EN EL FONDO DE LAS COSAS

V EN TORNO A VÍCTOR HUGO;

FIGURAS DEL HOMBRE DE ABAJO

El proletariado, capa inferior de la sociedad actual, no puede levantarse,

erguirse, sin hacer saltar toda la superestructura de las capas que

constituyen la sociedad actual.

Marx y Engels, Manifiesto del partido comunista

(I. Burgueses y proletarios)

El nacimiento de una literatura de las profundidades, cuyos elementos anunciadores se encuentran a finales del siglo XVIII, en las novelas góticas y en Sade, ha sido un aconteci­miento situado y fechado, cuyo alcance es a la vez estético y político; implica una nueva relación con el mundo, una nueva manera de ver las cosas y de decirlas. "Se parecía a los seres de la noche que buscan a tientas en lo invisible y subterráneamente perdidos en las venas de la sombra":1

una frase como ésta, independiente del hecho de habernos llegado con la firma de V. Hugo, no pudo haber sido escrita en otra época que en la suya. Ahora bien, una frase seme-

Les Miserables de Victor Hugo se cita según c! tomo XI de la edición cro­nológica de Oeuvres completes (Club Franca i s du Livre, 1969). M, p. 886 (V, III, 1).

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jante también está animada y sostenida por u n pensamiento que, antes incluso de pertenecer a las especulaciones cons­cientes de su autor o de su escritor, era precisamente el pensamiento de su época. ¿Cómo llegó la literatura a ser el lugar en que se elaboró y se comunicó u n pensamiento de este tipo? Al responder a esta pregunta, sabremos quizás u n poco más sobre las condiciones de la formación de una filosofía literaria.

UNA NUEVA FORMA LITERARIA: EL FOLLETÍN

En 1836 se produjo, en Francia, un cambio importante en el campo de la prensa, que coincidió con la aparición de sus nuevos medios de expresión: estos se adaptaron formalmen­te a mensajes cuyo mismo contenido era diferente, y corres­pondía al nacimiento de u n nuevo público.2 El desenvolvi­miento de un periodismo de masas estuvo acompañado, al propio tiempo que de innovaciones técnicas, de u n a verda­dera transformación ideológica, bien caracterizada por uno de sus iniciadores, E. de Girardin, en el editorial que redactó para el primer número de La Presse, aparecido en julio de 1836:

Nuestro pensamiento, al crear este periódico, ha sido el de que las numerosas divergencias de opinión señalan la diversidad de las preocupaciones, la diferencia de puntos de vista; que esta diver­gencia es más aparente que real, que en todas partes se encuen­tra en la superficie, casi nunca en lo profundo. Un examen atento, luego una lectura seria, pronto nos dieron a conocer que las más eminentes inteligencias, edifican sobre un fondo de ideas casi idén­ticas. Al penetrar, hemos encontrado las mismas capas bajo el edificio de sus discursos y de sus escritos.

En otros términos, se trataba simultáneamente de uni­formar el discurso público, de trasladar su punto de aplica­ción, desplazándolo de lo alto hacia lo bajo, de la superficie al fondo, allí donde se encuentran las formas de la opinión,

La inclusión de anuncios publicitarios permitió la reducción del costo de los abonos, muy elevado en otras épocas: fue entonces cuando las publi­caciones periódicas dejaron de estar reservadas a grupos de lectores es­trictamente seleccionados, para dirigirse a un público amplio.

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mientras que, tomadas desde el punto de vista de sus efec­tos, se presentan en forma desperdigada. También, enton­ces, aparece la figura nueva del hombre subterráneo.

Al afirmar que habría que "penetrar", para ver lo que su­cede debajo de la opinión, Emile de Girardin se refería a la necesidad de buscar más allá, o mejor debajo, de las diferen­cias y oposiciones particulares, este "fondo de ideas casi idénticas" que dan su objeto a u n cambio colectivo. Someti­da, por medio de esta exigencia de globalidad, a normas ge­neralizadas, la opinión pública se definía entonces por su carácter medio: recupera, de manera casi estadística, ese residuo común que subsiste en, o entre, todos los pensamien­tos, u n a vez que se había suspendido, eliminado, lo que los separaba. En esas profundidades, en las que encontraba los medios de su cohesión, se aglutinaba asi una masa.3 Aho­ra bien, este movimiento que jala los pensamientos hacia lo bajo era también lo que dirigía el ojo del lector de un periódico hacia la parte inferior de la página, ese subsuelo

Algunos años más tarde, Sainte-Beuve publicaría, en la Revue des Deux Mondes, del Io de septiembre de 1839, un articulo consagrado a "la litera­tura industrial", que respondía a las iniciativas de Girardin. Denunciaba allí la nivelación del discurso literario que resulta de las nuevas prácticas de la gran prensa: pues al proponerse trasmitir ese discurso al mayor número de lectores, a costo de un empobrecimiento de sus caracteres originales, se lo privaba al mismo tiempo de los medios de su distinción. Sainte-Beuve tomaba pues partido contra la trasformación del ejercicio de escritor, que interpretaba como un cambio, y que explicaba por el cruce de dos fenómenos: el envilecimiento de la producción literaria, causada por el desarrollo de nuevos medios de comunicación de masas; y paralela­mente, la profesionalización del oficio de escritor. El texto de Sainte-Beuve fue escrito en el momento en que se formaba la Sociedad de hombres de letras, que se proponía defender los derechos de los escritores, en cuanto empleados asalariados del nuevo sistema de difusión. El texto concluía asi: "Es ei momento de que quienes aún aman profundamente las letras estén vigilantes. En nuestros días, los bajos fondos se elevan sin cesar, y pronto llegará el nivel común; el resto se hunde o se derrumba... Es el caso sobre todo de encontrar el coraje de espíritu y saber ser valiente. Que la literatura industrial exista, pero que se quede en su cauce y no lo profundice sino con lentitud: no tiende sino muy torpemente a agrandar­se. Para concluir: dos literaturas coexisten en una proporción muy desi­gual, y coexistirán cada vez más mezcladas entre si como el bien y el mal en este mundo, confundidas hasta el día del juicio; tratemos de avanzar y de madurar este juicio liberando lo bueno y limitando lo demás con firme­za". Saint-Beuve reconocía por lo tanto que un gran movimiento se esta­ba operando en las profundidades de la sociedad; pero para él esas pro­fundidades eran las de los "bajos fondos", es decir la de la canalla y sus escandalosos misterios.

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de la escritura, donde se elaboraba y se exponía lo que era la forma por excelencia de u n a literatura de las profundi­dades: el folletín, modo de expresión esencialmente popular que, en relación con la irrupción del hombre subterráneo, transforma completamente las condiciones de la comuni­cación pública, al promover formas colectivas de lectura y de escritura.

A mediados del siglo XIX, Eugéne Sue ejerció de manera ejemplar la función de escritor del pueblo, y el itinerario que siguió para llegar allí es revelador en este aspecto. Su prime­ra especialidad había sido la de la novela de mar, de la cual pasó después a la novela social; la sociedad francesa, perió­dicamente conmovida por las olas de fondo que tuvieron los nombres de 1789, 1830, y en espera 1848 y 1871, ¿no era, por los testimonios de estas "tempestades", la imagen del mar y de sus movimientos sin fin?4 De esta imagen, Mi-chelet y Hugo habrían de hacer u n constante uso, como si, de los abismos marinos, saliera el poder de las muchedum­bres. La metáfora suscitaba u n estilo: el mar era una forma, o mejor, y Hugo habría de explotar esta idea a fondo, era lo que daba forma a lo informe. Al principio de tal forma, había la aparición y la desaparición inopinada de secuencias ais­ladas, relacionándose con acontecimientos o con situacio­nes individuales fugitivamente diferenciadas, luego sumer­gidas de nuevo, y literalmente diluidas, en la inmensidad del conjunto de donde habían surgido y a donde regresan para confundirse: de esta manera se nutre u n a trama nove­lesca original, que no está ya organizada en torno de un su­jeto central, definido por caracteres esencialmente psicoló­gicos, sino que estalla y se dispersa en u n a multiplicidad de acciones, cuya singularidad se sumerge en la infinidad de un movimiento colectivo; éste ya no tenía que buscar su impulso en la iniciativa de los individuos, sino en la lógica

Una obra de juventud de Sue comienza asi: "Escuchad el murmullo sor­do y melancólico dei Océano; se diría el ruido confuso de una gran ciudad que se despierta; ved como se elevan las ondas a grandes intervalos y despliegan con calma sus grandes anillos; a veces una espuma blanca y temblorosa surge del vértice diáfano de dos láminas que se encuentran, se estrellan, se elevan conjuntamente y caen en polvo húmedo después de un ligero choque" (Atar Gull, 1831, I, cap, 1). Ya podemos leer aquí la metáfora oceánica del pueblo como masa en fusión.

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imprevisible y fatal de los acontecimientos de los cuales ya no son más que sus juguetes.5 De esta manera son separa­dos, disociados, los episodios de la novela popular, cuya abundancia incontrolada no deja de impresionarnos, pues también sugiere, enigmáticamente, u n nexo más secreto, que se realiza no en la superficie de las acciones y de sus motivaciones concientes, sino en las indistintas profundi­dades de una vida unánime y oculta.

LOS MISERABLES. NOVELA DE LAS PROFUNDIDADES

Hugo llevó a la cima del gran arte estos procedimientos de la novela de gran consumo: ¿lo sublime, según él, no viene precisamente de lo bajo? Los miserables, que no se publica­ron primero en folletín, fueron escritos con las técnicas pro­pias de este género, que accedía así a la dignidad literaria: en todos los sentidos de la expresión, llegaron a ser en esta forma el libro del pueblo, escrito para, e incluso quizá por el pueblo, y no sólo sobre él, o a propósito de él. Encontra­remos allí, transportado y transfigurado en el espacio su­blime del mito, la realidad destrozada del mundo folle­tinesco, con sus rupturas de tono, sus intrigas enmaraña­das, sus destinos en suspenso. Hugo amplió estas figuras de la "pequeña" literatura, de manera tal que se pudiera ela-

En la carta a Feminorc Cooper que sirve de prefacio a Atar Gull, Sue caracterizó esta técnica narrativa, específicamente adaptada a las historias del mar, que utilizó después en sus novelas populares, escritas una dece­na de años más tarde: "¿No experimentáis no sé qué simpatía por este ser tan singular que, al aparecer como sí estuviese aislado en medio de esc mundo ruidoso y tumultuoso, parece casi fantástico, pues es tanto lo que hay de imprevisto, de seducción y de misterio en este encuentro? Ahora bien, Señor, me he preguntado siempre por qué, en las novelas de mar sobre todo, cuyo círculo es inmenso, cuyas escenas están a menudo separadas entre sí por millares de leguas, no se intenta arrojar este impre­visto, estas apariciones repentinas que brillan en un instante y se desva­necen para no reaparecer más. Por qué, en lugar de seguir esta severa unidad distribuida sobre un número determinado de personajes que, partiendo del comienzo del libro, deben quiéranlo o no llegar al final para contribuir al desenlace de la cuota de cada quien. Por qué, digo, al admi­tir una idea filosófica, o un hecho histórico, que atravesaría todo el libro, no se agruparían en torno de los personajes que, al no servir de séquito obligado a la abstracción moral que sería el pivote de la obra, se los podría abandonar en el camino, siguiendo la oportunidad o la exigente lógica de los acontecimientos".

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borar a partir de ellas u n a nueva forma de ficción que, no estando fundamentada sobre el análisis psicológico de las pasiones individuales, pusiera primero en escena la comple­jidad y, por asi decirlo, la densidad, de una estructura social.

En este libro inmenso, que desde el comienzo hasta el final, sonó como un himno al hombre de abajo, la imagen del mar, que Hugo habia explotado con tanta frecuencia en su poesía para evocar la muchedumbre , se asociaba a otra metáfora, la de la noche. Y esta noche era otra figura del oscuro abismo donde emergían las siluetas indecisas de personajes inciertos de su propia identidad y de su destino, no apareciendo más que para desaparecer en las profundi­dades de la sociedad que los atraía como un remolino.6 Para nombrar lo ilimitado, lo innombrable, la masa descuartizada y reventada entre sus miembros desunidos, es necesario también recurrir a las palabras de la sombra, sacadas de las mismas alcantarillas de la ciudad, por u n "vagabundo de los suburbios", testigo y poeta de estas génesis y de estas dispersiones. "Quien haya caminado como nosotros en la soledades contiguas a nuestros suburbios, que podrían lla­marse los limbos de París, los habrá descubierto aquí y

"Dicho esto, Gavroche se fue o, por mejor decirlo, regresó al lugar de donde habia venido como un pájaro escapado. Se sumergió en la oscuridad como si hiciese en ella un agujero con la rígida rapidez de un proyectil: la callejuela del Hombre armado quedó silenciosa y solitaria; en un abrir y cerrar de ojos, aquel extraño niño, que participaba de la sombra y del sueño, se metió en brumas entre aquellas filas de casas negras, perdiéndo­se como el humo en las tinieblas, y se hubiera podido creer que se había disipado completamente, si después de algunos minutos de su desapari­ción, el ruido de vidrios rotos y el estruendo de un farol que caia al suelo no hubiesen despertado de nuevo a los vecinos indignados. Era Gavroche que pasaba [...]" M, p. 814, IV, XV, 2). El rapazuelo de París, conciencia critica de la ciudad, se absorbe para renacer, como en el episodio del elefante de la Bastilla; y la trayectoria imprevisible, cuya compleja red se esboza, por el juego mismo de sus desapariciones y de sus ausencias. Con medios comparables, Hugo esbozó las siluetas, no menos heroicas a su manera de los margínales del "tercer fondo" evocado por lo demás bajo la rúbrica de "Patron-Minette": "Por este lado, la desaparición parecía com­pleta.,, Thérnardier y su hija Azelma, los únicos que quedaban de aquel deplorable grupo, habían desaparecido en las tinieblas. El abismo social de lo desconocido, silenciosamente se había cerrado de nuevo sobre es­tos seres. En la superficie ya no se veía ese estremecimiento, ese temblor, esos oscuros círculos concéntricos que anuncian que algo ha caído y que se puede echar la sonda" (M, p. 935, V, V, 8). Pueblo que sufre, porque está disperso, humillado, literalmente abismado, permanentemente en busca de su indefinida unidad.

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allá [...]":' pues en una noche semejante, se aperciben las imágenes en jirones de un pueblo que debía sólo mostrar­se, solidariamente, en su realidad colectiva, en el gran dia del motín.

En esta forma también fueron invertidos los fines de la escritura: fue necesario desindividualizar las situaciones, las cosas y las gentes, diluyéndolas en cierta forma en la masa, para hacerlas resurgir, como fulgurantes apariciones, que dan testimonio por la rapidez fantasmal de su paso de la permanencia de un misterio literalmente insondable.3

Sobre este punto, Hugo siguió el séquito de Sue, quien fue el inventor de estas formas nuevas, específicamente adap­tadas a la novela social.9 En el laberinto de la gran ciudad, los seres abandonaban su existencia singular, que absorbió una masa informe. Se inauguraba asi u n a manera de pen­sar poética, en las antipodas de un realismo que era el de u n a fantástica social: incomprendido por Marx, quien fácil­mente se burlaba de él, el improbable Rodolfo, príncipe y obrero, encarnaba todo menos una persona real; y este ano­nimato le permitía levantar las más rígidas prohibiciones, para establecer el nexo entre las regiones extremas del es­pacio social, de las que él revelaba tanto su opacidad como su espesor.10

M, p. 435 (III, I, 5). L. Chevalier mostró cómo la socialización de su contenido modificó las funciones de la literatura: "La descripción de los grupos criminales no presenta ninguna apariencia de verdad, o al menos no provoca horror, sino cuando designa grupos, masas, muchedumbres, es decir cuando confunde los hombres y las cosas... La lenta y monstruosa progresión de la cadena (de galeotes), agrandando la sombra, y que marcha por así de­cirlo hacia París, provoca un horror que los presidiarios, individualmente descritos, no evocan. Desde el momento en que la descripción se esfuerza por individualizar ta! o cual personaje, pierde a la vez eficacia y verosimi­litud" (Classes laborieuses et classes dangereuses, Livre de Poche-Pluriel, 1978, p. 201). "Les Mystéres de Paris aseguran el paso entre el criminal balzaciano in­dividual, y como tal minuciosamente descrito, y el criminal hugoliano, oscura parcela de la oscura muchedumbre. La Chouette constituye el nexo entre Vautrín y Thénardier. Ella tiene necesidad de la noche, es decir de una muchedumbre en ía cual perderse, es decir de París" (J.-L. Bory, EugéneSue, Hachette, 1962, p. 264). Bory sigue aquí la tesis defendida por Chavalier. "En apariencia, permite por sus transgresiones sociales un punto de vis­ta unificante sobre la sociedad en su conjunto. Pero por su inestabilidad, su ínsituabilidad', construye este punto unificante como estrictamente

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Hugo retomó la invención de Sue pero transformándola. Su deán Valjean dio testimonio por la humanidad entera: ' ' no siendo ninguna persona en particular, fue todo el mun­do, y, él solo, todo u n mundo. Allí estaba también el secreto de su santidad, puesto que en consecuencia debió expiar por los demás. "El hombre es una profundidad mucho más grande aún que el pueblo":12 en esta afirmación sobre todo no habría que ver el indicio de un retorno a u n a perspecti­va psicológica tradicional, que repliega al individuo sobre la intimidad ilusoria de su conciencia: pues la misma pro­fundidad se encuentra en el hombre y en la muchedumbre: el hombre, [que al reflexionar] reflexionando sobre ella, de­bía llevarla en si. deán Valjean fue este hombre-muchedum­bre: su naturaleza palinginésica, por una serie de renaci­mientos y de reencarnaciones, se transformaba en una mul­titud de existencias singulares que se comunican clandes­tinamente entre sí, siempre por lo bajo. En esta vida nume­rosa, se intercambian los elementos más contrastados, diur­nos y nocturnos, como en la existencia sublime y vulgar del pueblo, que se encontró así simbólicamente resumida en el destino de un solo individuo que ya no era u n "particular": sumergiéndose en lo más bajo de la oscuridad, elevándose luego a lo más alto de la claridad, esta figura de "tránsito" representó, por sus metamorfosis, la transformación per­manente de la sombra en luz, cuya alquimia ilustra ejem­plarmente la historia de la humanidad y a la vez la estruc­tura actual de u n a sociedad.

Es evidente así que la masa no subsistía por fuera del individuo, a la manera de un mecanismo que en su movi­miento arrastra sus órganos; pero lo habita, lo frecuenta, al mismo tiempo que hunde en él todo un mundo de mise­rias. Tal fue el tema de la "tempestad bajo u n a calavera": en la cabeza de un hombre, había un océano, que habitaba la hidra; y el combate de Gilliath contra el pulpo habrá de

imaginario, ilusorio, en el que él es el único que puede ocupar su lugar (R. Bozzetto, Eugéne Sue y lo fantástico, número especial de Europe, noviembre-diciembre, 1982, consagrado a E. Sue, p. 108). "Escribir un poema de la conciencia humana, aunque sea a propósito de un solo hombre, del hombre más insignificante, sería fundir todas las epopeyas en una epopeya superior y definitiva" (M, p. 201, I, VII, 3). M, p. 807 (IV, XV, 1).

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continuar, en otros fondos, las luchas de deán Valjean.13

Por el poder evocador de su verbo, el poeta restituyó la in­conmensurable profundidad del abismo social donde los hombres se ahogan, como lo indica la metáfora del hombre en el mar utilizada por Hugo."

El equívoco semántico que dio su titulo a esta epopeya de la masa indicaba a su manera el mismo vértigo dentro de tal abismo: "Hay u n punto donde los infortunios y las infamias se mezclan y se confunden en u n a sola palabra, palabra fatal; los miserables". !S Pueblo laborioso, pueblo peligroso: "miserable" era la palabra limite, la palabra de paso que efectuaba la transubstanciación de este cambio.lft

Asida en sus profundidades, la sociedad llegaba a "bajos fondos". Y era esta u n a mutación que Hugo quiso transcri­bir en u n a literatura de paso, de frontera y al margen, que no podía ser elaborada sino por un "vagabundo de los su-

"Muchos hombres tienen así un monstruo secreto, un mal que alimentan, un dragón que los roe, una desesperanza que habita su noche. Este hom­bre se asemeja a los demás, va y viene. No sabe que hay en él un terrible dolor parásito de mil dientes, el cual vive en este miserable a quien devo­ra. No sabe que este hombre es un pozo sin fondo, donde el agua está estancada pero es profundo. De tiempo en tiempo se nota en la superficie cierta conmoción incomprensible. Se forma una onda misteriosa que se desvanece y después reaparece; una burbuja de aire se eleva y después revienta. Es poca cosa, es terrible. Es la respiración del animal descono­cido" (M. p. 972, V, VIII, 2). 'Resbaló, cayó; ha terminado. Está en el agua monstruosa. Bajo sus pies no hay más olas que huyen, que se abren, que desaparecen. Estas olas rotas y rasgadas por el viento, lo rodean espantosamente; los balanceos del abismo lo arrastran; los andrajos del agua se agitan alrededor de su cabeza; un populacho de olas escupe sobre él; confusas aberturas lo devoran a medias; cada vez que se sumerge descubre precipicios llenos de oscuridad, una vegetación desconocida le sujeta, le enreda los pies, le atrae; siente que se va a connaturalizar con el abismo... Oh destino impla­cable de las sociedades humanas! Los hombres y las almas se pierden al hacer tu camino! Océano donde cae todo lo que la ley deja caer! Siniestra desaparición de todo auxilio! Oh, muerte moral! El mar es la inexorable noche social en que la penalidad arroja a sus condenados. El mar es el gran misterio. El alma naufragando en este abismo puede convertirse en un cadáver ¿Quién la resucitará?" (M, p. 1 16s, I, II, 8). M, p. 547 (III, VIII, 5). "Hay indeterminación (en esta palabra)... una ambigüedad de empleo que proviene de su aplicación a evoluciones inasibles... designa una situación intermedia entre la condición desgraciada y la condición criminal, o más bien el paso de la una a la otra,.., designa una situación de la que podría decirse, así como Hugo lo hace de la miseria, que es 'cosa sin nombre1" (L. Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses, op. cit., p. 221).

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burbios". Porque hacia agarrar ese porvenir, esta metamor­fosis, la novela se elevó al rango de mito: pues los "misera­bles" también eran quienes debían soportar el peso de una culpa, y pagar su precio, cuando ellos mismos no la habían cometido.

La figura de deán Valjean era ejemplar en este aspecto. Hombre que se hunde, acabamos de verlo, fue también el hombre que sufría, y literalmente sostenía, pues toma para sí toda la carga de la desgracia social.17 En uno de los pa­sajes más impresionantes de su libro, Hugo visualizó esta representación del aplastamiento: aquel en el que deán Val­jean, convertido en M. Madeleine, se levantó, tomando sobre sus espaldas, la carreta que se habia volcado sobre el padre Fauchelevent; ahora bien, este acto, que lo consagró héroe a los ojos de la muchedumbre, fue también el que lo desen­mascaró desde el punto de vista de la ley, puesto que le hizo decir al policía davert que lo había provocado: "Sólo he conocido a u n hombre que pudiera hacer eso. Era un pre­sidiario".1" Apodado en el presidio "el gato Jean", en razón de su fuerza extraordinaria, Valjean, tomando entonces la forma de una cariátide, llevaba sobre sus hombros toda la masa de la "carreta", imagen de una sociedad de miserias, que, en su sufrimiento, éi "soportaba" en los múltiples sen­tidos de esta expresión. Ahora bien, no ejercía esta función de sostén y de expiación sino por la posición con la cual él

"En aquella penumbra sombría y tenebrosa en que se arrastraba, cada vez que movía el cuello y trataba de elevar la mirada, veía con un terror mezclado de rabia sobreponerse, subir y desaparecer de su vista, con escarpaduras horribles, una especie de montón confuso y repugnante, de leyes, de prejuicios, de hombres o de hechos, cuyos contornos se le escapaban, cuya masa le asustaba, y que no cra más que esa prodigiosa pirámide que nosotros llamamos civilización.,. Todo esto, leyes, prejuicios, hombres, cosas, iba y venia por encima de sí según el movimiento miste­rioso y complicado que Dios imprime a la civilización, pasando sobre él y humillándolo con yo-no-se-qué de apacible en la crueldad y de inexorable en la indiferencia. Reprobos caídos en el fondo del infortunio posible, hom­bres desgraciados perdidos en lo más bajo de los limbos a los que nadie dirige la mirada, los reprobos de la ley sienten sobre sus cabezas todo el JDCSO de la ley de esa sociedad humana tan formidable para el que está fuera de ella y tan espantosa para quien está debajo de ella. En esta si­tuación, Jean Valjean soñaba. ¿Pero cuál era la naturaleza de sus sueños? Si el grano de mijo bajo la rueda del molino tuviese pensamientos, pensa­ría sin duda lo que estaba pensando Jean Valjean" (M, p. 114; I, II, 7). M. p. 171 (I, V, 6).

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mismo se había identificado completamente: en lo bajo, de­bajo, en el fondo. Fue así el hombre subterráneo.1 9

Hugo fue el escritor visionario de estas profundidades: emprendió el descenso llevándolo has ta el fin de las cosas, allí donde éstas parecen perderse en lo infinito: "Cuando se trata de sondar una herida, un abismo, o una sociedad, ¿des­de cuando es un error descender demasiado, ir hasta el fon­do?".20 En este punto, el más bajo, la novela se vuelve tam­bién Historia: hacer la novela de sociedad, era "conocerla", y en esta forma exponer su realidad completa.21 Entonces, la literatura también es filosofía:

Frente a Valjean, Javert —¿será un azar que estas dos palabras entren en consonancia?— es el hombre de la ley y del derecho, de la rectitud y de la superficie. Lanzado a la búsqueda sin término del "miserable", cuando termina por encontrarlo, es para perderse a sí mismo, o como escribe Hugo, en un extraordinario trabajo de lenguaje, "desorientar" ("Javert desorientado", es el titulo de V, IV, M, p. 911). Sólo le qLieda entonces sumergirse en el abismo a que lo atrae Vanjean: se arroja al Sena. "La inmensidad parece abierta allí. Lo que había debajo no era agua; era abismo... Únicamente la sombra estuvo en el secreto de las convulsiones de esta forma oscura desaparecida bajo el agua" {Af, p. 917). Lo que des­aparece con Javert es la estructura rígida, la sociedad, sumergida en el remolino de sus masas atormentadas, periódicamente agitadas en SLI turbia inmensidad, M, p. 697 (IV, VII, 1). :'Estudiar las enfermedades y las deformidades sociales, y señalarlas para curarlas, no es una necesidad en que se permita la elección. El historiador de las costumbres y de las ideas no tiene una misión menos austera que el historiador de los sucesos. Éste tiene en la superficie de la civilización las luchas de las coronas, de los nacimientos de los príncipes, de los ma­trimonios de los reyes, de las batallas, las asambleas, los grandes hombres públicos, las revoluciones a la luz del día, todo lo exterior; el otro historiador tiene lo interior, el fondo, el pueblo que trabaja, qne sufre y que espera, la mujer oprimida, ei pueblo que agoniza, las guerras sordas de hombre a hombre, las ferocidades oscuras, los prejuicios, las inquietudes fingidas, los efectos indirectos y subterráneos de la ley, las evoluciones secretas de las almas, los estremecimientos indistintos de las multitudes, los que mueren de hambre, los que andan con los pies desnudos, los deshereda­dos, los huérfanos, los desgraciados y los infames; todas esas larvas que andan vagando en la oscuridad. Le es necesario descender con el corazón lleno de caridad y de severidad a un mismo tiempo, como un hermano o como un juez, hasta esas casamatas impenetrables en que se arrastran confundidos los heridos y los hieren, los qLie lloran y los que maldicen, los que ayunan y los que devoran.-los que sufren el mal y los que lo cometen. Estos historiadores de los corazones y de las almas, ¿tienen acaso deberes menos importantes que los historiadores de los hechos exteriores? ¿Se cree que Dante tiene que decir menos que Maquiavelo? ¿Acaso lo inferior de la civilización, sólo porque es más sombrío y más profundo, es menos importante que lo superior? ¿Se conoce bien la mon­taña cuando no se conoce la caverna?" [Af, pp. 699s, IV, VIL Ij. Este

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El observador social t ambién debe en t r a r en es tas sombras . Hacen par te de s u laboratorio. La filosofía es el microscopio del pensa ­miento. Todo quiere huir ; pero n a d a se le escapa . Tergiversar es inútil . ¿Qué lado se le m u e s t r a al público c u a n d o se tergiversa? El lado de la vergüenza. La filosofía pers igue con su mi rada p roba al mal y no le permi te que se desvanezca en la n a d a . En el desva­necimiento de las cosas que de sapa recen , ella lo reconoce todo.2 i

Esta última y admirable frase podría servir de emblema a todo el pensamiento poético y político de Hugo, al resumir el conjunto de sus esfuerzos con el fin de aprehender las cosas en el momento en que ellas parecen formarse de som­bras y de nada, como figuras intermediarias del infinito.

EL HOMBRE DE LAS MULTITUDES

Es así como el autor de 1848, y en resonancia con las con­mociones sociales que marcaron el conjunto de este periodo, se construyó, en lo que concierne tanto al contenido de su mensaje como a las formas de su estilo, el modo de su expo­sición y el juego de sus imágenes, una literatura de la masa. Esta literatura debió plegarse a las reglas de una retórica particularmente sabia, apta para restituir su presencia a las cosas indistintas venidas del fondo de la noche y de los abismos del mar. La tentativa de aprehender la miseria glo­bal de la ciudad, común a Los Misterios de París y a Los Mi­serables, se realizó a través de la representación de un espacio ilimitado, abriéndose o profundizándose hasta per­derse de vista. W. Benjamín situó en los años de la década de 1850 el nacimiento de u n a estética de la multitud, que expresa directamente la constitución de la sociedad capi­talista moderna: y es en Baudelaire, él mismo inventor del tema de la "vida moderna", quien encontró la forma más perfecta de esta expresión. Baudelaire habría sido, en esta perspectiva, el poeta de las nuevas relaciones sociales.23

pasaje parece anticiparse a los que Queneau consagrará más tarde a los mismos problemas generales de la historia, en relación con los análisis de V. Volterra sobre el afrontamiento entre "especies devorantes" y "espe­cies devoradas". M, p. 877 (V, II, 2). "Quién de nosotros no ha soñado, en sus días de ambición, con el mila­gro de una prosa poética, musical, sin ritmo y sin rima, suficientemente

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Estas innumerables relaciones, a imagen de los "pasajes" públicos que tanto interesaron a Benjamín, atravesaban la sociedad limitada al espacio de su ciudad: ellos la atravie­san, la horadan, la doblan, de manera que hacen aparecer allí u n a textura oculta, cuya lógica era la de la dispersión: "el hombre de las multitudes", del cual Poe, traducido por Baudelaire, habia contado su historia, se perdía en esta organización secreta, cuyo orden, por definición oculto, siem­pre de reserva con relación a sí mismo, estaba hecho de esas escapadas que abrían en él perspectivas de huida in­definidas.24

A esta representación "moderna", adaptada a las formas inéditas de u n a sociedad capitalista, Benjamín opuso el estilo épico hugoliano que, en lugar de dispersar a la muche­dumbre, la habia por el contrario reunido y concentrado, para hacer u n a especie de "sujeto" con el cual se identifi­caba el poeta para describirlo, en lugar de abandonarlo a su informal objetividad. En efecto, con el vagabundeo bau-deleriano, desarrollado completamente en la superficie de sus itinerarios, proseguidos en la aventura, sin que parecie­ran ir jamás a alguna parte, el pueblo y los mitos de su pro­fundidad fueron tendenciosamente olvidados y desdibu­jados: y en este sentido, el paseante de esta muchedumbre moderna se diferencia esencialmente del t ranseúnte hugo­liano, que sin tomar parte dirigente en las revoluciones, asu­mía sin embargo el proceso, para liberar su latente finali­dad. "La muchedumbre de Baudelaire j amás ha sido una

ágil v suficientemente dura como para adaptarse a los movimientos híbridos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia. Es sobre todo en la frecuente visita a las ciudades enormes en el cruce de sus innumerables relaciones donde nace este ideal obsesi­vo7" (Baudelaire, Envío a A, Houssaye, colocado al frente de Spleen de París, publicado por primera vez en La Presseen 1862). En esta búsque­da de una forma de expresión nueva, intermedia entre la prosa y la poe­sía, y destinada a ocupar el espacio aún inexplorado que se despliega en los límites de la luz y de la sombra, comienza un eco hugoliano. Parece que Balzac haya sido uno de los primeros en haber evocado una perspectiva semejante y en haber hecho de ella un tema literario: "¡No podrás imaginar cuántas aventuras perdidas, cuántos dramas olvidados en esta ciudad de dolor! ¡Cuántas horribles y bellas cosas! La imagina­ción jamás alcanzará lo verdadero que se oculta alli y que nadie puede ir a descubrir; hay que descender demasiado abajo para encontrar esas admirables escenas o trágicas o cómicas, obras maestras paridas por el azar" (Facino Cañe, 1836, "Préambule").

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invitación, una incitación a lanzar la sonda del pensamiento en las profundidades del mundo".23 Digamos las cosas de manera un poco distinta: el París de Baudelaire perdió su profundidad porque era la ciudad de acuerdo a 1848, es decir según el fracaso de la revolución democrática: por es­ta razón fue el lugar informal, en el límite del absurdo, de u n a conquista desorientada y desesperada a través de un mundo él mismo en crisis, has ta el punto de haber perdido lo esencial de su sustancia, de no tener ya significación en sí, y de resumirse por completo en la red de sus puras apa­riencias, de sus "símbolos". El París descrito por Hugo evo­caba por el contrario el período anterior a 1848,26 el ascenso revolucionario y no su declive: la masa comulgaba allí uná­nimemente con su destino. Pues para Hugo la historia tenía incuestionablemente u n sentido, en la medida en que se desplegaba desde el comienzo hasta el fin en u n espacio polarizado que implicaba u n abajo y u n arriba: mientras que para Baudelaire, quien inauguraba, antes incluso que Schopenhauer comenzara a ser conocido en Francia, la tra­dición estética del pesimismo, aquélla ya no habría de tener ninguno.

Benjamín tenía sin duda razón en distinguir las poéticas de Hugo y de Baudelaire, al mostrar que ellas realzaban sis­temas de representación, o de visiones del mundo, histó­rica y socialmente irreductibles. Pero podemos preguntar­nos si tenía razón en oponerlas de manera tan categórica como lo hizo con el fin de hacer más directamente compren­sibles los resultados a los que conducía su argumentación. Después de todo, en Hugo, como en Sue, quien lo había pre­cedido en este terreno, la visión de la masa no era tan sim­plista, tan desprovista de complejidad como lo dice Benja­mín. Ni en Los misterios de París ni en Los Miserables, el pueblo tenía esta evidente presencia que había permitido

W. Benjamín, Le Paris du Second Empire chez Baudelaire (1938), en Ch. Baudelaire, un poete lyrique á l'apogée du capitalismo, Payot, 1982, p. 91. Les Miserables roe escrita bajo el Segundo Imperio, pero en el exilio, en reacción contra el reñujo hacia el cesarismo engendrado por la perver­sión del sufragio universal: se superpone allí la celebración de un porve­nir y la conmemoración de pasado, hacia atrás con relación a todo lo que representa el presente. El contexto que refleja no corresponde mecánica­mente al momento de su redacción.

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aprehender inmediata, directa, completamente su realidad ya del todo constituida en si: las representaciones del hom­bre subterráneo que hemos analizado en manera alguna habían renunciado a dar una percepción dinamizada de su sujeto-objeto, que ellas identificaban a través de sus in­cesantes metamorfosis. La realidad deshojada, dispersa y, casi podría decirse, eliminada, de la novela popular no fue revelada sino a través de figuras fantásticas de un mito que ofrece, más que u n a opaca realidad, u n a ausencia.27 En si misma irrepresentable, la figura del pueblo se imponía allí a través de las lagunas de una relato, que conferían a ésta su significación evocadora. Es por esto por lo que fue nece­sario recurrir a la ficción poética para mostrar, o más bien para sugerir, lo que, por su naturaleza, pertenecía a la som­bra: la masa sombría del hombre de abajo.

|BIEN HOZADO, VIEJO TOPO!

¿En qué medida esta mitología de la oscuridad y de la pro­fundidad permite comprender las transformaciones de la sociedad francesa que han coincidido con la instalación de este sistema de representación? Los análisis de esta muta­ción, desarrollados al mismo tiempo sobre un terreno del todo distinto, en vista de dar u n a explicación en principio rigurosa y objetiva, se apoyaron precisamente sobre los mis­mos esquemas de pensamiento, puesto que ellos presupo­nían, de manera análoga, un desplazamiento del interés teó­rico de lo alto hacia lo bajo, invirtiendo las relaciones que determinaron efectivamente la realidad social.

Asi Marx, en su estudio sobre las Luchas de clases en Francia, redactado en 1849 y publicado en 1850, trató de investigar, a espaldas del desarrollo de los acontecimientos

"Como en todo texto fantástico, el advenimiento de lo ínnombrado es el propósito central de Les Mysíéres de Paris. Este advenimiento tiene lugar según un doble movimiento: desestabilización del punto perspectivo co­nocido (aqui por Rodolfo), y sobre las márgenes de esta visión desestabili­zada, emergencia del disparate, de las migajas. El mal y la violencia se las evoca allí en las distorsiones, en los quiebres que produce el texto en su avanzada al mismo tiempo que acompasa por escenas su propia dificul­tad que ha de representar" (R. Boceto, "Eugéne Sue et le fantastique", nú­mero especial de Europe, noviembre-diciembre, 1982, consagrado a E. Sue, pp. 109s).

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políticos, aquello que constituía la "superficie" de la historia, el principio latente que impulsaba su desarrollo. De esta manera se llegó a demostrar que el irrecusable fracaso del movimiento revolucionario de 1848 era solamente la cara visible y superficial de un proceso global cuya verdad se situaba de hecho en un nivel diferente, en las profundidades del cuerpo social y de su movimiento histórico. Esto quería decir que, si la historia reciente de la sociedad francesa tenia u n sentido, éste debía permanecer oculto, e inclusive ocultado: para aprehender este sentido, era necesario en cierta forma tomar las cosas por lo bajo, en la perspectiva de u n a constante profundización que condiciona su reve­lación progresiva, ampliándose cada vez más el juego de lo mostrado y de lo ocultado. Y es así como después de haber atacado la superestructura del edificio, la erosión debía finalmente alcanzar su infraestructura. Marx retomó aquí, interpretándolo a su manera, el concepto hegeliano de "so­ciedad civil" si tuada detrás del estado político, por debajo de él y antes que él, como el lugar real donde se enraizan todos los conflictos sociales y donde se decide su aparición.

Por la misma época exactamente, Tocqueville daba su propia explicación de la revolución de 1848: esta explicación se sitúa políticamente en un punto de vista exactamente opuesto; y, sin embargo, hace referencia a la misma diso­ciación entre los fenómenos de arr iba y los de abajo pudiéndosela interpretar también en términos de infraes­t ructura y de superestructura, incluso si estas nociones fuesen comprendidas de manera diferente. En los Recuer-dosotne Tocqueville redactó en 1850-1851, y que están por entero consagrados a los acontecimientos que habían suce­dido en febrero de 1848, se encuentra u n a página sorpren­dente, que mezcla, sobre el modo de rememoración hereda­do de Chateaubriand, el análisis y la evocación, y apoyán­dose en imágenes que también juegan como conceptos.28

"El país estaba entonces dividido en dos partes o mejor en dos zonas desiguales: en la de arriba, que era ia única que debía contener toda la vida política de ia nación, no reinaba más que la languidez, la impotencia, la inmovilidad, el aburrimiento; en la de abajo, la vida política comenzaba por el contrario a manifestarse por medio de síntomas febriles e irregula­res que el observador atento podía fácilmente sentir. Yo era uno de estos observadores, y aunque estuviese lejos de imaginar que la catástrofe es­tuviese tan próxima y que fuera a ser tan terrible, sentía que la inquietud

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Este texto fue compuesto a partir de u n a simbólica de la señal (los indicios anunciadores), del equipamiento (la me­cánica del Estado, que parece volver sobre si mismo), de impulsos oscuros (que trabajan misteriosamente la so­ciedad, como si un fondo fuese elevado a la superficie). Podría incluso decirse que esta simbólica, más que visual, era auditiva: Tocqueville se presentaba como aquel que ha­bia "oído" venir la revolución, porque habia percibido, de­trás del ruido regular que acompaña el desarrollo de los asuntos de lo alto (el funcionamiento del gobierno y de sus mecanismos), el rugido sordo que resulta de impercepti­bles mutaciones, las cuales obran en lo más recóndito de la historia de las costumbres. Según él, el movimiento irre­sistible que conduce a la democratización de la sociedad, se explica entonces por la inversión de las relaciones entre sociedad y estado: esta inversión, al mismo tiempo que revelaba al plantear con toda claridad la cuestión social, por mucho tiempo desvanecida en el silencio de los gran­des abismos en que habia sido lentamente elaborada, ha­cia descender siempre más bajo el punto de aplicación de la acción política, enraizándola en la existencia masiva del pueblo, demos, objeto más que sujeto de la democracia.

nacía y se crecía insensiblemente en mi espíritu, y se arraigaba en él cada vez más la idea de que marchábamos hacía una nueva revolución Esto marcó un gran cambio en mi pensamiento, pues el apaciguamiento y el servilismo universales que siguieron a la revolución de julio me habían hecho creer durante mucho tiempo que estaba destinado a pasar mi vida en una sociedad relajada y tranquila. Y quien en efecto no hubiese mira­do sino dentro de la fabrica del gobierno se habría convencido de ello. Todo allí parecía combinarse para producir, con los resortes de la liber­tad, un poder real preponderante casi hasta el despotismo; y en realidad este resultado se producía allí sin esfuerzo por un movimiento regular y sosegado de la máquina. El rey Luis-Felipe estaba persuadido de que, mientras no pusiera sus manos en esc bello instrumento y la dejara funcio­nar siguiendo sus reglas, estaba al abrigo de todo peligro. Solo se ocupaba en tenerlo en orden y hacerlo funcionar de acuerdo con sus propias con­veniencias, olvidando la sociedad misma sobre la cual estaba colocado ese ingenioso mecanismo; se parecía al hombre que se niega creer que le hubieran metido fuego a su propia casa puesto cjue él tenía su llave en el bolsillo. Yo no podía tener los mismos intereses v las mismas preocupa­ciones, y esto me permitía percibir a través del mecanismo de las institu cíones y del conjunto de pequeños hechos cotidianos para considerar el estado de las costumbres y de las opiniones en el país. Allí veía claramen­te aparecer varios signos que anunciaban de ordinario la proximidad de las revoluciones, y comencé a creer, en 1830, que yo había tomado el fin de un acto por el final de un drama" (Tocqueville, Souvenirs, 1" parte, Gallimard, 1942, pp. 30s).

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La similitud de los análisis presentados por Tocqueville y Marx es sorprendente; se encuentra allí la misma fascina­ción con respecto a las cosas de abajo, interpretadas como los elementos y los síntomas de una evolución histórica ne­cesaria, cuyo sentido sólo era perceptible a condición de abandonar el punto de vista limitado y superficial de la "po­lítica", en el sentido corriente del termino, para buscar, atrás y debajo, los grandes movimientos mudos que la sostienen y la explican. En la serie de artículos, escritos en 1852, que consagró después a El dieciocho brumario de Luis Bonaparte, Marx debe seguir ahora la misma inclinación interpretativa, como lo testimonia este pasaje que ha llegado a ser célebre:

Pero la revolución va hasta el fondo de las cosas. Atraviesa ahora el purgatorio. Lleva su asunto con método. Hasta el 2 de diciem­bre de 1851, no habia realizado más que la mitad de sus prepara­tivos, y ahora realiza la otra mitad. Perfecciona primero el poder parlamentario, para poder derrocarlo enseguida. Una vez alcan­zada esta meta, perfecciona el poder ejecutivo, lo reduce a su más simple expresión, lo aisla, dirige contra él todas sus fuerzas de destrucción, y cuando haya cumplido la segunda mitad de su trabajo, Europa saltará de su lugar y gritará con júbilo: ¡Bien has hozado, viejo topo!29

Este texto debe dejar perplejo al lector atento: la personi­ficación de la revolución, presentada como el sujeto inten­cional e inventivo de su propia historia, que manipula con astucia los acontecimientos para hacerlos producir, con el tiempo e ignorándolos, un sentido opuesto al que habían pa­recido presentar inmediatamente, manipulando las insti­tuciones y los hombres para hacerlos servir a sus propios fines, he ahí que hace pensar irresistiblemente en la teleo­logía hegeliana, que saca toda la historia de la meta que se le ha asignado, y sirviéndole de principio racional. Al reto­mar estos temas hegelianos, ¿quiso Marx dar una expresión inversa, rechinante y caricaturesca, dramatizada en una in­tención intensamente polémica, de un proceso que, jus ta­mente, para quien sabe ir al fondo de las cosas, tenía u n a realidad de naturaleza del todo distinta?

Marx, El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, articulo séptimo.

\ 2 Í

La fórmula "¡Bien hozado, viejo topo!" presenta desde este punto de vista un interés particular. De entrada, se t ra taba de u n a cita de Shakespeare: es la réplica dirigida por Hamlet al espectro de su padre, cuyas revelaciones sub­terráneas hicieron estremecer su confianza en el orden fa­miliar y social.30 Ahora bien, esta cita ya había sido utilizada por Hegel, en la conclusión de sus Lecciones sobre la histo­ria de la filosofía, quien se había servido de ella para expre­sar el hecho de que el nuevo espíritu al final no debe hacer más que revelarse, irrumpiendo del fondo de la tierra, donde su gestación se realizó por completo.31 La imagen del topo que hoza el suelo se había entonces superpuesto a aquella del niño que sale del vientre de su madre y, literalmente, que ve la luz del dia: como si el topo y el niño hubieran excavado desde antes y hacia lo alto, para aparecer, propulsados por su impulso, a la luz del sol.32

Esta réplica se encuentra en la escena 5 de acto I. Ella hace eco a las inquietudes y a las sospechas que ya se habían desarrollado en el espíri­tu de Hamlet: "Los crímenes vergonzosos se manifestarán a la luz del día, aunque se los sepulte en el fondo de la tierra" (Acto I, escena 3). "Pues a lo largo de esta historia, el concepto de Espíritu se esfuerza, al darse la totalidad de su desenvolvimiento concreto, su reino, su existen­cia externa, de elaborar, de ir más lejos y de salir de ella. Avanza siempre, pues el espíritu es progreso. A menudo parece estar olvidado, perdido; pero continúa el trabajo interno de su progreso —como dice Hamlet al espíritu de su padre: '¡Bien hozado, viejo topo!'—, hasta que, fortalecido dentro de si mismo, rompe la corteza terrestre que aún lo separaba de su suelo, de su concepto, de tal manera que se hunde en él. En esos tiem­pos, calzaba botas de siete leguas, cuando ella se desmorona, edificio podrido y sin alma, se revela bajo la figura de una nueva juventud" (cf Hegel, Gesamelíe Werke, Glockner, t. XIX. pp. 584-692). Esta última comparación aparece explícitamente en otro texto: "El Espí­ritu ha roto con lo que era hasta entonces el mundo, aquel de su ser-ahí y de su representación; y se apresta a sepultar todo eso en el pasado y a la tarea de su concepción. En verdad, el Espíritu jamás está en reposo: se halla en un movimiento siempre progresivo. Pero es como en el caso de niño: después de una larga y silenciosa nutrición, la primera respiración, en un salto cualitativo, rompe esa continuidad de un progreso solamente cuantitativo: es entonces cuando el niño nace. Asi el Espíritu que cultiva, lenta y silenciosamente, se nutre hasta su nueva figura, y desintegra frag­mento por fragmento el edificio del su mundo precedente. El estremeci­miento de ese mundo se anuncia sólo por medio de síntomas esporádi­cos; la indiferencia y el tedio que invaden todo lo que subsiste aún, y el vago presentimiento de lo desconocido son los signos de algo distinto que se anuncia. Este desmembramiento, que no altera la fisonomía del todo, es interrumpido por la aurora que, como un rayo, esboza de súbito el edificio del nuevo mundo" (Préface de la phénoménologie, traducción de J. Hippolite, ed. bilingüe, Aubier-Montaigne, 1966, p. 33). Sabemos por

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Marx tomó de Hegel la cita de Shakespeare, haciéndola así servir de modelo a una representación global de la his­toria: pero lo fue a manera de u n a referencia irónica. Pues para él, a la inversa —y esto naturalmente hace pensar en la "inversión" materialista de la filosofía idealista—, fue siempre más profundo donde hozaba el topo de la historia, con el propósito de poner al desnudo los resortes secretos de la revolución: esto debía precisamente operarse, no en el gran día del espíritu, sino en los oscuros desfiladeros sub­terráneos por medio de los cuales el proletariado intenta­ba, en la sombra, abrir su camino. En contraste con el pro-videncialismo hegeliano, y su optimismo progresista, se puede por consiguiente darle a Marx el crédito de un esfuerzo con el fin de tomar en cuenta la negra realidad de las luchas obreras, desde cuyo punto de vista la historia y la revolu­ción no debían jamás avanzar que por su lado malo, sin pro­mesas ni garantías.

Sin embargo, estas divergencias sólo pudieron aparecer sobre una base común: del hecho que la historia orientara su movimiento hacia lo bajo o hacia lo alto, se deduce que su movimiento no podía ser percibido sin que hubiese pa­sado por la mediación de esquemas imaginarios, en rela­ción con una especie de escatologia. Así Marx, cuando hacía ver la revolución que descendía siempre más bajo para ir al fondo de las cosas, y removerlas en sus bases, cedía él mismo a u n a "inclinación de la fantasía", del mismo tipo de la que habia llevado a Hugo a su visión del Pueblo innu­merable , , ! que se comunicaba por sus regiones inferiores con la inmensidad cósmica.3 ' Jean Valjean, que se escurre por las alcantarillas de Paris y que se regenera allí, también debía tomar este itinerario. Entre análisis teórico y visión

otra parte que al final de sus Lecons surla philosophie, Hegel se sirvió de la metáfora de la aurora para interpretar la Revolución francesa. Hugo, La ponte de la réverie, Les Feuilles d'automme, N° 29 (poema fe­chado el 28 de mayo de 1930), verso 47. Una pendiente imperceptible / Va del mundo real a la esfera invisible; / La espiral es profunda, y cuando allí se desciende / Sin cesar se prolonga y vase alargando / Y por haber tocado cierto enigma fatal, / De este viaje oscuro se regresa a menudo!/ [...] Mi alma asi se sumerge en esta ola desconocida, / En el fondo del abismo ella flota sola y desnuda, / Yendo siempre de lo inefable a lo invisible [...]" (Ibid., versos 5-10y 139-141), ed. cronológica de Oeuvres completes, t. IV, Club Francaise du Livre, 1967), pp. 426-428.

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poética parecía así establecerse u n a secreta corresponden­cia: es como si, antes de toda reflexión premeditada, u n a lógica de las imágenes, imágenes de la verticalidad y de la oscuridad, hubiese impuesto sus estereotipos a los discur­sos de la masa.3 5

HISTORIAS SUBTERRÁNEAS

Tres ejemplos pueden servir para mostrar cómo se consti­tuyó este imaginario de la profundidad, y para ilustrar el papel que ha jugado en el desarrollo de las teorías visiona­rias del hombre de abajo.

El primero está tomado de Heine, cuya obra se encontró en la exacta articulación de la especulación y de la ficción: sabemos qué influencia ejerció sobre Marx. En la epístola dedicatoria de sus artículos aparecidos entre 1840 y 1845 en la Gaceta de Ausburgo, y publicados después en francés bajo el título Lutetia, donde presentó sus observaciones so­bre las recientes evoluciones de la sociedad francesa, escri­be, en un texto fechado en 1854:

No he descri to la t o r m e n t a sino las g ruesas n u b e s que la po r t aban en s u s flancos y que avanzaban oscuras h a s t a producir estremeci­mien tos . Hice frecuentes y prec isas relaciones sobre las legiones s in ies t ras , sobre esos t i t anes trogloditas que e s t a b a n al acecho en las capas ínfimas de la sociedad, y dejé entrever que surg ían de su oscur idad cuando el momento hab ia llegado. Esos seres te­nebrosos , esos m o n s t r u o s sin n o m b r e a los cua les per tenece el porvenir, no e ran en tonces mi rados genera lmente sino a t ravés de los lentes g ruesos de los binóculos , y, cons ide rados asi t en ían rea lmente el aire de pulgas demen te s . Pero las mos t r é en s u gran­deza na tura l , bajo la verdadera luz, y vistos de esta suer te , parecían m á s bien los m á s formidables cocodrilos, los m á s gigantescos dragones que j a m á s h u b i e r a n salido del fango de los abismos."-

No sorprenderá que Hugo también haya escuchado el ruido que hace el topo que cava: "En cualquier parte por lo demás, en los estados incluso más apacibles, algo carcomido que se disloca, y, para el oído atento, el ruido sordo de las revoluciones, aun ocultas en la zapa, al presionar so­bre todos los reinos de Europa sus galerías subterráneas, ramificaciones de la gran revolución central cuyo cráter es Paris [...]" (Les Feuilles d'autome, Prefacio fechado el 24 de noviembre de 1831, ed. cronológica de Oeuvres completes, t. IV, Club Francais du Livre, 1967, p. 367). Heine, Lutéce, reproducción de la edición de 1855, Slatkine, Genéve, 1979. p. 9.

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Si Wagner no leyó estas líneas debió haber bebido en las mismas fuentes para elaborar, más tarde, pero aún bajo el choque de los acontecimientos de 1848, su propia visión del pueblo enano, encerrado en las profundas cavernas donde trabajaba el oro al servicio de sus explotadores. En la misma serie de artículos Heine habia anunciado el desenvolvimien­to de las luchas sociales en la Francia aparentemente tran­quila de la Monarquía de Juillet: o él representaba entonces "los poderes ocultos emboscados en las tinieblas... en esos subsuelos de la sociedad oficial, en esas catacumbas don­de, en medio de la muerte y de la descomposición, germina y brota la nueva vida".37 Se superponen así dos ideas, dos imágenes: la del advenimiento del pueblo, análoga al naci­miento a plena luz precedido por u n a oscura gestación; la de u n a lucha que se desenvuelve en los fondos (los "subsue­los") de la sociedad, donde estaban implicados no solamente individuos sino también clases sociales. La visión propuesta por Heine estaba en el intermedio entre los análisis de Hegel y los de Marx.

Segundo ejemplo, la descripción del tugurio de Coeur Sai-gnant en Los misterios de París, publicados en 1842:

La pálida, vacilante claridad de la candela, iluminando vagamente ese pobre corredor, dibujaba la negra silueta del horrible niño sobre las verdosas, agrietadas murallas, chorreantes de humedad. Al fondo del pasaje, a través de una semi-oscuridad, se veía la cimbra baja, aplastada de la entrada de la bodega, su puerta amplia, adornada de barandas de hierro y, destacándose en la som­bra, el tartán rojo y el gorro blanco de la Chouette. Gracias a sus esfuerzos y a los de Tortillard, la puerta se abrió rechinando so­bre sus goznes mohosos. Una bocanada de vapor húmedo se es­capó de ese antro oscuro como la noche. La luz colocada en el suelo arrojó algunos fulgores sobre los primeros peldaños de la escalera de piedra, cuyas primeras gradas se perdían completa­mente en las tinieblas. Un grito, o mejor un bramido salvaje, salió de las profundidades de la bodega.38

En la luz pobre de este decorado de melodrama se arras­traban los monstruos oscuros evocados también por Heine, y de los cuales las investigaciones de Villermé acababan de

Ibid., carta 44, fechada el 20 de junio de 1842, op. cit., p. 248. E. Sue, Les Mystéres de Paris, VII, 7, "La bodega".

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revelar la m á s concre ta existencia. Pueblo del ab i smo, carco­mido por la s o m b r a de la mise r i a , p r i s ione ro de u n a socie­d a d q u e tejía, en s u s p r o f u n d i d a d e s m i s t e r i o s a s , el s in ies ­tro tejido de s u s n e c e s i d a d e s .

En fin, e n Spiridion, la nove la q u e S a n d h a b i a r e d a c t a d o ent re 1838 y 1842, y q u e aparec ió p r imero en forma de fo­lletín en la R e v u e d e Par is , el p a r a d i g m a del d e s c e n d i m i e n t o a los infiernos a segu ró u n a función c o m p a r a b l e de revelado­ra, q u e e n t r e g a e s t a vez el s ec re to de t o d a la h i s to r i a h u ­m a n a :

Llegué a la piedra del Hic est, la levanté sin mucho trabajo, y comencé a descender la escalera...Me agarró el frío de la fiebre, el miedo hizo crujir mis dientes; dejé caer la lámpara; sentí que mis piernas se doblaban bajo mí... Continué descendiendo en las tinie­blas; perdí la razón, que se convirtió en presa de ilusiones y de fantasmas. Me pareció que descendía siempre cada vez más bajo y que me sumergía en las profundidades del Erebe. En fin, llegué lentamente a un sitio llano y escuché una voz lúgubre pronunciar estas palabras que parecía confiar a las entrañas de la tierra: ¿Jamás subirá las escaleras? —Enseguida oí elevarse hacia mí, desde el fondo de los abismos invisibles, mil voces formidables que cantaban a u n ritmo raro: '¡Destruyámoslo! ¡Que sea destruido! ¿Qué viene a hacer entre los muertos? ¡Que se rinda al sufrimiento! ¡Que se rinda a la vida!'—Entonces una débil luz horadó las tinie­blas, y vi que estaba sobre el último escalón de la escalera tan sombrío como el pie de una montaña. Detrás de mí habia millares de escalones de hierro rojo; delante de mí nada más que el vacío, el abismo del éter, el sombrío azul de la noche bajo mis pies como por encima de mi cabeza. Fui preso del vértigo y, dejando la esca­lera, como pensase que ya no era posible remontarla, me lancé al abismo blasfemando. Pero apenas hube pronunciado la fórmula de la maldición, el vacío se llenó de formas y de colores confusos, y poco a poco me vi al mismo nivel de la inmensa galería por la que avancé temblando | . . . ] . 3 9

E s t a vis ión frenét ica, a la m a n e r a de D a n t e , se oponía , con s u s p r e t e n s i o n e s de g r a n géne ro , a los e x a g e r a d o s mo­sa icos del tex to de S u e : y n o o b s t a n t e el u n o y el o t ro t r a b a ­j a r o n con u n ma te r i a l t o m a d o del m i s m o imaginar io h is tór i ­co. E n S a n d c o m o e n S u e , se e n c u e n t r a n las v i s iones s u b -

G. Sand, Spiridion, ed. de 1842, reproducida por Editions d'Aujourd'hui - Les Introuvables, Le Plan de la Tour, 1976, pp. 151-163.

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terráneas de u n mundo de profundidades, y fue como si la misma escalera se hubiera hundido en la cloaca de los bajos fondos parisinos y los vertiginosos abismos en los que la humanidad cumplía su destino unánime. Al término de este descenso, cuando ella había alcanzado su grado más bajo, pululaba la misma muchedumbre.

Así Hugo, si amplió sus efectos, no inventó la temática propia de u n a literatura del hombre de abajo que, a espal­das de quienes aseguraron su trascripción, fue objeto de una elaboración colectiva en los años 1840-1850, en rela­ción con el deseo de hacer reconocer y conocer la emergen­cia de u n a nueva realidad: la de las masas .

UNA MITOLOGÍA HISTÓRICA

Como acabamos de ver, la invención de formas inéditas de socialidad estuvo acompañada del desenvolvimiento especí­fico de esquemas simbólicos, expresiones introvertidas de un mundo de profundidad, hundido en la intensa y pavoro­sa intimidad de su existencia subterránea. Pero, ¿al enume­rar estas imágenes del hombre de abajo, sólo se ha buscado la exploración de un imaginario arquetípico, cuya temática recuerda la que Bachelard reunió en su estudio sobre ¿La tierra y los ensueños de la voluntad? Si u n pensamiento inmemorial, proyectado en estas figuras elementales, no fuera arrancado a su perezoso y arcaico ensueño sino para volverse a sumergir pronto, se abandonaría a modelos de representación inconscientes; y se podría creer que éstos habían tenido siempre la facultad de funcionar por sí mis­mos, sin haber tenido que ser producidos, es decir sin ser determinados históricamente. Una descripción semejante, con el efecto de fijación que ella induce, no es satisfactoria, y esto por dos razones. Por u n a parte, con el pretexto de revelar el mecanismo de u n fantasma o de u n a ilusión, de hecho lo reproduce, al diferenciar la posibilidad de un cono­cimiento efectivo de su contenido objetivo, que se diluye por el contrario en el movimiento de sus imágenes. Por otra parte, por medio justamente de esta reproducción, perpetúa indefinidamente u n a manera de pensar a la que confiere u n a especie de eternidad, disociándola de su condiciona­miento social del cual depende. Es por esto por lo que no

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basta con identificar imágenes: también hay que compren­der cómo y por qué, y por lo tanto en qué limites, esas imá­genes han podido intervenir eficazmente, de manera que obren no sólo sobre los pensamientos y los discursos, sino también sobre la vida real de los hombres. La noción de mitología histórica debería dar u n a respuesta a estas pre­guntas.

En u n a página escrita en 1857, que ha sido comentada a menudo, Marx presentó la sociedad industrial capitalista como aquella sociedad que "ha llegado a un estadio de de­sarrollo que excluye toda relación mitológica con la natura­leza, toda relación generadora de mitos, y que por lo tanto exige del artista una imaginación independiente de la mito-logia".40 Por consiguiente, no conserva ya más que u n a re­lación nostálgica con los sueños atados a la infancia supe­rada, como aquellos en que se inspiraron todas las obras del arte griego. Este análisis no adquiere todo su sentido si no se lo vincula a los presupuestos que implícitamente lo sostienen y lo justifican: a saber, una teoria progresiva de los estadios del desarrollo social, que suprime o absorbe en la medida de su avanzada las huellas de sus estadios ante­riores; y la idea según la cual la sociedad considerada como la más "avanzada" debe ser también la que ha tomado el máximo de distancia con los modelos de pensamiento consi­derados arcaicos, tales como los de u n a mitología. Regresa aquí, bajo u n a forma exageradamente simplificada, cierto número de temas que Hegel habia ya desarrollado: el de la muerte del arte, interpretado como expresión privilegiada de un pensamiento simbólico; el de la teleología racional que dirige el desarrollo histórico un poco a la manera de una "providencia", y que lo impulsa siempre en un mismo sen­tido. A partir de tal especulación, Marx llegó al reconoci­miento de u n a nueva forma de imaginario "independiente de la mitología".

Pero las sociedades que se llaman "desarrolladas" tam­bién tienen sus sistemas de simbolización salvajes, indis­pensables para que se instale el tipo de relación con lo real

Marx, Introduction a la critique de reconomie politique, en Contribution a la critique de l"economiepolitique, trad. francesa, Husson ct Badia, Ed. Sociales, 1957.

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que las especifica. Frankenstein, Nemo, Tarzán son en el mundo moderno lo que las hadas y los monstruos de Odiseo eran a la cultura homérica: figuras heroicas que animan las representaciones colectivas donde se encarnan ficticia­mente las relaciones imaginarias que los hombres conser­van con sus reales condiciones de existencia. Si estas repre­sentaciones se presentan muy a menudo bajo aspectos arcaizantes, no es porque ellas arraiguen en u n a especie de estado natural de la civilización a la cual ellas deberían su ingenuidad original, sino porque proyectan en un orden mítico comienzos de relaciones a los que ocasionalmente ellos dan su expresión.

Toda mitología es histórica, en su forma como en su sen­tido, y cada gran periodo de la historia elabora la mitología que conviene a sus necesidades materiales y culturales: es­to le permite propagar, a través de u n sistema de imágenes, una interpretación comúnmente admisible de sus condicio­nes de existencia colectiva, con los temores y esperanzas que le son propios. Es por esto por lo que las figuras del hombre de abajo que atraviesan los textos narrativos y teóri­cos cuyo análisis acabamos de proponer, no son los arqueti­pos inmemoriales de un imaginario universal, independien­te de la realidad histórica y social que se expresa a través suyo: pero hacen parte de esta realidad, y contribuyen a su constitución. Nuestra comprensión de la sociedad france­sa del siglo XIX permanecería incompleta si no tenemos el cuidado de incluir en ella esta producción mítica, cuyo siste­ma fantástico acompañó la transformación de las relaciones entre el Estado y la sociedad, y la emergencia correlativa de lo que comenzó en esta época a llamarse la cuestión social.

Asi, contrariamente a lo que Marx sugería en un borrador que, es cierto, dejó inacabado y no publicó él mismo, el te­ner en cuenta u n a mitología colectiva semejante, lejos de inducir al desconocimiento de la realidad social que habría de "reflejarse" por medio de ella, es indispensable por el con­trario el conocimiento de su funcionamiento, en la medida en que constituya su elemento necesario. Al presentar las figuras imaginarias del hombre de abajo, tales como las trazaron de diversa manera los escritores pequeños y gran­des de este periodo, lejos de alejarnos de u n análisis obje­tivo de las formas efectivas de la socialidad que ella ha orde-

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nado, nosotros les restituimos en cambio una dimensión esencial, al reconstruir, no lo que se llamaría vulgarmente una "mentalidad", sino una verdadera estructura de pensa­miento, la forma de conocimiento inmanente a esta sociedad y específicamente adaptada a sus condiciones históricas. Al aproximar textos tomados de Marx y Tocqueville a otros textos escritos por Sue y por Hugo, y al mostrar que allí fun­cionan esquemas de representación comparables, no tene­mos en manera alguna el propósito de trivializar su conteni­do, considerando que finalmente todo no es más que litera­tura; se trata por el contrario más bien de singularizar ésta, mostrando cómo escritos de ficción pueden, a su manera, no solo transmitir sino además producir formas de especu­lación, directamente expresivas de u n a realidad histórica que ellas hacen comprender al mismo tiempo que permiten imaginarla.

Al sostener tal tesis, no estamos tan alejados del concepto de "episteme", tal como Foucault lo introdujo y lo definió en Las pa l ab ra s y las cosas. Este concepto designa allí en efecto la forma histórica del "saber", previa a la adquisición de conocimientos particulares, y al fijarles de antemano el espacio en el cual toman lugar, a la vez que encuentran sus significaciones y sus objetos, como si este "saber", prece­diéndose a sí mismo, condicionara sus propias manifesta­ciones concretas. Ahora bien, según Foucault, en el siglo XIX, y sin duda en relación con la instalación de nuevas for­mas de sociedad "democráticas", se formó precisamente un nuevo orden del saber, en ruptura completa con las for­mas que lo habían precedido: esta ruptura, habiendo pasa­do entre un tipo de conocimiento desplegado en la superfi­cie indefinidamente estacionaria de un espacio representa­tivo sin densidad, y este otro que está por el contrario hun­dido hacia el interior, según u n a dimensión no ya horizon­tal sino vertical.41 Es entonces cuando las tres actividades fundamentales a través de las cuales se define la realidad

"El espacio del saber occidental está ahora listo para oscilar: la taxonomía, cuya gran capa universal se desplegaba en correlación con la posibilidad de una mathesís y que constituía el tiempo fuerte del saber... se va a ordenar en una verticalidad oscura... En esta forma la cultura europea se inventa una profundidad en la que se tratará, no ya de las identidades, de los caracteres distintivos, de los cuadros permanentes con todos sus

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humana, vivir, hablar, trabajar, comenzaron a ser compren­didas a partir del enraizamiento que sitúa y hace comunicar sus elementos por medio de u n a nueva perspectiva de pro­fundidad, de donde también toman su consistencia.

En el horizonte de esta "episteme", la configuración reve­lada por la existencia del hombre de abajo llegó a ser verdad esencial del Hombre, verdad enigmáticamente replegada so­bre si misma, según u n proceso de interiorización que con­feria a su sujeto-objeto u n a autonomía ideal. Las imáge­nes que sirvieron para sugerir esta nueva verdad eran por lo tanto inseparables de la metafísica de la finitud, desco­nocida del orden representativo clásico, metafísica según la cual la realidad h u m a n a era considerada como si ya no tuviese relación más que consigo misma y su mundo, y de esta forma se explicaba por el despliegue de su esencia, que también era el producto de su actividad. Lo que estaba en juego en las aventuras de Rodolfo y de Fleur-de-Marie, co­mo en las de Jean Valjean, era el nacimiento de ese mundo propiamente humano, o tenido por tal, con la especulación antropológica que se consideraba contenía la auténtica in­terpretación.

¿Dónde se sitúa Foucault para desmontar estos meca­nismos de saber e identificar sus mutaciones? Al designar su empresa como la de u n a "arqueología del saber", res­pondió a esta cuestión. Pues su concepción de la episteme no podía tener la significación de u n a teoría neutralizada, que logra mantenerse fuera del campo de su objeto: sino que, en cuanto búsqueda de estos acontecimientos miste­riosos y ocultos que tras los sistemas de conocimientos tejen la t rama de su posibilidad, ella se sitúa necesariamente en el orden de la episteme de la profundidad, que apareció a

caminos y recorridos posibles, sino de las grandes fuerzas ocultas desa­rrolladas a partir de su núcleo primitivo e inaccesible, sino del origen, de la causalidad y de la historia. En adelante las cosas no llegarán ya a la representación a no ser desde el fondo de este espesor replegado en sí mismo, mezcladas quizás o más sombrías por su oscuridad, pero anuda­das fuertemente a sí mismas, reunidas o separadas, agrupadas sin recurso por el vigor que se oculta allá abajo, en este fondo. Las figuras visibles, sus nexos, los blancos que las aislan y dibujan su perfil —se ofrecerán ya a nuestra mirada sea compuestas del todo, sea articuladas en esta noche profunda que las fomenta con el tiempo" (LesMots etles Choses, Gallimard, 1966, cap. 8, pp. 263s).

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comienzos del siglo XIX, y que, aún hoy ofrece su horizonte a nuestro pensamiento. Para convencernos de ello basta re­leer la noticia impresa al dorso de la portada de Las pala­bras y las cosas.

No se trata de una 'historia' de las ciencias humanas: sino de un análisis de su subsuelo, de una reflexión sobre lo que las hace actualmente posibles, de una arqueología de lo que nos es con­temporáneo.

Un saber que sumerge su objeto en las profundidades de la historia y de la vida no podía ser reconocido como tal sino en relación con su "subsuelo", según la verticalidad que esencialmente lo constituye.

Un saber como éste, obsesivamente dirigido hacia lo bajo, lugar por excelencia de la producción de su verdad, no tenía el valor de un paradigma primitivo, incluso si reflexionaba sobre sí mismo a través de u n a retórica de los orígenes. Pero estaba ligado a la existencia de cierto tipo de sociedad, aquella que había asignado u n lugar al hombre de abajo. Y en esta forma las figuras simbólicas por cuyo medio se las identificaba, a este lugar reconocido como suyo, la sociedad a la cual pertenecía, no era sino la expresión de su "saber", el conocimiento de sí que esta sociedad elaboraba al mismo tiempo que ponía en lugar los órganos de su funcionamien­to. Pues una sociedad, a la vez que construye las estructuras más o menos estables que garantizan su orden, al permitirle colocar las relaciones de poder sobre las cuales se edifica, suscita el conjunto de nociones comunes con las que refle­xiona sobre este orden y el conjunto de sus efectos: para la sociedad democrática cuyo modelo se organizó poco a poco después de finales del siglo XVIII, la idea según la cual "la verdad se sitúa abajo", tuvo el papel de u n a noción común, que sirve de regla y asigna sus objetos a todos sus discursos.

En relación con la constitución de esta figura de pensa­miento, los escritores han ejercido u n a responsabilidad esencial: son ellos quienes inventaron sus formas concretas de exposición, al darles las apariencias de sus ficciones. Pero "detrás" y "en el fondo" de estas ficciones, es necesario saber reconocer el saber que de entrada las trabaja y al mismo tiempo las realiza: la filosofía literaria de u n a época, encarnada en la mitología histórica del hombre de abajo.

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