iluminación de libros hebreos en la Iberia bajomedieval

LoS primeros libros hebreos iluminadosempiezan a aparecer en la Península Ibé-rica a partir de 1230. en esos años el pri-

mer libro que se decora es la Biblia. de hecho,las biblias iluminadas son una de las manifes-taciones más fascinantes de la cultura judía enla Iberia medieval. Su rica decoración se nutrecasi exclusivamente del repertorio artístico is-lámico y, solo gradualmente (durante el s. xIv)absorbe algunos motivos característicos del ar-te gótico, estilo que impera a lo largo de losss. xIII, xIv y xv, en los que se desarrolla el ar-te judío en Sefarad. en estos libros es especial-mente llamativa la casi total ausencia de imá-genes narrativas y figurativas. Las imágenesfigurativas aparecen profusamente en otro ti-po de libro, la Haggadah iluminada, que comien-za a producirse a finales del s. xIII. Mientras queel lenguaje anicónico de la decoración de la Bi-blia hunde sus raíces en la tradición islámica,

ILLUMINAted Hebrew books began to ap-pear in Iberia in the 1230s. At first ornamen-tation was limited primarily to the Bible,

and, in fact, illuminated Bibles are among themost fascinating manifestations of Jewish cul-ture in medieval Iberia. the rich decoration inthe earlier years was based almost exclusivelyon an Islamic artistic repertoire. It was only grad-ually—during the fourteenth century—that theadornment began to reflect some of the motifscommon in Gothic art, which was dominantwhen the art of Sephardic Jewry developed inthe thirteenth, fourteenth, and fifteenth cen-turies. Particularly striking in these Bibles is thenearly total absence of narrative and figurativeimages. However, figural imagery does appearfrequently in illuminated haggadot, of whichseveral exemplars were produced beginning inthe late thirteenth century. Whereas the ani-conic idiom of Bible decoration is embedded in

La iluminación de libros hebreos en la Iberia bajomedieval

Hebrew Book Illumination in Late Medieval Iberia

Katrin Kogman-AppelUniversidad Ben-Gurion del Negev, Beer Sheva

Ben-Gurion University of the Negev, Beer Sheva

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el arte figurativo de las haggadot hace de in-mediato pensar en la ilustración de libros góti-cos, frecuente en la sociedad cristiana de todaeuropa.

La iluminación de la Biblia en Castilla durante el s. xIII

La decoración sefardí de la Biblia constituye unamuestra de los muchos contactos culturales quese desarrollaron en la cultura ibérica medieval(Kogman-Appel 2004). tales contactos, en pri-mer lugar con el Islam, se manifiestan en dife-rentes tipos de ornamentación. La impronta quela presencia secular de los musulmanes en la Pe-nínsula tuvo en la historia cultural de la región,se pone de manifiesto en este arte de muchas for-mas. Aunque todas las biblias iluminadas se pro-dujeron después de la Reconquista y en áreas queestaban bajo autoridad cristiana, en algunos ca-sos incluso en regiones donde no había presenciamusulmana alguna, en su decoración predominaun lenguaje visual tomado de la cultura islámica.Hasta cierto punto, las biblias sefardíes son deu-doras de una tradición más antigua desarro-llada en oriente Medio y Norte de África, peroen muchos aspectos mantienen un diálogo frescoe independiente con la cultura islámica y no selimitan a copiar modelos anteriores.

el primer florecimiento de las biblias ilu-minadas sefardíes tuvo lugar durante el reina-do de Fernando III (1217‒1252) y de su sucesorAlfonso x el Sabio, rey de Castilla (1252‒1284).Algunos investigadores han descrito este pe-riodo como una época de «convivencia», mar-cada por la intensa interacción entre las tres cul-turas coexistentes y una fase última de transmisióndel conocimiento antiguo y moderno del mun-do islámico a la europa cristiana. La noción

the Islamic tradition, the figural art of haggadotimmediately calls to mind Gothic book illus-tration, which was common in Christian socie-ty all over europe.

Bible Illumination in Castile during the thirteenth Century

Sephardic Bible decoration is one example ofthe many cultural encounters that were char-acteristic of medieval Iberia (Kogman-Appel2004). Such encounters, primarily with Islam,are reflected in the different types of ornamen-tation. the imprint of the centuries-long Mus-lim presence in the Peninsula on the culturalhistory of the area is evident in this art in man-ifold ways. even though all of the illuminat-ed Bibles were produced after the reconquestand in areas that were under Christian rule, andin some cases even in regions that had no Mus-lim presence whatsoever, their decoration isdominated by a visual language borrowed fromIslamic culture. to some degree the illumina-tion in Sephardic Bibles is indebted to an ear-lier tradition that had developed in the Middleeast and northern Africa, but in many waysit reflects a fresh and independent dialogue withIslamic culture and not merely a copying ofearlier patterns.

We date the first flourishing of the Sephardicilluminated Bibles to the reign of Fernando III(1217–1252) and his successor Alfonso x theWise of Castile (1252–1284). this period hasbeen characterized by some scholars as conviven-cia, a time of intense interaction among the threecoexisting cultures and a final phase in the trans-mission of ancient and new knowledge from Is-lam to Christian europe. occasionally criticizedas romanticizing the situation of the Jewish

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de convivencia (en ocasiones criticada por pre-sentar una idealización romántica de la situaciónde la minoría judía en relación, por una parte consu entorno cristiano, y por otra con la minoríamudéjar) se ha de entender, al menos en este con-texto, solo en términos de vida e intercambio cul-turales (Glick 1992; Gampel 1998).

durante el s. xIII floreció en toledo una im-portante escuela de decoración anicónica de laBiblia. Lo que todas estas biblias de toledo tie-nen en común, aparte de una rica tradición depáginas tapiz y representaciones aisladas del tem-plo, son anotaciones marginales destinadas a in-dicar las parashiyyot (sing. parashah, perícopadel ciclo anual) y a menudo también los sedarim(sing. seder, perícopa del ciclo trienal). estos últi-mos son reminiscencia del ciclo trienal de lecturapalestino, que seguía siendo común en toledo enel s. xIII, mientras que en otros lugares lo habi-tual era el ciclo anual babilónico de lectura de latorah basada en parashiyyot. también mues-tran algunas características codicológicas comu-nes, como el uso de cuadernos de seis páginas.

Un ejemplo destacado de este grupo es la lla-mada Biblia de Marsella (Bibliothèque munici-pale, ms. 1626), escrita en torno a mediados dels. xIII por el escriba Isaac ben Israel y magnífica-mente iluminada (lám. 10). el diseño único desu página tapiz, con hojas de palmeta y roleosformando medallones (en una combinación demicrografía y pintura en oro y color), está to-mado de la decoración arquitectónica que se pue-de encontrar a lo largo de todo el mundo islámi-co, incluida la Península Ibérica. Aunque laspáginas tapiz son bien conocidas en el arte de lailuminación de libros del oriente Medio y la téc-nica empleada por el iluminador de la Biblia deMarsella ya era común en los libros hebreos deesa región, al elegir los motivos el artista se basamás en la ornamentación arquitectónica que en

minority in coping with its Christian environ-ment, on one hand, and the Mudejar minority,on the other, the notion of convivencia is bestunderstood—at least in the present context—solely in terms of cultural life and cultural ex-change (Glick 1992; Gampel 1998).

An important school of aniconic Bible dec-oration flourished in thirteenth-century tole-do. What all these toledan Bibles have in com-mon, apart from a rich tradition of carpet pagesand occasional representations of the temple,are marginal markers for the parashiyyot (sing.parashah, pericope of the annual cycle) and of-ten for the sedarim (sing. seder, pericope of thetriennial cycle). the latter markers are remi-niscent of the Palestinian triannual reading cy-cle, which was still common in toledo, where-as elsewhere the Babylonian annual cycle ofparashiyyot predominated. they also share somecodicological features, such as six-leaf quires.

one outstanding example is the so-calledMarseille Bible (Bibliothèque municipale, MS1626), written around the middle of the cen-tury by the scribe Isaac ben Israel and lavish-ly illuminated (Fig. 10). Its unique carpet pagedesign of palmetto leaves within scrolls form-ing medallions—a combination of microgra-phy and painting in gold and color—was bor-rowed from architectural decoration foundall over the Islamic world, including Iberia.Although carpet pages are well known in Mid-dle eastern book art and the technique thatwas used by the illuminator of the MarseilleBible was already in common use among theartists that adorned Hebrew books in the Mid-dle east, he relied on architectural sculpturefor his motifs, rather than on manuscript mod-els. Specifically a similar motif is found inthe architectural sculpture in the taifa palacein toledo. Closely related is the so-called

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modelos tomados de manuscritos. Concretamen-te aparece un motivo similar en la ornamenta-ción arquitectónica del palacio taifa de toledo.estrechamente relacionada con la anterior estáel llamado Keter de damasco, que hoy se con-serva en Jerusalén (the National Library ofIsrael, ms. 4º790), una Biblia producida en1260, probablemente también en toledo. Mástarde, hacia finales del s. xIII, debió custodiarseen Burgos, donde los márgenes del texto fueronnuevamente decorados. Su primera parte pre-senta un programa decorativo aún más rico queel de la Biblia de Marsella, con una gran varie-dad de dibujos de entrelazo.

Ḥayyim ben Israel, familiar de Isaac ben Is-rael, copió otra Biblia en toledo en 1277, que ac-tualmente se encuentra en Parma (Biblioteca Pa-latina, ms. Parm 2668). este manuscrito presenta

damascus Keter in Jerusalem (the NationalLibrary of Israel, MS 4o790), a Bible producedin 1260, most likely in the same town. Later,toward the end of the thirteenth century, itmust have been kept in Burgos, where em-bellishment was added in the margins of thetext. Its earlier adornments exhibit an evenricher decoration program than the MarseilleBible and involve a wide variety of interlacingpatterns.

A relative of Isaac ben Israel, Ḥayyim benIsrael, copied another Bible in toledo in 1277,now in Parma (Biblioteca Palatina, MS Parm2668). this manuscript introduced anotherfeature, which in time became one of the dom-inant characteristics of Sephardic Bible deco-ration—the representation of the temple im-plements. the depiction is totally devoid of

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Lám. 10 / Fig. 10. Biblia de Marsella, página tapiz, toledo, ca. 1250.Marseille Bible, carpet page, toledo, ca. 1250. BMvR Marseille, MS 1626, Bible vers 1250. vol. 2, f. 232v, page tapis.© BMvR Marseille.

un nuevo rasgo, que con el tiempo se convertiríaen la principal característica de la decoración de laBiblia sefardí: las imágenes de utensilios del tem-plo. Se representan sin indicación de relación es-pacial alguna, aislados de cualquier entorno físico,suspendidos en la página como siluetas doradas in-corpóreas. No parecen ilustrar el capítulo 25 deÉxodo, donde se describe el santuario del desierto,ni el templo de Salomón en el capítulo 6 del pri-mer libro de Reyes, sino, como muchos creen, elfuturo templo mesiánico. A partir de una concep-ción de la Biblia como «templo menor», aparecenal principio del volumen como símbolo de toda laSagrada escritura (Nordström 1968; Gutmann 1976;Narkiss, Cohen-Mushlin y tcherikover 1982,102‒103; Revel-Neher 1998). es bien sabido quetras la destrucción del Santuario de Jerusalén porlos romanos en el año 70, la escritura empezó apercibirse como un sustituto del templo.

vamos a analizar con más detenimiento estaimagen del templo, la más antigua encontradaen el arte sefardí. Su diseño general anuncia re-presentaciones similares que serán frecuentes enlas biblias catalanas del s. xIv. La página de la de-recha contiene una representación de una meno-rah de siete brazos, junto con sus despabiladerasy cazoletas a ambos lados y una grada de piedrade tres peldaños. Arriba a la izquierda están lastablas de la Ley, la kapporet (cubierta del Arca)y dos querubines. Un sencillo marco los cobijahaciéndolos parte de una sola cosa, el Arca de laAlianza, aunque desde el punto de vista formaly de percepción espacial la representación no guar-da relación alguna con la descripción del Arca quese encuentra en el capítulo 25 de Éxodo. Bajo elArca hay unos recipientes de incienso, y en el án-gulo inferior izquierdo está la mesa de los pa-nes de la proposición con dos hileras de tortasdispuestas verticalmente. en la página izquierda(lám. 11) podemos ver el altar de oro, representado

spatial relationships; the implements are notconnected to any physical environment, buthover like bodiless, golden silhouettes on thepage. they do not appear as an illustration forexodus 25, the description of the desert Sanc-tuary, or for the Solomonic temple in 1 Kings6, but—as numerous scholars have asserted—represent the future messianic temple. theBible being perceived as a “minor temple,”these implements appear at the beginning ofthe volume as a symbol of Holy Scripture inits entirety (Nordström 1968; Gutmann 1976;Narkiss, Cohen-Mushlin, and tcherikover 1982,102–103; Revel-Neher 1998). We know thatafter the Romans destroyed the Jerusalem Sanc-tuary in 70 Ce, Scripture began to be perceivedas a substitute for the temple.

Let us take a closer look at this temple im-age, the earliest to be found in Sephardic art.In its general design it foreshadows similar ren-derings that would become common in four-teenth-century Catalan Bibles. the right-handpage contains a depiction of a seven-branchmenorah, together with its wick tongs and ashscoops on either side, and a triple-step stone.to the upper left we see the tablets of the Law,the kapporet (cover of the Ark), and two cheru-bim. A simple frame turns them all into oneunit—the Ark of the Covenant—although fromthe standpoint of shape and spatial perception,the depiction bears no relation to the descrip-tion of the Ark in exodus 25. Incense vesselsare under the Ark unit and the table with twovertically arranged stands of showbreads is inthe lower left-hand corner. on the left-handpage (Fig. 11) we see the golden altar as a goldsquare with horns; to its left the stepped sac-rificial altar, with the meshwork decoratingthe lower step and a ramp attached to its lefthorn, under which we can see the basin, the


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como una base cuadrada con astas y, a su izquier-da, el altar de los sacrificios, escalonado, con elenrejado decorando el escalón inferior y una ram-pa unida a su asta izquierda. debajo podemos verel barreño, la peana y el shofar (cuerno de carne-ro); bajo el altar de oro están la jarra de maná, lavara seca, la vara florida, y un par de trompetas.

La representación del manuscrito de Parmano se basa solo en el texto bíblico, sino en todoun conjunto de fuentes posbíblicas y medieva-les, principalmente la Mishnah y el Libro del ser-vicio del templo, incluido en el Mishneh torah[Repetición de la ley] de Maimónides (Moisés benMaimón, 1135‒1204). esta relación se evidenciaal observar más detenidamente la mesa de los pa-nes de la proposición. La mesa propiamente dicha

pedestal, and the shofar (ram’s horn). the jarof manna, the dry staff, the flowering staff,and a pair of trumpets are seen under the gold-en altar.

the Parma depiction is not based solelyon the biblical text, but on a whole array ofpost-biblical and medieval sources, most no-tably the Mishnah and the Book of templeService in Maimonides’ Mishneh torah [Rep-etition of the Law] (Moses ben Maimon,1135–1204). this relationship can be demon-strated with a closer look at the showbreadtable. the table itself is not described in de-tail in the Bible and the text does not specifyhow the bread was to be arranged. the tableis made of acacia wood, coated with gold; it

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Lám. 11 / Fig. 11. Biblia de Parma, toledo, 1277. Parma Bible, toledo, 1277.Parma, Biblioteca Palatina, MS Parm 2668, f. 8r.© Biblioteca Palatina, su concessione del Ministero

per i Beni e le Attività Culturali.

no está descrita con detalle en la Biblia y el tex-to no aclara cómo está colocado el pan. La mesaestá hecha de madera de acacia, cubierta de oro;tiene una cenefa alrededor, un listel de oro parael borde, y anillos y varales para transportarla(Éx 25,23‒27). el texto da detalles de los uten-silios que lo acompañan (Éx 25,29‒30): «Harássus fuentes, navetas, copas y tazas, con las cua-les se realizarán las libaciones; las harás de oropuro. Y pondrás ante Mí de continuo, sobre lamesa, el pan de la proposición». Le 24,6 men-ciona que las tortas han de disponerse en la mesaen «dos hileras, a razón de seis por hilera». tan-to Maimónides como Rashi (Salomón ben Isaac,1040‒1105) describen de forma más extensa estashileras, que han de imaginarse como una especiede estantes. Sus descripciones indican un siste-ma de cañas huecas divididas a lo largo para se-parar las tortas entre sí, de manera que no se pon-gan mohosas, dejando la torta superior descubierta(Rashi ad ex 25,29; Mishneh torah 8, HilkhotBet ha-Behirah 3, 13‒15). A pesar de su carácterabstracto, la representación que se hace en la Bi-blia de Parma sugiere que esta es la idea que senos quiere mostrar de modo que se pueda enten-der la estructura de los estantes y la disposiciónde las tortas. A propósito de la forma de las tor-tas, escribe Maimónides:

Cada torta del pan de la proposición era cua-drada […] medía diez palmos de larga, cincopalmos de ancha, y siete dedos de alta. La Me-sa tenía doce palmos de larga y seis palmos deancha. Cada una de las tortas estaba dispuestaverticalmente sobre la Mesa, ocupando dos pal-mos a cada uno de los lados. el extremo finalde cada lado estaba doblado hacia arriba, que-dando un espacio en el medio entre los dos ex-tremos (Mishneh torah 8, Hilkhot temidinu-Musafin 5, 9).

has a frame around it, a gold molding for therim, and rings and poles for transporting it(exod 25:23–27). the text provides detailsof the accompanying implements (exod25:29–30): “Make its bowls, saucers, cups, andcensers from which drink offerings may bepoured; make them of pure gold. Put the show-bread on the table to be always before me.”Lev 24:6 mentions that the loaves are to bearranged on the table in “two stands, six to astand.” these stands—to be imagined as shelf-like structures of some kind—are discussedmore extensively by both Maimonides andRashi (Solomon ben Isaac, 1040–1105). theirdescriptions indicate a system of hollow canessplit lengthwise to separate the loaves fromone another, so that they would not becomemoldy, indicating that the uppermost loaf wasuncovered (Rashi on exod 25:29; Mishnehtorah 8, Hilkhot Bet Ha-Behirah 3, 13–15).the depiction in the Parma Bible, abstract asit is, suggests that this is the structure thatwas meant to be displayed for us to under-stand the precise structure of the shelves andthe arrangement of the loaves. Concerning theshape of the loaves, Maimonides’ wrote:

each loaf of the Showbread was quadran-gular in shape...it was ten handbreadthslong, five handbreadths wide and seven fin-gerbreadths high. the table was twelvehandbreadths long and six handbreadthswide. each loaf was placed lengthwiseagainst the width of the table, thus ex-tending on either side two handbreadths.the extending end on either side was foldedover upward, with a space being left in themiddle between the two ends (Mishnehtorah 8, Hi lkhot temidin u-Musaf in5, 9).


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esta forma queda fielmente reflejada en la re-presentación de las tortas de la Biblia de Parma.Se podrían hacer muchas otras conexiones simila-res con la forma en la que Maimónides describe eltemplo, pero sobrepasarían los límites de este en-sayo. Más aún, la Biblia de Parma no se inspiróúnicamente en la representación de los utensiliosdel templo que aparece en el texto de Maimóni-des, sino en su concepción general del templo.Maimónides describe el templo con gran detalle,dedicando al tema todo un libro del Mishneh to-rah. también escribe extensamente sobre él en sucomentario a la Mishnah. el manuscrito más an-tiguo que se conserva de esta última obra, que qui-zás sea autógrafo y que está actualmente en ox-ford (Bodleian Library, ms. Poc. 295), data de finalesdel s. xII. en él hay un dibujo que representa elplano del templo, dibujo que, sin embargo, es muydiferente de la representación del templo que apa-rece en la Biblia de Parma. el propósito del mis-mo no es informativo sino decorativo. establecela posición exacta de cada elemento, pero en ab-soluto se centra en los detalles de los utensilios.Así, mientras que probablemente el dibujo de Mai-mónides se presenta como un plano correcto dela planta, la disposición de los utensilios en las pá-ginas del manuscrito de Parma es aparentementearbitraria, y carece de relación con la posición queles corresponde según el texto. Aun cuando la des-cripción de todos y cada uno de los utensilios re-fleja, con mayor o menor fidelidad, lo dicho en eltexto, estas ilustraciones no se insertan junto altexto al que hacen referencia, sino que sirven co-mo páginas de apertura para toda la Biblia, enfa-tizando así su sentido mesiánico.

en consonancia con el carácter global del di-bujo de Maimónides, la menorah, por ejemplo, es-tá dibujada con unos escasos trazos, la mesa de lospanes de la proposición y el altar de oro son sim-ples cuadrados, y lo mismo se podría decir del

this shape is faithfully reflected in the de-piction of the loaves in the Parma Bible. Moresuch links to Maimonides’ treatment of the tem-ple can be observed, but discussing them herewould break the framework of this essay. I shouldnote, however, that it was not only Maimonides’text that might have inspired the rendering ofthe Parma temple implements, but his overallconcept of the temple, as such. Maimonides dis-cussed the temple in great detail, and an entirebook of the Mishneh torah is devoted to thesubject. He also wrote at length about the tem-ple in his commentary on the Mishnah. the ear-liest extant manuscript of his commentary onthe Mishnah , perhaps an autograph now in ox-ford (Bodleian Library, MS Poc. 295) is datedto the end of the twelfth century. It contains adrawing with a floor plan of the temple, butthat drawing is very different in character andintent than the depiction of the temple in theParma Bible, and its purpose is clearly to be in-formative and not decorative. It maps out theprecise position of each element, but does notfocus at all on the details of the implements.Whereas it seems as though Maimonides’ draw-ing was meant to serve as an accurate floor plan,the arrangement of the implements on the Par-ma pages is apparently arbitrary, arrayed with-out regard to the positions meant for them ac-cording to the text. even though the depictionof every individual implement reflects the textmore or less faithfully, it does not accompanythat text in the manuscript, but rather serves asa kind of opening page for the entire Bible, whichfurther underscores its messianic meaning.

In correspondence with the overall natureof Maimonides’ drawing, the menorah, for ex-ample, is drawn using only a few lines, the show-bread table and the golden altar are simplesquares, and the same applies to most of the

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resto de los utensilios. Solo el altar de los sacrifi-cios está representado de manera más precisa. Adiferencia de los otros elementos, que aparecen vis-tos desde arriba, el altar se muestra desde un lado,con los escalones claramente visibles. La forma es-calonada del mismo se basa en el texto de la Mis-hnah, pero estos escalones no se usaban para subirpor ellos. A tal efecto, los sacerdotes usaban el ke-vesh (rampa), que también aparece mencionadaen la Mishnah, y posteriormente en los textos deMaimónides y Rashi (Middot 3, 1‒3; Mishneh to-rah, 8, Hilkhot Bet ha-Behirah 1, 6; Rashi ad Éx27,5). en el dibujo la rampa tiene forma de trián-gulo. en la Biblia de Parma el altar del sacrificiose representa de manera similar y, de hecho, es muyposible que esté inspirado en dibujos del mismoincluidos en las obras de Maimónides. Así, la Bi-blia de Parma y otros manuscritos toledanosdemuestran no solo los estrechos vínculos que exis-ten entre la decoración sefardí de biblias y la orna-mentación islámica, sino también el modo en queese imaginario está enraizado en el conocimientosefardí de la tradición cultural judeo-islámica.

otro copista e iluminador cuyo nombre co-nocemos es Yosef ben Judá ibn Merwas, al quese asocia con un grupo de biblias que se produ-ce en toledo entre los años 1300 y 1334. esteseguía una más antigua tradición oriental de mi-crografía, un tipo de decoración que consiste enla ejecución de diseños ornamentales realizadoscon escritura minúscula.

Las obras de Josué ibn Gaón y Yosef ha-Ṣarfati en Navarra

existe otro grupo de biblias en Navarra, proce-dentes en su mayor parte de tudela. Allí, en elverano del año 1300, el masoreta Josué bar Abra-ham ibn Gaón terminó la masora de una de las

other elements. only the sacrificial altar is de-picted more precisely; as opposed to the otherelements, which are seen from above, the altaris shown from the side, so that its steps are clear-ly visible. Its stepped shape is based on the textof the Mishnah, but the priests did not use thesteps to approach the altar, but ascended via thekevesh (ramp), which is also mentioned in theMishnah and later in the texts of Maimonidesand Rashi (Middot 3, 1–3; Mishneh torah, 8,Hilkhot Bet Ha-Behirah 1, 6; Rashi on exod27:5). In the drawing the ramp is depicted astriangle. the shape of the sacrificial altar in theParma Bible is rendered similarly and, in fact,it is quite conceivable that it was influenced byMaimonides’ drawings. Hence the Parma Bibleand other toledan manuscripts not only reflectthe debt Sephardic Bible decoration owes to Is-lamic ornamentation, but also demonstrates thehigh degree to which its imagery is embeddedin the Sephardic scholarship of the Jewish-Is-lamic cultural tradition.

Another scribe and decorator whose namehas come down to us is Joseph ben Judah ibnMerwas. Known to have worked on severalBibles produced in toledo between 1300 and1334, he followed an earlier, Middle eastern tra-dition of micrography, a type of decoration thatis formed by means of small script in ornamen-tal patterns.

the Works of Joshua Ibn Gaon and Joseph Ha-Ṣarfati in Navarre

Another group of Bibles can be associated withNavarre, mostly originating in tudela. there,in the summer of 1300, the masoretor Joshuabar Abraham ibn Gaon completed the maso-rah in one of the most sumptuous Bibles in the


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biblias más suntuosas de toda la historia de los ma-nuscritos iluminados de la Península Ibérica (Lis-boa, Biblioteca Nacional, ms. Il. 72). La escrituramicrográfica de la masora, basada en diseños geo-métricos y vegetales, así como en representacio-nes de animales y dragones, es particularmentebella. el texto bíblico fue escrito, tal como indicael colofón, por Samuel bar Abraham ibn Natán,que indica que escribió esta biblia mientras se re-cuperaba de una fractura en la pierna que sufrióen Cervera (quizás Cervera del Río Alhama, en elnorte de Castilla, próxima a la frontera con Na-varra). Comenzó a trabajar en ella el 30 de juliode 1299 y terminó el 19 de mayo de 1300, solo tressemanas antes de que Josué comenzase el trabajoque le correspondía en tudela.

otro colofón, bastante inusual, nos dice queel iluminador Yosef ha-Ṣarfati (el francés) fue res-ponsable de la decoración miniada del libro, aun-que no se indica dónde o cuándo llevó a cabo sutrabajo: «Yo, Yosef, el francés, iluminé y com-pleté este libro». Yosef era un artista diestro y bienformado, que a diferencia de sus predecesores enCastilla, estaba familiarizado con los motivos ylas técnicas comunes en el arte librario gótico. Surepertorio de motivos incluye un amplio abanicode diseños arquitectónicos góticos, motivos flora-les y animales. de forma aún más sorprendente,rompe con la tradición anicónica castellana de de-coración de biblias e incluye en esta varias figurashumanas e incluso una escena narrativa (lám. 12).Josué ibn Gaón y Yosef ha-Ṣarfati se distinguende otros iluminadores medievales, por cuanto queconocemos sus nombres; hay además buenas ra-zones para suponer que ambos se conocían.

Lo que hoy sabemos de Josué ibn Gaón, her-mano del cabalista Shem tov ibn Gaón de Soria,procede sobre todo de los textos en micrografíaque aparecen en sus libros y que son solo legi-bles con lupa. en el caso de la Biblia de Cervera,

history of illuminated manuscripts in the Iber-ian Peninsula (Lisbon, Biblioteca Nacional, MSIl. 72). the micrographic script of the masorahis particularly attractive, featuring various geo-metric and vegetal patterns and numerous de-pictions of animals and dragons. the biblicaltext was written, as a colophon informs us, bySamuel bar Abraham ibn Nathan, who addedthat he wrote the Bible while recuperating froma broken leg in Cervera, perhaps Cervera del RíoAlhama in the north of Castile, close to the bor-der with Navarre. He began his work on July30, 1299, and finished it on May 19, 1300, onlythree weeks before Joshua began his part of thework in tudela.

Another, quite unusual colophon tells us thatthe illuminator Joseph Ha-Ṣarfati (the French)was responsible for the painted decoration ofthe book, although it does not say where andwhen he did this work: “I, Joseph, the Frenchpainted and completed this book.” Joseph wasa well-trained and skilled artist, who, unlike hisCastilian predecessors, was familiar with motifsand techniques common in Gothic book art. Hisrepertoire included a wide range of Gothic ar-chitectural designs, floral patterns, and animals.Moreover, what is most striking is that he brokewith the Castilian tradition of aniconic decora-tion and included several human figures and evena narrative scene (Fig. 12). Joshua ibn Gaon andJoseph Ha-Ṣarfati are rare among medieval il-luminators in that they are known by name,and there is good reason to assume that theyknew each other.

our knowledge concerning Joshua ibn Gaon,a brother of the scholar Shem tov ibn Gaon ofSoria, comes primarily from micrographic textsreadable in his books only with a magnifyingglass. In the case of the Cervera Bible, these textsmention his name, his origin in Soria in old

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Lám. 12 / Fig. 12. Biblia de Cervera, Cervera y tudela, 1299‒1300. Cervera Bible, Cervera and tudela, 1299‒1300.

Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal, MS Il. 72, f. 304r.© Biblioteca Nacional de Portugal.

los textos mencionan su nombre, su origen (So-ria), y el hecho de que cuando escribió la masorase encontraba en tudela, en el reino de Navarra.Su nombre se puede relacionar con un grupo deal menos seis biblias producidas entre los años1299 y 1310. el prestar mayor atención a los mo-tivos decorativos del trabajo de Josué ibn Gaóny Yosef ha-Ṣarfati nos puede ayudar a delinearsus raíces y su contexto cultural. Así, mientrasque el diseño de los manuscritos de toledo re-mite casi exclusivamente a la cultura islámica,en el trabajo de Josué la tradición artística islá-mica, aunque todavía dominante, queda com-pletamente integrada en la tradición artística oc-cidental. en el trabajo de Yosef, la herenciacultural islámica no es la predominante, dándo-se un equilibrio entre ambos estilos, que en oca-siones se rompe a favor de lo gótico.

en primer lugar, y ante todo, se puede ob-servar que el trabajo de Josué apenas muestrarastros de la anterior tradición decorativa caste-llana. el simple uso de páginas tapiz y otros ele-mentos formales (lám. 13) no hace que este artesea heredero de esa tradición. Su trabajo está re-pleto de diseños arquitectónicos tomados del re-pertorio mudéjar, e incluye toda una variedadde diseños de arcos típicamente islámicos queenmarcan distintas porciones de texto. Los ar-cos de herradura y polilobulados se adornan enlas enjutas con motivos tardo-mudéjares. tam-bién encontramos una profusión de animales ydragones tanto en las miniaturas como en la mi-crografía. estas representaciones le deben mu-cho a la plástica románica y gótica y parecenser el resultado del contacto profesional entreJosué y Yosef ha-Ṣarfati, que bien pudo ha-berse contado entre los judíos expulsados deFrancia. es probable que, habiéndose estable-cido en Navarra, Yosef iniciase a sus colegassefardíes en el estilo gótico de decoración de libros.

Castile, and the fact that at the time the maso-rah was written, he was in tudela, Navarre.His name can be linked to a group of at leastsix Bibles produced between the years 1299 and1310. A closer look at the decorative motifs inthe work of Joshua ibn Gaon and Joseph Ha-Ṣarfati can help us to delineate their roots andtheir cultural environments. Whereas the de-sign in the manuscripts from toledo is almostexclusively borrowed from Islamic culture, inJoshua’s work the Islamic artistic tradition, al-though still dominant, is integrated with theWestern artistic tradition in a unique blend. InJoseph’s work, the Islamic cultural heritage ismuch less dominant, and there is a balance be-tween the styles, with the scales tipping in fa-vor of the Gothic.

First and foremost, it can be observed thatJoshua’s work contains hardly any trace of theCastilian tradition of decoration. the mere factthat he uses carpet pages and other Islamic for-mal elements (Fig. 13) does not make this art adescendant of the Castilian tradition. His workis replete with architectural design borrowedfrom Mudejar architectural decoration and in-cludes a wealth of typically Islamic arch de-signs to frame various portions of text. Horse-shoe and polylobed arches are adorned withspandrels of late Mudejar patterns. We also finda profusion of animals and dragons in both thepainted decoration and in the micrography.these depictions owe a great debt to Ro-manesque and Gothic architectural sculptureand seem to be the result of Joshua’s acquain-tance with Joseph Ha-Ṣarfati, who may wellhave been among the Jews expelled fromFrance. It is likely that having settled inNavarre, Joseph introduced his Sephardic col-leagues to Gothic-style book decoration. Amongthe sources of inspiration for these motifs were

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Lám. 13 / Fig. 13. Biblia escrita y decorada por Josué ibn Gaon, tudela, 1301‒1302.

Bible written and decorated by Joshua ibn Gaon, tudela, 1301‒1302. Paris, Bibliothèque nationale de France, MS héb. 21, f. 1v.

© Bibliothèque nationale de France.

entre las fuentes de inspiración de estos moti-vos están las esculturas de las portadas de las igle-sias de Soria y tudela, que pertenecían al paisa-je urbano en el que Josué vivía y con el queciertamente estaba muy familiarizado. La re-presentación de animales y dragones era comúnen estas ciudades y sus alrededores, pues talesimágenes aparecen en las fachadas de las iglesiasy los capiteles de las columnas. Los dragones dela decoración micrográfica pueden, por ejem-plo, compararse con los dragones esculpidos enla puerta de la iglesia de Santa Magdalena de tu-dela. Animales similares a los que aparecen enestas biblias de Josué se encuentran, por ejem-plo, en la puerta de la iglesia de Santo domingode Soria, que era su ciudad natal.

en resumen, el trabajo de Josué refleja unacombinación de tres tradiciones artísticas quecaracterizan la cultura de la Iberia medieval. Losmodelos tomados de la cultura islámica todavíapredominan, pero van ya acompañados de losmodelos tomados del arte románico y gótico pre-sente en el entorno geográfico.

Por último, las miniaturas de Yosef ha-Ṣarfa-ti en la Biblia de Cervera son extraordinariamen-te ricas e intrincadas, y su estilo es mucho más re-finado que el de Josué. existen entre ambos muchosdenominadores comunes, pero Yosef era, sin lu-

gar a dudas, un iluminador más há-bil que Josué. La decoración del li-bro incluye muchos motivosfigurativos, algunos de ellos de con-tenido genuinamente narrativo (lám.12). estos motivos resultan revolu-cionarios en el contexto de la deco-ración de las biblias sefardíes, peroal no haber tenido continuación1, su

importancia para la historia de la iluminación delas biblias sefardíes es limitada. Hay varios tiposde decoración en la Biblia de Cervera que, a su vez,

the sculptures on the portals of churches in So-ria and tudela, which belonged to the urbanlandscape that was Joshua’s home and withwhich he was certainly well acquainted. thedepiction of animals and dragons in this spe-cific fashion was especially common in andaround these two cities and such images ap-pear on façades of churches and on column cap-itals. the dragons in the micrographic decora-tion can, for example, be compared with thesculpted dragons at the gate of the Church ofSanta Magdalena in tudela. Animals similarto those in Joshua’s Bibles can be found, forexample, at the gate of the Church of Santodomingo in Soria, his hometown.

In short, Joshua’s work reflects a combina-tion of the three artistic traditions that charac-terize the culture of medieval Spain. Patternsborrowed from Islamic culture are still domi-nant, but they are accompanied by designs bor-rowed from Romanesque and Gothic art in hisnearby environment.

Finally, the painted decoration of theCervera Bible by Joseph Ha-Ṣarfati is extreme-ly rich and intricate, and his style is more re-fined than Joshua’s. there are many commondenominators, but Joseph was undoubtedly amore skilled illuminator than Joshua. the book’sdecoration includes many figura-tive motifs, some with genuine nar-rative content (Fig. 12). these mo-tifs are revolutionary in the contextof Sephardic Bible decoration, butas they were not carried forward,1

their significance for the historyof the illuminated Sephardic Bibleis limited. the types of decorations in theCervera Bible are varied and are different in sev-eral ways from the books that were illuminat-ed in other schools.

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1 La única excepción es

la llamada PrimeraBiblia de

Kennicott, de 1476, basada

directamente en laBiblia de Cervera.

véase infra.

1 the only exception is the so-called FirstKennicott Bible of 1476, based directly on the Cervera Bible.See below.

difieren en varios sentidos de los libros ilumina-dos pertenecientes a otras escuelas.

en la Biblia de Cervera también aparece unarepresentación de la menorah entre tres olivos.La iconografía de esta página es única. Su cone-xión con la iconografía de las representacionesdel templo en otras biblias sefardíes, como la Bi-blia de Parma y las biblias catalanas posterioreses extraordinariamente débil. este imaginarioestá basado de forma específica en la visión quese describe en el capítulo 3 de Zacarías, de modoque la página aparece al final de Profetas en lu-gar de aparecer al comienzo del manuscrito, sien-do así que en ese caso no representa la idea de laBiblia como un templo en miniatura.

Se puede encontrar otra sorprendente des-viación respecto a biblias castellanas anterioresy a las de Josué ibn Gaón en el modo en que Yo-sef trata las páginas tapiz. Las dos páginas tapizque incluye la Biblia de Cervera muestran ungran diseño de entrelazo en el centro de la pági-na. Sin embargo, solo se llevó a cabo la primerafase de la decoración de las dos páginas, es decir,estas se dibujaron, pero no se añadieron las tin-tas, aun cuando la aplicación de pintura y coloren el resto del manuscrito está completa. Pare-ce, así, que a Yosef no le interesaba demasiadodiseñar páginas tapiz. es posible que fueran di-señadas por el escriba, o quizás incluso por Jo-sué, y que cuando Yosef comenzó con la deco-ración que iba miniada, simplemente las omitiese.

La decoración de Yosef recuerda en varios sen-tidos al trabajo de Josué, aunque se basa más cla-ramente en un repertorio de formas góticas, al mar-gen de la tradición islámica. tanto Josué como Yosefusan el lenguaje artístico de su entorno (el sur deNavarra, especialmente tudela) pero Josué siguede forma más directa la tradición islámica, que tanfundamental había sido en el trabajo de los ilumi-nadores toledanos de generaciones anteriores.

the Cervera Bible also features a depictionof the menorah between two olive trees. theiconography of this page is unique. Its connec-tion to the iconography of the temple depic-tions in other Sephardic Bibles, such as the Par-ma Bible and the later Catalan Bibles, is extremelytenuous. Its imagery is specifically based on thevision described in Zechariah 3, so the page ap-pears at the end of Prophets instead of at thebeginning of the manuscript; that being the caseit does not represent the idea of the Bible as aminor temple.

Another striking deviation from both ear-lier Castilian Bibles and those of Joshua ibn Gaoncan be found in Joseph’s treatment of the car-pet pages. the Cervera Bible includes two car-pet pages, both of which exhibit a large, cen-tered interlacing pattern. However, only the firststage of the decoration of the two pages was fin-ished, that is, they were drawn in ink, but notpainted, even though the rest of the paintingand coloring in the manuscript was completed.thus it seems that Joseph did not have a greatinterest in designing carpet pages. It is feasibleto assume that the pages were designed by thescribe, or perhaps by Joshua, but when Josephbegan the painted decoration, he simply skippedthem.

Joseph’s decoration resembles Joshua’s workin several respects, but draws more intensivelyfrom a Gothic repertoire of forms, at the ex-pense of the Islamic tradition. Both Joshua andJoseph used the same artistic language preva-lent in their environment—southern Navarreand especially tudela—but Joshua more strong-ly preserved the Islamic tradition, which wasso central for the toledan illuminators of theprevious generations. Joseph, on the other hand,was more rooted in Gothic art. As such, he standsout among the illuminators of the Bibles of


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Yosef, por otro lado, estaba más inmerso en el ar-te gótico. en ese sentido, se distingue del resto delos iluminadores de biblias de Sefarad. Al estar sutrabajo mucho menos arraigado en la tradición ar-tística sefardí, apenas usa los tipos de decoracióncomunes entre sus predecesores castellanos, y así,a pesar del estilo común que le unía a Josué, per-tenece a un mundo cultural distinto. Su iconogra-fía del templo difiere de la de la Biblia de Parma,aunque tal y como ocurre en esta última, tambiénenfatiza el aspecto mesiánico. Por último, usa lailuminación figurativa con relativa libertad, mien-tras que sus colegas sefardíes evitan esta prácticaen la decoración de la Biblia.

Las escuelas catalanas del s. xIv

La primera biblia catalana miniada (París, Biblio-thèque nationale de France, ms. hébr. 7) se reali-zó en 1299 en Perpiñán, en el Rosellón, entoncesperteneciente al reino de Mallorca, que más tardeformaría parte de la Corona de Aragón. Contieneuna representación del templo muy similar a laque aparece en la Biblia de Parma (lám. 11). Auncuando la Biblia de Perpiñán es de un tamaño con-siderablemente mayor que el de la Biblia de Par-ma, las representaciones del templo que aparecenen ambas son muy similares. está claro que, o bienla primera se copia a partir de la segunda, o queambas derivan de un tercer manuscrito que no nosha llegado. Como ocurría en la Biblia de Parma,los utensilios de la Biblia de Perpiñán aparecenrepresentados como siluetas doradas sobre el per-gamino, aunque la aplicación del color es aquí másrefinada. Además de la representación del tem-plo, la Biblia de Perpiñán contiene tres páginastapiz en micrografía, numerosas indicaciones deparashah ornamentadas, y arcos apuntados deco-rando las columnas entre las que se copian las

Spain. Less deeply entrenched in the Sephardicartistic tradition, he hardly ever used the typesof decoration that had been common amonghis Castilian predecessors, and in spite of thestyle he shared with Joshua he belonged to adifferent cultural world. His iconography ofthe temple theme is different from that of theParma Bible, and yet, as in the latter, he tooemphasized the messianic aspect. Finally, heused figurative illumination with relative free-dom, whereas his Sephardic colleagues avoidedthis practice as long as they worked in Bibleillumination.

the Fourteenth-Century Schools of Catalonia

the earliest known painted Bible from Cat-alonia (Paris, Bibliothèque nationale de France,MS héb. 7) was produced in 1299 in Perpig-nan, Roussillon, which belonged to the king-dom of Mallorca, and hence would be a partof the Crown of Aragon. It contains a depic-tion of the temple that is very similar to itscounterpart in the Parma Bible (Fig. 11). eventhough the Perpignan Bible is considerablylarger than the Parma Bible, the depictionsof the temple are very similar; clearly eitherthe former was copied from the latter or bothare indebted on the same, no longer extant,manuscript. As in the Parma Bible, the im-plements in the Perpignan Bible are shownas gold silhouettes against the parchment back-ground, although the coloring technique ismore refined. In addition to the temple de-piction, the Perpignan Bible contains threemicrographic carpet pages, numerous deco-rated parashah signs, and Gothic-style archesas decoration for the columns listing the dif-ferences between the masoretic versions of

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listas de variantes entre las versiones masoréticasde Ben Asher y Ben Naftali2. el libro también in-

cluye masora magna decorada, cu-yo carácter y repertorio de formasmuestra muy pocas similitudes, oninguna, con los paralelos de Casti-lla y Navarra.

dos años más tarde, en 1301, secopió otra biblia (Copenhague, Ro-yal Library, ms. Hebr. 2), quizástambién en Perpiñán. esta presentauna serie de características similaresa las que aparecen en la de Perpiñán:una representación de los utensiliosdel templo que se parece en casi to-

dos los detalles a la de la biblia de 1299, y pági-nas tapiz en micrografía que son casi idénticas alas de la Biblia de Perpiñán y que quizás fueroncopiadas a partir de esta. en conjunto, sin em-bargo, el códice de Copenhague revela una ma-yor influencia gótica que el manuscrito de Per-piñán. Los arcos que decoran las columnas entrelas que se copia la lista de variantes entre las ver-siones masoréticas de Ben Asher y Ben Naftalitienen un carácter gótico distintivo, no solo porlas arquitecturas, sino también por el diseño y latécnica pictórica desplegada en la ornamentaciónde columnas y enjutas. el fondo de la imagen deltemplo está diapreado en azul y rojo, que susti-tuye al pergamino visto, una característica típicade la decoración de manuscritos góticos que com-plementa la decoración de las listas masoréticas.

A pesar de la presencia de estos elementosgóticos (la forma de los arcos en ambos librosy el fondo diapreado de la Biblia de Copenha-gue), el enfoque artístico es completamente di-ferente del que se adopta en los manuscritos cris-tianos de la época. Como en las representacionesde época anterior, los utensilios del templo es-tán colocados de forma que se evita crear efecto

Ben Asher and Ben Naftali.2 the book alsoincludes decorations of the masora magna,whose character and repertoire offorms bear little, if any, resem-blance to parallels from Castile andNavarre.

two years later, in 1301, an-other Bible (Copenhagen, RoyalLibrary, MS Hebr. 2) was pro-duced, perhaps also in Perpignan.this Bible has characteristics sim-ilar to the Perpignan Bible: a de-piction of the temple implements,which resembles its 1299 predecessor in mostof its details, and micrographic carpet pagesthat are almost identical to those of the Per-pignan Bible and may have been copied fromthere. overall, however, the Copenhagen Codexevidences a great deal of Gothic influence notfound in the Perpignan manuscript. the arch-es for the decoration of the columns listing thedifferences between the masoretic versions ofBen Asher and Ben Naftali have a distinctlyGothic character here, not only in their archi-tectural shape, but also in the design and paint-ing technique of the ornamentation of thecolumns and the spandrels. the backgroundof the temple image contains a diapered pat-tern in red and blue instead of the color of theparchment—a feature that is typical of the dec-oration of Gothic manuscripts, and comple-ments the Gothic decoration of the masoretictables.

despite these Gothic elements—the shapeof the arches in both books and the diaperedbackground in the Bible in Copenhagen—theartistic approach is utterly different from thatcommon in Christian manuscripts of the peri-od. As in the earlier depictions, the temple im-plements are spread out flatly on the pages with


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2 Lista que aparececon mucha

frecuencia en lasbiblias sefardíes,

que contiene las diferencias

de vocalización dealgunas palabras

entre las dos escuelas masoréticas de mayor prestigio,la de Ben Asher yla de Ben Naftalí.

2 A list of the differences in the vocalization of specific wordsbetween the twomost prestigiousmasoretic schools—Ben Asher andBen Naftali— appears often inSephardic Bibles.

tridimensional alguno, primando así la funciónestrictamente ornamental de la imagen. Las pá-ginas tapiz, la abundante decoración abstracta,y la total ausencia de ilustraciones figurativasson también típicas de este enfoque.

tomadas en conjunto, estas y otras caracte-rísticas presentes tanto en biblias castellanas co-mo navarras, a lo largo del s. xIv se convertirán,aunque con diferencias de detalle, en los elemen-tos más característicos de varias escuelas de laCorona de Aragón, especialmente en la zona deCataluña y el Rosellón. Sin embargo, la tradiciónde las biblias decoradas en Castilla llega práctica-mente a su término a comienzos del s. xIv.

La representación del templo es un elementocentral en los programas decorativos de las bibliascatalanas a lo largo del s. xIv. entre ellas se en-cuentran la Biblia catalana de Parma (BibliotecaPalatina, ms. Parm 2810), la Biblia de Harley (Lon-dres, British Library, ms. Harley 1528), y el Pen-tateuco sefardí del duque de Sussex (Londres, Bri-tish Library, ms. Add. 15250). Como en el modelocastellano que hemos visto antes, que también seconserva en Parma, la iconografía de estas repre-sentaciones se deriva en gran medida de la des-cripción del templo que hace Maimónides. Unapequeña imagen del Monte de los olivos, que in-dica el lugar donde el Mesías vendrá en el futuro,enfatiza aún más el sentido mesiánico que tienenestas ilustraciones. Alguno de estos manuscritostambién contiene páginas tapiz y otros elemen-tos decorativos que pertenecen al lenguaje artís-tico islámico. estos se combinan con diversosdetalles tomados del arte librario gótico-cristia-no, pero en este grupo el elemento islamizante si-gue siendo central y no aparecen en él motivosfigurativos. La decoración micrográfica siguedesempeñando un papel importante, aun cuan-do sus motivos y formas difieren ampliamente delos que eran habituales en decoraciones del s. xIII.

no attempt whatsoever to create a three-dimen-sional effect, and the decorative element playsthe main role in the design. the carpet pages,abundant abstract decoration, and the total ab-sence of figurative illustrations are also typicalof this approach.

In the course of the fourteenth century, thesefeatures and others that are similar to parallelsin the Bibles from Castile and Navarre in theirgeneral appearance—though not in their details—became characteristic of various schools in theCrown of Aragon, especially in Catalonia andRoussillon. In early-fourteenth-century Castile,however, the tradition of decorated Bibles near-ly ended.

the depiction of the temple is a major el-ement in the decoration programs of Bibles pro-duced in Catalonia throughout the fourteenthcentury. Among these Bibles are the CatalanParma Bible (Biblioteca Palatina, MS Parm2810), the Harley Bible (London, British Li-brary, MS Harley 1528), and the Sephardic dukeof Sussex Pentateuch (London, British Library,MS Add. 15250). As in their Castilian prede-cessor in Parma, the iconography of these de-pictions depends heavily on Maimonides’ treat-ment of the temple. A small image of theMount of olives, indicative of the place fromwhere the future Messiah will come, adds fur-ther stress on the messianic meaning of theseillustrations. A few of these manuscripts alsocontain carpet pages and other decorative ele-ments that belong to the Islamic artistic lan-guage. these features are combined with vari-ous details borrowed from Gothic Christianbook art, but in this group, too, the Islamiciz-ing element often remains central, and thereare no figurative motifs. Micrographic deco-ration still plays an important role, even thoughits motifs and forms differ widely from those

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Un hito especialmente interesante en la histo-ria de la biblias catalanas decoradas lo constituyela Biblia Farhi (Sassoon Collection, ms. 368), quereintroduce la página tapiz en el repertorio de bi-blias catalanas hasta un extremo que no tiene pa-ralelo en ningún otro ejemplo de la zona. Un co-lofón muy detallado que aparece en la misma indicaque fue realizada por elisha ben Abraham ben Ben-venisti Cresques para uso propio, entre 1366 y 1383.Las páginas tapiz están especialmente elaboradas,con gran variedad de diseños; la mayor parte es-tán ornamentadas con una decoración de entrela-zo muy densa situada en el centro de la página.otras están diseñadas como composiciones conti-nuas. La caligrafía es parte integral de estas pági-nas tapiz. Los diseños de tapiz se pueden relacio-nar con el arte del libro islámico que se estabaproduciendo en aquellos años en el Norte de Áfri-ca y en Granada. Como el resto de las biblias cata-lanas que he mencionado, la Biblia Farhi incluyeuna representación del templo. Mientras que estemotivo ocupa dos páginas en otras biblias, en laBiblia Farhi ocupa cuatro. La iconografía no solose basa en la descripción del templo de Maimóni-des, sino que además aparecen citadas secciones deltexto de Maimónides en tituli insertos en las imá-genes, a modo de etiquetas de los distintos utensi-lios. en una época en la que las biblias catalanashabían ido progresivamente conectando con la tra-dición gótica y en la que el imaginario del tem-plo se había vuelto formulista y convencional, laBiblia Farhi restablece los antiguos vínculos conla cultura judeo-islámica que había caracterizadola decoración de las primeras biblias de Castilla.

La Haggadah ilustrada

A diferencia de la Biblia, que se utilizaba con fre-cuencia durante la oración comunitaria, y que en

of the decorations common in the thirteenthcentury.

An especially interesting milestone in thehistory of decorated Bibles in Catalonia is theFarhi Bible (Sassoon Collection, MS 368), whichreintroduced the carpet page into the repertoireof Catalan Bibles to an extent not found in anyother example from that region. From a detailedcolophon we learn that the Farhi Bible was pro-duced between 1366 and 1383 by elisha ben Abra-ham ben Benvenisti Cresques for his personaluse. the carpet pages are especially elaborate,with a great variety of designs; most of themare decorated with dense interlacing patternsin centered arrangements. others are designedas continuous compositions. Calligraphy is anintegral part of all of the carpet pages. these car-pet designs can be linked to contemporary Is-lamic book art in the Maghreb and Granada. Likethe other Catalan Bibles that I have mentioned,the Farhi Bible contains a temple depiction;whereas its parallels cover about two pages, theFarhi rendering of the temple extends over four.Not only is the iconography based on Mai-monides’ description of the temple, but por-tions of his text are quoted in legends insertedinto the images as captions for the different im-plements. At a time when the Catalan Bibles hadbeen linked increasingly with the Gothic tradi-tion and their temple imagery had become for-mulaic and conventional, the Farhi Bible re-es-tablished the old links with Jewish-Islamicculture that had characterized the decorationof early Bibles in Castile.

the Illustrated Haggadah

In contrast to the Bible often used during con-gregational prayer, which thus served and rep-


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ese sentido servía y representaba a la comunidad,la Haggadah de Pascua es de naturaleza privada.diseñada normalmente en pequeño formato, con-tenía el texto que se leía durante la comida fami-liar celebrada la víspera de la Pascua. Si bien du-rante siglos había permanecido unida al libro deoraciones, en algún momento del s. xIII se con-virtió en un volumen independiente. Muy pocotiempo después se erigió en el tipo de libro idealpara ser iluminado, motivo por el cual nos ha lle-gado una gran cantidad de haggadot decoradasen la edad Media y comienzos de la edad Moder-na. el carácter narrativo, ceremonial y didácticode este libro ha dado lugar a una gran variedad detipos de ilustración hasta nuestros días, y así, ca-da primavera antes de Pascua, aparecen en todaslas librerías del mundo judío tanto nuevas versio-nes de la misma, como facsímiles de haggadot dela edad Media y comienzos de la Moderna.

dos de las haggadot ibéricas que han sobre-vivido son de Castilla, donde probablemente fue-ron realizadas a finales del s. xIII. La Haggadahde Parma (Biblioteca Palatina, ms. Parm 2411)nos ha llegado en un estado relativamente ma-lo, pero el segundo manuscrito, hoy en Lon-dres (British Library, ms. or. 2737), está com-pleto y bien conservado. Ambos contienen unciclo de ilustraciones bíblicas; el segundo inclu-ye representaciones del ritual y de los prepara-tivos de la fiesta.

Las haggadot más fastuosas, sin embargo,proceden de varias áreas localizadas en la Coro-na de Aragón. La Haggadah dorada (Londres,British Library, ms. Add. 27210), realizada entorno a 1320, probablemente en Barcelona, per-tenece a un grupo de unos diez manuscritos delnorte de la Península Ibérica, todos ellos de ca-rácter similar, en los que el texto de la Hagga-dah va precedido de ciclos de ilustraciones con-tinuas, de carácter narrativo y sin aparente

resented a community, the Passover Haggadahis of a considerably more private nature. Nor-mally designed as a small book, it containsthe text to be read at the ceremonial familymeal on the eve of the Passover holiday. Forcenturies attached to the general prayer book,it became an independent volume at an un-known date during the thirteenth century.Soon thereafter it emerged as the most suit-able book type for illumination, and a widerange of decorated haggadot survives fromthe Middle Ages and the early modern peri-od. to this day the narrative, ceremonial, anddidactic character of the book stimulates a va-riety of illustration types, and every springbefore Passover new versions together withfacsimile editions of medieval and early mod-ern haggadot appear in bookstores all over theJewish world.

two of the surviving Iberian haggadot orig-inated in Castile, where they were probably pro-duced at the end of the thirteenth century. theParma Haggadah (Biblioteca Palatina, MS Parm2411) came down to us in a relatively poor state,but the other manuscript, now in London(British Library, MS or. 2737), is complete andwell preserved. Both contain a cycle of biblicalillustrations; the latter is also rich in ritual rep-resentations and shows various phases of thepreparations toward the holiday.

the most lavish haggadot, however, orig-inated from various areas of the Crown ofAragon. the Golden Haggadah (London,British Library, MS Add. 27210), for exam-ple, produced around 1320, most probablyin Barcelona, belongs to a group of ten suchmanuscripts from northern Iberia, all of sim-ilar character, which display continuous bib-lical picture cycles preceding the Haggadahtext without any apparent connection to that

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conexión con el texto3. Una estructura similarse encuentra con frecuencia en salterios latinosde los ss. xII a xIv, procedentes de Francia e In-

glaterra. Algunos de estos ciclos pic-tóricos, como el de la Haggadah deSarajevo (National Museum of Bos-nia and Herzegovina) comienzancon representaciones de la creación;otros, como la Haggadah Rylands,que hoy se encuentra en Manches-ter (John Rylands University Li-

brary, ms. heb. 6) son más limitados y se cen-tran en el relato del Éxodo, como cabría esperar,pues el texto de la Haggadah conmemora losacontecimientos que condujeron a la salida delos israelitas de egipto. Al mirar hoy los ciclos,se ve en ellos un testimonio de aculturación ydiálogo, polémica con el cristianismo, y tensio-nes culturales dentro de la propia comunidadjudía sefardí en un contexto histórico concreto.el hecho de que la historia bíblica fuese vista einterpretada de forma diferente por los distin-tos círculos judíos en la Iberia del s. xIv es unfactor importantísimo a la hora de delinear losperfiles culturales de aquellos inmersos en el di-seño de tales ciclos. Los modelos y motivos usa-dos eran cristianos, y tuvieron que ser adapta-dos para un público judío. Sufrieron, así, unproceso de «traducción» en el que la exégesis ju-día contemporánea de midrasim que databan dela antigüedad tardía y de textos polémicos an-ti-cristianos fue utilizada para conformar lo quese podría denominar un «imaginario judío».

A partir de la primera publicación de la Hag-gadah de Sarajevo (Schlosser y Müller 1898), losespecialistas han prestado mucha atención a lapresencia de iconografía midrásica en las hagga-dot sefardíes. Aunque con frecuencia se hace re-ferencia a ella como manifestación de antiguosprototipos judíos, tales imágenes materializaban

text.3 A similar structure is often found intwelfth- to fourteenth-century Latin Psaltersfrom France and england. Some of these pic-torial cycles, such as the one in theSarajevo Haggadah (National Mu-seum of Bosnia and Herzegovina),open with depictions of Creation;others, as the Rylands Haggadahheld in Manchester (John RylandsUniversity Library, MS heb. 6)have a more limited range and focus on thenarrative of exodus, as might be expected, sincethe text of the Haggadah commemorates theevents leading to the departure of the Israelitesfrom egypt. As we look at the cycles today,they attest to acculturation and dialogue,polemics with Christianity, and cultural strug-gles within Sephardic Jewry in a particularhistorical setting. the fact that biblical histo-ry was viewed and interpreted differently bydiverse circles of Jews in fourteenth-centuryIberia is an important factor in any attemptto delineate the cultural profiles of those in-volved in the design of the cycles. the mod-els and motifs used were Christian, and theyhad to be adapted for the Jewish audience. theyunderwent a “translation” process in whichcontemporary Jewish exegeses involving lateantique midrashim and anti-Christian polem-ical texts were employed to shape what canthus be labeled “Jewish imagery.”

ever since the first publication of the Sara-jevo Haggadah (von Schlosser and Müller 1898),the presence of midrashic iconography in theSephardic haggadot and other Jewish worksof art has received a great deal of scholarly at-tention. often referred to as manifestations oflate antique Jewish prototypes, such imagesstood for the Jewish identity of art works pro-duced by and for Jews. Midrash is a late antique


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3 en Kogman-Appel 2006

se ofrece una discusión detallada

de este tema, con referencias a

estudios anteriores.

3 For a detaileddiscussion with references to earlier literature,see Kogman-Appel 2006.

la identidad judía de un arte producido por y pa-ra judíos. el Midrás es un fenómeno que se re-monta a la Antigüedad tardía. es un método exe-gético típico del periodo post-bíblico, que florecióespecialmente durante los primeros siglos de laera cristiana. Su contexto inmediato era el de lasinagoga tardo-antigua. Sus autores fueron losrabinos de las sinagogas palestinenses y de las aca-demias babilónicas. Considerando las circuns-tancias en las que surge el método midrásico enla Antigüedad y el lugar que ocupó, sobre todoa raíz de la destrucción del Segundo templo enel año 70, es natural pensar que los midrasim ylos sermones rabínicos adquirieran un papel fun-damental en el surgimiento del arte narrativojudío durante la Antigüedad tardía.

Las haggadot sefardíes nos dicen otra cosa.La narración del sueño de la escala de Jacob (lám.14) según el targum arameo tardo-antiguo esun ejemplo típico de exégesis midrásica:

tuvo un sueño, y he aquí que en él aparecíauna escala, fijada en el suelo, cuyo extremo su-perior llegaba a los cielos. Y he aquí que losdos ángeles que habían ido a Sodoma, y quehabían sido expulsados de su morada por ha-ber revelado los secretos del Señor del mundo,estuvieron vagando hasta el tiempo en que Ja-cob salió de casa de su padre. entonces, y co-mo un acto de misericordia, le acompañarona Betel, y aquel día subieron a los cielos y di-jeron: «venid y contemplad al piadoso Jacobcuya imagen está fijada en el trono de la Glo-ria, y a quien habéis deseado ver». entonces elresto de los ángeles santos de dios bajaron pa-ra mirarle (targum Pseudojonatán, Gé 28,11).

Aunque el Midrás era parte integral de lavida religiosa judía tardo antigua, el papel quedesempeñó en las obras de los racionalistas

phenomenon. A method of biblical commen-tary typical of the post-biblical period, it flour-ished especially during the first centuries ofthe Common era. Its immediate context wasthe late antique synagogue. the authors of themidrashim were the Rabbis in the synagoguesin the Land of Israel and in the academies inBabylon. Considering the circumstances inwhich the midrashic method evolved in An-tiquity and the place it occupied particularlyafter the destruction of the Second temple in70 Ce, the assumption that midrashim and rab-binic sermons played a crucial part in the emer-gence of Jewish narrative art during Late An-tiquity is a natural one.

the Sephardic haggadot tell a different sto-ry. the narrative of Jacob’s dream of the lad-der (Fig. 14) according to the late antique Ara-maic targum is a typical example of midrashicexegesis:

He had a dream, and behold, a ladder was fixedin the earth with its top reaching toward theheavens. And behold, the two angels who hadgone to Sodom and who had been banishedfrom their apartment because they had revealedthe secrets of the Lord of the world went aboutwhen they were banished until the time thatJacob went forth from his father’s house. then,as an act of kindness, they accompanied himto Bethel, and on that day they ascended tothe heavens on high, and said, “Come and seeJacob the pious whose image is fixed in thethrone of Glory and whom you have desiredto see.” then the rest of the holy angels of theLord came down to look at him (targumPseudojonathan, Gen 28:11).

Although it was an integral part of late an-tique Jewish religious life, Midrash was sig-

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Lám. 14 / Fig. 14. Haggadah dorada, el sueño de Jacob, Cataluña, ca. 1320‒30.

Golden Haggadah, Jacob’s dream, Catalonia, ca. 1320‒30. London, British Library, MS Add. 27210, f. 4v.

© the British Library Board.

medievales de Sefarad fue mucho menos desta-cado. La simbiosis cultural judeo-islámica que seprodujo en oriente Medio, el Norte de África, yen al-Andalus produjo generaciones de intelec-tuales cuya formación difería en gran medida dela propia del judaísmo talmúdico antiguo. estosinterpretaban la Biblia de acuerdo con la gramá-tica, el pensamiento racionalista y la exégesis ale-górica. en respuesta a la toma de conciencia delpeligro en el que tales corrientes, así como la fi-losofía griega, extranjera, podían suponer parala autoridad talmúdica de los rabinos de épocatardo-antigua, se produjo un renacimiento delMidrás en los comentarios bíblicos de época altoy bajo-medieval. A lo largo de los ss. xIII y xIv

se desarrolló así en la Península Ibérica una nue-va escuela de exégesis bíblica. el ambiente en elque ésta vio la luz no era ya el de la simbiosiscultural judeo-islámica que sustentaba la pro-ducción racionalista. el motor de tal revitaliza-ción fue más bien la exégesis bíblica de los exe-getas askenazíes de Alemania y el norte de Francia,que no tenía ya que competir con otros tipos deinterpretación vigentes bajo la influencia racio-nalista islámica. entre los askenazíes destacabasin duda Rashi, autor que escribió un comenta-rio a toda la Biblia utilizando el peshat (sentidoliteral del texto), aunque con frecuentes añadi-dos usando el derash (material midrásico) a mo-do de aclaración. Ciertos círculos de intelectua-les sefardíes, y de manera especial la escuela deNaḥmánides (Moisés ben Naḥmán, 1194‒1270),y sus discípulos, se mostraron receptivos a estasinfluencias que les llegaban del Norte.

La influencia askenazí se tradujo en un cre-ciente interés en el Midrás en la Península Ibérica,particularmente en círculos anti-racionalistas. Así,se empezaron a recoger, compilar, reescribir yreutilizar midrasim tardo-antiguos para ser in-corporados a los comentarios bíblicos. Un grupo

nificantly less prominent in the scholarshipof the medieval Sephardic rationalists. the Jew-ish-Islamic cultural symbiosis of the Middleeast, northern Africa, and early medieval Iberiabrought forth generations of scholars whosecultural background differed significantly fromthat of late antique talmudic Judaism. theyinterpreted the Bible in terms of philology andgrammar, rationalist philosophy, and allegoriccommentary. the reaction to an awareness thatthe authority of the late antique talmudic Rab-bis might be endangered and challenged by suchtrends and by Greek, alien, philosophy led toa revival of Midrash in high and late medievalBible commentaries. A new school of biblicalexegesis evolved in the Iberian Peninsula dur-ing the thirteenth and fourteenth centuries. thecultural background of this activity was nolonger the Jewish-Islamic cultural symbiosisthat stood behind rationalist scholarship. Rather,the impetus of this revival of Midrash was bib-lical exegesis as practiced among Ashkenazischolars in the German lands and northernFrance. Midrash was held in high esteem inAshkenaz, where it did not have to competewith other types of interpretation under Is-lamic, rationalist influence. the most outstand-ing figure of Ashkenazi scholarship was Rashi,who wrote a commentary to the Bible in whichhe often sought for the peshat (literal sense),but frequently added derash (midrashic mate-rial) for elucidation. Certain circles of Sephardicscholarship, most notably the school of Naḥ-manides (Moses ben Naḥman, 1194–1270) andhis disciples, now opened up to influences com-ing from the North.

this Ashkenazi influence led to an increas-ing interest in Midrash in Iberia as well, par-ticularly in anti-rationalist circles. Late an-tique midrashim were collected, compiled,

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completo de tales colecciones, formado tanto porcomentarios, como por las así llamadas «bibliasreescritas», producidos en la alta y baja edad Me-dia, ha llegado hasta nosotros. Muchos eran de pro-cedencia askenazí, y comenzaron a conocerse enla Península Ibérica en el s. xIv, momento en elque se estaba produciendo un creciente interés porel Midrás. otros se escribieron en la Península Ibé-rica o en el sur de Francia. Una figura central enese renacimiento del Midrás fue el exegeta judíode finales del s. xIII Baḥya ben Asher, que escribióun comentario al Pentateuco entre los años 1291 y1292. Baḥya, que predicó en Zaragoza y estudiócon Salomón bar Abraham Adret (m. ca. 1310) deBarcelona, uno de los más destacados alumnos deNaḥmanides, tenía mucho interés en la narrativamidrásica relacionada con la Biblia. otro tipo detexto era la antología de materiales midrásicos.Un ejemplo de este género, de procedencia aske-nazí, es el así llamado Yalqut Shim‘oni [Compila-ción de Shimón]. Puede afirmarse que se conocíaen la Península Ibérica porque don Isaac Abrava-nel lo usó como fuente en sus comentarios bíbli-cos. Jacob ben Hananel Sikili, conocido por sussermones, y que acaba estableciéndose en Córdo-ba después de haber viajado durante años, adoptóel género de la antología a principios del s. xIv.Parece ser que en esa ciudad compiló la primeraparte de la antología talmud torah [enseñanzade la torah], que terminó después de 1324, al tras-ladarse a oriente y asentarse en damasco. escri-bió también una colección de sermones modelo,basada en gran medida en su colección midrásica.

esto nos remite de nuevo a la cuestión de laescala de Jacob. La Haggadah dorada exhibe unarepresentación particularmente interesante delsueño del patriarca (Gé 28; lám. 14). Su iconogra-fía básica se deriva del imaginario cristiano. Adiferencia de este último, sin embargo, la Hagga-dah dorada muestra dos ángeles, que han bajado

re-written, and re-used for newly composedbiblical commentaries. An entire group of suchcollections, commentaries and so-called “re-written Bibles” from the high and late MiddleAges has come down to us. Many of them wereof Ashkenazi provenance but began to beknown in Iberia in the fourteenth century, atwhich time there was an increasing interestin Midrash. others were written in Iberia orsouthern France. A key figure in the midrashicrevival was the late thirteenth-century com-mentator Baḥya ben Asher, whose Pentateuchcommentary was written in 1291–1292. Baḥyahad a broad interest in midrashic narrativesrelated to the Bible. A preacher in Saragossa,he was a student of Nahmanides’ most out-standing disciple, Solomon bar Abraham Adretof Barcelona. Another type of text was the an-thology of midrashic material. An example ofone such from an Ashkenazi background isthe so-called Yalqut Shim‘oni [Compilationof Shimon]. We can assume that it was knownin Iberia because don Isaac Abravanel used itas a source for his fifteenth-century biblicalcommentary. the anthological approach wasadopted in Iberia during the early fourteenthcentury by Jacob ben Hananel Sikili, a preacherwho settled in Cordoba after extensive travel.there he apparently compiled the first partof his anthology talmud torah [Learning oftorah], which he finally completed sometimeafter 1324 when he moved to the east and set-tled in damascus. He also left a collection ofmodel sermons largely based on his midrashiccollection.

this all brings us back to Jacob’s Ladder. theGolden Haggadah shows a particularly inter-esting depiction of the patriarch’s dream (Gen28; Fig. 14). Its basic iconography draws fromChristian imagery. Unlike the latter, however,


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de la escala y miran fijamente a Jacob. otro án-gel sube en dirección a un agujero que forma unaespecie de ventana en el cielo, donde podemos dis-tinguir la cara de un ángel. Hemos visto que eltargum arameo tardo-antiguo explica estas cir-cunstancias y habla de ángeles que bajan de la es-calera y contemplan a Jacob. Fuentes más tardíasincorporan el motivo de contemplar a Jacob cu-ya «cara está grabada en un trono celeste» (Baḥyaben Asher, ad Gé 28:17), pero lo separan de la his-toria de los ángeles exiliados. estas fuentes úni-camente denotan un activo movimiento de án-geles que ascienden y descienden, y que comparanla imagen grabada con el patriarca que duerme.Las miniaturas muestran los ángeles que contem-plan a Jacob en el suelo.

La versión de Jacob Sikili es la que más cercaestá de las imágenes sefardíes y muestra más quecualquier otro texto el énfasis en estos ángeles:

Suben y bajan [por la escala] desde el día en queel Santo, bendito sea, creó el mundo. Los án-geles solían alabar a dios diciendo: «Benditosea dios, Señor de Israel», y lo hacían sin saber

quién era Israel. Cuando Jacob llegóa Betel, los ángeles, que le habíanacompañado, subieron a los cielos yle dijeron a los ángeles del cielo: ¿Que-réis ver al hombre al que alabamos an-te el Santo, bendito sea? venid y vedal hombre. Los ángeles bajaron y ob-servaron su aspecto y dijeron: ved queéste es el [hombre] justo cuyo aspec-to está grabado en el trono de la glo-

ria. Y todos los otros contestaron diciendo: Ben-dito sea dios, Señor de Israel4.

La ventana del cielo con la cara de un ángeltrae a la memoria descripciones cristianas de es-ta escena alto y bajomedievales, donde el busto

the Golden Haggadah shows two angels, whohave stepped down from the ladder and are gaz-ing at Jacob. Another angel moves up to a win-dow-like hole in the sky, in which we can dis-cern the face of an angel. We have seen that thelate antique Aramaic targum explains the cir-cumstances and speaks of angels stepping off theladder and contemplating Jacob. Later sourcesincorporate the motif of contemplating Jacob,whose “face is engraved in the heavenly throne”(Baḥya ben Asher, on Gen 28:17), but separateit from the story of the exiled angels. thesesources simply imply a lively movement of de-scending and ascending angels, who compare theengraved image with the sleeping patriarch. theminiatures show the contemplating angels onthe ground.

Jacob Sikili’s version, in particular, is closeto the Sephardic images and shows more of astress on the contemplating angels than any oth-er text:

they ascend and descend [on the ladder] sincethe day the Holy one, blessed be He, created theworld. the angels used to praisebefore God and say: “Blessed beGod, the Lord of Israel,” and theydid so without knowing who Is-rael was. When Jacob came toBethel the angels, who had ac-companied him, ascended to theheavens and told the angels ofheaven: “do you wish to see the man whomwe praise before the Holy one, blessed be He?Come and see this man.” the angels descend-ed and looked at his appearance and said: “Seethis is the righteous [man] whose appearanceis engraved in the throne of holiness.” Andall the others answered and said: “Blessed beGod, the Lord of Israel.”4

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4 este texto ha sobrevivido

únicamente en el siguiente

manuscrito: Nueva York,

Jewish theologicalSeminary,

ms. 8313, f. 81r.

4 Sikili’s text survived only in manuscript:New York, Jewish theologicalSeminary, MS 8313, f. 81r.

de dios aparece por una abertura similar. estemodelo fue transformado para reflejar una tra-dición específicamente judía, que enfatiza lahistoria de los ángeles que llaman a sus com-pañeros para contemplar y alabar al patriarca.

La exégesis bíblica que empleaba métodostradicionales podía también contraponerse ala producción racionalista de una manera másdirecta. Una de las cuestiones que se debatíanen las controversias sefardíes era la interpre-tación alegórica de las narraciones bíblicas quehacían los racionalistas. este debate fue parti-cularmente agrio por lo que respecta a la na-rrativa de la creación, que (interpretada desdeun punto de vista racionalista) podía implicarque el mundo era eterno. Frente a ello, la es-cuela de Naḥmánides y sus discípulos insistíaen la creación ex nihilo. Se pueden discernirecos de esta controversia y de las opinionesde Naḥmánides sobre la creación en la des-cripción que de esta se hace en la Haggadahde Sarajevo.

el enriquecer la iconografía de la Biblia he-brea con motivos exegéticos rabínicos repre-senta solo una entre las varias formas posiblesde tratar las fuentes pictóricas cristianas. efec-tivamente, se tomó en préstamo un repertoriode motivos cristiano, pero esto no se hizo deforma simplista o acrítica. Las personas en-cargadas de la concepción de los ciclos de ilus-traciones eran perfectamente conscientes delmensaje subliminal de esos motivos, pero tra-taron de forma consciente y crítica la mayorparte de los aspectos cristológicos del conteni-do pictórico con el que trabajaban. durante labaja edad Media la exégesis bíblica tomó enocasiones un claro giro polémico. varios co-mentarios polémicos a la Biblia cuestionaronlas interpretaciones cristianas del Antiguo tes-tamento que anunciaban la venida de Jesús.

the “window” in the sky with the face ofan angel recalls Christian depictions of this scenefrom the high and late Middle Ages, where thebust of an anthropomorphic figure of the Lordappears in a similar opening. this model wastransformed to reflect the specifically Jewishtradition, emphasizing the story of the angelscalling their fellows to contemplate and praisethe patriarch.

Biblical exegesis employing traditionalmethods could also confront rational scholar-ship in a more direct manner. one of the is-sues at stake in the Sephardic controversies wasthe rationalists’ approach to biblical narrativesas allegories. this debate was particularly ac-rimonious regarding understanding of the Cre-ation narrative, which—from a rationalisticpoint of view—might imply that the world iseternal. In contrast, the school of Naḥmanidesand his disciples insisted on the creatio ex ni-hilo. echoes of this controversy and Naḥ-manides’ views on Creation can be discernedin the depiction of Creation in the SarajevoHaggadah.

the enrichment of Hebrew Bible iconog-raphy with rabbinic exegetical motifs was justone way to deal with Christian pictorialsources. A Christian repertoire of motifs wasindeed borrowed, but it was not used naivelyor uncritically. the people who authored thevisual messages of the cycles were fully awareof the power inherent in such messages. theynot only used them as instruments to delivertheir own view on biblical history, but theygrasped most of the Christological aspects ofthe pictorial content they worked with anddealt with them consciously and critically.during the later Middle Ages biblical exege-sis could, at times, take a clearly polemical turn.Several polemical commentaries on the Bible


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Algunas imágenes presentes en los ciclos de lashaggadot ibéricas abordan esta cuestión.

Un ejemplo de una imagen de entre mu-chas otras posibles es la descripción de Jacobbendiciendo a los hijos de José en la Hagga-dah dorada (lám. 15). Según la narrativa bíbli-ca, Jacob tenía los brazos cruzados mientrasbendecía a los muchachos (Gé 48,13‒14): «Josétomó a los dos y los llevó cerca de Israel: efra-ím a su derecha, es decir, a la izquierda de Is-rael; y Manasés a su izquierda, es decir, a la de-recha de Israel. Israel le estiró su mano derechay la puso sobre la cabeza de efraím, que era elmás joven, y puso su mano izquierda sobre lacabeza de Manasés, guiando sus manos a sa-biendas, pues Manasés era su primogénito». Confrecuencia, la teología cristiana asociaba estegesto con la cruz (Isidoro de Sevilla 1815‒1875),y la iconografía cristiana solía representar aJacob sentado de frente en una silla, en lugarde en su cama, como dice explícitamente la Bi-blia (Gé 48,2). en esta posición sedente, al ar-tista le resultaba más fácil poner énfasis en losbrazos cruzados de Jacob.

Aunque la posición frontal del patriarcasedente era, por lo tanto, conocida y muy co-mún, la versión judía, como se ha visto porejemplo en la Haggadah dorada, sigue el tex-to bíblico de una manera más fiel. Jacob apa-rece sentado en una cama; se le muestra desdeun lado. Aunque tiene los brazos cruzados, nose crea una asociación visual con la cruz, evi-tando así el énfasis que los paralelos cristianosponen en los brazos cruzados. el Sefer niṣaḥonyashan [Libro de la antigua polémica], un tra-tado de polémica contemporáneo, explica cla-ramente el contexto:

«Cruzó los brazos, pues Manasés era el pri-mogénito» (Gé 48,14). Los herejes dicen que

challenged Christian interpretations of the oldtestament as foreshadowing the coming of Je-sus. Some images in the Iberian Haggadah cy-cles address this issue.

one example of such an image out of manyis the depiction of Jacob blessing Joseph’s sonsin the Golden Haggadah (Fig. 15). Accordingto the biblical narrative Jacob crossed his armswhile blessing the boys (Gen 48:13–14): “AndJoseph took the two of them and brought themclose to Israel: ephraim on his right, that is,Israel’s left; and Manasseh on the left, that is,Israel’s right hand. Israel stretched out his righthand, and laid it on ephraim’s head, who wasthe younger, and laid his left hand on Man-asseh’s head, guiding his hands wittingly, forManasseh was the firstborn.” Christian theol-ogy frequently associated this gesture with thecross (Isidoro de Sevilla 1815‒1875), and Chris-tian iconography usually depicts Jacob seatedfrontally on a chair, instead of in his bed, asthe Bible has it (explicitly in Gen 48:2). In thisseated position, it was easier for the artist toemphasize Jacob’s crossed arms.

Although the frontal position of the seatedpatriarch was thus known and very common,the Jewish version as seen, for example, in theGolden Haggadah follows the biblical text morefaithfully. Jacob is seated in bed; he is shownfrom the side. Although his arms are crossed,their position does not create a visual associa-tion with a right-angled cross, and the focus onthe crossed arms, which characterizes the Chris-tian parallels, is avoided. the Sefer niṣaḥonyashan [the old Book of Polemic], one of thepolemical commentaries of this period, explainsthe context quite clearly:

“He crossed his hands, for Manasseh was thefirstborn” (Gen 48:14). the heretics say that

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Lám. 15 / Fig. 15. Haggadah dorada, Cataluña, ca. 1320‒30. Golden Haggadah, Catalonia, ca. 1320‒30.

London, British Library, MS Add. 27210, f. 8v.© the British Library Board.

hizo una especie de cruz con los dos brazosponiendo uno sobre el otro, y así lo bendi-jo. Respóndeles: Ahora bien, «le pareciómal a José y dijo: “Así no, padre mío”» (Gé48,17‒18), no se puede hacer eso. Y Jacob lecontestó: «Lo sé, hijo mío, sé» (Gé 48,19) queestá mal hacer eso, pero me vi obligado a cru-zar las manos porque el hermano más jovenserá el mayor, y por eso he de poner mi ma-no derecha sobre su cabeza, aunque él esté ami izquierda. No lo he hecho, por lo tanto,con la intención de hacer una cruz (Berger1979, 59‒60).

Los ciclos pictóricos transmiten, de ese mo-do, mensajes de contenido ideológico y cul-tural en el contexto de las juderías estableci-das en la Península Ibérica y el sur de Franciaen el s. xIv. Contrastan de forma clara con losesquemas decorativos de las biblias contem-poráneas, cuya naturaleza puramente anicó-nica indica cierto grado de aculturación res-pecto a la cultura islámica. el estímulo quefavoreció el desarrollo del arte narrativo ve-nía de otro contexto, estaba al servicio de otrotipo de mecenazgo, e iba dirigido a un públi-co distinto. Más que surgir de la interacciónsimbiótica con la cultura mayoritaria, los ci-clos pictóricos son el producto de una rela-ción crítica, y en ocasiones polémica, con elcristianismo, la interpretación que los cristia-nos hacían del Antiguo testamento, y el arteque producían. en la política cultural de lasjuderías sefardíes del s. xIv, los mensajes deestos ciclos pictóricos, repletos de motivos mi-drásicos tradicionales, eran muy del gusto decuantos se oponían al racionalismo extremoque interpretaba la narrativa bíblica de for-ma alegórica. Los oponentes del racionalismoreintrodujeron el comentario midrásico en el

he made a kind of cross with his two armsby placing one on the other, and thus heblessed him. Answer them: therefore, “Josephthought it wrong and said, ‘Not so, father’”(Gen 48:17–18), it is wrong to do this. AndJacob answered him, “I know, my son, Iknow” (Gen 48:19) that it is wrong to do this,but I was forced to cross my hands becausethe younger brother will be the greater andI must therefore put my right hand on hishead even though he is standing to my left.I did not, therefore, do it with the intentionof making a cross (Berger 1979, 59–60).

the pictorial cycles thus convey messagesof particular ideological and cultural signifi-cance in the ambience of fourteenth-centuryIberian and southern French Jewry. they ap-pear in strong contrast to the decorationschemes in Bibles produced around the sametime with their purely aniconic nature, indi-cating a particularly high degree of accultur-ation to Islamic culture. the impulse to de-velop narrative art came from a differentdirection, served another patronage, and wasaddressed to another audience. Rather thanemerging from symbiotic interaction with thehost culture, the pictorial cycles were the out-come of dealing critically, and even polemi-cally, with Christianity, its interpretation ofthe old testament, and its art. In the culturalpolitics of fourteenth-century Sephardic Jew-ry the messages of these picture cycles, packedwith traditional midrashic motifs, pervadedthe minds of those who opposed the extremerationalist scholarship that approached bibli-cal narratives allegorically. these scholars re-introduced midrashic commentary to the ex-egetical repertoire of Sephardic scholarship.What can be understood from an examination

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repertorio exegético de la producción intelec-tual sefardí. de ello se desprende que quienesdiseñaron los ciclos pictóricos no solo eran per-sonas instruidas, sino ardientes partidarios derevitalizar la exégesis midrásica y criticar elalegorismo extremo. Ambos temas, de can-dente actualidad, indican una tendencia pre-valente entre ciertos círculos judíos sefardíesa abrir su producción intelectual a las corrien-tes procedentes de las escuelas rabínicas de As-hkenaz y el norte de Francia.

Por último, se ha de subrayar que el pro-grama decorativo de las haggadot, que hastaaquí se ha presentado, no era el único comúnen la Península Ibérica. otro grupo, del quenos han llegado dos manuscritos, contiene unamuy rica decoración figurativo-narrativa enlos márgenes, que no consiste en ciclos bíbli-cos. Se trata de un manuscrito que hoy se con-serva en Londres (British Library, ms. Add.14761) y otro, conocido como la Haggadah se-fardí Sassoon, que se custodia en el Museo deIsrael, en Jerusalén (ms. 180/41; antes en la co-lección Sassoon, ms. 514). otras haggadot, comola denominada Haggadah Mocatta, que en laactualidad se encuentra en Londres (Univer-sity College, ms. 1) solo tienen decoración or-namental.

Ferrer Bassa y la producción de manuscritoshebreos iluminados en Barcelona

el taller de Ferrer Bassa y de su hijo Arnau enBarcelona se suele asociar con la producciónde manuscritos hebreos. Ambos artistas apa-recen mencionados varias veces en documen-tos de archivo. tenían un taller en Barcelonaen los años inmediatamente anteriores a lapeste de 1348‒1349, periodo durante el que

of the subject matter is that the designers ofthe cycles were not only well educated, butthat they were scholars promoting some of theburning religious issues of the day: the revivalof midrashic exegesis and a critique against ex-treme allegorism. Both of these issues were in-dicative of a tendency among certain intel-lectual circles among Sephardic Jews to opentheir thinking to the scholarship of the Ashke-nazi and northern French rabbinic schools.

It should also be noted, finally, that thedecoration program in the haggadot discussedabove was not the only one common in theIberian Peninsula. Another group, of whichtwo manuscripts have come down to us, con-tains rich figurative and narrative marginaldecoration, but no biblical cycles. one of thetwo is preserved in London (British Library,MS Add. 14761) and the other, known as theSephardic Sassoon Haggadah, is now kept inthe Israel Museum in Jerusalem (MS 180/41;formerly in the Sassoon collection, MS 514).other haggadot, such as the so-called MocattaHaggadah held in London (University Col-lege, MS 1) have only ornamental decoration.

Ferrer Bassa and the Production of Hebrew Illuminated Manuscripts in Barcelona

the workshop of Ferrer Bassa and his son Ar-nau in Barcelona has frequently been associ-ated with the production of Hebrew manu-scripts. the two artists are mentioned severaltimes in documentary evidence. they ran aworkshop in Barcelona during the years be-fore the plague of 1348–1349, in which theymost likely died. the work of the Bassas marksthe beginning of an Italian influence on Cata-lan painting and it is apparent that Ferrer


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probablemente murieron. el trabajo de los Bas-sa marca el comienzo de la influencia italianasobre la pintura catalana y parece evidente queFerrer Bassa estuvo en Italia. Además, variosfrescos y manuscritos iluminados se han aso-ciado con la escuela de Bassa.

varios manuscritos hebreos muestran ele-mentos que los relacionan estrechamente coneste taller. Uno de ellos es una copia de la Guíade Perplejos de Maimónides que se conservaen Copenhague (Royal Library, ms. Heb. 37),e incluye varios paneles iniciales figurativoslujosamente decorados que reflejan el estilode los Bassa. Se ha apuntado, sin embargo, quees posible que los motivos marginales que apa-recen en este manuscrito, y que incluyen ele-mentos simbólicos con un interés específica-mente judío, puedan haber sido obra de uncolaborador judío del taller (Alcoy i Pedrós1992). el hecho de que varios otros manus-critos que contienen obras de Maimónides ten-gan un tipo de iluminación ornamental simi-lar y puedan pertenecer a la misma escuelaviene a apoyar tal conclusión. Recientemen-te, en un trabajo sobre el denominado Maḥ-zor catalán (Jerusalén, the National Libraryof Israel, ms. 8º6526), un libro de oracionesdel s. xIv decorado exclusivamente con mi-crografía, d. R. Halperin ha aportado nuevaspruebas a favor de esta tesis. Utilizando foto-grafía digital de alta resolución Halperin hasido capaz de distinguir un boceto inacabadocon un motivo figurativo hecho en un estiloque indica una relación con el taller de Bassa.dando por hecho que con Bassa pudieron ha-ber colaborado artistas judíos, Halperin su-giere que el artista del Maḥzor catalán que,como autor de las micrografías, había de serjudío, estaba conectado de un modo u otro conese taller (Halperin 2007).

Bassa visited Italy. Several wall paintings andilluminated manuscripts have been associatedwith the Bassa school.

A number of decorated Hebrew manuscriptsbear elements that link them strongly with theBassa atelier. one is a copy of Maimonides’ Guidefor the Perplexed held in Copenhagen (RoyalLibrary, MS Heb. 37), which includes severallavish initial panels with figural decorations thatreflect Bassa’s style. It has been shown, howev-er, that it is possible that the decorative scroll-work in this manuscript, which includes sym-bolic elements of specific Jewish interest, mayhave been the work of a Jewish collaborator inthe workshop (Alcoy i Pedrós 1992). this con-clusion can be supported by the observation thata number of manuscripts of Maimonides’ textsbear ornamental illumination of a similar typeand they may well belong to the same school.Further support has been provided recently byd. R. Halperin in her work on the so-called Cata-lan Maḥzor (Jerusalem, the National Libraryof Israel, MS 8º6526), a fourteenth-century prayerbook decorated exclusively with micrography.With the aid of high-resolution digital photog-raphy Halperin was able to discern an unfin-ished underdrawing of a figural motif done ina style that indicated an association with theBassa workshop. Under the assumption that Jew-ish artists may have collaborated with Bassa,she suggests that the artist of the Catalan Maḥ-zor, who, as a micrographer, must have been aJew was connected, in one way or another withthat atelier (Halperin 2007).

Concluding Remarks

Hebrew book art flourished in the late thir-teenth and fourteenth centuries in various parts

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Conclusiones

el arte del libro hebreo floreció a finales dels. xIII y durante el s. xIv en varias zonas deCastilla, Navarra y la Corona de Aragón. taly como se ha demostrado en las páginas ante-riores, este arte refleja los procesos culturalesque estaban teniendo lugar en aquel momentoen la Península Ibérica y los conflictos cultu-rales que se producían en el seno de la propiacomunidad sefardí. Los programas decorati-vos de las biblias hebreas iluminadas reflejan,así, valores culturales enraizados en la simbio-sis de las culturas judía e islámica, mientrasque el imaginario de las haggadot sefardíes seestablece por relación a la cultura cristiana.Hacia finales del s. xIv, el arte libresco judíoempezó a declinar, a causa, parece ser, del de-terioro de la situación política y económicade los judíos, las persecuciones que siguierona la peste de 1348‒1349, y las revueltas anti-judías de 1391. La vida diaria cambió, y el es-tatus y el poder económico de la elite, cuyosmiembros eran mecenas de manuscritos de lu-jo, se resintieron.

A excepción de unos pocos manuscritos,las decoraciones que aparecen en los libros se-fardíes del s. xv son modestas y simples. Losmanuscritos bíblicos no son una excepción. Lasrepresentaciones del templo desaparecen prác-ticamente del repertorio, y las páginas tapizpintadas son muy raras en ese periodo. La de-coración micrográfica, en cuanto que caracte-rística distintiva y exclusiva del libro hebreo,no solo continuó desempeñando un papel muyimportante, sino que se convirtió en el elemen-to dominante en muchos manuscritos. otroslibros se adornaban con todo un variado re-pertorio de motivos vegetales góticos. Comoen siglos anteriores, las biblias sefardíes del

of Castile, Navarre, and the Crown of Aragon.As the observations in the previous pages show,this art reflects the cultural processes that tookplace in Iberia at the time and the culturalstruggle within the Sephardic community. thedecoration programs in illuminated HebrewBibles mirror cultural values rooted in the sym-biosis of Jewish and Islamic culture, whereasthe imagery in Sephardic haggadot confrontsChristian culture. toward the end of the four-teenth century Jewish book art began to de-cline, apparently owing to the Jews’ deterio-rating political and economic situation, thepersecution following the plague of 1348–1349,and the anti-Jewish riots of 1391. daily lifechanged, and the social status and economicstrength of the elite, whose members werethe patrons of the sumptuous manuscripts,declined.

Apart from a few manuscripts, Sephardicbooks of the fifteenth century contain onlymodest and simple decorations. Biblical man-uscripts were no exception. depictions of thetemple almost disappeared from the repertoire,and painted carpet pages from that period arevery rare. Micrographic decoration as a dis-tinct and exclusive feature of the Hebrew booknot only continued to play an important role,but became a dominant element in many man-uscripts. other books are embellished by a va-riety of painted Gothic foliate designs. As inthe previous centuries, Sephardic Bibles of thefifteenth century contain very little figura-tive or narrative illustration. the combina-tion of micrography and Gothic foliate deco-ration developed into a unique style in animportant school in Portugal; other centersdeveloped in toledo, Cordoba, and Seville.

the most lavishly illuminated fifteenth-century Sephardic manuscript is the First


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s. xv contienen muy poca ilustración de tipofigurativo o narrativo. La combinación de mi-crografía con ornamentación vegetal a la ma-nera gótica habría de convertirse en el estilocaracterístico de una importantísima escuelaque se desarrolla en Portugal. toledo, Córdo-ba y Sevilla son otros centros de producciónde manuscritos hebreos en este siglo.

el manuscrito sefardí más espléndidamenteiluminado del s. xv es la Primera Biblia de Ken-nicott, actualmente en oxford (Bodleian Library,ms. Kenn. 1). Su opulenta decoración hace quese distinga de cualquier otro libro hebreo de es-te periodo. Según un primer colofón, Moisés ibnZabara (o Zabarra) la copió en La Coruña en 1476para Isaac ben Salomón de Braga. el segundocolofón indica que la iluminó Yosef ibn Ḥayyim.La decoración se basa en varios modelos ante-riores, entre ellos la Biblia de Cervera, que en símisma constituye un ejemplar único. La Bibliade Cervera contiene una inscripción de 1375, don-de se nos dice que quien entonces era su posee-dor, don david Mordekhai, vivía en La Coru-ña. es muy probable que Yosef ben Ḥayyim usasetambién una biblia catalana y otras fuentes pic-tóricas de origen centroeuropeo. el principal de-nominador común de la Biblia de Cervera y dela Primera Biblia de Kennicott (aparte de los ele-mentos formales, iconográficos y codicológi-cos) es la inclusión de ilustraciones narrativas, eincluso figurativas. Ambos iluminadores, Yosefha-Ṣarfati y Yosef ibn Ḥayyim, rompieron conla tradición antifigurativa característica de to-das las demás biblias sefardíes.

A lo largo de la edad Media, los judíos des-empeñaron un papel importantísimo en el in-tercambio cultural que se produjo en la Penín-sula Ibérica. La cultura judía en su conjunto reflejaeste intercambio de formas distintas y las bibliasy haggadot decoradas, bien por iluminadores

Kennicott Bible, now in oxford (Bodleian Li-brary, MS Kenn. 1). With its opulent decora-tion, it clearly stands out among other He-brew books of that period. According to thecolophon it was written in La Coruña in 1476by Moses ibn Zabara (or Zabarra) for Isaac benSolomon di Braga, and a second colophon notesthat the illuminator was Joseph ibn Ḥayyim.the decoration relies on a variety of modelsfrom the past, among them the Cervera Bible,itself a strikingly unique work. the CerveraBible contains an inscription from 1375 in-forming us that its owner at the time, dondavid Mordechai, lived in La Coruña. Josephibn Ḥayyim probably also used a Catalan Bibleand other pictorial sources from Central eu-rope. the principal common denominator inthe Cervera and the First Kennicott Bibles—apart from formal, iconographic, and codi-cological elements—is the inclusion of narra-tive and even figurative illustrations. Bothilluminators—Joseph Ha-Ṣarfati and Josephibn Hayyim—broke with the antifigurativetradition characteristic of all of the otherSephardic Bibles.

throughout the Middle Ages, the Jews ofIberia played an important role in cultural ex-change in the Iberian Peninsula. Jewish cul-ture as a whole reflects this exchange in vari-ous ways and the Bibles and haggadot decoratedeither by Jewish illuminators or by Christianartists for a Jewish patronage reflect one as-pect of this phenomenon. In these manuscripts,we can see a variety of influences from the twocultures that surrounded the Jews of Iberia inthe Middle Ages—Islam and Christianity. Wehave seen that even though all of the surviv-ing Bibles were produced in a Gothic-Chris-tian cultural environment, their artistic lan-guage is closely connected to the Islamic

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judíos, o por artistas cristianos que trabajabanpara mecenas judíos, reflejan un aspecto de estefenómeno. en estos manuscritos pueden versetoda una variedad de influencias procedentes delas dos culturas mayoritarias en cuyo seno vi-vieron los judíos en la Península Ibérica a lo lar-go de la edad Media: Islam y cristianismo. He-mos visto que aunque todas las biblias que hansobrevivido se produjeron en un contexto cul-tural gótico-cristiano, su lenguaje artístico estáestrechamente relacionado con la cultura islá-mica. de forma gradual, y sólo hasta cierto lí-mite, la tradición artística gótica se incorporótambién a ese lenguaje. La característica visualmás sobresaliente del lenguaje de estas biblias esla ausencia de figuras humanas y descripcionesnarrativas, a pesar del fuerte carácter narrativodel texto bíblico.

Por su parte, el lenguaje de las haggadotde Pascua, que en su mayoría son un produc-to de la Cataluña del s. xIv, es completamentedistinto del de las biblias. Sus ilustraciones de-rivan del arte gótico y, a la vez, su iconogra-fía está fuertemente influida por la exégesisrabínica. Su iluminación contrasta claramentecon el enfoque anicónico de las biblias, lo quehace que la conexión entre estas últimas y elarte islámico sea aún más notable.

La existencia simultánea de dos lenguajestan distintos cobra sentido en el contexto dela transición cultural que tuvo lugar en la Pe-nínsula Ibérica, unida esta a la disensión quesiguió a la primera aparición de las obras deMaimónides en el s. xIII y a los consiguientesconflictos culturales y sociales que esta trajoconsigo. Las biblias iluminadas reflejan el mun-do cultural de la elite sefardí, que luchó paraconservar la simbiosis cultural judeo-islámicay, en su mayor parte, adoptó posturas racio-nalistas. el hecho de que la decoración de las

culture. the Gothic artistic tradition gradual-ly made its way into this language, but onlyto a small degree. the most striking featureof the visual language of these Bibles is the ab-sence of human figures and narrative depic-tions, in spite of the vividly narrative charac-ter of the biblical text.

Passover haggadot produced mainly in Cat-alonia in the fourteenth century speak a lan-guage that is completely different from theidiom used in the Bibles. their illustrationsderive from Gothic art and, at the same time,their iconography is strongly influenced byrabbinic exegesis. their illumination is in sharpcontrast to the aniconic approach in the Bibles,which makes the Bibles’ connection to Islam-ic art even more remarkable.

the existence of two such different id-ioms side by side can be explained within thecontext of the cultural transition that oc-curred in the Iberian Peninsula, together withthe dissension that followed the first appear-ance of Maimonides’ writings in the thirteenthcentury and the ensuing cultural and socialprocesses. the illuminated Bibles reflect thecultural world of the Sephardic elite, whostrove to preserve the symbiosis between Ju-daism and Islam and, for the most part, em-braced a rationalistic approach. the affinityfor Islamic culture as an expression of thecultural identity of the patrons of the Biblemanuscripts beyond simple nostalgia for theJewish-Islamic past is underscored by the factthat it was contemporary Islamic art—notthat art of the past—that provided much ofthe inspiration for the decoration of theBibles. the illustrations in the Passover hag-gadot, on the other hand, reflect the cultur-al world of the Jews of Ashkenaz and thosewho identified with them in Iberia, that is,


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biblias se inspiraba en el arte islámico contem-poráneo (y no en el de épocas pasadas) refuer-za la idea de que la afinidad por la cultura is-lámica era una expresión de la identidad culturalde quienes patrocinaban la producción de losmanuscritos bíblicos, y no una simple mues-tra de nostalgia por el pasado judeo-islámico.

the opponents of the rationalistic approach.they conduct a lively, although tense dia-logue with Christian art. their artists mod-eled them after Christian old testamenticonography and translated these models in-to a Jewish idiom by means of the Midrash,which had enjoyed a revival in certain

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Por otro lado, las ilustraciones de las hagga-dot de Pascua reflejan el mundo cultural de losjudíos askenazíes, y el de cuantos se identifi-caban con ellos en la Península Ibérica, es de-cir, aquellos que se oponían al racionalismo.Mantienen un diálogo fluido, aunque tenso,con el arte cristiano. Los artistas las modela-ron a partir de la iconografía cristiana del An-tiguo testamento, traduciendo esos modeloscristianos a un idioma judío por medio del Mi-drás, que estaba entonces experimentando unarevitalización en el seno de ciertos círculos in-telectuales judíos. A la vez, y en consonanciacon la literatura polémica judía de la época, seoponían de forma crítica al contenido teoló-gico de esos modelos cristianos. Aunque estashaggadot polemizan con el cristianismo, re-sulta evidente que sus mecenas compartían losgustos de sus vecinos cristianos y que dabanla espalda a la cultura de la elite sefardí de si-glos anteriores.

Sephardic scholarly circles. At the same timethey critically confront the theological stancesexpressed in the Christian models by consult-ing the polemical literature of the day. Al-though these haggadot challenge Christiani-ty polemically, it is clear that their patronsshared the tastes of their Christian neighborsand had turned their backs away from theculture of the early medieval Sephardic elite.

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iluminación de libros hebreos en la Iberia bajomedieval