iluminaciondemuseosyexposiciones

ELECTRA n 87 febrero 1998

EFICIENCIA ENERGETICA

actividad desarrollada (observa-cin por parte del pblico de lasobras) se deben aadir los fac-tores de adecuacin ambientalal resultado final del artista(principio de mnima distor -s i n ) . Si adems entendemosque una obra histrica no es pa-trimonio exclusivo de una deter-minada generacin, sino que es-tamos obligados a preservar suconservacin para el disfrute degeneraciones futuras, se inclui-rn en los grupos de parmetrosde proyecto anteriores otro con-junto que trate, en su concep-cin, de minimizar el dao quese ocasione en dichas obras(principio de mnimo deterio -ro).

Sucede, en no escasas situa-ciones, que el propio edificio en-cargado de albergar las obras dearte constituye por s mismo unentorno artstico (fotografa 1),y, por tanto, actuar como ele-mento de fondo discreto en al-gunos casos, y en otros comoelemento principal de contem-placin artstica: en ambas hi-ptesis la iluminacin ambien-tal del continente juega un papel

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Iluminacinde museos y exposiciones

Parmetros de diseoAntonio R. Celma y Fernando L. Rodrguez

E.I.I. (UEX) Escuela de Ingenieros Industriales. Universidad de Extremadura

1. INTRODUCCION

El sistema dei l u m i n a c i nadoptado en elinterior de museosy salas de exposi-cin en los que sepresenten cua-dros y obras ar-tsticas de diver-sa naturalezadebe recrear unambiente que sesepare lo menosposible de aquelen el que fueronconcebidas di-chas obras, conla finalidad dedistorsionar m-nimamente la ex-presividad del ar-tista.

As, a los par-metros de diseopropios de unainstalacin inte-rior, adecuadosen este caso a laspeculiares carac-tersticas de la

1. Vista exterior del Museo de Bellas Artes de Badajoz,emplazado en una casa-palacio rehabilitada de fines delsiglo XIX.


decisivo en la impresin causa-da sobre el pblico.

Consecuentemente, teniendopresente la adecuada conjun-cin de los factores y principiosenunciados en prrafos anterio-res, nos encontramos inmersosen un mundo apasionante en elcual tcnica y arte se encuen-tran ntimamente relacionados,no pudiendo cumplir la plenitudde sus funciones por separado.

El sistema de iluminacinelegido debe permitir una co-rrecta o b s e r v a c i n , p a r m e t r o sde calidad de cualquier instala -cin interior y principio de m -nima distorsin, de las diferen-tes obras artsticas expuestas,adems de su c o n s e r v a c i n ,principio de mnimo deterioro alo largo del tiempo, y a su vez,en claro proceso de retroali-mentacin (figura 1), d i c h a sobras, segn su naturaleza yconcepcin, marcan las carac-tersticas que debe reunir el sis-tema a instalar.

2. PARAMETROS DEDISEO PARA UNACORRECTAOBSERVACION

Por tratarse de una instalacinde iluminacin interior distin-guiremos, en primer lugar, elalumbrado natural del a r t i f i -c i a l . Si pensamos que el conti-nente (edificio) en el cual se en-cuentra recogida la exposicinde obras representa en s mismootra expresin artstica, yaexistente, es decir que no se tra-ta de una construccin en fasede diseo, debemos tener encuenta que la aportacin natu-ral difcilmente se puede modifi-car sin violar el principio de m-nima distorsin (en este casodel edificio). La actuacin a lle-var a cabo ser la evaluacin deesta aportacin recurriendo a

factores indirectos tales como:el factor de luz diurna, ndice deacristalamiento y factor de uni-formidad sobre la planta elegi-da.

Ahora bien, diferenciando laspropias salas de exposicin, enlas que se presentan las obras,de las diferentes zonas comu-nes, cuya misiones principalessuelen ser la intercomunicacinde salas, contemplacin de lascaractersticas arquitectnicas,miradores, salidas a patios deluz , etc, indicamos que en el

primero de los casos se debe evi-tar por todos los medios a nues-tro alcance la penetracin de luzsolar directa sobre los objetosexpuestos. Caso que las entra-das de luz natural representenen s un valor artstico de rele-vancia, y el uso de pantallas pro-tectoras, persianas, cortinas,distorsionen su importancia, en-trara en juego la correcta distri-bucin en planta del materialexpuesto. En el segundo caso,las exigencias ambientales se-rn, lgicamente, menos estric-tas.

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Figura 1. Conjugacin de arte- tcnica y retroalimentacin en la iluminacininterior de museos.

2. Sala con existencia de superficies acristaladas (Museo Bellas Artes de Ba-d a j o z ) .


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Integracin luz natural-artifi -cial: la presencia de estas super-ficies acristaladas supone, endeterminadas pocas y horariosdel ao, elevadas luminosida -des dentro del campo visual, re-ducindose la visibilidad enaquellas zonas ms oscuras, yposibilitndose en cierta medidala existencia de d e s l u m b r a -mientos tanto directo como re-flejado. El primer aspecto se lo-gra mitigar proporcionando unsuplemento artificial con nivelesaltos en las zonas ms oscuras,y , el segundo, empleando pro-tecciones adecuadas (siempreque sea posible como se indicanteriormente) y evitando laexistencia en esas zonas crticasde superficies especulares.

En otro sentido, como el colorde la luz (expresado a travs de

la temperatura de color) de unaamplia gama de lmparas elc-tricas es notablemente ms cli-do que el de la luz diurna, debetratar de evitarse, en la medidade lo razonable, fuertes contras-tes entre ellas. La observacindirecta en un ambiente de la luzdiurna, con TC relativamentealta, y luz artificial, con TC ennumerosas ocasiones menor,proporcionan al espacio unacierta sensacin de artificialidadque no contribuye a la integra-cin de la iluminacin en dichoambiente.

Adems como dificultad aa-dida, las direcciones de la radia-cin natural y artificial debenestar convenientemente conju-gadas para crear el ptimo am-biente perseguido.

Por su parte, lainstalacin dealumbrado artifi-cial debe satisfa -cer por s mismatodas las necesi-dades visualesdel recinto a ilu-minar, sin contarcon el apoyo dela luz natural.Esta afirmacinlleva a deducirque los diversossistemas de con-trol de la instala-cin deben pre-ver estos cam-bios temporalesen aquellos re-cintos en los queexistan superfi-cies acristaladasi m p o r t a n t e s ,para adecuar losparmetros deiluminacin encada caso.

La creacin delambiente lumi-noso la podemos

descomponer, al menos en suaspecto conceptual, en tresalumbrados diferentes: ambien-tal, de relieve y de nfasis.

(I) Iluminacin ambiental:es aquel que proporciona al lo-cal considerado un nivel de ilu-minacin general, de forma di-fusa. Este sistema se encargarde dotar al espacio de una ilu-minancia de referencia, de mag-nitud baja, simplemente paradar al pblico una visin omni-direccional del espacio en el quese encuentre.

Actualmente existe una ciertatendencia a emplear luminariassemi-indirectas o indirectas, obien baadores de pared, lascuales presentan como principa-les cualidades las siguientes:

* Impiden la visin directa, encualquier direccin de observa-cin, de las fuentes de luz utili-zadas, y por tanto, evitan posi-bles deslumbramientos directos,as como las distracciones delpblico causadas por un excesi-vo contraste entre fuente y fon-do.

* Proporcionan un cierto valoraadido a las luminarias insta-ladas.

* Contribuyen a la creacin deun ambiente con un cierto gra-do de confortabilidad, exento desombras, al incidir la radiacinluminosa sobre los planos de in-ters despus de mltiples refle-xiones en paramentos verticalesy techo.

(II) Iluminacin de relieve:se sabe que las sombras son elresultado de una diferencia deluminancia (contraste) de unaszonas respecto a otras.Precisa-mente estas sombras van a serlas causantes de que se puedacaptar el relieve de los diversosobjetos, y as, se puede afirmar

3. Zona de acceso (escalera imperial) del Museo BellasArtes, en la que se aprecia el aporte de luz natural a tra-vs de la vidriera superior.



con xito que la funcin bsicade la iluminacin de relieve es lade proporcionar el reconoci-miento espacial tridimensionaladecuado a cada necesidad.

Para conseguir el efecto ante-rior, se deben instalar fuentesluminosas que radien un flujolumnico direccional; el estudiode la distribucin y cualidadesfotomtricas de las luminariasencargadas de la iluminacin derelieve deber fundamentarseen la forma de la cavidad zonalpor un lado, y en las caracters-ticas particulares de los objetosexpuestos por otro. En la prcti-ca ello se consigue bien concen-trando las luminarias en unazona privilegiada de forma queemitan su flujo hacia el resto dela cavidad, o bien repartidas deforma uniforme sobre la planta,si sta es lo suficientemente am-plia como para no provocar in-terferencias no deseadas sobrela direccionalidad de las radia-ciones luminosas.

(III) Iluminacin de nfasis:si bien con las dos funciones an-teriores se ha logrado unas sen-saciones de uniformidad y per-cepcin de relieves en el am-biente tratado, con el alumbra-do de nfasis se persigue la po-tenciacin visual de ciertas zo-nas del ambiente, para lo cuallas radiaciones deben ser muydireccionales y la distribucinmuy localizada.

Esta tercera funcin se consi-gue, prcticamente en su totali-dad, con una amplia gama deluminarias tipo proyector de lasexistentes en el mercado. En ca-sos especiales de alumbrado deobjetos situados en el interior devitrinas, cuyas peculiares pro-piedades reflectivas pudieranser origen de problemas de des-lumbramientos reflejados al in-cidir sobre ellas una radiacinde intensidad relativamente ele-

vada y muy dirigida por los pro-yectores, as como los deterioroscausados por la entrada de calor(infrarrojos) en un espacio ce-rrado, la iluminacin por fibraptica(1) parece poseer un futuromuy prometedor.

En iluminacin, la transmi-sin por fibra ptica de plstico(ncleo de polimetacrilato demetilo y envoltura de polmeroplstico) presenta las induda-bles ventajas de: buena transmi-sin sin excesiva deformacindel espectro visible, filtrado delas radiaciones U.V. e infrarro-jos, adems de una cierta facili-dad de instalacin debido a subuena flexibilidad y resistenciamecnica.

2.1 Indicaciones sobre losfactores temperatura decolor y discriminacincromtica.

Teniendo presente que el pri-mer elemento fundamental detoda instalacin de iluminacinson las fuentes luminosas, resul-ta imprescindible realizar lasmatizaciones sobre las principa-les cualidades que stas debenreunir:

(I) Temperatura de color: re-cordemos que la temperatura decolor (expresada en K) de un

manantial luminoso informaacerca de la calidez o frial-dad que presenta dicho manan-tial. En concordancia con elprincipio de mnima distorsin,en la introduccin se sugirique, sobre todo en el caso depinturas, stas debern ilumi-narse adaptando el color de lafuente al de la fuente empleadapor el artista al concebir suobra.

Ahora bien, la problemtica sepresenta cuando planteamos lasiguiente cuestin, cmo sepuede evaluar las cualidades dela luz con que el artista de unaobra realiz su trabajo?Los dosmtodos elementales para laevaluacin de la luz en las obrasde arte se comentan seguida-mente:

1. El primero consiste en eva-luar (con cierta dosis de imagi-nacin) la luz en funcin de lapoca en que se realiz la pintu-ra. Este proceso implica en la

Figura 2.

(1) En este caso, la transmisin de ener-ga radiante desde la fuente luminosa(en el generador) hasta los puntos de sa-lida (p.e. interior de la vitrina) se basaen el fenmeno de la reflexin total: elrayo incidente en la entrada se refractaen la transiccin aire-ncleom y poste-riormente se refleja en la superficie n-cleo-envoltura, siempre que la magnituddel ngulo de incidencia (i) se corres-ponda a las condiciones de reflexin to-tal (figura 2).



mayor parte de las ocasiones unconocimiento artstico profundode los autores y su entorno, loque conduce al tcnico en ilumi-nacin bien a la inmersin his-trica bien al contacto recprococon eruditos en la materia. As,segn Andr Bguin, si Tizianoinfunde a la piel de sus modelosarmonas de color de cervato ydestellos dorados, se debe a quesu estudio de Venecia estaba ilu-minado por el sol del atarde-cer,de color anaranjado.Otracita muy peculiar es el caso deAnne Louis Girodet; algunos cr-ticos han sugerido que la expli-cacin a la luz tenue que ilumi-na sus obras es atribuible al he-cho que Girodet trabajabapreferentemente durante la no-che, iluminando su estudio (conniveles no excesivamente bue-nos) a base de lmparas elctri-cas.

2. El segundo mtodo de esti-macin se basa en el empleo delcolormetro, procedindose dela siguiente manera:

* Se baa la obra temporal-mente con una fuente que poseauna temperatura de color arbi-traria T (K).

* Mediante el empleo de uncolormetro conectado a un or-denador se determina la tem-peratura de color correlaciona-da media del manantial repre-sentado en la pintura , Tc (K).

* Si Tc es de la misma magni-tud que T, adoptamos como v-lido el valor de T K como tem-peratura de color de la fuenteque iluminar la obra. Si Tc esdistinto de T, se procede de nue-vo a la determinacin emplean-do una fuente de mayor T si

Tc>T, o de me-nor T si Tc

3. PARAMETROS DECONSERVACION

Una obra de arte debe estarbien iluminada para que puedaser contemplada adecuadamen-te, y con esta pretensin se haconfeccionado anteriormenteuna breve sntesis con los aspec-tos fundamentales a consideraren los designados parmetros deobservacin. Ahora bien, la ex-posicin continuada a la radia-cin (luz) contribuye a la degra-dacin de colores y desintegra-cin de estructuras por un lado,y por otro, el incremento detemperatura , efectos trmicos,puede influir en el deterioro ge-neral de la obra.

Por ello, y siendo consecuen-tes con el principio de mnimodeterioro, a los parmetros pro-pios de la observacin se debeaadir otro grupo, de especialrelevancia en los museos, queson los denominados de conser-vacin.

Dualidad de la luz

De acuerdo con la dualidadonda-corpsculo de la luz, sepuede considerar a sta consti-tuida por paquetes de energa(fotones o cuantos), siendo laenerga asociada a un fotn :



cia, en pinturas policromticasparece acertada una temperatu-ra de unos 4500 K, que dotarana la obra de mxima luminosi-dad.

(II) Discriminacin cromti -ca: la discriminacin cromticade una determinada fuente arti-ficial nos indica la capacidad dereproduccin fiel de los coloresque posee la misma y vienecuantificada a travs del ndicede reproduccin cromtica(IRC) en una escala de 0 a 100,correspondindole el mximovalor 100 al grupo incandescen-te (convencional y halgenas) yel nulo a las de sodio baja pre-sin (por su emisin prctica-mente monocromtica). Lasmodernas lmparas fluorescen-tes con reproducciones superio-res a 80 y 90, y eficacias lumino-sas claramente ventajosas frentea las incandescentes, sustituyena stas en numerosas aplicacio-nes.

De todas formas, la mayorade las pinturas, se contemplanen virtud de su cromatismo porlo que una buena discrimina-cin (IRC>80) siempre ser de-seable en la iluminacin espec-fica de las mismas. En cuanto alas sugerencias acerca de nivelesde iluminacin y uniformidadesse realizarn en el siguienteapartado, por guardar stas unantima relacin con los parme-

E = h x fen la cual:h es la constante de Planck, de

valor: 6,6256 * 1034 (J*seg)f es la frecuencia de la radia-

cin (Hz).

Sabiendo que frecuencia ylongitud de onda son inversa-mente proporcionales, en la pro-porcin de la celeridad de la luz:f = c / l , resulta evidente quepara una iluminancia dada, laenerga recibida por el materialser inversamente proporcionala la longitud de onda: a meno-res longitudes de onda, mayorenerga asociada a los fotones, ypor tanto, mayor probabilidadde deterioro fotoqumico delmaterial sobre el que incide.

A efectos prcticos, lo anteriornos indica que el ultravioleta(fuera del espectro visible) y lasradiaciones de tonos violetas-azules (de menores longitudesde onda dentro del espectro visi-ble) son las radiaciones que po-seen el mayor potencial paracausar dao en las obras ex-puestas en los museos.

Iluminancia y tiempo deexposicin

La interrelacin entre ilumi-nancia y tiempo de exposicinviene reflejada en la ley de reci -procidad, segn la cual, el daocausado por la luz depende deuna manera directa del produc-to de la iluminancia por el tiem-po de exposicin del objeto a laluz. Con ello no debemos enten-der que el ritmo con que se efec-ta el dao se mantiene cons-tante a lo largo de perodos pro-longados de exposicin, si la ilu-minancia se mantiene con elmismo valor, pero a efectos fi-nales y teniendo en cuenta quese ha demostrado que los efec-tos destructivos de la radiacinson acumulativos, dicha ley esaproximadamente correcta.

Figura 3. Espectros energticos de una lmpara incandescente convencional yde una lmpara fluorescente de tonalidad clida y excelente reproduccin cro-mtica (IRC >90).



Sensibilidad de losmateriales

Dependiendo de la capacidadintrnseca que los diversos ma-teriales tengan para absorber laenerga radiante y ser afectadospor ella, se distinguen las cate-goras de objetos que puedenverse en la Tabla 1.

Efectos trmicos

El aumento de temperaturadel objeto influye de forma ne-gativa sobre sus cualidades endos vas diferentes:

(1) Se incrementa la velocidadde las reacciones qumicas, a cau-sa del aumento en la agitacin ge-neral de tomos y molculas, y

(2) Reduce, normalmente, elcontenido en humedad.

Con objeto de cuantificar loshechos comentados anterior-mente, y dar valores numricosque nos sirvan de referencia, sedefinen los parmetros de con-servacin: factor de dao, razntrmica y razn de decolora-cin, que seguidamente comen-tamos.

3.1 Factor de dao

El factor de dao refleja el po-

tencial de dao de una determi-nada fuente luminosa, estable-cindose su valor como la rela-cin entre el efecto de dao (pa-rmetro de conservacin) y elefecto visual o flujo luminoso(parmetro de observacin):

0Frl D l d l

Vpchem = 0Frl V l d l

siendo:

Frl = el flujo radiante espectral(W/nm).

TABLA 1

CLASE I: Objetos muy sensibles a la luzTejidos, trajes, acuarelas, tapiceras, impresos y dibujos, estam-

pas, manuscritos, miniaturas, pinturas en medios perturbables,papeles pintados, gouache, cuero, numerosas piezas de historianatural (especialmente aquellas que incluyen pieles y muestrasbotnicas)

CLASE II: Objetos sensibles a la luzPinturas al leo y tmpera, cuero suave, hueso, marfil, madera

y laca

CLASE III: Objetos insensibles a la luzMetales, piedras, vidrio, cermica, joyeras

TABLA 2. Dao relativo D l , originado por una irradianciaunidad, para las diversas longitudes de onda l .

l (nm) D l l (nm) D l

300 7,75 540 0,012320 4,50 560 0,007340 2,63 580 0,004360 1,45 600 0,002380 1,07 620 0,001400 0,66 640 0,0005420 0,37 660 0440 0,20 680 0460 0,12 700 0480 0,065 720 0500 0,037 740 0520 0,021 760 0

Figura 4. Representacin grfica de la tabla 2.

l (nm)



D l = el factor de dao relati-vo, que segn se emplee el m-todo europeo de evaluacin(J.Krochamann) o el americano(L.S. Harrison) se cuantifica dediferente manera:

EUROPEO: Dl = e12,28 - 0,0256 l

A M E R I C A N O: D l se estima me-diante datos procedentes de re-sultados experimentales

(tabla 2 y figura 4)

Vl = es el factor de sensibili-dad del ojo humano medio (tan-to por uno), expresado a travsde las llamadas curvas de sensi-

blidad relativas (tabla 3), p a r ael caso de visin fotpica.

l = la longitud de onda de laradiacin considerada (nm).

3.2 Razn trmica

Podemos definir la razn tr-mica de una determina fuenteluminosa como la relacin en-tre el flujo radiante total y elflujo luminoso (flujo radianteponderado por la banda visibley la sensibilidad relativa delojo humano) emitido por lam i s m a :

0 Frl d lVptherm = 760

380 Frl V l d l

Uso de filtros

Con el fin de reducir los efec-tos perjudiciales de la radiacinultravioleta e infrarrojos sobrelos materiales sensibles a la luzse pueden emplear filtros de di-ferente naturaleza, teniendopresente que cuanto mayor seael potencial de dao o razn tr-mica de la fuente luminosa mseficazmente se podr justificarla utilizacin de dichos filtros.

En el caso de la existencia defiltros sobre los manantiales lu-mnicos, se debe introducir en elnumerador y denominador delas expresiones del potencial dedao y razn trmica el valor dela transmitancia ( t l ) del mate-rial de filtrado, que ser funcinde cada longitud de onda.

3.3 Razn de decoloracin

La razn de decoloracin esun parmetro relativo que seemplea para comparar los dete-rioros causados por las diversasfuentes de luz, habiendo toma-do una como referencia, y parauna cierta iluminancia y pero-do de tiempo. As:

Fdecoloracin = Cte x Vpchem x E x t

siendo:Vpchem = el potencial de dao de

la fuente consideradaE = la iluminancia (lux)t = el intervalo de tiempo ex-

puesto al nivel E lux (h)

El dao ocasionado en ciertosmateriales por las radiacionesde onda corta (U.V.), dao foto-qumico, o por las radiacionesde onda larga (I.R.), dao tr-mico, es irreversible y acumula-tivo, manifestndose p.e. en el

TABLA 3. Factor de sensibilidad del ojo humano medio, paralas diversas longitudesde onda l , y en el caso de visin fotpica

l (nm) V l l (nm) V l

300 0 540 0,954320 0 560 0,995340 0 580 0,870360 0 600 0,631380 0 620 0,381400 0,0004 640 0,175420 0,004 660 0,061440 0,023 680 0,017460 0,060 700 0,0041480 0,139 720 0,0010500 0,323 740 0,0003520 0,710 760 0,0001

Figura 5. Representacin grfica de la tabla 3.



caso de pinturas y tintes comodecoloracin, desvanecimientoy finalmente desintegracin.Seguidamente pasamos a co-mentar, brevemente, algunosaspectos sobre los trminosaparecidos en la expresin an-t e r i o r :

(1) C o n s t a n t e : al definir larazn de decoloracin en re-ferencia a un cierto manantial,nos vemos obligados a propor-cionar la mxima puntuacin(100) de esta razn al manan-tial considerado, siendo ste elsol brillante de verano, propor-cionando una iluminancia de10.000 lux durante una hora enel interior de un escaparateimaginario. As, despejando elvalor de la constante, y sabien-do que el potencial de dao me-dio para este manantial natural(segn el mtodo americano oeuropeo seguido) conseguimosel valor de la constante (re-f e r e n c i a ) .

(2) I l u m i n a n c i a : r e c o r d e m o sque, por definicin, la iluminan-cia es un reparto de un ciertoflujo luminoso (lmenes) sobreuna superficie (m2), siendo elflujo luminoso la potencia ra-diante ponderada por el espec-

tro visible y la curva de sensibi-lidad V( l ); as pues, iluminanciay cantidad de radiacin ergo-nmica incidente por unidad desuperficie estn ntimamente re-lacionadas.

Los valores de iluminanciasmximas sugeridas para cadatipo de material en funcin a susensibilidad a la luz, medidos enel plano vertical, se encuentranrecogidos en la tabla 4.

(3) Tiempo de exposicin: yase coment anteriormente que

los factores iluminancia y tiem-po de exposicin vienen relacio-nados en la ley de reciprocidad.Gracias a ella, el conservadordel museo en funcin de lasmagnitudes tolerables de expo-siciones anuales (lux x horas /ao) goza de cierta libertad paraelevar la iluminancia especficacuando la ocasin lo requiera, acambio de reducirla en otras si-tuaciones, en consonancia conel tiempo de exposicin al pbli-co.

En lo que concierne a la u n i-formidad de iluminancia ver-t i c a l sobre las obras u objetosexpuestos, se debe destacar lossiguientes aspectos:

(1) Desde el punto de vista dela conservacin, mnimo dete-rioro, resulta evidente queaquellos puntos que se encuen-tren ms intensamente ilumina-dos que el resto se degradarn aun ritmo ms acelerado que susalrededores, con lo que el dete-rioro causado ser ms aprecia-ble en el aspecto general de laobra.

(2) Por otro lado, desde unaperspectiva de correcta visuali-zacin, las obras en su totali-

6. Sala de exposicin (Museo de Bellas Artes).

7. Sala de exposicin (Museo de Bellas Artes).



dad deben inundarse lumni-camente de una forma unifor-me, sobre todo en caso de pin-turas, manuscritos, sin dis-tinguir zonas privilegiadas deforma artificial, ya que de locontrario se estara distorsio-nando el resultado del artista(ste si desease distinguir unaszonas de otras tiene los mediosadecuados para ello como crea-dor que es).

As, lo anterior parece indicarque las fuentes puntuales noson recomendables para la ilu-minacin de grandes superfi-cies, en las que se necesite unacierta uniformidad, y s sonms apropiadas las fuentes detipo lineal, o bien en su defectouna dis tribucin de fuentespuntuales que consigan el mis-mo efecto.

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TABLA 4. Iluminancias verticales mximasrecomendadas

CLASE I (muy sensibles) 50 lux

CLASE II (sensibles) 100-150 lux

CLASE III (insensibles) mximo determinado por los as-pectos de visualizacin (300 lux,parecen razonables)

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