ESTRUCTURA DEL SISTEMA AUDIOVISUAL CLASSE+MANCINI INTRODUCCIÓ

• Ingressos per sector: hardware + software dóna més beneficis que DVD + CD + taquilla.

• La TV oberta té més beneficis que les altres. • Cauen els formats de paper, Internet puja i la TV pateix fluctuacions.

Què és l’estructura del sistema audiovisual? Estudi empíric de l’evolució dels sistemes mediàtics i les indústries culturals. Té diferents aproximacions. L’aproximació acadèmica està lligada al funcionalisme, la mass communication research, el criticisme, les indústries culturals (massificació de la cultura, mercantilització de la informació), economia, política de la comunicació... Indústria audiovisual/indústries culturals: Mitjans impresos, audiovisuals i interactius que proporcionen una oferta informativa, entreteniment pel públic o faciliten els missatges persuasius. També formen part les productores de programes, agències informatives i col·laboracions o serveis als end-users media i intermediaris publicitaris (agències publicitàries o de medis...) Taxonomia dels sectors: Per estudiar el sector s’han d’estudiar els criteris, és a dir, quins criteris són els correctes per estudiar les empreses que ho componen. Elements transversals a considerar per la definició del sector audiovisual:

1. Contingut: informació, entreteniment o persuasió. 2. Tecnologia: imprès, audiovisual o multimèdia 3. Públic: audiència, anunciant o institucions 4. Geografia: global, nacional o local 5. Estructura: monopoli, oligopoli o competència 6. Propietat: pública, privada o social 7. Financiació: públic, pagament directe o subvenció 8. Tamany: petita, mitjana o gran empresa 9. Activitat: producció, distribució o comercialització 10. Producte: bé públic, mixt o privat.

Subsectors: Subsectors de producció, distribució i comercialització. Comuns al cinema, agència de producció de continguts, agència de notícies, producció editorial, videojocs, continguts acadèmics... Qui forma part del sistema audiovisual? Hardware, software i serveis d’accés a la xarxa són suports però no formen part del sistema audiovisual perquè són generalistes i tenen altres funcions. Poden formar part però pot no ser part de l’objecte d’estudi. Tot i així, la tecnologia és necessària per entendre l’evolució, per tant s’hauria de tenir en

compte. Això pot portar a que els operadors vulguin part del benefici de Google (entre altres), ja que Google fa servir la xarxa per enriquir-se. Grups/conglomerats de comunicació: Reig estableix una distribució de tres categories en funció de la qualitat i diversitat de mitjans que agrupa un determinant conglomerat mediàtic. Per això parla de:

1. Indústries culturals: evolució del terme mass media. Empresa capaç de generar material de persuasió, entreteniment... 2. Grups de comunicació: grups amb objectiu informatiu, per exemple, el grup de TV3. 3. Conglomerats de comunicació: l’objectiu no és només comunicatiu, també tenen interessos econòmics, militars...

Visió estructural: S’ha de veure tot el sistema i estudiar sobre què està sustentat i de quina manera. Poden estar relacionats amb dret, sociologia, política... Esfera pública (Habermas i Dewey): Habermas afirma que la massificació de la informació distorsiona la esfera pública. La esfera pública popular no té feedback, va aparèixer després d’enderrocar la burgesia. Aquesta idea trenca amb la d’esfera pública perquè els mitjans de masses es desneutralitzen, les classes altes publiquen les seves idees (mass media) i els espectadors són actors passius. L’esfera pública neix amb el pas de l’època feudal a la burgesa, volen fer públiques totes les opinions, aportar informació i formació. SISTEMES MEDIÀTICS COMPARATS Objectius: Analitzar el desenvolupament històric dels sistemes mediàtics dintre de les institucions socials, entendre perquè es van desenvolupar. Utilitat del mètode comparatiu: Formació de conceptes i refinament de l’aparell conceptual, descobrir interrelacions entre diferents fenòmens socials. Serveix per eliminar creences. És una aproximació que busca els punts claus de les definicions de diferents sistemes, busca punts en comú i segons com siguin serà un sistema o un altre. Limitacions de l’estudi: Impossibilitat de verificar les hipòtesis, limitacions a l’Europa Occidental i Nord Amèrica i limitació a la premsa i televisió. Només el temps pot verificar-ho. Per raons històriques no es pot comparar, per exemple, Europa Occidental amb Xina. Els SMC fan servir un anàlisi qualitatiu (inferir idees a partir del que han vist, després categoritzen, debaten...), és un anàlisi aproximat. Elements a considerar:

1. Grau de desenvolupament dels mercats dels mitjans de comunicació.. Gran tirada, natura i funció social de la premsa i tipus local, general i seriós.

2. Paral·lelisme polític: Premsa d’informació (model liberal anglosaxó, neutralitat) i premsa d’opinió (model europeu continental).

• Models de radiotelevisió pública (Humphreys ’96): • Model governamental (Espanya) • Model professional (UK) • Model parlamentari o representació proporcional (Itàlia) • Model cívic o corporatiu (Holanda): TV associades a moviments • Model socials sense raons polítiques. • Pluralisme extern: diferents veus en un mateix país a partir de

diferents mitjans amb diferents veus (grau alt de paral·lelisme) • Pluralisme intern: diferents veus en un mateix mitjà.

3. Desenvolupament de la professionalització dels periodistes: • Autonomia • Normes professionals específiques • Orientació com a servei públic. • *Instrumentalització: utilització dels membres de l’estat dels

mitjans. • Professionalització i paral·lelisme polític

4. Grau i natura de la intervenció estatal als mitjans de comunicació. Nivell de subvenció, nivell normatiu (legislació) i accés a les infraestructures.

CONTEXT POLÍTIC DELS SISTEMES MEDIÀTICS Interacció amb variables econòmiques: causalitat. Situació de co-evolució, no causalitat. Extensió del territori, aparició del màrketing i publicitat, concentració del capital propietari dels mitjans. Tipus de sistemes polítics:

• Sistema de majoria: liberalisme i independència periodística. Exemple: USA. No cal negociar per assolir el poder.

• Sistema de consens: pluralisme polaritzat i clientelisme. Exemple: Itàlia. No hi ha una majoria important, sempre s’ha d’arrivar a un consens.

Als sistemes de majoria hi ha una concentració de poder, sol ser sistemes bipartidistes i hi ha una clara distinció entre govern i oposició. En canvi, al sistema de concens hi ha un repartiment de poders, hi ha separació de poder entre el poder executiu, legislatiu i judicial, sistema multipartidista amb representació proporcional i hi ha un consens i cooperació entre els adversaris polítics (lligat a la premsa d’opinió). Quan hi ha negociació política continua l’estat d’opinió és important. Pluralisme organitzat (corporativisme) vs. Pluralisme individual (liberalisme): El primer té un estat fundador, regulador i propietari, les institucions socials competint pel poder i hi ha empreses.

Al pluralisme organitzat (Espanya) el govern s’organitza per grups socials que fan de mediadors entre el govern i l’individu. Al pluralisme individual és directament l’individu que contacta amb el govern. Autoritat racional-legal (vs. Clientelisme): L’autoritat racional-legal és la seguretat jurídica.Origen històric del funcionariat: les monarquies van començar a necessitar una gestó de l’estat sobre els segles XVII-XVIII i la burgesia va entrar a ser el servei a l’estat al XIX. Clientelisme: Està alineat amb el govern. Recursos controlats pels patrocinadors, utilització de les relacions personals, desregularització. Pluralisme moderat vs. Pluralisme polaritzat (extremisme polític- Alemanya nazi). MODEL MEDITERRANI PLURALISTA POLARITZAT Arrels històriques del periodisme mediterrani: l’origen és polític (influència) i literari, no empresarial. No hi ha necessitat sinó que es crea qui vol, no hi ha consolidació publicitària, inestabilitat política, els escriptors dels diaris segueixen sent escriptors i a vegades polítics. Professionalització: Els periodistes formen part d’una institució i no d’una professió, absència de regulacions, poc reconeixement de la població a la professió. Menys professionalització no significa menys formació. Autonomia vs. Instrumentalització: Periodisme instrumentalitzat per forces externes. Estat i mitjans de comunicació: Regulació opressiva i censura (dret a l’honor, dret a rèplica). L’estat fa un paper que els reguladors professionals, inexistents en molts casos, no ho fan. Històricament la premsa no tenia molta tirada i l’estat va acabar agafant-lo. Privilegis econòmics als mitjans i periodistes, intervenció en afers de tipus sexuals però no en escàndols polítics. MODEL DEMOCRÀTIC CORPORATIU Naixament de la premsa a causa d'estar vinculada a una classe mitjana cada cop més instruida (reforma luterana) i desenvolupament al mateix temps d'un estat administratiu modern. Desenvolupament primerenc d'una alfabetització de masses, industrialització de les institucions de mercat i patriotisme local. Desenvolupament d'una important premsa comercial de gran tirada i vinculada a grups socials. Tradició liberal de la llibretat de premsa i forta intervenció estatal als mitjans. Important paper social dels partits polítics, sindicats i associacions. Condueix a un pluralisme moderat. Les organitzacions representen els interessos dels seus membres i assumien responsabilitats que corresponien a l'estat.

Pluralisme segmentat. Desenvolupament de partits de masses + vincles forts dels partits amb les estructures organitzades existents (classe, religió...) Les subcomunitats tenen les seves propies vies de socialització i comunicació i també la seva pròpia premsa. La premsa es desenvolupa com intrument d'identificació i organització en els grups socials. La premsa és, doncs, ideologicament plural i compromesa amb la defensa i difusió d'opinions. Tabloides, de gran tirada, amb continguts orientats cap a històries humanes i entreteniment, a vegades fins i tot culturals. Omnibus: La premsa política es va veure arraconada per la premsa comercial a finals del s. XIX i van començar a atraure lectors sense utilitzar el discurs polític i diversificant els continguts. Paral·lelisme polític i professionalització: Volen influir en la opinió pública i guanyar diners. Els propietaris i periodistes s'implicaven activament en la política. Els periodistes tenies grans recursos ecnòmics i van sorgir en aquests països les primeres associacions de periodistes i tenen gran autonomia periodística. Model parlamentari, profesional i cívic. Poder de gestió en les forces polítiques (parlamentari) o grups socials. Pluralisme polaritzat a Bèlgica i Austria. Tot i triunfar el liberalisme a principis del segle XX, l'estat té la obligació de facilitar la participació de tots els ciutadans als mitjans i a la democràcia i els mitjans continuen sent una institució social per la que l'estat té una gran responsabilitat. Intervenció de l'estat per mitjà de subvencions, regulacions de les indústries dels mitjan i consells de premsa independents. Teoria de la diferenciació: no presta atenció al poder Coexistència de punts que es consideren incompatibles:

• Partidisme i grans tirades • Paral·lelisme i professionalització • Llibretat de premsa i intervencionisme

INDÚSTRIES AUDIOVISUALS I NOUS MITJANS Els nous mitjans: web, mòbils i videojocs.

• Vells mitjans: cine, ràdio i TV • Bases dels nous mitjans en les indústries tradicionals. El moment decisiu és la

digitalització en l’àmbit domèstic. • Convergència digital: noves possibilitats comunicatives propiciades per les

innovacions tecnològiques. Menys recursos i costos són necessaris per tractar senyals diferents i representar-les amb una codificació compatible. Competència destructiva i concentració de grans grups mediàtics.

• Pluralisme aparent: creixement del sistema de mitjans espanyols amb processos de fusions i adquisicions. Petits nombres de grups cada cop més grans.

• Les grans indústries: crisi degut a la democratització, poder dels usuaris (podcasting, video-sharing). Estudi del comportament dels usuaris.

• Model de la matriu intertextual de béns de consum: estratègies d'adaptació de les empreses. La intertextualitat es manifesta amb la hipertextualitat i la paratextualitat.

• Cultura participativa: els consumidors són productors, editors, ideen i difonen. Nous productes més dependents de l'audiència. Nous consumidors més actius, més coneixements.

• Audiència com únic producte audiovisual: es veu el producte als anunciants no com a producte en si sinó com quin públic tindrà (audiència garantitzada).

SITUACIÓ DE LA INDÚSTRIA Projectes personals. Entre 1 i 5 grans produccions de cine espanyol cada any. Dades del 2011, un total de 198; 120 de ficció, 69 documentals, 8 animacions i 1 documental animat. Les fonts de financiació són les TV's, fonts privades i subvencions. La productora normalment no arrisca els diners pròpis. Les TV's poden fer una carta d'interès, les TV es reserven el dret de comprar el film. S'inflen els pressupostos per poder pagar la pel·lícula ja que les subvencions no arriven a cobrir tota la pel·lícula. El film es farà si es pot recuperar la inversó: indústria artesanal. Ajudes per empreses: L'autorització és passat un temps després de la exhibició. Es recupera una part de la inversió (del 0% al 15%) --> es compra taquilla. Subvenció per curt realitzar (productora de més de 2 anys) i a distribució (fina al 50% major rendiment). 189 films i 159 empreses = 1'pocs films per any. Problemes de la indústria del cinema espanyol:

• Baixa capacitat de risc • Desconeixement del sector empresarial • Baixa competència tecnològica • Localitat de pensament • Idiomes

SERVEI PÚBLIC I MITJANS PÚBLICS LOS DUEÑOS DEL PERIODISMO (Ramón Reig Garcia)

• No se puede hablar de estructura mediatica española como tal ya que a causa de la globalización es difícil aislar un sistema.

• Atremedia: fusión de todos los canales de Antena 3 y La Sexta

• Mediaset: fusión de los canales de Telecinco y Cuatro • No todas las acciones dan el mismo derecho a controlar la cadena (Acceso al

consejo de administración). • Prisa: problemas financieros en los últimos años. • Planeta: pionera de la TDT. Vueling forma parte del conglomerado. • Mediaset-finivest: familia Berlusconi. Milano F.C también forma parte. • Telefónica-admia: nacimiento en la época de Felipe González. • Grupo Imagina: Impulsor de La Sexta. • RTVE: Nació a través de TVE, el único público. Gran deuda actual. • Conclusiones: tendencia a la concentración, falso pluralismo, “izquierdecha”. No

se critica al sistema. • Hay gran presencia de grupos extranjeros en los conglomerados. Hay grupos

“estraños” como la Opus, la CIA, otros bancos... pero es algo usual en la borsa. PLURALISME I MITJANS COM A SERVEI PÚBLIC

• Context: polítiques econòmiques i senyals d'interferència del govern. • Pluralisme mediàtic: caràcter democràtic de la societat. • Sense acord europeu, el poder recau als governs en models o neoliberals o

relacionats amb l'esfera pública de Habermas. • Mesures de regulació en emissions plurals. • Emissores públiques: independència editorial crucial. • Canvis legislatius RTVE: alt grau d'interferència política fins la reforma de

Zapatero del 2006.

REPENSAR LA TV PÚBLICA EN EL CONTEXTO DIGITAL (Miquel de Moragas y Emili Prado)

• Se busca una TV pública, pluralista y equilibrada. • Transformaciones de la era digital: grandes oportunidades y nuevos riesgos

(desequilibrios). • Nuevo contexto: iniciativa pública, voces limitadas. • Financiación si hay una misión previa, autorizada y verificada por un órgano

independiente y supervisión del Parlamento. • Capital de riesgo: arriesgar, promover la eclosión de talento creativo.

Estudio de políticas de comunicación comparadas, de alcance europeo, sobre la situación actual y las perspectivas de futuro de la TV pública en la era digital.

Transformaciones de la era digital propician grandes oportunidades y nuevos riesgos, con un nuevo contexto de iniciativa pública (desarrollo de la democrácia y del bienestar social). TV pública, mercados y bienes sociales

3 argumentos centrales a favor de los sistemas públicos de TV: 1. El libre mercado no garantiza las funciones políticas, sociales y culturales que corresponden a la televisión en las democracias modernas. 2. No existe garantía de una estricta correspondencia entre los espacios delimitados por el mercado audiovisual y las ᾿ comunidades῀ (lingüísticas, culturalesῊ)

3. No queda garantizada la igualdad efectiva de oportunidades en el acceso a los servicios y bienes culturales derivados de las innovaciones tecnológicas.

En la era digital se necesita la TV pública pero solo si antes se le ha asignado una misión específica. La financiación no puede justificarse sin previa aceptación de la misión, misión autorizada y verificada por una autoridad independiente y todo esto no está supervisado por el parlamento.

Obsolencia del modelo de TV pública La indefinición del modelo perjudica la TV pública, igual que la lentitud en la toma de decisiones estratégicas, la indefinición en los ámbitos de actuación y las dificultades para realizar una planificación económica a largo plazo.

El primer reto de un nuevo modelo debe ser considerar la TV como parte del nuevo marco más global de la comunicación en la era digital. Debe crear un modelo flexible, pero de autoridad capaz de aplicar normas e interpretar las transformaciones, orientar el debat y la adaptación legislativa de este modelo de forma ágil.

Financiación Necesidfad de un sistema de financiación estable, con un pacto de estado que respete el carácter mixto del sistema AV y garantice la financiación de las TV públicas. Crear una financiación de origen compuesto, con publicidad limitada y venta de programas, merchandising y canales de pago que se puedan ofrecer. El cánon es inviable. Contenidos y programación

Homogeniedad en la programación televisiva, buscar una TV pública, comptetitiva y de calidad. Dos conceptos de TV pública según su rol:

• Rol subsidiario: ofrece programas que interesan a poca gente o son demasiado caros. (por eso no lo ofrecen las tv privadas)

• Rol protagonista: ofrece una programación para el público en general y garantiza una cuota de penetración amplia. Cumpliendo diversos objetivos como servicio público.

Calidad como exigencia: tratamiento informativo que apoye el pluralismo político, social y cultural garantiendo la independencia, oferta de emisiones de interés sectorial, crear las condiciones necesarias para favorecer la creatividad.

Nuevos canales temáticos favorecidos por la digitalización. Propuestas: Canal patrimonio AV, deportes, parlamento, educativo, información, cultural, intercultural y divulgación tecnológica.

Canales de peaje y permitir la experimentación, proyectos de innovación. Política de producción de las TV pública: La multiplicación de canales supone la rupture y fragmentación de grandes audiencias. Del consume comunicativo se derivan consecuencias para la identidad cultural.

Nueva función fundamental de la TV pública: ser el motor de una industria AV sólida. Nuevas funciones estratégicas en el campo de la producción: romper el círculo de las productors independientes, function de capital de riesgo. Necesidad de redifinir la mission: Múltiples funciones de la TV pública: garantía democrática, política de estímulo de participación ciutadana, cultural, garantía de la identidad, de calidad e la programación y contenidos, educative, social y de bienestar social, equilibro territorial, económica y de desarrolo, motor de la indústria, innovación y experimentación, humanista y moralizadora y divulgadora y socializadora del conocimiento. Necesidad de coordinación y cooperación: Coordinación de las TV públicas y política de comunicación de la UE (euronews), coordinación entre los estados miembros. Reformar y redefinir la autoridad AV: Autoridad AV independiente. Competencias de la autoridad de lo AV:

• Autoridad general sobre el sistema AV • Autoridad específica sobre el sistema público de TV • Autoridad sobre los aspectos culturales y comunicativos de las

telecomunicaciones • Autoridad guia sobre el futuro de los sitemas públicos de información en la

sociedad de la información.

Conveniencia de construer la más alta autoridad, un consejo audiovisual para resolver problemas. Debería supervisor contenidos y estructuras de programación, garantizar pluralismos, aplicar sanciones, concesión de licencias, arbitrar sobre la coordinación de los diversos sectores de la TV pública, informar sobre propuestas de regulación del sector, de iniciativa parlamentaria o presentadas por el gobierno, prevision y guía ética/social. Nombramiento por el parlamento de miembros independientes, experots en el sistema AV, evaluadores e intérpretes sociales. Conclusión: En la nueva era digital los servicios públicos de información son más necesarios que nunca para garantizar una producción informative de interés social y que no solo responda a criterios económicos, facilitar el acceso a estos servicios a la totalidad e la población sin discriminaciones, garantizar los valores clásicos de las políticas democráticas de comunicación (pluralismo) y mantener la garantía del servicio universal de telecomunicaciones. INDÚSTRIES LA INDÚSTRIA CINEMATOGRÁFICA

Introducción: Evolución provocada por las vías de comunicación entre TV y cine y la apareición y consolidación de nuevas formas de amortiguación. Han habido diferentes etapas en el cine español y el cine europeo siempre ha ido un paso atrás del americano. En los '90 hay una descapitalización y en los '00 hay una recuperación. Estructura oligopolista y cada vez menos centrada en la distribución. Mercado: Cambios destacados en producción y exhibición. La distribución es una labor de intermediación que se ha adaptado a nuevas formas de promoción, optimizando marketing y gestión. Oferta; evoluciones por diversos soportes: Evolución en función de: Películas exhibidas en pantallas españolas, películas emitidas en canales de TV y títulos y copias disponibles en el mercado. La exhibición de películas españolas de ha reducido mientras que la de extranjeras ha aumentado. La gran oferta de películas y el acelerado ritmo de consumo han supuesto una reducción del número de películas disponibles. La reducción de precios de venta ha hecho que el mercado del vídeo crezca. La competencia entre cadenas ha hecho que la oferta de películas creciera. Fragmentación de los mercados: se ha erosionado paulatinamente la audiencia de los canales clásicos y se han potenciado nuevasn formas de consumo audiovisual que amplían el ciclo de vida del producto. Desafíos del sector audiovisual:

• Recuperar los costes de producción compensando la merma de ingresos de los canales tradicionales con los nuevos

• Abrir nuevos mercados • Alcanzar una audiencia suficiente que cada vez está más segmentada

Notables cambios en los 90: mayor competición y rejuvenecimiento del público, contenidos considerados estratégicos a causa de la convergencia digital (competencia). Debilidades del sector de producción:

• Excesiva atomización empresarial • Acusada debilidad financiera; necesidad de ingresos a priori, dificulta la

producción diversificada • Talla de mercado excesivamente pequeña • Poca presencia internacional: canales marginales / temática y estilo locales • Escasa promoción comercial de películas

• Necesidad de fuerte capital • Dificultad de acceso en los canales de distribución y exhibición • Falta de poder de negociación • Pequeña talla del Mercado • Ausencia de economías de escala • Escasa lealtad del consumidor • Concentración del éxito en pocos títulos • Dificultad de empresas débiles para consolidarse

Fortalezas:

• Regeneración creative • Desarrollo del mercado de TV de pago • Incremento del gasto per cápita, del consumo y del ocio audiovisual • Sistemas de fomento y protección • Proceso de convergencia multimedia

Oligopolio: Existe una fuerte concentración en la distribución cinematográfica donde las multinacionales controlan la mayor parte del mercado. Transformaciones:

• Aceleración comercialización: más copias, más publicidad, más estrenos y más pantallas.

• Adelantos de distribución (debilidad económica del productor). • Integración e internacionalización entre distribución y exhibición (fenómeno

multisala). Pautas de explotación: cine (6 meses) - vídeo (3 meses) - pago por visión (3 meses) - TV de pago (1 año). Tendencia a disminuir la duración de las ventanas pese a los conflictos que se generan entre las partes afectadas. Marketing y promoción: Necesaria optimización del marketing, el cual se deja para el final. Aprovechamiento insuficiente de las nuevas tecnologías para la promoción cinematográfica. Bien por el desconocimiento, bien por la escasa utilidad que los productores ven en Internet como un medio de comunicación adicional. La digitalización del cine:

1. La producción digital abarata los costes de rodaje y postproducción. 2. Permite proyecciones de calidad y distribución global electrónica (e-cinema) 3. Descarga de películas por Internet con estándar MPEG4

La digitalización está en retraso en relación con otros países. Hay realizadores reacios a la realización totalmente digital. El cambio digital se topa con una serie de problemas:

1. Aún no podemos llegar a una situación competitiva.

2. Se crea un oligopolio en la distribución. 3. Hay retraso en el desarrollo de comunicaciones. El ancho de banda en España aún

no es comparable con el extranjero. 4. Las empresas españolas están muy poco integradas en Internet.

E-cinema: Sustituir los proyectores de película fotoquímica por proyectores digitales. Ventajas: la distribución del soporte puede hacerse a nivel mundial sin necesidad de copias, y permite a las salas ofrecer otros productos a parte de películas. Las desventajas de este sistema son: la estandarización y compatibilidad de los equipos . Otra esperanza es poner en marcha el sistema Video on demand: Los espectadores pueden descargar temporalmente una película en el disco duro para verla en su casa. En España este proceso está en fase de pruebas. La cadena de valor: progresiva integración vertical entre la distribución y la exhibición La propiedad de los circuitos de exhibición más importantes pertenece a los distribuidores más destacados, y además existen multisalas y cines que están alquilados a los grandes circuitos ante la imposibilidad de poder competir y ser rentables por sí solos. Esto impide detallar con precisión la cadena de valor del cine en las salas. Los ingresos entre distribuidor y exhibidor dependen de la recaudación de las salas. Media : 55% exhibidor - 45% distribuidor (del cual un 30 % va para el productor). El distribuidor amortiza sus costes y sólo después comienza a pagar al productor. Precio medio de la entrada en crecimiento. Una nueva cadena de valor sin ensambladores y nuevos hábitos de consumo La producción de películas se está concentrando. Esta situación se ha acentuado con la entrada de las cadenas privadas en el mercado del cine español. Actualmente se está llegando a una situación de consumo individualizado del cine. Esto, sumado a la internacionalización de los mercados acorta el ciclo de vida de las películas. Líneas de actuación ante el mercado digital La industria española es débil frente el mercado digital. El sector está desestructurado y conviven empresas muy débiles financieramente con otras muchos más grandes y solventes (Teléfonica, Prisa…) La digitalización cuestiona la existencia de los intermediarios (distribuidores y algunos exhibidores) ya que permite que el espectador se descargue en su casa, directamente, el film que quiere ver. La administración siempre ha priorizado el desarrollo económico antes que el cultural.

Propuesta de políticas públicas cinematográficas: • Ayudar a las pequeñas y medianas empresas a afrontar los gastos de utilización de

cámaras digitales para reducir las diferencias entre ellas y las empresas grandes. • Crear nuevas líneas de fomento para pequeñas y medianas empresas que producen

para Internet. • Apoyar festivales de cine digital para Internet. • Apoyar a distribuidoras independientes que apuesten por el e-cinema para que

puedan competir con las grandes distribuidoras. • Apoyar la reconversión de las salas de cine convencionales. • Participar en foros internacionales sobre cine digital para impulsar desarrollos

técnicos globales que lleven a la estandarización y compatibilidad de sistemas. • Apoyo a la digitalización de filmotecas para preservar el patrimonio cultural y

permitir su divulgación. LA VIRTUAL RECUPERACIÓN DEL CINE ESPAÑOL Desequilibrios:

• Problemas estructurales crónicos del sector de producción impiden la consolidación de la industria • Excesiva fragmentación empresarial • Debilidad económica • Escasa presencia en los mercados internacionales • Débil superposición entre producción – distribución – exhibición • Inestabilidad relaciones cine – TV

El desarrollo competitivo de la TV de pago permite un crecimiento económico sostenido. Necesidad de derechos cinematográficos por parte de la sociedad de la información. La tecnología digital ha acelerado la fragmentación del consumo y se ha multiplicado la oferta de contenidos; esto conlleva nuevos ingresos que favorecen la calidad del film, entre otros factores Enfermedades crónicas Riesgo del negocio cinematográfico; espiral de descapitalización provocada por las estrecheces del mercado. Entre los problemas estructurales destacan:

• Excesiva atomización empresarial: No permite capitalizar, reinvertir o negociar y por lo tanto dificulta que la producción sea continuada en lugar de accidental • Debilidad económica: impide afrontar la producción y la diversificación audiovisual • Escasa interacción producción – distribución – exhibición (dificultades para encontrar distribuidora) • Escasa promoción de películas españolas y deficiente acceso a los mercados internacionales • Inestabilidad relaciones cine – TV

La producción de películas en el estado español ha ido disminuyendo paulatinamente a lo largo del tiempo. Se han dado diversos altibajos debido a:

• La modificación de la legislación que favorece al productor que posee más espectadores • Desarrollo de la TV de pago y apoyo de TVE • Incremento de la cuota de mercado en salas. • Entrada de realizadores noveles con proyectos e ideas nuevas

Dualización del negocio: Productoras clave que forman parte o están ligadas a grupos importantes y cuentan con gran éxito comercial, lo cual permite que disfruten de subvenciones. Otras productoras que llevan a cabo películas ocasionalmente; pueden no contar con distribuidora que permita su comercialización y por lo tanto no llegar a estrenarse; escasos medios financieros que corren a cargo del equipo técnico - artístico Distribución cada vez menos clave La competencia convierte a la distribución en algo elemental (competencia a la hora de comprar derechos). La estructura oligopolistica se explica por:

• Aumento de presupuestos de promoción y publicidad en la comercialización de los filmes • Dificultad de existencia de distribuidores independientes • Dificultad para entrar en un mercado de gustos homogéneos • Necesidad de contar con un flujo continuo y regular de películas de calidad • Necesidad de contar con un importante engranaje administrativo capaz de maximizar ingresos

La presión financiera ha hecho inviable la supervivencia de numerosas empresas En España, la distribución ha fortalecido los lazos con el sector de exhibición (mayor control de la primera). La fragmentación de exhibidores refuerza el poder de negociación de los distribuidores (relaciones comerciales tipificadas). Reparto de ingresos globales de la sala de cine:

• El sector de distribución factura un 45% de los ingresos totales • Los ingresos de exhibidores representan un 55% de la recaudación en taquilla

La internacionalización de la exhibición En la década de los ochenta se asiste a un cierre paulatino de salas en España:

• Pérdida de algo más de la mitad de espectadores. • Cambio sin precedentes en los hábitos de ocio de la sociedad española, que mayoritariamente puede acceder a otros consumos culturales. • Proliferación en el hogar de un equipamiento que estrecha los ámbitos del ocio y del trabajo (vídeo, ordenador personal, consolas de videojuegos, etc.). • Éxodo masivo de poblaciones rurales a zonas urbanas en las que no existe oferta cinematográfica cercana.

A partir de 1974 se refuerza el carácter urbano del cine y hoy sólo el 5 por ciento de los municipios cuenta con salas de exhibición. La construcción de complejos multisala ha sido vertiginosa en los tres últimos años. el mercado español se aproxima a una saturación en su parque de salas de exhibición. El concepto de megaplex implica mayor concentración, mayor rentabilidad, mejor adecuación de la oferta a la demanda y mayores efectos sinérgicos. Se han creado importantes grupos de exhibición que tienen nexos de unión con el capital extranjero y están estrechamente ligados al sector de la distribución. Financiación y amortización del cine español El modelo de financiación y de amortización ha cambiado debido a las modificaciones legislativas, al desarrollo de la televisión de pago y a la propia evolución del mercado audiovisual. Los cambios legislativos de 1994 y 1997 hicieron que el grueso de las subvenciones pasasen de ser financiación a ser consideradas como amortización. Si bien es cierto que la televisión en España apenas compra cine español no hay que olvidar que esta es la primera productora directa o indirectamente. Por ello, pese a que la televisión financia gran parte del cine español la partida "televisión" es insignificante en el modelo de amortización. La televisión en España cofinancia la producción a cambio de quedarse con los derechos de emisión y compartir otras ventanas de amortización. De hecho, las películas financiadas por TVE y Canal + eran el grueso de la producción española. Medidas necesarias:

• Actuar simultáneamente desde la creatividad en la lógica de la demanda y no de la oferta. • Adaptarse e a la evolución de los gustos del público • Salir a conquistar los mercados internacionales con productos competitivos • Aprovechar las nuevas tecnologías para reducir los costes de producción • Cambiar radicalmente las estrategias de marketing

La obligatoriedad de que los canales de televisión dediquen el cinco por ciento de su facturación al cine español, el incremento del fondo de protección y las ayudas fiscales a la producción no se presenta como la solución a los males endémicos del cine español. Son medidas interesantes que pueden ayudar, pero, en ningún caso, vertebraran la creación de una industria sólida que afronte los riesgos que implica la producción cinematográfica. Las soluciones pasan por una mayor aceptación comercial y por el desarrollo de la televisión de pago. EL AUDIOVISUAL EN INTERNET Historia:

Nace con el nombre de Arpanet en el contexto de la Guerra Fría en un proyecto estadounidense con el fin que si el ordenador que contenía la información importante se rompía o le pasaba algo, la información no desaparecía (1969). En 1977 aparece el módem y pronto aparece la aplicación de Usenet News, que representa una extensión de la interacción en otros ámbitos. En los '80 y '980 Internet se convierte en una red transnacional. En el '87 aparece el ADSL y en el '95 ocurre la abertura comercial de Internet. La indústria cultural en Internet:

• Periodismo de servicio: tráfico, tiempo (Yahoo, Google) • Explotación de los medios digitales para la distribución de contenido mediante la descarga de pago y los servicios de subscripción • Benta de contenido en formato físico por servicio postal • Videojuegos: demos, velocidad de descargas y juegos online.

EL PRODUCTO RADIOFÓNICO Inicios y consolidación de la radio como mass media El antecedente a la radio fue la Telegrafía sin hilos que surgió como aplicación militar. Se trataba de Sistema de comunicación que era rápido, ágil y seguro y permitía transmitir el sonido sin depender de los cables. Fue un gran avance tecnológico pero no era un medio de comunicación para el ciudadano corriente. Los gobiernos mediante la legislación se aseguraron el control de la radio antes de que esta fuera un medio de comunicación de masas. Que no fue considerado como tal hasta los años 20. Se creó un servicio radiofónico dirigido al gran público y se renunció a la bi-direccionalidad. La radio se convirtió en un medio de distribución unidireccional y vertical donde un único emisor se dirigía a muchos receptores. Modelos del sistema radiofónico

• Iniciativa privada (Estados Unidos). Hasta los años 70 solo disponía de radio privada y a partir de los 70 aparece la radio pública. En la mayoría de países europeos la tendencia fue contraria se privatizó la radiodifusión. El modelo norteamericano tiene una potente radio privada desde sus inicios con grandes cadenas como la NBC y las emisoras públicas al crearse posteriormente, tienen mucha menos relevancia.

• Monopolio del Estado (Países Europeos). La radio y la tv se consolidaron bajo la tutela del estado como servicio público. Como es el caso de Austria o Francia. En Francia por ejemplo hasta 81 no se autorizaron las emisoras de radio privadas.

• Coexistencia de radio privada y radio pública (Luxemburgo o España a partir

de los años 40). Por ejemplo en España, el monopolio anterior (etapa franquista) se transforma en un duopolio o oligopolio al entrar en competencia el sector público con el privado Los modelos de financiación de las radiotelevisiones públicas varían según los países. Algunas funcionan por ingresos por canon anual aplicado a cada hogar, por subvenciones del estado o mediante la publicidad.

La radio en el sistema español, un ejemplo de sistema mixto En España hasta los años 40 no se constituye un sistema mixto con emisoras públicas y privadas. El sistema radiofónico anterior estaba estructurado en un régimen de utilización privada de las frecuencias. El espacio radiofónico era monopolio del estado y la creación de una red propia estatal no surgió hasta la Guerra Civil en la que se creo Radio Nacional de España (RNE). Una vez finalizada la Guerra Civil se redistribuyó el espectro radiofónico entre particulares y empresarios vinculados al régimen o a la iglesia. En este período hubo un control total de las emisiones con la censura y el monopolio de la información radiofónica estuvo a manos de RNE hasta el 77. En la etapa de la Dictadura la radio se remodela a través de una política de concesiones, es como un oligopolio donde el sector público dispone de una importante cobertura y el sector privado es más débil. La situación histórica configuró una estructura de radio privada poco competitiva y basada en criterios de influencia y continuidad ideológica más que en criterios económicos. El control de la radio se ejercía a través de la concesión de licencia que atribuía el Estado. El despegue radiofónico La muerte de Franco marca una nueva etapa para la radio española. Durante el periodo de la transición la radio se sitúa a la cabeza de los medios de información. El decreto de octubre del 1977 permite por primera vez a las emisoras privadas ofrecer información. La credibilidad y la audiencia de la radio aumentó durante este periodo de la transición. Empieza una nueva manera de hacer radio. Se dan noticias sobre las movilizaciones sociales y políticas que se producen en la calle. La nueva programación potencia el debate, la reflexión y la participación ciudadana. Incluso las noticias radiofónicas eran fuentes de información para los periódicos del día siguiente. La credibilidad de la radio alcanzó su cota más alta la noche del golpe de estado del 23F (1981). Fue el único medio que informó minuto a minuto de los acontecimientos. Nacimiento y consolidación de nuevas iniciativas radiofónicas

En los 80 se libera el sector radiofónico europeo y esto potencia la aparición de nuevos actores en el sector, que en un principio, aseguraban la pluralidad y la competencia en el dial. Pero que realmente no fue así. Los grandes grupos absorbieron o compraron las iniciativas de los pequeños canales que no pudieron hacer frente a las leyes del mercado. En el ámbito público la legislación permitió el nacimiento de las radios y las televisiones en las distintas comunidades autónomas. Que muchas de ellas habían sido censuradas por el franquismo. Aparecieron las emisoras en lengua catalana, euskera, etc. En los años 90, el nacimiento de pequeñas estaciones de radio FM reivindicaban su derecho a ocupar las ondas para salvaguardar la libertad de expresión. Las emisoras debían compartir su existencia con otras iniciativas comerciales sin licencia que les disputan el espacio radiofónico. El hecho de que el gobierno concediera nuevas frecuencias en FM permitía pensar en una ruptura del oligopolio de la radio pero no fue así porque las grandes empresas del sector de la comunicación iniciaron una acción planificada que operaba a través de una red de empresas filiales, destinadas a participar en los procesos concesión de frecuencias. Ej: fusión Antena3 y Radio 80 en 1984. El producto radiofónico Al principio las emisiones de radio estaban limitadas por aspectos técnicos (Programación en directo sin emisiones en diferido) y también con el hecho de que los profesionales no tenían referencias y debían inventarse la programación. Se inspiraron en la prensa pero se dieron cuenta que el mensaje radiofónico tenia unas particularidades y debían adaptar el producto a ellas. Por ejemplo la tv no emitía por las mañanas y por la madrugada y tenia pocos contenidos musicales. Modelos programáticos

• A diferencia de la aparición del cine en que cine y radio se complementaban. • Con el nacimiento de la tv en el 56 la radio salió perjudicada. • La legislación obligó a todos los radiodifusores que disponían de emisoras en OM

a montar estaciones en FM. • Daban mayor calidad de sonido y permitían más emisiones en el dial. • En paralelo, los radio transistores evolucionaron y ganaron movilidad. Estas

transformaciones contribuyeron a la creación de nuevos formatos de programas basados en la especialización musical.

Los formatos de radio se nutren de tres elementos básicos:

1. El material: música, informaciones de todo tipo, entrevistas, opiniones, anuncios, etc. 2. La estructura: duración y disposición del material en el tiempo y la relaciones del material con el resto del contenido. 3. El estilo: que es la personalidad global de la estructura que alberga el material.

No existe mucha oferta en el dial destinada a formatos informativos porque los costes de producción son muy altos y no se consigue mucha audiencia. En cambio con la especialización musical tiene más seguidores y los costes son muy inferiores. Radio generalista:

• Programes variats, amb diferents continguts i públics. Col·locats en una graella programàtica en diferents franges horàries.

• Costos i requeriments més grans en relació als especialitzats • “Magazine” com a gènere dominant.

Radio especialitzada:

• Continguts monotemàtics • Radio temàtica i radio fórmula. La temàtica tracta diferents espais i programes

amb un mateix contingut i formula és monotemàtic i té un programa únic basat en una estructura seqüencial que es va repetint en períodes de 60 minuts.

• La relació entre la radio i la indústria discogràfica va ser molt forta en el seu moment però actualment està en decadència per l’efecte de les noves tecnologies.

Conocer las audiencias Pel que fa a les audiències, arribar al major número d’oients i interessar-se per les seves preferències ha sigut clau en el mitjà. Primer es feien servir les cartes per tenir feed-back, després el telèfon i actualment Internet. Aparició d’empreses dedicades al control d’audiències Un dels mètodes més comuns és la metodologia anomenada del “diari”. A Espanya l’EGM és un dels sistemes més utilitzats per medir l’audiència. Es basa en el reconta d’una mostra representativa del que han sentit al dia anterior a més de fer entrevistes telefòniques. Actualment es fa amb aparells electrònics que detecten i mesuren automàticament les preferències del portador (PPM). El medio radiofónico en constante transformación Inicialment Amplitud Modulada (AM). Als anys 50 s’implementa la Freqüència Modulada (FM) que va suposar un increment notori de l’audiència sobretot de joves pels nous formats musicals. L’arribada del transistor. Es podia escoltar la ràdio en qualsevol lloc i moment gràcies a la miniaturització dels components. En l’actualitat, la radio es en escènica digital en el sentit de que tota la producció, emmagatzematge i part de la transmissió es fa de forma digital. En aquest sentit, la última frontera es la distribució totalment en digital. Inicialment tot feia pensar que seria un

procés ràpid i que permetria millorar qualitativament la transmissió. No s’ha acabat de completar a cap país europeu. Això es degut a varies qüestions: En primer lloc, plantejar una transició a digital sense fer una “apagada” sobtada. Contràriament al que va passar amb la TV no s’ha establert un calendari oficial ni una legislació al respecte. Factors de tipus econòmic i tecnològic com l’aparició de nous sistemes de distribució de l’àudio i vídeo lligats a les xarxes i diferents perifèrics. Un altre factor proposat per CHECA és que implementar el DAB implica una transformació total de l’audició a la qual les emissores tradicionals en FM no hi estarien interessades ja que temen perdre les posicions aconseguides. Un últim factor és que la crisis econòmica està influint en la digitalització per l’esforç econòmic que suposa la transformació.

Espanya és un dels països europeus més retrassat en la implementació digital. A l’any 2000 es van a concedir les primeres llicències a les grans cadenes com RNE, SER, COPE pro l’audiència era mínima ja que no s’havien adquirit receptors que transformessin la senyal degut al seu alt preu. En aquest sentit, el sector radiofònic es troba en ple procés de convergència tecnològica en el que un cop més es veu obligat a reinventar-se i a avançar en la digitalització si vol garantir la seva supervivència. Distribución multiplataforma de contenidos radiofónicos Pel que fa a la distribució multi plataforma, Internet ha trencat les fronteres. Això genera noves pràctiques comunicatives que exigeixen un coneixement d’aquest nou entorn per part de les emissores. (CHECA) Amb l’aparició d’Internet es retorna a la internacionalitat original de la ràdio. Ja que fins llavors, la FM obliga a crear grans cadenes radiofòniques per cobrir tot el territori d’un estat o comunitat. Internet també democratitza el mitjà i fa que es pugui especialitzar.

Tot i ser una forma de radio consolidada el futur no esta assegurat ja que el pagament de drets d’autor de la música és força elevat i la tendència és a pujar-los encara més. El fet de que el consum multi-plataforma o mitjançant dispositius mòbils sigui una pràctica extensa entre les generacions més joves és especialment perjudicial per les ràdios ja que deixen de beneficiar-se d’aquesta audiència jove que han mantingut durant dècades. La part positiva és que aquestes noves possibilitats faciliten el fet de distribuir la senyal i arribar a més audiència més dispersa geogràficament. Cal assenyalar el creixement exponencial del número d’actors o bitcasters que emeten per Internet i que amplien continguts d’interès per l’oient com imatges, pròxims concerts Destacar el fet de que no existeixi un organisme oficial que ho controli aquestes audiències a nivell d’internet. Actualment, la tendència és oferir informació de l’actualitat i potenciar la participació.

Catalunya Radio va ser la primera emissora de l’estat a oferir radio en directe a través del seu portal a 1996. Conclusiones:

• La indústria radiofònica es sòlida però que es comencen a detectar alguns símptomes d’esgotament de l’actual model.

• La tendència en els països desenvolupats cap al descens del temps dedicat a la ràdio sobretot per part dels joves. (Tradicionalment públic majoritari)

• Es necessita reactivar el procés de digitalització per tal de garantir la seva supervivència.

• Un cop més, una transformació innovadora del producte per adequar-lo a les exigències de l’audiència actual i futura.

LA COMUNICACIÓN MÓVIL (Juan Miguel Aguado e Immaculada J. Martínez) Introducción: Vivimos en la sociedad de la información. En 2007, habían 3.300 millones de líneas de telefonía móvil y en 2014 se preveen más registros de telefonía móvil que habitantes en el mundo. Internet es una tecnología de origen social masificada a travé del mercado y la telefonía móvil es de origen social pero se ha extendido a través del uso social. En las revoluciones digitales se resolvieron diferentes problemas: en la primera, se solventó el problema de la distancia, y en la segunda se supera el obstáculo del movimiento. La cuarta pantalla:

• Meta - dispositivo (Cámara, agenda, calendario...) • Prácticas mediáticas tradicionales y relativas a nuevos medios • Dispositivo móvil: self - media / Medio conversacional / Medio tradicional.

Medio móvil: Acceso directo,inmediato y continuado a contenidos y servicios independientemente del lugar y el momento. 3 dimensiones: tecnológica, institucional y cultural. El salto audiovisual: Los puntos a desarrollar tecnológicamente son la velocidad, la conectividad y la compatibilidad. Los factores que dependen de la tecnología: Modelo de tarificación y modelo de distribución de señal. La interfaz se ha visto afectada por el aumento de tamaño y calidad de la pantalla, la tecnología táctil y mejora de la interoperabilidad entre funciones de reproducción, gestión y registro de contenidos.

Indústria audiovisual móvil: El valor de la imagen de la marca, productos, personajes de ficción o famosos se aplica a dispositivos móviles. Los productos complementarios a otros medios y productos específicos para el móvil. Las estrategias empleadas son:

• Cross media: contenidos que combinan diferentes medios y soportes. • Cross content: contenidos distribuidos en diferentes formatos dentro de un mismo medio o medios diferentes siguiendo unos criterios.

Rutinas profesionales: Disponibilidad permanente, conectividad continua, multifuncionalidad, computación, banda ancha, ubicuidad, medios convencionales (implicaciones cada vez más observables), medios no convencionales (impacto instrumental mayor), universalización del testigo presidencial y periodismo móvil. Marketing y publicidad: Las tres estrategias: entretenimiento, ofertas y participación.

Definición de formatos: Capacidades tecnológicas, modelos de negocio. Estándares, habitos sociales, aspectos visuales, minimización de los tiempos, fragmentación y serialización, siimplicidad visual e implicación del usuario. Ritos de consumo:

• Privacidad/sociabilidad nomádica

• 2 tendencias: 15/25 años y 30/45 años

Delimitación funcional:Estructura de categorías y formatos de contenidos móviles: Periodismo, internet y gestión de información, entretenimiento y marketing y publicidad

Confluencia de categorías: valor añadido en el marco de estrategias tipo cross-media. Periodismo: información pública y difusión de noticias

• Contenidos tipo push: caracteres de presencia continua • Contenidos tipo pull: consulta periódica y por iniciativa del usuario

Internet: Confluencia de categorías • Contenidos tipo pull: gestión de información bajo demanda

• Factores claves: geolocalización y medio móvil como self-media Entretenimiento: servicios de actividad de ocio. Contenidos interactivos, participativos, de personalización y de consumo pasivo.

Marketing y publicidad: • Contenidos tipo push: publicidad estándar y participación • Contenidos tipo pull: contenidos de marca bajo demanda

Valoraciones de contenidos: Percepciones del usuario:refuerzo de dinámicas de participación, medios convencionales / medios conversacionales y funcionalidades participativas de bajo coste. Valoraciones: Información periodística: medio complementario, videojuegos: entretenimiento más valorado, acceso a Internet: útil pero transmisión de datos insuficiente y publicidad móvil: práctica invasiva. Conclusiones: Self-media, medio conversacional y medios convencionales. Incidencia en condición privada y pública Caracteres que determinan la condición de medio móvil: ubicuidad, adaptabilidad y multifuncionalidad . Clara dependencia en modelos de negocios, diseño de contenidos y patrones de consumo. El valor reside en la conveniencia asociada a la ubicuidad. Desarrollo futuro del ecosistema mediático LA INDÚSTRIA DE LA MÚSICA (Juan Calvi, 2006) Introducció: La indústria de la música és un dels sectors més potents actualment i amb més creiexement. Forma part dels sectors de la publicitat, les telecomunicacions i l'electrònica de consum. En els últims anys, hi ha hagut un descens de la venta de fotogrames i s'ha facturat un 1'3% menys. La IFPI (International Feferation Phonographic Industry) i la RIAA (Recording Industry Association of America) citen les següents causes:

• Impacte de la pirateria comercial de CD

• Copia privada dels mateixos

• Descàrregues gratuïtes de música realitzades a Internet Però ha pujat el número de descàrregues legals de cançons. La indústria de la música aprofita les noves tecnologies i aposten per elles, i la hipòtesi és que el descens de ventes de CDs és perquè el suport està en fase de declivi. L'objectiu de l'article és demostrar com la indústria de la música s’està transformant i recuperant a través de l’aprofitament que proporcionen les noves tecnologies de la informació i comunicació.

La indústria musical: Ha patit un gran canvi des de l'aparició de les noves tecnlogies. Té la necessitat d'esgotar el supor físic, ha de lluitar contra la pirateria i té dificultat per establir acors de distribució entre majors. Hi ha incompatibilitat ens els sistemes de distribucxió i els formats d'arxiu musicals. Plataformes legals: • Primeres plataformes: MusicNet (EMI+AOL/Warner+BMG) i PressPlay (Universal Music Group+Sony Music Entertainment)

• Models bàsics de negoci: Model de pagament per descàrrega (iTunes) i model per subscripció (Spotify)

• Altres models complementaris de finançament: Model publicitari (Spotify) i comerç electrònic (Amazon, “pre-orders”) Plataformes il·legals: Pirateria física i Internet.

Conclusions: Les descogràfiques haurien d'apostar per nous gpeneres musicals que estan sorgint i la indústria musical s'ha d'adaptar als nous canvis. La música és un dels majors motors de desenvolupament d’Internet. Impulsa la tecnologia, contribueix a la venda de dispositius i alimenta el creixement econòmic.

LA TELEVISIÓ Introducció:

TVE: emissions regulars desde el '56, monopoli fins als 80, comptava amb un doble sistema de finançament: públic i comercial.

TV com a servei públic essencial de titularitat estatal. L'estat controla l'ús de l'espai públic per on es difonen les ones radiofòniques.

TV i programació: • Primeres dècades Tv publica a Europa “no existeix” la figura del programador: Programa el que es produeix, principi de complementarietat + No successió dos programes del mateix gènere, principi de complementarietat. Més altres criteris politics, discriminatoris i econòmics. • La TV en competència ha alterat el treball del programador

• Eix de les principals decisions d’una cadena ha passat de la fàbrica (Producció) a la Direcció d’Antena.

• Programador: Identificar les audiències de cada moment, distribuir bé de pressupost i analitzar i conèixer la competència.

Programació de TV comercial: La TV Comercial treu beneficis de “vender público a los anunciantes”, deteriorament en relació a la cadena i l'espectador.

La programació es fa per horaris d'importància: prime-time/segon prime-time/second time/day time. Es busca el major número d'espectadors i mantenir-los. La graella

estructural pot ser vertical o horitzontal (tendència a la TV comercial). S'ha de respectar el codi deontològic i la franja infantil. S'ha de tenir en compte la contraprogramació.

Tv pública vs. Comercial. TV de pagament: • La TV pública treballa pels espectadors (primàcia dels continguts enfront els anunciants) i els seus objectius els marca la societat (beneficis per l’Estat, ha de resoldre possibles problemes de capitalització).

• La TV comercial els programadors treballen pel publicitaris (primàcia dels anunciants enfront els continguts). Obtenció de dividend pels accionistes.

• Diferència en continguts de la programació no en el model Tècniques de programació:

Power programming • Counter programming

• Long form • Front loading

• Acceptar la derrota • Pel que fa la publicitat: avançar la pausa, igualar la pausa, no fer pausa o endarrerir-la.

Audiència:

L'audiència es pot mesurar per audiència/minut, audiència/quart d'hora i audiència/programa.

Share/quota de mercat. Perfil: s'ha de conèixer el públic, característiques qualitatives.

Es pot mesurar l'audiència a partir d'un anàlisi estadístic (mostres de població-grandesa i debilitat). A Espanya l'empresa TNS s'encarrega. Audímetre.

Obres audiovisuals: • Tres elements: subjecte, objecte i contingut.

• Autor: director-realitzador, autor de l'argument, composicions musicals. • Obra audiovisual: en col·laboració, col·lectiva, original o derivada

• Contingut (els drets): drets morals, drets d'explotació Informació i actualitat:

S.XX: informar, entretenir i educar (infotaiment) Els telediaris busquen actualment fidelitzar espectadors i ser grans informadors, però també ser espectacle. LA INDÚSTRIA DE LOS VIDEOJUEGOS

Historia: 1952, OXO, un tres en ralla electrónico creado por un estudiante de doctor en Cambridge. En los 60's aparece Spacewar!, el primer videojuego considerado como tal y en el '71 Computer Space, el primer videojuego comercial. Finales de los 70' aparece Space Invaders, el primer videojuego que permitió registrar a los usuarios en un ranking.

Historia de las consolas: En 1972 aparece la primera videoconsola. En los 80' aparecen Nintendo y Sega (Japón).

En los 90' los juegos en PC se distribuyen a partir del CD-Rom. Se desarrolan las posibilidades del juego. En la actualidad Nintendo y PlayStation han evolucionado y competido. También han aparecido juegos de aventuras y estrategia y juegos on-line. Mercado:

Claves del exito: 1. Múltiples plataformas disponibles

2. Participación en la cultura popular 3. Gran variedad de géneros

Consola: acción y deporte. / PC: estrategia y rol. Causas: • Importancia en la definición gráfica de los juegos de acción y deporte.

• Pensados para jugar con joystick. • Los juegos que triunfan online son de estrategia y rol.

Pirateria: En los 90' es casi inexistente en Pc. Se demuestra poca eficacia anticopia en el sector. Los videojuegos en Internet regulan mucho los pagos. Problemas/crisi: descargas directas y contenido violento y sexual. Hardware y software. Tipos de soporte:

• Máquinas recreativas. • Ordenadores personals

• Videoconsolas • Móviles

• Juegos online. Mercado en España: Los creadores españoles acabn uniéndose a empresas extranjeras.

Marco actual: • Los juegos tradicionales acaparan el 80% del mercado

• En PC, los géneros favoritos de los españoles son la aventura, la acción y la estrategia.

• El 2% de los productos consumidos son creados en España. • Aumento de consumo en las plataformas móviles

• Los videojuegos siguen siendo la primera industria de ocio audiovisual.

• La edad media europea de gamer es de 35 años y la española de 32. • Nuevas estrategias: juegos serios, lúdicos, diseñados para conseguir un objetivo secundario (simular, entrenar, aprender...) y gamificación, que utiliza el mecanismo de los juegos para conseguir un comportamiento.

• Renovación constante y futuro prometedor, de crecimiento. DUBTES PROVA 2

• El sistema racional legal no implica la creació de lleis, només el compliment. La creació i el tipus de lleis és part del poder legislatiu. No canvien ells les lleis.

• Quart poder: mitjans de comunicació (els altres són legislatiu, executiu i judicial). Són poders interrelacionats.

• Pluralisme individualitzat + relació directa entre estat i ciutadà = professionalització. El quart poder fa de transmició.

• La convergència tecnològica suposa un prejudici pels mitjans com a servei públic. • Compatibilitat amb les directives d'esfera pública + no distorsionar el comerç i la

competència de forma contrària a l'interès comú = Reguladors estatals • El servei públic ha perdut força per la desregularització en diferents països. • Regulacions antimonopoli, sempre han existit al sistema liberal