Estructuras experimentales de colaboración artística en la ...revistas.ibero.mx/arte/uploads/volumenes/12/pdf/Nierika12-Final_29... · Nierika a la doctora Leda Cempellin, profesora

NÚMERO 12 AÑO 6 | julio-diciembre 2017

Estructuras experimentales de colaboración artística en la posguerra

DIRECTORIO UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA A. C.David Fernández Dávalos Rector

Alejandro Guevara Sanginés Vicerrector Académico

Rosalinda Martínez Jaimes Directora de Publicaciones

Carlos Mendoza Álvarez Director de la División de Humanidades y Comunicación

Luis Javier Cuesta Director del Departamento de Arte

Dina Comisarenco Mirkin Editora

COMITÉ EDITORIALMatthew Baigell Profesor emérito, Rutgers University, New Brunswick, NJ, Estados Unidos / [email protected]

Joan Marter Rutgers University, New Brunswick, NJ, Estados Unidos, Editora de Women’s Art Journal / [email protected]

Lilian Zirpolo Editora de Notes in Early Modern Art, Estados Unidos / [email protected]

Tirza T. Latimer California College of the Arts, Estados Unidos / [email protected]

Terri Geis Curadora de Programas Académicos del Pomona College Museum of Art, Estados Unidos / [email protected]

Ascensión Hernández Martínez Universidad de Zaragoza, España / [email protected]

Erica Segre University of Cambridge, Reino Unido / [email protected]

Mario Sartor Universidad de Udine, Italia / [email protected]

Yolanda Wood Universidad de La Habana, Cuba / Centro de Estudios del Caribe de Casa de las Américas, Cuba / [email protected] / [email protected]

Clara Bargellini Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México / [email protected]

Marina Vázquez Museo Ídolos del ESTO (Mi ESTO) y Fototeca, Hemeroteca y Biblioteca Mario Vázquez Raña / [email protected]

Marta Penhos Universidad de Buenos Aires, Argentina / [email protected]

Pilar García muac y Curare / [email protected]

Mónica Steenbock Universidad Nacional Autónoma de México / [email protected]

José Ignacio Prado Feliú Académico independiente / [email protected]

Alejandro Pelayo Rangel Director General de la Cineteca Nacional México / [email protected]

María de los Ángeles Pereira Perera Universidad de La Habana, Cuba / [email protected]

Amaury A. García Rodríguez El Colegio de México / [email protected] / [email protected]

Deborah Dorotinsky Alperstein Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México / [email protected]

María José González Madrid Facultat de Belles Arts y Centre de Recerca de Dones Duoda de la Universitat de Barcelona / [email protected]

Luis Rius Caso Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de las Artes Plásticas (Cenidiap) / [email protected]

María Estela Eguiarte Sakar Museo Nacional de Historia y Coordinación Nacional de Museos / [email protected]

CONSEJO DE REDACCIÓNKaren Cordero Reiman / [email protected] Torres / [email protected] Javier Cuesta Hernández / [email protected]ía Luisa Durán y Casahonda Torak / [email protected]é Luis Barrios / [email protected] María Rodríguez Bolufé / olga.rodrí[email protected] Lonna Olvera / [email protected] Soto Cortés / [email protected] Garbayo / [email protected]

Editora Dina Comisarenco Mirkin / [email protected]

Asistente editorial Flavia González Negrete / [email protected]

Diseño de logotipo Paola Álvarez Baldit

Imagen de portada Marisol Rojas, Entre artistas, 2017, técnica mixta (transferencia, collage y dibujo) sobre papel Guarro de 300 gramos, 26 x 21 cm.

NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 6, Núm. 12, julio-diciembre 2017, es una publicación electrónica semestral editada por la Universidad Iberoamericana, A. C. Domicilio de la publicación: Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4919, www.uia.mx/publicaciones, [email protected] Editora responsable: Dina Comisarenco Mirkin. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2011-102613361900-203, ISSN: 2007-9648, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable del diseño web y actualizaciones: Dina Comisarenco Mirkin y Dirección de Comunicación Institucional de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4000, fecha de la última modificación, 29 de mayo de 2016.

Todo artículo firmado es responsabilidad de su autor. Se prohíbe la reproducción de los artículos sin consentimiento del editor: [email protected]

ESTRUCTURAS EXPERIMENTALES DE COLABORACIÓN ARTÍSTICA EN LA POSGUERRAEXPERIMENTAL STRUCTURES OF ARTISTIC COLLABORATION IN THE POST-WAR ERA

Coordinadora/Coordinator: Leda Cempellin, South Dakota State University

5 NOTA EDITORIAL/EDITORIAL STATEMENT

Dina Comisarenco Mirkin

6 PRESENTACIÓN/PRESENTATION

Leda Cempellin

ARTÍCULOS TEMÁTICOS/THEMATIC ARTICLES

9 Resonancias de Robert Rauschenberg: una protesta colaborativa Robert Rauschenberg’s Soundings: A Collaborative Protest

Melissa Geiger

22 Correspondencia queer: la exposición de arte correo de Ray Johnson en el Whitney Queer Correspondence: Ray Johnson’s Exhibition of Correspondence Art at the Whitney

Miriam Kienle

42 Los experimentos colaborativos del Grupo Zero en el taller y en las calles de la Alemania de posguerra The Zero Group’s Collaborative Experiments in the Studio and on the Streets in Post-war West Germany

Lauren Elizabeth Hanson

58 Experimentación artística, colectividad y tensiones entre medios en Japón: Jikken Kobo/Experimental Workshop y la Quinta Presentación Artistic Experimentation, Collectivity and Tensions between Media in Japan: Jikken Kobo/Experimental Workshop and la Quinta Presentación

Adriana Melchor Betancourt

78 Accrochage: montaje crítico de un grupo que fracturó la modernidad venezolana Accrochage: Critical Montage of a Group that Fractured Venezuelan Modernity

Jesús Torrivilla

PERSPECTIVA CRÍTICA/CRITICAL PERSPECTIVES

93 Montajes, fragmentos y ruinas: collages de Fernando García Ponce Montages, Fragments and Ruins: The Collages of Fernando García Ponce

Ana Torres

ENTREVISTAS/INTERVIEWS

103 Entrevista a Ernesto Cardenal: poeta, escultor y sacerdote nicaragüense An Interview with Ernesto Cardenal: Nicaraguan Poet, Sculptor and Priest

William Grigsby Vergara

RESEÑAS/REVIEWS

107 La pintura cubana en el siglo xix. Otras miradas a una historia de Olga Rodríguez Bolufé (2016) Cuban Painting in the Nineteenth Century. Alternate Visions of a History by Olga Rodríguez Bolufé (2016)

Yolanda Wood

DOCUMENTOS/DOCUMENTS

111 Para recuperar la memoria: una fotografía del mural colectivo Francisco Zarco (1977) de Arnold Belkin y un equipo de estudiantes Recovering Memory: A Photograph of the Collective Mural Francisco Zarco /1977) by Arnold Belkin and a Group of Students

Dina Comisarenco Mirkin

NIE

RIKA

. REV

ISTA

DE

ESTU

DIO

S D

E A

RTE,

Año

6, N

úm. 1

2, ju

lio-d

icie

mbr

e 20

17 /

p. 5

/ IS

SN: 2

007-

9648

Nota editorialDina Comisarenco Mirkin

Debemos este nuevo número de Nierika a la doctora Leda Cempellin, profesora de

la South Dakota State University, quien, con una gran intuición y profundo conoci-

miento del arte contemporáneo, detectó la importancia del tema de la colabora-

ción artística en el periodo de la posguerra, especialmente durante las décadas de 1960 y

1970, a las que están dedicados los textos aquí compilados.

Gracias a su entusiasmo y a los destacados autores que optaron por nuestra revista para

dar a conocer sus trabajos, hemos logrado reunir un amplio espectro de escritos que, entre

muchos otros méritos académicos, destacan por la variedad de los espacios geográficos

que abarcan. Los textos de Miriam Kienle y de Melissa Geiger estudian ejemplos significati-

vos de diversos tipos de experimentos artísticos colaborativos en los Estados Unidos: el arte

postal de Ray Johnson y la participación de Robert Rauschenberg en el grupo Experiments

in Art and Technology (e.a.t.), respectivamente; mientras que Lauren Elizabeth Hanson se

concentra en Alemania, específicamente en el Gruppe Zero; Adriana Melchor Betancourt lo

hace en el Japón, concretamente en el grupo Jikken Kōbō/Experimental Workshop; y Jesús

Torrivilla en Venezuela, a través del interesante y poco explorado caso de Accrochage.

En la sección correspondiente a Perspectiva crítica hemos incluido un texto de la

especialista Ana Torres donde estudia algunos de los collages de Fernando García Pon-

ce, especialmente con referencia en las categorías de espacio y tiempo que lo caracteri-

zan, contextualizando por ello al artista en su entorno político y cultural y analizando las

coincidencias de su obra con la noción de montaje de Walter Benjamin que es desarrollada

después por Georges Didi-Huberman.

La sección no arbitrada está compuesta por una entrevista al destacado poeta Ernes-

to Cardenal (en relación con su obra escultórica) a cargo de William Grigsby Vergara; una

reseña de un excelente libro sobre arte cubano del siglo xix de la autoría de Olga María

Rodríguez Bolufé escrita por nuestra consejera y habitual colaboradora Yolanda Wood; y un

documento (en este caso una fotografía de un mural colectivo realizado por Arnold Belkin

y un equipo de estudiantes en 1977) recuperado del archivo del artista que, como hago

constar en su presentación, da cuenta tanto del tema de la colaboración artística que nos

ocupa en este número, en nuestro país, como también aborda los muchos olvidos histo-

riográficos que debemos comenzar a remediar.

Como siempre, todo mi profundo agradecimiento para los dictaminadores que nos han

ayudado a alcanzar la calidad académica de Nierika. Revista de Estudios de Arte en este nuevo

número que aquí presentamos.

n i e r i k aPReSeNtaCiÓN

6 Presentación:

Estructuras experimentales de colaboración artística en la posguerra

In 1982, Howard S. Becker observed concerning art that, “practices and products change

because no one can do anything exactly the same way twice, because materials and

surroundings are never exactly the same and because the people you cooperate with

do things differently,”1 thus underscoring the potential for artistic identity to be influenced

by context and collaboration. Two years later, David Shapiro noted that in great joint ef-

forts “the individuals maintain their own peculiar flavors and resonances but struck by the

new alliance into odd forms that could never have been discovered by any of the ‘players’

singly.”2 More recently, Vera John-Steiner has described the ingredients of a successful co-

llaboration in these terms: “For a partnership to be truly creative–to change a discipline and

transform a paradigm–multiple perspectives, complementarity in skills and training, and fas-

cinations with one’s partner’s contributions are also essential.”3 John-Steiner has pointed to

the alternative artistic model provided by Picasso and Braque, who in 1911 were working in

such close contact that their styles became increasingly indistinguishable from each other.4

Artistic collaborations flourished and intensified during the post-war period: according

to Charles Green, during the decades between late modernism and postmodernism, the no-

tion of art underwent a process of revision that also affected the perception of artistic iden-

tity through collaboration.5 The late modern artists had become more inclined than in any

other epoch to put themselves under discussion by pushing beyond creative individualism

and negotiating their own identity with other creative minds through alternative behavioral

models. These models range from the release of control, to the resistance against others, to

the avoidance of any possible categorizations, and everything in between. New models of

collaboration have involved the stretching of the notion of identity beyond the individual,

towards alternative creative forms that include participatory components; or that require the

establishment of new interconnectivities; or that venture beyond consolidated boundaries

between private and public spheres; or that give new meaning to concepts such as the

anonymous, the collective, the ephemeral, and the opposites, creation and destruction.

This special issue of Nierika, Revista de Estudios de Arte, includes scholarly contributions,

which address innovative collaborative practices, group dynamics, flexible team struc-

tures, cross-disciplinary and multidisciplinary collaborations, network-based contributions

produced or performed during the intensive and diversified period of experimentation from

the second post-war: in particular, the social, political, and cultural factors that inspired

artists to forfeit part of their own individual identities in order to explore the risks, successes,

failures, challenges and rewards of working with others. A major catalyst for many of these

creative energies that were spreading across Europe, the uS, and Japan was a newfound

Dadaism that spread in the form of conceptual tendencies. Particularly noteworthy was

Fluxus, a movement led since the early Sixties by Lithuanian-American artist George Maciu-

nas. This movement’s structure has been very flexible since its inception in the early Sixties; NIE

RIKA

. REV

ISTA

DE

ESTU

DIO

S D

E A

RTE,

Año

6, N

úm. 1

2, ju

lio-d

icie

mbr

e 20

17 /

pp.

6-8

/ IS

SN: 2

007-

9648

1 Howard S. Becker, Art Worlds. Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1982, p. 301.

2 David Shapiro, “Art as a Collaboration. Toward a Theory of Pluralist Aesthetics 1950-1980,” en Cynthia Jaffee McCabe (ed.), Artistic Collaboration in the Twentieth Century. Washington, D.C., Smithsonian Institution Press, 1984, p. 53.

3 Vera John-Steiner, Creative Collaboration. New York, Oxford University Press, 2000, p. 64.

4 Ibid., p. 68.

5 Charles Green, The Third Hand. Collaboration in Art from Conceptualism to Postmodernism. Minneapolis, University of Minnesota Press, 2001, p. 10.

n i e r i k aPRESENTACIÓN

7its members have grouped themselves in various configurations, aiming at the organization

of numerous festivals across Europe, the uS and Japan. The movement’s outcomes ranged

among collective performances, Fluxkits, and experimental publications under Dick Higgins’

Something Else Press. The flexibility of Fluxus “intermedia,” as called by Higgins in 1965 to

summarize the new artistic tendencies falling “between media,”6 defied traditional boun-

daries of membership, chronology, history, production modes, publications and exhibitions.

The paths of some of the artists gathered in this special issue of Nierika have intersected

with Fluxus. This is the case for Ray Johnson, who shared a mansion with John Cage, an

artist who participated in various Fluxus events and was very influential in the movement;

Johnson also exhibited at Maciunas’ short-lived AG Gallery.7 As Adriana Melchor Betancourt

reminds us in her article, several modern Japanese artists have traveled to the uS and John

Cage has visited Japan. Indeed, Yoko Ono was present at Fluxus events in New York City since

the early 1960s, and in 1962 John Cage was giving a concert tour in several major Japanese

cities.8 Melissa Geiger’s contribution allows us to connect Rauschenberg’s Soundings as a

counterpart to John Cage’s 1961 book Silence; the two artists closely collaborated together

and with Merce Cunningham since 1952, when they met at the Black Mountain College.9

Lauren Elizabeth Hanson observes that many of the artists participating in the Abendaustel-

lungen of the late 1950s would become future members of zeRo and Fluxus.

The artists and groups presented in this special issue of Nierika have pushed in different

ways their individual identity through various collaborative formats. Miriam Kienle brilliantly

discusses Ray Johnson, the founder of mail art, as one of the most fascinating cases of the

blurring of individual identities. By mailing something to an individual with the request

to forward a modified content to another recipient, “Johnson drew unexpected correspon-

dences among friends and strangers alike,” thus blurring the distinctions between art and

life. Kienle also highlights the choice of the postal services during the 1950s as an ideal un-

derground channel to promote private interpersonal communication and the exchange of

materials involving queer identities. In some cases, artistic collaborations with the sciences

provide the individual artist with the means to expand his or her artistic vocabulary (see

Robert Rauschenberg’s Soundings) and the artistic group with the egalitarian model of

the équipe (Jikken Kōbō in Japan). Often, collaboration affords the artist the opportunity to

redefine his or her subjective identity, which has been the case of Rauschenberg. Indeed, as

Geiger suggests, by choosing a common chair as the subject matter for Soundings, the artist

has frustrated the expectations of his collaborator, engineer L. J. Robinson, who envisioned

the enlightenment of a multicolored piece with diverse imagery, more attuned to the cus-

tomary silkscreen practices of the artist.

The collaborative artists, groups and flexible formations presented in this issue of Nierika

have produced new artistic outcomes that have often challenged museums and institu-

tions as spaces traditionally dedicated to the display, access, and silent contemplation of

artistic objects. The alternative model of the Abendausstellung as a collective performative

practice was initiated by the zeRo artists in West Germany in the late Fifties. As Hanson has pers-

picaciously pointed out, zeRo has utilized the area outside the museum, intended in a tradi-

tional vernissage to function as a “non-artistic space of social congregation;” the consequence

produced is a reversal of the gallery-foyer roles in a highly interactive event, in which art

resists predetermination and commodification, transforming its exhibition space into “a test

site for a group of artists to create a dialogic network between artists, critics, and public.” As

acutely observed by Geiger, the activation of Rauschenberg’s 1968 Soundings by an audi-

ence—whose talking, or clapping, or stomping were heard up to the MoMA’s administrative

office—disrupted traditional museal behavioral codes of silent contemplation. The exhibi-

6 Dick Higgins, “Intermedia.” Leonardo 34.1, February, 2001, p. 49. Accessed December 7, 2016. Project Muse. The article by Dick Higgins was written in 1965 and originally published in Something Else Newsletter 1.1 by Something Else Press in 1966.

7 Ray Johnson Estate, Timeline 1954-1964. Accessed December 27, 2016. http://www.rayjohnsonestate.com/timelines/1954-1964/

8 Ken Friedman (ed.), The Fluxus Reader. West Sussex, Academy Editions / John Wiley & Sons, 1998. Accessed December 29, 2016. https://researchbank.swinburne.edu.au/items/ea3479d6-558e-48bc-8fbc-3f2d84628c57/1/

9 Michelle Potter, “’A License to Do Anything’: Robert Rauschenberg and the Merce Cunningham Dance Company.” Dance Chronicle, 16.1, 1993, p. 1. jstor.

n i e r i k aPReSeNtaCiÓN

8 tion of mail art collages at the Whitney in 1970 welcomed letters from all the members of the

New York Correspondance [sic] School, which included artists and non-artists, who some-

times chose anonymity or pseudonyms. It has injected into the official art circuit something

quite different from traditional art; Johnson’s practice, explained by Kienle, to use the postal

system to mail letters to others within his network, asking them to add or remove some

elements before forwarding them to somebody else, represented a new model of produc-

tion and distribution that has blurred the notion of authorship and challenged the recons-

truction of events in sequence, namely, the same history that museums were supposed to

present. In his discussion of the variety of outcomes by the five members of the Venezuelan

group Accrochage, Jesús Torrivilla analyzes the Impenetrable by Eugenio Espinoza in the early

1970s: the white canvas unconventionally exhibited in the floor paradoxically becomes the

impediment of physical access to the institutional space of the Ateneo de Caracas.

These outcomes were not produced in a vacuum; often, they were strictly intertwined

with social and political changes. The group zeRo´S dialectic of creation and destruction in

the late 1950s discussed by Hanson is inserted within the context of Germany in the post-

war, marked by a sharp capitalistic growth and reconstruction following the destructive path

of war. Betancourt provides a fascinating and thorough study of the context within the

development of Jikken Kōbō’s experimental workshop, by dividing Japanese collaborative

practices in three phases: evolving from modernization (kindai) that produced govern-

ment-sponsored artistic associations, to internationalization (gendai) producing experimen-

tal collectives like Jikken Kōbō and Gutai, to contemporary globalization (kontemporarī)

producing artistic groups involved in extra-artistic environments. This progression has

aligned Japanese modernism with the parallel evolution in the West, reflecting the grow-

ing increase of Japan’s penetrability to Western ideas since The Great Cultural Revolution of

1868. Developing in Japan between 1951 and 1958, Jikken Kōbō has some striking affinities

with the German zeRo; indeed, its members were open to interdisciplinary collaborations

with others outside the confines of the group, thus making its boundaries rather flexible.

As keenly highlighted by Torrivilla, the term Accrochage, retrospectively chosen by Roberto

Obregón in 1991 to indicate a unique “group without conformation or dissolution,” (grupo

sin conformación ni disolución) and active since 1971, is a French name that contains a sense

of hooking something to something else, intended by Obregón as referring to the collage

technique. This term hints at the idea of collage as a picture that progressively reveals itself

as more pieces are added; within the macrocosm of the historical context, it reflects the

contradictions and anachronisms of Venezuela, a Latin-American country surrounded by

the neighboring countries’ authoritarian dictatorships, but nevertheless focused on its own

democratic aspirations.

This theme started as a session during the 2015 Southeastern College Art Conference;

the support and encouragement of Dina Comisarenco Mirkin has enabled this project to

develop into a special issue of Nierika, which has attracted scholars working on a wide

range of topics that span three continents. It is auspicable that the profound and diverse

insights from these selected scholarly contributions will spark new conversations and fur-

ther scholarly interest on questions of artistic identity, groupings, and alternative exhibition

formats, within a history of art that in the post-war era continues to be intimately connected

with its socio-political context.

Leda CemPeLLiN

South dakota State uNiveRSity

[email protected]

n i e r i k aPRESENTACIÓN

9

ARTÍCULOS TEMÁTICOS

NIE

RIKA

. REV

ISTA

DE

ESTU

DIO

S D

E A

RTE,

Año

6, N

úm. 1

2, ju

lio-d

icie

mbr

e 20

17 /

pp.

9-2

1 /

ISSN

: 200

7-96

48

Robert Rauschenberg’s Soundings: A Collaborative ProtestMelissa GeigerAssociate Professor of Art History

East Stroudsburg University of Pennsylvania

United States of America

[email protected]

AbstractExperiments in Art and Technology (e.a.t.) integrated industry and the fine arts in unimagina-ble ways in the 1960s. As one of its founding members, Robert Rauschenberg’s involvement was crucial to e.a.t.’s success. Nevertheless, it is surprising that Rauschenberg’s collabora-tive, technological works are often omitted from discussions of his oeuvre. One would think, for example, that Soundings, a work consisting of three 8-by-36-foot long layers of Plexiglas superimposed with chaotic images of chairs and incorporating a voice-activated lighting system rather a hard piece to forget. Yet, what is disguised by its high-tech light show and complex technological system is a work that conveys a powerful sense of one’s personal freedom and democratic principles. This article provides the first socio-historical critique of Rauschenberg’s electronic assemblage Soundings.

Key Words: Robert Rauschenberg, Collaboration, Electronic Assemblage, Politics/

Protest, e.a.t.

ResumenExperiments in Art and Technology (e.a.t.) integró la industria y las bellas artes de manera ini-maginable en los años sesenta. Como uno de sus miembros fundadores, la participación de Robert Rauschenberg fue crucial para el éxito de e.a.t. Sin embargo, es sorprendente que las obras tecnológicas colaborativas de Rauschenberg sean a menudo omitidas en las discusio-nes de su obra. Uno pensaría, por ejemplo, que Soundings, una obra que consta de tres capas de 8 x 36 pies de largo de plexiglás superpuestas con imágenes caóticas de sillas e incorpo-rando un sistema de iluminación activado por voz, es más bien una pieza difícil de olvidar. Sin embargo, lo que está disfrazado por su espectáculo de luz de alta tecnología y sistema tecnológico complejo es una obra que transmite un poderoso sentido de la propia libertad personal y los principios democráticos. Este artículo provee la primera crítica socio-histórica de las ensambladuras electrónicas de Rauschenberg.

Palabras clave: Robert Rauschenberg, colaboración, ensamblaje electrónico, política/

protesta, e.a.t.

Recibido 5 de agosto de 2016

Aprobado 31 de octubre de 2016

n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS

10 In 1968, viewers walking into the Stedelijk Museum in Amsterdam entered a darkened

exhibition space, with skylights painted black and heavy dark curtains hung from door-

ways to block extraneous light.1 Once inside, onlookers encountered a thirty-six foot

long, eight-foot tall assemblage that was comprised of three layers of transparent Plexiglas

panels, positioned inside steel I-beam supports that were spaced two feet apart. A row of

thirty-six spotlights hung from the ceiling behind the assemblage. A silver, mirrored panel

hovered in front of the two Plexiglas layers, on which a single black-and-white image of a chair

was superimposed more than fifty times.2 When a patron dared to approach this imposing

assemblage, his/her own ghostly reflection appeared in the work’s silver-paneled surface.

Confronting their own translucent images, spectators were viewing Soundings, an elec-

tronic assemblage created by Robert Rauschenberg (Figure 1).

2 With regards to the work’s subject matter, the replication of the chair certainly calls to mind Pop artists like Andy Warhol’s interest in the multiplicity of commercial objects reflecting mass production and consumption. But, the striking replication of the chair in Soundings is remarkable for another reason. This is the only example where Rauschenberg duplicates only one object—a kitchen chair. All of Rauschenberg’s works, whether his Combines, silkscreens or sculptural works, include collections of different objects, thereby emphasizing the significance of the chair to Soundings.

Fig. 1. Robert

Rauschenberg,

Soundings, 1968

Mirrored Plexiglas and

silkscreen ink

on Plexiglas with

concealed electric

lights and electronic

components

96 × 432 × 54 inches

(243.8 × 1097.3 ×

137.2 cm)

Museum Ludwig,

Cologne

Ludwig Donation

©Robert Rauschenberg

Foundation.

Rauschenberg created Soundings while affiliated with Experiments in Art and Techno-

logy e.a.t. was a pioneering, non-profit organization established by artists Robert Rauschen-

berg, Robert Whitman and Bell Telephone Laboratories’ engineers Billy Klüver and Fred

Waldhauer in 1967. e.a.t. encouraged artists to incorporate new technology into their work,

and made Bell Laboratories engineers available to artists through their Technical Services

Program. This service made cutting-edge technology accessible to artists as well as giving

them the opportunity to collaborate directly with individual engineers. The organization pro-

vided artists with access to new technology by matching them with engineers or scientists

for a one-to-one collaboration merging two disparate fields—art and technology. Through

this collaboration, artists created unpredictable works, dismantling boundaries and ex-

panding both the fields of art and technology. The result was that e.a.t. merged techno-

logy and the fine arts in unconventional ways, and most of the critical reviews of Soundings

celebrated Rauschenberg for his technologically savvy work and recognized that it opened

up new horizons for art in the 1960s. Soundings, however, is just one of several electronic

assemblages Rauschenberg created in collaboration with e.a.t. engineers, and they account

1 Billy Klüver, “Four Difficult Pieces,” Art in America 79 (July 1991), p. 87.


11for some of his most significant pieces of the 1960s.3 Their oversight in current Rauschenberg

scholarship is troubling, especially considering the fact that Rauschenberg’s electronic works

were some of the most notable outgrowths of this innovative collaboration.4

One of the only times that Rauschenberg spoke of Soundings was when he outlined

the parameters of the work in a 1968 interview, where he explained that, “there is a demo-

cratic trend behind Soundings, which would astonish [President] Johnson. The viewer and

the artist are equal. A perfect freedom. Johnson cannot offer this in his police-state Ameri-

ca.”5 Such bold statements present the work’s powerful political mission, an important aspi-

ration of the piece. Although Rauschenberg provided this reading of Soundings, its ramifica-

tions have not yet been considered in Rauschenberg scholarship. The artist’s own statement

plainly identified Soundings’ political potential; in particular, its subject matter and design

were intended to generate a “democratizing” effect.

Soundings was ignited by sound. The piece rested in darkness until voices in the room,

gathered by microphones installed overhead, “awakened” the work and triggered the

voice-activated lights to illuminate.6 The light bulbs incorporated in the work were merely

conventional spotlights; however, they were made to perform sophisticated technological

stunts, through their connection to a highly advanced audio system designed in collabo-

ration with the team of scientists and engineers with whom Rauschenberg worked while

affiliated with e.a.t.7 Likewise, the lighting and sound systems were refined in their ability

to be sensitive to disparate voice frequencies and volumes.8 For instance, a man’s voice

typically alerted one set of lights, while a woman’s activated another. Also, the lighting

system employed a dimming mechanism that monitored volume, so the greater the noise

level, the brighter the lights. The technological system’s reactivity to variable conditions re-

sulted in two hundred possible lighting combinations, potentially offering a unique visual

experience for each spectator.9 This objective was Rauschenberg’s goal, as he explained,

“Everybody sees his own work of art by speaking to it.”10

Rauschenberg’s concern for the lights to respond to both female and male voices is an

important element that underscored his desire to achieve inclusivity. Further, his reference

to speech in his statement made clear that he intended viewers to speak to the work even

though a variety of sounds could activate the lights. According to one reviewer, “Clapping

seem[ed] to be the most popular response” of the viewers.11 Another critic commented

that the work “prefers women’s high pitched verbiage to male mutterings.”12 And Grace

Gluek, reporting for the New York Times, believed that the microphones were too quick to

respond and that a woman walking into the space wearing high heels would activate the

lighting system.13 Thus, viewer participation is required to view the work.

With the lights illuminated, the repeated image of one of Rauschenberg’s kitchen

chairs appeared in the glass floating weightlessly in a golden mist. Rauschenberg took

3 Soundings and other electronic assemblages by Rauschenberg are discussed at length in Melissa S. Geiger, “Robert Rauschenberg’s Oracle, Soundings, and Carnal Clocks: A Socio-Historical Critique”. Ph. D. diss., The Pennsylvania State University, 2005.

4 An extensive collection of primary sources on e.a.t. is housed at the Archives of American Art. See: “E. A. T. Archives 1966-1970.” Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C.

5 “Interview with Rauschenberg by Louwrien Wijers,” unpaginated.

6 Six microphones were connected to an input terminal in the control cabinet, which picked up the sounds emitted into the space. A description of the installation procedures can be found in The Museum of Modern Art Archives.

7 A team of engineers from Bell Laboratories created the technological component of Soundings. The participating engineers included Technology Coordinator L.J. Robinson, Electronic Designers Ralph Flynn, Anthony Tadona, Logan Hargrove and Mechanical Designers Per Biorn, L.J. Robinson, Robert Coops, Richard Deaver, Edward Dziedzic, Lee Huber, and Mark Salas. In 1996, Klüver updated Soundings with new technology allowing the work to be shown for the first time in twelve years at an exhibit held at the Aktionsforum Praterinsel in Munich, Germany. See Klüver, “Four Difficult Pieces,” for a more extensive discussion of the technology used.

8 The electronic element of Soundings was housed in two separate cabinets hidden behind the structure. One cabinet housed the main power supply and the other the control unit. Details regarding the installation procedures of Soundings can be found in The Museum of Modern Art Archives. In order to distinguish pitch, the engineers used a silicon-controlled rectifier or scr circuit, which had recently appeared on the market. The sound was then divided into four different frequency bands. See Klüver’s, “Four Difficult Pieces.”

9 Nilo Lindgren, “Art and Technology: I. Steps Toward a New Synergism,” IEEE Spectrum 6 (April 1969), p. 61.

10 Rauschenberg quoted in Mike Hovancsek, “The Sound Art of Robert Rauschenberg,” Experimental Musical Instruments 12 (June 1997), p. 24.

11 Barbara Gold, “More Than Confrontation,” Evening Sun, 27 October 1968, unpaginated.

12 Christopher Andreae, “Rauschenberg ‘s Good Listener,” Christian Science Monitor, 12 November 1968, p. 64 (D).

13 Grace Glueck, “Art: Rauschenberg’s Latest Bit of Technological Tinkery Bows at the Modern,” New York Times, 24 October 1968, p. 94.


12 multiple photographs of a single chair, turning and tilting it to provide views of the ob-

ject from alternate perspectives. In Soundings, sound was translated into movement as the

lights danced across its surface. Movement was implied in other ways as well; the flickering

lights, which moved sporadically across the Plexiglas panels, disrupted the viewer’s focus.

Because all of the lights were never turned on at once, however, the entire work was never

completely visible.14 Also, the sheer size of Soundings forced the viewer to move in front of

the large panels in order to observe the work in its entirety. Moreover, the constant blinking

of the lights created the optical illusion that the chairs themselves were moving, flipping

and tumbling before the viewer’s eyes. One critic commented that the “sporadic bursts of

light […] is like a bleak landscape seen by the flashes of cannonfire [sic.].”15 All of these as-

pects emphasized the theme of temporality; as Rauschenberg once noted, “The only thing

that occupies my mind is change.”16

The effect of the changing spotlights shining through the thick layers of Plexiglas cre-

ated a golden, ethereal glow as one stood before the work, participating in a solo game of

musical chairs. Soundings also illuminated the surrounding space, creating an environment

of diffused light. In his text, collaborating engineer, Klüver, reflected on the work’s lighten-

ing component:

In those days a 150-watt spotlight, the wattage selected for this piece, was a big six-inch lamp

that generated a tremendous amount of heat. The engineers worried about the build-up of

heat from the lights and whether it would cause thermal distortion of the Plexiglas panels

and or cause the aluminum frames to expand and contract. This was not an issue because the

lights were randomly activated and… never came on at full voltage… [or] for more than a few

seconds.17

Here, Klüver demonstrates the engineers’ concerns to make the artist’s vision a reality.

When Bates Lowry, then director of the Museum of Modern Art, viewed the work at the

Stedelijk Museum, he declared Soundings to be “interesting, involving and something this

museum absolutely should show.”18 Upon his return to New York, he quickly made arrange-

ments to have the MoMA be the first venue to present Soundings in America. The exhibi-

tion opened on October 21, 1968 and was called, not surprisingly, Soundings.19 The show also

included sixteen contemporaneous Rauschenberg lithographs recently acquired by the

museum. Soundings, the only sculptural work included in the exhibition, received a conside-

rable amount of positive press during its American debut.20

In a letter to Rauschenberg’s art dealer Leo Castelli dated February 27, 1969, Lowry

thanked him for permitting the museum to be the first to display Soundings in the United

States: “Our visitors enjoyed the piece enormously and confirmed my first opinion of it, formed when

I saw it in Amsterdam…[I am] enclosing installation photographs… but they do not convey…

the enthusiasm generated around the work…One could hear the participating spectators up stairs

in the offices.21“

Lowry’s letter to Rauschenberg, dated February 27, 1969, stated: “The work was a great

success and extremely popular, judging not only from our attendance records, but from

the noises one heard in the offices upstairs, made by participating viewers.”22 Lowry’s letters

emphasized the loud sounds made by the viewers and their excitement in participating in

the work. These behaviors, not typical of art viewing, highlight Rauschenberg’s intention of

dismantling the normally quiet art viewing experience by injecting loud speech, stomping

feet, and other unexpected sounds.

14 Rauschenberg was not the only artist using the effects of light in his pieces. A number of other artists in the 1960s, including Dan Flavin, Bruce Naumann, James Turrell, and Robert Whitman created light environments.

15 Don McDonagh, “Sound & Vision,” Financial Times, 7 January 1969. The Museum of Modern Art Archival File, ii. A. 316.

16 “Interview with Rauschenberg by Louwrien Wijers,” Museumjournaal 3 (1968), p. 9-11.

17 Billy Klüver, op. cit., p. 87.

18 Bates Lowry, New York, to Leo Castelli, New York, 27 February 1969, Photocopy, The Museum of Modern Art Archives, File Folder #872, Museum of Modern Art, New York. Leo Castelli was Rauschenberg’s longtime art dealer. The Leo Castelli Gallery in New York, which opened in 1957, also represented Jasper Johns and Andy Warhol. “Leo Castelli Papers.” Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C.

19 No catalog was published for this exhibition.

20 Grace Glueck, op. cit., p. 94; Suzi Gablik, “Light Conversation,” Art News 67, November 1969, p. 88, and “Soundings,” Progressive Architecture 49, December 1969, p. 43.

21 Letter from Lowry to Castelli.

22 Bates Lowry, Letter to Robert Rauschenberg, New York, 27 February 1969, Photocopy, The Museum of Modern Art Archives, File Folder #872, Museum of Modern Art, New York.


13Despite this private correspondence and other positive reviews immediately following

Sounding’s debut, scholarship on this seminal work remains inexplicably sparse. As a result,

scholars must look to Billy Klüver who provided the only substantial discussion of the work.23

However, Klüver’s thorough technological description of Soundings is double-edged. On the

one hand, if it were not for Klüver’s writings, these works would have been largely forgotten;

nevertheless, he offered an engineer’s perspective, which constituted a narrow interpreta-

tion showcasing the works’ innovative and inventive technological achievements, leaving

much room for a socio-historical analysis.24

To uncover the features of the work that make such a reading possible, one must first

consider the object that was replicated over its surface—Rauschenberg’s kitchen chair. The

chair performed several different functions in this piece. First, the chair’s purpose brought

to mind the action of sitting, and at the same time it implied immobility, after one has ac-

complished a seated position. Next, the implied repetitive motion of sitting and standing

mimicked the action of the dancing lights. As well, the empty chairs welcomed spectators

to “sit” and participate in the work, which highlighted the fact that both the artist and

viewer were to be equals. But most important, the chair provided the low-tech counter-

part to this otherwise highly technological piece. The kitchen chair was an inexpensive, easily

accessible, comfortable example of mass production present in one’s everyday surround-

ings—a domesticated form of industrialization. The low-tech qualities of comfort and

familiarity were magnified in the type of chair Rauschenberg selected, which was an old,

wooden, well-used, kitchen chair. This object, as a symbol of something familiar, diffused the

confrontational qualities of the mural-sized technological “beast,” making it more comfort-

ing.25 Overall, this ostensibly intimidating, high-tech work was tamed by the chair and made

to be approachable and hospitable to everyone.26 Through its use, Rauschenberg shrewdly

made the advanced technology more accessible to the viewer, thereby fulfilling his vision

of achieving a “democratic trend” in the work.27

A conversation between collaborating engineer L. J. Robinson and Rauschenberg, as

retold by Klüver in his article “Four Difficult Pieces,” questioned the simplicity of Soundings’

subject matter, despite its technological innovations. Robinson remembered anticipating

that Soundings was going to be a “magnificent project,” stating: “I could see in my mind

all kinds of different colored lights and all kinds of different colored images.”28 When he ap-

proached Rauschenberg with this idea, however, Rauschenberg replied, “Oh no, there are

not going to be any color images. It’s going to be black and white, the images are going to

be black.”29 Robinson asked, “What’s the subject matter?” Rauschenberg pointed over to the

wooden chair sitting in the corner of his kitchen and said, “The subject is going to be that

chair, in fact, I’m thinking of calling it Chairs.” Robinson remembered being “decimated,” and

23 Billy Klüver’s writings provide detailed technological descriptions of Rauschenberg’s electronic pieces. See Klüver, “Four Difficult Pieces,” (op. cit.) “The Great Northeastern Power Failure,” in Multimedia: From Wagner to Virtual Reality, eds. Randall Packer and Ken Jordan, New York, W. W. Norton & Co., 2001, and Billy Klüver and Julie Martin, “Working with Rauschenberg,” in Robert Rauschenberg: A Retrospective, Walter Hopps and Susan Davidson (eds.), New York, The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1997, pp. 310-327.

24 The following texts include Soundings; however, no more than a brief description of the work is offered: Sam Hunter, Robert Rauschenberg, New York, Rizzoli International Publications, Inc. 1999; K.G. Pontus Hultén, The Machine As Seen at the End of the Mechanical Age, New York, The Museum of Modern Art, 1968; Walter Hopps and Susan Davidson, Robert Rauschenberg Retrospective, New York, Guggenheim Museum of Art, 1997; Mary Lynn Kotz, Rauschenberg/Art and Life, New York, Harry N. Abrams, Inc., 1990, and Cornelia Faist and Alfred Kren (eds.), Robert Rauschenberg: Haywire–Major Technological Works of the 1960s, Ostfildern-Ruit, Germany, Verlag Gerd Hatje, 1997.25 A number of critics noted the connection between the chair and the everyday. Here are just a few examples: “The

viewer can see different layers of images silk-screened onto Plexiglas…Rauschenberg evidently used the same ordinary-looking chair (in line with his predilection for the everyday) for each image, but he varies its size and position.” From Andreae, “Rauschenberg’s Good Listener,” 64 (D). “There’s nothing special about these chairs.” Gold, “More Than Confrontation,” unpaginated. Finally, “Soundings continues to use the vocabulary of commonplace objects and to dissolve what he [Rauschenberg] considers the needless separateness between man and technology.” “The Museum of Modern Art Press Release for the Soundings Exhibition, 1968,” The Museum of Modern Art Archives. Aside from comments such as these, the chair has generally not been considered as a critical aspect of the work.

26 This concept is a theme present in many of Rauschenberg’s electronic assemblages, and is discussed at length in Geiger, “Robert Rauschenberg’s Oracle, Soundings, and Carnal Clocks,” 2005.


28 Billy Klüver, op. cit., p. 87. Robinson obviously had in mind Rauschenberg’s earlier electronic projects including Revolver (1967) and Solstice (1968), which are both vibrantly multicolored assemblages.

29 Ibid., p. 87.


14 thought, “We’re going through all of this work for just black images of a chair?”30 Robinson’s

frustration suggests that the political implications of the subject was not known to him

and emphasizes instead, the diligent dedication and determination on the part of the col-

laborating engineers to invent the necessary technology to allow Soundings to perform as

Rauschenberg envisioned.

Robinson’s statement reflects the inherent differences between collaborators from two

disparate fields and speaks to Rauschenberg’s interest in democratizing art through an in-

tricate integration of technology, the voice-activated lighting system, with the familiar, or

the basic human experience as reflected in the common, well-worn kitchen chair. Rauschen-

berg purposefully combined high-tech aspects with a mundane object or event, in this case,

the simple act of sitting in a chair. In this way, Rauschenberg’s use of the old kitchen chair

brought a familiar, comfortable quality to the piece, which effectively made the work’s tech-

nologically advanced component more palatable to the average viewer. This aspect was

addressed by art critic Barbara Gold when she stated, “[The chairs] affirm that this art is part

of the everyday world, that it’s not something strange and removed from normal under-

standing, that the advanced technology used to put the thing together is also a part of

and can be readily adapted to everyday life.”31 Thus, the chair in Soundings made an other-

wise technologically advanced work accessible to all.

The paradox between high and low-tech, and the familiar versus modern technology in

Rauschenberg’s work are enhanced in Soundings by considering its similarity to, of all things,

daguerreotypes. This early form of photography delivered haunting, unique images, which

were displayed in jewel-like cases. Typically, daguerreotypes depicted images of everyday

objects and people, carefully preserved and treasured by loved ones. In essence, these were

average images made possible by contemporary advanced scientific inventions. The pho-

tographs provided a sense of comfort and evoked a nostalgic, familiar feeling.

The similarity between Rauschenberg’s high-tech modern assemblage and an antiqua-

ted daguerreotype may not be apparent at first; however, through a careful consideration of

several aspects of Soundings, the comparison becomes unmistakable. First, the daguerreo-

type produced an image on a highly polished, silver-coated, copper plate, which exhibited

a mirror-like glimmer. This silver surface required a sealed, protective layer and a storage

case in order to keep it from tarnishing. The mirrored surface of a daguerreotype also cap-

tured the viewer’s reflection. Photographic historian Alan Trachtenberg has described the

visual experience of a daguerreotype as, “the superior clarity on the mirror-like surfaces,

the flickering quality of that image when viewed at a certain angle to the light, mak[es] it

seem magical, evanescent, like fairy work…[as] the silver coated copper plate…flashes

the image.”32 This statement could easily be mistaken for a description of Soundings, which

provided a similar viewing experience. When considering Soundings’ structure and overall

effect, which was defined by its silvered, mirrored outer panel protecting layers of familiar

images, it appears as though Rauschenberg produced a large-scale daguerreotype. This

was achieved by fusing the daguerreotype’s intimate and out-dated quality with Soundings’

public mural format and high-technological sound and light experience.

Furthering the connection between Soundings and the daguerreotype was the da-

guerreotype’s success at democratizing imagery in nineteenth-century society. With the

invention of the daguerreotype, portraiture and other images were available for the first

time to the masses. Prior to the invention of photography, only the wealthy could afford to

commission portraits in either painting or sculpture. Still, there are various degrees of demo-

30 After the completion of the work, the engineer eventually came around and admitted, “perhaps there is more sanity in art than there is in engineering.” Ibid., p. 87.

31 Barbara Gold, op. cit., unpaginated.

32 Yale University Art Gallery. American Daguerreotypes From the Matthew R. Isenberg Collection., New Haven, Yale University Art Gallery, 1989, p. 15.


15cratic imagery. A daguerreotype, because of its inability to be reproduced, was not the kind of

democratic image that Walter Benjamin spoke of in his essay “The Work of Art in the Age

of Mechanical Reproduction,” in which he argued that mechanical reproduction provided

more people with access to the same image.33 Portraiture had once been the province of

the elite; however, the affordability of a daguerreotype generated nearly equal access to

portraits of family and friends for the middle class. As a result, for many, the daguerreotype

came to symbolize democracy itself, due to its ability to blur the lines of class distinction.34

As Trachtenberg succinctly expressed, “the era of the…daguerreotype witnessed the emer-

gence of the first democratic popular culture in modern history.”35 Soundings’ similarities to

daguerreotypes heightened the democratic presentation of cutting-edge technology by

mimicking the familiar, low-tech, private, and nostalgic associations of the daguerreotype.

Just as notions of equality filtered into critical discussions of daguerreotypes, they were

also a concern for Rauschenberg in Soundings, who demonstrated great care for the indi-

vidual’s experience of the work, and made the viewer an integral participatory component.

First, the onlooker’s reflection in the silvered layer of Plexiglas revealed his/her participation in

this twinkling, sculptural experience, appearing amidst an array of floating chairs. Rauschen-

berg had already applied a similar tactic, one that exploited the use of shadows, nearly

twenty years earlier in his White Paintings. When White Paintings were installed at the Betty

Parsons Gallery in 1951, a series of spotlights placed overhead ensured the appearance

of the viewer’s shadow on the large, empty, white canvases, which illustrated the work’s

alternate title, Landing Pads for Shadows. Yet, unlike White Paintings, Soundings featured an

audio component, enabling the viewer to not only see, but also hear the effects of his/her

presence. When approaching Soundings, the viewer encountered a dormant artwork that

was only activated by producing sound in the space. When silence returned, the lights ex-

tinguished, the chairs disappeared, and the viewer’s reflection was restored. Thus, the viewer

played a role equal to the artist in effecting Soundings’ completion. Rauschenberg argued

that the viewer’s participation gave the spectator, like the artist, the freedom to partake in the

creation of the artwork, saying, “Earlier I was the artist. Now the viewer will make the image,

not I.”36

Aside from its egalitarian principles, Soundings was also political in the way that the

work evoked the protest spirit of the 1960s. Soundings gave the viewer the opportunity to

speak freely, at a time when one’s freedom of speech was being questioned, and free

speech movements were frequently making news headlines. This correlation is made clear

in Rauschenberg’s description of the piece that described America as a police-state and

referenced democracy, equality, and freedom.37 Thus, it could be argued that the viewer’s

democratic ability to participate in the artwork was superceded by the freedom to make

any sound in order to activate the lighting system. This individual expression, whether

talking, shouting, clapping, or stomping, resulted in a unique experience of the artwork

even though both the artist’s and engineers’ comments made clear that they intended

viewers to speak to activate the lighting system.

Nevertheless, such expression was not necessarily easy and could even be embarras-

sing, uncomfortable, or socially unacceptable in a quiet museum or gallery setting. The indi-

vidual’s ability to shatter the sanctity of the exhibition space required self-assurance and

the willingness to defy a museum’s or gallery’s conventional rules. In this instance, the

spectator was encouraged by Rauschenberg to be free, loud, and unruly in a public space,

where typically low voices were expected and disruptive noises defied proper etiquette. In

33 Marcus Bullock and Michael W. Jennings (eds.), Selected Writings / Walter Benjamin, Cambridge, Mass., Belknap Press, 1996.

34 Yale University Art Gallery, American Daguerreotypes, p. 10.

35 Ibid., p. 18.

36 Billy Klüver, op. cit., p. 88.



16 Soundings, when the viewer was emancipated from these social constraints and allowed

to release his/her inhibitions by producing loud noise, he/she was rewarded—more lights

flashed and intensified in brightness, revealing more of the work, which fulfilled Rauschen-

berg’s desire for the viewer to speak loudly. Therefore, with Soundings, Rauschenberg flipped

the cultural mandate to be quiet on its head and encouraged the viewer to speak, making

impropriety a necessity for a full experience of the work. After all, the work was titled Sound-

ings and offered the viewer a clear declaration to create sound.38

Rauschenberg made Soundings for a specific location; it was intended for his one-man

exhibition at the Stedelijk Museum in Amsterdam.39 Just as Rauschenberg made the tech-

nologically complex more accessible to his audience, he again surprised his viewer by

creating this work specifically for a museum in which this resistance to museum etiquette

would be embraced. After the work’s completion, Rauschenberg commented:

I made Soundings especially for the Stedelijk Museum. The Stedelijk is the greatest museum in

the world. Write that down. Say that I think so. It is so. It is a museum which stimulates. They

dare, where do you find that anywhere? In New York we have four museums. In Amsterdam you

only have one. But this one shows everything that happens in art, more than our four together.

What was about to originate [in America] is being strangled because of that terrible approval,

and the result is that nothing happens any more.40

Rauschenberg’s rather combative words again reinforced the rebellious nature that he in-

tended to insight for Soundings’ viewers and underscored the stranglehold that he perceived

contemporary art endured. With Soundings, the author evidently encouraged liberty among

museums, as well as among viewers, by designing a work that was just as adventuresome

and daring as he perceived the Stedlelijk Museum to be.

Soundings’ social mission to support democratic and freely expressive experiences

becomes more apparent when considered in conjunction with the growing necessity

on the part of artists at that time to transgress and resist the hegemony of the museum, and

the piece clearly demonstrated its relevance to contemporary political issues. By 1968,

America was in the midst of political strife, and protests filled the news headlines. Whether

one rallied for Civil Rights, Women’s Rights, Anti-War or sexual liberation, freedom of speech

was very much a concern of 1960s’ counterculture.41 Even though Rauschenberg was not

generally labeled as an overtly political artist, he often displayed his political leanings in

statements and artworks that empowered viewers through equality, and most important,

the ability to be free from personal limitations and inhibitions. “I want to make spectators

responsible for the art they see,” Rauschenberg commented; “Formerly I was the artist. Now

they make the painting, not me. I only provide the possibilities.”42 In another statement

remarked, “If you dare to exist, the more you’ll see.”43

The work’s exhibitionist component and its connection to freedom of speech was re-

cognized by the public at the work’s debut in both Amsterdam and in New York, as the press

interpreted Soundings as representing the opportunity to express oneself freely. A critic of

38 Further, soundings is a means by which something is measured, in this case sound. The title is particularly interesting when considered in relation to the distance of the viewer from the work and the work’s interactive component. The closer the viewer stands to the assemblage when he or she speaks, the greater the feedback from the lighting system.

39 The work was on exhibit from February 23 through April 7, 1968.


41 “By the 1970s, the ‘counterculture’—a term popularized in 1968 by Theodore Roszak—was well on its way to becoming a term referring to all 1960s-era political, social, or cultural dissent, encompassing any action from smoking pot at a rock concert to offing a cop.” Peter Braunstein and Michael William Doyle, (eds.), Imagine Nation: The American Counterculture of the 1960s & ‘70s, New York, Routledge, 2002, p. 5. Also see, Theodore Roszak, The Making of a Counter Culture: Reflections on the Technocratic Society and Its Youthful Opposition, Berkeley, University of California Press, 1995 [1969].

42 “The Museum of Modern Art Press Release for the Soundings Exhibition, 1968,” The Museum of Modern Art Archives.



17Der Spiegel noted, “for the latest work by Rauschenberg the viewers react with uninhibited

rowdiness.”44 Barbara Gold acknowledged in her critique, “If you’re inhibited, afraid to let

go, the panels stay blank, and none of the chairs show.”45 Soundings granted the viewer free-

dom of expression, even if the result could have been considered a breach of decorum.46

A consideration of Soundings in light of the political activism and issues of the late 1960s

also allows for a stream of empty chairs to be imbued with new meaning and unpreceden-

ted interpretations. By viewing Rauschenberg’s work as an invitation to exercise freedom of

expression, the empty chairs could also come to represent a popular protest activity, the

sit-in. The connection between the sit-in and freedom of speech is exemplified by Mario

Savio, who made the headlines in the 1960s as the leader of the Free Speech Movement

with the sit-in that occurred at the University of California at Berkeley in 1964. The protest was

the students’ response to the dean’s announcement that they were no longer permitted to

set up tables, print flyers, or organize demonstrations (speak freely) regarding “off campus”

issues.47 One participating student declared, “How proud I felt, I belonged to a great new

body of students who cared about the problems of the world. No longer would youth be

apathetic. That was the fifties. We were committed.”48 Savio was imprisoned as a result of his

participation in the sit-in at Berkeley and was released only in 1967, an event which again

made the headlines.49 Although the chair was not often used during sit-ins, it is an ob-

ject, that when empty, implies human absence and encourages the audience to participate

in the work. In sum, Rauschenberg’s empty chairs could be read as an invitation to sit-in,

intended to remind the viewer of his/her power and right to speak, just as one must speak

to see the chairs.50

Rauschenberg was not exploring these ideas in isolation. Other artists at the time also

produced works that fostered free speech. Claes Oldenburg’s Lipstick, Ascending, created

one year after Soundings, is an excellent example (Figure 2). This large, vinyl, soft sculpture

was perched on a military tank and placed in Bienecke Plaza at Yale University in 1969.51 The

work became a public podium for free speech. Lipstick, an item placed on women’s lips, clear-

ly referenced the mouth where speech forms. Aware of this connection, protesters stood on

top of the military tank base, pumped-up the inflatable, glossy, red stick, and were granted

the freedom to speak outright until the lipstick deflated.52 The placement of the sculpture in

front of the President’s office made speech an important issue in a highly politicized space.

As a product of 1960s’ protest culture, Lipstick, Ascending emblematized the individual’s right

to speak as an inherent democratic liberty and one that may be implemented as a powerful

political tool.

Indeed, freedom of speech as a means of political/personal empowerment was clear-

ly on the minds of many artists in the 1960s. As evidence, The Village Voice sponsored an

event in 1967 titled “Week of the Angry Arts: Against the War in Vietnam.” The advertise-

ment for the event read, “the artists of New York speak through their own work to dissociate

44 “Kunst,” Der Spiegel 6 (May 1968), p. 153.


46 A similar invitation for freedom of expression was exemplified to the extreme in Carnal Clocks, a series of electronic assemblages that Rauschenberg produced just one year after Soundings. See Geiger, “Robert Rauschenberg’s Oracle, Soundings, and Carnal Clocks,” 2005.

47 Terry Anderson, The Movement and the Sixties, Oxford, Oxford University Press, 1995, p. 87.

48 Ibid., p. 89.

49 “Savio “Freed From Jail,” New York Times, 26 October 1967, p. 54.

50 Several other sit-ins made the news headlines in New York City throughout the 1960s. See Charles G. Bennett, “Harlem Sit-In at City Hall Wins Promise of Heat for Tenements,” New York Times, 22 January 1965, p. 17, “Marshals Drag Out 11 Staging a Sit-in At U. S. Courthouse,” New York Times, 5 February 1965, p. 17, Homer Bigart, “Wilkins is Target of Negroes’ Sit-in,” New York Times, 24 February 1965, p. 1, John W. Stevens, “Police Accused in Hospital Sin-In,” New York Times, 8 March 1965, p. 31, Charles Mohr, “Sitdown Inside White House Protests Selma,” New York Times, 12 March 1965, p. 1, “Liberty Bell Sit-In Continues,” New York Times, 14 March 1965, p. 64, “25 N.Y.U. Students Sit In at Bookstore For Voice in Policy,” New York Times, 10 February 1967, p. 39, and “Sit-Ins Win Pledge to Speed Project,” New York Times, 9 March 1967, p. 33.

51 Judith Ann Schiff, “Old Yale The Lipstick: From Anti-War to ‘Morse Resource,’” Yale Alumni Magazine, February 2000, unpaginated.

52 The sculpture was vandalized with graffiti and the inflatable, vinyl lipstick tip was eventually replaced with a more durable plastic.


18

53 Advertisement for “Week of the Angry Arts,” The Village Voice, 26 January 1967, p. 17. Rauschenberg’s protest of the Vietnam War is most notable in his 1970 silkscreen series titled Poster for Peace.

54 By using the chair in Soundings, Rauschenberg, indeed, has selected a common still-life object that appeared often in his work. One such example is his Combine Pilgrim created in 1960 where he placed a painted wooden chair on the floor in front of his mixed media canvas. There were many other artists who used the same subject, during the 1960s, either in a cursory fashion or more substantial role. Some of the leading examples in the visual arts include: Joseph Kosuth’s One and Three Chairs (1965), which is a conceptual work that offers three different representations of a chair by providing a photograph of a chair, a written dictionary definition of a chair, and an actual chair. See Fiona Biggiero, ed., Guide to Contemporary Art: Special Edition / Joseph Kosuth (Boston, Mass., Isabella Stewart Gardner Museum, 2003) and Gabriele Guercio, ed., Art After Philosophy and After: Collected Writings, 1966-1990, Joseph Kosuth (Cambridge, Mass., mit Press, 1991). Jasper Johns created two works that affixed a portion of an actual wooden chair to its surfaces: According to What and Watchman, both created in 1964. See Francis M. Naumann, Jasper Johns: According to What & Watchman (New York, Gagosian Gallery, 1992). Beginning in the 1960s, Lucas Samaras created chair-like, sculptural assemblages using various materials. Untitled, from 1965, are some of his earliest examples. One is a wooden chair with metal pins attached to it, while the other is a wooden chair with yarn glued to its surface. See Lucas Samaras, Chair Transformation (New York, Pace Gallery, 1970). There are other examples in the performing arts such as Merce Cunningham’s Antic Meet (1958), a dance piece performed with Carolyn Brown whereby Cunningham danced the entire piece with a wooden chair attached to his back. Rauschenberg designed the costumes and sets for the performance when he worked with Merce Cunningham’s Dance Company. See Susan Sontag, Dancers on a Plane: Cage, Cunningham and Johns (New York, Alfred A. Knopf, 1990) and Calvin Tomkins, The Bride and the Bachelors (New York, Viking Press, 1965). Andy Warhol also referenced Cunningham’s Antic Meet when he appropriated a photograph of the performance in his piece titled Merce in 1963. The exclusion of these works from the main text is deliberate, as they do not fit within this paper’s main themes of political protest and collaboration.

Fig. 2. Claes Oldenberg

Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks, 1969,

reworked 1974

Painted steel, aluminum,

and fiberglass

264 × 234 × 131 inches

(670.6 × 594.4 × 332.7

cm)

Yale University Art

Gallery

Gift of the Colossal

Keepsake Corporation

© Claes Oldenberg/Pace

Gallery.

themselves from U.S. policy in Vietnam.”53 Several artists, including musicians, playwrights,

dancers, and visual artists, participated. Although the focus in this instance was specifically

geared towards protesting the Vietnam War, it also spoke to the more general desire of New

York artists to participate in current political concerns.

Finally, by placing Soundings within its political context, it is possible to compare the

implications of Rauschenberg’s chair to other chairs of the 1960s.54 One such chair, which

was much more sinister, entered the art world multiple times in the 1960s. In 1963, 1964,

1965, and again in 1967, Andy Warhol’s silkscreened Electric Chairs, from his “Death and Di-

saster” series, appeared. Not only do both works look similar in color scheme and duplicate

an appropriated photograph of a wooden chair across its surface, but both Soundings and


19

Warhol’s Orange Disaster #5 (Figure 3) also used the chair as a symbol of contemporary po-

litical unrest. Like Rauschenberg, Warhol exploited the symbolism of the chair in order to

convey a political message. In Warhol’s Electric Chairs series, an appropriated photograph of

a wooden electric chair, used for executions, was replicated over a large surface. The isola-

ted, electric chair sat at the center of a dark room, illuminated by the skylight above. Warhol

created nearly forty different versions of his Electric Chairs in a variety of acidic colors. Signifi-

cantly, Warhol’s Electric Chair images, as artist and art critic Peter Halley explained, separated

him from other Pop artists by his willingness “to take on the big issues of human existence—

mortality, the randomness of life and death, and the impersonal cruelty of state power.”55

The Electric Chairs, as Halley illustrated, “with their concentrated silent spaces…make su-

blime the cold horror of execution at the hands of an all-powerful State.”56 Rauschenberg

also referenced America’s police-state in his description of Soundings.57

With Soundings, Rauschenberg created his own “electric” chairs; as the chairs appeared

to twist and turn with the sporadic movement of the lights that flickered from point to

point, all of which was controlled by a high-tech electrical apparatus. Rauschenberg, who

knew Warhol’s work well, perhaps intended this association to encourage viewers to con-

sider the work’s political implications. Unlike Rauschenberg, Warhol cultivated an oppressive

atmosphere in order to convey his political message by selecting a photograph of Sing

Sing’s execution chamber that included the small sign that hung above the exit door, which

read in bold, capital letters “SILENCE.” It is precisely this command to be silent that Rauschen-

berg is protesting. Thus, Warhol’s work was in stark opposition to the inviting nature of Sound-

ings. In an earlier untitled work from 1964, depicting an execution by electric chair, Warhol

included a poem that was written by his assistant, Gerard Malanga, which addressed the

Fig. 3.

Andy Warhol, Orange Disaster #5, 1963

Acrylic and silkscreen

enamel on canvas

106 × 81½ inches (269.2

× 207 cm)

Solomon R. Guggenheim

Museum, New York Gift,

Harry N. Abrams Family

Collection, 1974

© 2016 The Andy Warhol

Foundation for the Visual

Arts, Inc./Artists Rights

Society (aRS), New York.

55 Peter Halley, “Fifteen Little Electric Chairs,” in Andy Warhol: Little Electric Chair Paintings, New York, Stellan Holm Gallery, 2001, p. 40.

56 Ibid., 43.



20 significance of the sign that was included in all of the Electric Chair images. The first line

of the poem reads, “the electric chair in a room made silent by signs over the door…”58

Warhol, therefore, called attention to a specific kind of silence that was mandatory, chilling,

and could only be experienced while witnessing the horror of an execution, or experiencing

the inability to speak out against the injustice of an all-powerful state.

Rauschenberg responded to this command of silence with his title Soundings, which was

a clear invitation to speak. In fact, noise was essential to “electrify” the chairs and fully experi-

ence the work. It is possible, therefore, that Rauschenberg’s work was both diametrically

opposed to the experience of, but completely in union with the political spirit of Warhol’s

series. Rauschenberg emphasized the potential of “soundings,” freedom of expression, and

a gentle breaking of the rules. Consequently, the direct order to be silent in Warhol’s ima-

ges of electric chairs was inverted by Rauschenberg to an invitation to create speech.59

In Soundings, the spectator’s voices not only became a part of the artwork and viewing

experience, but it was also the power, or the electricity of the piece, which represented ener-

gy to effect positive political change, unlike Warhol’s electricity, which brought about state

sanctioned death.

It is important to recall that Rauschenberg had originally intended to title the work

Chairs. Another cultural parallel to Rauschenberg’s piece was a play written by Eugène

Ionesco in 1951 titled The Chairs. Interestingly, the play was revived in an off-Broadway theater

in January 1968, the very year Soundings was completed, and publicized in The Village

Voice.60 Theater historians consider Ionesco to be the father of the Theater of the Absurd, and

his play The Chairs was a seminal example.61 Richard Kostelanetz described the theater of

absurd in the New York Times:

Absurd literature has an antirealistic, preposterous surface; it embodies a stylized vision of

human reality, rather than an accurate representation. In addition, it must treat questions of ulti-

mate significance, such as the quality of contemporary life, belief in final truths, or the underlying

pattern of human history. It embodies absurdity in both the small events and the entire vision,

in both subject matter and the form.62

Not only was Ionesco’s title similar to Rauschenberg’s intended one, but the play’s traditio-

nal set design also offered a startling comparison to Soundings—a darkened stage packed

from end to end with kitchen chairs that were lit dramatically by spotlights bursting into

the viewer’s eyes. Martin Esslin’s (the author of The Theatre of the Absurd) summary of The

Chairs was included in the January 7, 1968 edition of The New York Times:

In The Chairs an ancient couple, who have invited the whole world to hear the husband’s sum-

ming up of his life’s experience, receive a stream of nonexistent, imagined guests and bring more

and more chairs to accommodate this invisible crowd. At the end the stage is littered with chairs

59 Silence was also the manifesto of another older and closer colleague of Rauschenberg’s, John Cage, as exemplified in Cage’s musical composition, 4’33” and his book Silence first published in 1961. John Cage, Silence, Cambridge Mass., mit Press, 1996. Cage’s continual anthem of silence allowed extraneous sounds to become the artwork, thereby demonstrating the nonexistence of pure silence. See Branden W. Joseph, “John Cage and the Architecture of Silence,” October, no. 81 (Summer 1997), pp. 80-104. Moira Roth has also associated silence with Cold War politics and an artists’ inability to express their personal and/or political perspectives freely in her significant article “The Aesthetic of Indifference.” See Moira Roth, “The Aesthetic of Indifference,” Artforum 16 (November 1977), pp. 46-53.60 “Eugène lonesco, The Chairs,” The Village Voice, 18 January 1968, p. 31.61 The Theatre of the Absurd was recognized as a modern theatrical movement by theorist Martin Esslin in his book of the same title published in 1969. Martin Esslin, Theatre of the Absurd, Woodstock, N.Y., Overlook Press, 1969.62 Richard Kostelanetz, “The Point is That Life Doesn’t Have Any Point,” New York Times, 6 June 1965, p. 3 (BR).

58 The Menil Collection, Andy Warhol Death and Disasters, Houston, Houston Fine Art Press, 1988, p. 26.


21(again objects, furniture filling the space of our lives). Satisfied that this great crowd will now

hear the old man’s message from the professional orator whom they have engaged for this

purpose, the old couple jump into the sea, happy to die. The orator appears, faces the empty

chairs, starts to speak—but he is a mute. So the final image is of a speechless orator addressing

rows and rows of empty chairs—a terrifying metaphor for the futility of man’s effort to make

others aware of his thoughts and preoccupations.63

This synopsis of the play evokes an astonishing comparison to Soundings, as it features the

orator, a speechless man, standing in front of several rows of empty wooden chairs. In Soun-

dings, the mute orator was given a voice, forced to speak in front of the chairs. Ionesco’s

play and Warhol’s Electric Chairs emphasized the futility of speech. Rauschenberg addressed

this same theme by inviting the public to speak and to make sound. For Rauschenberg’s

viewer, speech was rewarded, not with futility, but with a unique artistic experience, and a

collaboration between the artist and viewer. One inhibited to speak out was tempted to do

so while viewing Rauschenberg’s work.

To conclude, by placing Soundings in the context of contemporary political concerns,

the work’s political mission is restored. Soundings embodied Rauschenberg’s attempt to cre-

ate a daring and egalitarian-promoting assemblage, as he granted the viewer the liberty

to speak loudly in a quiet museum space, or, in other words, freedom of expression in an

otherwise “police-state.”64 Rauschenberg’s electronic component, achieved only through

his close collaboration with e.a.t. engineers, fused domesticated industry with the high-tech,

and viewer participation with national politics. In turn, he created a work that infused its

viewers with the opportunity to exercise their democratic rights to freedom of speech,

breach decorum, and overcome repressive inhibitions in the tumultuous political era of the

sixties; it was a perfect collaborative protest.

63 Martin Esslin, “Why the King Must Die,” The New York Times, 7 January 1968, p. 1 (D).



NIE

RIKA

. REV

ISTA

DE

ESTU

DIO

S D

E A

RTE,

Año

6, N

úm. 1

2, ju

lio-d

icie

mbr

e 20

17 /

pp.

22-

41 /

ISSN

: 200

7-96

48

Queer Correspondence: Ray Johnson’s Exhibition of Correspondence Art at the WhitneyMiriam Kienle Assistant Professor of Art History

University of Kentucky


[email protected]

Abstract

In 1970, as the uS Post Office became a site of unprecedented public protest, the artist

Ray Johnson (1927-1995) organized the first major exhibition of “mail art” at the Whitney Mu-

seum of American Art. Utilizing the postal system as an alternative site for the distribution

of art, Johnson sent recipients an item in the post, asked them to add to or subtract from

it, and then mail it onward to another participant or back to Johnson. Through this process

Johnson not only challenged conventional modes of artistic production, distribution, and

reception, but he also initiated a “queer” form of conceptual art that investigated the social

function of communication itself. Examining the entry of mail art into the museum, I argue

that Johnson utilized the postal system—characterized by anonymous, decentralized, and

materially heterogeneous communications—to challenge the museological frame.

Key words: Mail Art; Conceptual Art; Postal History; lgbtQIA+ Studies; Network Studies

Resumen

En 1970, cuando la Oficina de Correos de Estados Unidos se convirtió en un sitio de la

protesta pública sin precedentes, el artista Ray Johnson (1927-1995) organizó la primera

exposición importante del “arte postal” en el Whitney Museum of American Art en New

York. Utilizando el sistema postal como un sitio alternativo para la distribución del arte,

Johnson envió a los destinatarios un artículo, les pidió añadir o quitar algo de ese elemento,

y luego enviarlo por correo a otro participante en adelante o hacia atrás a Johnson. A través

de este proceso no sólo desafió a los modos convencionales de producción artística, distri-

bución y recepción, sino también inició una forma “queer” de arte conceptual que investigó

la función social de la comunicación misma. Examinando la entrada del arte del correo en

el museo, sostengo que Johnson utilizó el sistema postal —caracterizado por comunica-

ciones anónimas, descentralizadas y materialmente heterogéneas— para desafiar el marco

museológico.

Palabras clave: arte postal; arte conceptual; historia postal; estudios lgbtQIA+; estudios

de red

Recibido: 11 de agosto de 2016

Aprobado: 31 de octubre de 2016


23

On the occasion of the first major public exhibition of “mail art” or “correspondence

art” organized by Ray Johnson and held at the Whitney Museum of American Art

in 1970, William S. Wilson—an art critic and close friend and collaborator of

the artist—perceptively wrote the following about Johnson’s practice: “His communica-

tions called attention to the charms and irritations of any communication, in which there

are arbitrary restrictions, bourgeois interferences, and compromising self-stylizations,

which limit communication even as they make it possible. Some distance is necessary

for some closeness. Ray Johnson’s friendships were mediated by the post office.1 ”

Mediated by a communication system that paradoxically connects people to one

another even as it underscores the distance between them, Johnson’s correspondences

were an art of the postal system. Although practitioners and scholars of what came to be

called “mail art” or “correspondence art” have debated its postal aspect, this paper argues

that the structures of postal communication are fundamental to Johnson’s practice.2 In

particular, I see the postal character of his work resting not in the presumption of an intima-

te communing between sender and receiver, but rather in the post’s promise of anonymous,

dispersed, and materially heterogeneous communications between the various users of

the system. Making tangible what historian David M. Henkin in his book The Postal Age

has called the “centrifugal, promiscuous, and anonymous features of the [postal] network

that could bring any two people into direct contact,” Johnson connected collaborators with

the sundry ephemera circulating through the post such as letters, magazine clippings, and

postcards, as well as more peculiar objects.3 Sending a recipient an item and asking them

to add to it and send it onward, Johnson drew unexpected correspondences among

friends and strangers alike.

With multitudinous postings that were difficult to categorize due to their volume,

circuitousness, and peculiar materiality, Johnson aimed to disrupt how museums define,

maintain, and reproduce artistic value. As historians as diverse as Lucy Lippard and Benjamin

Buchloh have shown, the use of alternative venues for the production and distribution

art—such as postcards, newspapers, magazines, and other form of mass-communica-

tion—are standard tactics deployed by conceptual artists to critique art world institutions

such as museums and the network of artists, dealers, critics, curators and collectors that

2 Michael Crane, for example, in the first publication to survey the mail art movement, states “correspondence art is not about the postal system, although it uses it as a means to an end. The postal system allows the activity to occur and is the basis from which it operates, but the postal system is not the object and is only rarely the subject of this art.” While I agree with Crane that mail art isn’t always about the postal system (although mail artists often borrow its procedures and iconography like rubberstamps, postage stamps, and cancelations), Johnson’s correspondences art very much of the postal system and the kind of communication it enables, as it prioritizes decentralized, heterogeneous, and anonymous contact which have long been associated with the workings of modern postal system. More recently, Ina Blom has argued that, “in a certain sense [Johnson’s] work was not an art of the postal system at all. Rather his idiosyncratic postal practice could instead be seen to mark what Bernard Siegert, referring to Jacques Derrida, has called ‘the end of epoch of the postal system’–i.e. the end of the epoch in which messages are understood to always reach their true destination: the Inner Person.” While Blom’s argument about Ray Johnson offers much insight (especially the anti-utopian element of his practice that contrasted with the mail art movement that he nonetheless inspired), my characterization of what it means to be “postal” is different from Blom’s in that it presupposes the post to be an intermediated space in which users can in fact did not see communication as an intimate communing between sender and receiver, but rather prized its potential to generate multitudinous and dispersed contact. See: Michael Crane, “A Definition of Correspondence Art,” Correspondence Art, Michael Crane and Mary Stofflet (eds.), San Francisco, Contemporary Art Presses, 1984, p. 6. Ina Blom, The name of the game: Ray Johnson’s postal performance, Oslo, Norway, National Museum of Contemporary Art, 2003, p. 11.

3 In his insightful history on the usages of us Post (which counters narratives based on technical innovation), Henkin writes: “From the earliest days of cheap postage, users exploited and emphasized the centrifugal, promiscuous, and anonymous features of the network that could bring any two people into direct contact.” David M. Henkin, The Postal Age: The Emergence of Modern Communications in Nineteenth-century America, Chicago IL, University of Chicago Press, 2006, p. 153.

1 William S. Wilson, “Drop a Line,” New York Correspondance School, New York, Whitney Museum of American Art, 1970, p. 3. Emphasis added.


24 support them.4 Johnson’s correspondence art practice participates in that history, and

this essay examines how Johnson used the uS Post as an alternative space to challenge the

museological frame.

Similar to conceptual practices of the period that engaged in “institutional critique,” John-

son’s conjoining of “correspondence” and “art” aimed to disrupt the idea of authorial control

and the autonomy of art by requiring audience participation and blurring the boundary

of art and life. However, foregrounding Johnson’s critique of the gallery-museum system,

could neglect to consider the poetry and strangeness of Johnson’s aesthetic endeavor. My

aim is to remember this exhibition and its reception in an attempt to better understand the

historical events to which it responded and the possibilities it set in motion. Placing this

exhibition in context of the protest movements of 1970—which culminated around issues

as diverse as postal privitization, museum accessibility, gay rights, and the Vietnam war—I

will examine how the participatory nature of correspondence art sought to materialize a

“counterpublic” rooted in the cultural imaginary of a beleaguered postal system.

AN INVITATION TO CORRESPONDANCE

Held at the Whitney Museums of American Art throughout the month of September, Ray

Johnson’s New York Correspondance [sic] School exhibition not only brought “correspon-

dence art” to public attention and helped to define it in relation to other kinds of concep-

tual art emerging in the late 1960s and early 1970s, but it also asked questions about the

function of postal communication at the very moment that the uS Post Office Department

was being radically reorganized in the wake of a nation-wide strike by hundreds of thou-

sands of postal workers. Similar to the postal workers who had launched massive protests

earlier that year, Johnson and his collaborators stressed the idea of the postal system as a

unique kind of public space comprised of the many different people who used and ser-

viced it, rather than a univocal corporation defined by its profit margin. Additionally, the

exhibition of correspondences addressed the institutionalization of conceptual art, which

not unlike the Postal Reorganization Act of 1970, aimed to transform the need for dialogue

and desire for contact into a commodity more than a public service. Central to this paper are

questions such as: In what way does Johnson’s mail art practice engage with the culture and

structure of the postal system? How does mail art—known for being intimate, underground,

and ephemeral—respond to a museological frame that seems to run counter to its nature?

And what are the stakes of this intensely material and collaborative practice at this particular

historical juncture?

While Johnson had been actively posting correspondence art since the mid-1950s—

growing the network of participants to international proportions with collaged mailers

that often circulated like chain letters, ultimately culminating in the establishment of a

4 Since the 1970s, art historians as diverse as Lucy Lippard and Lawrence Alloway have observed the various tactics that conceptual artists developed to critique the art world as a powerfully interconnected network of commercial galleries, private collectors, museums, academies, publications, and artists studios. See: Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, New York, Praeger, 1973. And Lawrence Alloway, Network: Art and the Complex Present, Ann Arbor, umi Research Press, 1984. More recently, Benjamin Buchloh, Alexander Alberro, and Blake Stimson have historically situated the appropriation and subversion of the frameworks and formats of the art world institutions—from museums to magazines—in the art of the 1960s ; Benjamin D. Buchloh, “Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions,” October 55 (1990), pp. 105-43. Alexander Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity, Cambridge, mit Press, 2003. Alexander Alberro and Blake Stimson, (eds.), Institutional Critique: An Anthology of Artists’ Writings, Cambridge, mit Press, 2009. A recent article by Stephen addresses the tactics that Johnson used to playfully critique what Lawrence Alloway called the “art world as network.” Stephen Moonie, “A Poet of ‘Non-ressentiment’? Lawrence Alloway, Ray Johnson, and the Art World as a Network,” Getty Research Journal, 8 (2016), pp. 161–76.


25

Fig. 1. Front and Back of Exhibition Brochure

for the “New York Correspondance [sic]

School Exhibition” at the Whitney Museum

of American Art in 1970.

(Collection and Copyright of the Ray

Johnson Estate).

correspondence network called the New York Correspondence School (alternatively

called the New York Correspondance School, or for short, the NyCS) in 1962—it wasn’t un-

til 1970 that Johnson organized an exhibition of their collaborations. In addition to growing

awareness of mail art within the art world, the Whitney’s decision to stage the Correspon-

dence School exhibition may have arisen from the ascendance of what Benjamin Buchloh

has described as the “critique of institutions” that emerged out of conceptual art practices of

the late 1960s,5 as well as the desire of institutions like the Whitney and MoMA to invite

these artists’ critiques into the museum to foster dialogue, or alternatively to co-opt and

contain their attacks.6 Marcia Tucker, who welcomed a number of challenging conceptual

artists into the museum in her short-lived stint as curator at the Whitney, attempted the

former. For the Whitney correspondence show, Johnson proposed to Tucker that the art

works be “letters, post cards, drawings and objects contributed at my request from several

hundred New York Correspondance [sic] School International artist and writer ‘members.’”7

[Fig. 1] Rather than surveying this work with a carefully culled selection of exemplary items

from his archive or those of his collaborators, Johnson and Tucker invited members of the

NyCS to inundate the curator’s mailbox with large amounts of mail art of the participants’

own design. In keeping with anonymity and heterogeneity implicit in postal exchange,

Johnson invited people that he knew, those he didn’t know, seasoned correspondents, and

those that rarely or never participated in the NyCS.

In the end, 106 participants contributed works, including each of the seven “unknown”

members (perhaps drawn at random from the phonebooks that Johnson is seen perched

upon in a portrait found on the back of the exhibition brochure).8 [Fig. 1] Approximately half

5 Benjamin D. Buchloh, op. cit., pp. 105-43.

6 As early as MoMA’s staging of the Information show in 1970 (which prominently featured Hans Haake’s “MoMA Poll”) and the museum director’s request that the Guerrilla Art Action Group restage their protest of the museum’s board of directors who had profited from arms used in the Vietnam War as a commissioned spectacle (to which they declined), the critique of institutions has been welcomed, or at least tolerated, by the very institutions that they critique. Julia Bryan-Wilson, “A Curriculum for Institutional Critique, or the Professionalization of Conceptual Art.” In New Institutionalism, Jonas Ekeberg (ed.) Norway, Office of Contemporary Art, 2003, pp. 102-3.

7 Quote from a letter to Marcia Tucker dated 9 November 1969 in “Whitney Museum 1970” folder in box titled “Most Important Papers” at Ray Johnson Estate, New York, ny.

8 Johnson invited a number of “unknown” people from the New York area, including George Champlin; L. L. Dolby; Allen Fish; Gersh; J. A. Kiefer; Eric Metcalfe; R. Schmidt. See letter to Sybil Herschbein at Whitney Museum dated 12 August 1970 in “Whitney Museum 1970” folder in box titled “Most Important Papers” at Ray Johnson Estate, New York, ny. In addition to drawing anonymous names from the phonebook, Johnson also used the weight of these tomes of names to press his collages flat.


26

of the items were sent by people living in New York, while the others came from cities across

the uS and abroad including Luxembourg, Vancouver, San Francisco, Saint Louis, and Austin,

Texas, as well as smaller towns like Pink Springs, Ohio and Johnson City, Tennessee. Some

were anonymous and others were sent under pseudonyms like the “Northwest Mounted

Valise” or “A Clean Well Lighted Place.”9 While a small number of items were contributed

by renowned artists—such as a lock of hair sent by Yoko Ono [Fig. 2] and prints by Les

Levine—the majority of contributions were sent by artists who were primarily known with-

in the mail art network or who, prior to receiving Johnson’s invitation, may not have con-

sidered themselves artists at all. Underscoring not only the anonymous communications

enabled by the postal system, but also the heterogeneity and chaotic materiality of the

items moving through its circuitry, contributors sent heaps of letters and postcards, as

well as a great variety of objects including colorful balloons, a chamber pot, an earing, a

pinwheel, “funny money,” tiny pink plastic babies, and what appeared to be part of a calf’s

hoof covered in slime and taped to a piece of paper.10

The difficulty of inventorying the items sent by the NyCS attests to the odd physicality of

many of the objects—many of which the registrar simply labeled thing.11 Accentuating this

element, Johnson urged correspondents to send objects that might present challenges to

processing, cataloguing, and display. In other words, the aim was to disrupt the convention

of labeling so central to museum practice. As the Fluxus artist and long time correspondent

Fig. 2. Yoko Ono’s

contribution to the “New

York Correspondance

[sic] School Exhibition”

in a letter from Ray

Johnson to Marcia

Tucker.

(Collection and

Copyright of the Ray

Johnson Estate).

9 From list of contributors with address see “letters received” in the Ray Johnson “New York Correspondance School” file in the Frances Mulhall Achilles Library at Whitney Museum of American Art, New York, ny.

10 For descriptions of “objects received” for the exhibit, see: Ray Johnson, “New York Correspondance School”, op. cit. Also see: Richard Meltzer, “Mailbox Art: Ray Johnson Runs the New York Correspondance School”, The Herald (5 December 1971), p. 21. And Carol Troy, “Masterpiece in the Mail,” McCall’s (August 1971), page number unknown. Both were from clippings found at the Ray Johnson Estate.

11 The registrar often uses the word thing to describe the items that are not clearly definable as objects—one of which was described loosely as a “blue plastic material with something wrapped inside” and another as a “cardboard box with spaghetti like things inside.” See inventory in the Ray Johnson, “New York Correspondance School”, op. cit.


27Dick Higgins described in his letter to Tucker, Johnson’s posting of odd items was intended to

make the curator to understand “the process of mailing a nail…or the ailing of the mails…or

the nailing of males…or the mailing of an ale. All of which has been done or happened.”12

Higgins statement stresses how Johnson prized the “ailing” mails as a communication

system that engendered voluminous material associations, as anyone could send anything—

from “nails” to “ales”—to anyone else, although there could never be complete certainty

that the message would be received. Through the play of homonyms, Higgins’s articulation

of correspondences furthermore underscores the way this art form asserts the instability of

signs and the multitudinous meanings stemming from a given linguistic utterance.

Johnson himself stressed this point when he changed the title of “New York Corres-

pondence School” to “New York Correspondance School” (making sure Tucker spelled it

“correctly” in the press release).13 Correspondence Art, like much work of the 1960s, was

“open”—undermining the idea that the author wholly determined its meaning and requi-

ring participation from the reader/viewer for their completion.14 Reconfiguring of the art

object in post-war art—as an iterative picture realized at a distance from the artist (e.g.

Warhol’s silk screened canvases), a confounding material object brought to life through par-

ticipant engagement (e.g. Hélio Oiticica’s sensorial objects), or as an instructional event (e.g.

Fluxus scores)—artists recognized the work of art no longer as an individual expression, but

rather what Roland Barthes described as “multi– dimensional space” wherein existing texts

“blend and clash.”15 Elaborating on the indeterminacy of meaning that characterized the

NyCS, Johnson stated in Andy Warhol’s Interview magazine a couple years after the Whitney

show: “The whole idea of the Correspondence School is to receive and dispense with these

bits of information, because they all refer to something else. It’s just a way of having a con-

versation or exchange, a kind of social intercourse.”16

A key factor of this open-ended “social intercourse”—too often ignored in historical na-

rratives of conceptual practices of the 1960s—is its queer politics.17 As Dick Higgins alludes

when drawing together the “process of mailing of a nail…or the nailing of a male,” mail

12 All quotes from a letter from Higgins to Tucker dated 3 July 1970. The letter is not a copy, and thus was likely sent to Johnson by Tucker after the exhibition. Whether or not the letter itself was featured in the exhibition is unclear. Furthermore, the letter is on “Dick Higgins / Alison Knowles” stationary and it is also uncertain as to whether or not this constitutes Knowles submission as well or if she contributed her own items. Letter from Dick Higgins to Marcia Tucker, Binder 2, Item#149, Ray Johnson Estate, New York, ny.

13 Punning on the “New York School” of abstract expressionist painting, one of Johnson’s correspondents, Ed Plunkett, gave the network the moniker of the New York Correspondence School sometime around 1962. By 1968, however, Johnson began to refer to the network as the New York Correspondance [sic] School, evoking both the choreographed postal movements or “dance” that he set in motion and the deferral of sanctioned meaning. After seeing an advanced press release of fall exhibitions, which spelled the Correspondance School spelled “dence not dance,” Johnson wrote to correct Tucker pointing out the discrepancy. Similar to the French philosopher Jacques Derrida’s famous lecture “Différance, ” which also plays with the letter “a” and the auditory correspondence between the words difference and differance [sic], Johnson aimed to show how words and things point outward to a shifting network of meanings, see: Ed Plunkett, “Send Letters, Postcards, Drawings, and Objects…The New York Correspondence School,” Art Journal 36:3 (Spring 1977), p. 234. Jacques Derrida, “Différance” (1968) in Margins of Philosophy, Alan Bass (ed.), Chicago il, University of Chicago Press, 1982, p. 3. Quote from letter to Marcia Tucker dated 28 June 1970 in the “Whitney Museum 1970” folder in box titled “Most Important Papers”, op. cit. Rosalind Constable, “The Mailaway Art of Ray Johnson” New York, no. 9 (March 1970), p. 42.

14 Umberto Eco, “The Poetics of the Open Work” [1962], in The Open Work, Anna Cancogni (trans.), Cambridge, Harvard University Press, 1989, pp. 1–23.

15 In “That Old Thing Art,” Roland Barthes describes the authorial distance and de-symbolizing of the art object asserted by Pop artists like Warhol. Roland Barthes, “That Old Thing Art” [1980], in Post-Pop Art, Paul Taylor (ed.), Cambridge, mit Press, 1989, pp. 21–31. Irene Small combines astute analysis of the confounding physical presence of Hélio Oiticica’s “open works” with the theoretical armature of post-structural philosophers like Barthes. See Irene V. Small, Hélio Oiticica: Folding the Frame, Chicago, University of Chicago Press, 2016. On the significance of the “score” in art of the 1960s, see Liz Kotz, Words to Be Looked At: Language in 1960s Art, Cambridge, mit Press, 2007. Barthes quoted from Roland Barthes, “The Death of the Author” [1968], in Image—Music—Text, Stephen Heath (trans.), New York, Hill and Wang, 1977, p. 146.

16 Richard Bernstein, “Ray Johnson’s Art World,” in Andy Warhol’s World (August 1971), p. 40.

17 In an interview between Fluxus artist Geoff Hendricks & art historian David Getsy, they discussed the significance (and omission) of queer politics in the development of Fluxus. Getsy, David. “Outing Queer Fluxus: Geoffrey Hendricks and David Getsy in Conversation,” Block Museum of Art, Northwestern University, April 20, 2016. See: https://vimeo.com/177397203


28 art functions as queer in its resistance to sanctioned categories and univocal messages,

stemming from the lived experiences of Ray Johnson, Dick Higgins, and many of the other

gay, lesbian, bisexual, asexual and transsexual members of the Correspondence School. In

a heteronormative society, the queer positionality rejects the enforcement of normative

readings, and in artistic practice, as David Getsy has observed, “queer tactics and attitudes

have energized artists who create work that flouts ‘common’ sense, that makes the private

public and political, and that brashly embraces disruption as a tactic.”18 Although the ap-

propriation of the slur coalesced during the 1980s, Johnson’s practice may be understood

as queer avant la lettre. By bringing correspondence art into the museum, Johnson made

intimate communications public in a manner that sought to disrupt the elite, purified, and

heteronormative space of the museum with a barrage of posted ephemera. Additionally, by

making “public and political” the private uses of the post, this exhibition brought into view

the queer structure of the postal system itself.

Postal intercourse has long been a metaphor for, and instrument of, dissident sexual re-

lations. Not only did the socialist and early homosexual activist Edward Carpenter use postal

metaphors of correspondence to advocate for the commonplace and “comradely” nature

of homosexuality (which had the civic value of connecting men across lines of class), but

in the wider cultural imaginary around the modern postal system—from the 19th century

onward—a link was formed between postal exchanges and indeterminate sexual relations.19

As Kate Thomas has explored in her book Postal Pleasures, since the introduction of affor-

dable postage in the mid-19th century, the modern post, which ostensibly “brought every-

one into connection with anyone,” was “almost immediately understood to engender queer

interfaces.” 20 However, the intermixing and intermediation of the mail—in which all classes

of mail made contact in the postman’s bag—was subject to postal policies that sought to

suppress these interfaces.

During the 1950s when mail art first emerged, it was not possible to openly connect

with other gay men; therefore, Johnson and his correspondents—against censorious Postal

Inspectors—often exchanged homoerotic content with one another covertly through the

post. Borrowing from the linguistic queering and camp humor found in gay pen-pal lists,

digests, and newsletters that circulated in the postal system in midcentury America (par-

ticularly before 1956 Supreme Court decision that allowed discussions of homosexuality to

be openly distributed through the post), Johnson built a community around creative co-

rrespondence that skillfully skirted censorship.21 While not all of the members of the NyCS

were gay, the active members of the Correspondence School did however all share the

desire to disrupt expectations of a singular or normative form of connectivity.

Although it is unclear whether Higgins in fact posted a nail to Tucker, he did send a

descriptive cross-section of the hundreds of items that Johnson had sent him over the

years—“letters, cards, mailed pieces, chain-mailed pieces, diffused items and other less

definables”—and explained his understanding of Johnson as an important “intermedialist”

that “test[ed] his experience against the mailing of nails” thus creating an art form that the

“concept people [were] only now catching up with.”22 Seeing the correspondences initiated

by Johnson in the mid-1950s as an early form of conceptual art that investigated the na-

ture of communication itself from a queer perspective, as well as the problematic purifica-

tion and categorization of this kind of art by museums, Higgins closed his letter by wishing

Tucker luck with the exhibition and expressing his hope that museum didn’t “nail the good

Dr.’s mail down too tight—it’s bad for the stamp cancelling machines.”23

Lucy Lippard—a key early theorist of conceptual art who was also a correspondent in

Johnson’s school—too acknowledged Johnson as an important conceptual artist, yet one

18 My definition of queer is informed by David Halperin, Eve Sedgwick, and David Getsy. See David Halperin, Saint Foucault: Toward a Gay Hagiography, Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 62. Eve Kosofsky Sedgwick, Tendencies. Durham, nc, Duke University Press, 1993, p. 8. David Getsy, Queer, Cambridge, mit Press, 2016, p. 12.

19 Kate Thomas also shows how activists like Carpenter draw on the link between postal correspondence and the civic value of what he called “indeterminate sex.” Kate Thomas, “Introduction: Victorians Go Postal,” in Postal Pleasures: Sex, Scandal, and Victorian Letters, Oxford, uk, Oxford University Press, 2012, pp. 1-9.

20 Ibid., p. 5.

21 On how gay pen-pal clubs and queer digests were deployed to build a community of gay men across the us amidst the oppressive conditions of Cold War America, see: Martin Meeker, “The Sexual Communication Network as an Agent of Change,” in Contacts Desired: Gay and Lesbian Communications and Community, 1940s-1970s, Chicago, il, University of Chicago Press, 2006, pp. 1-29. On the camp aesthetic of Johnson’s practice, see: Jonathan Weinberg, “Ray Johnson Fan Club,” in Ray Johnson: Correspondences, Donna DeSalvo and Catherine Gudis (eds.), New York, Whitney Museum of American Art, 1999, pp. 95-120.

22 For quotes, Ibid. For more information about Higgins’ definition of Intermedia. See: Higgins, Dick and Hannah, “Intermedia,” Leonardo 34.1 (2001), pp. 49-54.

23 Ibid.


29whose practice was difficult to define. In her book, Six Years: The Dematerialization of the

Art Object from 1966-1972, she cites a couple of key texts on the New York Correspondence

school—one by William S. Wilson and the other by Johnson and the Artforum Editor Philip

Leider—as part of the development of conceptual art during the late 1960s. Ultimately,

however, she states in her preface that “even such impressively eccentric manifestations

as Ray Johnson’s use of the postal system…have been omitted partly through spatial ne-

cessity and partly because, as confused as the issues are, they would be unmanageable

if some similarity of aesthetic and intention were not maintained.”24 While Lippard does not

explicitly state how Johnson’s work does not fit the aesthetic or intent of conceptual art, one

might venture to guess that strange physicality of correspondence art had at least in part

been a reason for his work’s omission. For Lippard, conceptual art meant “work in which the

idea is paramount to material form.”25 And so while his work fit the profile of “ephemeral,

cheap, unpretentious work” that investigated communication systems,26 the way that John-

son prioritized the strangeness of material contact over the abstract idea of connectivity set

him apart from other conceptualists.27 With materially aberrant mail that challenged stamp-

cancelling machines and peaked the interest of postal workers, Johnson aimed to produce

unexpected alignments between correspondents interests or desires through “eccentric”

objects that could not be easily be categorized.28

MAIL ART AND THE MUSEUM

This tension between the materiality of the objects and the systems that frame them was

further highlighted by Johnson’s installation of the New York Correspondence School exhi-

bition. With the motley assortment of items sent to the Whitney, Johnson and Tucker

made compact arrangements on the walls of individual participants’ contributions and

filled glass vitrines with collective arrangements. [Fig. 3 & 4] Installed in the museum’s first

floor gallery, the exhibit was small and tightly arranged. And despite the volume of mail

and the unruly physicality of many of the items, it was designed to appear conversely

contained. Although scant photographic documentation of the exhibit exists, one can

piece together the exhibition’s design through reviews and the handful of extant letters

exchanged between Johnson and Tucker. In one particularly illuminating letter written to

the curator after Johnson had come to the museum and sorted through the submitted

items, he observes the tension embodied in displaying this material in a space known for

isolating, preserving, and elevating objects away from the everyday. On the one hand he

states that rather than fill the whole room, he would prefer to make “a severe selection of

the ‘better items’” so that the gallery would “look as empty as possible.”29 On the other, he

would like to include all of the material, and thus suggests placing “the rest of the material in

a bunch…the way that they were stored in the storage room.”30 The storage room, he goes

on to say, reminds him of his home studio where he keeps everything that is sent to him in

24 Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966-1972, New York, Frederick A. Praeger, 1973, pp. 6, 14, 30.

25 Ibid., p. 7.

26 Ibid., p. 7

27 With his emphasis on the eccentric materiality of correspondence, Johnson could be seen as trying to contend with what Steven Shaviro says it means to live in the “network society” or society that globally/electronically connected but locally/materially disconnected. Shaviro describes how with the rise of the network society serendipitous encounter or “contact” have systematically been displaced by regularized and instrumentalized “connectivity.” Steven Shaviro, “Connected, or what it means to live in the Network Society,” (2003) in Networks, Lars Bang Larsen (ed.), London, Whitechapel, 2014, pp. 210-11.

28 Correspondents like Luis Camnitzer have attested to the mailman’s interest being peaked by the physicality of the mail art he exchanged with Johnson. As he states in email correspondence with Zanna Gilbert in August 2012: “Ray was a neighbor of us in Locust Valley and we mailed stuff to each other (we shared the mailman, who would announce ‘here is a good one’, and I appointed him critic in residence)”, Zanna Gilbert, “Genealogical Diversions: Experimental Poetry Networks, Mail Art and Conceptualisms”, in Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (caia) 4 (2014), p.13.

29 Quote from a letter to Marcia Tucker dated 23 July 1970, op. cit.

30 Ibid.


30

Fig. 3. Ray Johnson’s

installation of

Correspondence Art by

May Wilson in the “New

York Correspondance

[sic] School Exhibition”

at the Whitney Museum.

(Copyright of the Ray

Johnson Estate).

Fig. 4. Detail of vitrine

from Whitney Installation

reproduced in John

Gruen, “People Are

Talking About…

Ray Johnson,” in

Vogue, October 1970.

(Photograph from

research materials at Ray

Johnson Estate.


31cardboard boxes so that it might be repurposed and re-circulated later. In this formula-

tion, the “severe selection” would contrast with the exuberance of the myriad contributions,

thus throwing into relief how systems of museum display transformed the proliferation of

unwieldy material that underpinned the mail art movement.

In the end, some contributor’s letters and postcards were placed in vitrines and others

pinned in separate clusters to the wall (perhaps at Tucker’s suggestion, as Johnson had wan-

ted to leave the walls largely empty), making the chaotic and connected correspondences

conform more to museum norms. Contained to a discrete area, each correspondent’s con-

tribution hung alone, surrounded by white space rather than interacting and overlapping

with other artist’s submissions. Furthermore, the objects that had been placed in vitrines

were cut off from the processes that produced them and brought them to the museum,

creating a stilted quality that contrasted the experience of mail art as a collaborative and

continuously fluctuating process. As Kasha Linville observed in her Artforum review of the

exhibition: “the only sad note about Johnson’s Whitney diversion is it seems a shame to

catch a living thing in flight, to pin down and make a museum display of it.”31 This tension,

however, was not lost on Johnson.

While correspondence art’s continual circulation was at odds with its museumifica-

tion—which entailed the designation of lineages, the attribution of single authors, and the

elevation of discrete objects—Johnson took much pleasure in exploring the tension be-

tween process and exhibited object through the Whitney exhibition. In an illustrated let-

ter to Tucker sent a week after the opening, Johnson perseverates on the accumulation of

unofficially sanctioned additions to the Correspondence School installation. He notes the

vitrines still have “drippy glass marks from the cock-tail party of last week,” and on the walls

of correspondence “little wieners have appeared in the tongue and tail of my snakes,” which

Johnson (the consummate punster) suggests was probably the work of the artist Sam Wein-

er.32 He also informed Tucker that he had finally removed the “pink plastic object” that he

and the Fluxus artist Albert M. Fine had added at the opening in celebration of the deceased

painter, socialite, and famed mistress of jfk, Mary Meyers (an NyCS member in memoriam).

Feigning irritation with the defilement of the glass’ pristine surface and the defacement

of the walls of correspondence, Johnson relished and exaggerated these disruptions in or-

der to make material the codification of correspondence art by the museum and the fine

line between moribund objects and lively processes. In the end, Johnson’s humorously con-

voluted letter comes down to the question of whether or not Tucker will give him “official

permission to deface things in the show” and “plonk things” onto other peoples’ art work.33

Noting the addition of John Wilcock’s underground tabloid, Other Scenes, he asks if he is

still forbidden to insert his Andy Warhol Campbell’s soup can wastebasket into the show

(thus alluding on the one hand to the correspondence between Warhol and Wilcock, as

Wilcock was working on the Autobiography and Sex Life of Andy Warhol which he published

the following year, and on the other to a review of the exhibition by Hilton Kramer sug-

gesting that the only suitable venue for the show was the trash can).34 He then states that

he doesn’t “care if this exhibition is to be or not to be participatory [but] let’s get it straight.”

While “getting it straight” hardly seems of Johnson’s concern, he does appear fascinated by

the relation between established museum norms and the works’ ability “to be or not to be

participatory.”35 Offering to “send in lots of others who might also do ‘their things’” and grant-

ing Tucker “permission to post this letter” if she so wished, Johnson left it up to the curator

to determine the level at which the exhibition would officially be considered “participatory,”

and yet, given the rogue additions outlined by Johnson, it seemed likely that the exhibit

31 Kasha Linville, “New York,” Artforum 9, no. 3 (November 1970), p. 86.

32 All quotations to follow from a letter from Johnson to Tucker dated September 13, 1970 found in the Frances Mulhall Achilles Library at Whitney Museum of American Art, New York, ny.

33 Ibid.

34 It should also be noted that the manner in which Johnson magnifies minor details and underscores the performative nature of his exhibitions’ reception mobilizes “camp” aesthetic that he shared with peers like Warhol. As Susan Sontag states in “Notes on Camp,” this aesthetic presents a way of looking at the world in which “everything [is] in quotation marks…[and therefore] to perceive Camp in objects and persons is to understand Being-as-Playing-a-Role.” Susan Sontag, “Notes on Camp,” Partisan Review 31, no. 4 (Fall 1964), pp. 515-30, reprinted in Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject: a Reader, Fabio Cleto (ed.). Ann Arbor MI, University of Michigan Press, 2002, p. 56.

35 Letter from Johnson to Tucker, op. cit.


32 —regardless of either the artist or the curator’s wishes— would continue to accumulate

unforeseen contributions.36 With this letter, Johnson playfully explores the limitations of

the museum to display processed-oriented conceptual art that destabilizes individual iden-

tity and demands continual circulation and collaboration. His ambivalence toward the exhi-

bition at the Whitney is perhaps best captured with a letter he distributed across the mail art

network, stating: “Dear Whitney Museum, I hate you. Love, Ray Johnson.” [Fig. 5]

Fig. 5. Letter from Ray Johnson to

the members of the “New York)

Correspondance [sic] School Exhibition”

following his exhibition Whitney

Museum of American Art. (Copyright of

the Ray Johnson Estate).

A QUEER CRITIQUE

A number of critics observed this clash between mail art and the museum, suggesting that

perhaps the exhibition should have never been staged in the first place. Finding mail art too

insignificant and ephemeral to be placed in the museum, Hilton Kramer, for example, wrote

in his scathing review of the Whitney show: “This is not so much an art exhibition as a display

of various species of visual junk that a group of like-minded artists and associates agree to

find amusing.”37 While Kramer had “delighted” for years in receiving Johnson’s collage-com-

munications, he simply did not think that the museum was the proper place for correspon-

dence art because it was neither “powerful” nor “disruptive” enough to receive serious

consideration. Explaining his position, he states:

Certain artists retain an “underground” status because their work is too powerful, too disruptive,

too original and troubling to fit comfortably into our conventional categories of appreciation.

But others retain their underground status simply because their work is too slight too perishable

and inconsequential to survive the clear light of day. What may be amusing as the private sport

of a happy few often looks merely inane when mounted as a museum exhibition for the public

at large. Ray Johnson is an underground artist of the latter type. […] Nowadays, of course, a

figure like Mr. Johnson—essentially, a trivial jokester with a certain flair for visual design—can-

not retain his underground status for long. Institutions, publications, collectors, dealers, every-

one with the least interest in contemporary visual culture—all lie in wait to “discover,” collect,

publicize, and, alas, destroy the tiny bit of interest such artists may offer us. […] But the current

show at the Whitney doesn’t persuade me that the ultimate home for this work is a museum.

The wastebasket still seems just about right.38

36 Ibid.

37 Hilton Kramer, “Art: out of the Mailbox,” The New York Times (12 September 1970), p. 18.

38 Ibid.


33While three years prior, Kramer had lauded Johnson as the “only artist ever to have made

of the postal service a kind of artistic medium” and even suggested that it would be “both

amusing and radical” for a museum to exhibit a selection of his correspondence, when the

Whitney mounted such an exhibition in 1970 the critic lambasted the work as unsuitable

not only for the museum, but for “the clear light of day.”39 Kramer’s position could be chalked

up to his staunch adherence to high modernist ideals. However then, one must ask, what

accounted for his change of heart? Why would Johnson’s work, once praised for its radica-

lity, be seen as insubstantial and silly just a few years later?

Hung in the wake of the Stonewall Riots in New York’s Greenwich Village that launched

the gay liberation movement in the uS, Johnson’s correspondences—full of camp referen-

ces, homoerotic imagery, and activist statements by Johnson’s collaborators—were perhaps

now too troubling and disruptive for Kramer to give them credence. While he once consi-

dered Johnson’s work to be compelling and original, at present he felt the need to belittle

it as inconsequential junk. Calling Johnson “a trivial jokester with a flair for visual design,”

Kramer references Johnson’s homosexuality with condescending adjectives like “flair” and

allusions to the stereotyped gay designer. Furthermore, one does not have to strain hard to

hear the thinly veiled homophobia in the critic’s description of correspondence art as the

“the private sport of a happy few” that “looks merely inane” when brought into public view.

As homosexuality received unprecedented public visibility in June of 1970—with the first

Gay Pride marches that took place in major cities across the country—correspondence art,

too, became part of public discourse in ways that challenged preexisting systems of re-

presentation. In reading the reception of Johnson’s enthusiastic public display of works that

flaunted friendships that before were only known in private, it is hard to imagine that John-

son himself was not attempting to draw such parallels. Although Johnson was not one to

make explicit political statements, he did publish a campy fan letter in the Whitney exhibi-

tion brochure that repeatedly asked for readers to “make love letters not war” and loosely

aligned the NyCS with the civil rights and anti-war efforts of many of his correspondents.40

In spite of Johnson’s lack of direct involvement in the protest movements of 1970, his

correspondence art network was a vehicle for artists to make their own, often contrasting,

statements—producing a collaboratively made assemblage with which various factions of

artists could observe and bridge their differences. The exhibition at the Whitney, therefore,

embodied a diverse array of messages and methods of making, from a plate broken in the

process of posting by Fluxus artist Ken Friedman to a large scroll containing a drawing of

menacing phalluses submitted by feminist artist Judith Bernstein. While Bernstein’s work

made an anti-war and anti-sexist statement that was explicitly political—drawing clear

correlations between the Vietnam War and male sexual aggression—Friedman (similar to

his Fluxus colleague, Yoko Ono) made works that appeared more about the physicality of

making contact with others than directly combatting social injustice. May Wilson, on the

other hand, operated somewhere in between. [Fig. 3] Pasting her own image onto “great

works of art” to expose the sexism and ageism of the art historical canon, and labeling mi-

sogynistic ma gazine advertisements as “offensive to women,” her submission made an overt

feminist statement. However, the red kaleidoscopic patterns that embellished her corre-

spondence appear less explicitly political; and yet, when these patterns are laid over male

nudes and posted to Johnson, they draw connections between gay male and heterosex-

ual female desire in order to queer the hetero-normative male gaze.

Despite exuberance of the show, critics picked up on the anger and frustration under-

lying the New York Correspondence School exhibition. In a review by the modernist poet

39 For the earlier review: Hilton Kramer, “Mixing the Media,” New York Times (29 October 1967), pp. 33–4.

40 Ray Johnson, “Make Love Letters Not War,” New York Correspondance School; New York, Whitney Museum of American Art, 1970, p. 2.


34 and critic, Gerrit Henry, he sensed the “barely repressed venom” of the correspondences

on view, to which he adds “true wit and true art are never in service.” 41 For Henry, mail art

was part of a larger trend in which “currency” and current events were being prized over

“quality” and the “preservation of good and great art.” 42 While the critic did find some of the

contributions interesting because they were “campy-funny” in a Dadaistic way, he states

that they simply feel “bitter about shattered mass ideals rather than wisely nostalgic.” 43 In a

sentiment not dissimilar from Kramer’s review, Henry saw the currency, ephemerality, and

insider quality of some of the correspondence on view unable to contend with the mu-

seum’s dominant role as a repository of timeless masterpieces. As he states:

The mounting of a show full of this in-humor proved that Johnson and his curator expected

everyone who attended to somehow “get it”; I feel fairly certain that not everyone did, if the

muttering of one museum-goer about “the permanent collection being put in storage for this”

were any indication. This, of course was the point: the life-denying function of the institution of

the museum may be temporarily denied, supposedly, by filling up the gallery with heightened

junk. […] In choosing the Whitney as the place for his exhibition, Ray Johnson bit off more than

he could eschew. 44

While Henry claims that people didn’t “get it,” he seems to have grasped the challenge it

presented to the modern museum as a neutral and autonomous entity. In the face of all of

the multitudinous ephemera on view, Henry lamented the loss of a universal humanism that

valued the masterpieces of singular artists. As Eve Meltzer has observed, much conceptual

art of the period embodied this “antihumanist turn,” which stressed the effect of “systems” on

identity formation.45

Counter to Henry’s conventional framing, during the early 1970s artists like Johnson

were increasingly interested in relinquishing the appearance of authorial control and turned

their attention outward toward art’s institutions. In Daniel Buren’s “The Function of the Mu-

seum” (1970), the artist examined how museums naturalize history by design, bestowing

upon their collection a mystical aura and economic value. The autonomy of museums, Bu-

ren describes, is supported by the way works of art are displayed as discrete entities with

an internal logic removed from social life. As he concludes: “The non-visibility or (deliberate)

non-indication/revelation of the various supports of any work”—such as a painting’s place-

ment, frame, stretcher, verso, and price—is designed as “careful camouflage undertaken

by the prevalent bourgeois ideology” to conceal the socio-political consequences of the

museums architecture.46 Similarly critiquing “neutrality” of the museological frame, the ar-

tist Robert Smithson stated two years later that, “the function of the warden-curator is to

separate art from the rest of society.”47

Similar to Buren and Smithson, Johnson sought sites outside of official art institutions to

exhibit his work and did so with the awareness that the frame follows these artistic practices

even when they operate beyond the walls of galleries and museums. As critic/historian

Craig Owen’s has influentially articulated, artists circa 1970 addressed the “death of author”

by “shift[ing] attention away from the work and its producer and onto its frame,” by which he

meant the whole institutional power structure of the art world.48 In order to do so, Johnson

41 Henry Gerrit, “New York Letter,” Art International 15, no. 9 (November 1970), pp. 70-71.

42 Henry suggests that museum curators devote their energies more to the “preservation of good and great art than to its anticipation” and concludes the review with the prescription that “in the face of Johnson’s exhibition at the Whitney and this summer’s ´Information´ show at the Museum of Modern Art, assorted curators might do better to head the call, however faint at first, for quality over currency.” See: Ibid., pp. 70-71.

43 Henry’s description of camp seems somewhat limited and is used in a dismissive manner. An excellent extended analysis of Johnson and camp can be found in Jonathan Weinberg, op. cit., pp. 95-120.

46 Daniel Buren, “Function of the Museum,” in Theories of Contemporary Art, Englewood Cliffs, nj, Prentice Hall, 1985, pp. 189-192.

47 Robert Smithson, “Cultural Confinement” (1972) in Robert Smithson, the Collected Writings, Jack D. Flam (ed.), Berkeley, University of California, 1996, p.154.

48 Craig Owens, “From Work to Frame, or, Is There Life After ‘The Death of the Author’?” in Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, Berkeley, University of California Press, 1992, p. 126.

44 Gerrit Henry, op. cit., pp. 70-71.

45 Eve Meltzer, System We Have Loved: Conceptual Art, Affect and the Antihumanist Turn. Chicago: University of Chicago Press, 2013.


35sought out an alternative means of making and distributing his work that could operate

both within and at a distance from art’s institutions. By departing from art’s institutional

frame in order to act in life, Johnson aimed to address the social body as structured by the

postal system. Acknowledging that this work cannot simply bypass the art’s institutional

frame, when Johnson chose to display mail art in the museum, he did so in a manner that

underscored and satirized the constraints of the frame. On one hand, the display attempted

to expose and disturb the museum’s ability to isolate and elevate objects from the everyday

by collapsing the distance between gallery and storage, museum and archive, private stu-

dio and public display. On the other, Johnson and his collaborators sought to make the “in-

sider” communications of the art world that produce art’s value (such as the invitation to

participate) part of the exhibition proper. However, as Gerrit Henry observed, some muse-

um-goers appeared antagonistic to this work, perhaps because they preferred the status

quo (i.e. the permanent collection), and yet their frustration with the “in-humor” perhaps

signaled a deeper issue. As Benjamin Buchloh later observed about conceptual art and insti-

tutional critique in relation to traditional approaches to artistic practice:

In the absence of any specifically visual qualities and due to the manifest lack of any (artistic)

manual competence as a criterion of distinction, all the traditional criteria of aesthetic judg-

ment—of taste and of connoisseurship—have been programmatically voided. The result

of this is that the definition of the aesthetic becomes on the one hand a matter of linguistic

convention and on the other the function of both a legal contract and an institutional

discourse (a discourse of power rather than taste).49

In their heroic attempt to build on Duchamp’s legacy—overturning traditional aesthetic

criteria and revealing institutional power—conceptual artists, according to Buchloh, invo-

luntarily replicated the immaterial laboring the of the new service economy and conferred

authority upon art institutions as the source of aesthetic judgment. “With an aesthetic

of administrative and legal organization and institutional validation,” they reinforced the very

“administered world” that they sought to disrupt.50 Although this highly contentious argu-

ment leaves little room for artistic agency or the extra-artistic sources for their work (particu-

larly the protest movements of the 1960s), one could see the audience’s frustration with the

Correspondence Art show—as expressed by Gerrit Henry—to be rooted in this now appa-

rent assertion of the museum’s power to validate what they saw as mere “junk.” However,

unlike the works outlined by Buchloh (from Joseph Kosuth and Lawrence Wiener to Daniel

Buren and Hans Haake), Johnson’s work did not adhere to the staunch administrative or

bureaucratic aesthetic. While conceptually aligned, the “eccentric manifestations” of John-

son’s correspondence art (as labeled by Lippard) appeared too indefinable, material, and

cast off—in other words, too much like junk—to be considered conceptual art proper.

Similar to the discourse of modernist painting that conceptual art sought to overturn,

canonical conceptual work stressed strategies of reduction or elimination, whereas John-

son’s aesthetic conversely prized proliferation. Furthermore, although conceptual artist

stressed the linguistic over the perceptual, they still embodied traces of teleological narra-

tive of modernism in which art becomes progressively purified of extraneous detail, in their

case arriving at art’s dematerialization. Against such teleology, Johnson’s practice high-

lights the value of the cast off “junk” or what Fiona Anderson calls (quoting Walt Whitman)

the “trail of drift and debris,” which “opened up a queer line of communication and anti-tele-

ological influence [between Johnson and the artists before him] that would disrupt John-

son’s own reception.”51

49 Benjamin D. Buchloh, op. cit., pp. 117-18.

50 Ibid., pp. 119, 143.

51 Anderson is quoting Walt Whitman. Fiona Anderson, “ ’A Trail of Drift and Debris’: Traces of Whitman in the Correspondence Art of Ray Johnson”, Journal of American Studies 49, no. 1, (February 2015), pp. 55- 75.


36 JUNK MAIL ART

In the reception of the Whitney show, Henry was not alone in this assessment. The image

of “junk” and “junk mail” was often evoked to describe the work of the NyCS. As we have

seen, numerous period critics commented on the odd materiality of the art on display

at the Whitney. While Hilton Kramer and Gerrit Henry deemed it “junk” because they saw

it as merely the indecipherable bi-product of private conversations (perhaps revealing their

anxiety over its intimacy and fact that, as many feminist and gay liberation activists of the

period pro-claimed, “the personal is political”), other writers considered this “junk” to be tied

to the heterogeneity and disruptive materiality of postal usage. As critic John Gruen wrote

in Vogue magazine: “This nutsy collection of worn envelopes, stickers, oddments, and small

collages…turns the city’s jetsam into sublimated junk mail.”52 Using the city’s discarded

material, the exhibition transformed the image of uniform and dematerialized connectivity

into the particularity of contact with the various users of the post.

Building on such observations, other critics saw the disruptive potential of the Correspon-

dence School’s “junk” as specifically tied to postal reorganization and the anti-privatization

protest movements that took the streets of New York by storm in 1970. For example, Martin

Last, a commentator on the New York-based radio program “The Critical People,” opened his

review of the Whitney’s NyCS show with the following observation:

Lots of mail is carried each and every day by the beleaguered U.S. Post Office, so much that

that venerable institution is being demised and reformed into a private company. Ah, free en-

terprise. And most of what the uSPo has carried over the years is in the nature of junk…[but] Ray

Johnson makes greater use of the uS mails than even Merrill, Lynch, Pierce, Fenner and Smith.

His correspondence imparts not information and data…but it really does involve some heavy

communication…The results of this postal hyperbole have been mounted as a show…An

epistolary festival…[that] is a challenge to the imagination of the correspondents [and] has the

possibility of refocusing our ideas about what constitutes junk. 53

For Last, Ray Johnson and the NyCS effectively transformed the informational junk—gene-

rated by such private interests as Merrill, Lynch, Pierce, Fenner and Smith, then the largest

securities company on Wall Street—into an “epistolary festival” that converted data into work

that challenged the imagination. In particular, he saw Johnson as deeply engaged with how

an object’s value shifts depending upon its use in a particular context. Making an analogy

to further his point, he states: “A weed is merely a plant out of place [and] so with junk. To

use an object in some innovative and communicating way redefines that object and more

often than not elevates its intrinsic value…and if there is any edification involved it is to

be revealed in the act.”54

Underscoring the how the discarded or outmoded (i.e. junk) might be paradoxically in-

novative when placed in the right frame, Martin Last rightly articulates how the NyCS’s exhi-

bition at the Whitney did not so much elevate the status of junk to fine art object, but rather

brought into view the function of the institutional frame (both postal and museological).

This collection of miscellaneous posted ephemera sat uneasily in the museum, like a weed

that disrupts the pristine surface of a manicured garden—its indeterminacy expo sing the

imposition of the space’s design. Furthermore, in mail art’s more “native context” of the uS

Post, Last also saw these items disrupting the daily flow of information as mate rially strange

items that elicited no prescribed response as would, for example, the bills or solicitations

52 John Gruen, “People Are Talking About…Ray Johnson,” Vogue 156 (1 October 1970), p.161.

53 Martin Last, “The New York Correspondence School at the Whitney Museum,” The Critical People, radio broadcast on wrvr-fm (20 September 1970). Transcript found in the New York Correspondence School Exhibition File at the Whitney Museum of American Art Library and Archives, New York, ny.

54 Ibid.


37that clutter our mailboxes daily. Forming what he calls a “loose conspiracy” against both

the postal privitization and the art market, Johnson and the NyCS aimed to conjoin art and

correspondence in such a way that exposed the ideological function of both institutions.

Similar to how the throngs of mail and postal workers had brought mail sorting facilities to

a halt a few months prior with the largest wildcat strike in uS history—thus making tangi-

ble the multitude of postal users and the hundreds of thousands of laborers implicit in the

growing information economy—Last saw Johnson’s desire to flood the curator’s office with

correspondences as an assertion of the creative energies and social interconnections of the

multitude that in fact gives both works of art and communication technologies their value.

The critic and activist Max Kozloff’s assessment of what he called the “junk mail of the

underground” was, however, more skeptical.55 Written a few years after Whitney show, his

essay “Junk Mail: An Affluent Art Movement” (1973), Kozloff found mail art laudable for side-

stepping the art market and disrupting corporate capitalism’s alienating barrage of junk

mail. However, the critic questioned the level to which this postal parody might actually

effect change. For Kozloff, correspondence art tended to consist of self-perpetuating “in-

jokes” that distort the idea of there being “any purposeful message between them at all”; in

particular, he saw Johnson’s correspondences constituting “a deliberately fey nonsense that

only pretends at communication,” rather than a rigorous investigation into the nature of

communication itself.56 Comparing it to “serious” conceptual art that deals with data and

linguistics (like that of Douglas Huebler or Joseph Kosuth), he called correspondence art the

“frivolous” side of conceptual art.57 Despite this disparaging characterization, Kozloff drew

distinctions between the correspondence art of an artist like Don Celender, whose work

appeals to self-deprecating corporate-types as an “easy and explainable” form of conceptu-

alism, and the confounding mail art made by artist like Johnson or Eleanor Antin that was

far more complex in its engagement with the bureaucratization of interpersonal communi-

cation. However, his essay ultimately deemed all mail art to be an “affluent art” that signifies

“an ingrown abstraction from reality that manifests itself in the paradoxical form of an

enthusiastic apathy.”58 In other words, rather than addressing the alienating effects of capita-

lism that commodifies our communications, mail art simply mimes this corporate onslaught

of information—frivolously and apathetically feeding on its junk.

Similar to Buchloh’s subsequent analysis, Kozloff saw the managerial aesthetic of much

conceptual or systems art mirroring the corporatism and personal affluence in the uS during

the 1960s. Disillusioned by the inability of conceptual art to properly politicize the public

sphere and produce an alternative art market, Kozloff saw this work as indicative of what

he later called the “waning avant-garde.”59 As a socially committed critic who had been

instrumental in the protests of the Art Workers Coalition (awC) between 1969 and 1971,

the pleasure that Johnson and his peers took in inside humor and nonsensical communica-

tions frustrated Kozloff who at that time aimed to steer art toward direct political action.

Furthermore, the personal detachment with which Kozloff believed that one ought to write

criticism could account for his valorizing of works by Kosuth and Heubler over Johnson,

as well as his inability to fully appreciate the queer tactics of Johnson’s “junk mail of the

underground.”

Unwilling to assimilate to the demands of more straightforward institutional critique,

I would argue that the “junk aesthetic” ascribed to Johnson’s Correspondence Art show

stems from its queer politics rooted in “camp.” As Susan Sontag described in “Notes on Camp”

(1964) “many of the objects prized by Camp taste are old-fashioned, out-of-date, démo-

dé”—desired not because they are old, but because “deterioration…arouses a necessary

55 Max Kozloff’s, “Junk Mail: An Affluent Art Movement”, Art Journal 33, no. 1 (Autumn, 1973), p. 28.

56 Ibid., p. 28

57 Again here, we might find a bias against the politics of Johnson’s deployment of camp aesthetics. See: ibid., p. 29.

58 Ibid, p. 31.

59 Max Kozloff, Cultivated Impasses: Essays on the Waning of the Avant-Garde, 1964-1975, New York, Marsilio Publishers, 2000.


38 sympathy.”60 For Sontag, camp valorizes the degenerated, debased, and discarded over

the purity, refinement, and newness of high modernist art; and with the reclamation of this

debris, a common sympathy is produced among those who appreciate it.61 Furthermore,

in its marginalization, camp is closely aligned with the oppression of homosexuals, who

often produce its best-known manifestations.62

In the homophobic culture of the period, camp was often treated in a dismissive man-

ner (as seen in the NyCS exhibition reviews by Kramer, Kozloff, and Henry). Even within the

gay liberation movement circa 1970, some saw Camp as apolitical, or worse a form of self-

loathing that effeminized gay men, while others saw it as means of attacking the imposition

of oppressive sexual and gender norms by foregrounding ambiguity, androgyny, and “be-

ing-as-playing-a-role.”63 Although Sontag positioned Camp as style or sensibility without a

politics, later theorists such as Fabio Cleto and Pamela Robertson claimed it as a strategy “at

odds with the dominant symbolic order” and representing a “politics of radical dissidence.”64

For Cleto, camp embodies a queer politics because it resists definition and valorizes the

marginalized and non-normative.

Authors such as Jonathan Weinberg have analyzed the camp strategies deployed by

Johnson. Through the repurposing of cast off ephemera and outmoded pop culture in col-

lages that referenced gay and straight sex interchangeably, Johnson’s correspondence art,

as Weinberg has astutely argued, claimed the value of debased culture and refused nor-

mativizing notions of identity “long before Queer Studies began to question the existence

of absolute sexual boundaries” with “its awareness of identity as a masquerade.”65 However,

what has not been explored in this analysis of Johnson and camp, is the integral role that

the postal network played in Johnson’s development of correspondence art as a queer po-

litical tactic. In the very space where sexual norms were regulated by the Comstock Laws,

Johnson deployed the pseudonymy and anonymity enabled by postal communication

to queer identity. Furthermore, as the postal system was being declared as an outmoded

space—by new media theorists like Marshall McLuhan and Postal Reorganization advo-

cates (from the telecom providers to private parcel carrier companies)—Johnson and his

collaborators in the Correspondence School claimed the post as uniquely equip to form

a “counterpublic.” As Michael Warner has theorized: “Counterpublics are, by definition, for-

med by their conflict with the norms and contexts of their cultural environment, and this

context of domination inevitably entails distortion. Mass publics and counterpublics, in

other words, are both damaged forms of publicness, just as gender and sexuality are, in this

culture, damaged forms of privacy.”66

Harnessing the massive public bureaucracy of postal system against official narratives

surrounding it, the Correspondence School created a counterpublic that was marked as

oppositional in its queer politics.67

POLITICIZING THE POSTAL

Mounted on the heels of the historic postal worker strike that began in New York (in

the country’s largest mail sorting facility) and spread across the country, the New York

Correspondence School exhibition must be understood not only in terms of its artistic con-

text, but also a wider debate about the nature and function of the postal system in uS so-

ciety. This national crisis over postal privatization and the postal worker’s right to collectively

60 Susan Sontag, “Notes on Camp” (in Fabio Cleto, op. cit.), p. 60. On debates on the value of Camp among, Gay Liberation members, see: Allen Young, “Camp Out?”, Gay Sunshine 1, no. 1 (August-September 1970), p. 9; Brian Chavez, “Blatant Is Beautiful!”, Gay Sunshine 1, no. 2 (October 1970), p. 9. Mike Silverstein, “God Save the Queen,” Gay Sunshine 1, no. 3 (November 1970), p. 2.

61 Susan Sontag, op. cit., pp. 60-65.

62 Ibid., p.64

63 “Being as Playing-A-Role” is a quote from Susan Sontag. Ibid., p. 56.

64 Fabio Cleto, “Introduction: Queering the Camp”, op. cit., p. 16.

65 Weinberg, Ray Johnson Fan Club 108. For an outstanding analyses of the impact of “camp” on the mail art movement after Johnson, see: Kirsten Olds, “Gay Life Artists”: Les Petites Bonbons and Camp Performativity in the 1970s”, Art Journal 72, no. 2 (2013), pp. 16-33. Gwen Allen, “The Magazine as Mirror: file, 1972–1989,” Artists’ Magazines. Cambridge, mit Press, 2011, pp. 147-174.

66 Michael Warner, Publics and Counterpublics, New York, Zone Books, 2002, pp. 63.

67 Ibid., pp. 8-12 and 67-117. Similar those who share a queer politics, Warner explains how members of a counterpublic become “marked” by participating in a discourse that departs from social norms and thus generates an inclusionary/exclusionary dynamic. Such a dynamic can be understood as tied to the antagonism that some critics felt toward the insider nature of Correspondence School conversations that sought to reverse the dynamic of the omission from mainstream art historical discourse.


39bargain for fair wages brought to the surface a vision of the postal system that is highlighted

by the NyCS exhibition, but runs counter to the “official” image of the post office. In the ins-

titutional narrative of the post, technological innovations and bureaucratic interventions

are prioritized. In this view, the post is a cohesive and purified organizational body that is

centralized, efficient, and secure. However, with the strike, another vision came to the fore.

This image of the post is defined by the beliefs and experiences of those who use and

service the postal system; this narrative, as historian David M. Henkin has argued, is the story

of a “diffuse culture of the post” or a “cluster of new practices, attitudes, norms, discussions,

and, crucially, habits—of communication, inquiry, and expectation—that grew up around

the modern post.”68 This is a collective understanding of the post that underscores the dis-

persed, multitudinous, and intensely material character of the modern postal system.69

Although the latter tends to obscure the former, the postal worker strike of 1970 brought it

to the surface the ways in which this complex bureaucratic system is intimately interwo-

ven into our daily lives from bills to birthday cards.

As a Time magazine article entitled “The Strike that Stunned the Country” observed, un-

til the postal workers walked out—disrupting the flow of communication in and out of

every business and household in the nation—they were so “invisible” that “no one noticed

that their passions were about to explode into a historic and ominous strike.”70 With the

first ever stoppage of the uS Mail, the illegal strike demanded the nation pay attention to

changes occurring in the nation’s oldest and most pervasive communication network.

As actor-network theorist Bruno Latour has observed of the structure of networked systems

more broadly: “It looks contained within itself with well delineated edges and limits; then

something happens, a strike, an accident, a catastrophe, and suddenly you discover swarms

of entities that seem to have been there all along but were not visible before and that appear

in retrospect necessary for its sustenance.”71

Similar to accounts of Johnson’s exhibition, the strike made material the “swarms of

entities” that constitute the postal system but too often go unnoticed. At the time of reor-

ganization, the uS Post Office was the country’s largest civilian employer with nearly 750,000

employees and carried approximately 80 billion pieces of mail a year, affecting every uS

citizen’s life on a daily basis.72 Although the Post Office Department had for 180 years ope-

rated at a loss (with rare exception) and depended upon on Congressional appropriations

to perform its vital yet complex roles, it did so because the right for every class of citizen to

communicate with one another was seen as a vital public service. However, by the 1960s,

upper-level postal management and corporate bulk mailers created mounting pressure

for the department to become a self-sustaining business, arguing that privatization would

increase efficiency.73 On the other side, postal workers unions were resistant to reorganiza-

tion—fearing that it would result in lower wages for workers and higher prices for mail

delivery, which in the end they believed would do little to solve the complex problem of

the massively growing volume of mail that was brought on by national economic growth

and greater global interconnectedness resulting from telephonic electronic communica-

tions.74 They believed that the post office wasn’t in need of corporate-style management

(as had been outlined by Frederick Kappel, former board chairman of at&t and the head

of Nixon’s postal reorganization commission), but rather the funding necessary to update

operations in a way that would meet the demands of the booming information age. Be-

cause, despite the popular notion that telephonic electronic communications were replacing

the postal system, mail volumes swelled at a rate of roughly 2 billion pieces annually during

68 David M. Henkin, op. cit., p. 5.

69 Henkin underscores these properties throughout his book on the emergence of modern communications in mid-19th century America, however, the chapter “Mass Mailing: Valentines, Junk Mail, and Dead Letters” most explicitly stresses these properties. See: Ibid., pp. 148-171.

70 “The Strike That Stunned The Country,” Time Magazine (30 March 1970): www.apwu.org/sites/apwu/files/resource-files/update09-2007-031907-iretdoc.pdf. (retrieved 11 August 2016).

71 Bruno Latour, “Networks, Societies, Spheres: Reflections of an Actor-Network Theorist”, International Journal of Communication 5 (2011), p. 797 or http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/121-CASTELLS-GB.pdf (retrieved 11 August 2016).

72 John T. Tierney, Postal Reorganization: managing the public’s business, Boston, Auburn House Publishing, 1981, pp. 8, 11, 52-53.

73 Caroline Nappo and Dan Schiller. “‘Let them move the mail with transistors instead of brains’: Labour convergence in posts and telecommunications, 1972–3,” Work organisation, labour & globalisation 4, no. 2 (Autumn 2010), p. 11.

74 On the perspective of the postal workers unions. See: Ibid., pp. 8-9.


40 the late 1960s, increasing the worker’s load.75 In the wake of massive postal worker strike

of 1970, brought on by President Nixon’s refusal to increase workers wages until they

accepted reorganization, the debate was brought to a head.

Approximately 200,000 workers participated in cities across the country. As the first ma-

jor strike ever against the uS Government, Nixon reacted forcefully and declared a state of

emergency—sending thousands of Army and National Guard members to the mail proces-

sing operation in New York City that served as a major hub of postal system and the origin of

the strike. In the end, postal unions won better wages and bargaining rights, but acquiesced

to reorganization. The formidable opposition generated by the banding together of different

postal workers unions also generated a third and less discussed outcome. As Caroline Nappo

and Dan Schiller have examined in their study of communication workers unions, the events

surrounding the postal strike and reorganization “led union leaders to identify labour conver-

gence as a newly strategic objective.”76 Not only were there discussions of a merger between

the two largest postal unions (i.e. the American Postal Workers Unions and the National As-

sociation of Letter Carriers), but also with telecommunications workers (particularly the Com-

munications Workers of America). If such a convergence were achieved, which in the end it

was not, it would have “meld[ed] the wire line and postal workforces into a single integrated

telecommunications union,” making them a “powerful collective social actor.”77

Around 1970, the idea of “labour convergence” became a “strategic objective” not only

among communication workers, but also artists. As Julia Bryan-Wilson has explored in the

her writings on the Art Worker’s Coalition (awC), artists and critics from divergent social po-

sitions and modes of making art came together in the late 1960s and early 1970s in order

to claim solidarity among themselves and with other labor movements in order to affect

social change. While their objectives ranged from fighting for fair pay and to ending to the

art world’s racist and sexist attitudes, the initial aim was to redefine art’s relation to work. In

Bryan-Wilson words:

Primary among the awC’s ambitions was the public redefinition of artists and critics as wor-

kers: these art workers asserted that their practices were located within specific social relations,

subject to economic imperatives and exacting psychic costs. In come cases, artists took this

literally and asserted that their work was governed by the power differentials (and exploitation)

inherent to the rules within the capitalist West. For others, the recognition that art was work had

a more metaphoric weight and was a move of empowerment rather than degradation; work

signified serious, valuable effort.78

While some artists like Robert Morris saw their art as “work” in a more metaphorical capacity

(even as he made gestures toward an affiliation with blue-collar laborers), others sought

to an actual alignment with union labor. The artist Jean Toche and critic Alex Gross, for

example, supported the postal worker’s strike of in March of 1970 by demonstrating with

them in the streets and with Toche making protest posters. Their attempts to involve postal

unions to join in the awC protest efforts, however, was not reciprocated likely because of

insurmountable distinctions among the two trades.79

Anarchic in its organization, the awC had broad and even conflicting aims. As Bryan-

Wilson has argued, the very term “art worker” itself which signaled “synthesis and hybridi-

ty…would [also] present an intractable conflict in that it connected art to work while also

distancing artists from labor specific class formations.”80 Artists not only had problems over-

coming their distinction among other trades, but also—and not dissimilar to the conditions

75 Ibid.

76 Caroline Nappo and Dan Schillet, op. cit., p. 11.

77 Ibid., p. 10.

78 Julia Bryan-Wilson, Art Workers: Radical Practice in the Vietnam War Era. Berkeley, ca, University of California Press, 2009, p. 15.

79 Toche also invited postal workers to join the awc’s museum protests, however, they declined to participate. See: Ibid., p. 24.

80 Ibid., p. 15.


41facing postal and communication workers aiming to form a coalition—there were pre-exis-

ting tensions surrounding identity of one’s work within the craft, particularly as it related to

gender and race. (Postal work and art work, unlike telecommunications jobs for example,

were dominated by white men, though in the early 1970s women and people of color

began gaining representation in both fields more than ever before as they fought against

discriminatory policies.) Furthermore, an incredible uncertainty regarding the value of work

in the emerging post-industrial and information-based economy affected the potential for

labor convergence. As the cultural and the economic became more complexly interwoven

in the uS’s informational labor economy, contemporary art became increasingly valorized

and large sums of money were being spent to acquire it, and yet most artists still struggled

to survive. As an acutely stratified system, the art world depended upon a “star system” that

elevated the few over the many.81

Ray Johnson’s correspondence show at the Whitney aimed to reverse this system—le-

veling art world hierarchies with a multitude of indeterminate correspondences that

flooded into the curator’s office like the hoards of mail passing through mail facilities daily,

even as they were ultimately sorted into containers and discrete clusters. The unwieldy cor-

respondences that were cheaply made and inexpensively circulated were thus placed in

contrast to the system that framed them. And rather than ameliorate the tensions between

major and minor artists, personal and political statements, public and private spaces, John-

son used the exhibition to bring them into focus and thus open up a dialogue about the

nature of communication itself. While Johnson did not attempt to build alliances with post-

al unions (as Toche had attempted), he stressed the significant role that the post office

played in mediating friendships and saw the part that postal workers played as integral to

the mail art process.82 His engagement with the post, however, was more aesthetic than

activist; more of a reflexive engagement with the usages of the post than an intervention

into postal policy. The NyCS was primarily concerned with how the postal system might serve

as a vehicle for unexpected associations, traversing professional and personal distinctions

and making art the province of anyone with a mailbox.

In order to understand the significance of the NyCS exhibition at Whitney, one must con-

sider not only that it was staged at a moment in which the definition of the artist, their work,

and its institutional frame were being debated, but also communication more broadly, as

the nation was thrown into a crisis amidst the reconsideration of the role that the postal

system performed in uS society. For Johnson, the postal communication was first and fore-

most “a kind of social intercourse.” As James Madison proclaimed, the postal system was one

that demanded “public care” as it “facilitate(s) intercourse between the states.”83 The post,

in other words, was to be understood as a system that operates in-between communities.

While traditional notions of the public defined by proximity and sameness, the logic of the

post—as defined by its use—is one of working across distance and difference. And it is in

this spirit of correspondance [sic] across economic, political, and geographic divides that

Johnson and his collaborators mounted the first mail art exhibition.

81 Ibid., pp. 36-39.

82 In describing his daily process, he notes that his mailman as part of his “ritual” because of how he piles items, and in his sorting his labor mimics that of a worker at a postage facility who sorts people into places. He states: “Methodically every day I open my mail and respond to every letter and postcard. I have a whole process, of a steak knife which I use to open my letters…it’s a ritual for me…I’ll go out to the mail box, bring the mail in the house, I have a very good mailman, he sort of piles things very neatly…I get [mail from] new people every single day which is very exciting…To me that’s very important because that’s the concentration because I’m possessed by letters and correspondence.” Ray Johnson, “Ray Johnson Interview,” Detroit Artists Monthly, 3, no. 2 (February 1978), p. 4.

83 James Madison on the value of the post: “Nothing which tends to facilitate the intercourse between the States can be deemed unworthy of the public care. James Madison, “The Powers Conferred by the Constitution Further Considered,” The Federalist, no. 42 (22 January 1788), http://www.constitution.org/fed/federa42.htm (retrieved 11 August 2016).


NIE

RIKA

. REV

ISTA

DE

ESTU

DIO

S D

E A

RTE,

Año

6, N

úm. 1

2, ju

lio-d

icie

mbr

e 20

17 /

pp.

42-

57 /

ISSN

: 200

7-96

48

The Zero Group’s Collaborative Experiments in the Studio and on the Streets in Post-war West GermanyLauren Elizabeth HansonAssistant Instructor in Art History at the University of Texas at Austin; Doctoral Candidate at the

University of Texas at Austin


Doctoral Candidate at the University of Texas at Austin

[email protected]

Abstract

In 1957, while West German Chancellor Konrad Adenauer campaigned for re-election with

the Christian Democratic Union under the slogan “No Experiments,” Düsseldorf-based artists

Otto Piene and Heinz Mack opened the first of their eight, one-night only Abendausstel-

lungen (“Evening Exhibitions”). These exhibitions, in which the Mack and Piene presented

paintings in their so-called “ruin studios,” provide a lens into the communal nature of artistic

creation and the emphasis on collaboration in West Germany post-1945. The Abendausstel-

lungen, together with local, public actions by these artists who later called themselves the

Zero Group, are emblematic of vital artistic concerns in 1950s West Germany: the negotia-

tion of individual and collaborative investigations of painting and performance in the face

of pressing economic, political, and creative demands.

Considering the lingering effects of the physical and mental devastation of World War ii,

I investigate the relationship between these artists’ subtle, yet highly critical street theatrics

and their “Evening Exhibitions”—mark-making both in the studio and on the streets. I ar-

gue that the Zero Group—seizing both the veritable and imaginative potential for socially

engaged art—helped revitalize crucial social and artistic spaces central to the practice of

making and displaying art. By embracing and critiquing the tension between the indi-

vidual and the collective, the creative and the destructive, the experimental and the com-

mercial, the Zero artists challenged the narrative of West Germany’s so-called “economic

miracle,” a narrative which, as Adenauer’s campaign slogan underscores, left no room for

experimentation.

Key words: The Zero Group, artistic collaboration, West Germany’s economic miracle,

social spaces, post-war painting


Aprobado: 6 de noviembre de 2016


43Resumen

En 1957, mientras el canciller de Alemania Occidental Konrad Adenauer realizaba su campa-

ña de re-elección de Unión Cristiana Democrática con el eslogan “No experimentos,” el artis-

ta de Düsseldorf Otto Piene y Heinz Mack inauguraron la primera de sus seis exposiciones

de una sola noche, Abendausstellungen. Dichas exposiciones, en las que Mack y Piene

presentaron pinturas en sus así llamados “talleres en ruinas,” nos dan un lente desde donde

apreciar la naturaleza colectiva de la creación artística y el énfasis en la colaboración propio

de la Alemania Occidental post-1945. Las Abendausstellungen, junto con las acciones locales

y públicas realizadas por estos artistas que luego se autodenominarían el Grupo Zero, resul-

tan emblemáticas en relación con las preocupaciones artísticas vitales de la Alemania Occi-

dental en la década de 1950: las negociaciones entre las investigaciones individuales y

colaborativas de la pintura y el performance frente a las acuciantes demandas económicas,

políticas y creativas.

Considerando los efectos a largo plazo, tanto físicos como mentales de la devastación

de la Segunda Guerra Mundial, en el presente trabajo investigo las relaciones entre las suti-

les, pero también muy críticas acciones teatrales callejeras y sus exposiciones nocturnas

—”que dejaron huellas tanto en los talleres como en las calles ”—. Sostengo que el Grupo

Zero —”utilizando el potencial veraz e imaginativo del arte socialmente comprometido”—

ayudó a revitalizar espacios sociales y artísticos cruciales centrales en la práctica de la reali-

zación y la exhibición artística. Al abarcar y criticar la tensión entre lo individual y lo colecti-

vo, lo creativo y lo destructivo, lo experimental y lo comercial, los artistas del Grupo Zero

desafiaron la narrativa del así llamado milagro económico de la Alemania Occidental, una

narrativa que como el eslogan de la campaña de Adenauer señalaba, no dejaba lugar para

la experimentación.

Palabras clave: El Grupo Zero, colaboración artística, milagro económico alemán, inter-

venciones sociales, pintura de la posguerra


44 THE ZERO GROUP: MOVING FROM THE STUDIO TO THE STREETS

On a summer evening, July 5, 1961, a group of young artists who had named them-

selves “Gruppe Zero” (the Zero Group) held a trio of events at Alfred Schmela’s

gallery in the old city center of Düsseldorf, West Germany.1 The evening consisted

of an “Edition,” the launch of the Zero Group’s third and most recent publication, zero, vol. 3;

a “Demonstration,” the performative events that transpired on public streets; and an “Exposi-

tion,” the exhibition inside Galerie Schmela, hidden behind a boarded and painted window,

externally visible only through a small, eye-level hole hammered out of the wooden boards

(fig.1). The event attracted substantial crowds and press coverage, including a team of

reporters from the Westdeutscher Rundfunk (wdR) television station.2 The wdR reported

described the scene in staccato observations voiced over footage of the event:

A mysterious sign—Zero—and strange noises were the magical attraction last night in Düs-

seldorf for quite a large number of people. Few knew how to understand [these occurrences],

many had no idea at all…some artists were present in strange costumes. A painter painted a

large circle in front of the lean-to [gallery space], apparently a magic circle of art. Soap bubbles.

Here an artist with flames…”3

1 I will henceforth refer in English to the group of artists affiliated with the Künsterlergruppe-Zero in West Germany as the Zero Group. I use Zero Group to explicitly reference the West German artists participating in this movement, whereas Zero refers to the aims and idioms of that stylistic movement, promulgated predominately by Düsseldorf-based Heinz Mack, Otto Piene, and Günther Uecker. There is no one scholarly standard of reference for this group of artists in English. The Zero Foundation oscillates between references to zero, Gruppe zero, zero-Movement, and so on. Curator at the Solomon R. Guggenheim Museum, Valerie Hillings, for example, uses Zero and Group Zero for the German iteration of the movement and the all-capitalized zero or zero network to refer to the multinational network of artists—artists from the Netherlands, Italy, and France—who worked jointly on publications and exhibitions with the Düsseldorf-based Zero Group. For more on Hillings’ approach, see: “Countdown to a New Beginning: The Multinational zero Network, 1950s–60s,” in zero: Countdown to Tomorrow, 1950s–60s (exh. cat.), New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 2014:, pp. 15–43.

2 wdr aired its coverage of the event the following evening, July 7, 1961, in a segment called “Hier und Heute.” The zero Foundation holdings include a copy of the report.

3 Text from wdr voiceover, “Hier und Heute”, July 7, 1961.

Fig. 1: “Everything looks

like ‘Zero’ – Keep reading

ahead for the meaning

of these mysterious

things…” Image and

caption from Rheinische Post, July 7, 1961. Photo:

Conti-Press.

The painter and artist to whom the wdR coverage referred was Günther Uecker shown pain-

ting a “White Zero Zone” during the Zero Group’s Edition, Demonstration, Exposition in and

around Galerie Schmela (fig.2). In this photograph, one can see the artist amidst a de-

lighted and jocular crowd of onlookers, participants in paper costumes painted with the

word zero, and local press armed with cameras while he stands inside a field of wet, white

paint. He smilingly thrusts a push broom across the cobblestones of the public Hunsrücken

Street to create his “magic circle of art.” Men and women, children and adults, all gathered

to sneak a peek at the artist actively at work, painting against the backdrop of store fronts

and signs advertising commercial products such as König-Pilsner beer. This image of Uecker

visually introduces the many tensions and contradictions at work within the Zero Group


45

and their collective experimentations of the late 1950s and early 1960s in West Germany.

The photograph encapsulates Uecker’s position as an artist operating both individually and

collectively to revitalize crucial social spaces, both public/inclusive and private/exclusive.4

The Zero artists based in Düsseldorf—Heinz Mack, Otto Piene, and Günther Uecker—

embraced and critiqued the tensions between the individual and the collective as well as

those between the private spaces of the studio and the public realm of the exhibition. More-

over, they examined the relationship of the artist’s practice to the socio-economic realm

and the growing consumerism in post-war West Germany. The Zero Group collaboratively

used exhibition spaces, whether limited to exclusive audiences inside the intimate spaces

of their studios, or on the street and more inclusively engaging a broader public, to resist

what they perceived as the general public’s complacency. They identified and criticized cul-

tural stagnation in the average West German’s adherence to the narrative of the so-called

Wirtschaftswunder, or economic miracle, shaped by Chancellor Konrad Adenauer and his

Minister of Economics, Ludwig Erhard.5 The Zero artists created and performed while, on

the one hand, ambitiously exploring the metaphysical and, on the other, internalizing the

demands of the social market economy as it applied to the sphere of art. The Zero Group’s

self-described pursuits had philosophical ambitions, and yet, in practice, the artists’ self-orga-

nized exhibitions and the language employed in the advertisement of their collective shows

Fig. 2: Günther Uecker

painting the “White Zero

Zone,” 1961. © Manfred

Tischer.

4 For scholarship on the international collaborations of artists practicing under the heading of “Zero” or “Nul,” see zero foundation (ed.), The Artist as Curator: Collaborative Initiatives in the International Zero Movement, 1957–1967, Ghent, mer. Paper Kunsthalle, 2015.

5 Erica Carter’s assessment of the role of economic policy in refocusing the energy of post-war West Germany includes the following summary of the historical moment:

[…] visions of the embedding of economic structures in national culture and heritage begin to show how it was that the economy could function in 1950s West Germany as such a powerful focus for ‘national’ sentiment. There was in 1949 no historical precedent for a Germany that would both fulfill nationalist aspirations for autonomy and self-determination and at the same time safeguard the democratic tradition on which the nation-state model was founded…The introduction of a social market economy was thus explicitly formulated by economists and policy-makers after the war as a project for national cultural transformation; their aim was as much to transform cultural meanings and values as to further the cause of economic regeneration.

See: Erica Carter, How German is She? Post-war West German Reconstruction and the Consuming Woman, pp. 22–23. For a few interesting sources Ludwig Erhard’s economic policy, see: Felix E. Hirsch, “Adenauer’s Third Term,” in International Journal 12, no. 4, (Autumn 1957), pp. 262–272; Mark E. Spika, “Selling the Economic Miracle: Public-Opinion Research, Economic Reconstruction, and Politics in West Germany, 1949–1957,” in Politics & Society 20, no. 1, Spring 2002, pp. 49–67.


46 indicate an awareness of market expectations and the commoditization of the “artist” as a

type within the growing post-war capitalist system in which they had reached adulthood

and first launched into “professional” artistic pursuits.6

Since the establishment of the Zero Foundation in 2008, an archive and research center

in Düsseldorf, Germany, dedicated to expanding scholarship and awareness of the Zero

Group outside its city of origin, numerous survey exhibitions have brought Zero to the fore-

front of recent scholarship. Exhibitions such as Zero: Countdown to Tomorrow, 1950s–60s

(2014) or Zero: Let Us Explore the Stars (2015) have re-examined the international boundaries

of Zero and the interactions between artists such as Heinz, Mack, and Piene with Lucio Fon-

tana, Yves Klein, and other major post-war figures in Western Europe. Although many pri-

mary sources—texts written by the Zero artists—have been available since the 1970s to

English-speaking audiences, there are many original sources and materials still ripe for re-

search.7 Scholars such as Margriet Schavemaker have recently noted the problematic omis-

sion of Zero in the history of performance, and my research builds upon such scholarship to

consider the relationship between performance and painting, between the studio and the

street.8 My article, however, does not aim to provide a historiographical investigation of

Zero but rather a window into the under-researched and overlooked notion of Zero in rela-

tionship to the fraught spaces of post-war West Germany. The years which I examine, 1957–

1961, were characterized by reminders of the relatively recent violence and political

brutality of the Third Reich as well as a sense of optimism embedded in the vocabulary of the

social market economy and the so-called “economic miracle.” I consider the early, see-

mingly inchoate actions of a few young Düsseldorf-based artists and the spontaneity of

their practices that would come to inform much of their work included in the recent Zero

retrospectives.9

In many ways, the visual arts in West Germany found its footing post-World War ii due to

scrappy and resourceful artists such as those of the Zero Group, who relied not simply on

individual initiative but on communal strength. Together, the Zero artists organized events

to combine multiple approaches to creating, displaying, and distributing experiments in

artistic collaboration. By mid-summer 1961, the night of Edition, Exposition, Demonstration,

this group of artists, who all met in Düsseldorf in the 1950s, sought novel ways to mark both

the illusory spaces both of the canvas and the physical spaces of their city. For the group’s

founding members Heinz Mack and Otto Piene, and later joined by Günther Uecker, the

practices of painting and performing operated simultaneously and substantively, forming

and informing each other. Their artistic practices originated in painting and drew from its

traditions, beginning with formal training at the Kunstakademie Düsseldorf and continuing

in shared studio spaces. They confronted the relationships between the processes of work-

ing in the studio, in a more or less private, intimate space, and exhibiting the results of

these processes to a targeted and cultivated public. As they struggled to reconcile their

private work with the desire to shape a local audience and community, they began to

function not only as painters, but also as performers, pursuing mark-making not simply

within the confines of the studio or gallery, but literally and figuratively bringing that mark-

making to the streets of their city.

6 Otto Piene was born in 1928 in Laasphe, Westfalen, Heinz Mack in 1931 in the nearby Lollar, Westfalen, and Günther Uecker in 1930 in Wendorf, Mecklenburg-Vorpommern. Uecker first studied art in the ddr, then in West Berlin, and ultimately in Düsseldorf to study painting under Professor Otto Pankok from 1955 to 1957.

7 For example, throughout this article, I cite Helga Meister’s interviews with the Zero artists, conducted in the early 2000s. Her interviews ask the artists to review their careers and consider, in depth, the details of their relationships to each other, the spaces in which they worked, and the trajectories of their careers. Meister is able to pull details from Piene, Uecker, and Mack which many other previous interviews have not done as successfully. See: Helga Meister, Piene, Uecker, Mack: Zero in der Düsseldorfer Szene, Düsseldorf, Jan van der Most, 2006. All translations from this text are my own.

8 See: Margriet Schavemaker, “Performing ZERO,” in zero: Countdown to Tomorrow, 1950s–60s (exh. cat.), New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 2014, pp. 44–55.

9 The research I present here is part of a larger project, Creating a Scene: Art and Experimentation in Düsseldorf circa 1958, in which I examine the lived experiences of figures shaping the Düsseldorf art scenes during the mid-1950s and early-1960s. In this project, I investigate how the diverse efforts of artistic movements such as Informel, Zero, Fluxus, Happenings, and Capitalist Realism interacted with and expanded upon each other as they navigated the post-war environment, particularly against the backdrop of the trauma of life leading up to and during World War ii paired with the somewhat government-mandated optimism of the economic miracle.


47ZERO: AN ARTISTS’ COLLECTIVE AGAINST AND AMONG WEST GERMANY’S WIRTSCHAFTSWUNDER:

The Zero Group’s collaborative strategies within the contemporary Düsseldorf art scene in

the 1950s and early 1960s—shaped primarily by artists who had studied at the local

art academy and exhibited at Galerie Schmela—underscore the complications and ambi-

guities in the context of the Federal Republic of Germany’s transition from ruination to mass

consumption. The work of these artists aimed to wipe the historical slate clean and start

anew at “zero.” And yet, much like the political concept of a Stunde Null, or “Zero Hour,” of re-

building Germany from scratch after the Second World War, these artists could not escape

the relatively recent history of the Third Reich. The extensive ruination and destruction, both

corporeal and mental, due to the horrific violence of systematic racism, anti-Semitism, and

nationalistic chauvinism, had left an indelible mark on Germany and its peoples. The scars

of the past could not simply be erased or wiped clean, despite the desire to “overcome” the

past, as evident in the reconstruction efforts during the 1950s to rebuild infrastructure on

all levels.10 One can understand the history of art in West Germany after the defeat and col-

lapse of the Third Reich in 1945 as the history of the tensions between the individual and

the collective, often characterized by a strained relationship between the political and the

aesthetic.11 Debates regarding the future of art included institutionally supported and well-

publicized aesthetic debates as early 1950, when the first “Darmstadt Talks” emphasized

“The Image of Man in Our Times,” in which the value and meaning of figuration versus ab-

straction drove much of the discourse.12 In general, the trajectory of the arts in West Germany

followed that of the country’s economic recovery, which falls loosely into three phases,

including the immediate post-war years and the leadership period of Germany’s first

Chancellor, Konrad Adenauer: physical and industrial reconstruction (1945-1949), intellectual

and political reconfiguration (1949-1957), and tangible economic expansion (1957-1963).

During this last phase, West German citizens began to realize the seemingly unattainable

commercial promises of the early 1950s as income and productivity increased substantially.13

10 The concept of working through the past has a long and deep history of use in post-war Germany. Though difficult to translate Vergangenheitsbewältigung loosely means “the process of overcoming the past.” First used in German public discourse in the 1950s, albeit infrequently, this ambiguous concept of memory and history exemplifies of the complications one faced living in a nation fraught with questions of shame, culpability, and responsibility and how these emotions are tied to notions of individual, local, or national identity. On the one hand “the process of coming to terms with or mastering the past” signifies the working through of the past, which continually affects the present and must continually be examined and re-examined. The past is dealt with in a continual process of healing. On the other hand, according to Theodor Adorno, “coming to terms with the past does not imply a serious working through of the past…[but] suggests, rather, wishing to turn the page and…wiping it from memory.” For Adorno, this term connote a notion of the past as dealt with cursorily rather than continually, as the West German nation copes with its traumatic past by removing it from the collective memory. See: Theodor W. Adorno, “What Does it Coming to Terms with the Past Mean?” in Geoffry H. Hartmann, (ed.), Bitburg in Moral and Political Perspective, Bloomington, Indiana University Press, 1986.

11 For various approaches to this post-war issue, see: Stephanie Barron and Sabine Eckmann, (eds.), Art of Two Germanys: Cold War Cultures, (exh. cat), New York, Abrams, 2009.

12 The Darmstädter Gespräche was a series of symposia that occurred intermittently in Darmstadt, West Germany, from 1950 to 1975.Theodor Adorno participated in the first Darmstädter Gespräche, and his comments indicate an strong interest in the notion of disharmony, difference, and dissonance in art. Adorno stated, in response to the conservative and controversial art historian Hans Sedlymayr, “the harmony of the modern work of art lies in explicitly acknowledging what remains lacerated and reconciled and bringing it to unreserved and emphatic expression…We must be able to recognize the manifold levels that are at work in modern art, to perceive what also ultimately resonates in a particular dissonance, a particular piece of music, to glimpse what is somehow concentrated within initially incompatible historical experiences.” From: Charles Harrison and Paul Wood, eds., Art in Theory, 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas (New Edition), Oxford, Blackwell Publishing, 2004: 664. Other notable participants include Willi Baumesiter, Johannes Itten, Alexander Mitscherlich, Franz Roh, and Juliane Roh. For the original lectures, see Hans Gerhard Evers (ed.). 1. Darmstäder Gespräch: Das Menschenbild in unserer Zeit, Darmstadt, Neue Darmstädter Verlag, 1950.

13 See the following: Robert G. Moeller (ed.)., West Germany under Construction: Politics Society and Culture in the Adenauer Era, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1997; Norbert Frei, Adenauer’s Germany and the Nazi Past: The Politics of Amnesty and Integration, Joel Golb (trans.), New York, Columbia University Press, 2002; Michael Geyer and Konrad H. Jarausch, Shattered Past: Reconstructing German Histories. Princeton, Princeton University Press, 2003; Hanna Schissler (ed.), The Miracle Years: A Cultural History of West Germany, 1949-1968, Princeton, Princeton University Press, 2001.


48 Initially, the idea of the Wirtschaftswunder in the Federal Republic of Germany served

as an idealized notion of a prosperous society rather than a reflection of lived reality.14

By the late 1950s, however, mass consumerism became a lived reality, the result of a su-

ccessful shift to a social market economy that emphasized consumer goods over industrial

or military goods during the Adenauer Era.15 During the third phase of recovery from 1957

to 1963, artists in West Germany also expanded in terms of commercial and critical noto-

riety; the Zero Group, for example, found audiences, gallery representation, and critical in-

terest locally, nationally, and abroad.

The image of consumption as a redemptive image of progress and growth greatly figu-

red into the artistic investigations of the Zero Group’s contemporaries, including the com-

mercially successful and critically celebrated painters Gerhard Richter and Sigmar Polke

who practiced an iteration of Pop Art in Germany known as “Capitalist Realism.” Richter,

Polke, and their fellow collaborators Manfred Kuttner and Konrad Lueg,16 all found that the

contradictions, complexities, and ironies of the economic miracle served as powerful fodder

for their art. Whereas Polke, Richter, and their fellow Capitalist Realists appropriated ima-

gery from advertisements and popular media—often focusing on domestic and political

realms—to visualize, ironize, and complicate the Wirtschaftswunder, the Zero artists’ creative

output did not explicitly address the economic miracle as subject matter. Nevertheless, the

Zero Group’s collective investigations into the nature of the monochrome, the structure of

the raster, and the symbolic meanings of space in relationship to the form of the canvas all

related to their contemporary circumstances. According to Otto Piene, “space as the sphere

of extension, space as the correlate of time, space as the dimension of freedom, space

as the possibility of tomorrow”17—reveal the subtext of these socio-economic realities

in the creation and display of their works of art, all while oscillating between addressing

the inescapable realities of West Germany’s rapid recovery and attempting to transcend

such realities.

While on the one hand, the Zero Group attempted to critique the public’s willingness

to conform to a new status quo, on the other, the group found itself implicated in the lan-

guage of the market. The Zero Group’s range of activities, from small-scale exhibitions held

in dilapidated studios to spontaneous political actions to performances on pedestrian-

filled streets, always maintained the ambition to transcend the quotidian via painting. Des-

pite Zero’s proclaimed celebration of metaphysical spaces, their work also related strongly

to the spaces that shaped their daily practices of creating.

EDITION, DEMONSTRATION, EXPOSITION AND ITS ROOTS IN THE ZERO GROUP’S COLLABORATIVE ABENDAUSSTELLUNGEN:

Upon invitation to exhibit collectively at Alfred Schmela’s gallery in 1961, which Schemla

founded in 1957 to, in part, support local experiments in contemporary art, Zero artists Mack,

Piene, and Uecker cleverly expanded Schmela’s rather miniscule gallery—a shoebox

14 As historian David Crew notes, the reconstruction of “the two Germanys after the Second World War required the fabrication of images of the future as well as the actual manufacture of industrial goods.” See: David F. Crew, “Introduction to Consuming Germany in the Cold War,” in Consuming Germany in the Cold War, Oxford, Berg, 2003, p. 11. Historian S. Jonathan Wiesen further addresses such imaginative potential in his essay “Miracles for Sale: Consumer Displays and Advertising Post-war West Germany,” arguing that the notion of the “economic miracle” itself functioned as a product. The Wirtschaftswunder served as a slogan, a brand, an image, and thus “Germans themselves actively imagined, scripted, and promoted the story of economic revival and the attending ideal of the ‘social market economy.’” See: S. Jonathan Wiesen, “Miracles for Sale: Consumer Displays and Advertising in Post-war West Germany,” in Consuming Germany in the Cold War, Oxford, Berg, 2003, p. 151.

15 For in depth discussions of the growth of consumerism and the morality and politics with which it was associated, see: Erica Carter, op. cit. Greg Castillo, “Domesticating the Cold War: Household Consumption as Propaganda in Marshall Plan Germany, Journal of Contemporary History 40, no. 2 (2005), pp. 261–288, David F. Crew (ed.), op. cit. Hans Hubmann, Die Adenauer Zeit 1949-1967, Bilder zur Zeitgeschichte, Munich, Manhert-Lueg Verlag, 1983.

16 Konrad Lueg was later known as the successful and influential Düsseldorf gallerist Konrad Fischer (his birthname), responsible for hosting the first solo exhibitions in Europe of artists such as Carl Andre, Richard Long, Bruce Nauman, and Sol LeWitt and introducing them to West German audiences.

17 John Anthony Thwaites, “Reaching the Zero Zone,” Arts Magazine, (September 1962), p. 27.


49space of only 27 square meters. As archival images of Galerie Schmela’s inaugural exhibition

reveal, visitors overcrowded the small exhibition space and quickly spilled onto the streets.18

The inaugural exhibition Yves: Propositions Monochromes opened at 7 p.m. on Friday, May 31,

1957.19 The opening garnered great attention and became a spectacle. With Klein attend-

ing from Paris, artists, critics, and collectors packed the diminutive gallery, spilling out of the

space onto the streets and moving back and forth from the gallery to Fatty’s Atelier, the local

artist’s pub across the way. The lively activity on a Friday evening drew the attention of pas-

serby, who fought the crowds to curiously peer through the windows and catch a glimpse

of Klein’s monochromes.20 For their 1961 “Exposition,” the Zero artists deliberately exploited

the tendency for viewers to congregate outside the gallery on the night of a vernissage and

used the exterior space of social spillover, a space typically immaterial to the work featured

in an exhibition, yet central to the socializing necessary for productive critique and interest.

By shifting focus to the seemingly extraneous, non-artistic space of social congregation,

they in fact designated it a social space critical to the exhibition and their artistic project as

a whole. The physical extension of the gallery’s clearly defined spaces (and therefore exclu-

sive and limited spaces) to the public streets continued to shift expectations of a gallery show

and challenge presupposed distinctions between art and life. With this exhibition and de-

monstration, the Zero Group revised the notion of art as an exclusive, limited experience,

one that begins and ends within the confines of an institutional space, to a conception of

art as inclusive and potentially limitless, one in which the private spaces of creating and

displaying objects might become interwoven with public spaces open to chance and in-

determinacy. The Zero “Demonstration” suggested that art could exist in the intangible

spaces of conversation and interaction, spaces that could resist commodification.

The Zero Group’s collaborations such as Edition, Demonstration, and Exposition have their

roots in Otto Piene and Heinz Mack’s Abendausstellungen (Evening Exhibitions), a short-lived

series of eight periodic shows held in their Düsseldorf studios from April 1957 to Octo-

ber 1958.21 Piene and Mack met while studying painting from 1950 to 1953 under Profes-

sor Paul Bindel at the Kunstakademie Düsseldorf, where Joseph Beuys and Günther Grass

were also students.22 Mack and Piene described the concept of the Abendausstellung as “an

evening vernissage without the subsequent exhibition,” asserting that the atelier show on

Gladbacher Straße would act primarily as a Treffpunkt, as a meeting point, a social space

or “hang-out,” in which the audience could view their art for one single night and socia-

lize while discussing the merit of and philosophies behind the works of art presented.23

The first Abendausstellung opened on April 11, 1957, months before Mack, Piene, and, a bit

later, Uecker, would call themselves members of the Zero Group. Local painters, sculptors,

musicians, and writers coalesced for this “one-night-only” event that earnestly privileged

collaboration, spontaneity, and the freedom to experiment artistically.24 Always held at

8 p.m., an “Evening Exhibition” began with a local journalist or art critic, such as John An-

thony Thwaites, who addressed the current state of art in the Düsseldorf area as it related

to work on view.25 The “vernissage without the subsequent exhibition” was formative, not

19 For additional scholarship, see: Karl Ruhrberg, Alfred Schmela: Galerist, Wegbereiter der Avantgarde. Köln, Wienand, 1996; Martin Schieder, “Alfred Schmela, Yves Kelin, and a Sound Recording,” Getty Research Journal, no. 5, (2013), pp. 133–147.

20 The Getty Research Institute houses the Galerie Schmela Records. For an overview of these holdings see: JoAnne C. Paradise, “Alfred Schmela Impassioned Gallerist,” Getty Research Journal, no. 1, (2009), pp. 197–204.

21 The eight Abendausstellungen occurred on the following dates: April 11, 1957; May 9, 1957; July 4, 1957; September 26, 1957; October 24, 1957; December 10, 1957; April 25, 1958; and October 2, 1958.

18 Schmela Archives, Getty Institute of Art.

22 Both Mack and Piene subsequently pursued studies in philosophy at the Universität zu Köln with an emphasis on the works of Martin Heidegger, Edmund Husserl, and Nikolai Harmann. See: Otto Piene, “Migrant, Apperition, Inc. Bilder und Lichtballett, Galerie Schoeller,” in Düsseldorfer Avantgarden: Persönlichkeiten, Bewegungen, Orte. Düsseldorf, Richter Verlag, 1995, pp. 98–101.

23 Helga Meister, op. cit., p. 18.

24 In addition to Mack and Piene, Hans-Joachim Bleckert, Peter Brüning, Horst Egon Kalinowski, Herbert Kaufmann, Hans Salentin, and Gerhard Wind all participated in the first evening exhibition

25 British national John Anthony Thwaites, after his time as a diplomat for the UK in Germany, became a central figure in the West German art scene in the 1950s and 1960s. He published widely in Germany, the uk, and the United Sates and was an early figure to critically examine the Zero group’s paintings and actions in the press.


50 only in garnering public attention for their work, but also in generating and solidifying

ideas through the process of trial and error before a small, critical public.26 The atelier events

served as a crystallization point between studio space and public exhibition—a test site

for a group of artists to create a dialogic network between artists, critics, and public.

The shared atelier, which Piene later described as more of a “shell” than a proper working

studio, was on the third story of a building owned by a family of woodworkers. The spaces

of the Abendausstellungen were lived-in spaces—studios and, occasionally, sleeping quar-

ters when the artists had no others—housed in what the artists referred to as “ruin ateliers”

due to their dilapidated, makeshift conditions. To reach these “ruin ateliers” guests encoun-

tered a series of small obstacles. Mack has retrospectively described the location in a nostal-

gic tenor, relishing in the architectural deterrents that imparted the space with an everyday

sense of danger and delighting in the guests’ hesitant willingness to accept its ramshackle

conditions:

One reached us through a gray, metal door. After opening it, one had to go up unbelievably

steep stairs–a real stairway to heaven. It ended at a tiny platform, across from which was a

hatch, through which light entered. The refined ladies and gentlemen, who came to our place,

had to be careful not to fall on their noses. From today’s perspective, [they were] really anti-

social conditions…According to today’s sense of the word, they weren’t really “ateliers;” they

were simply rooms in an old factory…But we didn’t really feel this squalor deeply.27

The Zero artists created in the face of the physical presence of ruination and among a

legible history of destruction. The visible remnants and visual reminders of warfare in the

form of urban ruins did not simply serve as a backdrop to this moment of artistic experi-

mentation—twelve years after the war when artists began deeply investigating the notion

of “the contemporary” in art—but was central to its forms and its defining principles. Piene

claimed he was creating art that would transcend its historical moment, that would avoid

reducing the artist or painter to, as he put it, “a kind of journalist.”28 When considering these

works of art as they would have been viewed in context, i.e., against, informed by, and in-

forming the surrounding spaces of reminiscent of militaristic destruction, the crucial social

spaces and the “journalistic” aspects in which this work was initially created and viewed in

1957 become central to interpretation.29 The Abendausstellungen were central to the forma-

tion of the transnational, loosely defined community of Zero artists, and they signify these

artists’ first foray into controlling the forum and format in which viewers would approach

their artwork, a forum defined architecturally by ruination and partial decay and yet filled

with vibrancy and experimentation.

These make-shift conditions, presented in the context of a “one-night only” event, led

critic Hannelore Schubert to note in her local press coverage of the event that many pre-

dicted Mack and Piene’s one-night gatherings would collapse like a house of cards. Yet these

conditions in fact contributed to the success of the Abendausstellungen and the group of

artists affiliated with them. On the occasion of the seventh Abendausstellung held in 1958,

Schubert remarked in the popular art journal Das Kunstwerk:

26 The first Abendausstellung included the work of Mack and Piene alongside six of their selection of fellow artists. While the specific works exhibited in these shows are relevant and integral to any larger investigation, considering the scope of this paper today, I will focus primarily on the concept of the exhibition space as a whole.


28 Ibid., p. 57.

29 Note that while I read the early work of Mack, Piene, and Uecker as related to the creative potential of destruction, the notion of destruction itself was not necessarily articulated or propagated by the artists. Certainly their approach and relationship to destruction varies greatly from that of Fluxus artists, such as Yoko Ono and her Cut Piece, or the Viennese artists, such as Herman Nitsch, whose works were more overtly concerned with the body and violence in art. It would, however, be of interest to, in the future, consider the relationship of Zero and the notion of destruction to the artists who participated at the Destruction in Art Symposium almost a decade later in 1966, in particular, Peter Weibel’s notion of “room painting.” For more on DIAS, see: Kristine Stiles, “The Destruction in Art Symposium and the ‘DIAS Affect,’” in Sabina Breitweiser, (ed.), Gustav Metzger. Geschichte Geschichte, Vienna, Hatje Cantz Verlag, 2005, pp. 41–65.


51The Evening Exhibitions have become a Düsseldorf specialty. While some may have feared

at the beginning that these shows were but a mere sensation, and that after the initial attempts

they would soon collapse like a house of cards, we can now discern…that they evidently

fulfill a genuine need…The studio character of these events furthermore has the advantage

that the painters are able to show works of a more experimental nature which are not finished,

exhibition-ready pieces in the usual sense. And the audience has learned to deal with this, to

discuss these pictures in all seriousness.30

Art critic Klaus Jürgen Fischer declared similar sentiments during his opening speech for the

seventh “Evening Exhibition”: “It is good to know that…there are also still experimental fields

in art that are completely non-commercial and without a declared goal or established program,

which pursue only the intention of showcasing, stimulating, and keeping alive that special

fluctuation between image and observer” [emphasis my own].31 Schubert echoed Fischer’s

declarations and ultimately concluded that the space of the studio-exhibition filled a need

to view experimentation in process, rather than as the final object resulting from processes

of creation. The exhibition space also filled a genuine need because the “anti-social” or par-

tially ruinous space, once coupled with contemporary experiments in painting, became

re-imbued with meaning, restructured and reordered to create intellectual spaces.32

To understand the spatial and social dynamics of artistic creation in 1950s West

Germany, one must consider the intersecting dialectics of destruction/creation and indi-

vidual/community. Many of the Zero actions and studio practices were entangled in the

operative tension between historical and contemporary notions of art and culture, between

the acknowledgement or denial of the past, and between the reinforcing acts of creation

and destruction. The Zero artists’ collaborative projects existed as part of artistic lineages

dating back to early 20th–century avant-garde movements and their community oriented

practices–such as the Bauhaus, the Expressionists, Dada, and Futurism. The example of early

German modernists, for example, allowed post-war artists in West Germany to circumvent

the immediate past of the Third Reich and invoke the avant-gardist spirit of the 1910s and

1920s. Despite the Zero artists’ claims that their work had nothing to do with Dada, they

did, in fact, borrow the multi-leveled practice of publishing one’s own small journals and

organizing one’s own exhibitions outside of officially sanctioned or traditional spaces of the

academy. They very seriously adopted the notion of the communal. According to Mack,“…

we had to help one another at any rate, mutually support one another because there

was no one else. We were the only ones, we sort of discovered one another. This solidarity

between us had a pronounced human quality about it.”33 The Zero artists, however, avoided

reference to historical precedent and instead strove to create work that could function

ahistorically. They aimed to create something new, rooted exclusively in the present. By

dubbing themselves the Zero Group, they signaled a collective erasure, a blank slate, star-

ting from scratch–a manifestation of Stunde Null (zero hour) in an artistic context. Zero was

rooted in the notion of creating something out of “zero,” out of nothing, or, as Piene might

put it, “something out of purity.”34

30 Hannelore Schubert, “Kunstausstellungen im Rheinland,” Das Kunstwerk, 11, no. 8 (Feb, 1958).

31 Text for opening speech, zero Foundation Archives, Düsseldorf.

32 The Abendausstelungen ended after they increased the profile for many of the artists involved, landing their work in gallery spaces and museums, locally, nationally, and abroad.

33 “Simple is Complex: Daniel Birnbaum and Hans-Ulrich Obrist in Conversation with Heinz Mack,” in Heinz Mack: Licht, Raum, Farbe, Köln, Snoeck Verlagsgesellschaft, 2011, p. 36.

34 See: Otto Piene, “Die Farbe in Unterscheidliche Wertbereichen,” zero 3, pp. 17–19. Galerie Koch (ed.). Otto Piene. Zero: Werke von 1957–1966. (exh. cat.), Hannover, Galerie Koch, 2013.


52 ZERO AND THE MONOCHROME:

In his Rasterbild (1958) (fig. 3) (translated literally as Raster Painting and more loosely as Grid

Painting or Screen Painting), Otto Piene created a richly saturated surface, punctuated by

regular, circular lifts of red paint from the canvas. Working with layers of paint that went

beyond a thick impasto, the surface resembles a low relief with small circles projecting

toward the viewer. Created by pressing a Raster, or “screen,” onto the surface of a wet, thic-

kly painted monochrome surface, the resultant work leaves evidence of Piene’s process of

imprinting, or perhaps embossing, the canvas. The work reveals the painter’s hand not

through visible brushwork but instead through the pressure those hands applied to the

screen and the canvas. The regularity of the Rasterbild’s ordered structure stands in delicate

balance with the irregular pulls of wet paint, traces of Piene’s near gestural act of lifting the

screen away from the canvas’s surface. Inviting the tactile, as well as engaging the aural—

one can almost hear the wet suction of the raster slowly separating form the canvas’s sur-

face—this Rasterbild is one of Piene’s early attempts to create something out of nothing.

Fig. 3: Otto Piene,

Rasterbild (Raster

Painting), 1958. Oil on

canvas, 25 x 30 cm. ©

Otto Piene, 2016 Artists

Rights Society (aRS), New

York / vg Bild-Kunst,

Bonn / Helga and Edzard

Reuter, Stuttgart.

35 There was some internal debate among the German Zero artists as to who first used this form of painting. I tend to see this distinction as obscuring this historical moment and the exchanges of ideas among the group, but it is interesting to note that retrospectively, after establishing financially successful careers in galleries and museums, these artists argue over their individual artistic identity and are thinking of themselves in relationship to an evolutionary narrative of the history of art which places innovation and novelty above all else. While their works may express something beyond this modernist concern with the original, seemingly concerned with repetition and the serial, with systems of knowledge, and with community-based modes of producing and presenting work, these viewpoints indicate their inability to see beyond the rhetoric of the new.

Initially, the articulation of something out of nothing, of creation in opposition and relation-

ship to destruction, manifest itself in the Zero artists’ dissection of the canvas into an internal

visualization of the underlying rectangular structure of the canvas. The Zero artists wanted to

start from nothing—at zero—and so they attempted to begin from scratch by starting from

a blank canvas. And yet, even a “blank” canvas cannot be entirely emptied of me aning and

made ahistorical; as it turned out, starting with a blank canvas resulted in a study, whether

conscious or not, of the canvas’s form as it occurs when traditionally stretched. The ras-

ter paintings also became a meditation on the canvas’s underlying structure and weave of

intersecting perpendicular and parallel threads. The regularity and repetition of the canvas’s

weave guided the means of structuring, approaching, and reading the blank canvas.

Mack, Piene, and Uecker, as well as fellow studio-mate Hajo Bleckert, all worked with and

explored the raster’s potential.35 Their Rasterbilder can be understood according to two op-

positional senses: the screen as a means of concealing and veiling or as a means of revealing

and unveiling. The screen can act as a sieve, as a screen onto which images are projected,

or as a means of covering and reconfiguring a surface. The raster allowed Mack, Piene, and


53other Zero artists to attempt to simultaneously remove the mark of the artist’s brush and

retain the unique, individual quality of creation. The index of the brush, i.e., the index by

extension of the artist’s hand, became replaced by the index of a perforated screen. In his

1958 text, The Dynamic Structure, Mack stated, “The artistic method in this case is an open

mechanical arrangement. The mechanics of artistic activity get stimulated and directed by

the sensitivity of the artist’s hands—hence it escapes the danger of mechanical repetition,

which continues to be uncreative.”36 Thus, the painting could be regular and structured, yet

clearly formed by the human hand and not a mechanical process.

Piene’s Rasterbild of 1958 operates both as an imprint or index of a raster—the screen

through which paint was pressed—and as a raster itself—a structuring grid. The inverse

of the perforated screen results in an imprint of that screen that also appears as a grid, as a

negative of the original raster’s positive. While the paint, in its minutiae, might be irregular

or subject to slight idiosyncrasies according to the wetness of the paint when the sieve is

pulled away, in totality indicates an overall structure—a systematic way of dividing and

knowing the surface and its space.

The Zero artists aimed to create not a representation of reality, not a reflection of an in-

ternal expressive state, but to “unveil a new reality, whose secret beauty we now only sus-

pect.”37 This interplay of the raster’s double function—concealing by overlaying a surface

with pain and unveiling by revealing the underlying dynamic structure—extended to a re-

lated practice that emerged following the Abendausstellungen and during a growing con-

ception of Zero: Piene’s Rauchbilder, or “smoke paintings.” In these works, Piene investigated

the material and visual properties of fire, as well as its potential as a medium, as mutually

destructive and creative. Piene employed a subtle act of destruction within an act of cre-

ation by applying flames, i.e., heat, to the canvas, thereby burning and altering the surface

through the occurrence of a combustion reaction.38 Piene placed the canvas on a scaffol d-

like support at a height slightly above his own, face down and parallel to the ground. He

then stood beneath the prepared white canvas with a bundle of lit-candles, methodically

and gently moving the flame below the canvas’s surface, causing a slight combustive reac-

tion on the canvas and resulting in a visible residue of smoke on the canvas’s surface (fig. 4).

Both processes—the destructive act of burning and the creative act of generating a new

form on the canvas—are legible to the viewer and exist simultaneously in its finished form.

36 Heinz Mack, “The New Dynamic Structure,” in zero 1. Düsseldorf, 1958, p. 15.

37 Ibid., p. 16.

38 Piene, along artists who participated in zero, VOL. 3 and international “zero” exhibitions, such as Yves Klein and Bernard Aubertin, investigated the potential of “painting” with fire. zero, vol. 3 features Klein’s La Marque du Feu (1961), both as a final image and in photographic documentation of its creation.

Fig. 4: Otto Piene in

studio on Gladbacher

Straße, Düsseldorf, 1960.

© Siegfried Kühl / zeRo

Foundation, Düsseldorf

/ Otto Piene / vg Bild-

Kunst, Bonn 2016.


54 Here the disintegrative also acts as generative. The dialectic of destruction and creation

exist not simply as polar opposites, but as two parts of a constant process of exchange,

informing and locating one another. Rather than seeing destruction in this case as nihilistic

or fatalistic, Piene and his fellow artists needed perhaps to reenact destructive acts in order

to bear subjectivity over that destruction and work toward its resolution as a creative act.

As critic Thwaites posited when discussing Zero, “Destroying painting as a sensual exercise

is an evident necessity, to realize a positive vision.”39 The Zero artists used their works cathar-

tically, enacting a kind of historical catharsis within communal artistic spaces and in public.

Mack and Piene’s “ruin ateliers” served as the stage for artistic creation and its backdrop.

Once these studios were conceived of and transformed into an exhibition space, they

allowed for signs of destruction (reminders of the past) to creep into their works and the inter-

pretations around them. Although not a “journalistic” representation of the immediate sur-

rounding world, their monochromes exists specifically within the context of the 1950s West

Germany as continued years of physical reconstruction and psychological reinvention. One

can conceive of the Abendausstellungen as analogous to the blank canvas for Mack and

Piene—as a both a blank and incredibly loaded space, as both nothing—emptied—and

as filled with the heavy specter of history. The Abendausstellung existed in a space that

challenged social norms and advanced an experimental space, while at the same time in-

corporating traces of the past, marks of destruction, and the social and physical scars of

history. The circumstances in which such works were created and exhibited from 1957 to

1958–in these poignantly dubbed “ruin-ateliers”–lend them greater depth and greater so-

cial and political urgency. Looming in the background of their studio practice was always

the physical reminder of devastation and ruination, of the horrific potential behind modern

constructs.

TRANSFORMING “KEINE EXPERIMENTE” INTO “EXPERIMENTE”:

Art historian Helga Meister has credited Mack and Piene with founding the first artist run

gallery (Produzentengalerie) in Germany, and yet, the artists counter this idea by claiming

they had no commercial goals in hosting the Abendausstellungen. For them, it was not a

gallery; it was their private space, opened to the public for one-night, offering a peek be-

hind the scenes. And yet, while they did in fact emphasize experimentation and process

over finish and ossification, Mack and Piene still employed the language of the market

and the so-called “economic miracle” by co-opting the capitalist language of novelty. Mack

and Piene were at once deeply optimistic about artistic creation–clinging to both the

imaginative and veritable potentialities explored and introduced by art—and aware of

the ways in which a consumer-driven society defined the “freedom” which they desired.

The spectacle or hype around the evening exhibition appropriated capitalist anxieties of

supply and demand, using the singular, get-it-while-you-can, “one-night only” event that

helped them garner interest from respected journalists, emerging gallerists, and new co-

llectors. As stated earlier, the Abendausstellung signaled the Zero artists’ first foray into con-

trolling the forum and format in which to highlight their experiments, a forum defined

architecturally by rui-nation and partial decay and yet with parameters set according to

a capitalist language of desire for the cutting-edge and contemporary. Here, at the heart

of the Zero artists’ work exists a tension, and perhaps a contradiction, of which the artists

themselves did not seem fully aware.

39, John Anthony Thwaites, op. cit., p. 27.


55In 1957, the same year Düsseldorf-based artists Piene and Mack held numerous “Eve-

ning Exhibitions” in their “ruin ateliers,” West German Chancellor Konrad Adenauer was

campaigning for re-election under the slogan Keine Experimente, or “No Experiments.”

The campaign slogan Keine Experimente to this day still holds near mythological status in the

German political, advertising, and cultural spheres—somewhat analogous to the zippy

American presidential campaign slogan “I Like Ike.” Many still view this slogan’s role in the

1957 campaign as a watershed moment in post-war politics defined by the appropriation

and introduction of American marketing strategies into the political realm. Scholars, such

as Peter Radunski, have argued that “Keine Experimente” and its force of expression “had al-

most taken a life of its own,” and it was this slogan in which one could first identify the mark

of the professional advertising agency in the political realm.40 A simple slogan, implying

that the West German people had found stability and were “on the right track,” encouraged

voters to continue supporting the Christian Democratic Party led by Konrad Adenaeur and

avoid the risk associated with change, in this case characterized as “experimentation.”

For Heinz Mack, this simple slogan was an affront to his aims as an artist and signaled

complacency among the general voting public, and so he took his paint to the streets:

We did not accept the bourgeois world so comfortable on the couch, believ[ing] all the latent

tensions in society were ironed out. When Adenauer grandly proclaimed, “No Experiments,”

during his 1957 election, this was a very late-bourgeois philistine declaration. Posters read-

ing “No Experiments” were pasted onto advertising columns, onto which I then took a can of

black paint and painted over the word “No”…[leaving] only “Experiments” as a demand, with the

head of Adenauer under it…That was a political action for me. Ever since then, I have revolted

against that bourgeois satiety and sedateness.41

Mack rarely discusses this highly personal and improvisational political action, rooted not in

a manifesto or specific doctrine or even in goals for policy change, yet it was significant oc-

curance in the formative years of his artistic practice.42 Mack spontaneously took his paint

can from the studio to the street, without a meticulous plan, going “from pillar to pillar” as

a means of revolting against what he viewed to be the development of a general public

who became sedate due to the pleasure of consumption, settled and unwilling to stir the

pot or desire anything utopian, for which of course, Mack and his fellow artists strove. Mack

did not document the act or its result photographically, but he did later recall his action

as “the kind of momen[t] when I told myself that’s my conviction, that I am all for experi-

ments, but I can’t afford to print my own posters, so I’ll just use the ones that are readily avail-

able. So there was a definite plea in defence of more freedom; in this sense, freedom was

important for Zero.”43 This political action was, for Mack, rooted in the practice of painting.

Blacking out the original text to create a potent new image of protest resulted in a powerful

intervention extending from his studio experiments in 1957 (fig. 5), using material readily

availble and considering mark-making on a spectrum ranging from the studio to the street.

Mack, blacking out the “No” in “No Experiments,” aimed to resist the streamlining and stan-

dardization of West German culture, as well as slippage of art into a commodity.44


42 He discusses it both with Meister and with Hans-Ulrich Obrist, many decades after the fact.

40 Peter Radunski, Wahlkämpfe—Moderne Wahlkampfführung als politische Kommunikation, München, Günther Olzog Verlag, p. 100.

43 Daniel Birnbaum and Hans-Ulrich Obrist, interview with Heinz Mack, “Simple is Complex,” in Heinz Mack: Licht, Raum, Farbe (exh. cat.), Cologne, Snoeck Verlagsgesellschaft, 2011: 37.

44 To Mack and his fellow artists’ chagrin, the 1957 campaign ultimately resulted in a resounding victory for Adenauer’s party and the preservation of the status quo. His party received a majority of the vote (50.2%) with a record-breaking number of voter participation (88% of the public), numbers which to this day remain unmatched in Germany. According to Felix E. Hirsch, this was “more than any German statesman had ever obtained in a free election and more than Adolf Hitler had been able to gather in the rigged election of March 5, 1933.” See: Adenauer´s Third Term” in International Journal, pp. 262-263. Hirsch, who reported on this event in 1957, saw an element of “hero worship” and “personal adulation” in the campaign, not, however a “revival of the Führer cult. He noted that Adenauer himself tried to downplay this personal admiration when he appeared on cbs’s Face the Nation on September 22, 1957 after the election.


56

Although Mack did not visually or formally document the action of “Experimente” as

a work of art, he did not merely dabble with the admixture of the studio and the streets

of Düsseldorf. His ideas about art and the spaces it could inhabit were still inchoate, but

this occurrence in which Mack “went from pillar to pillar with a pot of black paint, particu-

larly around the dock area where all the studios were situated, and crossed out the word

‘no’ on all the posters, until the police turned up,” indicates an early attempt to combine his

painting practice with the political, and publically visible. “Experimente” planted the seed

for future events with fellow Zero Group artists such as the 1961 politically-connotating

“Demonstration.”

The Problem of Simultaneously Using and Subverting Market Language:

In anticipation of the 1961 exhibition and demonstration in and around Galerie Schmela,

Mack, Piene, and Uecker printed invitation cards for their trifold events stamped with the

word Geheim, which translates to “secret.” As Piene recalls, they stamped the invitations with

this word, “to make [the invitations] interesting and draw a crowd. We wanted to make

people curious. It wasn’t just a conventional exhibition opening, but rather an event with

several features. And many people came indeed.”45 To attract a larger audience, they por-

trayed, one could even say marketed, their exhibition as exclusive—a “secret” event publi-

cized as containing privileged access and perhaps private knowledge in order to pique the

curiosity of those previously unfamiliar with their work. Much like the wooden barricade obs-

tructing visual access to the gallery’s interior, the word geheim signaled that the art of Zero

was “exclusive,” veiled, accessible to the select few. And yet, the artists used this marketing

Fig. 5: The author’s

rendering of Mack’s

action against Konrad

Adenauer’s “Keine Experimente! cdu” poster for the 1957 Bundestag election. Photo credits for original poster: Paul Aigner (design), cdu Bundesgeschäftsstelle, Bonn (ed.). Licensing: kaS/Archiv für Christlich-

Demokratische

Politik 10-001: 642

CC-by-Sa 3.0 de.



57language of privilege and distinction to, in fact, draw a larger crowd rather than to limit it,

to create “buzz” and spark curiosity and desire for privileged access to their work and event.46

The previous example of Mack’s artistic intervention into the political realm—an at-

tack on the marketing strategies employed in a national political campaign, that prioritized

catchy slogans above substance and “sold” a figurehead to the public—can be seen in con-

flict with the Zero Group’s own use of capitalist language and marketing strategies of the

“unique,” “exclusive,” or “secretive.” The question remains, then, how did the Zero artists recon-

cile art that aimed to surpass anything quotidian and yet, as Mack had phrased it, to serve

as a life-long “[revolt] against borgeois satiety and sedateness.”

The Evening Exhibitions, paired with their local, public actions of mark-making in the

studio and on the street—“No Experiments” and the 1961 Schmela event—serve as em-

blems of vital concerns in art of the late 1950s and early 1960s: the negotiation of individual

and collaborative investigations of painting and performance in the face of pressing eco-

nomic, political, and creative demands; the interwoven notions of the intimate/private and

the public/political spaces within a local context of artists aiming for resonance—and mar-

ketability—nationally and internationally.

On the night of the exhibition, documentary photographs and news coverage provide

evidence that the artists’ “Demonstration” did draw crowds and even secured the attention of

television crews and print journalists, where, amidst the crowd, Uecker spilled and pushed

white paint onto the cobblestones to demarcated a “White zeRo Zone”(fig. 2). The “De-

monstration” explicitly engaged the public while allowing paint to quite literally spill from the

gallery onto the streets. The Zero demonstration did not provide a strong institutional cri-

tique—their aims were not that of an avant-gardist assault on traditional art institutions—

but instead found ways to manipulate the media and include audiences beyond those

limited to the “art world” by pulling passing pedestrians or patrons of the neighboring bars

into the seemingly arcane activities of these three young artists.

Zero attempted to advocate experimentation, uncovering its value firsthand, testing,

on the one hand, how to remove the mark of the artist’s hand and, on the other, how to

insert one’s self fully into the practice of creating art and thinking about how to live. This

group of like-minded individuals despite their declared aims actually engaged deeply with

their present moment, with the social structure of how one shapes the world in which they

live. And yet, their work did not simply solve the problems of their contemporary world.

The ambiguity and lack of clarity that occurred their occasionally contradictory approaches

is not a reason to deem their work simply as flawed. The ambiguity reveals the complexities of

the context in which they operated. They strove to shape and restructure their environs,

their lives, even if they, immersed in their contemporary moment, were unable to pursue a

clearly formulated approach. They lacked (and did not strive for) a manifesto or an overar-

ching programmatic ideology. Their work was both creative and destructive, both individual

and collective, both radical and yet subject to the late capitalist world in which they partici-

pated, however critically.

46 Interestingly, the artists selected German words—Edition, Demonstration, and Exposition—that are all shared words with their English counterparts—“edition,” “demonstration,” and “exposition.” Rather than choosing words of Germanic etymology to describe the events, such as Ausgabe, Kundegebung, or Ausstellung, they used words that share common Latinate origins. This may have been another deliberate strategy to increase the visibility of their projects and lend their conception of art a wider profile, i.e., in non-German-speaking areas.


NIE

RIKA

. REV

ISTA

DE

ESTU

DIO

S D

E A

RTE,

Año

6, N

úm. 1

2, ju

lio-d

icie

mbr

e 20

17 /

pp.

58-

77 /

ISSN

: 200

7-96

48

Experimentación artística, colectividad y tensiones entre medios en Japón: Jikken Kōbō/Experimental Workshop y la Quinta Presentación1

Adriana Melchor BetancourtMéxico

[email protected]

ResumenA partir de las obras colaborativas presentadas por el grupo Jikken Kōbō/Experimental Workshop en la Quinta Presentación (septiembre de 1953), este artículo ofrece una revisión del término japonés sōgō geijutsu y del concepto intermedia introducido en Japón durante la década de los sesenta. El presente texto explora cómo se configuró una manera de trabajo artístico colaborativa y experimental tocada por el debate conceptual de sōgō gei-jutsu, mismo que más adelante se problematizaría con la llegada de las prácticas del inter-media a Japón. Las obras presentadas en la Quinta Presentación se caracterizan por investigar la relación arte-tecnología y la idea de la experimentación colaborativa e interdis-ciplinaria entre sus actores. No obstante, la literatura que revisa el trabajo del grupo llama a estas obras “preintermedia. El uso de esta etiqueta aplana las distintas visiones de los debates preexistentes en Japón acerca de la síntesis de las artes y su relación con la vida.

Palabras claves: posguerra, arte japonés, vanguardia japonesa, intermedia, sōgō geijutsu, experimentación, arte moderno.

AbstractThis paper examines the dialogue surrounding the Japanese term sōgō geijutsu and the concept of intermedia introduced to Japan during the 1960s. Through the works of the art collective Jikken Kōbō/Experimental Workshop exhibited during the Fifth Presentation (September, 1953), this essay revises how specific forms of collaborative experimentation and work were sustained by a local debate on the synthesis of art and life and art relationships. These same practices would later be problematized by the arrival of intermedia practices to Japan. The literature that reviews the works presented during that time refers to the works as pre-intermedia pieces. The use of this term conceals a profound debate that took place during the prewar period and the years that followed the unconditional surrender of Japan. This debate also reveals a tension between the concepts of modernity and contempora-neity in this region that must be revised in order to expand upon different approaches to different modernities. Many artistic processes during the post-war period reflected a special interest in erasing borders between art practices. This cross-disciplinary strategy allowed artists of this period to unfold and discover different materials and discourses on life and art.

Key Words: post-war, Japanese art, Japanese avant-garde, intermedia, sōgō geijutsu, art experimentation, modern art.



1* Todos los nombres de personas japonesas están escritos según la usanza nipona, es decir, primero el apellido y después el nombre, con excepción de aquellos artistas con reconocimiento internacional. Agradezco enormemente al Museo de Arte Contemporáneo de Tokio (Mot-Art) y en particular a la Dra. Fujii Aki, curadora de la colección permanente, por las facilidades prestadas para la obtención de información e imágenes para el presente trabajo. Así también al doctor Amaury García, director del Centro de Estudios de Asia y África de El Colegio de México por su guía y comentarios para esta investigación.


59It was amidst this desert of ashes that the Japanese

people made a new departure for new experiences. In

compensation for everything that they had lost, they had the

liberty of imagining a new, ideal and at times utopian society.

NiShikawa Nagao2

INTRODUCCIÓN

La Segunda Guerra Mundial, así como todas las guerras, infligió heridas en todos sus

participantes y fracturó sociedades, sin embargo, también reorganizó territorios, re-

laciones internacionales, economías y prácticas culturales.

El periodo de posguerra resulta importante para quienes pretenden estudiar procesos

artísticos contemporáneos porque en esos años se distinguen ciertos ecos que remiten a la

época actual. En la posguerra percibimos inquietudes que ya no sólo responden a una lo-

calidad, sino a una necesidad de intercambiar saberes de manera global. No es que esa

forma de actuar no existiera antes, pero en ese momento se fortalecieron y visibilizaron

ciertas conversaciones y debates entre artistas de distintas partes del mundo. En Japón,

por ejemplo, la nueva relación nipona-estadounidense permitió que los artistas viajaran

entre estos dos países para enriquecer su práctica creadora; como muestra tenemos a Yoko

Ono, On Kawara y Yayoi Kusama, quienes se mudaron a Estados Unidos o recorrieron el con-

tinente americano. Del otro lado, artistas como John Cage o Roger y Karen Reynolds, entre

otros, visitaron el país nipón y formularon nuevos intereses a partir del diálogo con la cultu-

ra japonesa. Muchos de los artistas que estuvieron en estas regiones trabajaron con sus

pares, por lo que su obra también hizo evidente distintos contextos de producción. Esto

permitió que incluso comenzaran a cuestionarse ideas fijas sobre la identidad. Podríamos

decir, entonces, que el periodo de posguerra funciona como una especie de proto-globali-

zación.

Además de este cruzamiento de fronteras geográficas e ideológicas las formas operativas

del arte también reflejaron y desbordaron ciertas inquietudes sembradas en el periodo de

las vanguardias históricas. Por ejemplo, ideas sobre arte total y experimentación artística

alcanzaron a desarrollar distintas tesituras que ampliaron el debate hacia una escena más

amplia, según la región, de la particularidad de la discusión.

El trabajo colaborativo fue una estrategia que exploraron varios artistas en distintas re-

giones. Una de estas fue Japón que, a diferencia de sus contrapartes europeas, respondió a

una tradición afincada en prácticas colectivas de preguerra. Estos gestos representaron un

cambio significativo producto de factores sociopolíticos y culturales específicos. Para este

país dichas indagaciones representaron un cambio en el sistema artístico, que más adelante

configuraría un modo de hacer contemporáneo del arte. Uno de estos actores fue el grupo

Jikken Kōbō/Experimental Workshop de Tokio.

Jikken Kōbō se caracterizó por trabajar no sólo de manera colaborativa y desde la multi-

disciplina, sino que también se preocupó porque sus obras reflejaran esa inquietud. El grupo

estuvo activo desde 1951 hasta 1957-58 aproximadamente, y estuvo conformado por cator-

ce miembros provenientes de distintas disciplinas y prácticas creativas. Al privilegiar la ex-

perimentación antes que el resultado final este colectivo artístico incursionó tanto en obras

de carácter escénico como la danza, el teatro, los conciertos de música e incluso el cine,

como en la indagación sobre las relaciones entre arte y vida y, sobre todo, arte y tecnología.

2 Nagao Nishikawa, Le romain japonais depuis 1945, París, Presses Universitaires de France, 1988, p. 17. Citado en Charles Merewether, “Disjunctive Modernity. The Practice of Artistic Experimentation in Postwar Japan”, en Charles Merewether y Rika Iezumi Hiro (ed.), Art, Anti-Art, Non-Art. Experimentations in the Public Sphere in Postwar Japan, 1950 - 1970, Los Ángeles, The Getty Research Institute, 2007, p. 1.


60 En el cuerpo de trabajo del colectivo también se percibe la inquietud por producir nue-

vos dispositivos de exhibición. En un inicio a sus “exposiciones” las llamaron presentaciones.

La muestra pública del grupo, que reunió obras experimentales insertadas en la tensión

arte-tecnología, llevó por nombre Quinta Presentación y tuvo lugar el 30 de septiembre

de 1953. En este evento se presentaron obras colaborativas que exploraron la posible crea-

ción de un nuevo lenguaje audiovisual. En la literatura que revisa la época y la producción

de este colectivo se ha dado por etiquetar a dichas piezas como preintermedias. No obs-

tante, más allá de la década de los cincuenta algunos miembros del grupo se refieren a la

Quinta Presentación como un manifiesto intermedia. Considero que estos acercamientos,

tanto de los especialistas como de los propios artistas, invisibilizan una textura importante

para completar el relato de este momento y de esta región. Al utilizar sólo un concepto

(que además es producido desde Occidente) para etiquetar el antes y el después de obras

u otros productos culturales, lo único que se logra es aplanar debates más complejos. Lo que

me interesa explorar y, sobre todo contrastar, es qué había antes de trabajar desde dicho

término y cómo es que este se produce desde un contexto específico al mismo tiempo

que propicia tensiones y cambios de pensamiento en los procesos artísticos de sus actores.

El presente texto explora cómo se configuró una manera de trabajo artístico tocada por el

debate conceptual de sōgō geijutsu, que más adelante se problematizaría con la llegada de

las prácticas del intermedia en la década de los sesenta en Japón.

JIKKEN KOBO Y LAS ASOCIACIONES ARTÍSTICAS DE PREGUERRA

Jikken Kōbō se conformó por catorce miembros provenientes de distintas disciplinas artís-

ticas y que tenían diferentes rangos de edad. Por un lado se destacan los que provenían de

las artes plásticas y visuales y, por el otro, músicos y compositores. El grupo estuvo integrado

por los pintores Kitadai Shōzō (1921-2003), Fukushima Hideko (1927-1997) y Yamaguchi Kat-

suhiro (1928); el grabador Komai Tetsurō (1920-1976); los compositores Fukushima Kazuo

(1930), Satō Keijirō (1927-2009), Suzuki Hiroyoshi (1931-2006), Takemitsu Tōru (1930-1996)

y Yuasa Jōji (1929); el poeta y crítico Akiyama Kuniharu (1929-1996); el fotógrafo Ōtsuji Ki-

yoji (1923-2001); el diseñador de iluminación Imai Naoji (1928); el pianista Sonoda Takahiro

(1928-2004) y el ingeniero Yamazaki Hideo (1920-1979). A excepción de Yuasa, que provenía

de la prefectura de Fukushima, todos los demás eran de Tokio.

Además de los miembros antes mencionados, el crítico y poeta surrealista Takiguchi

Shūzō (1903-1979) tuvo un papel sustancial dentro del grupo, no sólo en su conformación,

sino también en las líneas de acción que dirigirían el trabajo del colectivo. Takiguchi fue para

ellos un líder espiritual y facilitador. De igual manera, otro personaje que sería de relevan-

cia para la generación de artistas de posguerra fue el pintor y antropólogo Okamoto Tarō

(1911-1996).

Algo que destaca la literatura que revisa el periodo es la efervescencia de los grupos

artísticos. Pareciera que con la instauración de la democracia, la libertad de expresión

y los derechos humanos se posibilitó un gran auge de prácticas artísticas. Sin embargo,

ningún acontecimiento surge aislado o produce por sí sólo cambios y transformaciones

profundas, más bien se trata de un momento que condensa procesos preexistentes que

confluyen con otros para hacer posible eso que se observa como un parte aguas. Por tanto,

antes de comenzar a delinear el trabajo realizado por el grupo me interesa traer a cuenta cier-

tos antecedentes, procesos y circunstancias que articularon la existencia de Jikken Kōbō.


61Por ejemplo, ¿qué había antes para que esta forma de trabajo colaborativo tomará tanta

fuerza en ese momento?, ¿por qué fue este y no el trabajo individual la estrategia a seguir?,

¿qué prácticas artísticas existieron antes y durante la guerra?

Tomii Reiko señala que Japón es la tierra del colectivismo. Desde finales del siglo xix el

país experimentó un incremento en la formación de grupos artísticos,3 mismos que impul-

saron cambios en las prácticas y los modos de administrar, exhibir y promocionar el arte.4

Una asociación artística (bijutsu dantai) realizaba varias actividades. Además de funcionar

como centros de aprendizaje, sobre pintura o escultura, eran lugares de estudio que pro-

ducían sus propias publicaciones. Los contenidos de estos presentaban ensayos, artículos,

poemas e incluso traducciones de textos artístico-literarios provenientes de Europa. Aunado

a estas actividades, las asociaciones también generaban dispositivos de exhibición, por

lo que incluso se les conoce como sociedades de exhibición. Esta forma de mostrar el tra-

bajo de sus miembros estaba basado en el salón de arte francés, aunque no necesariamen-

te había un jurado para determinar a un ganador. Por otro lado, la administración de estas

asociaciones era jerárquica, es decir, había un maestro y sus discípulos. De igual modo,

las técnicas empleadas en la producción de obra y sus contenidos eran cuidadosamente

revisadas y avaladas por el gobierno.

Es importante traer a cuenta todo esto porque así podemos distinguir las caracterís-

ticas y el cambio de operación colectiva bajo la que trabajaron los miembros de Jikken

Kōbō. Además, conocer sobre este tipo de instituciones, según propone Tomii, nos sirve

para determinar los modos de organización, las peculiaridades de proyectos y discursos,

así como para entender las dinámicas con el entorno social. Este enfoque ayuda, desde un

marco histórico, a localizar cambios en la producción artística japonesa. Por lo cual, para

el estudio del arte japonés del siglo xx existe una división especial que toma en cuenta

estos aspectos.

Según Tomii Reiko, el fenómeno de los colectivos artísticos tiene tres fases: kindai bijutsu

(arte moderno), gendai bijutsu (arte contemporáneo) y kontemporarī āto (que es la trans-

literación del término en inglés de contemporary art); y a cada una de estas divisiones le

corresponde un modelo de asociación artística. En cuanto a temporalidades la primera de-

signación corresponde al periodo de preguerra y guerra que va de los años de 1907 a 1945.

El segundo, al periodo de posguerra: 1945 a 1979; y el tercero, el más reciente, va de 1980

a nuestros días. Esta división, aunque solamente es para estudiar el siglo xx en adelante,

es diferente a la que se establece en occidente y parece establecerse desde las relaciones

internacionales entre Japón y el mundo: kindai es una etapa de modernización, gendai es la

internacionalización y kontenporarī, un arte globalizado.5

A grandes rasgos, la clasificación de los grupos artísticos según su temporalidad se

identifica de la siguiente manera: dantai bijutsu es la asociación de arte apoyada por el

gobierno durante el periodo kindai. Shūdan (grupo, colectivo) corresponde a gendai, que

se caracteriza por tener una organización un poco más horizontal con una mayor par-

ticipación de los miembros y las prácticas artísticas son de corte experimental; en esta

clasificación se encuentra el grupo Jikken Kōbō y Gutai. Finalmente, komyunitī (comunidad)

para kontemporarī, el cual se refiere al trabajo de un conjunto ya no sólo entre miembros

del mismo, sino con una comunidad, es decir, un grupo artístico realizando actividades para

un entorno social específico, el cual no necesariamente es artístico. Lo anterior se puede

condensar de la siguiente manera:

3 Aunque también cabe mencionar que esta concepción del trabajo creativo o “artístico” puede localizarse antes de este momento en los gremios de artesanos y de otros productores culturales japoneses.

4 Tomii Reiko. “Introduction. Collectivism in Twentieth-Century Japanese Art with a Focus on Operational Aspects of Dantai”, Positions Asia Critique, 21, no. 2, p. 228.

5 Ibid., p. 234.


62División de la historia del arte japonés y colectivos (siglos xx y xxi)

Kindai bijutsu

(arte moderno)

1907-1945

Gendai bijutsu

(arte contemporáneo)

1945-79)

Kontenporarī āto (arte

contemporáneo “global”,

1980–presente)

Dantai Shūdan Komyunitī

Modelo de exhibición ba-

sado en el salón de arte,

patrocinado por el go-

bierno u otras institucio-

nes no gubernamentales.

Modelo de exhibición

basado en actividades,

eventos y prácticas más

experimentales.

Trabajo con la comu-

nidad

Estructura horizontal

(maes tro y discípulos).

Estructura participativa de

todos sus miembros.

El grupo artístico trabaja

con otras organizaciones

no artísticas.

Dicha periodización coincide con el establecimiento del avant-garde (zen’ei), periodo que

se localiza entre los años 1910 y 1914.6 A Japón llegaron movimientos artísticos como el Fu-

turismo, el Dadá, el Surrealismo, el Constructivismo, el Realismo social, las ideas de Bauhaus,

entre otros. Cabe señalar que esta permeabilidad de ideas europeas sobre el arte comienza

desde la Restauración Meiji (1868),7 etapa conocida como La Gran Revolución Cultural. Este

periodo permitió tener un mayor contacto con ideas extranjeras y estuvo acompañado

de un entusiasmo por el mundo occidental. Todo esto como parte de una estrategia de

modernización de la nación japonesa,8 lo cual significó que pintores, escultores, músicos,

literatos y arquitectos viajaran a países europeos como Francia, Inglaterra o Alemania para

completar su formación profesional. Desde entonces el intercambio de estos saberes cul-

turales fue tangible. De tal manera que podemos advertir que los movimientos artísticos y

literarios de Europa actuaron desde antes de 1900 para preparar el terreno y la llegada de

las vanguardias históricas a Japón.

Es posible rastrear la fundación de la vanguardia a través de las publicaciones de quienes

participaron en estas ideas. Así como en Europa, la vanguardia artística japonesa comenzó

en la literatura. Según Miryam Sas, en 1917 Kanbara Tai publica sus primeros poemas

fu turistas;9 en 1921, Hirato Renkichi distribuye un panfleto con el Nihon miraiha sengen

un dō-Mouvement futuriste japonáis10 (Manifiesto del Movimiento Futurista); luego, en 1922,

Takahashi Shinkichi publica en la revista Kaizō (Reconstruo) “Tres poemas dadá” y para 1923,

Dadaisuto Shinkichi no shi (Los poemas del dadaísta Shinkichi);11 y en 1924 se edita la revista

del grupo dadaísta mavo. En paralelo a estos ejercicios de escritura, también se traducían al

6 John Clark, “Artistic subjectivity and the avant-garde”, en Surrealism in Japan, Australia, Monash Asia Institute, 1997, p. 18.

7 “En la historia mundial moderna, ninguna otra nación cambió tan drásticamente su sociedad, sus costumbres y prácticas económicas, así como su estructura política, para crear una nación-Estado moderna. Todo ello lo lograron los japoneses sin perder su identidad cultural en el proceso”. Omar Martínez, “De la modernización a la guerra”, en Michiko Tanaka (coord.), Historia Mínima de Japón. México, El Colegio de México, 2011, p. 186.

8 El Juramento imperial sobre los cinco principios es un documento expedido por el emperador Mutsuhito en 1868 para sentar las bases del nuevo gobierno imperial. El quinto principio dice así: “Se buscarán los conocimientos por todo el mundo para fortalecer el fundamento del gobierno imperial”. Ibid., p. 190.

9 Ver: cronología presentada en el libro: Miryam Sas, Fault Lines: Cultural Memory and Japanese Surrealism, California, Standford University Press, 1999.

10 Llama la atención el uso del idioma francés en algunos títulos de obras no sólo en el periodo de preguerra, sino también en la posguerra. Mi intuición es que algunos de los japoneses que estudiaron en el extranjero fueron a Francia, tal es el caso de Okamoto Tarō o Takiguchi, y la influencia de la cultura franca fue también preponderante antes de la Segunda Guerra Mundial. Por otro lado, los intercambios en el siglo xix con los impresionistas fue significativa. Estos vaivénes de lenguajes atestiguan esta suerte de intercambio global anterior al siglo xx.

11 Miryam Sas, “Introduction”, en Fault Lines: Cultural Memory and Japanese Surrealism, op. cit., p. 10.


63japonés textos de los movimientos artísticos europeos, acción que posibilitó una mayor

circulación de estas ideas. Como ejemplo de esto, uno de los traductores de André Bretón

fue Takiguchi Shūzō. John Clark señala que la introducción de las vanguardias a Japón sirvió

para elaborar una alternativa a los salones oficiales que dominaban la institución del arte

(gadan).12 No obstante, cuando el país comenzó a perder la guerra, el gobierno incrementó

la vigilancia sobre artistas e intelectuales; hasta que en 1941 (año del ataque a Pearl Harbor)

se arrestaría a los surrealistas Takiguchi Shūzō y Fukuzawa Ichirō. Asimismo, las autoridades

cesarían las actividades de otras asociaciones artísticas. Esto provocaría que algunos de

sus miembros fueran reclutados por el imperio para conformar colectivos de soldados-ar-

tistas que elaborarían pintura de guerra: sensōga.13 Esto último quiere decir que la produc-

ción pictórica no se detuvo del todo durante el clímax del conflicto bélico.

Al respecto de la pintura hay que mencionar que se distinguen al menos dos estilos.

El nihonga que se refiere a la que utiliza técnicas tradicionales japonesas, por ejemplo, el

uso del papel o sedas como soporte pictórico, aglutinantes y pigmentos especiales como

el sumi.14 Luego, yōga y seiyōga que son términos que se utilizan para denominar el estilo

occidental, en otras palabras, prácticas pictóricas que utilizan el óleo. Varias asociaciones

artísticas incursionaron en la exploración y combinación de estos estilos para presentar una

propuesta que se antepusiera a las ideas tradicionales del arte. No obstante, el grupo mavo,

empapado principalmente por los presupuestos Dadá, fue el más radical en sus prácticas.

Este fue un colectivo que funcionó bajo la idea del trabajo colaborativo y tuvo como líder

al artista Murayama Tomoyoshi (1901-1977). A su práctica incorporaron el diseño gráfico, la

ilustración, la crítica de arte y la intervención de espacios públicos.15

En suma, podemos advertir que existía un tejido socio-artístico bastante complejo para

antes de 1945. En el periodo de preguerra pueden advertirse por lo menos tres facciones:

por un lado, un sector de ideas tradicionales locales sobre creación artística, en específico,

pintura y escultura; por otro, grupos que estudian y dialogan con el exterior y que comienzan

a explorar otras posibilidades sobre estas mismas prácticas de tradición; y finalmente, uno con

propuestas más radicales con respecto a la práctica, producción de arte y cultura, como lo

sería el grupo mavo.

FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL GRUPO JIKKEN KOBO/EXPERIMENTAL WORKSHOP

Como se mencionó antes, los catorce miembros del grupo provenían de diversas disci-

plinas; pero en número destacaban los músicos y compositores seguidos de los artistas

visuales. La asistencia de Kitadai Shōzō, Fukushima Hideko y Yamaguchi Katsuhiro al Modan

āto kaki kōshūkai (seminario de verano en arte moderno) de 1948, auspiciado por el grupo

Nihon avangyarudo Bijutsuka Kurabu (Club de artistas de la vanguardia, fundado en 1947

en el Bunka Gakuin de Ochanomizu) fue clave en dos sentidos. En principio, porque este

club de artistas no estaba organizado de manera jerárquica como las sociedades de exhi-

bición,16 lo cual permitió un intercambio de saberes y debates en donde se construyeron

diálogos intergeneracionales de artistas. Además, porque dentro de los miembros y confe-

rencistas estaban Uemura Takachiyo, Egawa Kazuhiro, Murai Masanari, Abe Nobuya, Katsura

12 John Clark, “Introduction”, en op. cit., p. 1.

13 Para ahondar más sobre el género sensōga ver: Asato Ikeda, Aya Louisa McDonald y Ming Tiampo (eds.), Art and War in Japan and Its Empire: 1931-1960, Leiden/Boston, Brill, 2013.

14 Pigmento usado para preparar la tinta del shodō en la caligrafía japonesa.

15 Para saber más del grupo mavo se recomienda consultar los siguientes artículos: Gennifer Weisenfeld, “Mavo´s Conscious Constructivism: Art, Individualism, and Daily Life in Interwar Japan”, Art Journal, 55, no. 3, “Japan 1868-1945: Art, Architecture, and National Identity” (otoño, 1996), pp. 64-73. Disponible en: <http://fds.duke.edu/db/attachment/1784> (fecha de consulta: 2 de octubre de 2015); y Majella Munro, “Dada, mavo and the Japanese Avant-Garde: A Prologue to the Introduction of Surrealismo to Japan”, re • bus, no. 4, (otoño-invierno, 2009), pp. 1-14. Disponible en: <https://www.academia.edu/310516/Dada_MAVO_and_the_Japanese_Avant-Garde_A_Prehistory_to_the_Introduction_of_Surrealism_to_Japan> (fecha de consulta: 2 de octubre de 2015).

16 Katsuhiro Yamaguchi, “Experimental Workshop and the Deterriorialization of Art”, en Jikken Kōbō to Takiguchi Shūzō: Dai 11-kai omāju Takiguchi Shūzō-ten/The 11th Homage to Takiguchi Shūzō: Experimental Workshop, catálogo de exposición, Tokio, Satani Gallery, 1991, p. 24.


64 Yuki, Okamoto Tarō, Takiguchi Shūzō y Yoshihara Jirō (quien luego se convertiría en líder del

internacionalmente reconocido Gutai Art Association (Gutai Bijitsu Kyōkai), activo de 1954

a 1972). Este seminario “era un evento bastante marginal y, por lo tanto, la gente que iba

tenía que ser algo inusual”,17 decía Yamaguchi Katsuhiro al respecto.

Hacia 195518 comienza a ser más visible la convivencia entre lenguajes artísticos de pre-

guerra y aquéllos que provenían de las nuevas interacciones entre Estados Unidos y Europa.

Esta circunstancia originaría prácticas artísticas de carácter híbrido. El Constructivismo, el

Dadaísmo, pero en especial el Surrealismo, serían movimientos que se reactivarían para ser

estudiados desde distintas ópticas. Una suerte de preparación para luego ser aprehendidos

y vueltos “memoria cultural”, como lo plantea Miryam Sas19 para el caso del Surrealismo.

Lo que se percibe de esta etapa es la intersección de discursos intergeneracionales em-

plazados en una nueva circunstancia. Estos artistas serían parte de una sociedad sobre-

estimulada, es decir, de una comunidad que recibía pero que también creaba nodos de

contacto para una diversidad de saberes y prácticas culturales. En general, la mayoría de es-

tos productores culturales estaban dispuestos a entablar diálogos creativos para tratar de

plantear otras preguntas para el momento: ¿cómo reconstruir una nueva práctica artística

después de distintas experiencias de guerra?; pero también ¿cómo formular un lenguaje

artístico desde lo local con convergencia internacional?

Se podría decir que el periodo de la década de los cincuenta se caracterizó por el

estudio, la investigación y la experimentación de una multiplicidad de lenguajes artísticos

tanto locales como internacionales. A la par de estas exploraciones los artistas intentaron

exorcizar el trauma de la guerra, del horror y de la precaria condición humana para hablar,

por ejemplo, de los bombardeos a Hiroshima y Nagasaki, pero también de la culpa y las

responsabilidades para con otros pueblos.

Por otro lado, con el establecimiento de los derechos humanos y del voto a la mujer,

las artistas lograron hacer un poco más visible su obra y participación en el ámbito cultural.

Era un esfuerzo que se realizaba ya desde los movimientos de liberación de la mujer en las

décadas de 1910 y 1920, mismos que permitieron la presencia de las mujeres artistas en

algunas sociedades de exhibición. Así lo demuestran colectivos artísticos femeninos como

Josō-kai, activo de 1934 a 1938.20 Sin embargo, la formación de las mujeres en las artes era

vista como parte de su preparación para ser buenas esposas y madres. Durante la década

de 1950 podemos detectar un trabajo experimental interesante de artistas femeninos como:

Madokoro Akutagawa Saori, Yayoi Kusama, Tanaka Atsuko (del grupo Gutai) y desde luego

Fukushima Hideko.21

Otro factor importante para los miembros del Jikken Kōbō fue la biblioteca del Civil

Information and Education (Ci&e), una sección dependiente del General Headquarters (ghq)

de la ocupación estadounidense. En este recinto se reunieron todos los que estaban in-

teresados en estos temas y, como dato curioso, fue la primera biblioteca con estantería

abierta.22 El acervo contaba con libros, revistas y otras publicaciones sobre arte europeo

y estadounidense, así como otros materiales de cultura visual. En cuanto a música, además

de medios impresos que estudiaban estos temas, también se podían encontrar partituras y

grabaciones de conciertos de todos los géneros musicales. Aunado a esto, cada semana se

organizaban sesiones de escucha para esta colección23 por lo que este recinto era asidua-

mente frecuentado por los futuros miembros del Taller Experimental.

17 “This lectures series was a very marginal event, and the people who attended it had to be somewhat unusual”. Ver: Ibid., p. 24. Traducción de la autora.

18 A inicios de la década de 1950 ocurren dos sucesos históricos importantes: estalla la Guerra de Corea (1950) y se lleva a cabo la firma del Tratado de Paz de San Francisco, con el que finalizan los años de ocupación estadounidense (1951) y que entraría en vigor un año después al erigir a Japón como aliado de Estados Unidos.

19 Miryam Sas, Fault Lines: Cultural Memory and Japanese Surrealism, op. cit.

20 Maki Kaneko, “New Art Collectives in the Service of the War: The Formation of Art Organizations during the Asia-Pacific War”, Positions Asia Critique, 21, no. 2, (2013), p. 323.

22 Dato que comparte Tezuka Miwako durante la entrevista que le realiza Doryun Chong. Ver: Doryun Chong, “Mining the Postwar Japanese Vanguard: Miwako Tezuka Speaks with Doryun Chong”, Art Journal, 17 de febrero de 2012. Disponible en: <http://artjournal.collegeart.org/?p=2394> (fecha de consulta: 26 de septiembre de 2015).

23 Hideki Sugino, “Beginnings”, en Jikken Kōbō Experimental Workshop, en Harumi Nishizawa (ed.), Tokio, Tokyo Publishing House, Musashino Art University Museum & Library/Research Center for Art and Design, 2013, p. 333.

21 Yoko Ono podría entrar en esta lista, pero desde 1953 partiría a los Estados Unidos para reunirse con su familia y continuar su formación en una escuela de Nueva York. Regresaría a Japón para colaborar en algunos eventos y luego como parte del movimiento Fluxus.


65La forma en la que operarían como grupo sería bastante flexible, pues en varias de sus

producciones trabajaron con otros creadores que no necesariamente eran parte del

Taller. Y así como no existió un taller físico como tal, tampoco hubo un líder. Todos los colabo-

radores reunieron intereses en común y trabajaron a partir de la experimentación con estos.

Incluso se dice que no hubo un conflicto visible que los llevara a resumir sus actividades,

sino que más bien de la misma manera espontánea con la que comenzaron a trabajar fue

que se detuvo su producción.

Algunos de los miembros del Taller Experimental iniciaron antes, como el grupo Atom.24

Pero fue hasta 1951, durante la retrospectiva de Pablo Picasso organizada por el Yomiuri

Shimbun,25 que harían su debut como Jikken Kōbō/Experimental Workshop con la puesta

en escena del ballet Ikiru Yorokobi (Joie de Vivre) en el Hibiya Kōkaidō Hall en Tokio. Esta pieza

de danza era un homenaje a la pintura de Picasso realizada en 1946 y que lleva el mismo

nombre. Las artes escénicas, como el teatro y la danza, serían, así como para las vanguardias

europeas, la confluencia de todas las artes en una. A Joie de Vivre le siguieron obras como

L’Eve future y Pierrot Lunaire, en las cuales se amalgamaron aspectos de la cultura japonesa

tradicional y diálogos con el Cubismo, Surrealismo, Constructivismo y las ideas de la Bau-

haus. En cada una de estas piezas los miembros del Kōbō e invitados realizaron desde la

música, la iluminación, el vestuario y la coreografía, hasta las adaptaciones de guiones y la

escenografía. Además de este tipo de obras, llevaron a cabo eventos relacionados con la

exploración de la música y del fenómeno sonoro, así como colaboraciones en cine como

en la película Ginrin (Ruedas de plata, 1955).

DIFERENCIAS Y CONTRASTES CON EL GRUPO GUTAI

En el ámbito internacional, el colectivo artístico japonés más conocido es el grupo Gutai

(Gutai Bijutsu Kyōkai o Asociación de Arte Gutai); así lo corroboran la extensa literatura y

las exposiciones dedicadas a estos productores. Esta asociación artística se caracterizó por

generar exploraciones desde el cruzamiento de diferentes medios en los que integraron la

instalación y la práctica performática como parte de un quehacer pictórico. A pesar de ser

reconocidos por sus famosos happenings y acciones “desde el principio Gutai estableció la

creación de pintura como el centro de sus actividades”.26

Hoy en día, después de los trabajos de investigación más recientes sobre producción

artística de las primeras décadas de posguerra, Gutai (1954-72) y Jikken Kōbō (1951-57) re-

presentan a la facción de artistas interesados en el trabajo interdisciplinario y desde distin-

tos medios y formatos. Además de reflexionar sobre nuevas formas de arte y su relación e

intervención en la vida diaria, proponen otra forma de organizar, administrar y exhibir la

obra de arte, pues reaccionan ante la tradición del bijutsu dantai (asociación de arte) de

la cual son herederos. No obstante, entre Gutai y Kōbō existen diferencias importantes que

vale la pena mencionar. Los aspectos que guardan en común estos dos grupos son muy

pocos, aunque ambos eran agrupaciones de jóvenes artistas y tenían una figura líder o padri-

no proveniente de una generación mayor a ellos: Yoshihara Jirō para Gutai y Takiguchi Shūzō

para el Taller.

Gutai, a diferencia de Kōbō, guarda una relación más cercana con el formato de una

asociación artística; basta con pensar en el nombre oficial del grupo: Gutai Bijutsu Kyōkai.

Al parecer, la forma de organizarse no era tan rígida como en las asociaciones de pregue-

rra, pero Yoshihara era el líder indiscutible, tanto que a su muerte el conjunto se disolvió.

24 Jasia Reichardt, “Experimental Workshop and the Fifties”, en Jikken Kōbō Experimental Workshop. op. cit., p. 317.

25 Un periódico.

26 “Gutai had placed the creation of painting at the core of their activity from the beginning […]” Shinichiro Osaki, “Body and Place: Action in Postwar Art in Japan”, en Paul Schimmel (ed.), Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979, catálogo de exhibición, Los Ángeles, The Museum of Contemporary Art, 1998, p. 133.


66 Takiguchi funcionó más como un guía; era una suerte de acompañamiento teórico para los

miembros del Taller. En Gutai todavía existía una reminiscencia del sistema de membresía,

es decir, no todos podían participar como parte del grupo. En cambio, Jikken Kōbō cola-

boró con otros creadores culturales y agrupaciones de distintas disciplinas para construir

piezas interdisciplinarias; incluso, como veremos más adelante, con compañías productoras

de nueva tecnología. Pero por otro lado, el Taller Experimental no tuvo una publicación

ni tampoco un manifiesto impreso. Sólo se tienen textos (que son más como borradores)

en donde se expone la forma de pensar y de producir las obras. En ellos se habla sobre las

ideas en las que creían los integrantes, pero no existe una declaración que cuente con las

características literarias de un manifiesto como tal. Por el contrario, Gutai publicó en 1956 su

manifiesto y contó con una revista, la cual tuvo 14 números publicados entre 1955 y 1965, y

funcionó como memoria de varias de sus actividades y exhibiciones.27

Hacia 1962 se fundaría Gutai Pinakothek en Nakanoshima, Osaka, un espacio de expo-

siciones para los miembros. En contraste, y como ya se mencionó antes, Jikken Kōbō no

tuvo un lugar concreto y físico en el cual trabajaran o mostraran sus proyectos. Por último,

otra diferencia sustancial entre estos dos grupos fue la manera de crear obras; en Kōbō no

estaban preocupados por la autoría individual de las creaciones, sino que les interesaba más

la idea de crear una obra colectiva que integrara no sólo disciplinas, sino también los distin-

tos medios y formatos; al contrario de Gutai, en donde cada uno de los artistas producía su

propio cuerpo de obra.

EXPERIMENTAR, CONJUGAR Y CREAR ENTRE TODOS

De acuerdo con unas notas de la época escritas por Yamaguchi Katsuhiro, él relata que el

propósito del Taller Experimental era “unir varias tipologías y formas de arte, para alcanzar

una combinación orgánica que no pueda ser pensada dentro del espacio de una galería, y

crear un nuevo estilo de arte con relevancia social, cercana a la vida diaria”.28 Es por eso que

por un tiempo decidieron llamar a sus exposiciones o muestras de trabajos “presentacio-

nes”. Este giro en la idea del dispositivo de exhibición combina el formato de piezas escéni-

cas, como el teatro o la danza, pero sobre todo el de un concierto. En una presentación o

recital de música existe un programa que señala el cambio de movimiento o la siguiente

pieza a interpretar; no obstante, el área en donde se emplaza la pieza no es más que

la continuación de la misma. Cada una de las obras que planteaban debía de consolidarse

como parte de la experiencia con la obra de arte. “La relación orgánica entre las diferentes

piezas era considerada, y todo el espacio de exhibición estaba estructurado como un

todo.”29 Aunque no hay que olvidar que estas ideas se enmarcaron desde la bandera de la

experimentación. Al respecto, en 1952 Takiguchi Shūzō expone de manera más completa

las propuestas antes mencionadas al hablar sobre el trabajo del Taller desde los campos

de la música y las artes plásticas:

este experimento sugiere dos posibles perspectivas en al menos dos sentidos. Una es la idea

de las artes plásticas no como meros objetos estáticos, sino como la creación de espacios fun-

cionales (por ejemplo, el escenario, la iluminación, etcétera). Otra es la idea de un nuevo teatro

experimental, como síntesis de la música, de las artes plásticas y la literatura (la danza, quizás).

27 Ibid., p. 122.

28 “combine the various types of art, various artforms, reaching an organic combination that could not be realized within the conventions of a gallery exhibition, and to create a new style of art with social relevance, closely related to every day life”. Ver: Katsuhiro Yamaguchi, op. cit., p. 25.

29 “The organic relationship between different works was considered, and the entire exhibition space was structured as a unified whole.”, ibid., p. 25.


67La purificación y el aislamiento de los diferentes géneros artísticos hoy en día los lleva hacia la ri-

gidez. Creo que es tiempo de dejar atrás las concepciones actuales sobre la síntesis de las artes

y crear una forma de presentación escénica con gran libertad y apertura.30

Takiguchi revisa en varios de sus textos el término experimentación y podemos vincular sus

inquietudes con las ideas de la Bauhaus. El crítico sostuvo comunicación escrita con László

Moholy-Nagy de 1938 a 1940, mientras este se exiliaba en Chicago.31 En su texto Arte y Expe-

rimentación de 1952, el poeta surrealista escribe sobre las posibilidades de una renovación

en el arte. Allí narra que para ello es preciso conformar un nuevo circuito artístico; uno más

cercano a las masas y sus audiencias para crear un arte de la vida diaria, pero para lograrlo

se requiere de una fuerte dosis de experimentación.32 Así también, Takiguchi sentiría mayor

afinidad con la teoría de Moholy-Nagy sobre la fusión de las artes y la vida cotidiana a través

del uso de la tecnología.33 Para las décadas de 1940 y 1950 ya estaban al alcance los textos

The New Visión y Visión in Motion del fotógrafo y pintor húngaro. Para los miembros del Taller

y para su mentor la experimentación en el proceso era más importante que el producto.

Ahora bien, lo particular del Taller Experimental fue el trabajo con el sonido. El resultado

de unir lo visual y lo sonoro llevó a crear obras que incluso exploraron la materialidad de

sus componentes. Por otro lado, a pesar del carácter efímero de sus piezas escénicas, obras

como Joie de Vivre, Pierrot Lunaire y L’Eve Future han sido analizadas con detenimiento por la

especialista Tezuka Miwako.34 En cambio, en varios catálogos de exposiciones sobre el arte

producido en esos años se menciona que el grupo creó las primeras obras con característi-

cas de intermedia. Particularmente, sobre la Quinta Presentación se dice que es el manifies-

to intermedia del grupo. Sin embargo, ya sea por la dificultad de encontrar todas las obras

para poder reconstruir el evento o porque la literatura no se ha traducido del japonés, este

suceso al que se refieren no sólo sus miembros sino también los especialistas, ha quedado

meramente en descripciones. A continuación se abordan ciertas particularidades, pregun-

tas y discusiones sobre las obras presentadas en 1953.

LA QUINTA PRESENTACIÓN

El 30 de septiembre de 1953 se presentaron en el Dai-ichi Seimei Hall obras que integraban

diversos medios electrónicos para experimentar con la imagen, el sonido, la música y voz.

Para llevarlo a cabo utilizaron un dispositivo electrónico creado por Tōkyō Tsūshin Kōgyō

(Sony), que consistía en un proyector de transparencias automático con un sistema que

sincronizaba el sonido al paso de las imágenes. Este proyecto tenía la intención de “crear

30 “this experiment suggest potential perspectives in a least two directions. One is the idea of the plastic arts not simply as static objects but as the creation of functional spaces (i.e. via the stage, illumination, etc.) Another is the idea of a new experimental theater as a synthesis of music and plastic art and literature (and dance, perhaps). The purification and isolation of different genres of art is leading today towards rigidification. I believe it is time to leave behind existing concepts of artistic synthesis and create a form of stage presentation with greater freedom and openness.” Shūzō Takiguchi. “Musical Performance and the Plastic Arts”, en Jikken Kōbō to Takiguchi Shūzō: Experimental Work-shop., op. cit., p. 17.

31 Miwako Tezuka. “Jikken Kōbō and Takiguchi Shūzō”, Positions Asia Critique, 21, no. 2 (2013), p. 358.

32 Shūzō Takiguchi, “Art and Experimentation”, en Jikken Kōbō to Takiguchi Shūzō, Atani, 1991, p. 11.

33 Miwako Tezuka, “Jikken Kōbō and Takiguchi Shūzō”, en op. cit., pp. 358-359.

34 Estos análisis pueden consultarse en la tesis de doctorado de Miwako Tezuka. Ver: Jikken Kōbō (Experimental Workshop): Avant-garde experiments in Japanese art of the 1950s. Tesis de doctorado, Columbia University, 2005. Para revisar más a fondo sobre la pieza The Experimental Ballet Theater The future Eve (Mirai no ivu) consultar el artículo de la revista Positions Asia Critique citado en el texto: “Jikken Kōbō and Takiguchi Shūzō”. Y para Pierrot Lunaire, el artículo publicado en Art Journal titulado “Experimentation and Tradition: The Avant-Garde Play Pierrot Lunaire by Jikken Kōbō and Takechi Tetsuji”, Art Journal, 70, no. 3, 2011. Disponible en: <http://artjournal.collegeart.org/?p=2349> (fecha de consulta: 7 de junio de 2013).


68

PROGRAMME

GEORGE YUASA Three Score-Set (1953) Prelude Chorale Finale T. Matsuura (Piano)

KAZUO FUKUSHIMA Pour Violon Soul [Seul] (1953) Lento - Schetzando - Tranquillo - Scherzando - Lento A[tsuko]. Kawata (Violin)

TŌRU TAKEMITSU “La pause Inninterrompue” (1952) d’après S. Takiguchi T. Matsuura (Piano) HIROYOSHI SUZUKI Music for Violin & Piano (1953) - for a mouvement R. Iwabuchi (Violin) S. Nagamatsu (Piano)

WORKS with AUTO-SLIDE “Foam is created” Art HIDEKO FUKUSHIMA H. Mukōda (Sopl[r]ano) Music KAZUO FUKUSHIMA A. Wakayama (Narration)

“L’Espuge” - d’après Robert Ganzo - Art TETSURO KOMAI M. Kawasaki (Flute) Music GEORGE YUASA K. Sekihara (Piano) N. Ikemiya (Narration)Poems for Tape-Recorder Composition A “ B Composed by KUNIHARU AKIYAMA H. Akutagawa (Naration) A. Wakayama ( “ )

WORKS with AUTO-SLIDE “Adventures of eyes of Mr. W.S, a Test-Pilot” Art KATSUHIRO YAMAGUCHI Music HIROYOSHI SUZUKI H. Suzuki (Piano) T. Tamura (Narration) “Another Wold” Art SHŌZŌ KITADAI Scenario T[Ō]RU TAKEMITSU Music HIROYOSHI SUZUJI GEORGE YUASA T. Tamura (Narration)

Photo S. KITADAI K. ŌTSUJI Auto-Slide TOKYO TSUSHIN KOGYO K.K. Lighting N. IMAI

una nueva síntesis para las artes sonoras y visuales”.35 (Y de esta frase hay que prestar aten-

ción al término síntesis de las artes). A continuación transcribo el programa en inglés de la

Quinta Presentación.36

35 “create a new synthesis of aural and visual arts.” Shūzō Takiguchi, “People creating new art – Experimental Workshop”, Jikken Kōbō to Takiguchi Shūzō, op. cit., p. 13.

36 Transcripción del programa de mano de la Quinta Presentación, 30 de septiembre de 1953, Caja 2005.M.8**, 2636-052, Shōzo Kitadai collection of printed ephemera relating to Experimental Workshop, and other materials, 1950-1957, Special Collections, Getty Research Institute.


69En el programa de mano de la Quinta Presentación Takiguchi escribe un texto titulado Pa-

labras para algunos amigos (Words for Some Friends) , en donde presenta al Taller Experimen-

tal como un grupo de artistas que trabajan en los campos de la música, las artes visuales y

la literatura.37 Llama mi atención este último campo, pues en otro escrito habla de cómo

esta funciona como mediador entre las artes visuales y la música.38 Lo que quiere decir

que para este quinto evento el lenguaje literario ahora era plenamente parte de la inves-

tigación artística del grupo. Takiguchi continúa con una descripción breve de las obras

y hace énfasis en el uso de la cinta electromagnética y sus posibilidades musicales, pero

también describe el evento como un concierto de arte proyectivo. Finalmente, explica que

estos nuevos aparatos tecnológicos deben llenarse de humanidad, “de la mano y de la voz

humana”.39

Por otro lado, en el texto Taller experimental: Nuestro argumento,40 escrito en el mismo

año de la quinta muestra, Kitadai Shōzō narra que después de una pausa tuvieron el deseo

de continuar con la creación colectiva de obras. En un primer momento pensaron que esto

podría tratarse de un proyecto cinematográfico experimental, pero a falta de tiempo y de

un presupuesto más sustancioso decidieron abandonarlo. En esa época comenzaba el uso

de la cinta magnética. Asimismo, la industria cinematográfica comienza a despuntar; hay

que recordar que el filme de Akira Kurosawa, Rashōmon, de 1950, ganó un León de Oro

en el Festival de Cine de Venecia y un Óscar como mejor película extranjera, y con esto,

Japón se posicionaba como país productor de cine.

La exploración que subyace en las obras presentadas en Jikken Kōbō dai-gokai happyōkai

(Quinta Presentación) es la relación entre una imagen fija en movimiento y su relación so-

nora. Al respecto, la pregunta que sostenía Kitadai era: “Pero en la integración de una serie

de imágenes fijas y música, ¿será posible descubrir un nuevo lenguaje que no exista en el

cine?”;41 es decir, otro lenguaje audiovisual. Esta pregunta también involucra pensar en otro

tipo de narraciones y en otras maneras de construir el tiempo. Incursionar en obras colecti-

vas de carácter audiovisual era una manera de hacer converger y destacar la personalidad

del grupo, pues se trataba de integrar con mayor conciencia el estudio de las imágenes y la

investigación-creación en música. En palabras de Akiyama, los artistas visuales exploraron

nuevas conexiones entre el arte y la tecnología, mientras que los músicos buscaron nuevos

encuentros con los medios electrónicos y las imágenes cinematográficas.42

Para hacer estas obras con diapositivas y cinta magnética se creó una dinámica de

trabajo particular. Primero, se le asignó a cuatro artistas visuales desarrollar un concepto

para un “arte proyección” (tōei-ga)43 del cual partirían para generar la obra entre varios. Se

armaron equipos de trabajo en donde había un artista visual, un músico, intérpretes y el

fotógrafo que capturaría las imágenes en película para luego hacer las trasparencias. El re-

sultado fueron intervenciones disciplinares que parten de un mismo concepto, en donde

los componentes sonoros de un poema se articulan en la materialidad de una composición

musical, a veces continuada en el movimiento de las imágenes. Las tomas fotográficas fue-

ron realizadas por Kitadai Shōzō y el nuevo integrante de Kōbō, Ōtsuji Kiyoji.44

En los trabajos de la Quinta Presentación se encuentran reminiscencias del proyecto

para la revista aPN y quizás también la idea del movimiento del espacio pictórico que bus-

caba Yamaguchi en su serie de Vitrinas, en donde utiliza el vidrio corrugado para difuminar

la luz y provocar transformaciones en la pintura a medida que el espectador cambia de

posición.

En tres de los cuatro proyectos de audiofotografías se utilizó película en blanco y negro,

y los objetos que se muestran en las imágenes provienen de materiales translúcidos, como

37 Shüzo Takiguchi, “Words for Some Friends”, Jikken Kōbō to Takiguchi Shūzō, op. cit., p. 19.

38 Shüzo Takiguchi, “Musical Performance and the Plastic Arts”, op. cit., p. 15.

39 Shüzo Takiguchi, “Words for Some Friends”, op. cit., p. 21.

40 Kitadai Shōzō, “Experimental Workshop: Our Contention”, en Doryun Chong, Michio Hayashi, Kenji Kajiya y Fumihiko Sumitomo (eds.), From Postwar to Postmodern. Art in Japan 1945-1989, Primary Documents, Nueva York, Museum of Modern Art, 2012, pp. 86-89.

41 “But in the skillful integration of a series of still images and music isn’t it possible to discover a new language that doesn’t exist in cinema?”, Kitadai, “Experimental Workshop: Our Contention”, op. cit., p. 88-89.

42 Akiyama, “Innovation and Expansion of Music in Experimental Workshop”, Jikken Kōbō to Takiguchi Shūzō, op. cit., p. 33.

43 Miwako Tezuka. “Jikken Kōbō (Experimental Workshop): Avant-garde experiments in Japanese art of the 1950s”, op. cit., p. 137.

44 La colaboración con Ōtsuji comienza un año antes, cuando invitan a Kitadai y a Yamaguchi a realizar un proyecto fotográfico para el Asahi Graph (Asahi gurafu) en la sección Asahi Picture News (APN ). Este trabajo es un antecedente para las obras de la Quinta Presentación.

70 el plástico. Estas características lumínicas del material permiten observar juegos de luces y

sombras interesantes. Por ejemplo, varias de las tomas registran cómo la luz incide en ele-

mentos geométricos como triángulos, rectángulos o trapecios. El control que tiene de las

sombras provoca un cierto carácter escultórico, pues es la luz la que moldea el volumen y

la planimetría de los objetos. En particular, estas cualidades pueden distinguirse en las

series de Yamaguchi, Shiken hikōka W.S.-shi no me no bōken (Las aventuras de los ojos del

Sr. W.S., una prueba piloto) y en Mishiranu sekai no hanashi (Otro mundo) de Kitadai. En cam-

bio, en las proyecciones de Fukushima Hideko, Minawa watsukurareru (Se crean burbujas

de agua), los elementos dejan de ser tan geométricos y angulosos [figura 1 a 5].

Figs. 1 a 5. Fukushima Hideko (1927-1997).

Minawa watsukurareru (Se crean burbujas de agua),

1953/1987 (selección de fotogramas)

Música de Fukushima Kazuo y fotografía de Kitadai shōzō

Proyección automática de 66 transparencias (transferida

a vhS, luego video digital)

Blanco y negro, 6 minutos, 17 segundos, con sonido

Museum of Contemporary Art Tokyo

n i e r i k aa R t Í C u Lo S temÁtiCoS


71Según Tezuka el concierto de esta presentación fue uno de los primeros eventos en pre-

sentar piezas de música dodecafónica, método desarrollado por Arnold Schöenberg

en la década de 1920.45 Asimismo, estaban presentes las influencias de compositores como

Bernstein, Messiaen, Copeland e incluso John Cage,46 con quien mantenían comunicación

escrita.

En el disco Music from the Experimental Workshop (1996) se ofrece un compilación

de algunas de las piezas cercanas a estos años; dentro de las que se encuentra la obra de

Fukushima Kazuo titulada Poésie Ininterrompue á Toru Takemitsu (pour violon solo), la cual

fue interpretada en la Quinta Presentación. Esta obra presenta cierta experimentación que

se aleja de la música tonal tradicional, pero no alcanza a ser una pieza construida desde la

técnica dodecafónica.47 Por lo hay que revisar con detalle dichas composiciones para poder

explicarlas con mayor amplitud.48 Lamentablemente, no se cuenta con mucho material.

Más adelante, Takemitsu,49 aún como miembro de Kōbō, realizaría ejercicios de música

concreta; por ejemplo, hacia 1956 podemos escuchar obras experimentales que trabajan con

la cinta electromagnética y que exploran aspectos sobre la voz.50

En 1986, las tres piezas creadas con película en blanco y negro (Se crean burbujas, Aven-

turas… y Otro mundo) fueron presentadas por segunda vez (aunque en otro formato) en la

exposición Le Japon des avant-gardes51 en el Centro Georges Pompidou.

SOGO GEIJUTSU/INTERMEDIALIDAD

The experiment itself is the work, and the work itself is the experiment.

Yuasa Jōji

En este apartado me interesa presentar una reflexión sobre las características formales y

conceptuales para después revisar los posibles rastros de una intermedia. Sobre todo me

atañe explorar qué debates involucra el uso del término y qué de esto está o no inscrito en

las obras. Para empezar, dicha noción no fue empleada en Japón hasta la década de los

sesenta y sucedió después de la publicación del texto del mismo nombre de Dick Higgins52

en 1965 y de las actividades del grupo Fluxus. Por lo que, desde la cronología, estas ase-

veraciones nos llevan a revisar el uso del término.

Según Yoshida Ken, durante la época inmediata al final de la guerra existió una pregunta

entre la comunidad artística que involucró la idea de sōgō geijutsu. Dicho término se puede

traducir como síntesis de las artes, y hemos visto que Takiguchi lo utilizó en varios de los

textos sobre el grupo. Este debate involucraba pensar la idea del género (janru, es decir,

el género de la pintura, la escultura, la literatura, etcétera) desde otra obra de arte que

45 Miwako Tezuka, “Jikken Kōbō (Experimental Workshop): Avant-garde experiments in Japanese art of the 1950s”, op. cit., p. 139.

48 En este mismo disco también se recopila otra pieza presentada en el concierto del quinto evento. La composición de Takemitsu titulada La pause Ininterrompue (1952) pareciera, según la partitura publicada en el catálogo de Satani, que fue también presentada en la Cuarta Presentación. En la compilación de música del grupo el título de la pieza sale numerado con un 1. Aparentemente es la misma pieza que se mostró dos veces, en todo caso, esta composición presenta experimentaciones mucho más audaces e interesantes; más cercanas a la técnica de doce tonos.49 Para el compositor japonés, Jonh Cage sería una indudable influencia en su trabajo, pues hacia la década de los sesenta trabajaría piezas que incorporaron las ideas de indeterminación y notación gráfica de Cage. Como muestra, la serie de composiciones de Corona de 1962.50 Algunos de estos ejercicios se pueden escuchar en el archivo sonoro en línea de ubuweb, Early Japanese Tape Music (1953-1956). Disponible en: <http://www.ubu.com/sound/japan_tape.html> (fecha de consulta: 19 de abril de 2015).51 Exposición que se montó del 11 de diciembre de 1986 al 2 de marzo de 1987.52 Dick Higgins, “Sinestesia e intersentidos: la intermedia ‘con un apéndice de Hannah Higgins’”, en Dick Higgins (trad. Alejandro Espinoza Galindo), Breve autobiografía de la originalidad, México, Tumbona, 2014, p. 33.

46 Sería hasta 1962 que Cage visitaría Japón para presentarse en el Centro de Arte de Sōgetsu, luego en las ciudades de Osaka y Sapporo, y desencadenaría el efecto: “John Cage shock”. Ver: Harumi Nishizawa, “Experimental Workshop: Stage Works and Performances”, en Jikken Kōbō Experimental Workshop, op. cit., p. 330.

47 Una sección de la partitura de esta pieza se encuentra publicada en el catálogo de la galería Satani de 1991. Agradezco a Israel Martínez y a Esteban King por los comentarios y precisiones al respecto.


72 agrupara estas distintas disciplinas. Pero también sōgō geijutsu se utilizó para realizar una

“crítica a la estética fascista de la guerra”53 y funcionó como “un marco para que los artistas

de la vanguardia evaluaran su propia práctica”.54

Según Miryam Sas, en su texto Intermedia 1955-1970, el término se usaba antes de la

guerra para hablar de aquellas prácticas artísticas vinculadas al cine y al teatro, las cuales

buscaban una síntesis orgánica entre disciplinas y sus relaciones dialécticas.55 Más adelante

la discusión cambió un poco. Hacia 1945 surgiría una asociación llamada Sōgō Bunka Kyōkai

(Sociedad Síntesis Cultural) y la revista Sōgō Bunka (Síntesis Cultural), la cual circuló entre

los años de 1946 y 1949,56 y con esto se retomarían otro tipo de conversaciones al respecto.

Después, el crítico de arte Hanada Kiyoteru y el crítico de cine Satō Tadao utilizarían este

término para traer discusiones sobre, por un lado, reunir géneros artísticos y, por otro, inte-

grar el arte de culto al popular.

Al respecto de la revista Sōgō Bunka es relevante hablar del manifiesto de esta publi-

cación, pues en este se señalan aspectos que indican la relevancia de sōgō geijutsu para

los tiempos inmediatos a 1945. Al parecer, el autor de este manifiesto escrito en 1947 fue

el poeta Noma Hiroshi.57 En las líneas de dicho texto programático se lee el interés por

regenerar desde los escombros a la humanidad aglutinando distintos saberes culturales.

Es decir, el hecho de producir obras desde lo interdisciplinar estaba anclado en un ánimo

que se debatía en la formulación de nuevos marcos para construir una nueva sociedad

distinta a la militar. Por otro lado, la unificación de las artes también señala una actitud dife-

rente ante el entendimiento de preguerra sobre el manejo, producción y administración de

las artes del sistema dantai.

Según Yoshida, Ebara Jun, crítico de arte y también estudioso del Surrealismo y el Da-

daísmo, en un ensayo titulado ¿Es posible la convergencia de los géneros?, utiliza el término

sōgōka para referirse a la totalidad de las artes y rechazar la práctica pictórica tradicional.58

Dicho texto fue publicado en dos partes, una en marzo y la otra en abril de 1959 por la

revista Sansai.59 Para el crítico, algunos trabajos que confrontan y se deslizan fuera de la pin-

tura son los ejercicios en cerámica de Okamoto o las series de Vitrina de Yamaguchi.60 Aquí,

el autor nos habla sobre los soportes que sostienen imágenes, mismos que pueden encon-

trarse en el uso de materiales poco convencionales y en objetos populares fabricados en

serie o construidos desde la tradición vernácula. Esto último en un ánimo por articular al

mismo nivel el arte popular con el de “culto”.

Por otra parte, la noción de sōgō geijutsu recuerda la idea wagneriana del Gesamtkunst-

werk: obra de arte total. Sin embargo, Sas señala que el término japonés que se acerca más

a este sentido de totalidad en las artes es zentaisei. Aunque, según la autora, este más bien

se refiere a la “multiplicidad del caos”.61 Lo que podría entenderse no desde una relación

dialéctica entre los géneros, sino como un fluir de varias situaciones reunidas en un mismo

canal, soporte o momento; un entramado más complejo.

En otro artículo escrito por Midori Yoshimoto, From Space to Environment: The Origins

of Kankyō and the Emergence of Intermedia Art in Japan, la especialista propone el término

kankyō como precursor del término intermedia.62 De acuerdo con el texto que aparece en

el folleto que acompañó la muestra Kūkan kara kankyō (Del espacio al ambiente) en 1966,

kankyō se refiere a un concepto social que “conecta la separación de los géneros en las

artes, como las artes visuales, música, diseño y arquitectura.”63 Lo que se proponía en esta

53 Ken Yoshida, “The undulating contours of sōgō geijutsu (total work of art), or Hanada Kiyoteru’s thoughts on transmedia in postwar Japan”, Inter-Asia Cultural Studies, 13, no. 1, (2012), pp. 36-54. Disponible en: <http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/14649373.2012.636873> (fecha de consulta: 8 de marzo de 2016). doi: 10.1080/146493 73.2012.63 6873

54 Ibid., s/p.

55 Miryam Sas, “Intermedia, 1955-1970”, en Diana C. Stoll (ed.), Tokyo 1955-1970: A New Avant-Garde (catálogo de la exposición presentada del 18 de noviembre de 2012 al 25 de febrero de 2013), New York, The Museum of Modern Art, 2012, p. 139.

56 Julian Ross, “An Infant with four Breasts? Intermediate Uses of the Slide Projector in Japanese Post-war Art,” PhotoResearcher, no. 24 (2015), p. 32. Disponible en: <http://www.eshph.org/journal/2015/10/30/photoresearcher-no-242015/> (fecha de consulta: 23 de enero de 2016).

57 Ken Yoshida, op. cit., s/p.

58 Ibid., s/p.

59 Ibid., s/p.

60 Ibid., s/p.

61 Miryam Sas, “Chaotic multiplicity”, en Tokyo 1955-1970: A New Avant-Garde, op. cit., p. 140.

62 Midori Yoshimoto, “From Space to Environment: The Origins of Kankyō and the Emergence of Intermedia Art in Japan”, Art Journal, 67, no. 26 (2008). Disponible en: <http://www.jstor.org/stable/40598909> (fecha de consulta: 7 de junio de 2013).

63 “As a socially relevant concept connecting separate genres in the arts, namely, visual art, music, design, and architecture.” Ibid., p. 26.


73exhibición y, sobre todo, en las piezas instaladas era la relación entre el espectador y su

entorno. La mayoría de las obras presentadas eran interactivas y el público tenía una parti-

cipación activa con ellas.

Más adelante, en 1969, Tone Yasunao señala, a propósito del Intermedia Art Festival,

las diferencias entre sōgō geijutsu e intermedia. El primer concepto es descrito como una

reconstrucción de géneros que fueron separados por el arte moderno, según sus funciones

sensoriales; mientras que el segundo intenta revivir una interacción con el mundo,64 y qui-

zás un experiencia o dominio sensorial más complejo.

Ahora bien, en las obras con diapositivas y sonido mostradas en la Quinta Presentación

¿qué es lo que sucede en estas cuatro piezas o fonoimágenes secuenciales? ¿A qué nocio-

nes de obra de arte responden? Para este momento, no todos los debates sobre síntesis

de las artes centraban sus discusiones en la figura del teatro o el espacio escénico. Con la

estabilización de una industria cinematográfica y el consumo de masas, ahora el cine podía

ocupar ese lugar. Entonces, si una de las premisas para la creación de estas piezas audiovi-

suales era buscar otro lenguaje alternativo al cinematográfico, lo que podemos percibir es

una búsqueda constante por un lugar, un soporte, un vehículo para crear este tipo de obras

multisensoriales. Revisemos ahora ciertos aspectos de carácter formal de las obras.

Primero, el soporte. La obra comienza con una toma fotográfica que se resuelve en el

movimiento de esta, es decir, el resultado se articula en el tiempo. No obstante, se trata

de un tiempo y un montaje producidos desde un proyector de transparencias. Julian Ross

señala que, mientras las discusiones sobre sōgō geijutsu pensaban en la integración de las

artes, el proyector de transparencias era una máquina utilizada para fines educativos. En

otras palabras, era un artefacto que no pertenecía al contexto de las artes, sino que más

bien era un elemento que provenía de la vida cotidiana. El autoslide era un aparato para co-

municar y alcanzar a una pequeña audiencia. Aunque los miembros de Jikken Kōbō vieron

en este una alternativa al lenguaje cinematográfico (tal vez como crítica al cine destinado

al consumo de masas que comenzaba a tomar mayor fuerza en Japón), no queda claro qué

entendían por “lenguaje cinematográfico”, es decir, si se referían sólo a la conjunción entre

imagen y sonido, o al ejercicio de montaje. Por lo pronto, una secuencia de imágenes pro-

yectada desde un carrusel tiene la siguiente peculiaridad: la experiencia en la continuidad

entre el cine y la proyección de imágenes secuenciales es distinta. A diferencia del cine que

tiene un avance continuo en los fotogramas y que corre a una velocidad para esconderle al

ojo el paso de una imagen a otra, las diapositivas hacen visible esa pausa. Hacen presente

ese espacio intermedio en la narrativa y develan el artilugio. Lo siguiente nos lleva a pensar

en el tipo de experiencia entre audiencia y pieza.

Las piezas audiovisuales en la Quinta Presentación se mostraron sobre un escenario y

de frente al público. Lo que apunta a que la experiencia de estas fonoimágenes no es cerca-

na al concepto de kankyō. Las obras del quinto evento todavía están lejos de problematizar

las relaciones entre la audiencia y el entorno, y más aún, la idea de intermedia. Hay que re-

cordar que en el manifiesto no publicado del grupo, en 1951, se señalaba lo siguiente:

“sintetizar/integrar/consolidar [tōgō] las varias disciplinas del arte […] para crear una nueva

forma de arte con relevancia social cercana a la vida diaria.”65 Se habla de una síntesis, aun-

que en el texto de Takiguchi antes citado, “Musical Performance and the Plastic Arts”66, el

poeta surrealista convoca a “dejar atrás las concepciones actuales sobre síntesis de las ar-

tes…”. Hay aquí un paso que todavía no está claro en la propuesta Kōbō, así que la concien-

cia de pensar el quinto evento como un manifiesto del intermedia sólo puede ser entendida

como una lectura posterior que dieron los miembros del grupo a su trabajo.

64 Miyabi Ichikawa, “Jizoku suru Jikan to Fukusū no Basho” [The Continuation of Time and the Multiple Spaces], sd, 79, no. 123 (1971).. Citado en Ross, “An infant…”, en op. cit., p. 35.

65 Citado en Miryam Sas, “Intermedia, 1955-1970”, op. cit., p. 143. Del borrador de Kitadai Shōzō manifiesto/plan para la primera exhibición del grupo escrito en el verano de 1951, nunca publicado. Recuperado en Jikken Kōbō to Takiguchi Shūzō, op. cit.

66 Shūzō Takiguchi, “Musical Performance and the plastic Arts”, op. cit., p.15.


74 Veamos ahora el tipo de experimentación de las obras. En Se crean burbujas de agua,

Fukushima integró a su trabajo otro aspecto de su formación artística: el de las letras. Cuando

se describen las profesiones de cada uno de los miembros del grupo, se indica quiénes eran

poetas o críticos literarios, pero no se menciona esta otra formación de la artista (quizás esto

por elección personal). Si bien es conocida por su producción pictórica, en este ejercicio au-

diovisual se arriesga a presentar otro tipo de imágenes, las literarias, pues para dicho ejercicio

escribe un poema. Pero también se aleja de la exploración del color, un interés particular que

se observa en sus lienzos.67 En su lugar, vemos mutaciones de formas, acompañadas por el

sonido de dos voces femeninas (una que canta y otra que lee en voz alta el poema de la

artista); a estos sonidos se suma una intervención experimental en piano compuesta por

Fukushima Kazuo.

En contraste, la obra de Akiyama, según la descripción de Tezuka, es mucho más rica

en las exploraciones con el lenguaje, la escritura, la poesía y la performatividad de la voz.

Aunque en la pieza de Fukushima contamos con la lectura en voz alta y, por tanto, con un

tipo de presentación sonora de un texto, a diferencia de Akiyama, la experimentación no

es la misma. En Se crean burbujas… no se aprecia ningún juego con las repeticiones ni con

el loop en las palabras, no muestra experimentación con los patrones sonoros.

Esta obra es un poema visual en donde las imágenes tienen mayor peso que el sonido.

El poema escrito por Fukushima adquiere sustancia cuando se une a la secuencia de las

diapositivas. En estas existen elementos que claramente hacen referencias a las imágenes

que crea a partir del lenguaje, por ejemplo, las burbujas; un elemento repetitivo tanto en el

poema como en los visuales.

En las piezas de Kitadai y Yamaguchi las imágenes y la narrativa son distintas. Las fo-

tografías capturan pequeñas escenografías, mismas que podrían entenderse como una

extensión a nivel micro de lo que ocurre en el diseño de escenarios para teatro o danza.

En la pieza de Yamaguchi, Las aventuras de los ojos del Sr. W.S…, observamos una continui-

dad en el uso de materiales: transparencias, luces, sombras y movimiento de planos entre

las figuras. Cabe destacar que esta pieza se presentó nuevamente en un concierto organi-

zado por Kōbō el 6 de febrero de 1956 en el Salón Yamaha en Ginza. Este concierto llevó

por título Musique Concrète–Denshi Ongaku Audition, aparentemente el primer concierto de

música concreta en Japón.68 Este dato nos sirve para especular que la música realizada por

Suzuki Hiroyoshi para Las aventuras… contenía elementos experimentales interesantes y

mucho más audaces que, por ejemplo, la música de Fukushima Kazuo.

En la pieza dirigida por Kitadai, Otro mundo, se presentan personajes creados a partir

de elementos parabólicos.69 Cabe mencionar que Kitadai también trabajó desde el diseño

gráfico. La gran mayoría de las invitaciones, programas, hojas de mano, posters y demás

papelería relacionada a los eventos de Kōbō fue diseñada por él.70 Esta variedad de intereses

que reunían entre todos los miembros del taller va de la mano con las ideas de síntesis de

las artes (obra de arte total), pero sobre todo con la de una obra colectiva congruente con su

búsqueda. Reminiscencia que puede rastrearse actualmente en la noción contemporánea

de “proyecto de arte”.

Por otro lado, las características de los materiales de estas diapositivas sonoras pueden

también ayudarnos a pensar, por ejemplo, sobre el tipo de experiencia que las imágenes

producen. ¿Qué sucede cuando sobre una pared se proyecta una imagen que puede am-

pliar su superficie? Al respecto nos puede servir el testimonio de Luis Urías, un artista mexi-

cano que trabajó en 1963 en una serie de transparencias pintadas a mano: “El ‘cuadro’ crecía

y la gente tenía que presenciar una realidad que sucedía, y no sólo pararse ante un cuadro

67 Según Tezuka, L’Espugue (Resupyūgu), pieza realizada por Yuasa y Komai. Fue la única fotografiada en película a color; de esta sólo quedan los dibujos preparatorios.

68 Ver: Emmanuelle Loubet, Curtis Roads y Brigitte Robindoré, “The Beginnings of Electronic Music in Japan, with a Focus on the NHK Studio: The 1950s and 1960s”, Computer Music Journal, 21, no. 4 (1997), p. 14.

69 Kin’ichi Obinata, “From Images/To Images: Exploring the Early Achievements of the Experimental Workshop”, en Jikken Kōbō, Experimental Workshop, op cit., p. 324.

70 Un archivo donado por el artista puede consultarse en el acervo del Getty Research Institute, en este se encuentran varios ejemplos de invitaciones, posters y material gráfico alusivo a las presentaciones del grupo.


75fijo, quieto, que parece muerto…”71 Más adelante, hacia 1966-67, trabajaría otra serie de

imágenes sincronizadas a una grabación sonora. No hay información sobre cómo se pre-

sentaron las obras audiovisuales japonesas; es complicado conocer cómo fue la experiencia

con estas obras, pero sí podemos pensar que la diapositiva es un tipo de pantalla, un tipo

de marco, un soporte de luz distinto al cine.

La indagación de Jikken Kōbō para encontrar un lenguaje alternativo al cinematográ-

fico (como ellos mismos señalan) quizás no fue tan exitosa. Al final, en la experimentación

consistía la obra y eso era lo más importante. Sin embargo sí encontraron otro tipo de

soporte para la imagen-sonido, un medio nuevo que está justo entre la fotografía y el cine,

o, bien, en la contradicción de ser una imagen fija que se mueve.

CONCLUSIONES

Dick Higgins menciona en su texto de 1965 que “los problemas sociales que caracterizan a

nuestra época, a diferencia de los problemas políticos, ya no nos permiten una aproxima-

ción fragmentada”.72 En esta frase, el artista elabora una justificación para entender cómo es

que las obras responden a las épocas que las producen. Para Higgins, lo intermedia permitía

trabajar desde otros territorios inexplorados y desde ahí tejer otras relaciones sociales.

El país nipón tenía un camino recorrido que encontró cauce en las nuevas circunstan-

cias históricas. Generar nuevas preguntas y nuevos intereses no sólo para las obras de arte,

sino también para un sistema artístico. Estos nuevos debates y experimentos posibilitaron

un cambio significativo en la sociedad japonesa, el cual se acompañó de una recuperación

económica, industrial y política aparentemente rápida. De esta manera, en el concepto de

sōgō geijutsu se pueden reconocer varias tensiones que son reflejos de esta época de ajus-

tes y reconstrucciones.

Las obras realizadas por el grupo Jikken Kōbō con diapositivas y cinta magnética son

transiciones conceptuales entre sōgō geijutsu e intermedia. Aunque, podrían ser un entre-

medios porque no son totalmente sólo fotografía, instalación o cine. No obstante, muestran

un interés por encontrar posibilidades creativas entre el arte, la vida y la tecnología. Incluso

el mismo proyector de transparencias con sonido está en esta tensión, pues no es un pro-

yector de cine propiamente, pero emula de un modo precario la función de pasar ima-

gen y sonido al mismo tiempo. La diferencia que podríamos encontrar radica en la relación

sujeto-objeto. Al respecto, vale la pena retomar la idea de Tone Yasunao, quien señalaba

que la obra intermedia revive una interacción con el mundo, es decir, que las obras inter-

media producen un sujeto distinto que se involucra cada vez más en las piezas; uno que las

completa y que es parte de una atmósfera. En cambio, en dichas diapositivas sonoras el

espectador aún es un tanto pasivo. Comienza a empaparse de distintos recursos sensoria-

les, pero quizás la obra aún no lo invade del todo.

Sōgō geijutsu sintetiza y reúne los medios o los géneros artísticos separados por una

tradición modernista. Es un concepto que discute con una modernidad, pero al mismo

tiempo es producido por esta. Si el intermedia en Japón habla de una interacción con el

mundo, el concepto japonés discute desde lo local, habla todavía de una relación con la

71 Luis Urías Hermosillo, “Pintura y televisión. Un caso de fusión de imágenes, en 1968”, en Daniel Garza Usabiaga (ed.), Cinetismo. Movimiento y transformación en el arte de los 60 y 70, México, Museo de Arte Moderno, inba, Conaculta, 2012, p. 137.

72 Dick Higgins, op. cit., p. 25.


76 vida cotidiana. Hay que recordar que en las discusiones sobre el sōgō geijutsu se menciona

la integración de manifestaciones de la cultura popular, antes rezagadas por un arte culto,

es decir, rechazadas por una institución artística oficial de Estado. En cambio, el intermedia

en Japón habla de una convivencia más palpable y abierta con otras latitudes.

Esto puede elaborarse desde la transformación que sufren los flujos de información. Sōgō

geijutsu es parte de un momento en donde la información era restringida, pero experimenta

la fractura de posguerra y se beneficia de la producción cultural occidental que se pone a

su disposición para debatir, contrastar y ampliar los puntos de vista. En contraposición, el

intermedia señala un intercambio que viene desde los dos lados. Esto puede reconocerse en

distintas exposiciones de grandes magnitudes de carácter binacional que se originaron ya

entrada la década de los sesenta. En dichas iniciativas lo que predominó en mayor medida

fueron obras que trabajaron, mayoritariamente, con la relación arte y tecnología. Pero también

cabe señalar que, a la par de estos espectáculos, hubo artistas que desde el performance, las

prácticas estéticas politizadas y el activismo criticaron fuertemente estas iniciativas binacio-

nales apoyadas por el Estado.73 Uno de estos eventos fue Cross Talk/Intermedia, organizado

por dos miembros de Jikken Kōbō, Yuasa Yōji y Akiyama Kuniharu, y por Roger y Karen

Reynolds en el año de 1969 (apoyado por Pepsi Cola). Y por supuesto, no hay que olvidar la

muestra antes mencionada sobre kankyō: Del espacio al ambiente. Y así varios eventos más

pueden rastrearse hasta culminar en la gran Exposición Universal de Osaka (Expo ’70).

El uso del término intermedia en Japón señala no sólo un cambio en los proyectos de

modernización del país, sino también una transformación en los procesos artísticos. Inter-

media sin lugar a dudas no pertenece al sistema dantai. Sōgō geijutsu, en cambio, lucha

por despegarse de ese sistema moderno y es mucho más consciente de su momento. Sin

embargo, es un concepto importante para entender el paso de una concepción a otra y no

sólo quedarnos con una iniciativa originada en Europa. Entender las particularidades del

uso de términos para cada contexto amplía nuestras preguntas y completa las indefini-

ciones de conceptos que no están ahí para etiquetar o clasificar, sino para problematizar

visiones. Por ejemplo, intermedia puede contrastarse con el término borramiento, propues-

to para abordar la práctica artística mexicana de la década de los cincuenta y sesenta. Este

dispositivo se utiliza “para señalar cómo se diluyó el aislamiento de las distintas discipli-

nas artísticas para mirar desde la interconexión a otras formas discursivas y materiales de

proponer innovación y experimentación”.74 Esto para ver la interpelación o cruzamiento

de las artes como fronteras que se diluyen, no que se sintetizan o mezclan. Ya no pretendo

comparar los distintos términos que se han utilizado para referirse a las prácticas artísticas

con esta clase de experimentación; lo que me parece pertinente de este comentario es

volver a señalar que después de la Segunda Guerra Mundial un ímpetu de experimentación

invadió varias regiones del mundo. Para otros estudios sobre el tema, vale la pena pensar

desde otras conexiones (regiones) y otros contrastes la manera en que se resolvió atravesar

la modernidad. Pensar desde otros centros y periferias nos permite rearticular preguntas y

producir nuevos intereses sobre conceptos revisados con anterioridad, como son las ideas

de obra de arte total, el intermedia, el cuerpo o la relación arte-vida.

Asimismo, hay que contrastar con el contexto estadounidense. Durante la década de

los cincuenta y sesenta la preocupación de los artistas por encontrar otras posibilidades

73 Estas actividades fueron también demostraciones en contra del Tratado de Seguridad entre Estados Unidos y Japón (Anpo). Asimismo, artistas más jóvenes criticaron la participación de los artistas en tales eventos.

74 Rita Eder,“Borramientos Introducción”, en Rita Eder (ed.), Desafío a la estabilidad, procesos artísticos en México 1952-1967, México, Universidad Nacional Autónoma de México/Turner, 2014, p. 48.


77de experimentación desde todas las artes estuvo en clara oposición con los planteamien-

tos de Clement Greenberg, los cuales privilegiaban la pureza del medio y se desborda-

ron en su exaltación al expresionismo abstracto. También se pueden leer dichas iniciativas

experimentales como una posición política situada en el contexto de la Guerra Fría. Una

afrenta al conservadurismo, pero también a una única ideología “oficial” estadounidense

que no permitía una diferente a esta.

Esto último nos vuelve a señalar la importancia de pensar las conversaciones que se lle-

van a cabo en cada localidad en relación con otras latitudes. Es decir, las preguntas podrán

parecer las mismas, pero no significan igual en diferentes momentos y contextos. Estos

matices son los que enriquecen los relatos.

En suma, cuando especialistas se refieren a las piezas presentadas en la Quinta Presen-

tación como preintermedia, señalan únicamente una relación vertical y unilateral en donde

se presenta a las obras como subordinadas al relato del intermedia estadounidense y dejan

de lado importantes debates sobre la interconexión y los límites entre las artes en Japón.

Las diapositivas sonoras del grupo Jikken Kōbō son el debate de estas ideas sobre innova-

ción, en claro diálogo con lo global, pero articuladas desde otra modernidad.


NIE

RIKA

. REV

ISTA

DE

ESTU

DIO

S D

E A

RTE,

Año

6, N

úm. 1

2, ju

lio-d

icie

mbr

e 20

17 /

pp.

78-

92 /

ISSN

: 200

7-96

48

Accrochage: montaje crítico de un grupo que fracturó la modernidad venezolana

Jesús TorrivillaVenezuela

[email protected]

Resumen

Se interpreta la conformación de Accrochage (Roberto Obregón, Sigfredo Chacón, Héc-

tor Fuenmayor, Eugenio Espinoza y Alfred Wenemoser) a partir del concepto de montaje,

y cómo el grupo inaugura las prácticas conceptuales en la ciudad de Caracas en sintonía

con un discurso escéptico de la modernidad venezolana y de la narrativa oficial de progreso

representada por el concretismo.

Palabras claves: Accrochage, conceptualismo, Caracas, modernidad, montaje.

Abstract

Accrochage (Roberto Obregon, Sigfredo Chacón, Héctor Fuenmayor, Eugenio Espinoza

and Alfred Wenemoser) conformation is interpreted from the concept of montage, and

how the group inaugurates conceptual practices in the city of Caracas, with a discourse

skeptical of the Venezuelan modernity and the official narrative of progress represented by

concrete art.

Keywords: Accrochage, conceptualism, Caracas, modernity, montage.




79

Accrochage lo integraron cinco artistas: Roberto Obregón (Barranquilla, Colombia 1946; Tar-

ma, Venezuela, 2003), Sigfredo Chacón (Caracas, Venezuela, 1950), Eugenio Espinoza (San

Juan de los Morros, Venezuela, 1950), Héctor Fuenmayor (Caracas, Venezuela, 1949) y Alfred

Wenemoser (Graz, Austria, 1954). Obregón propone en 1991 una exposición sin texto ni cu-

radores que se transformará en el nombre de un grupo, la chispa que históricamente le dio

sentido a una práctica que para entonces ya cumplía dos décadas.

Una revisión a su entrada en las instituciones venezolanas en los setenta revelará que

fueron impulsados por figuras individuales, no por políticas sostenidas. Sus voces, largamen-

te ignoradas por “el peso ocultante del pensamiento poderoso de los maestros constructivos

sobre su fortuna crítica”, según refiere el curador venezolano Luis Pérez-Oramas,1 servirán

para hilar este texto e indagar en su trayectoria. Esta es una generación que, ante la avanza-

da moderna constructiva y su optimista narrativa asociada al estado petrolero, prefirió lo su-

cio de los escombros. Ante el color, visto por sus maestros como una experiencia lírica, ellos

vieron con agudeza sus derivas mercantiles. Usaron los nuevos medios que tuvieron a su

alcance: el diseño, la fotografía, el cuerpo, lo efímero. Muchas veces lo que hacían parecían

bromas, gestos demasiado pequeños, pero guardaban un tiempo dormido que despertaría

de forma elocuente ante la emergencia del arte contemporáneo de las décadas siguientes.

A partir del año 1971, el grupo que se reuniría en un catálogo de fotocopias [figura 1]

encabezó una irrupción en las instituciones venezolanas que significaría la entrada

de las prácticas conceptuales al sistema artístico. Sus lenguajes buscaban frac-

turar el relato de los constructivos modernos en Venezuela y hacer brotar una genealogía

doliente de lo moderno. El grupo, con el nombre Accrochage, se conformaría en contra de

sí mismo y en contra del tiempo.

1 Pérez-Oramas se refiere al silencio que arropa a todas las prácticas conceptuales venezolanas en su conjunto. Este ensayo se concentrará en cinco artistas cuya acción grupal se hace significativa a partir de la muestra Accrochge (1991), convocada por Roberto Obregón. Pero la historia tiene muchos más nombres, entre los que destacan: Antonieta Sosa, Diego Barboza, Rolando Peña, Margot Romer y Ana María Mazzei. Este texto es una muestra concentrada de una investigación más amplia. La cita es de Luis Pérez-Oramas, “Caracas: escena constructiva”, en Gabriel Pérez Barreiro (ed.), The Geometry of hope. Latin American Abstract Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection, Austin, The University of Texas at Austin, 2007, p. 266.

Fig. 1. Portada del

catálogo de Accrochage

de 1991.


80 El grupo de estos cinco artistas, sin la acción militante que caracterizó las prácticas con-

ceptuales en América Latina, tuvo su bautizo en un catálogo sin texto, el montaje de unas

imágenes que hoy hablan con la potencia de la profecía. La palabra profecía no está dicha

al azar: desentrañar lo que quieren decir las obras es un trabajo en constante diálogo entre

ellas y el tiempo. Esta idea la desarrolla Georges Didi-Huberman a partir de Walter Benjamin,

quien cree que no hay tarea más importante para la historia del arte que descifrar sus profe-

cías. Hay que acercarse a las obras, a su “espacio sombrío del porvenir”, para leerlas después

de que los años han decantado su alfabeto en una constelación legible.

Accrochage, en francés, según el diccionario Larousse, significa “colgar una cosa en otra,

mediante un gancho”,2 y se utiliza para la acción de disponer cuadros en una sala. Es un

término, sin embargo, que Roberto Obregón prefería usar como sinónimo de collage. Es

un nombre como posibilidad de un vínculo. Accrochage une a este grupo como astros

rebeldes, negados a salirse de su propia órbita; enfrentados por posturas radicales, pero

unidos como imanes por la fuerza de sus oposiciones. El gesto de Roberto Obregón es

la invención de una constelación conjunta: un grupo sin conformación ni disolución, un tra-

zado contingente que permite dibujar las prácticas contemporáneas del arte venezolano.

Como si los fotogramas de esta película aparecieran lentamente con el tiempo, afina-

dos por la marea de la historia, Accrochage sólo se revela como grupo “a contrapelo de la

historia”. Y, como hicieran ellos con el montaje del catálogo, críticamente la tarea reclama

hacer un montaje y otorgarles su cualidad de grupo, uno cuyo mensaje es un deber por

descifrar.

Esta estrategia crítica, después de la profecía, es la segunda fórmula de Benjamin que

Didi-Huberman rescata: la historia del arte debe abordarse “a contrapelo” de la historia

como narración. Y para hacerlo es necesario el montaje, “una de las respuestas fundamen-

tales a este problema de la construcción de la historicidad”. Las razones son claras: “debido a

que no está orientado de manera sencilla, el montaje escapa a las teleologías, hace visibles

los restos que sobrevivieron, los anacronismos, los encuentros de temporalidades contra-

dictorias que afectan a cada objeto, a cada acontecimiento, a cada persona, a cada gesto”.3

Los artistas de Accrochage, desde la práctica, proponen una poética de las fracturas

en que las colisiones encuentran, a veces a los golpes, a veces enfrentados al dolor o a

la enfermedad, un relato sin centro. El filósofo francés Nicolas Bourriaud propone así un

vínculo en común entre las vanguardias, donde caben los impresionistas, el grupo Fluxus,

Duchamp, Warhol y Toulouse-Lautrec: el momento de “hacer brotar el espíritu enterrado

en la materia”4 en una nueva mitología donde el arte se vincula irremediablemente con

la vida cotidiana. El presente, afirma Bourriaud, se complejiza —¿se profetiza?— cuando el

artista reacciona a la idea de progreso, “inventando posibles relaciones entre lo fugitivo y lo

duradero”.5 Bourriaud cree también que para mantener ese equilibrio es necesario recurrir

al montaje como estrategia de sutura entre los hiatos y las fracturas del pensamiento.

La fractura va desde lo íntimo. Didi-Huberman lo llama síntoma: “¿El síntoma no es la

fisura en los signos, la pizca de sin sentido y de no saber de donde un conocimiento puede

extraer su momento decisivo?”6 Agrega, además, que la imagen es el lugar singular donde

entran en tensión el síntoma como interrupción del saber y el conocimiento como interrup-

ción del caos. De ahí que la labor del artista coincida con la del historiador: “El arte es esbozar

la realidad hacia atrás, a contrapelo”.7 Didi-Huberman cree que así se evita buscar culpables

en la historia, para empezar a ver síntomas, construir un tejido ardiente y paciente donde se

distinga la eventual belleza de un signo secreto.

2 Diccionario Larousse, s. v., “accrochage”. Último acceso: 25 de abril de 2016. Disponible en: <http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/accrochage/548>.

3 Georges Didi-Huberman, Arde la imagen, Oaxaca, Ediciones Ve, 2012, p. 21.

4 Nicolas Bourriaud, Formas de vida, Murcia, cendeac, 2009, p. 35.

5 Ibid., p. 29.

6 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 24.

7 Ibid., p. 25, cursivas nuestras. En el mismo texto, Didi-Huberman lo resume en la siguiente operación doble: “volver visible la tragedia en la cultura (para no separarla de su historia), pero también hacer visible la cultura en la tragedia (para no separarla de su memoria)”.


81ANTECEDENTES Y DEFINICIONES

En 1968, Gego (Hamburgo, Alemania, 1912; Caracas, Venezuela, 1994) elabora la Reticulárea,

una variable red de metal que instala en el Museo de Bellas Artes de Caracas como el des-

pojo de una fábrica que anticipa su crisis. El optimismo de la avanzada cinética se fracturaba

mientras cada uno de los extremos de la red se desdoblan con esmerado cálculo y los ar-

tistas jóvenes lo aprovecharon para pronunciar un discurso que abrazara lo efímero, que se

pareciera más al estruendo discontinuo de la ciudad que recorrían.

A partir de Gego, los artistas de Accrochage indagaron en la línea, el orden y el espacio

para develar fracturas más profundas. Esta búsqueda se repite en formas diversas a lo largo

de Latinoamérica; por ejemplo en países como Brasil, donde Lygia Clark y Cildo Meireles ex-

ploran el concretismo desde lo real. Ricardo Basbaum, historiador de la Universidad Estatal

de Río de Janeiro, explica la confrontación:

Ahora, cuarenta años después, queda muy claro que los artistas conceptuales estaban luchando

en contra del rol de artista-visual-formal impuesto en ellos por un sistema (rico, poderoso, domi-

nante) muy específico (comprometido principalmente con el eje eeuu/Europa) donde emergió

un nuevo tipo de mecenazgo, uno que compró arte a precios récord debido al hecho de que

las circunstancias eran favorables, mientras los sesenta fueron años de boom económico y el

futuro prometía crecimiento sin fin.8

En un momento en que la polémica más visible del arte venezolano era la contradicción

entre la pintura expresionista y de inspiración social que representaba Jacobo Borges, y las

reflexiones universales a las que aspiraban los cinéticos como Soto y Cruz-Diez, el surgi-

miento de las prácticas conceptuales hacia finales de los sesenta se relacionaba con lo que

Basbaum cree, al hablar de la línea orgánica de Lygia Clark, que es una forma de trascender

la dialéctica para abrazar la divergencia. Un tipo de pensamiento enfocado en problemati-

zar, en vez de encerrarse en la lógica de lo verdadero y lo falso.

Los años setenta fueron la época de dictaduras en América Latina. Llegan al poder Vide-

la en Argentina, Stroessner en Paraguay, Banzer en Bolivia y Pinochet en Chile; además, los

asesinatos, desapariciones y exilios forzosos se hacen comunes a lo largo de todo el conti-

nente. En Venezuela, en cambio, los conflictos ocurren en una sociedad que aspira a ser de-

mocrática. Las prácticas conceptuales en el país destacan sobre las del resto del continente

porque no se asocian a una militancia ideológica; la aparición de lo real no sucede con afi-

ches en las calles denunciando las víctimas de la represión o sensibilizándose con el hambre

de los depauperados. El investigador cubano-venezolano Félix Suazo las caracteriza como

una micropolítica del signo que revela “el significado ideológico de los comportamientos

artísticos al margen de los reduccionismos partidistas e incluso más allá de lo que el signifi-

cante y las declaraciones del artista parecen indicar”.9 Un asunto de “sintaxis comunicativa y

lógica discursiva”,10 donde se libra una batalla por el sentido, sin gritos ni aspavientos, con el

discurso de la obra que cuestiona los significados a partir de la ironía.

De Suazo he tomado el concepto de prácticas conceptuales para caracterizar a los artistas

de Accrochage, parte significativa de toda una generación venezolana. Suazo cree que en

la micropolítica del signo de dichas prácticas “se juegan cosas tan decisivas como la deter-

minación de qué era el arte y cuál debía ser su contenido social”.11 Una negociación en la

que entran en juego obras efímeras y materiales precarios que dificultan tanto la exhibi-

ción institucional como su circulación en el mercado. Las prácticas conceptuales aparecerán

9 Félix Suazo, “Prácticas conceptuales y micropolítica del signo en Venezuela”, Revista de estudios interdisciplinarios de arte y cultura kaypunku, 1, (2014), p. 142.

10 Ibid., p. 145.

11 Ibid., p. 142.

8 Ricardo Basbaum, “Within the Organic Line and After”, en Alexander Alberro (ed.), Art after conceptual art, Cambridge, mit Press, 2006, p. 94. En inglés en el original, traducción nuestra.


82 entonces como proposiciones en las cuales la idea y el proceso son más importantes que

el objeto y donde se “configura una nueva política del signo; es decir, una manera diferente,

a menudo incómoda, de construir el sentido”.12

LA DÉCADA DISRUPTIVA

1. El autobús

El autobús inaugura la irrupción individual de los cinco artistas de Accrochage. Cada uno

desde su propio discurso entró a las instituciones para cuestionarlas y mostrar su despre-

cio por la obra y por el poder del arte como hegemonía preciosista y mercadeable. Lleva-

dos por la experimentación antes que por las certezas, fueron desestabilizando salones y

otros espacios. Para ellos el arte como reflexión perdurable y universal era ya un chiste de sus

antepasados: se volcaron hacia el propio cuerpo, la naturaleza y el detritus en una reflexión

que oxidaba la forma desde el humor.

Los sesenta habían terminado y la pacificación de la izquierda insurgente en Venezuela

le dio paso a un país invisible,13 donde los intelectuales escogieron el silencio del trabajo

propio mientras se incorporaron a las instituciones públicas. Un aparente acuerdo colectivo

se decantaba por aplazar los conflictos en favor de la prosperidad. Raúl Leoni le entrega la

banda presidencial al candidato socialcristiano Rafael Caldera en 1969, se deponen las ar-

mas, el dinero llega con disciplina a las arcas nacionales y arranca la maquinaria promisoria

de la democracia.

La insurgencia de grupos de vanguardia como El Techo de la Ballena era ya un recuerdo.

La obra de Gego abre un nuevo camino para los artistas más jóvenes, especialmente para

Sigfredo Chacón, Eugenio Espinoza y Roberto Obregón, a quienes les sugiere una posibilidad

de subvertir el discurso moderno desde sus bastidores, como una estrategia para desafiar la

racionalidad desde la forma. Es una generación que mira hacia afuera para fundar una nueva

tradición. Duchamp, Klein, Warhol Beuys son los nombres que les interesan. Frecuentan

exposiciones, salones y fiestas en común, en un intercambio que los lleva a sus primeras

exhibiciones donde coinciden sin nunca llegar a oficializar su acción colectiva.

Les interesaba romper el silencio del país que se institucionalizaba. Por eso Sigfredo Cha-

cón —junto con Ibrahim Nebreda y William Stone— pensó en estacionar un estruendoso

autobús en el pretendidamente pacífico cubo blanco. Aspiraban a construir la escenografía

del caos, una nueva identidad urbana. Afuera los cuadros, bienvenida la chatarra. De los es-

pacios disponibles en Caracas, primero intentaron con la Sala Mendoza, en ese momento a

cargo de Lourdes Banco. A pesar del entusiasmo de la directora, tuvieron el revés del resto de

la junta. Decidieron llevarle la propuesta a Bélgica Rodríguez, encargada de la sala de expo-

siciones del Ateneo de Caracas, donde les manifestaron entusiasmo, pero alegaron recursos

limitados. Para llevar a cabo la propuesta debían invertir en pintar la sala, comprar y mover

escombros. No eran sólo clavos lo que necesitaban, sino los materiales para construir una

instalación a la medida del hombre.

Al cabo de algunos meses consiguieron el financiamiento. Tasajearon el autobús y se lo

llevaron al Ateneo. Recogieron basura de la calle para construir pasajeros acordes a su estéti-

ca de los despojos, pusieron radios encendidas en estaciones populares, colgaron medias,

trapos, dejaron una escalera en la sala. Cuenta Sigfredo Chacón: “El Ateneo era una especie

de ele. Montamos el autobús en la primera sala, en la otra guindamos una tela desde el

12 Ibid., p. 143.

13 Frase de Sainz Borgo que consiste en un juego de palabras a partir del amigos invisibles con que Arturo Uslar Pietri, intelectual canónico venezolano, saludaba a los televidentes en su programa Valores Humanos.


83

techo hasta el suelo, en diagonal, y cambiamos la iluminación. Entrabas a un espacio limpio,

idílico, en contraste con esa cosa expresionista y destartalada que era el autobús”14 [figura 2].

En el pequeño catálogo de la muestra, más bien un programa de mano, el crítico de arte

Roberto Guevara apostaba a que la instalación reducía la distancia entre el arte y la vida que

bullía allá afuera: “lo que ahora se proponen Nebreda, Stone y Chacón corresponde a una

nueva visión de la plástica a través de recursos diferentes, en un acercamiento que ha deja-

do de lado los formalismos, las cuestiones de estilo, la seguridad de los caminos probados,

para aventurarse en una búsqueda del hombre venezolano, que es también una manera de

ir al encuentro de ellos mismos”.15

2. Impenetrable

En 1971 Eugenio Espinoza estaba inscrito en el Instituto de Diseño Neumann, del que Si-

gfredo acababa de egresar un año antes y donde, gracias a la influencia de profesores como

Gego y su esposo Gerd Leufert, aprendían herramientas para profundizar en los fenómenos

estéticos. Esos pocos años fueron suficientes para sembrar un deseo de indagar en una

experiencia del arte que les brindara un nuevo comienzo. Espinoza se preguntaba: “La pri-

mera experiencia artística que tuve fue una exposición de Soto en el Museo de Bellas Artes.

Yo lo conocía por los libros de historia del arte, en los que el cuento acaba con una obra de

Soto y uno se preguntaba: ¿qué es esto? ¿Todo termina aquí?”16

Sentía, además, el antagonismo de una obra que no le parecía hecha en Venezuela.

Jesús Soto expuso en la Galería Denise René de París su primer Penetrable en 1967; una am-

bientación hecha por una cortina de tubos colgantes a las que el espectador podía entrar

como en un juego donde se desmaterializaban luz, color y espacio. El entusiasmo de los

espectadores que interactuaban con la obra le causó a Eugenio tanto ruido como una incó-

moda fiesta de vecinos, una celebración folclórica donde no había espacio para la reflexión:

Fig. 2. Sigfredo Chacón, William Stone e Ibrahim Nebreda, El autobús, Ateneo de Caracas,

1971, dimensiones variables. (Imagen cedida con permiso de Luis Romero, tomada de

https://artecontemporaneovenezolanorevisitado.blogspot.com)

14 Entrevista realizada por el autor a Sigfredo Chacón. Todas las citas atribuidas a Eugenio Espinoza, Alfred Wenemoser, Héctor Fuenmayor y Sigfredo Chacón serán de entrevistas personales, excepto cuando se indique lo contrario.

15 Roberto Guevara, “Experiencias para un nuevo humanismo crítico en la plástica venezolana”, en El autobús, catálogo de exposición, Ateneo de Caracas, 1971.

16 Eugenio Alfonso-Sierra, “Eugenio Espinoza: tan cerca de la geometría como del caos”, en El Nacional, 25 de abril de 2007.


84

La gente se divertía pero no se molestaba en ver su profundidad estética. A mí me produjo la

necesidad de detener, de paralizar, de bloquear eso. Quería plantear una oposición, para que

la gente percibiera y viera lo invisible. Yo mismo me sentí excluido de esa obra, me afectó de

una manera brillante, inteligente. Me hizo crecer y comprender que los procesos creativos son

vitales.17

A Eugenio le preocupaba un conflicto central, que reiteraría en toda su carrera: ¿cómo la

tradición geométrica se estrella con las historias locales? “Nosotros hacemos geometría

desnudos, con el alma afuera, pero sin disciplina: no hemos logrado una continuidad glo-

riosa. Los artistas terminan haciendo una obra ajustada a la arquitectura, mendigándole

una presencia [figura 3].”18 Para él, la excepción a la regla era Gego, su maestra, con una

obra que se “impone a la arquitectura y en el tiempo”. Gego recuerda Eugenio, con disciplina

alemana pero con sensibilidad caribe, hizo un camino hacia el corazón del país, desde los

ranchos de la capital hasta las plantas de la selva amazónica, y así entendió el problema de

la continuidad como lo lograron en Brasil, donde cree que la tradición geométrica dialogó

verdaderamente con el contexto.

En 1972 Espinoza pensó en un proyecto donde problematizar directamente el mantra

que repetía el cinetismo para lograr la participación del público. Así lo recuerda: “El especta-

dor debía estar ahora fuera de la obra para que ella mantuviese su silencio necesario. Si Soto

quiso desmaterializar el espacio, a mí se me ocurrió, más bien, materializarlo, hacerlo impe-

netrable”. Armó su carpeta de dibujos preliminares y se la llevó a Bélgica Rodríguez, quien

le había dado luz verde a el autobús en el Ateneo de Caracas. Ella se lo aprobó al instante.

Impenetrable se instaló unos días después: una lona blanca que, extendida en el suelo y

levantada ligeramente por un soporte de madera como un cuadro yaciente, le impedía al

público la entrada a la sala. Era una forma de agregarle pólvora a un conflicto con la geome-

tría que no terminaba de prenderse en el país, en medio de las celebraciones del cinetismo.

Poner la señal de alto interpelaba no sólo al espectador, sino a la institución misma; era

una alianza para negar al público desde la obra . Esta vez el obstáculo aspiraba a despertar

la reflexión, sacudir al espectador para que fuera la propia incomodidad lo que lo hiciera

penetrar el espacio desde el pensamiento.

17 Ibid.

18 Ibid.

Fig. 3. Espinoza, patrón

gráfico como crítica a la

pintura decorativa en el

interior del catálogo de

Accrochage, 1991.


85El crítico venezolano Jesús Fuenmayor asegura que Impenetrable trasciende su vocación

paródica, pues la obra de Espinoza recupera “la sustancia de los experimentos de las van-

guardias constructivistas que, a diferencia del contexto norteamericano, en Latinoamé-

rica continuaron preservando hasta los albores de 1989 un remanente de sus radicales

intenciones iniciales de contenidos políticos y transformación social”.19 El mismo Eugenio

destacaba la importancia de las fricciones con lo real en su obra: “Así es como yo asumía la

geometría, no como formas en contacto entre sí, más bien haciendo contacto con el espa-

cio real, con lo real, tanto físico como mental”.

Impenetrable no estuvo solo en la sala. Eugenio invitó a Sigfredo Chacón a exponer junto

a él una muestra que se llamó Situaciones, instalación donde un compendio de pedazos

de tela guindaban del techo, sostenidas por mecates. Su idea era que después de la exhi-

bición se destruyera el material, que no quedara obra. Fue una continuación de la estética

povera de el autobús, ahora sin rastro de la figura humana, sólo los restos como abstracción

tomando el espacio. Chacón recuerda estas propuestas como un proceso muy natural, sin

demasiadas pretensiones. Lo importante eran las ganas de experimentar: “[Yo][…] hacía pro-

puestas y después las destruía, sin buscar permanencia”.

En el autobús, Situaciones e Impenetrable hay un intento de trascender la racionali-

dad desde el despojo o desde la misma geometría. Se trataba de decirle al espectador que

no hay acuerdos universales; anunciar un ensayo de profecía dirigida a las élites democrá-

ticas: aquí no cabe todo el mundo. Espinoza cree que la geometría misma toma partido

por lo ininteligible, por lo inesperado: “Pasados los años, sigo pensando que la geometría

también es de carácter místico. De allí que nuestra respuesta a ese misterio no pueda ser

solamente a través del intelecto”.

Estas primeras exposiciones son una invitación a contaminar el pensamiento con la

irracionalidad, cercarlo con trapos y abrirle nuevos senderos. Le piden a la institución que

deje entrar los escombros, que se pongan candados que inviten a una reflexión más ho-

nesta sobre la realidad que los circundaba: un tejido discontinuo de pobreza y urbanización

acelerada donde la obra no se podía permitir ser una celebración universal. La apuesta de

los jóvenes por renovar el discurso fue una crítica a la razón, un negarse a creer en la historia

como un camino perfectamente trazado hacia un futuro mejor.

3. Amarillo Sol

Durante los primeros años de la década de los setenta, Soto, Gego y Cruz-Diez subían de

precio en los mercados venezolanos y para los jóvenes era difícil pensar en una forma

de sustentarse. Su entrada aparentemente rápida a las instituciones estaba impulsada

más por la osadía de personas como Bélgica Rodríguez y Lourdes Blanco, que por políticas

consistentes que les brindaran espacios fijos a las nuevas generaciones. Eugenio Espinoza

conquistó una sucesión de buenas voluntades y en el año 72, después de Impenetrable, tuvo

una segunda exposición individual, esta vez en el Museo de Bellas Artes, titulada 20 recent

works.

A su vez, Lourdes Blanco se acercó al taller de Héctor Fuenmayor [figura 4], quien en

ese momento hacía franjas de color que identificaba con el número de la lata con que las

pintaba. Blanco planeaba exhibir esas piezas junto con unas de Espinoza, pero un impre-

visto lo obligó a pensar en una nueva solución: “Una o dos semanas antes de la exposición

Eugenio me dice: ‘Yo no voy a hacer un coño, hazla tú solo’. Sorprendido, me doy cuenta de

que no tenía tiempo de hacer más”.

19 Jesús Fuenmayor, Eugenio Espinoza: Soportes insubordinados (1970-1980), Miami, Pérez Art Museum Miami, pp. 28-29.


86 Se le ocurrió entonces, en vez de mostrar piezas individuales, pintar toda la sala de un

color y ponerle la identificación industrial, Amarillo Sol K7YV68. “Esa muestra causó estupor,

hilaridad, de todo”, recuerda Héctor, mientras precisa su principal motivo conceptual, que

lo diferencia de Yves Klein y Cruz-Diez: “el Amarillo Sol lo vende una transnacional que lo

identifica y comercializa. Ese es el esquema conceptual: el mundo ya está pintado de ama-

rillo por una empresa”.

A mediados de los años sesenta, Carlos Cruz-Diez planeaba desde París sus Cámaras

de Cromosaturación, en donde el color como experiencia pura, espiritual, se materializa

gracias a una luz tenue. En el Pabellón de Venezuela de la Bienal de Venecia de 1970 el azul

conquistó una sala, pero no es sino hasta 1974 que la obra llega al país latinoamericano.

Héctor no recuerda haber conocido ese trabajo de Cruz-Diez al momento de realizar Ama-

rillo Sol. Pero gracias a la perspectiva histórica dialogaron como probablemente no había

sucedido en esos años. Amarillo Sol, reeditada en La invención concreta (2013) en el Museo

Reina Sofía de Madrid, fue rescatado por el curador Gabriel Pérez-Barreiro como una bisagra

entre las primeras generaciones de la abstracción y las prácticas conceptuales en Latinoa-

mérica. Sin hacer una distinción tajante entre ambas corrientes dice: “lo que está claro es

que en los años setenta el significado de la forma pura ya no era una cuestión candente,

desplazada por las inquietudes políticas, institucionales y existenciales de una generación

más marcada por la Revolución cubana que por la Segunda Guerra Mundial”.20

Pérez-Barreiro compara Amarillo Sol con Cámara de Cromosaturación: “mientras que la

obra de Cruz-Diez es delicada, sugerente y retiniana, Fuenmayor expresa una nueva re-

lación con lo real y con la cultura del consumo, y ofrece una reflexión crítica sobre el pa-

pel que desempeñan las instituciones en esta cultura”. Amarillo Sol, rebautizado Citrus21 en

el Reina Sofía, le parece a Pérez-Barreiro “un obra sencilla pero evocadora que declara el

Fig. 4. Retrato de Héctor

Fuenmayor en el

catálogo de Accrochage (1991).

20 Gabriel Pérez-Barreiro,“La invención concreta”, en La invención concreta. Reflexiones en torno a la abstracción geométrica y sus legados (catálogo de exposición), Madrid, Museo Reina Sofía, 2013, p. 27.

21 El nombre Amarillo Sol K7YV68 proviene de la identificación industrial asignada por la multinacional Sherwin-Williams para ese color, sin embargo, esa denominación ha sido descontinuada. Rebautizaron la pieza como Citrus 6906, nombre que la compañía le da al color en la actualidad, tanto para su reedición en el Museo Reina Sofía de Madrid (2013) como para el Hunter College de Nueva York (2014). Para motivos de esta investigación nos referiremos a la obra con su denominación original.


87fin de una era y el amanecer virtual de las décadas venideras”, un “ready-made cromático

y desmaterializado”, en donde “el color ya no simboliza la pureza de lo absoluto sino que

es un producto doméstico, y el arte ya no se encuentra dentro de un objeto separado en

un espacio, sino que se convierte, literalmente, en el espacio”.22 Fuenmayor recuerda que

Pérez- Barreiro le comentó que los visitantes sentían una especial alegría al visitar su obra

en España: el color que toma la sala por asalto no sólo es un producto doméstico, sino

que también puede ser la vía para el gozo. Y de nuevo se hace evidente una preocupación

común con sus compañeros de generación: hacer que emerja lo vivo de la materia, como

recordaba Bourriaud.

4. Arte bípedo y Acciones frente a la plaza

Alfred Wenemoser llegó a Venezuela en 1980, un año clave para las prácticas conceptuales

en el país que en ese momento se comienzan a conocer como no-objetuales gracias al crí-

tico peruano Juan Acha. La curadora venezolana Gabriela Rangel destaca que en tan solo

dos años se sucedieron eventos de capital importancia como Arte bípedo (Galería de Arte

Nacional, 1980), Acciones frente a la plaza (1981) y la selección venezolana para la xvi Bienal

de Sao Paulo (1981). Tiempos de efervescencia que, sin embargo, no son de consagración:

“estas prácticas, aún en el periodo señalado, no aseguraron el respaldo sistemático de los

museos nacionales ni el compromiso de coleccionistas privados o el interés de galerías de

arte locales a lo largo del tiempo”.23

Rangel toma una frase del artista venezolano Marco Antonio Ettedgui para titular su

ensayo “El arte de los rincones”. Es esta etiqueta la que define las prácticas conceptuales

venezolanas, inclusive en su momento de mayor auge. Por eso la estrategia de montaje se

hace cada vez más urgente: para descifrar lo que ocurría en los rincones, para alumbrar-

los gracias a la producción de los artistas conceptuales, todavía hoy regada en catálogos,

guardada sólo por testimonios, con aún pocos intentos de sistematización y análisis.

Ettedgui, un joven actor de veintiún años, es quien se toma la tarea de organizar Arte

bípedo con el objetivo de “alterar el orden y, si se quiere, violarlo con cariño”,24 una muestra

de catorce artistas que se propusieron dialogar con las obras de la Galería de Arte Nacional

mediante lenguajes de acción. Wenemoser y Obregón formaron parte de la convocatoria de

Ettedgui y fueron los dos únicos artistas que se ausentaron como parte de su presentación.

Wenemoser presentó un cartel que lo justificaba: “Pongo un cartón donde explico: el autor

de estas líneas considera necesario ausentarse, vigilar a su novia en la playa. Se diluye la cosa

en una situación sarcástica. La pancarta se quedó ahí sola, a pesar de que Arte bípedo era un

evento de performance”.

Obregón decide intervenir el jardín de la Galería de Arte Nacional. Esta acción aparen-

temente inocente requirió de una negociación compleja, pues involucraba una pequeña

desestabilización del paisaje: sembrar una rosa en homenaje a la pintora Elisa Elvira Zuloa-

ga, quien había muerto ese año, reconocida por sus poéticos árboles de poca vegetación

y sinuosas ramas. La obra se tituló Acción N° 5. Für Elisa… Oder Elisa Nimm Deine Rose y fue

23 Gabriela Rangel, “El arte de los rincones: notas sobre las experiencias no-objetuales en Venezuela”, en Deborah Cullen (ed.), ARTE ≠ VIDA: actions by artists of the Americas 1960-2000, Nueva York, El Museo del Barrio, 2008. Disponible en: <http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-81/rangel>.

24 Marco Antonio Ettedgui, “Guía de instrucciones para observar una reseña de lenguajes de acción”, El Universal, Caracas, 24 de diciembre de 1980. En el artículo Ettedgui explica que la muestra tiene ese título porque todos trabajaban con el cuerpo para relacionarse con el propio arte. Su papel fue clave para esos años de auge del performance venezolano. Sin embargo, su temprana muerte en 1981 también significó un golpe para la escena.

22 Gabriel Pérez-Barreiro, op. cit., p. 27.


88

finalmente ejecutada por el curador Axel Stein en su nombre, en una síntesis de dos natu-

ralezas, la real y la del arte,25 como apunta la crítica María Elena Ramos.

Al año siguiente, Pedro Terán26 y Bélgica Rodríguez organizan desde fuNdaRte otro de

los eventos colectivos claves para el performance en Venezuela, Acciones frente a la plaza,

en el que llamaron a ocho artistas para llevar sus acciones al espacio público. Wenemoser

presentó Persona a persona, precedida por una especie de “promocional” en el que el artista

se enterró en los terrenos del Parque Los Caobos de Caracas, dejando sólo su cara al descu-

bierto. “Me veía como el loco propio”, recuerda exultante y explica en qué consistió la obra

posterior: “En Persona a persona la gente acudía y se encontraban con una fila para entrar en

una carpa. Debían hacerlo uno por uno, sin saber qué habría dentro”.

Cada uno de los huéspedes debía confiar en la versión del otro. Hoy no es fácil sa-

ber qué ocurrió dentro de esa carpa, pero una fotografía de la época parece confirmar

uno de los hechos que causó más escándalo: Wenemoser se cortó el labio inferior con

una cuchilla y le pidió besos ensangrentados a varias de las mujeres huéspedes [figura 5].

El artista apunta: “Fueron como 200 personas al evento, hicieron colas de dos horas. El

sábado hubo carne cruda en el piso y las dejé hasta el domingo, estaba pestilente. Se in-

vitaron a los perros, a las mascotas a participar. Ahí sobreviví por loco (se ríe), por fanático.

¿Qué más puedo decir? Más nada. No puedo hacer mucho testimonio de esto porque se

me colapsa.”

Gabriela Rangel cree que las acciones como la de Wenemoser y Ettedgui tuvieron en

común una preocupación que compartieron con los conceptualistas alrededor del mundo:

la información. Así, la relación con el público volvió al centro, mientras que se relativizaron las

preocupaciones centro-periferia, las ansias de otras generaciones de artistas por producir

obras a la par de otras metrópolis: “[sus acciones] han mostrado las convenciones del arte

y la manera como éstas se transmiten al público, caracterizándose por una economía de

recursos donde se invierte la relación pasiva o voyeurista del espectador y llevándolas a

situaciones dilemáticas”.27

El arte se transformó en un puente de diálogo entre tradiciones, ideas y contextos. Des-

de los rincones pujaron por espacios que las instituciones se vieron obligadas a reconocer,

en constante negociación con sus propios límites. Ya nada era sagrado. El cuerpo era el

lugar de sus cortes y el paisaje la posibilidad de su perversión en una batalla por el sentido

que asumieron sin tregua.

Fig. 5. Interior de la

carpa durante la acción Persona a persona, 1981.

En la imagen, Alfred

Wenemoser (izq.)

. (Fuente http://

accionesfrentealaplaza.

blogspot.com, bajo

licencia Creative

Commons CC BY-NC-ND

3.0).

25 María Elena Ramos, Una aproximación al cuerpo de la performance en Venezuela, 1998. Disponible en: <http://performancelogia.blogspot.mx/2007/05/ una-aproximacion-al-cuerpo-de-la.html>.

26 Terán es otro de los pioneros del performance. Blancas Paredes, realizada en 1976 en el Museo de Bellas Artes de Caracas, es considerada la primera muestra individual de performance en un museo venezolano.

27 Gabriela Rangel, op. cit. En su ensayo, Rangel también habla del importancia del geógrafo y profesor universitario Claudio Perna para las prácticas conceptuales en Venezuela. Perna fue una especie de catalizador de dichas prácticas, pues su casa se transformó en una peña de discusiones y laboratorio de ideas artísticas. La correcta interpretación de su influencia escapa los límites de este ensayo en particular.


895. Veinte disecciones

En 1972 Roberto Obregón viajó a Nueva York y descubrió los autorretratos en polaroids y

los objetos de Lucas Samaras, las fotografías dispuestas como cómics de Duane Michals

y las series de Eadweard Muybridge que capturan el movimiento. Obregón deja entonces

la pintura y hace un viraje hacia una posición que el crítico venezolano Ariel Jiménez

califica como “inocentemente subversiva” en contra de la tradición moderna y el concepto

imperante de arte contemporáneo. Retomar los clásicos de la pintura (retrato, paisaje y bo-

degón), con técnicas nuevas y desde la serialización, constituía una decisión osada frente

“a las tradiciones abstractas dominantes en Venezuela, desde las posiciones políticas de los

balleneros o de los conceptuales que entonces comenzaban a tomar fuerza”.28

En este cambio hay algo que permanece incólume en el artista: sus ganas de escanda-

lizar. Uno de los trabajos que realiza es una crónica de su erección, en el que imita las series

realizadas por Muybridge. Para Jiménez esos autorretratos le dan continuidad a su des-

contento político y se oponen a los lenguajes modernos monopolizados por los cinéticos.

Sin embargo, la irrupción del cuerpo con toda su carga de sexualidad no se separa de las

prácticas conceptuales venezolanas de los años setenta, como afirma Jiménez. Más bien,

Obregón las encarna de una manera seductora y extraña en sus obras con intención de

escándalo. Si para Marta Traba el cinetismo en Venezuela era una religión, “con su templo me-

siánico en las fronteras de la selva”,29 los artistas ahora llamados conceptuales eran explorado-

res sensibles, sin miedo a incursionar en la selva de su realidad, documentando y haciendo

memoria de la tierra, decididos a rodear el templo y rayar sus paredes si era necesario.

Obregón encuentra un motivo que se transformará en su obsesión: la rosa. Comienza

fotografiándola y hace retratos mientras caen sus pétalos, hasta que se secan, en lo que

Jiménez señala como un vanitas contemporáneo. Las expone por primera vez en 1978

con la muestra El agua como un ciclo en la Sala Mendoza, donde estrena una estrategia

inédita, las disecciones, obras en las que toma los pétalos y los ubica en una retícula lineal,

sobre papel, a la manera de un botanista.

En esa exposición, según Jiménez, Obregón introduce una noción de fragilidad que se

enriquece en la medida en que dialoga con la tradición barroca y el género del bodegón.

Es el germen de lo que unos años después mostrará en Veinte disecciones (1982), exposi-

ción individual en el Museo de Bellas Artes de Caracas, en cuyo catálogo la crítica Susana

Benko señala que Obregón le arrebata el centro a la rosa, transgrede “un imposible lugar

de convergencia”30 para recuperar la belleza de la flor. La preocupación de la investigadora

por una reivindicación estética pasa a un segundo plano cuando destaca un aspecto más

importante: “la intención de intervenir de algún modo en la percepción del espectador

ante la rosa: revalorándola de una manera ajena a la convención, lejos de la mirada pasiva

y automatizada propia de la sumisa aceptación”.31

Para los artistas de Accrochage esa intervención en la percepción se volverá central,

pues busca trascender la forma y volverla contra sí misma en una intención de contami-

nar la pureza racional del progreso con la certeza del conflicto. En una democracia cuya

es-trategia para construir lo social fue su postergación, ellos se preocuparon por revelar lo

que les parecía evidente: un sucesivo ocultamiento de la herida. Nada podía resolverse

alineando unos a favor y otros en contra de la pintura social, del abstraccionismo, de la re-

volución, del mercado. Prefirieron los rincones y abrazaron la divergencia. Se imaginaron un

país desde la propia poética, una escritura donde el mito nacional estallaba ante la evidencia

de lo muerto.

28 Ariel Jiménez, Crónicas [texto inédito].

29 Ver: Juan Carlos Palenzuela, Once tipos, Caracas, Academia Nacional de Historia, 2002, p. 113.

30 Susana Benko, En Veinte disecciones, catálogo, Caracas, Museo de Bellas Artes, 1980.

31 Ibid.


90 En una época en que emergieron nuevos lenguajes, ellos los abrazaron todos en un sin-

gular momento de colaboraciones en la trastienda. En la historia no aparecen con bautismos

grupales o bajo la sombra de paternales figuras. Pero en sus coincidencias están muchas de

las razones de las obras, afinidades y descontentos compartidos que aparecen con fuerza.

En la manera en que Obregón muestra sus rosas disecadas toma una estrategia como

la serialización y la subvierte. En su caso, la repetición es la de pétalos únicos que conservan

su impronta, pero ahora sin centro, y que escapan de las categorizaciones, de la idea de pro-

ducción en masa y son reafirmaciones de la subjetividad, aún desde lo múltiple. De nuevo, es

una metáfora del montaje y de su forma de concebir el tiempo como superposición, como

madeja en que sólo a través de la dialéctica puede surgir lo tantas veces silenciado.

El catálogo de Veinte disecciones fue diseñado por Álvaro Sotillo, alumno del Instituto

de Diseño Neumann y discípulo de Gego y Gerd Leufert. En esas páginas Sotillo se per-

mite una interpretación: los pétalos de la rosa, en vez de pintados en acuarelas como los

mostró Obregón, aparecen como su sombra, manchas que se alejan cada vez más del refe-

rente para parecerse al jardín que Obregón ha imaginado como un firmamento negro. Es

una síntesis: una forma natural de poner en signo aquello que lo obsesiona; de decantar

el sucesivo acto de disecciones en un sistema. Esas rosas negras serán los documentos

de una generación que decidió rebelarse contra el optimismo para transitar los márge-

nes de la ciudad con luz oscurecida, una escritura del reverso de la nación que no proviene

del poder, sino de sus propias experiencias.

VUELTA A 1991

Cuando en 1991 se le ocurrió a Roberto Obregón la idea de Accrochage todo había cam-

biado. La generación de artistas conceptuales sufrió el ruido de los ochenta: estaban en-

sordecidos por un regreso a la pintura impulsado por un mercado boyante. Los amigos de

Accrochage ya no tenían 20 años; había llegado la madurez y, con ella, las ganas de volver

al ruedo, de acabar con el silencio. Héctor regresaba a Venezuela después de vivir casi una

década en Nueva York; Sigfredo había cambiado el sistema artístico por el diseño gráfi-

co; Alfred estaba dedicado al comercio; y Eugenio tenía seis años sin exponer de manera

individual. El país tampoco era el mismo: en 1989 ocurrió El Caracazo, un estallido social

en la capital que terminó por evidenciar los años de descontento acumulados. Además,

comenzaba una década contradictoria: habría un resurgimiento institucional en el arte

venezolano, apoyos privados y públicos, que le prestó especial atención a las prácticas

conceptuales; sin embargo, los años de optimismo darían paso a la crisis definitiva con el

cambio de siglo, como si la insistencia de quienes desconfiaron en el proyecto moderniza-

dor de pronto se hubiese hecho realidad de una manera prometeica.

Cuando organizaron la muestra, la intención inicial fue no dar explicaciones, pero Ac-

crochage no pudo rehuir del texto.32 Eugenio Espinoza publicó en el diario El Universal

de Caracas un breve ensayo en el que describió el trabajo de cada uno de los artistas, en el

ejercicio de una visión común, titulado “Accrochage y algo más”. En una historia de silencios

rebeldes, Espinoza fue uno de los pocos artistas del grupo que se preocupó por escribir.

Por eso, aunque la investigadora venezolana María Elena Huizi afirma que el ensayo “no es un

32 Ese es el insumo que analizaremos como cierre de este ensayo. La documentación de las obras de Accrochage no ha podido ser recuperada. Pero, de nuevo, lo que hemos tomado como gesto de importancia fue el hecho de que esta exposición uniera a los artistas de modo definitivo y cómo eso ha reverberado en la historia del arte contemporáneo venezolano.


91manifiesto conceptualista en el sentido formal, pero sí es una reafirmación de principios y

postulados”,33 terminó siendo un texto que permite agruparlos bajo afirmaciones y descon-

tentos comunes.

Entre los investigadores que han escrito sobre Accrochage puede destacarse, más que

el hecho de hablar sobre las obras, una intuición sobre la muestra que se decanta en profe-

cía. Thelma Carvallo, con motivo de la reedición de Accrochage (Oficina Nº 1, Caracas, 2013),

dice encontrar cómo “se trazaba una cartografía”34 donde se afianzaba el desarrollo de estos

cinco artistas en “un corpus investigativo amalgamado en la pintura y arte conceptual como

una fuerte edificación”.35 Encuentra además en el gesto de Obregón una reivindicación

de los lenguajes que se consolidaron en silencio, a espaldas del auge del mercado:

La premonición de Obregón en identificar una claridad expansiva en los diferentes lenguajes

desarrollados en esa década, ha puesto de manifiesto cada uno de los estratos de la impronta

final, de la sólida permanencia y visibilidad que paradójicamente, significó un estrepitoso olvi-

do para muchos de los actores espoleados en galerías europeas, asiáticas y norteamericanas,

fuera de estas tierras.36

Huizi coincide en señalar a Accrochage como “un momento importante en la historia del

arte contemporáneo en Venezuela, pues resalta las derivaciones del arte conceptual dentro

de los nuevos lenguajes surgidos durante los ochenta, como la instalación, el video-arte y el

regreso de la pintura”.37 Dos aspectos del manifiesto son especialmente importantes para

la investigadora: la descripción a partir de “un conocimiento profundo de la personalidad

y obra de los artistas que comenta”38 y un rechazo a la idea romántica del público partici-

pativo, postura que parece haberse mantenido incólume en Espinoza desde Impenetrable.

“Por tanto el artista –afirma Huizi– debe estar decidido a trabajar bajo las condiciones más

inhóspitas, lo que lo hace más radical, y más ‘duro de matar’”.39

En el texto, Espinoza ataca la noción de obra y afirma que su trabajo no es arte ni anti-

arte, sino que está entre ambos términos, en un lugar donde se pueda “tener más cerca la

propia naturaleza del arte en nuestra propia realidad, superando todo tipo de convención

social o cultural”.40 Apela a una depuración que no es una consecuencia del uso sucesivo de

la racionalidad, más bien es una apuesta por lo contrario: “nuestro trabajo cada vez exige más

desprendimiento de innecesarios recursos, de menos ilusiones vagas y de un mayor respeto

y una total adhesión lógica por el pensamiento irracional”.41

En este sentido, rechazan al público heredero de la razón. También al público educado,

por insensible e indiferente a los cambios en el arte, víctima de la burocracia cultural; y al

popular, por querer “ver el arte para verse a sí mismo, o para ver lo que generaciones ante-

riores vieron”.42 Es feroz en su crítica, cree que los espectadores “sólo quieren decorar sus

emociones y no quieren ser sometidos a nuevas experiencias”.43

El artista, cree Espinoza, sólo debe dar una respuesta: radicalizarse. Hace una salvedad

para quienes se le acerquen desde lo espontáneo, pero en una celebración de la vanguar-

dia asegura que quienes los rechacen se quedarán atrás. Se olvida de la preocupación por

comunicar, escoge los callejones cerrados: “el diálogo será imposible, y así por supuesto

seguirá siendo solamente arte para una élite”.44 La mediación con la realidad pierde im-

portancia. Queda el sujeto al centro y la crítica se esconde en las sucesivas plegaduras de

la metáfora.

Esta es una de las claves de la conformación de Accrochage. Los artistas nunca se plan-

tearon una estructura que proyectara su activismo o hiciera reverberar sus discursos. Más

33 María Elena Huizi, “Accrochage y algo más”, en Comentarios críticos, Archivo del International Center for the Arts of the Americas, The Museum of Fine Arts, Houston. Disponible en: <http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/866188/language/es-MX/Default.aspx>.

34 Thelma Carvallo, Accrochage, texto de sala, Caracas, Oficina Nº 1, 2013. Disponible en: <http://www.oficina1.com/chacon-espinoza-fuenmayor-obregon-wenemoser/>.

35 Ibid.

36 Ibid.

37 María Elena Huizi, op. cit.

38 Ibid.

39 Ibid. La frase corresponde a una cita de Eugenio Espinoza en “Accrochage y algo más”, El Universal, Caracas (13 de octubre de 1991).

40 Eugenio Espinoza, op. cit.

41 Ibid.

42 Ibid.

43 Ibid.

44 Ibid.


92 bien, se fueron cifrando en sus propias poéticas, que no dejaron de articularse críticamen-

te, de enriquecerse en intercambios comunes. Por eso su comprensión se ha hecho tan

elusiva; dificultad a la que se le une una franca intención de cuestionar los mismos meca-

nismos legitimadores del sistema artístico que los han dejado en un vaivén dentro y fuera

de los márgenes.

La posibilidad de comenzar a entender la acción de grupos como Accrochage puede

encontrar un lugar productivo desde sus propias estrategias. Si Roberto Obregón hizo el

montaje de un grupo, su resultado no significó la salvación para la crisis, pero fue la fragua de

un concepto sobreviviente, que con el tiempo creció en su capacidad de hacer vínculos con

toda una época. Sólo leyendo a contrapelo sus imágenes encontramos la herida moderna,

la voluntad de duelo, como manifestación del síntoma benjaminiano, de un singular entre-

cruzamiento entre la historia y el delirio de la propia metáfora. Estar de espaldas a la polis

fue su gesto más político: llenar de obstáculos el trayecto como una estrategia para abrazar

los silencios de la forma. El activismo que practicaron fue el de la introspección, la burla y el

amurallamiento. Insistieron en una realidad fracturada y esa fue su singular profecía; la cual

avanzó campante de una Venezuela que se propuso reencauzar su historia en los años se-

tenta a un país que en la última década del siglo xxi se salió de su centro para volverse una

obsesiva conjugación de la palabra crisis.


PERSPECTIVACRÍTICA

Montajes, fragmentos y ruinas: collages de Fernando García PonceAna TorresMéxico

[email protected]

Resumen

En este artículo me propongo analizar los collages de García Ponce como propuesta esté-

tica-conceptual a partir de la noción de montaje de Walter Benjamin y de Georges Didi-

Huberman. En este sentido se abrirán otros campos de interpretación que no han sido

tocados en los estudios sobre su trayectoria artística; me interesa trabajar las categorías

de espacio y tiempo para activar una reflexión crítica que contemple el contexto político y

cultural de la época, y las formas en las que el montaje se convirtió en un lenguaje literario,

cinético, teatral y pictórico-visual.

Palabras claves: collage, montaje, constructivismo, imagen dislocada, ruinas

Abstract

In this article I propose to analyze the collages of García Ponce, as an aesthetic-conceptual

proposal based on the notion of assembly of Walter Benjamin and Georges Didi-Huberman.

In this sense will open other fields of interpretation that have not been touched in the

studies on his artistic career; I am interested in working the categories of space and time to

activate a critical reflection that contemplates the political and cultural context of the time

and the forms in which the montage became a literary, kinetic, theatrical and pictorial-visual

language.

Keywords: collage, montage, constructivism, disjointed image, ruins


Aprobado: 3 de octubre de 2016 NIE

RIKA

. REV

ISTA

DE

ESTU

DIO

S D

E A

RTE,

Año

6, N

úm. 1

2, ju

lio-d

icie

mbr

e 20

17 /

pp.

93-

102

/ IS

SN: 2

007-

9648

n i e r i k aPeRSPeCtiva C R Í t i C a

94 Es probable que no haya historia

interesante excepto en el montaje, el juego

rítmico, la contradanza de las cronologías y

los anacronismos.

Georges Didi-Huberman1

Los collages de Fernando García Ponce (1933-1987) se convirtieron en el soporte ex-

presivo y conceptual de su producción artística. Desde los años ochenta decidió

construir cuadros a partir de la idea de montaje estableciendo entrecruzamientos

entre fotografía, arquitectura,1 texto y pintura. Con esto, logró crear imágenes dislocadas

conformadas por distintos fragmentos superpuestos que juntos representan a la vez diver-

sos tiempos y lugares 2 que nos remiten a ideas que subvierten el orden, a ruinas que quie-

ren construir todo nuevamente o a trozos, como desperdicios de la historia, que intentan

contar nuevas narrativas.

Para García Ponce la verdadera acción revolucionaria sólo puede partir de lo individual

para luego convertirse en movimiento colectivo; 3 él estaba convencido de que la transfor-

mación debía ser a partir de pequeños núcleos que fueran expandiéndose poco a poco. Al

igual que Walter Benjamin, los cambios debían pensarse desde esos fragmentos que no se

ven, pero que hay que iluminar para hacerlos visibles y crear otras realidades. Desde esta

perspectiva, los collages de García Ponce adquieren un sentido no sólo estético, sino tam-

bién conceptual; los fragmentos reunidos en sus composiciones actúan como montajes

que a partir de materiales de desecho, recortes de periódicos y trazos gestuales actúan

como ruinas-signos que construyen imágenes con un sentido distinto.

En este artículo me propongo analizar los collages de García Ponce, entendidos como

una propuesta estética-conceptual, a partir de la noción de montaje de Walter Benjamin y

de Georges Didi-Huberman. En este sentido, se abrirán otros campos de interpretación que

no han sido tocados en los estudios sobre su trayectoria artística. Me interesa trabajar sobre

todo las categorías de espacio y tiempo para activar una reflexión crítica que contemple el

entrecruzamiento entre la pintura-collage de García Ponce, y las formas en las que el mon-

taje se convirtió en un lenguaje literario, cinético, teatral y pictórico-visual.

SIGNOS-VISUALES

Para Fernando García Ponce los viajes se convirtieron en una necesidad. Le interesaba sa-

ber qué ocurría en todas partes y lo primero que hacía cuando llegaba a un país era visitar

galerías y museos. Los desplazamientos geográficos que realizó fueron significativos en

su vida personal y también en su trayectoria artística. El primero de esos viajes fue a París,

en febrero de 1957, en donde permaneció seis meses, periodo en el cual tuvo la oportuni-

dad de conocer diferentes países europeos y, lo más importante, decidió abandonar la carre-

ra de arquitectura y dedicarse de tiempo completo a la pintura —aunque nunca dejó de

ser arquitecto—. En aquella ocasión pudo observar de cerca a los pintores europeos que

tanto admiraba; quedó impresionado sobre todo por los colores y las pinceladas de Vin-

cent van Gogh, así como por las formas equilibradas de Juan Gris. Desde entonces, la es-

tética expresionista y cubista marcarían la atmósfera de sus composiciones. Después de esta

2 Ibid., p. 31-97.

3 Esteban García Brosseau, “Reflejos y parentescos”, en Fernando García Ponce un impulso constructivo, México, Museo de Arte Moderno, Fundación cultural mayac, 2012, p. 8. [Catálogo de la exposición en el Museo de Arte Moderno, agosto-noviembre 2012.]

1 Georges Didi-Huberman. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008, p. 62.

n i e r i k aPERSPECTIVA C R Í T I C A

95experiencia declaraba contundente: “A mi regreso del viaje comencé a pintar en serio”.4

Otros viajes de suma importancia fueron los que realizó a Nueva York durante los años

sesenta (1960 y 1965); ahí observó con detenimiento las pinturas de Arshile Gorky, Robert

Motherwell, Jackson Pollock, Nicolas de Staël y Barnett Newman, entre otros. A partir de

entonces decidió olvidarse de los trazos figurativos y entró a lo que Jean Baudrillard ha

identificado como el “estallido del objeto”.5 Por aquellos años el Expresionismo abstracto

estaba siendo desplazado por el happening, el ensamblaje y el collage del pop art; este últi-

mo seguramente le cautivó, pues en 1960 realizó algunos cuadros siguiendo esta técnica.

Sin embargo, lo que más le interesaba en aquellos momentos era adentrarse al mundo de

la abstracción y en sus composiciones denotaba una nutrida experimentación con la ges-

tualidad pictórica y la atracción por conseguir una nueva sensibilidad del espacio pictórico.

En una entrevista el artista mencionaba:

Elegí la abstracción porque considero que el color y la forma son suficientes para hacer pintura

[…] conforme el tiempo ha ido transcurriendo, cada vez me encuentro más firme en mi elec-

ción de eliminar todo lo figurativo, más cómodo para expresar todo tipo de ideas, de sentimien-

tos, de sensaciones, de emociones, de recuerdos, e inclusive para protestar contra una situación

de la que discrepo.6

Aunque no expresaban sus ideas mediante lenguajes figurativos, los artistas visuales de

aquellos años tuvieron una conciencia crítica frente al poder y el Estado represor, se opu-

sieron a participar en eventos oficiales, realizaron un mural colectivo en Ciudad Universitaria

y como respuesta al cerco informativo elaboraron carteles y hojas volantes en linotipo que

eran distribuidos en las brigadas del Consejo Nacional de Huelga (CNh); en suma, realizaron

un trabajo colectivo que formó parte de las transformaciones culturales de la década de los

años sesenta.

La disolución de lo figurativo significaba también una provocación frente al ambiente

artístico de entonces. Como respuesta a las polémicas polarizadas de la Guerra Fría, los ar-

tistas jóvenes desafiaban las formas tradicionales de representación. En México, el arte abs-

tracto se enfrentó con múltiples obstáculos; su aceptación oficial se dio en el Salón Esso 7 de

1965 cuando, después de muchos años de enfrentamientos estéticos y políticos, Fernando

García Ponce fue galardonado con un polémico primer premio. Dicho galardón desató

el enojo de la comunidad artística, sobre todo del grupo de neofigurativos, que acusaba

al jurado del evento debido a que uno de sus miembros era Juan García Ponce, herma-

no del pintor ganador. Asimismo, se quejaban del vínculo que estos salones tenían con la

Organización de Estados Americanos (oea) y con diversas corporaciones internacionales.

No obstante, este acontecimiento facilitó que Fernando realizara su segundo viaje a Nueva

York, en donde se reunió con su hermano Juan, quien vivía en el legendario Hotel Chelsea;

ahí conoció a William Burroughs.

Después de estos viajes, experimentó con improvisaciones casi automáticas. En algu-

nas composiciones dividía la superficie pictórica en recuadros geometrizantes de color,

4 Anónimo, entrevista a Fernando García Ponce, Excélsior, 24 de enero de 1973, p. 11.5 Jean Baudrillard. El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas. Buenos Aires, Amorrortu editores, 2007, p. 21.

7 El mecenazgo de las corporaciones norteamericanas sobre el arte contemporáneo culminó con los salones Esso para artistas jóvenes organizados en 1965 y presentados en 18 países latinoamericanos (con excepción de Cuba). Estos salones fueron apoyados por las compañías Esso (filiales en Latinoamérica de la Standard Oil dominada por los Rockefeller) y fueron coordinadas por José Gómez Sicre desde la Organización de Estados Americanos (oea), en colaboración con instituciones públicas y privadas de Bellas Artes de los países participantes. Incluso los ganadores formaron parte de una exposición colectiva celebrada en la galería de la oea en abril de 1965. El jurado de este concurso estuvo constituido por expertos de Estados Unidos, entre los que se encontraban Alfred H. Barr Jr., director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, y Tohmas M. Messer, director del Museo Guggenheim, quienes tenían estrechos vínculos con sus principales patrocinadores, Nelson Rockefeller y Solomon R. Guggenheim, generadores de grandes fortunas a través de sus inversiones en Latinoamérica.

6 María Lluïsa Borràs, Fernando García Ponce, México, Fomento Cultural Banamex, 1992, s/p.


96

técnica muy próxima a la obra de De Staël; y en otras aplicaba gruesos empastes oscuros

que contrastaban con zonas de colores claros que, mediante trazos dinámicos y en cons-

tante movimiento, daban lugar a texturas gestuales y atmósferas caóticas, como en la serie

de Pinturas negras (fig. 1).

Al iniciar la década de los años setenta volvió a trabajar el collage, técnica que abandonó

y retomó estando en París en 1976, y un año después en Barcelona. A partir de entonces

este lenguaje se convertirá en un medio expresivo fundamental en su trabajo artístico y no

lo abandonará hasta su muerte en 1987.

Al parecer, estos desplazamientos geográficos provocaron cambios importantes en sus

apreciaciones estéticas y sobre todo espaciales. Tanto que, durante su estancia en Barcelona,

decidió cambiar su método de trabajo y en lugar de pintar un cuadro optó por “construirlo”. En

sus “no-pinturas” logró elaborar un sistema de códigos al tiempo que inventaba un lenguaje

de signos visuales.

EL MONTAJE COMO MEDIO EXPRESIVO Y CONCEPTUAL

En los collages de García Ponce percibimos la presencia de múltiples influencias. Por un lado,

se interesó por la noción del cuadro como objeto o como una entidad fabricada del Cubis-

mo sintético, y por la idea futurista del “cuadro-relieve” que utiliza el montaje con cualquier

tipo de materiales de desecho para liberarlos de sus connotaciones iniciales y proyectarlos

en un nuevo contexto emotivo y conceptual construido con una determinada coherencia

interna.8 Por otro lado, se interesó por los conceptos de construcción y amontonamiento de

Kurt Schwitters y el desgarramiento trabajado por Robert Rauschenberg.

Desde sus primeras composiciones García Ponce se identificó con el Cubismo, no sólo

con su corriente rectilínea que provocaba la segmentación de la forma y la construcción

de objetos vistos desde diferentes ángulos; sino que también se interesó por el sentido de

síntesis que artistas como Picasso, George Braque y Juan Gris encontraron en los papeles

pegados sobre el espacio pictórico para generar campos semánticos como imágenes. En

esta etapa inicial hay una atracción por la fragmentación formal, por la superposición de

8 Joan Sureda y Anna María Guasch, La trama de lo moderno, Madrid, Akal, 1987, p. 63.

Fig. 1. Fernando García

Ponce, Pintura No. 3,

1960, óleo sobre tela,

60 x 90 cm.


97planos y por la geometría; este lenguaje pronto se diluye dando paso al expresionismo

abstracto y aparecen improvisaciones casi automáticas. Manchas rojas, negras y blancas

se intercalan y actúan como signos gestuales; en algunos lienzos el gesto pictórico está

sometido a esquemas geométricos que se relacionan con el Cubismo sintético y en otros

el signo pictórico adquiere sonido, como en los collages futuristas.

Al igual que los cubistas y los futuristas, García Ponce integraba a sus composiciones

ciertos referentes del mundo real. Recordemos que Filippo Tommaso Marinetti aconsejaba

a los pintores que incorporaran en “sus nuevas construcciones poéticas: sonidos, ruidos,

onomatopeyas”, 9 que al mismo tiempo alteraban las reglas del discurso lingüístico me-

diante la abolición de la sintaxis. García Ponce acentúa el sinsentido del lenguaje: los sonidos

están presentes pero no quieren ser oídos.

Otra gran influencia en su trabajo creativo la encontramos en el artista Kurt Schwitters,

quien inventó la estructura Merz en donde el concepto de composición fue sustituido por el

de amontonamiento. Schwitters utilizaba materiales de desperdicio para construir un obje-

to de contemplación estética y al mismo tiempo mostrar un nuevo orden de las cosas que

funcionara como reflejo de un nuevo mundo. 10 Al igual que Schwitters, García Ponce cons-

truía sus cuadros amontonando pedazos de cartón y pequeños fragmentos de papeles rec-

tangulares o cuadrados cortados con precisión, y colocados con un sentido de orden en

el que conseguía un equilibrio entre horizontales y verticales. Sin embargo, a diferencia

del artista alemán, García Ponce subvierte el orden al anunciar, mediante múltiples signos

amenazantes —como chorreadas violentas de colores rojos o negros, taches, papeles rotos,

periódicos arrugados— la desintegración y el caos.

Como mencioné anteriormente, Fernando nunca abandonó la arquitectura, incluso la

incorporó a sus creaciones. Realizaba sus collages en el piso, trabajaba de forma horizon-

tal como si estuviera haciendo una maqueta arquitectónica. Iba colocando pedazos de

papeles o cartones recortados de distintos materiales que sobreponía creando efectos

de profundidad. La superficie de sus composiciones está construida por diversos planos

que actúan como “ventanas”, sugiriendo otros espacios, otras estructuras, para poder mirar

al más allá. La construcción arquitectónica está presente en la manera en que ordena los

elementos geométricos y los colores dentro de la superficie pictórica, así como en el uso

de las diagonales y el efecto del cuadro dentro del cuadro. 11 En sus composiciones se des-

poja de los materiales específicos de la pintura, transgrede el formato tradicional, desarma

el cuadro para rearmarlo y crear estructuras autónomas que, al igual que en la arquitectura,

reacomodan el espacio. Es importante mencionar que en las construcciones arquitectóni-

cas que García Ponce proyectó utilizaba formas geométricas que denotan la influencia del

funcionalismo; se interesaba por la ligereza de las estructuras, los espacios amplios llenos

de luz y equilibrio. En este sentido, podemos afirmar que sus collages son una especie de

conglomerados arquitectónicos plásticos.

En sus cuadros incorporaba un entramado complejo de objetos y trazos que remiten

a la representación de conceptos dicotómicos. Confrontaba reproducciones de los medios

de comunicación como periódicos y revistas con los elementos de la pintura: lo objetivo en

polaridad con lo subjetivo, lo mecánico con lo creativo y artesanal. En los collages de estos

años, García Ponce trabajó con señales y signos pictóricos opuestos que actuaban como

un campo de fuerzas provocando tensiones contradictorias: múltiples líneas intrincadas en

el espacio, contornos irregulares, mal pintados, empastes gruesos que conviven con formas

geométricas y colores lisos, elementos que provocan un sugerente desequilibrio que apa-

rece en constante lucha por encontrar el orden.

9 Fèlix Fanés, Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934, Madrid, Alianza forma, 2007, p. 35.

10 Javier Maderuelo, Kurt Schwitters y el espíritu de la utopía, Madrid, Fundación Juan March, 1999, p. 9.

11 María Lluïsa Borràs, op. cit., p. 206.


98 Sus composiciones son construcciones elaboradas a partir de formas geométricas equili-

bradas que conviven con señales pictóricas que remiten al desmoronamiento y a la destruc-

ción. Esta idea está presente en su composición Negro, arena y naranja sobre fondo rojo de

1982 (fig. 2), en la cual aparecen dos tiras de cartón verticales cubiertas de arena, de estas

estructuras se desprende otra trabajada con una serie de papeles sobrepuestos con múlti-

ples formas geométricas que están en posición diagonal, este objeto provoca el efecto de

relieve y de movimiento, y cobra fuerza por la mancha negra. Aquí el equilibrio se derrumba,

la pintura altera la armonía; estamos frente a un código visual que somete la estructura a su

propia destrucción. García Ponce manipula el espacio incorporando zonas pintadas como

explosiones de color: accidentes pictóricos, efectos de escurridos, signos que presentan un

“desorden-equilibrado” que todo el tiempo se colapsa. No expresa una síntesis de los opues-

tos: el caos nunca logra balancearse. Su propuesta estética es una metáfora del desmoro-

namiento individual y social; los papeles pegados implican la reunión de lo fragmentario y

la vuelta al caos. Como diría Jean Baudrillard, “el arte resucita una y otra vez las apariencias

del mundo para destruirlas. En el horizonte de la simulación no solamente ha desaparecido

el mundo real, sino que la cuestión misma de su existencia ya no tiene sentido.” 12 En la

contraposición de fragmentos dispares, aparentemente distantes, no se persigue síntesis

alguna. De ese modo, la estrategia del montaje pretende deponer cualquier sistema de sig-

nificación simbólica en pos de una nueva ordenación en donde el sentido que se instituye

surge del contraste iluminador de los elementos. 13

MONTAJES LITERARIOS, TEATRALES, CINÉTICOS Y VISUALES

Walter Benjamin entendía la noción de montaje como la creación de una nueva imagen

que consiste en levantar grandes construcciones con los elementos constructivos más

pequeños. 14 El significado de la historia debe buscarse en los intersticios, en esos “pe-

queños momentos singulares” en los que se cristaliza el “acontecer total” como en una

“unidad”. Es importante entonces encontrar en la “basura” de la historia otras verdades por

13 Nicolás López, “El principio del montaje en Walter Benjamin” Revista Lindes. Estudios sociales de arte y cultura, no. 6 (mayo 2013) Buenos Aires. Disponible en: <http://revistalindes.com.ar/contenido/numero6/nro6_art_lopez.pdf>. (Fecha de consulta: 13 de noviembre 2016.)14 “Esto es, levantar las grandes construcciones con los elementos constructivos más pequeños, confeccionados con un perfil neto y cortante. Descubrir entonces el análisis del pequeño momento, singular el cristal del acontecer total. Así pues, romper con el naturalismo histórico vulgar. Captar la construcción de la historia en cuanto tal. En estructura de cometario. Desechos de la historia.” Ver: Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 463.


Ponce, Composición en negro, arena y naranja sobre fondo rojo, 1982,

técnica mixta, 164.8 x

150 cm.

12 Jean Baudrillard, op. cit, p. 25-26.


99medio de una concepción distinta del tiempo representado por el fragmento y la ruina de

lo natural y lo cronológico del progreso a través de imágenes dialécticas, las cuales hacen

estallar el continuum histórico, colocando términos opuestos para activar instantáneamen-

te todas sus tensiones y contradicciones.15

Desde sus primeros collages, García Ponce se interesó por la estructura geométrica del

espacio y por intensificar los efectos de relieve, distancia y profundidad aplicando la pin-

tura sobre los papeles pegados. En Pintura No. 5 y en dos composiciones sin título de 1972

resaltan los desplazamientos espaciales que generan sensaciones energéticas y dinámicas.

En este sentido, se interesó por la construcción “con ventanas”, la cual sugiere la presencia

de espacios distintos con múltiples dimensiones que provocan un efecto de montajes

visuales. De acuerdo con Rosalind Krauss, el collage es un espacio “donde el signo escapa

a su condición icónica de semblante para emprender el incesante juego de significación

abierto a lo simbólico.” 16

García Ponce evocaba los fragmentos de una sociedad en donde está presente la repre-

sión, la muerte, el autoritarismo, el existencialismo y, al mismo tiempo, la libertad, el sexo,

las drogas, las experiencias alucinantes y psicodélicas; múltiples deseos y prácticas que se

mezclaron, convivieron y se enfrentaron durante la década de los años sesenta y setenta. Por

aquellos años, la simultaneidad de imágenes se convierte en un poderoso medio expresivo,

no sólo en la pintura sino también en la literatura, el cine y el teatro.

Durante la década de los años sesenta, la novela mexicana modificó la forma tradicional

de contar historias al darle mayor importancia a la fragmentación, la reiteración y la aparente

desarticulación de la estructura narrativa. Con estos recursos se eliminaba la línea anecdótica

y se permitía la entrada a la combinación de voces narrativas, a la alteración artificial de las

temporalidades, así como al uso de diferentes estrategias que reprodujeran efectos visuales

y sonoros que magnificaran la experiencia de la percepción sensorial. 17 Destaca la literatura

de Josefina Vicens, Juan Vicente Mello y Salvador Elizondo, quien siempre tuvo un gran

interés por las artes plásticas y el cine, sobre todo, por la idea de montaje cinematográfico

de Sergei Eisenstein. En ese sentido, la revista S.nob (junio-octubre de 1962) fue concebida

como un verdadero collage, “donde adhesiones disonantes y superposiciones insólitas con-

viven con modos y medios distintos”. 18

El interés de García Ponce por construir a partir de fragmentos se debe a su contac-

to con los eventos teatrales de Alejandro Jodorowsky, quien ideó el concepto de montar

“efímeros” y del “teatro pánico”. Estas prácticas tenían como “tarea expresarse por medios

concretos superando la figuración y la abstracción para integrar a su mundo toda clase de

materiales y actos llamativos no teatrales”. Eran espectáculos diseñados de acuerdo con un

guion esquemático y formulados en torno de acciones improvisadas y rituales derivados de

actos cotidianos y acciones plásticas donde se radicalizaba la transgresión y la violencia. 19

La densidad visual y simbólica de la Montaña sagrada —película realizada por Jodorowsky

en 1972, formada a partir de laberintos, signos e íconos dispuestos en torno a mandalas,

círculos y construcciones geométricas— era afín al vocabulario de un significativo grupo de

artistas visuales, en donde se encontraban García Ponce, Manuel Felguérez y Vicente Rojo,

entre otros.

15 Simón Díez,“Washington. Walter Benjamin y la imagen dialéctica. Una aproximación metódica”. Disponible en: <https://urosario.academia.edu/Sim%C3%B3nD%C3%ADez/Papers>. (Consultado el 14 de mayo de 2016.)16 Rosalind E. Kraus, Los papeles de Picasso, Barcelona, Gedisa, 1999, p. 37.17 Marisol Luna Chávez y Esteban King Álvarez, “Nuevas estrategias narrativas: los trabajos de Salvador Elizondo”, en Desafío de la estabilidad. Procesos artísticos en México 1952-1967, México, unam, 2014, p. 82.18 Ibid, p. 84.19 Olivier Debroise (ed.), La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997, México, unam, p. 91. [Catálogo de la exposición en el Museo Universitario de Ciencias y Arte (muca)].


100 En ese mismo año, el director de teatro Juan José Gurrola junto con Arnaldo Coen y

Gelsen Gas filmaron un documental collage titulado Robarte el arte. Se trata de un collage

fílmico realizado en el contexto de Documenta v en Kassel, Alemania, en donde aparecían

imágenes yuxtapuestas de escenas pornográficas, asesinatos seriales, encabezados de

nota roja y escenas de un performance alternativo que los tres mexicanos llevaron a cabo

a espaldas del evento oficial. Simulan el robo de un objeto que se pasan de mano en mano,

pero que nunca se alcanza a ver qué es, al tiempo que huyen y corren de un lugar a otro. En

la última escena lanzan el objeto al vacío. La metáfora de este montaje es la denuncia hacia

el desencuentro entre círculos vanguardistas y una fuerte crítica a los circuitos del arte y al

arte como mercancía; su objetivo era dislocar el orden. Asimismo, es importante enfatizar

las relaciones entre teatro, cine y collage de estos años. 20

En este sentido la idea del collage responde al significado que le otorga Saúl Yurkievich,

quien considera que tiende a la estética de la adhesión y adición, y, por lo tanto, funciona

mediante la acumulación y sobrecarga para desbordar las fuerzas de contención y liberar

los componentes de sus pertenencias y pertinencias habituales, y así desencadenar una

dinámica múltiple que permite la infinita recomposición. 21

En 1976 Fernando García Ponce regresa a París, pero para entonces se percibe en él una

actitud indiferente hacia el ambiente artístico de esos años. Casi no sale de su casa y aislado

en un país extranjero inicia de nuevo sus “construcciones pictóricas”. Ahí vive con su pareja

Denisse, con quien empieza a tener problemas por lo que deciden viajar a Canadá en donde

ella permanece por un tiempo; Fernando regresa a Francia y después viaja a Barcelona en

donde trabaja una serie de serigrafías collages.

En estos trabajos colocó pequeños fragmentos de diversos materiales, como papeles

corrugados, cartones viejos y desgastados, franjas de colores descarapeladas, recortes de

periódicos invertidos, pedazos de alfombras usadas y revistas arrugadas. García Ponce uti-

lizó estos signos como fragmentos de la memoria, asociaciones temporales y elementos

que funcionan como claves que muestran el objeto vivido por el tiempo. 22 Los contrastes

se vuelven cada vez más evidentes: tonalidades opacas junto a rojos intensos; zonas lisas

frente a empastes gruesos; la convivencia de espacios estáticos que todo el tiempo están

dinamizados; equilibrios geométricos que se desmoronan. Múltiples signos se apoderan

del espacio: recortes de revistas publicitarias con un tache encima, objetos amontona-

dos, manchas rojas. Confronta reproducciones de revistas, que aluden a los medios de

comunicación, con elementos propiamente pictóricos: lo objetivo en polaridad con lo

subjetivo; lo mecánico con lo artesanal. Estos elementos son los significantes que operan

como fragmentos de un todo orgánico que se derrumba, en donde conviven al mismo

tiempo escritura e imagen. En este sentido, los collages de García Ponce responden a la

idea de montaje cinematográfico y literario en donde es necesaria la oposición de dos

elementos que se resuelven en una síntesis dialéctica, en un nuevo producto y no en mera

acumulación.

Hacia finales de los años setenta decidió regresar a México, vivió un tiempo con Denisse,

pero la relación ya no se sostiene y deciden separarse; al poco tiempo ella se quita la vida.

A partir de entonces en sus collages aparecen estructuras que se desmoronan, manchas

rojas que anuncian, de acuerdo con Dore Ashton, el desastre. 23

20 Ibid. p. 95.21 Saúl Yurkievich, “Estéticas de lo discontinuo y lo fragmentario: el collage”, en A través de la trama. Sobre vanguardias literarias y otras concomitantes, Madrid, Ed. Latinoamericana, 2017, p. 144.22 María Lluïsa Borràs, op. cit., p. 136.23 Dore Ashton, “Introducción”, en Ibid., p. 13.


101EL MUNDO AL REVÉS, LA PROHIBICIÓN Y LA IRA

Al analizar Vaso y botella de Suze de Pablo Picasso (1912), Francis Frascina 24 detectó que

la posición de los papeles pegados en esta composición actúa como un significante visual

proveído de un significado. En el contexto de esta imagen, Picasso invirtió recortes de perió-

dicos sobre la guerra de los Balcanes, posición que contrasta con la información sobre una

manifestación pacifista pegada en la dirección correcta. De acuerdo con Frascina, represen-

tar el mundo al revés es una manera de mostrar una resistencia, señalar la ideología como

una “inversión de la realidad”, como una “falsa conciencia”.

García Ponce encontró en la técnica del papel pegado una forma eficaz para expre-

sar sus ideas, estados de ánimo, sensaciones, incluso para denunciar una injusticia y lanzar

críticas hacia la sociedad de consumo. Fue un medio que le otorgó una mayor libertad

para representar intenciones existenciales. García Ponce utilizó signos, como los periódicos

invertidos, para denunciar una inconformidad; son una señal que representa el desencanto

individual y social de la realidad contemporánea. Las palabras, el texto y la pintura se volvie-

ron elementos disonantes que muestran una imagen que rompe la cronología y supera la

historia lineal. Para poder leer los recortes de sus collages hay que voltear el cuadro, moverlo,

cargarlo, tocarlo, esta acción opera distinto a la forma tradicional de ver una obra.

Por ejemplo, si nos detenemos un momento a ver la obra Sin título de 1978, podemos

darnos cuenta de que en el mismo espacio García Ponce coloca de manera invertida una se-

rie de recortes de revistas, donde se alcanza a leer sobre la creación del Infonavit, las bienales

latinoamericanas o los concursos de arte; asimismo, incorpora fragmentos de notas sobre

fotografía y Expresionismo; una invitación de la galería de Arte Mexicano a una exposición

de Juan Soriano y de la galería Misrachi donde anuncia una muestra colectiva. De forma

correcta, pero también a partir de fragmentos, colocó noticias sobre arquitectura, viajes, lis-

tas de premios y pinturas de Velasco, Rivera, Siqueiros, Tamayo y José Luis Cuevas. Todos

estos recortes están intervenidos con trazos violentos —como tachaduras que eliminan la

lectura completa y correcta de las noticias— que no permiten ver la imagen en su totalidad,

mostrando, en cambio, tiempos que se entrelazan, tiempos heterogéneos, anacrónicos que

hacen aparecer la imagen-síntoma que interrumpe el curso normal de la representación.25

En muchas ocasiones, en sus composiciones podemos observar que el tache aparece

sobre una noticia periodística como señal de prohibición y alarma. Hay algo que no está

bien: las noticias que García Ponce pega en la superficie del cuadro nos advierten sobre el

asesinato de Manuel Buendía; encontramos también anuncios sobre la corrupción y críme-

nes pasionales, como se puede leer en 0,22, realizado en 1984 (fig. 3), en donde aparece un

periódico arrugado en el que “Yoko Ono teme por la vida de su hijo”. Las noticias denuncian,

nos advierten de algo que está maltrecho. Son íconos de la época o también imágenes del

recuerdo. Los símbolos proceden de distintos niveles de la realidad muy alejados entre sí

y se combinan de una forma contrastante: un anuncio publicitario sobre hoteles en Aca-

pulco junto a un recorte de una playa se entrelazan con noticias sobre el polémico Salón

Esso de 1965.

En sus últimas composiciones la mancha roja se convirtió en un signo gestual. En una

entrevista declaraba contundente: “Encontré en la pintura una forma de escape de un

mundo del que no estoy satisfecho. Es la única forma de poder encerrarme y desahogar de

algún modo el impacto que me produce la situación de impotencia actual”.26 El chorrea-

do rojo sugiere el desastre; es una “señal catastrófica” que anticipa un futuro fragmentado; es

la pieza de un rompecabezas que advierte lo efímero de la existencia.

24 Francis Frascina, “Realismo e ideología: introducción a la semiótica y al cubismo”, en Primitivismo, cubismo y abstracción. Los primeros años del siglo xx, Madrid, Akal, 1998, pp. 91-187.

26 Ver: María Lluïsa Borràs. op. cit., s/p

25 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 64.


102

Los collages de García Ponce son de-construcciones cuya principal intención es recons-

truir la imagen y al mismo tiempo evidenciar su propia fragmentación. Este artista fue un

“montador” que utilizó el fragmento como montaje, creando campos semánticos marcados

por el caos, la amenaza y el sinsentido de la existencia. Al igual que Benjamin, las capas de

sentido atraviesan una crítica al progreso y una re-construcción de imágenes a partir de res-

tos y desperdicios que muestran tiempos “dislocados”. Los collages de García Ponce reflejan

espacios y tiempos en ruinas, inhabitables, cuyo vaciamiento cuestiona el sistema social, sus

contradicciones y paradojas. Quizás aquí ya no hay chispazo de esperanza, sino anulación

de la existencia.


Ponce, 0, 22, 1984,

collage, 120 x 90 cm.

NIE

RIKA

. REV

ISTA

DE

ESTU

DIO

S D

E A

RTE,

Año

6, N

úm. 1

2, ju

lio-d

icie

mbr

e 20

17 /

pp.

103

-106

/ IS

SN: 2

007-

9648

n i e r i k aa R t Í C u Lo S temÁtiCoS

Entrevista a Ernesto Cardenal: poeta, escultor y sacerdote nicaragüensePor William Grigsby Vergara1 Nicaragua

[email protected]

Apesar del gran interés que ha despertado en todo el mundo la obra poética de

Ernesto Cardenal (Granada, 1925), es muy escaso el estudio que hay en torno a

su obra escultórica, ya sea por la poca cultura crítica nicaragüense en el campo

de las artes visuales o por la limitada promoción de las esculturas de Cardenal en el ex-

tranjero. De sus 29 exposiciones individuales, sólo 8 han sido fuera de Nicaragua, es decir,

menos de un tercio del total.2

A partir de lo anterior podemos inferir que la obra literaria de Cardenal desborda su

propio material escultórico, pero no por eso lo minimiza; por el contrario, lo complemen-

ta y lo refuerza si profundizamos en su contenido místico y revolucionario. Los aportes

de Cardenal a la escultura han sido varios, a lo largo de más de medio siglo de labor plás-

tica. Su obra no sólo parte de los materiales que utiliza de manera sobria, eliminando todo

lo accesorio (barro, arcilla, yeso, bronce, madera, pintura automotriz y pasta metálica, entre

otros), sino que también deslumbra por el abanico de texturas que sus piezas ofrecen, y que

van desde la monocromía hasta la explosión del color.

Cardenal no sólo rompió con la imaginería religiosa que imperó en América Latina des-

pués de la cristianización, sino que también superó la tradición latinoamericana de escul-

pir próceres dedicados a plazas públicas y grandes teatros, centros culturales y museos de

la región. En un primer momento, se acercó a la cristianización por medio de esculturas

de monjes, cristos, vírgenes y santas en pequeños formatos; todo esto inspirado durante su

estancia en el monasterio trapense de Getsemaní, Kentucky, entre 1957 y 1959. No obstante,

años después, cuando el también poeta nicaragüense fundó la comunidad contemplativa

de Solentiname, en 1966, eclosionó una obra escultórica de hondo contenido silvestre que

enriqueció su repertorio artístico convirtiéndose en una gran influencia para los artesanos

de Nicaragua, quienes vieron en él no sólo una inspiración, sino también un maestro con un

estilo popular, asequible, indigenista y sencillo. En la siguiente entrevista se podrán apreciar

mejor los inicios de Cardenal en la escultura, la relación con su poesía y los maestros que lo

marcaron.

WGV. ¿Desde cuándo empezó a esculpir?

EC. Desde niño hacía figuras en el mar; en el Colegio Centroamérica, de Granada, cuan-

do estudié con los jesuitas, también hacía figuritas con barro, sobre todo cuando llovía,

siempre tuve esa afición por modelar. Luego hice esculturas pequeñitas en cera y en plas-

2 Enumero dichas exposiciones: Washington (1956, 1957 y 1997), España (1992), Seattle (1993), Colombia (1994), Suiza (1994), Austria (1994) y Alemania (1994), las demás han sido en Managua, Nicaragua.

ENTREVISTA

1 Escritor, diseñador y artista plástico. Actualmente estudia la maestría en Estudios de Arte de la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México.

n i e r i k aeNtReviSta

104

tilina, cuando estaba estudiando en la Universidad de Nueva York.3 Más tarde, una vez que

regresé a Nicaragua, esas figuras pequeñitas se las mostré a Rodrigo Peñalba y le gusta-

ron mucho. Él se las enseñó al director del Museo de la Unión Panamericana, que ahora

se llama oea; era un cubano4 que andaba recorriendo América Latina, buscando pintu-

ras y esculturas para una gran exposición que se llevaría a cabo en Washington. El maestro

Peñalba le mostró las figuritas mías y el recopilador quedó muy impactado, las escogió

y me pidió que las trabajara en grande, más profesionalmente. Y desde entonces hago

esculturas.

WGV. ¿Todavía sigue esculpiendo?

EC. Cada vez trabajo con más empeño; claro, por la edad ahora esculpo menos, ya no

tengo mucho que decir, por la edad, repito, pero siempre sigo esculpiendo…

WGV. ¿Cuáles fueron los motivos de sus primeras esculturas?

EC. Mis primeras esculturas eran animales, algunas las he mantenido como parte de mi

repertorio; por ejemplo, un tapir, una lapa, un tucán, figuras así…

WGV. ¿Por qué esculpir y no pintar? ¿Por qué no ambas cosas?

EC. También hice algunas pinturas al óleo, al inicio, pero vi que no le gustaban mucho a

Rodrigo Peñalba y a Armando Morales, grandes artistas plásticos. Me decían que tenía que

mejorar los colores y nunca tuve instrucción, ni clases de pintura, y creo que para pintar hay

que tener clase, instrucción…

WGV. ¿Cómo fue su relación con el maestro Fernando Saravia?

EC. Ya más tarde, cuando empecé a hacer las figuras más grandes, Saravia, profesor

de escultura de la Escuela de Bellas Artes de Managua, me corregía las figuras y me daba

orientaciones. Saravia era pintor y escultor; fue mi maestro en escultura, el único que tuve.

Me enseñó mucho a manejar el yeso, pero sobre todo me corregía el estilo, la línea bien

3 En la Universidad de Columbia.

4 Se trataba de José Gómez Sicre.

Fig. 1. Ernesto Cardenal

esculpiendo en los años

70s. (Samuel Barreto

Chamorro, Rodrigo

González, César Pérez,

Luz Marina Acosta y

Haroldo Horta.Tomada

del libro: Ernesto Cardenal: 50 años de Esculturas, Managua,

Ediciones Anamá, 2002.

n i e r i k aENTREVISTA

105definida, con la curva y la recta bien definidas también; a veces mis líneas eran vacilantes,

pero su principal lección fue esa. Pulirme.

WGV. ¿Cuáles fueron las influencias o autores que lo marcaron?

EC. No tuve ninguna influencia. Soy un autor instintivo. Tuve, sin embargo, afinidad con

algunos escultores, como Brancusi, principalmente. A Brancusi lo conocí luego de haber

encontrado mi estilo y coincidí con el suyo. Vi cosas de él que se parecían mucho a las mías

y me gustaron; las mías menos abstractas y más representativas, pero en la misma línea de

simplificación y estilización de Brancusi.

WGV. ¿Qué impresión tiene de la obra de Giacometti?

EC. Giacometti me gusta mucho; hice algunas cosas en alambre y hierro, un venadito,

por ejemplo. Él me inspiró, pero fue después de encontrar mi camino. Después de verlo

quise variar un poco la técnica y seguí a Giacometti, pero no suelo trabajar en hierro ni

alambres, no es característica mía. Usar técnicas que usó Giacometti fue una exploración,

únicamente para variar, no repetirme y buscar otros estilos. Desde joven, en todos los mu-

seos que visité vi grandes cosas de Giacometti.

WGV. ¿Qué relación encuentra entre su escultura y su poesía?

EC. Hay cosas en común. La simplicidad de mi poesía es como la simplicidad de mi

escultura. El minimalismo, como algunos han llamado a mi escultura; eso también ha sido

en mi poesía. Eliminar los adornos y dejar la figura muy sobria, eso es común en mi es-

cultura y mi poesía. También cierta influencia de lo popular. Lo indígena. El mundo pre-

colombino y también los indígenas de nuestro tiempo, como los de Nagarote; las figuras

populares de las alcancías de barro que ellos hacen; esa línea es de mi escultura, el aspec-

to primitivo que luego influenció las artesanías de Solentiname y San Juan de Limay, etcéte-

ra. Pero también otros pueblos primitivos del mundo me han influenciado; por ejemplo, los

esquimales o las esculturas de pueblos de Oceanía o de África. Algunas esculturas de

los indígenas mesoamericanos, las más simples, me han influenciado.

Fig. 2. Ernesto Cardenal,

Pareja, 1984, madera,

46cm de alto (Samuel

Barreto Chamorro,

Rodrigo González,

César Pérez, Luz Marina

Acosta y Haroldo Horta.

Tomada del libro: Ernesto Cardenal: 50 años de Esculturas, op. cit.

n i e r i k aeNtReviSta

106 WGV. ¿Considera su escultura de carácter moderno?

EC. Mi escultura es de carácter moderno, sí; no puedo definirlo exactamente, pero me

parece que las estilizaciones en escultura y arquitectura del mundo moderno son como las

mías. La curva, el arco, eso se repite mucho…

WGV. ¿Cómo se manifiesta la presencia de Dios en su escultura?

EC. Nunca lo busqué de esa manera. Algunas veces hice figuras religiosas, como cristos,

vírgenes y monjes, sobre todo cuando estaba de trapense en Getsemaní. Una vez le dije

a mi maestro de novicios (y mi maestro espiritual), Thomas Merton, que yo tenía el escrúpulo

de hacer esculturas que no eran religiosas, sino como las que había hecho toda mi vida, es

decir, las de animales. Merton me dijo que igualmente era religioso el motivo de los ani-

males, era la naturaleza y la creación de Dios la que yo reproducía, no tenía por qué haber

una diferencia entre lo sacro y lo de la vida cotidiana. Esa fue una lección rápida que me

dio Merton y me marcó para siempre.

WGV. ¿Qué figuras le gusta esculpir, últimamente?

EC. Desde el principio empecé haciendo animales, pero luego me incliné hacia las

plantas. Algunas veces esculpí la figura femenina, pero luego me incline por formas arcaicas

como las patas de los animales; esas son puras curvas, si te fijas, son arcos y más arcos. Fue

algo muy instintivo esculpir de esa manera. Así me salen. Últimamente trabajo las plantas…

WGV. ¿Qué opina del arte moderno; las instalaciones, por ejemplo?

EC. No me gustan. Tal vez porque no son para mí. Tal vez por mi edad, pero no les en-

cuentro sentido.

WGV. ¿Algún escultor vivo que le llame la atención?

EC. No te sé decir…

Esta entrevista se llevó a cabo en enero de 2014 en el Centro Nicaragüense de Escritores

(cne), Managua, Nicaragua, donde actualmente el poeta continúa con su labor artística.

NIE

RIKA

. REV

ISTA

DE

ESTU

DIO

S D

E A

RTE,

Año

6, N

úm. 1

2, ju

lio-d

icie

mbr

e 20

17 /

pp.

107

-110

/ IS

SN: 2

007-

9648

La pintura cubana en el siglo xix. Otras miradas a una historia de Olga Rodríguez Bolufé (2016) Yolanda Wood1 Cuba

[email protected]

1 Yolanda Wood es Doctora en ciencias sobre arte por la Universidad de La Habana.

RESEÑA

El libro La pintura cubana en el siglo xix. Otras miradas a una historia de la docto-

ra Olga María Rodríguez Bolufé es un texto que resultó desde su aparición un material

de estudio y consulta esencial para la comprensión de la imagen artística del siglo en el que terminó la

colonia española en Cuba. Se trata, además, de una sustancial aportación al análisis y a las valoraciones críticas, a la

vez que una exhaustiva revisión bibliográfica de fuentes diversas y dispersas, lo que le aporta a la investigación un

sentido de compendio desde la cuidadosa lectura y revisión de distintas fuentes, como se constata en su biblio-

grafía. En ella el lector encontrará nombres fundamentales de la historiografía artística cubana sobre ese periodo

tanto en libros como en artículos y catálogos.

Me regocija enormemente la solicitud de la autora para hacer esta presentación, pues han sido nume-

rosos los buenos momentos en que he podido acompañar la trayectoria de la doctora Rodríguez Bolufé,

n i e r i k aR e S e Ñ a

108 desde sus años estudiantiles en la Universidad de La Habana hasta su itinerario pro-

fesional posterior, en el que dio muestra del gran respeto a su for-mación. Lo que le

ha significado —por su dedicación y sistemática superación científica— alcanzar pri-

mero en Cuba y después en México los merecidos reconocimientos académicos

por su labor como profesora y como directora de programas académicos. Además, concluyó

con excelentes resultados sus grados de maestría y doctorado con la investigación sobre

aspectos trascedentes de las relaciones artísticas y culturales entre los dos países donde

comparte su vida y su trabajo.

Agradezco la memoria que dedica en la “Introducción” de este libro a aquellos cursos

que durante muchos años impartí en la Universidad de La Habana sobre arte cubano. En

especial los que corresponden al periodo colonial hispano que ella siguió en todos sus de-

talles y que no sólo recuerda como momento de su vida estudiantil, sino que lo considera

gestor de un interés y una inquietud que se ha vuelto tangible en este libro sobre pintura

cubana. Pocas veces puede un profesor sentir tal satisfacción, por ello con toda humildad

le agradezco profundamente a Olguita, como cariñosamente aprendimos a llamarla en el

laboreo departamental en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.

A esa institución vuelve cada año con grupos de estudiantes de la especialidad de Historia

del Arte de la Universidad Iberoamericana, donde ha sentado su cátedra, para desarrollar

proyectos de intercambio y colaboración interuniversitarios.

Los lectores apreciarán la fluida escritura de su autora; su capacidad para engarzar mo-

mentos y contextos de la creación pictórica cubana decimonónica con un entramado mu-

cho más amplio y complejo, no sólo por las influencias que estimulan los procesos de crea-

ción, sino también por los artistas viajeros que transitan por la isla, por los artistas locales

en sus dinámicos desplazamientos por otras latitudes del ámbito occidental y por la inten-

sidad e importancia de esos recorridos, lo que redunda en comprender la pintura cubana

en un universo de múltiples referencias. Es particularmente significativo su dominio del

proceso artístico en otras escalas continentales, lo que le permite establecer permanen-

tes conexiones y revelar desfasajes de lo que acontece en Cuba en relación con el mapa

cultural más amplio del Caribe y América Latina, con especial énfasis en México. Esta pers-

pectiva ampliada de la visión de lo pictórico insular en su interacción simbólica con otras

latitudes, cercanas y lejanas, es un recurso interpretativo de gran valor en esta obra.

Lo mismo ocurre con la comprensión de la pintura en el campo artístico cubano

y en el sistema mayor de la cultura nacional que ya se expresaba de diferentes modos y a

través de diversos medios creativos. La autora sitúa la pintura en relación con otras mani-

festaciones que, en el siglo xix, adquieren perfiles propios y de madurez en Cuba —como

por ejemplo, el grabado y la fotografía— para distinguir los comportamientos sui generis

que lo pictórico adquirió no sólo en la formación, la producción y las tendencias estilísticas

epocales, sino también en la circulación y la recepción artística dentro de una sociedad

que proyectaba sus rasgos de modernidad institucional bajo intensas complejidades so-

ciopolíticas y económicas.

El libro introduce una especie de parteaguas en la trayectoria histórica de la pintura

cubana, con el surgimiento en 1818 de la Academia de San Alejandro, la primera escuela

de dibujo y pintura creada en Cuba y el Caribe. Esta fue fundada con el patrocinio de la

Sociedad Económica de Amigos del País y recibió su nombre del Intendente Alejandro

Ramírez, cuyo primer director fue un artista francés, Juan Bautista Vermay. Con San Alejandro

comenzó un concepto de arte en Cuba, profesional y excluyente, que remitía esencialmen-

te a una élite aristocrática que asumió una noción artística sin precedentes en el país. Se

n i e r i k aR E S E Ñ A

109trataba, diciéndolo de manera breve y sencilla, de pintar como en Europa, es decir, según

un modelo de referencia que pudiera satisfacer el gusto elitista del sector dominante y a

su vez responder a motivaciones de la sacarocracia criolla en cuanto al desarrollo del dibujo

técnico y la formación de otras habilidades creativas cercanas a la actividad productiva.

La autora se detiene en los primeros acápites del texto en aquellas expresiones visuales

anteriores a la creación de San Alejandro. Destaca los orígenes asociados a un comitente

religioso que demandaba la representación de una iconografía para iglesias y conventos

que tenían como referente la católica española y otras llegadas desde el espacio continental.

Al hablar de la presencia del negro en las artes visuales cubanas como un referente

importante, la autora distingue la obra de Nicolás de la Escalera, pintor “de sacristías”, como

se le llamaba en ese entonces, y autor de las pinturas interiores de la iglesia de Santa María del

Rosario, perteneciente a los primeros Condes de Casa Bayona. En una de las pechinas apa-

rece, para la historia del arte cubano, la primera imagen de un negro. Esa imagen remite a la

figura del esclavo que, según la leyenda, dio a conocer los beneficios de las aguas termales

de esa zona, las cuales le devolvieron la salud a su amo, quien en agradecimiento levantó

en el sitio esa iglesia hermosísima, bello ejemplo de la arquitectura religiosa cubana de

la segunda mitad del siglo xviii. Allí, el negro es un personaje más —aunque fue él quien

descubrió el valor medicinal de aquellas aguas— que quedó situado por el artista en el

vértice inferior de la composición triangular que se inscribe en la pechina.

También fueron muy importantes por aquellos años iniciales otras manifestaciones de

la pintura, menos reconocidas y valoradas en su tiempo y aún ahora, realizadas en mu-

ros de edificaciones, en cuya construcción, como parte de un artesanado gremial, también

habían participado los esclavos y libertos, el negro y el mulato —el pardo, como se decía

entonces—. Esto quiere decir que la arquitectura fue el primer soporte importante de una

visualidad artística cubana que tuvo un carácter popular, artesanal y no profesional, pues fue

realizada por gremios de artistas, muchos de los cuales provenían de sectores humildes que

por lo general recibían jornales muy bajos por ese trabajo. Esos gremios de pintores exis-

tieron prácticamente en todo el país y fueron perfeccionando su labor, al punto que ya

en el siglo xix se reconocían como tales, con nombres bien identificados en la ciudad.

Muchas de estas funciones aparecían difundidas en la prensa de la época y, además, había

casas de venta de materiales, relativamente ya especializadas en el sistema de comercios.

José Antonio Aponte y Juan Francisco Manzano, como se sabe, fueron pintores de los mu-

ros de las grandes casonas coloniales y edificios públicos.

El entorno arquitectónico se privilegia en este libro al insertar la pintura cubana en

el espacio de las connotadas transformaciones que se operaban en La Habana durante

un siglo tan complejo e intenso, y también en algunas de las principales villas del país como

Matanzas y Santiago de Cuba. Este es un aspecto con el que la autora supera ciertas limi-

taciones históricas de los estudios de la pintura en Cuba que han focalizado mayormente

su interés en la ciudad capital a través de diferentes periodos. Del mismo modo que en el

orden metodológico, la pintura se dimensiona en los tiempos de cambio que habita la isla,

en un siglo que resultó clave para toda su historia posterior. En un ambiente de grandes

contradicciones ideológicas en torno al rumbo de la evolución cubana y el inicio de sus

proyecciones emancipatorias de la colonialidad hispana, la autora no escatima esfuerzos

para revelarnos cómo la cultura nacional, y la pintura como parte de ella, participa de la

fecunda experiencia de un movimiento intelectual de mayor envergadura, donde, si bien

la crítica de arte se muestra aún incipiente e insegura en el ámbito local, voces imprescindi-

bles de la escritura cubana aportaron páginas esenciales sobre artistas y obras, como es el

caso de Julián del Casals y José Martí.

n i e r i k aR e S e Ñ a

110 Como se ha dicho, la Academia de San Alejandro tuvo como primer director a un fran-

cés, Vermay, lo que se justificaba por la concepción que tenían los criollos y peninsulares

ilustrados respecto a las realizaciones estéticas. Prevalecía entre ellos la convicción de que

el desarrollo y la prosperidad de una nación se podían medir por su producción artística. 2

Y todo esto explica, de alguna manera, cómo este arte se fue orientando cada vez más

hacia la alegoría, el retrato, el bodegón y la naturaleza muerta. En todos estos géneros

la autora se detiene para examinar su significación dentro de la pintura cubana y refiere las

tendencias y autores más significativos, así como sus aportes al panorama artístico de

la época. Distingue cómo la persistencia de esos géneros en la pintura cubana durante el

siglo xix la alejó de la realidad social, tremendamente viva y activa dentro del país, lo que

la autora evalúa con profundidad crítica sin desconocer la riqueza y diversidad de tenden-

cias e influencias estilísticas que nutrieron las prácticas pictóricas cubanas en un momento

tan notable de la historia nacional.

Especial atención brinda al grabado, a sus inicios y a su relación con el universo de

la prensa en Cuba. Distingue la autora cómo el grabado, y en especial la litografía, testi-

moniaban elementos de la realidad cubana, a nivel urbano por una parte a través de es-

tampas de la ciudad, y por otra, desde el espacio rural. Pero el libro adquiere una dimensión

aún más trascedente cuando la doctora Rodríguez Bolufé se detiene en el estudio de la

obra del gran artista de finales del siglo xix, Víctor Patricio de Landaluze, de origen vasco y

que murió en Cuba. Él era dibujante, pintor, grabador y caricaturista, y todas estas vertientes

las desarrolló en la isla. Como pintor, dejó imágenes muy vinculadas a una tendencia de

gran importancia que ya se desarrollaba en la literatura: el Costumbrismo, y que legó una

versión de la imagen del cubano sin precedentes. Este artista era profundamente satírico e

irónico, y captó con una visión muy superficial, pero significativa. Nadie como Víctor Patricio

de Landaluze ha dejado imágenes de caleseros o sirvientas, con observación aguda de

los modos de vestirse o comportarse, una cierta gestualidad que marca con mucha pecu-

liaridad su obra, constituida por piezas que, en general, muestran al esclavo dentro de un

universo ajeno, el de los dueños, pero a la vez confortable; es decir, una esclavitud que apa-

rentemente no deja huellas en los aspectos de la afectividad y de las relaciones del hombre

y la mujer esclavos en su medio habitual.

El libro revaloriza la dimensión polémica de la obra de Landaluze, aún en nuestros días,

y que, sin duda, nos da una imagen de la sociedad esclavista sin mayores complejidades, lo

cual revela la propia condición de español integrista del pintor, contraria, por supuesto, a

lo que estaba ocurriendo en Cuba por estos años iniciada ya la primera guerra de inde-

pendencia. Estos tipos, estas costumbres y estos ambientes diseñaron un panorama de la

condición natural y cultural de la isla con todas sus contradicciones, las cuales la autora

examina a profundidad ya que son rasgos de una visión que llega hasta nuestros días en

el imaginario nacional y a los que el libro otorga una singular relevancia por sus aportes

patrimoniales y culturales.

Este texto, que se integra al catálogo editorial de la Universidad Iberoamericana, es un

aporte bibliográfico esencial de esta institución a los estudios de momentos fundadores

(en lo artístico) para Cuba, el Caribe y Latinoamérica. Es ya, desde su propia aparición, una

referencia obligada para estudiosos e investigadores, a la vez que un estímulo para que la

doctora Rodríguez Bolufé continúe iluminando zonas esenciales de la cultura artística en

nuestro continente.

2 Luz Merino Acosta, “Academia de San Alejandro (1818-1900)”, en Selección de lecturas de arte. Cuba. Colonia, segunda parte, Universidad de La Habana, 1991, p. 438.

NIE

RIKA

. REV

ISTA

DE

ESTU

DIO

S D

E A

RTE,

Año

6, N

úm. 1

2, ju

lio-d

icie

mbr

e 20

17 /

pp.

111

-112

/ IS

SN: 2

007-

9648

Para recuperar la memoria: una fotografía del mural colectivo Francisco Zarco (1977) de Arnold Belkin y un equipo de estudiantesDina Comisarenco Mirkin1 Argentina

Fig. 1. Arnold Belkin y

alumnos (Oscar Silva,

Rosa Linda Albuerne,

Mary Stuart, Arturo

Cordero, R Casarín,

Jesús Miranda, Berenice

Garamendia, Andrés

Cerero, F de León,

Darío Salas, M Oregón,

Luz María Quezada

y Cuauhtémoc

Cuéllar), Francisco

Zarco, 1977, detalle,

callejón Francisco

Zarco, delegación

Cuahtémoc, ciudad de

México (desaparecido)

(fotografía archive

Arnold Belkin, cortesía

de Patricia Quijano

Ferrer)

En la segunda mitad del siglo xx el artista canadiense mexicano Arnold Belkin (1930-

1992), tanto en sus propias obras como en lo que a la enseñanza del muralismo se

refiere, propuso nuevas estrategias creativas desarrolladas con el objeto de reno-

var y revitalizar el movimiento muralista nacional.

Entre ellas mencionaremos, en el contexto de la presente publicación, la producción de

murales colectivos, práctica que resulta consustancial a la pintura mural y que él retomó

de su maestro Siqueiros, estimulándola, muy en especial, a través de la fundación del

Taller de perfeccionamiento y producción de mural en la Escuela Nacional de Artes Plásti-

cas (eNaP).

Dicho curso, dedicado a estudiantes de posgrado, estaba compuesto por dos secciones:

un seminario de arte contemporáneo, dictado por el destacado teórico de arte peruano

Juan Acha (1916-1995), y el taller de proyecto y experimentación en pintura mural, dictado

por Belkin, correspondiente a la parte práctica propiamente dicha. 2

1 Dina Comisarenco Mirkin es profesora investigadora del Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana y editora de Nierika. Revista de Estudios de Arte.

DOCUMENTO

2 Estos datos fueron tomados de un aviso publicitario del taller publicado en Novedades, domingo 3 de noviembre de 1978, consultado en el Archivo Arnold Belkin, cortesía de Patricia Quijano Ferrer.

n i e r i k adoCumeNto

112 A pesar de su gran valor histórico y estético, muchas de las obras que surgieron de dicho

taller actualmente están en muy mal estado de conservación, en algunos casos han sido

restauradas de forma desafortunada y otras más ya no existen. Este es el caso del mural

dedicado al periodista Francisco Zarco en 1977, localizado en el callejón del mismo nombre

en la delegación Cuauhtémoc de la Ciudad de México, por lo que la fotografía que aquí

reproducimos, cortesía de la viuda del artista, la muralista Patricia Quijano Ferrer, posee un

extraordinario valor documental.

Desde la fundación misma del movimiento muralista mexicano, que tanto prestigio ha

dado a México, han existido muchos artistas que lamentablemente no han recibido el reco-

nocimiento crítico que merecen y cuyas obras, como consecuencia de dicha desatención,

caen en el olvido más absoluto hasta desaparecer no sólo físicamente, sino también de la

memoria histórica de nuestra historiografía nacional. Para recuperarla, reproducimos aquí

esta obra colectiva dedicada, en palabras de la destacada crítica de arte de origen argen-

tino, Raquel Tibol (1923-2015), a “los problemas implícitos y explícitos en la libertad de

expresión dentro de la prensa mexicana”, constituyendo lo que fue “una práctica escolar a

la altura del arte”. 3

Creemos que tanto la destrucción como el olvido historiográfico de la obra se relacio-

nan, entre otros muchos motivos más o menos conscientes, con la falta de valoración que

suele tener la crítica especializada, salvo honrosas excepciones como la aquí mencionada

de Tibol, en relación con las obras colectivas de los artistas, que es precisamente el tema

que motiva los distintos textos publicados en el presente número. Es hora de valorar y de

estimular la colaboración artística que, como dichos textos demuestran, pueden generar

ideas tanto conceptuales como estéticas de un gran valor artístico y social.

3 Raquel Tibol, “Una práctica escolar a la altura del arte”, en Proceso, 21 de mayo de 1977.

n i e r i k aA U T O R E S

113Melissa Geiger

Earned her Ph.D. from Penn State University and is currently an Associate Professor of Art

History at East Stroudsburg University of Pennsylvania specializing in Modern and Contem-

porary American and European Art and Architecture. Her scholarly interests are expansive

and include such topics as Robert Rauschenberg’s Experiments in Art and Technology, 20th

century art theory, contemporary implementations of the aesthetic of the sublime, and

American expatriates painting in the artist’s colony of Giverny, France. She regularly chairs

sessions and presents her scholarship at annual academic conferences such as the Asso-

ciation of Art Historians, the Southeastern College Art Association, and the Consortium of

the Revolutionary Era. Recent publications include the articles “Into the Ether: Felix Kelly’s

Haunting Images of the Deep South” and “Combating Change: Thomas Cole and the Nostal-

gic American Landscape”. Along with publishing, Dr. Geiger was also the co-creator of two

recent art history conferences: Globe-Trotting Visions: Picturing the Voyages of the Mind and

Body held at The R. W. Norton Art Gallery in Shreveport, Louisiana in 2011, and Rivalry in the

Arts: The Inaugural Conference in Paragone Studies held at the Flint Institute of Art in July

2012. A forthcoming publication will appear in the manuscript titled Comic Connections

and will consider the depictions of women in Roy Lichtenstein’s Pop art.

Miriam Kienle

Is Assistant Professor of Art History at the University of Kentucky, specializing in modern

and contemporary art. Her current book project, provisionally titled Ray Johnson: Beyond

Belonging, analyzes Johnson’s role as the initiator of the international “mail art” movement

through the lenses of postal history, network studies, and theories of gender and sexua-

lity. For her research on Johnson, she has received funding from the American Council

of Learned Societies (aCLS), Illinois Program for Research in the Humanities (iPRh), and the

Association of Historians of American Art (ahaa), among others. Her writings on Johnson

and other artists have appeared in such publications as Media-N, Art Papers, Number Inc.,

Ninth Letter, and NY Arts. Additionally, Kienle has curated many national and international

exhibitions at venues such as Dorsky Curatorial Projects (New York), Krannert Art Museum

(Champaign, iL), Burlington City Arts Center (Burlington, vt), and São Roque Museum (Lis-

bon). Her forthcoming survey of mail art entitled Pushing the Envelope is scheduled to open

Smithsonian American Art Museum’s Fleischman Gallery in Washington dC in Spring 2018.

Lauren Elizabeth Hanson

Is a doctoral candidate in Art History at the University of Texas Austin, specializing in twen-

tieth-century European and American Art. Her dissertation, Creating a Scene: Art and Ex-

perimentation in Düsseldorf circa 1958, addresses how a network of artists navigated the

post-war environment and situated their work within the socio-political context of West

Germany. Her research interests include exhibition practices post-1945, the construction

of artistic identities, and the intersections of art and politics. Her work has received grants

from, among others, the German Academic Exchange Service (daad), the Terra Founda-

tion for American Art, and the Getty Research Institute. Most recently, she was the Mellon

Fellow in Modern and Contemporary Art at the Blanton Museum of Art in Austin, Texas.

n i e r i k aA U T O R E S

114 Adriana Melchor Betancourt

Estudió la licenciatura en la Universidad Iberoamericana y es maestra por la Universidad Na-

cional Autónoma de México, ambos grados en historia del arte. Ha colaborado para varias

publicaciones dedicadas al arte contemporáneo y al diseño, de entre las cuales destacan:

Ediciones Transversales, Caín, La Tempestad, Código y Gastv. Dentro de sus líneas de investi-

gación destacan el arte de posguerra, arte contemporáneo y la historia de las exhibiciones.

Jesús Torrivilla

Candidato a la Maestría en Artes de la Universidad Iberoamericana. Es coautor del libro

El Bravo Tuky (Editorial Lugar Común, 2015), sobre música electrónica y cultura juvenil en

Caracas. Además, es periodista colaborador de varios medios latinoamericanos y profesor

en la Universidad Católica Andrés Bello de Caracas; se especializa en crónica cultural y arte

contemporáneo. Actualmente estudia el surgimiento de las prácticas conceptuales en La-

tinoamérica.

Ana Torres

Es doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Pertenece

al Sistema Nacional de Investigadores. Es especialista en intervenciones artísticas públicas

y en las dinámicas estético-políticas del siglo xx y xxi mexicano. El interés de sus investi-

gaciones se centra en estudios críticos sobre memoria cultural y visual, en generar nuevas

narrativas historiográficas, así como en el análisis de las imágenes que elaboran identidades

políticas, sociales y culturales. Ha escrito libros sobre pintores mexicanos y diversos artículos

sobre muralismo, políticas culturales, arte abstracto y exposiciones internacionales. Actual-

mente desarrolla un proyecto de divulgación sobre el muralismo en el Centro Histórico de

la Ciudad de México, es coordinadora del Grupo de Estudios sobre Arte Público-México

(geaP-Latinoamérica) y participa en la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (RevLat).

NOTA EDITORIALDina Comisarenco Mirkin

PRESENTACIÓNLeda Cempellin

ARTÍCULOS TEMÁTICOSRobert Rauschenberg’s Soundings: A Collaborative ProtestMelissa Geiger

Queer Correspondence: Ray Johnson’s Exhibition of Correspondence Art at the WhitneyMiriam Kienle

The Zero Group’s Collaborative Experiments in the Studio and on the Streets in Post-war West GermanyLauren Elizabeth Hanson

Experimentación artística, colectividad y tensiones entre medios en Japón: Jikken Kōbō/Experimental Workshop y la Quinta PresentaciónAdriana Melchor Betancourt

Accrochage: montaje crítico de un grupo que fracturó la modernidad venezolanaJesús Torrivilla

PERSPECTIVA CRÍTICAMontajes, fragmentos y ruinas: collages de Fernando García PonceAna Torres

ENTREVISTAEntrevista a Ernesto Cardenal: poeta, escultor y sacerdote nicaragüenseWilliam Grigsby Vergara

RESEÑASLa pintura cubana en el siglo xix. Otras miradas a una historia de Olga Rodríguez Bolufé (2016)Yolanda Wood

DOCUMENTOSPara recuperar la memoria: una fotografía del mural colectivo Francisco Zarco (1977) de Arnold Belkin y un equipo de estudiantesDina Comisarenco Mirkin