INFLUENCIA DE LA MITOLOGÍA CLÁSICA EN LA LITERATURA

ESPAÑOLA La Mitología en la Literatura Española

Julián López Campos

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Contenido 1. MITO Y LITERATURA: CONCEPTO Y RELACIÓN ................................................................. 4 2. PANORAMA MITOLÓGICO EN LA LITERATURA HISPANA .................................................. 5

I) EDAD MEDIA ........................................................................................................................... 5 II. SIGLO XIV ............................................................................................................................... 8 III. SIGLO XV ............................................................................................................................. 10 IV) SIGLO XVI............................................................................................................................ 13 V) SIGLO XVII............................................................................................................................ 17 VI) SIGLO XVIII ......................................................................................................................... 22 VII) SIGLO XIX .......................................................................................................................... 24 VIII) SIGLO XX .......................................................................................................................... 27

3. BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................................... 31

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1. MITO Y LITERATURA: CONCEPTO Y RELACIÓN

A lo largo de la historia se han ofrecido distintas definiciones tanto de mito

como de mitología. Así, para Eliade el mito es siempre el relato de una creación en

donde se narra cómo algo ha sido producido y ha comenzado a ser en el tiempo

fabuloso de los comienzos. Para Malinowsky mito es un relato que hace revivir una

realidad original y que responde a una profunda necesidad religiosa, a aspiraciones

morales, a coacciones e imperativos de orden social e incluso a exigencias prácticas. P.

Grimal considera que el término mito designa una imagen, un símbolo de una realidad

que sería de otra forma inefable. Y Ruiz de Elvira ve que mito es todo relato de

sucesos que son inciertos, incomparables, pero sobre los que existe una tradición que

los presenta como realmente sucedidos, viendo, además, tres características en él:

No es una creación de un solo individuo, sino producto de una colectividad

anónima.

Todos los mitos pretenden ser verídicos, y pretenden serlo de un modo total,

es decir, pretenden que las cosas sucedieron exacta y literalmente como el

mundo las cuenta.

Afecta sólo a las partes verosímiles de cada mito, puesto que de hecho

estamos seguros de que las inverosímiles no han podido acontecer como el

mito las cuenta, lo que al menos, en ese sentido, elimina la incertidumbre

respecto a ellos.

El mito ocupa una posición intermedia entre la historia y la ficción. Se

caracteriza la historia por la certeza y la ficción por la libre invención. De los tres

elementos constitutivos del mito, la incertidumbre se sitúa en un lugar intermedio; los

otros dos, a saber, la pretensión de veracidad y la tradicionalidad, le son enteramente

comunes con la historia, y faltan a la ficción.

A su vez, podríamos distinguir varias clases de mitos, según el tema tratado:

Teogónicos: Relatan el origen de la historia de los dioses.

Cosmogónicos: Intentan explicar la creación del mundo. Son los más

extendidos y de los que se tiene mayor cantidad.

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Etiológicos: Explican el origen de los seres y de las cosas, intentando dar

una explicación a las cualidades del presente. Dentro estarían los

antropogónicos que intentan explicar el origen del hombre.

Escatológicos: Intentan explicar el futuro, el fin del mundo.

Mas los orígenes del mito son habitualmente oscuros y desconocidos. Ruiz de

Elvira opina que la mitología se relaciona con la religión y la magia sin confundirse con

ellas jamás. En cambio, claro es que el mito fue anterior a la literatura. Pues es esta

última la que se construye sobre la mitología y todos los géneros poéticos antiguos (la

épica, la lírica, la tragedia...) se fundamentan en el mito.

Esta conjunción entre mito y literatura podemos observarla tanto en la

literatura griega como en la romana. La primera como creadora y la segunda como

transmisora de esos mitos al mundo moderno y contemporáneo a través no sólo de la

literatura sino también del arte en general (escultura, arquitectura, pintura...).Toda la

literatura clásica se funda en los relatos míticos, tomándolos unas veces como tema

central del argumento otras como alusiones de lección ejemplar.

Pero hay que tener en cuenta que la mitología griega y en consecuencia la

romana como heredera de aquella es el producto de una fusión de elementos

mitológicos provenientes de la mitología indoeuropea con grandes influencias asiáticas.

Así Zeus es un dios de orígenes indoeuropeos tanto por su nombre de clara etimología

indoeuropea como por su figura como señor del rayo y dios de las tormentas.

2. PANORAMA MITOLÓGICO EN LA LITERATURA HISPANA

Después de esta pequeña introducción realizaremos un pequeño viaje

mitológico a través de la literatura española, destacando en él a algunos de los autores

con mayores influencias mitológicas.

I) EDAD MEDIA

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A lo largo de todo este extenso período de tiempo la mitología se ha

caracterizado sobre todo por una reinterpretación del mito, consistente por un lado en

hacer caminar a éste por los senderos del cristianismo despojándolo, en la medida de lo

posible, de los elementos paganos, y por otro en que fuera un modelo ejemplificante

para toda la sociedad.

Entre las figuras más importantes de los albores de nuestra literatura que

concedieron una importancia y extensión a la mitología grecolatina en sus creaciones

tenemos a Alfonso X el Sabio (s. XIII). Así, en su obra General Estoria, concebida

como una historia universal que abarcaría desde la creación del mundo, hasta su propia

época, da cabida en ella a la mitología sobre todo, no a través de los grandes dioses

paganos, sino por medio de lo héroes, destacando entre ellos a Hércules. Personaje

utilizado por dos razones principalmente: por tener un carácter ejemplificante y

ejemplificador y en segundo lugar por tener su leyenda un gran vínculo con los

orígenes de España.

Comienza su leyenda destacando su alta ascendencia (hijo del mismo Júpiter);

continúa explicando la posible etimología de su nombre (her= batalla / cleos= gloria),

que se desvía de la más habitual hasta entonces (her= Hera / Kleos = gloria “gloria

de Hera”); y por último, hace de un héroe mitológico un personaje histórico al recoger

su datación en el año 4082 desde la creación de Adán.

Pero habría que destacar cuatro etapas en la recreación de este mito por parte

de Alfonso X:

Un estrato histórico, con la existencia de una torre rematada con el ídolo

heracleo en Cádiz, con la realidad de la torre-faro de Hércules en la Coruña,

que hoy día podemos contemplar, y además con la constancia de las

ciudades de Tarazona, Urgel, Barcelona y Segovia.

Un estrato mitológico inmediato, con los antecedentes literarios de Gerión,

Caco y Hércules dentro de la tradición greco-latina.

Un estrato mitológico prolongado, con la incorporación de la historia al

mito y la consiguiente síntesis.

Un simbolismo mitológico, según el cual el héroe es modelo de caballeros y

es, a la vez, legitimador de la monarquía de España; punto este último que le

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interesaba en gran medida a nuestro monarca Alfonso X, al tener como

antecedente de la monarquía castellana a un personaje tan ilustre.

En cuanto a la poesía de estos primeros estadios de la literatura española,

podemos encontrar, principalmente en los siglos XII y XIII, un considerable número

de obras con elementos mitológicos; tanto en obras anónimas como de juglares y

clérigos.

1. El Poema de Mío Cid (s. XII). Obra anónima propia de los cantares de

gesta, con una gran rigor histórico y, en donde quizá se tendría que hablar más de

coincidencias de motivos mitológicos que de influencias claras de la mitología clásica.

Como ejemplo de ello, podríamos citar que el Cid como Héctor, asume su destino y se

marcha al destierro impuesto por el rey; asimismo, el Cid también se despide de su

familia al igual que Héctor. Si Agamenón tuvo un sueño engañoso sobre la toma de

Troya, el Cid lo tiene sobre sus victorias. Así también, los Infantes de Carrión raptan a

las dos hijas del Cid, como hizo a su vez el troyano Paris raptando a Helena, etc.

2. En lo referente a las obras laicas del Mester de Clerecía (s. XIII) con

ciertas influencias mitológicas se podrían citar:

a) Libro de Apolonio (1250). Poema de autor desconocido donde se nos narra

la vida de Apolonio, rey de Tiro, y que tiene como antecedentes varias obras latinas.

Se caracteriza por tener ciertas similitudes con leyendas clásicas. Ejemplo de ello lo

tenemos con el paralelismo entre Apolonio y Edipo: En ambos se produce un incesto,

el primero con su hija, el segundo con su madre. También en los dos se recoge una

adivinanza clave, y se produce un desenlace trágico (en Edipo con la ceguera de éste y

la muerte de su madre Yocasta; en Apolonio con la muerte de la pareja ilícita). Se nos

presenta, asimismo, en la obra un paralelismo con Odiseo: Apolonio es un héroe

viajero, sufre tempestades...

b) El libro de Alexandre (s.XIII). El autor, desconocido, nos canta la vida de

Alejandro de Macedonia. En esta obra abundan los motivos mitológicos clásicos y se

rodea al protagonista de un aparato mitológico que tiene como base a Homero y

Ovidio. Así, el nacimiento e infancia de Alejandro son prodigiosos y estuvieron

acompañados de señales, como los de Júpiter, Apolo y Hércules. Sus armas, al igual

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que las de Hércules, Aquiles y Eneas, fueron fabricadas por Vulcano. Hay insertados

episodios mitológicos como las bodas de Tetis y Peleo, la guerra de Troya, etc.,

aunque nuestro autor cambia el sentido de algunos pasajes o elementos.

c) El poema de Fernán González. A lo largo de la obra aparecen muchos

rasgos similares a los utilizados por Homero para caracterizar a sus personajes: las

arengas castellanas no se diferencian mucho de las homéricas; el espíritu, honor y fama

inmortal tanto de los personajes míticos como de los cristianos, resolución de los

conflictos bélicos por medio de combates singulares; existencia de prodigios...

Con la muestra de estos pequeños ejemplos podemos observar cómo no es tan

escasa la influencia de la mitología clásica en esta época, a pesar de que en otros

períodos de nuestra historia haya sido más abundante (Renacimiento).

II. SIGLO XIV

Tampoco va a ser éste un siglo en el que tenga una gran incidencia el mito

clásico, aunque no por ello vamos a dejar de ver influencias en algunas de las obras

más representativas de esta época tanto en poesía como en prosa.

En poesía, como muestra de la pervivencia del tema de la guerra de Troya,

tenemos la denominada Historia Troyana polimétrica, de la que se conservan sólo

fragmentos, alternando prosa y verso, y que traduce la obra Roman de Troie del

francés Benoit de Saint Maure. En las partes versificadas, que son las que más se

apartan del original francés, el autor amplía, quizá por influencia del Ovidio erótico, los

episodios amorosos.

Pero la obra más importante de este siglo es El libro de Buen Amor de Juan

Ruiz, Arcipreste de Hita. Poema en el que también podemos observar la influencia del

Ovidio amatorio, motivo por el cual quizá sea tan ínfima la mitología a lo largo de la

obra. Aquí el mito ha sido sustituido por la fábula y la leyenda popular, pues

seguramente los mitos clásicos no entraban en los códigos literarios de la cultura

popular de la que quería ser reflejo. La utilización de la mitología no suele ir más allá

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del empleo de los nombres de algunos dioses y de incluir alguna referencia a sucesos

legendarios. Mas encontramos dos excepciones: Los dos dioses que aparecen y

participan en la trama de la obra con mayor asiduidad, Venus y Amor, se nos muestran

convertidos en seres de carne y hueso (Don Amor y Doña Venus). El primero es quien

alecciona al Arcipreste y Doña Venus, igual que un alcahueta, hace que el poeta pase

de la teoría a la práctica con lo que en cierta medida se mantiene el sentido de ambos

dioses en la mitología clásica, en donde Amor era el dios de las pasiones amorosas del

corazón y Venus la diosa de las de la carne.

En prosa, hay una gran cantidad de géneros, pero en los que el mito ha tenido

una mayor influencia ha sido en la prosa historiográfica (Crónicas) y en la prosa de

ficción.

1. Crónicas. Cabe destacar la Crónica abreviada de D. Juan Manuel y la

Crónica de 1344. La primera es un resumen, capítulo por capítulo, de la obra del tío

del autor, Alfonso X, La Primera Crónica General de España. La segunda es también

una traducción, pero esta vez de la portuguesa Cronica Geral de Espanha. En estas

obras vamos a encontrar el material mitológico todavía en menor medida que en los

originales de los que proceden.

2. Prosa de ficción. Tiene este género su origen en la fusión entre la épica

tradicional francesa, las novelas de caballerías y las leyendas de la Antigüedad

grecolatina.

De mediados de siglo son las Sumas de Historia Troyana de Leomarte. En ella

se recopilan y unifican diferentes leyendas troyanas, apareciendo la historia de los

Argonautas, los trabajos de Hércules, la destrucción de Troya, aventuras de Eneas, etc.

La técnica utilizada en la obra para adaptar el personaje y situación a los valores éticos

y estéticos de la época es la misma que la utilizada por Alfonso X en el s. XIII, a

saber, por medio de tres tipos de amplificaciones: explicativa (que glosa el texto),

valorativa (que matiza positiva o negativamente y aprueba y condena las acciones) y

retórica (ornamental). Y al igual que los novelistas anteriores, aquí también se eliminan

a los dioses paganos o se los convierte en ilustres hombres, reyes o en figuras

históricas.

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De la segunda mitad del siglo es la Versión de Alfonso XI, traducción del

Roman de Troie. Es una traducción bastante fiel al original, sin apenas amplificaciones,

aunque sí llena de omisiones. Al igual que en la obra francesa, los héroes son

caballeros, realizan “muchas buenas cavallerías”; aparecen duques, condes, almirantes.

Es decir, todo está en consonancia con la época.

III. SIGLO XV

Uno de los representantes de la prosa más ilustres de esta época por su

referencia a la mitología es Don Enrique de Aragón, Marqués de Villena. Fue un

escritor y erudito de finales del siglo XIV y comienzos del XV siendo el primer autor

español que emplea la mitología como una “colección de mitos” y como un “estudio de

los mitos”. Pero no sólo utiliza la mitología para ejemplificar o argumentar, sino que

también escribió una obra hermeneútica titulada los Doce trabajos de Hércules, e

incluso tradujo la Eneida, dedicando también su vida al estudio.

Los Doce trabajos de Hércules fue escrita en catalán, aunque luego la trasladó

al castellano. Estaba la obra dividida en 12 capítulos en los que se recogía los 12

trabajos del héroe. Pero no es ésta una obra mitográfica que se contente con la

narración de las hazañas de Hércules, sino que es un ensayo de exégesis mitológica, de

la que se quiere extraer ejemplos para la vida práctica.

Cada capítulo está dividido en cuatro partes: comienza exponiendo el mito,

continúa ofreciendo una interpretación alegórica del mismo. En tercer lugar, nos da

una explicación inventada que quiere tener verosimilitud histórica; y finalmente,

propone una aplicación práctica de lo expuesto: las hazañas del héroe pueden ser

provechosas moralmente para los diferentes “estados” de la sociedad que dividía en

doce: príncipe, prelado, caballero, religioso, ciudadano, mercader, labrador, artesano,

maestro, discípulo, solitario y mujer.

De la restante obra que conservamos del Marqués de Villena, aunque no es de

tema, específicamente mitológico, sin embargo sí podemos encontrar referencias

mitológicas, con las que quiere poner ejemplos para reforzar su argumentación. Así

ocurre en su Tratado de la consolación, o en las glosas que nos presenta en su

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traducción de la Eneida, en donde, como es de esperar, hay gran información

mitológica.

Por último, en su Epístola a Suero de Quiñones, encontró ocasión muy

propicia para desarrollar la preocupación didáctica, tan propia de la Edad Media. En

ella consuela al destinatario de la epístola de sus penas de amor con ejemplos sacados

de la mitología: Apolo y Dafne, Dido y Eneas, Teseo y Ariadna, Fedra e Hipólito.

E incluso, por ese afán por entender de todo, le llevó a interesarse por las

ciencias ocultas, forjándose sobre él la leyenda de mago y nigromante.

En el panorama lírico de esta época empiezan a florecer grupos de intelectuales

que acogen las novedades culturales derivadas de los “studia humanitatis”

procedentes de Italia. Son intelectuales de transición entre la Edad Media y el

Renacimiento, entre los que destacan el Marqués de Santillana, alma y líder de un

círculo intelectual, y Juan de Mena que en su intento por crear una poesía culta sobre

el modelo latino, permitió la pervivencia de la mitología clásica como instrumento del

arte poético.

1. Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana (1398-1458). En lo

referente a su obra lírica podemos hacer mención a la Comedieta de Ponça para

ilustrar la utilización de la mitología clásica. Es un poema narrativo que presenta una

gran abundancia de elementos alegóricos con influencias de Dante y Pretarca y que

tratan de proyectarnos hacia un mundo heroico y mágico, histórico y sobrenatural, y en

donde se nos describen los sucesos acontecidos en la batalla de Ponza, en la que

Alfonso V de Aragón y sus hermanos, fueron derrotados y apresados por los

genoveses. El autor trata de sacar al lector de su tiempo cotidiano y proyectarlo hacia

un tiempo mítico. Así, la visión alegórica va acompañada de un desfile de héroes

antiguos y personajes míticos. En ella, el Marqués de Santillana nos presenta la

invocación a las deidades que, como en los poetas del pasado, inspiran su genio

poético; utiliza símiles en donde compara un personaje mítico del pasado con uno del

presente (las desgracias de la reina de Navarra con las de Hécuba, las virtudes militares

del rey de Navarra con las de Aquiles...).

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Pero nuestro autor también utiliza las referencias mitológicas con una afán de

erudición. Tal efecto buscan las típicas enumeraciones de nombres míticos en las que

se atiende más a la forma que a su contenido.

Mas lo que le interesa es narrar las caídas de príncipes y señores de la

Antigüedad, para presentarlos como “exempla” con los que ilustrar su obra.

2. Juan de Mena (1411-1456). Es el representante más importante de la

literatura española del siglo XV, con el que la Edad Media alcanza su madurez y en el

que ya se atisba el Renacimiento. Su producción lírica nos permite ver la importancia

que tuvieron en ella los clásicos, teniendo como modelos principales a Ovidio

(Metamorfosis), Virgilio, Séneca y Lucano. Todo ello podemos observarlo en su

Omero romançado, en la Coronación y, principalmente, en El laberinto de Fortuna.

Esta última es considerada su obra cumbre, en donde Mena adopta una compleja

estructura alegórico-narrativa y en la que emplea la mitología como soporte de dicha

alegoría y como fuente de los elementos a través de los cuales realiza el propósito

moral del poema. Así, comienza éste con una referencia a Júpiter; el propio poeta,

como hacían los antiguos, se presenta como intermediario de Apolo; invoca a la Musa

Calíope (Musa de la poesía lírica). Pero la mayoría de las alusiones mitológicas las

realiza a través de comparaciones: Sitúa en un mismo plano la historia de Roma con la

leyenda del Cid. En ocasiones la comparaciones con el pasado mítico muestran un afán

de erudición, como en la referencia al episodio de Polifemo; otras veces utiliza la

técnica enumerativa de personajes del pasado en comparación enaltecedora o crítica

con los del presente.

Pero el carácter medieval del poema hace que se utilicen estas referencias

mitológicas como “exempla” moralizante, hecho que podemos contemplar cuando no

presenta ejemplificaciones de la moral cristiana en donde opone el amor conyugal,

lícito y sano, a los amores ilícitos y pecaminosos de la mitología.

Con todo, en donde nuestro autor se nos presenta más cerca del umbral

renacentista es cuando hace una imitación consciente y meditada del arte antiguo.

Destacando particularmente la de la Farsalia de Lucano.

Mena tomó dos actitudes frente a las fuentes clásicas en el Laberinto, una

didáctica, propia de la Edad Media, y otro estética, propia de la Edad Moderna,

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predominando esta última sobre la didáctica, motivo por el cual nuestro poeta está más

cerca del Renacimiento.

Momento es ahora de que se hable de una obra que, como dijo Menéndez

Pelayo, sería la obra cumbre de la literatura española de no existir El Quijote, a saber,

La Celestina de Fernando de Rojas. En ella también podemos contemplar la influencia

mitológica clásica, en especial de la griega, aunque eso sí, a través de lecturas o de

libros en latín vertidos al castellano. Motivo por el cual casi nunca aparecen en su obra

nombres griegos, sino la denominación de los mismos en latín.

Las fuentes principales en las que se apoyó Rojas para sus mitos fueron autores

latinos como Plinio, Plauto, Terencio, Virgilio y sobre todo Ovidio. Aunque también

en respetable medida influyó Boccaccio con su Genealogia deorum gentilium.

Entre los mitos que hace referencia nuestro autor tenemos: el mito de Cánae

(en donde se nos presenta la aberración sexual del incesto), el mito de Pasífae y el toro

(se encuentra la bestial desviación de la reina cretense), las sirenas, etc.

Pero, en ocasiones, se puede ver que el conocimiento mitológico de Fernando

de Rojas es algo confuso, normal en los autores de su época, en los que a veces había

una superposición de ideas cristianas y paganas, o se identificaban varias o distintas

deidades en una sola, o no conocen bien el mito aludido o el personaje mentado. Cosa

que le pudo ocurrir a nuestro autor con el mito de “Minerva y el can”, donde se nos

presenta la bestialidad de la diosa Minerva con un perro, hecho para el que todavía no

se ha podido encontrar un fuente clásica.

Es La Celestina una obra de finales del siglo XV (primera edición en 1499) y

principios del siglo XVI, que sirve de puente entre la Edad Media y el Renacimiento de

la centuria siguiente.

IV) SIGLO XVI

A lo largo de este siglo se aplican los ideales difundidos por los humanistas a

todas las actividades culturales (bellas artes, literatura, historia, filosofía, etc.) e incluso

políticas. En todas estas actividades se adoptan “modelos clásicos”, la cultura clásica

“renace”, adaptándolos a los nuevos tiempos. Nos encontramos ante el Renacimiento.

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Son también muy estimados y apreciados los grandes humanistas y escritores italianos,

en quienes se ve una reencarnación de los genios de la antigua Roma. Sobre todas las

literaturas nacionales, incluida la española, influyeron los escritores latinos (Horacio,

Virgilio, Catulo, Propercio, Séneca, Cicerón, etc) y los italianos (Petrarca y los

petrarquistas, Poliziano, Bembo, Samnazzaro, etc.).

El Renacentismo español presenta un deslinde entre literatura profana y

religiosa, consecuencia de la separación entre estas dos naturalezas del hombre que el

Humanismo había impuesto (frente a la indistinción sacro-profana medieval).

A la literatura profana le caracterizan estos hechos:

En la lírica, se adoptan los motivos poéticos y la métrica del petrarquismo

italiano.

En la narración, persiste el gusto medieval por los “libros de caballerías”;

pero nacen dos géneros netamente españoles: la novela picaresca, y la

novela morisca. Y se incorpora la novela pastoril, de imitación italiana, y la

novela bizantina. Cierra el siglo la figura ingente de Cervantes.

La literatura religiosa, de calidad excepcional tanto en prosa como en verso,

se manifiesta con escritores de la grandeza de Fray Luis de León, y con el desarrollo de

la ascética (Fray Luis de Granada) y de la mística (Santa Teresa de Jesús y San Juan

de la Cruz).

En cuanto al teatro habría que destacar a Lope de Rueda que a principios de

siglo funda la primera compañía teatral española, con la que recorre el país,

representando comedias propias inspiradas en obras italianas. A lo largo de este siglo

se suceden los intentos para hallar fórmulas teatrales que satisfagan al público, en

especial, tragedias. Se adoptan modelos latinos, Séneca sobre todo, y los temas son de

abolengo clásico o, lo que es más importante, tomados de la historia nacional. Así, Los

siete infantes de Lara de Juan de la Cueva; Los amantes de Teruel de Rey de Artieda;

La Isabela de Lupercio Leonardo de Argensola, La Numancia de Cervantes...

Pero todos estos intentos quedan superados por Lope de Vega, que crea la

fórmula de la comedia nacional que desde fines del siglo XVI hasta el siglo XVII

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estará vigente en la escena española, con cultivadores como Tirso de Molina y

Calderón de la Barca.

Fijándonos un poco más detenidamente en la poesía lírica nos encontramos a

Garcilaso de La Vega que con sus tres Églogas, treinta y ocho Sonetos, dos Elegías,

cuatro Canciones y una Oda, es uno de los más destacados poetas de la época junto

con Juan Boscán. Ambos instituyen el ideal cortesano de la “sencillez elegante”. Se

trata de huir de la “afectación”, pero sin “caer en la sequedad”.

Un hecho a tener en cuenta es que en la Edad Media estas pretendidas historias

verdaderas, que eran los mitos, solían recibir una interpretación alegórica a partir de la

cual se obtenía una enseñanza moral, mientras que ahora estos relatos ficticios se

aprecian en sí mismos y se les cree portadores de unos valores estéticos y literarios

propios e independientes, de los que, salvo en ocasiones, no se pretenden extraer

conclusiones aplicables a la vida.

La mayoría de los autores de este siglo no tenían un dominio pleno de la lengua

latina, ni siquiera un profundo conocimiento de sus textos literarios. Ni que decir tiene,

que en peor situación se encontraron la lengua y textos griegos. Todo ello no quita que

hubiera autores, como Garcilaso, que leyeran no sólo a los tres grandes poetas latinos

(Virgilio, Horacio y Ovidio), sino incluso a otros de segunda o tercera fila (Marcial,

Calpurnio Sículo, Nemesiano, etc.). Pero en general, si se conocía el latín, las lecturas

no parecen haber alcanzado mucho más allá de Virgilio, o del Ovidio de las Heroidas

y, por supuesto de sus Metamorfosis. Ahora bien, la progresiva aparición de

traducciones al castellano de los textos latinos fue facilitando el acceso a la temática

mitológica a los escritores de esta época.

De los distintos procedimientos que se utilizaron en este siglo para introducir el

mito destacan sobre todo las traducciones o paráfrasis en verso, las evocaciones más

sutiles, sin olvidar las parodias o burlas. Como ejemplo, la primera traducción

parafrástica se nos presenta en el Leandro de Boscán, que traduce el epilio de Museo

titulado Hero y Leandro. Gutierre de Cetina, utiliza como fuente de su Historia de

Psique el Asno de oro de Apuleyo. De Hernando de Acuña se conservan La fábula de

Narciso y La contienda de Áyax y de Ulises sobre las armas de Achiles. La primera de

ellas una adaptación libre de la Favola de Narciso de L. Alamani y del relato del

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propio Ovidio que nos presenta en sus Metamorfosis. La segunda está inspirada

también en Las Metamorfosis ovidianas.

Estos poetas también gustaron de recrear algunos episodios notables de los

mitos bajo la forma del soneto, siendo Garcilaso el modelo en este tipo de

composiciones.

Sin embargo, a medida que avanza el siglo hay una tendencia a aumentar los

artificios del lenguaje, a exhibir el estilo, originándose el manierismo; teniendo como

mayor representante a Fernando de Herrera, quien cultivó también la canción heroica.

En las obras herrerianas se puede ver una progresión ascendente desde el mundo de la

mitología clásica hasta el mundo cristiano. Así, aparece plagada de referencias

mitológicas su Canción a Don Juan de Austria, vencedor de los moriscos en las

Alpujarras, o en su Canción al Santo Rey don Fernando, en la que aún se observa un

cierto armazón mitológico, terminando con su afamada Canción a la batalla de

Lepanto, donde el aparato mitológico está ausente, apareciendo en su lugar gran

abundancia de referencias bíblicas.

Pero Herrera también hace un uso directo del mito en sus poesías amorosas,

aunque en esta ocasión con valor ejemplificante.

A partir del enorme esfuerzo realizado por estos poetas la mitología grecolatina

pasó a formar parte definitivamente, no ya del bagaje literario de los escritores

posteriores, sino del bagaje cultural hispánico.

Pasando en estos momentos a hacer referencia de la influencia de la mitología

clásica en la novela picaresca convendría hablar de las más destacadas de este género

narrativo, que es el más importante del Renacimiento. Comienza la novela picaresca

con una obra anónima genial, el Lazarillo de Tormes aparecida en 1554, y en la que

sólo aparece una referencia a la mitología (la tela de Penélope). La segunda aportación

al género es la Vida del pícaro Guzmán de Alfarache, publicada en 1599 por el

escritor sevillano Mateo Alemán, quien hace un mayor número de referencias a la

mitología , siendo destacables los casos en los que ofrece una identificación directa

entre personaje mítico y personaje del relato (la “gata de Venus”).

Entre los rasgos más importantes de este tipo de novelas podríamos citar que el

protagonista (pícaro o pícara) narra su propia vida, es decir, es un relato

autobiográfico; es, además, el protagonista “hijo de padres sin honra”, ladrón y no

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logra salir de su estado miserable, alternándose suerte y desgracia en su vivir, y en

donde nos narra hechos verosímiles (realismo).

En el siglo XVII continuaron publicándose novelas picarescas de las que

hablaremos llegado el momento.

En el cruce entre los siglos XVI y XVII vive nuestro máximo escritor, Miguel

de Cervantes. A lo largo de su extensa obra, nuestro autor nos va mostrando una gran

variedad de personajes mitológicos y de referencias a mitos clásicos. Como una

pequeña muestra de ello podríamos mencionar cómo en ocasiones nos destaca las

cualidades o atributos de un dios: Júpiter (rayo, trueno, lluvia), Marte (dios de la

guerra), Vulcano (dios del fuego, herrero divino), Baco (dios del vino), etc. A veces

nos muestra a los dioses en su papel tradicional: Juno (enemiga de los troyanos),

Apolo (protector de la poesía). A este último también hay ocasiones en que nos lo

presenta como sinónimo del Sol frente a su hermana Diana que sería la Luna. Pero la

divinidad más mencionada en Cervantes es Amor, tanto bajo esta apariencia como bajo

el sinónimo de Cupido.

Sin embargo, Cervantes no hace referencias únicamente a dioses, sino que

también menciona a héroes (Hércules), ciudades destacadas del mundo clásico (Argos,

Micenas, Tebas), estirpes míticas (eácidas), etc., es decir, podemos contemplar un gran

elenco mitológico a lo largo de su obra.

En resumen, se puede observar cómo en un siglo que vuelve su mirada de

nuevo a los clásicos no podía faltar la mitología, pero no sólo en la literatura sino

también en las restantes manifestaciones artísticas (arquitectura, pintura, etc.).

V) SIGLO XVII

Las epidemias, guerras y las crisis económicas diezmaron la población

española. La crisis recayó de modo más grave sobre las “clases medias”, como

patronos, tenderos, comerciantes, y sobre los “campesinos y artesanos”, con un

aumento de la delincuencia.

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Sin embargo, desde el punto de vista cultural esta centuria se la conoce como el

segundo Siglo de Oro, que transcurre entre la muerte de Cervantes (1616) y la de

Calderón (1681).

Durante este siglo triunfa en España el movimiento cultural denominado

Barroco, lo que supone, en muchos aspectos, una vuelta a “actitudes medievales”. Lo

“natural” y lo “sobrenatural”, que el Renacimiento había separado, vuelven a

confundirse.

Pero paradójicamente, este siglo en que comienza la decadencia política y

militar de nuestro país, alumbra un asombroso mundo de arte. El genio español,

imposibilitado de crear en otros terrenos, se manifiesta estéticamente.

Como si fuera una regla de obligado cumplimiento, en las épocas en que los

escritores gozan de “menos libertad de expresión”, aumentan como compensación los

“artificios del estilo”. Ello lo podemos ver en el Barroco: nuestros autores, utilizando

las modalidades de la lengua literaria prolongan y aumentan la tendencia a exhibir la

forma. Lo cual da origen a dos grandes movimientos estilísticos: el culteranismo y el

conceptismo. Ambos rompen el equilibrio clásico entre forma y contenido, aunque de

modo diferente:

El culteranismo lo altera haciendo que la expresión se desarrolle a expensas

del contenido. Con ello su estilo es suntuoso, abundante en metáforas,

latinismo, voces sonoras, hipérbatos, alardes de saber mitológico. El

resultado, en los aciertos, es de gran belleza formal.

El conceptismo, en contraposición, hace que el contenido sea muy denso. Se

procura que las palabras signifiquen dos o más cosas a la vez. El resultado se

suele admirar por su ingenio.

Como mayor representante del culteranismo nos encontramos a Luis de

Góngora, quien en su obra utiliza el elemento mitológico con una gran profusión.

Unas veces lo hace por medio de una comparación directa, otras por una perífrasis

mitológica y, en ocasiones, a manera de un simbolismo moral. Como ejemplo de estas

influencias citaremos:

En su Fábula de Polifemo y Galatea no sólo hace alusiones a dioses mayores

(Vulcano, Neptuno, Venus, Baco, Apolo...) sino también a divinidades menores (las

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Musas, Palemón, Dafne, Tetis, Tántalo...), e incluso a seres y elementos mitológicos

(el río Leto, la cornucopia de Amaltea, etc.).

En las Soledades también hace mención a dioses mayores y menores, a seres y

elementos mitológicos y además a mortales mitificados (Narciso, Faetonte, Níobe,

Dédalo,...).

En sus Sonetos abundan más estas referencias en algunos de ellos, como son

los sonetos dedicatorios o en los amorosos. Sin embargo, en otros aparece en menor

medida el elemento mitológico (Sonetos fúnebres, morales y sacros).

En los Romances emplea con una mayor discreción la materia mítica. Y en sus

Letrillas únicamente hace ciertas menciones a algunos dioses (Cupido, Venus, Marte y

Apolo) y a inmortales (sirenas, Narciso, Eneas, Dido, Aquiles).

Respecto al conceptismo, el escritor más importante es Francisco de

Quevedo; quien también utilizó la mitología, aunque eso sí no en mucha menor

medida que los culteranistas. Como muestra, podemos citar la aparición del personaje

de Tántalo, cuyo tormento infernal podía ser un ejemplo paradigmático del sufrimiento

amoroso del propio Quevedo.

Nuestro autor se sirve del mito tanto en el verso como en la prosa, dejando

constancia de su potencia paradigmática y de su función simbólica. El mito conlleva

una lección y se presta, según Quevedo, a una interpretación que no es exactamente su

literalidad estricta. Así, en el mismo mito de Faetón se compara a éste con la mariposa,

criatura enamorada y hermosa pero endeble y de vida breve.

Pero también hecha manos de tópicos como el del fuego en que el amante se

consume por obra de Amor. Incluso en ocasiones nos presenta un mismo mito por

medio de dos versiones: una seria y otra burlesca (el mito de Dafne perseguida de

Apolo). Además, en las obras burlescas el mito o las alusiones mitológicas aparecen

empleados como elementos paródicos (el personaje de Orfeo, o la parodia del panteón

de los dioses olímpicos).

Hay que tener en cuenta también que en esta época el uso del latín y el empleo

literario del mito grecolatino eran estimados como fuentes de inspiración y producción

de composiciones artísticas.

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Uno de los géneros literarios con más auge en este siglo fue el teatro. A partir

de la primera compañía teatral creada por Lope de Rueda en el siglo anterior, se

formaron otras, con lo que se abrió también los primeros locales estables para las

representaciones, los llamados corrales.

Pero es Lope de Vega quien acierta a fijar una fórmula teatral que gusta al

público, y a la que se denomina comedia española o, simplemente, comedia.

Rasgo principal de esta comedia lopesca es que no obedece a la regla de las

tres unidades establecida por los humanistas del s. XVI, basándose en la Poética de

Aristóteles, y que exigía que la obra teatral habría de tener unidad de acción, debiendo

desarrollarse en un día como máximo y en un mismo lugar. Lope de Vega para hacer

más movida la acción, más compleja la trama y con mayores peripecias, rompe con esa

regla. Además del rechazo a estas tres unidades también se caracteriza por la mezcla de

lo cómico y trágico; mezcla de personajes nobles y plebeyos; división en tres actos

(exposición, nudo y desenlace); lírica intercalada; variedad métrica e intenso color

nacional. Y como ideales que se intentaban resaltar estaba la exaltación monárquica y

religiosa, junto con el sentimiento amoroso y la defensa de la honra.

Aunque Lope de Vega se dedicó fundamentalmente al teatro, también cultivó

todos los géneros de su tiempo, con la única excepción de la novela picaresca. Y así,

escribió obras líricas, épicas y narrativas. La mitología clásica la podemos ver a lo

largo de todas las obras en los distintos géneros mencionados, pero donde más aparece

el mito es en sus poemas mitológicos ( La Filomena, La Andrómeda, La Circe...) y en

sus comedias de tema mitológico, de las que conservamos un número de ocho y en las

que utiliza distintos elementos míticos: Adonis y Venus (con el tema de Adonis-Venus

y Atalanta-Hipómenes); Las mujeres sin hombres (las amazonas); El Perseo ( Perseo y

Andrómeda); El Laberinto de Creta (Teseo- Ariadna y el minotauro); El vellocino de

Oro (con el tema homónimo), El marido más firme (Orfeo y Eurídice); La Bella

Aurora (Céfalo, Procris y Aurora); El amor enamorado (Apolo, Pitón y Dafne junto

con los amores de Cupido y la zagala Sirena).

Sin embargo, Lope utiliza el mito con una gran libertad, y tiene como fuente

principal a Ovidio con sus Metamorfosis. Ahora bien, a pesar de ello no hay grandes

innovaciones en cuanto a la tradición mitológica tradicional en su obra por lo que nos

presenta a los dioses con las características clásicas: Júpiter es el señor del mundo,

Marte el dios marcial, Apolo el oracular, Venus la diosa del amor,...

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Mas Lope no pretende utilizar el mito como símbolo, como alegoría, sino que

únicamente se sirve de él para construir la historia de la comedia. Utiliza la trama del

mito y la adecúa a su época, a su forma de entender la comedia.

Autor teatral de gran importancia del siglo XVII, que tuvo influencia en el

romanticismo, fue Pedro Calderón de la Barca. Aparte de sus dos grandes obras, El

alcalde de Zalamea y La vida es sueño, también realizó algunas obras mitológicas. En

estas últimas, Calderón solía incorporar otro mensaje distinto al mitológico, que era el

dirigido al monarca, haciendo de la “obra de corte” una lección sutil para el rey y en

donde a veces había una velada crítica a una cierta política real. Así entre las obras en

las que aparece el elemento mitológico podemos citar: Ni Amor se libra de Amor, el

auto sacramental Psiquis y Cupido, La dama duende, Apolo y Climene, La fiera, El

rayo y la piedra, El hijo del sol, Fetón,...

En ellas Calderón intentó convertir el mito clásico en una lección dogmática,

completada con un cierto sentido del humor.

Otro gran autor de teatro perteneciente a la escuela de Lope de Vega es Fray

Gabriel Téllez, Tirso de Molina. Dando un repaso a su producción se puede observar

que no hay obra que no contenga algún elemento mítico. Así, menciona la ciudad de

Troya, con la estratagema del caballo en El Burlador de Sevilla; Apolo, haciendo

mención principalmente a su relación amorosa con Dafne en el Aquiles; o la relación

de Apolo con la medicina a través de su hijo Asclepio en El amor médico. Y

referencias a los amores de Venus con su amante Marte en La mujer que manda en

casa, etc. Hay también, a veces, en su teatro un abuso de los elementos mitológicos. E

incluso, en ocasiones las divinidades griegas y romanas conviven con los demonios

cristianos.

Fue éste un siglo que desde su aspecto narrativo se siguen escribiendo novelas

pastoriles, moriscas, novelas cortas, bizantinas y, sobre todo, novelas picarescas.

Podemos destacar entre el gran número de obras picarescas la Segunda parte de la

vida del pícaro Guzmán de Alfarache (1602) de Mateo Luján de Sayavedra, en donde

hay una gran cantidad de elementos mitológicos, en número de cuarenta y nueve, y en

la que nos presenta el mito bajo una racionalización de tendencia evemerista.

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La pícara Justina (1605), de Francisco López de Úbeda, es la novela picaresca

no sólo con más referencias mitológicas (130) sino que también hace un uso de la

mitología más en la línea del contenido de la novela picaresca, es decir, hace un uso

muchas veces paródico e incluso burlesco.

Algunas de las Novelas Ejemplares de Cervantes, publicadas en 1613 tienen

también elementos mitológicos. Así, en Rinconete y Cortadillo aparecen seis

referencias mitológicas; en La ilustre fregona, cinco; en El coloquio de lo perros,

ocho, etc.

Pero dentro de este género picaresco no podía faltar la contribución de

Francisco de Quevedo, quien con La vida del Buscón llamado don Pablos, se

introduce en la picaresca, pero con apenas cinco referencias mitológicas, a pesar de ser

un autor que en el resto de su producción utiliza el mito en gran medida.

VI) SIGLO XVIII

Ya a finales del siglo XVII se inicia la llamada crisis de la conciencia europea.

Consiste ésta en que todas las creencias y convicciones (religiosas, políticas,

filosóficas,...) dominantes en el siglo XVII se sometieron a discusión. Fruto de ello,

surge el gran movimiento de la Ilustración, que impone el reinado de la razón frente a

la fe; por esto este siglo es denominado como el Siglo de la Luces.

Todo este fenómeno de bases igualitarias y reformistas culmina en la

Revolución francesa (1789), produciéndose reacciones defensivas contra estas ideas

en muchos países, entre ellos España. Pero sin embargo, muy lentamente la cultura

ilustrada va penetrando en nuestro país.

Fue este un siglo fundamental para la modernización de España, y en donde

triunfa el Neoclasicismo, cuyos principales rasgos son:

En teatro se adoptan las reglas de la tres unidades ( acción, lugar y tiempo);

y se produce la separación entre lo cómico y lo trágico.

En Poesía se impone un estilo prosaico y desvaído, con escaso compromiso

sentimental.

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No hay, prácticamente, narrativa a partir del Padre Isla. Sí, prosa satírica

(Cadalso), de viajes (Moratín) y doctrinal (Jovellanos).

Dos escuelas neoclásicas suelen diferenciarse:

1. La salmantina con José Cadalso, Juan Meléndez Valdés, Jovellanos.

2. La madrileña con Nicolás y Leandro Fernández de Moratín (padre e hijo),

los fabulistas Tomás de Iriarte y Félix María Samaniego, Vicente García de

la Huerta y Ramón de la Cruz.

En el siglo XVIII se encuentra un renacer del interés por la cultura griega.

Buen ejemplo de ello son figuras como Juan de Iriarte o Jovellanos. Los autores y

pensadores quieren imitar la literatura clásica, sin intentar esconderlo. El neoclasicismo

pretende una nueva simplicidad, propiciada por un acercamiento más directo a los

clásicos. Así, en la literatura española encontramos título como El adonis de José

Antonio Porcel y Salablanca, autor también de una Fábula de Alfeo y Aretusa. Pero en

el campo de la fábula, mayor fama y mejores motivos tienen las Fábulas de Tomás de

Iriarte. Otros ejemplos de esta influencia mitológica en la poesía los tendríamos con el

poema Leandro y Hero. Idilio anacreóntico de Ignacio Luzán, que sigue fielmente el

poema de Museo. Otra muestra serían las Poesías de Safo, Meleagro y Museo de José

Antonio Conde, con quien se inicia la idea de la traducción tal y como la entendemos

hoy día, presidida por la idea de la fidelidad al original, y no simplemente como

imitación o paráfrasis de éste.

En estas poesías lo que impera es la Razón, por lo que el poeta no puede

permitirse las efusiones propias del Renacimiento, pues no hay nada más incompatible

con el sentimiento de la razón.

En cuanto al teatro es una época caracterizada por la ausencia de grandes

dramaturgos y, por consiguiente de obras maestras. Sin embargo, el teatro del siglo

XVIII es variado: comedia neoclásica, sainetes, tragedia. También encontramos

traducciones de obras de argumento mitológico: José de Clavijo y Falardo, y Margarita

Hickey, traductores de Andrómaca; Cañizares de El sacrificio de Ifigeneia; Pablo de

Olavide de Fedra y Mitrídates, etc.

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Pero también existen tragedias de tema clásico, caracterizadas por un doble

carácter extranjerizante, pues son historias y personajes griegos y romanos filtrados

por la lengua y genio franceses, antes de llegar a España. De entre este teatro podemos

destacar: La Virginia de Agustín de Montiano; la Lucrecia de Nicolás Fernández de

Moratín; Numa de Juan Ignacio González del Castillo; el Idomeneo y el Pítaco de

Cienfuegos y el Agamenón vengado de Vicente García de la Huerta. Como es de

esperar a lo largo de todo este tipo de obras sí podemos encontrar gran abundancia de

elemento mitológico.

Francisco de Isla, jesuita, ridiculizó el barroquismo de la oratoria sagrada en su

célebre novela satírico-didáctica Historia del famoso predicador fray Gerundio de

Campazas, alias Zotes, el cual, “aun no sabía leer ni escribir y ya sabía predicar”, y a

quien, en ocasiones, la mitología clásica se le quedaba chica, sirviéndose por ello de las

noticias sobre religión y rituales llegadas de Nueva España.

VII) SIGLO XIX

Se abre este siglo con la “guerra de la independencia” y termina con el

“desastre de 1898”. La cultura nacional es ínfima. La Ley de Moyano de 1857 impone

la escolaridad obligatoria entre los seis y nueve años. Pero, veinte años después, tres

de cada cuatro españoles eran analfabetos. Aún, a principios del siglo XX el 63% de la

población no sabía leer ni escribir.

En la primera mitad del siglo se desarrolla un movimiento cultural y político

que afectó a toda Europa y América, es el llamado Romanticismo. La gran consigna

de los románticos fue la libertad, por la que no puede haber reglas ni ataduras. No

importa que las obras sean menos perfectas y regulares si, en cambio, conmueven y

emocionan. La libertad debe darse no sólo en arte sino también en política.

Entre las características más importantes de este movimiento tenemos: el

subjetivismo, la fuga del mundo circundante, el nacionalismo, la incorporación del

paisaje al ánimo del escritor, la oposición a toda norma y la mezcla de géneros.

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El Romanticismo alcanza su apogeo en España hacia 1835. Pero este apogeo

fue corto, pues pronto fue imponiéndose un espíritu moderado y ecléctico, y, hacia

1850, ya estaba presionando otra moda literaria francesa: el Realismo.

En cuanto a la lírica, los poetas románticos se dejan llevar por la

inspiración. Sus temas habituales son la melancolía y el hastío, o, por el contrario, la

exaltación o la protesta contra las normas sociales o contra la vida misma. Arrebatados

por la emoción, suelen cambiar de metro, según sea ésta, dentro del mismo poema.

Los principales poetas líricos románticos fueron Espronceda, Bécquer y

Rosalía de Castro. Pero también destacaron Juan Arolas, Nicomedes Pastor Díaz y

Carolina Coronado.

En esta época hay un intento de sustituir la mitología griega y su continuación

romana por una mitología nórdica, por influencia de los románticos alemanes. Mas, a

pesar de ello, hubo una cierto renacer del mundo clásico, aunque no con la misma

intensidad que en la centuria anterior.

Los mitos dejan de ser para los románticos una narración imaginativa en la que

importa ante todo el equilibrio estético para pasar a considerarlos manifestaciones de

una tensión dramática inconmensurable. Son momentos en los que se interioriza el

mito en lo personal.

La presencia del mito centra su interés en los dioses del panteón griego y sobre

todo en la relación que puede establecerse entre estas divinidades y las fuerzas de la

naturaleza o los principios fundamentales del orden moral o social.

Así, en el Arte Poética de Martínez de la Rosa desfilan diversas divinidades:

Venus, Jove, Neptuno, Marte, Apolo, Baco, etc., héroes, guerreros, adivinos y otros:

Hércules, Aquiles, Paris, Áyax, Anquises; heroínas, amantes abandonada: Andrómaca,

Helena, Ariadna, Medea, Dido. Utiliza la mitología con un fin exclusivamente literario,

sin ninguna otra intencionalidad. El mito tiene en ellas un función ornamental y

descriptiva y, en algún caso, es utilizado para la expresión de sentimientos personales,

sean éstos reales o imaginarios. En sus poemas épicos el autor funde la tradición

clásica con lo contemporáneo.

Entre las características más importantes del teatro romántico podemos citar:

Predilección por temas legendarios, aventureros...

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Rechazo de las reglas neoclásicas de unidad de acción, lugar y tiempo.

Mezcla de lo trágico y cómico.

División del drama en cinco actos. Escrito en versos variados.

Aspira sólo a conmover, no a doctrinar.

Protagonista marcado por un destino extraño, singular y misterioso.

Abundancia de escenas nocturnas.

Dramáticos destacados son: Ángel de Saavedra, duque de Rivas (Don

Álvaro o la fuerza del sino), Antonio García Gutiérrez (El trovador); Juan Eugenio

Hartzenbusch (Los amantes de Teruel), José Zorrilla (Don Juan Tenorio), Martínez

de la Rosa. De este último podemos destacar su tragedia Edipo como ejemplo de

teatro de tema mitológico. Nuestro autor conociendo bien los requisitos exigidos por

la tragedia, considera al Edipo de Sófocles la obra más perfecta entre la legadas por la

Antigüedad. Martínez de la Rosa intenta dar con su obra una nueva visión del

argumento. Rechaza la introducción de nuevos episodios, procedimiento seguido por

los autores modernos; elimina algunos personajes de la tragedia sofoclea (Creonte, el

adivino Tiresias,etc), y aunque no rechaza la presencia del coro, sí restringe su

actuación a los momentos en que cree que el asunto lo permite.

A partir de 1850 se advierte en Europa un alejamiento paulatino de las formas

de vida y de la mentalidad dominantes en la época romántica. La literatura se hará eco,

en mayor o menor medida, de las circunstancias sociales de la época, así como de las

doctrinas políticas (liberalismo, socialismo, comunismo), filosóficas (positivismos,

sociología, psicología científica) o científicas (método experimental, herencia

biológica, evolución de las especies). Del subjetivismo y del idealismo románticos se

pasará al anhelo de visión objetiva. Los sueños y la angustia del romántico serán

sustituidos por el examen crítico. En suma, no se huye de la realidad: se la retrata con

mayor o menor dureza, a veces con propósito de transformarla. Es decir, nos

encontramos ante el Realismo y Naturalismo.

Al rechazar estos movimientos lo fantástico, la imaginación y al desarrollar el

interés por lo regional y local, por lo costumbrista, es de esperar que la influencia y

aparición del elemento mitológico sea casi nula. Así, en Galdós, Clarín, Pardo

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Bazán, Blasco Ibáñez, Palacio Valdés los mitos duermen para sólo despertar en

algunas pequeñas ocasiones.

VIII) SIGLO XX

Entre 1900 y hoy, el mundo ha vivido una fuerte aceleración de la historia:

dos guerras mundiales, modificación de los mapas, ebullición de ideas y de

movimientos políticos, desarrollo fulgurante de las ciencias y de la tecnología, hondas

modificaciones en las costumbres, en la sensibilidad...

La cultura, las Artes, las Letras, han experimentado, naturalmente, los mismos

cambios, los mismos avances, semejantes convulsiones. En literatura, como en las

artes plásticas, frente al Realismo del siglo XIX, aparecen y se suceden, en rápidas

oleadas, movimientos, escuelas, “vanguardias”, ismos... En unos casos, se tratará de un

arte de minorías, difícil, atento a la renovación formal; en otros, como reacción, se

busca un arte o una literatura social, dirigida a las masas y con propósito de denuncia.

España entra en el siglo XX, ante todo, como un país en franca decadencia

(simbolizada por el Desastre del 98) y con graves problemas internos. Va a vivir los

más dramáticos enfrentamientos entre “las dos Españas” (progresistas y

tradicionalistas, izquierdas y derechas), en tanto que la situación económica y social es

desoladora. De todos estos problemas históricos se irán haciendo en distinta medida

eco los escritores.

Conviene a modo de cuadro muy sucinto, recordar las grandes etapas de la

literatura contemporánea:

1. Antes de la guerra:

La primera generación del siglo se caracteriza por sus impulsos renovadores

en lo estético y por la preocupación ante el problema de España. Es el

momento del Modernismo y de la Generación del 98.

La generación de 1914 trae consigo el llamado Novecentismo, movimiento

superador del Modernismo y con unos afanes nuevos de solidez intelectual.

A caballo entre esta generación y la siguiente, se desarrollan diversos

movimientos de Vanguardia, que culminarán con el Surrealismo, ya en los

años 20.

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La generación del 27 es, sobre todo, un importantísimo grupo de poetas que

asimilaron el Vanguardismo sin contar las raíces con la tradición y con los

clásicos. Ellos dieron a la poesía española una nueva Edad de Oro,

trágicamente truncada por la guerra civil.

2. Después de la guerra:

Los primeros años de posguerra son de desorientación y de búsqueda.

Dominan las preocupaciones existenciales.

Hacia 1955, y durante unos años, prevalecerá lo social: denuncia de miserias

e injusticias con un enfoque realista.

En los años 60 se va produciendo un despego del realismo social y se deriva

hacia una literatura experimental, preocupada por la búsqueda de nuevas

técnicas y por una renovación del lenguaje. Es lo que dominará hacia 1970.

En los últimos años hay una moderación de los experimentos y cierto

retorno a temas y formas tradicionales, pero con orientaciones muy variadas.

En cuanto al tema que nos ocupa, la mitología, se observa que hasta la Guerra

civil el elemento mítico aparece con mayor asiduidad que lo ha hecho después del

enfrentamiento bélico. Como ínfimas muestras de ello citaremos algunos ejemplos en

los géneros más representativos de este siglo.

Así, en poesía observamos cómo el Modernismo debido a su afán por el

escapismo espacial y temporal nos presenta lo clásico junto con su mitología. Como

ejemplo tendríamos el poema de Rubén Darío en el que narra el baño de Diana

contemplada por una tropa de Centauros. También hay algunas muestras mitológicas

en Antonio Machado, en quien las imitaciones de fuente clásica se reducen casi

exclusivamente a su poema El olivo del camino. O por ejemplo, en Federico García

Lorca, quien la presencia de Grecia y Roma lo lleva a cabo mediante la integración de

sus alusiones literarias en una mitología personal, que acepta fuentes diversas

transformándolas para introducirlas en su propia mitología. En él las fábulas se recrean,

dándoles un nuevo vigor al trasladarlas a su actualidad.

Después de la Guerra Civil la poesía va por otros derroteros. Entre otras cosas

porque su misma función ha cambiado. En la poesía de última hora parece que hay un

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cierto resurgir del interés por los temas clásicos, pero la culminación del proceso de

interiorización parece haber barrido las influencias clásicas patentes.

En teatro, asimismo, podemos ver algunas muestras e influencias mitológicas,

aunque al igual que ha ocurrido en la poesía, también en éste el elemento mitológico ha

tenido menor cabida según ha ido avanzado el siglo. A pesar de ello podemos citar

algunas muestras tomando como ejemplo el mito de Ulises. Así, Joan Maragall

mantiene el carácter heroico, al modo homérico, de Ulises en su Nausica.

Pero esto es una excepción, pues lo normal en el teatro español

contemporáneo es presentarnos al héroe desmitificado, reducido a una dimensión

humana y acentuando los rasgos más negativos de éste. Fernando Savater en el Último

desembarco nos lo muestra como un ser humano de carne y hueso, con sus defectos

pero también víctima de sus virtudes. El Ulises que traza Gonzalo Torrente Ballester

en El retorno de Ulises es un tipo fuerte y astuto, que en efecto ha sorteado muchos

peligros y vivido muchas aventuras en su largo peregrinar, pero unas aventuras que

han sido preferentemente amorosas. Rasgos diferentes caracterizan a nuestro héroe en

la obra de Antonio Gala ¿Por qué corres, Ulises?, en la que nos presenta a un Ulises

conservador pero, incapaz de nuevas experiencias y que únicamente pretende vivir y

enamorar con las rentas de su pasado.

La Tejedora de sueños de Buero Vallejo representa probablemente el mejor

tratamiento que el tema de Ulises ha recibido en el teatro español de nuestro siglo. En

esta obra Ulises mantiene su porte heroico en lo que a su aspecto físico se refiere,

pero en lo referente a su carácter Buero se inscribe en la tradición antihomérica que lo

presenta como un hombre frío, calculador y egoísta.

También en un dramaturgo del realismo social podemos ver a nuestro Ulises.

Ejemplo de ello sería la obra Demasiado tarde para Filoctetes de Alfonso Sastre,

quien nos presenta otro Ulises absolutamente negativo, un político pragmático y sin

escrúpulos con tal de conseguir lo que se propone, heredero directo del Ulises del

Filoctetes sofocleo.

Como vemos, al igual que ocurría en la Edad Media, Ulises ha sido a lo largo

de nuestra literatura un personaje al que se ha recurrido con cierta frecuencia ya sea

tanto para ponerlo como modelo positivo o negativo.

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En la narrativa contemporánea también se deja entrever de manera más o

menos clara la mitología clásica. Así, vemos a los dioses y su mundo en El hostal de

los dioses amables de Gonzalo Torrente Ballester donde están presentes tanto el

humor como el transcendentalismo en la reflexión. O vemos también las figuras de

héroes y heroínas, como en la Medea de Elena Soriano. O la venganza estéril en Un

hombre que se parecía a Orestes de Álvaro Cunqueiro. El eterno retorno de Ulises y

el mundo homérico en Las mocedades de Ulises de Cunqueiro y en El ciego de Quíos

de Antonio Prieto.

Pero la fuerza del mito es tan grande que incluso ha logrado cruzar los mares

y océanos, y así en este viaje mitológico también han participado los escritores

hispanoamericanos. Como muestra de ello, citaremos a Mario Vargas Llosa, quien en

su Lituma en los Andes nos presenta a un Dioniso andino.

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3. BIBLIOGRAFÍA

Ruiz de Elvira, Mitología Clásica, Madrid 1988.

P. Grimal, Diccionario de Mitología Griega y Romana, Madrid 1991.

Ovidio, Metamorfosis, Madrid 1990.

R. Lavalette, Historia de la Literatura Universal, Barcelona 1970.

Falcón Martínez (et alii), Diccionario de la Mitología Clásica, Madrid 1986.