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Revi sta Iberoam er icana , Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 729-736

ENTRE EL CORTE Y LA CONTINUIDAD:HACIA UNA ESCRITURA CRTICA

POR

NOJITRIKEl Colegio de Mxico

La novela de Juan Jos Saer,El limonero real, que apareci hace poco en Barcelona

(Planeta, 1976), parece situarse en el cruce de las dos tentaciones que tironean el relatolatinoamericano actual: por un lado, el todava subsistente atractivo de una historia quetiene un inters en s y, por el otro, la escritura pura, donde todo lo que sea referencia,reflejo, se diluye hasta la desaparicin. No es queEl limonero realhaga un compromiso,a la manera de un texto comoLa casa verde(Barcelona, Seix Barral, 1966) de Vargas Llosa(en donde un cuento est fragmentado, tratado tcnicamente como si fuera un mosaico),y aun como Cien aos de soledad(Buenos Aires: Sudamericana, 1967) de Garca Mrquez(en donde prima la historia que, en todo caso, se hace atractiva por la carga de modosde contarla que, sin alcanzar a diluirla, la hacen explotar y sugieren un ms all que secentrara en su escritura); yo dira que, si se trata de comparar, el texto firmado por Saerlleva hasta sus ltimas instancias lo que est dibujado en los de Onetti en la medida en quelo narrado no es necesariamente un suceso reconocible, un algo que un espritu

positivista pueda pesar y medir, sino la narracin misma o, lo que es lo mismo, el obsesivodrama de narrar. Para comprender mejor esta idea sobre Onetti, remito al excelente trabajo

de Josefina Ludmer (Contar el cuento, estudio preliminar a J.C. Onetti, Para una tumbasin nombre, Buenos Aires, Sudamericana, 1975), quien llama la atencin sobre lo quemarcha en Para una tumba sin nombre , o sea una densa construccin consciente de simisma y que va pasando al plano de la historia en una determinacin que, de lo contrario,hara del relato una empresa lisa, un cuento sin mucha sociedad, sin mucha denuncia.Saer, repito lleva hasta sus extremos esa tensin que cubre el espacio de lo que podramosentender como la tentativa Onetti.

Me doy cuenta de las dificultades que proponen estas primeras lneas y de loscompromisos que implican sobre todo porque, parece, eso que llaman crtica literariadebe aclarar las cosas, reducir los problemas que un texto presenta, en suma, tranquilizara los lectores mediante el sistema de adjetivos al que, parece, estn habituados. Aqu, encambio, la perturbacin es inicial. Por de pronto, ser cierto que el relato latinoamericanose tiende entre esas dos tentaciones? Adems, ser cierto, o habr que demostrarlo, queen Onetti habra un principio de inclusin de ambas direcciones? O todo es una tesis que

hace una colega y de la que, a mi vez, extraigo conclusiones que me sirven para empezara entender a Saer? Y, sobre todo, quin es Saer? Demasiadas preguntas para podertrabajar, para llegar a una zona en la que adelantemos algo y no solamente sigamos

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pataleando con habilidad en lo que todos sabemos y, cuando hablamos de literatura, nopodemos olvidar. Por eso, y para no conceder nada, para ser extremista y radical, dira quevamos a entender a Juan Jos Saer no como persona-persona sino como persona deautor (expresin que apreciara Macedonia Fernndez), o sea un espacio productivo delque salen textos que, esos si, tienden una red en la que hay o bien una evolucin o bienuna permanencia o bien una idea central que hay que, sacndola fuera, perfeccionar.Vamos tambin a suponer que los lectores tienen su opinin formada sobre Vargas Llosay que las palabras de ms arriba la afectan, supongamos que pensaron porque se pens

bastante en el secreto de Cien aos de soledad; supondremos que ya no queda genteinerte frente a lo que ocurre en la escritura de Onetti, e incluso, que ya no hay gente inertefrente a lo que ocurre en la escritura de Onetti, e incluso, que ya no hay gente inerte frentea lo que ocurre en la escritura o, lo que es lo mismo, que se estn modificando los cdigosde lectura y que, para leer, no se fija la atencin exclusivamente en las tragedias muy

dolorosas, por razones psicolgicas o sociales, que padecen entidades muy parecidas anosotros y que se llaman personajes, con las que simpatizamos o no, que nos envanmensajes muy reconfortantes sobre el comportamiento humano, poltico, racial, histrico,social, etc.

Sobre estas aclaraciones/declaraciones podramos empezar sealando que ciertosaspectos externos enEl limonero realestn ya presentes en Cicatrices(1969). Me refiero,

principalmente, a lo que puede ser entendido como un estilo objetivista, mejor dicho,a lo que puede ser homologado con esa escuela conocida con el nombre de objetivismoy que ha suscitado las iras de Ernesto Sbato. A esa escuela que, dicho sea de paso, parecehaber arraigado mucho ms en Mxico que en otros lugares de Amrica Latina (cf.Elizondo, Pacheco, Le-ero, etc.). De este modo, la influencia se disemina y la Argentinaentra a competir, pero ya desde hace tiempo, desde Saer mismo en sus relatos anteriores(Unidad de lugar), y aun desde Antonio Dibenedetto (Transfiguracin y Angel) y desdeAlberto Vanasco (Sin embargo Juan viva), cuya estirpe objetivista es anterior a la

explosin mundial del movimiento y que ha surgido desde determinaciones intransferibles,no imputables a probables influencias. En principio, para marcar las diferencias habraque recordar que toda descripcin es objetivista cuando obedece a sus necesidades deexpansin: habra que ver por qu en la Argentina o en Mxico existen necesidades deexpandir la descripcin en determinado momento de la historia: habra que pensar en una

perspectiva gnoseolgica que de pronto penetra en la escritura y la modela. En este caso,el problema de las influencias queda resuelto pero, tambin, se introduce un nuevo factorde molestia: la perspectiva gnoseosociolgica que voy a desechar por ahora pararetomarla, si logro, en un momento ms oportuno de este anlisis.

Quedamos, pues, en el aspecto objetivista externo de El limonero realque tambinse encuentra en Cicatrices; aqu se describe el juego del baccar como si se tratara de hacerun manual para nefitos; el nefito es el lector? O la descripcin es una metfora de unconocimiento que no interesa, obvio y desechable? Porque puede muy bien suponerse queel lector de Cicatrices es tambin lector de ruleta y de baccar, puesto que esos juegosforman parte de un elenco de referencias o de conocimientos que incluyen la posibilidadmisma, por razones de poca, de cultura, de leer un relato latinoamericano, argentino, deJuan Jos Saer. EnEl limonero realla extensin descriptiva produce un salto dialctico

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pero inesperado: la conviccin ms corriente deseara que desde la mucha descripcin sepasara a una cualidad, por ejemplo, el vertiginosoplacer, pero aqu hay un corte muchoms vertiginoso, a saber que siemprese est describiendo lo mismo: lo circular es lo quedeviene cualidad, lo que pone en evidencia, superficialmente tambin, otros canales a losque hay que atender: describir siempre lo mismo supone una obsesividad y, por el otrolado, rebaja la calidad posible de la accin.

Pero no es que est contando nada; se cuenta poco, es cierto, y los elementos queintegran eso que se cuenta vuelven incesantemente, un poco como enEl ao pasado en

Marienbad, de Alain Resnais; de escena que vuelve a escena que vuelve hay simplementeun pivote que ni hace regresar la descripcin a fojas cero para corregir la imagen que se

pudo haber creado ni acumula rasgos relevantes sobre la imagen que se ha creado y quees, necesariamente, como una estampa. Ese volver y volver que hace pensar en un relatoinmvil es lo que se emparenta con el objetivismo y, muy trivialmente, asegura una

clasificacin que, de modo inspido, el pblico reconocera.Digamos no obstante lo que se cuenta; la accin transcurre en las islas cercanas aSanta Fe, sobre el ro Paran; un isleo, en cuya casa hay un rbol que da limones todo elao, trata de llevar a su mujer a una fiesta de fin de ao; ella se niega: hace algn tiempomuri su hijo y est de luto; se obstina en no compartir la fiesta de los dems; el hombreva, ayuda a hacer la comida, sus parientes y amigos reclaman a su mujer, la van a invitar

pero es en vano; las visitas, la msica, la bebida de los preparativos, la fiesta misma, ir hastael bote, dormir la siesta, defecar, presenciar un coito, dormir, hacer el fuego, recordar loque ya ha sido dicho, pensar en lo que se recuerda, ir, volver. Eso es todo; cada instanciaretorna, no hay final, no hay corte salvo que las instancias mismas estn cortadas en su raz

porque indican su irremediable carcter de fragmento, lo que no se integra en una lneacontnua pero impone, al mismo tiempo, el secreto de su integracin en otro nivel, en un

plano que la lectura recoge y que la crtica debera poder extrapolar para comprender yano la historia que se cuenta sino lo que ocurre, lo que est ocurriendo al contarla. Creo que

se ve, entonces, de qu se trata. Se ve, entonces, el camino que vamos a seguir.Ante todo la narracin se hace con palabras y estas palabras, por su disposicin enfrases, configuran imgenes que nosotros percibimos y cuyo sentido es que vuelvenconstantemente; es obvio que las palabras vuelvan, simplemente porque no es su aparicin

puntual y nica la condicin de un cambio de imgenes, no lo es que las imgenes retornen,pero cul es la significatividad de tal retorno: justamente algo que est entre las palabrasy las imgenes, algo que las palabras pueden otorgar, a saber la imposibilidad de vaciarlasaunque se las repita o se las reemplace o, en fin, se realice con ellas toda suerte deoperaciones; es decir, un infinito que necesita de un espacio para hacerse presente y eseespacio le es proporcionado por las palabras que no cesan, que actan. Ya estamos, porlo tanto, en otra cosa: repetir es abrirle camino a un infinito que las palabras transportan,a travs de lo que en ellas es inagotable, la significacin. Dicho de otro modo, elsignificante es infinito, en las palabras que lo ejecutan se da ese torbellino y lo que laescritura trata de hacer es orientarlo, buscarle la vuelta, hacer que sea esa dimensin queun exceso de confianza en la representacin y el reflejo refrenan; en la postura del reflejola palabra es mero vehculo, historia congelada, no es una viva produccin que viene desdeel origen de los signos y es todava objeto de trabajo. Estamos, pues, en una zona

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quemante: la repeticin de la imagen nos conduce a la duracin del significante; es ahdonde nos debemos situar.

Pero el significante es todo lo que est en las palabras y ms all de ellas y, por esomismo, podra ser nada: su fuerza no consiste, entonces, en su presencia sino en su

presencia de cierta manera, articulada de cierta manera; el significante no deja de serinfinito porque haya logrado una forma y es la forma lo que surge, a su vez, de lo quelas palabras arreglan, componen, de lo que les confiere un trabajo que se hace con ellasal arreglarlas. Por lo tanto, y ante todo, hay una estructuracin que no se agota en laestructura; la estructura es, de alguna manera, una metfora de la estructuracin, o sea dela energa que ha intervenido para conseguir una forma que encerrando la infinitud delsignificante no hace sino presentarlo en esta cualidad.

Cmo es aqu? Cmo acercarse a la forma sin apelar a la idea, por ejemplo, denovela, o de una historia completa, o de estilo? Para acercarse hay que elegir en

funcin de un esquema anterior al texto en cuestin pero que no lo ignore. Elegir, porejemplo, un ncleo de la accin y un elemento verbal: el ncleo que me parece pertinente(porque, fragmento ejemplar, condensa lo que en un comienzo puede entenderse comocausa de acciones posteriores) es el siguiente: Una mujer no quiere ir a una fiesta; enel patio de su casa hay un limonero real; el elemento sintagma verbal es: Amanece/y ya est con los ojos abiertos.

Ese primer ncleo establece dos continuidades, la de una negativa (la de la mujer) yla de una presencia sin ciclos (pues el limonero real da limones todo el ao). La negativade la mujer no tiene fisuras y genera actos sucesivos: irse, pensar en ella, incitar a otrosa buscarla, respetar sus razones, no respetarlas. De cierta manera, la negativa de la mujeres un elemento permanente e inmvil frente a la movilidad de los otros; como inmvilsugiere un misterio que se trata de dilucidar no por razonamientos sino volviendo en lasdescripciones, reiterando, insistiendo. Ms que asegurar la continuidad de la historia, lamujer que no quiere ir a la fiesta asegura la continuidad del relato y determina su

estructura; el limonero juega un papel parecido pero en la afirmacin: el misterio de sufecundidad, otro nudo al que si bien no se vuelve en funcin de una argumentacin, esttan firme en su puesto como la estructura misma. Entonces: estas continuidades son unamanera de realizar una estructura que la insistencia muestra mediante fragmentos,estructura que es la forma misma, el campo de la operacin del significante. Dems estdecir que el elemento verbal, Amanece/y ya est con los ojos abiertos, ante todo abre eltexto y lo cierra y reaparece puntuando el relato o sea otorgndole un ritmo que, en lneasgenerales, podramos homologar a un sostenutointerrumpido: una escena se prolonga y,cuando aparece este sintagma, se corta, se inicia otra, luego otra vez el corte por medio delmismo sintagma y as hasta el final, en donde lo nico que queda como afirmacin, comoconclusin cuyas consecuencias habra que sacar, es ese sintagma que supone una

preeminencia simultnea de dos fuerzas implicadas en las funciones que cumple: contary reanudar; segn estas ltimas el recomenzar est marcado por el sintagma verbal, y esel recomenzar de un retorno que podra no concluir al mismo asunto: si, por lo tanto,cada modo del mismo asunto, limitado por el sintagma verbal (que por limite hace demuralla circular pero espiralada porque el mismo asunto se achica, se aprieta, se condensa)tiene aspecto fragmentario, el sintagma verbal, por el contrario restituye un flujo que por

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un lado tiene que ver con la continuidad asegurada por las dos vertientes de la escenaprimera (la mujer que no quiere ir continuidad por la negacin /el limonero real continuidad por la afirmacin), en tanto la escena primera genera como por impulsos lanarracin y, por el otro, con lo nico que no se corta, a saber con el trabajo de articular esoque llamamos escritura y que se cumple incesantemente entre el corte y la continuidad.Pero, adems, como sintagma verbal constituye un punto de condensacin bien preciso,condensacin de las energas escriturarias, esencialmente transformadoras; el sintagmaverbal es como un recinto en el que tienen lugar operaciones y, por eso, propone un smildel relato entero, que no se concibe sino en una acumulacin orgnica de transformaciones.

La escena primera, una mujer no quiere ir a una fiesta, es un motor de la narracinporque motiva o desencadena acciones que, en definitiva, configuran la masa del relato.Pero, adems, es un ncleo que acta o genera, como se quiera, en otro nivel siconsideramos esta frase en el cruce entre la locucin directa y la indirecta. La primera sera

la que emana de personajes que se manifiestan como tales mediante dilogos; la segunda,la que el narrador o personajes terceros atribuyen a personajes primeros (los segundos sonlos que estn en toda interlocucin, ya sea con los primeros, ya con los terceros, son el tnecesario a todo discurso de un yo, ya sea que aparezca hablando de si mismo omanifestndose por si mismo, ya sea que se haga cargo de palabras de otros). En este cruce,

pues, la mujer dice que no solo en una oportunidad, en el fragmento inicialcaracterizado por la afirmacin en todo lo que sea descripcin de actos de personajes (lealcanza el mate/Ella sigue hilvanando ... /... y despus arranca con los dientes .../Wenceslao pasa despacio ... le devuelve el mate ...) y por una generalizacin del noen todo lo que sea locucin directa (No puedo andar cosindolas ... / No quers venirconmigo ...? / Hoy no / No vas a saludar a tu hermana ...? / No, hoy no / El ao

pasado tampoco fuiste / No tengo nada con ella / ... sin salir a ninguna parte? / Parami no / Ellos saben que yo no salgo); es notable que cuando el fragmento inicial secompleta mediante un flash-back arcaico en el que aparecen padre e hijo (que en el

presente recibe toda la carga de los no de la mujer) hay un dilogo claramente afirmativo(Llegamos dice Wenceslao./Parece que si dice el padre.) De todos modos loimportante es que despus de ese no directo, posteriormente su no siempre vieneindirectamente, o sea que se dice que dice que no (Y ella? dice./No, ella noviene dice Wenceslao). Tenemos aqu un nuevo esquema que completa el anterior:

preguntas indirectas engendran respuestas que se hacen cargo, indirectamente, de unanegacin inicialmente vertida en forma directa; es este esquema el que reaparece siempreigual, como pregunta siempre alusiva y respuesta siempre hacindose cargo de la primeranegacin, encarrilada, como si la alusin no pudiera ser otra cosa, por ejemplo est bieno est mal o est enferma. Vemos, por lo tanto, hasta qu punto relatar, en este texto,es hacerse cargo de la escena inicial, cmo se trata de un embrin que no es slo de unaancdota sino de todo lo que transcurre delicadamente por debajo y transporta criteriosms matizados de la escritura.

Pero, adems, hay otra cosa: el no de la mujer directo e inicial, anticipa no slo suspropios no indirectos posteriores sino tambin el hecho de que no puede responder y en efecto no responde puesto que no le hablan; es atribuida tanto en la pregunta comoen la respuesta, no es presentada: en esa atribucin est su ausencia de la que el no inicial

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viene a ser el anticipo, lo que hace suponer, en cuanto el no marca el relato, que el relatobebe su fuerza de la negacin; por otra parte, esto pone tambin en evidencia que el circuitopregunta y respuesta que parece caracterizar el desarrollo del embrin inicial es delrelato y no de la representacin ya que, para aclarar, no hay una modificacin de la idea,lo que no impide no obstante que se siga insistiendo, o sea escribiendo. De este modo,como todo gira en torno a ese movimiento de negacin (que, recordmoslo, no eraantagnico de la continuidad, ya sea del limonero, ya del sintagma verbal), las cosasocurren como si en realidad la pregunta fuera aparente, necesaria tan slo para ser repetiday hubiera una verdad que est no en la respuesta sino en la no respuesta, en la medidaen que la no respuesta, la ausencia, lo inmodificable constituye lo que se est contando.En consecuencia, se trata de un hablar falso y de un callar verdadero que, para seguirafirmando lo nico afirmable, lo que se ve, viene a ser el de la escritura misma que hace

predominar lo que hay en ella de sistema de inscripciones y que no emplea la representacin

como criterio de verdad porque su criterio de verdad est en su materia misma.De este modo, ya tenemos algo as como un punto de partida para entender no quizsla forma que tiene este texto sino los movimientos que tienden a constituir la forma;lo que queda es, creo, que para llegar a una forma es preciso que ciertas tensiones seresuelvan en escritura: reconocerlas es ya entrar en el nudo de la cuestin. Pues bien, esatendencia a la forma, por lo ya dicho, podra estar regida por un rasgo que inicialmente

present como externo pero que ahora se nos muestra como inherente a la estructura: esten la red que trazan esos movimientos constituyentes, mejor dicho se inscribe en esa red,cobra relieve en ella: es la insistencia, justamente el rasgo que nos haca ver este texto comoobjectivista.

En este instante en que una frase de Lacan, sacada de su anlisis deLa carta robada(Escritos II, Mxico, Siglo XXI, 1975), viene a echar un haz de luz sobre el equvoco, diralgo sobre el equvoco: la insistencia, relacionada con el objetivismo, me hizo pensar enun momento en la obsesividad que caracteriza a esa escuela: volver y volver, redondear

y redondear, mana de la descripcin que para mejor no avanzar se sita en un tiempopresente predilecto de las novelas objetivistas, que se pliega, de este modo, a una pulsinobsesiva que puede ser caracterizada como paranoica: bsqueda lcida, inmvil, de unmatiz que lo explicara todo pero que por lo mismo que nunca aparece, crea una enormeenfermiza sospecha. Objetivismo como paranoia en el texto pero en la medida en quereduce el texto a ese esquema ignorando que toda descripcin, as no sea recurrente yactual, es obsesiva y persecutoria, resulta paranoia en el enfoque, no slo por lareduccin sino por la inmovilizacin que de ella resulta pues no se puede ir ms all, laserie insistencia-obsesividad-objetivismo-paranoia es final y termina por parecerse a unadjetivo, no al esbozo de una significacin. Es para liquidar este equivoco que viene lafrase de Lacan: un automatismo de repeticin que tomara su principio en la insistenciade la cadena significante.

De este modo las cosas cambian radicalmente; ya no se trata de paranoia, en Ellimonero realal menos, como texto presuntamente objetivista, sino de un obsesivo no

progresar de la accin, de lo cual la primera consecuencia es una suspensin de los efectosde una accin que desde cierta ideologa del relato debe necesariamente desarrollarse yseducir con su variacin que descansa sobre la repeticin, ahora vista como no

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controlada, y se confunde con la insistencia misma, que seria, lacanianamente, un modode actuar de la cadena significante o sea de la cadena material.

Dicho de otro modo, y para incluir lo que est entre los guiones, obsesin, suspensin,repeticin, son como niveles de la insistencia, fuerza del significante, manifestacin delsignificante en tanto, insatisfecho, se reproduce sin cesar en la narracin que reabsorbe sus

propios hilos sus modos y vuelve a hacerlos emerger. Hay, entonces, una reproduccinpero no de un algo externo al significante materia textual sino de la insistencia misma,o sea de lo que, parece, de ms cuenta de su carcter incesante. Si hay obsesin, por lotanto, no tiene por qu ser vista en los personajes ni en el narrador sino bien localizadamenteen la narracin que aparece como un campo fuertemente movilizado y no ya como un

producto final en el que nada se mueve porque lo que se movi lo hizo fuera de l.Pero la narracin es de un narrador que, al hacerse vehculo de la insistencia, se

fragmenta, pulveriza sus aceptadas funciones de conocedor, desaparece en la insistencia

que prima. Y eso se manifiesta no slo en las escenas que vuelven a ser contadas sino enlas oscilaciones de los tiempos verbales: de pronto, el narrador emplea el pretrito (dijo:tiempo de lo conocido que se transcribe), de pronto el presente (dice: tiempo de loapenas observado), de pronto el futuro (remar: tiempo de la conjetura, esencialmentesubjetivo si es que el narrador expresa un punto de vista sobre lo que narra). Y, medianteestos tres tiempos, articulados para narrar similares escenas, el relato toma forma comorelato de un relatar, como relato del trabajo de relatar. Pero todas estas maneras defragmentar el punto de vista que guardan una estricta correspondencia con losfragmentos en que se constituye la historia no resultan de una exterior actitud devanguardista, de tcnico: creo ver detrs de ellas esta fuerza de la insistenciacapaz detrazar un hilo interno por dentro de la fragmentacin hasta redondear una historia, comohistoria que, siendo incapaz de desarrollarse, es incompleta pero que, por aceptar suincompletud, brinda una nueva unidad, un nuevo tipo de unidad. Dnde se establece?Precisamente en la exhibicin de todos estos trminos, ms bien en la administracin de

todos estos planos que, en definitiva, producen la forma de este texto, este texto mismo.Y ello supone actualizar un poder superior cuyo sentido no es un completamiento desentido sino una presencia organizada de si mismo, lo que antes designbamos como elsignificante.

Tiene algo de ideolgica esta conclusin? Ciertamente, en un doble sentido. Antetodo, porque como trmite analtico surge de una toma de partido frente a otras posibilidadesde ver en un texto; complementariamente, statoma de partido se hace cargo de fuerzas,de pulsiones, de una materialidad el significante que seria lo que hay que ver en untexto y hacer salir de l para entender de qu manera un texto como objeto especifico(frente a otros) y singular (respecto de los que se definen por su misma especifidad)

puede proponer zonas de contacto con lo que alienta en otras producciones humanas, enotras en todas las producciones de lo real. En segundo lugar, porque de parte del textoy de parte del anlisis que hacemos de l, situarse en este campo supone denunciar el pactoque mantiene, a travs de la ideologa, la ideologa que cierra las posibilidades sociales deuna lectura de las fuerzas y no de las exterioridades. Cules son los mdulos de dichaideologa literaria? Ms bien es un conjunto de ideologas que aqu se trata de desbarataren su dominio desde diversas acciones criticas; ideologa de un contar seguido y orgnico,

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desde la fragmentacin; ideologa de un narrador como el que otorga la unidad, desde elrelevamiento del trabajo de narrar; ideologa de la paranoia como atractivo y ambiguodesestructurante (la enfermedad como problemtica de la desviacin y la norma), desdeuna accin anterior de la insistencia como energa del significante. El texto, entonces,segn lo podemos ver desde las condiciones del ver que asumimos, ataca esasideologas, las desmonta, las critica ferozmente pero sin proclamarlo, como si se tratarade poca cosa, como si fuera posible, y aun fcil, una lectura que permitiera entrar en esecampo tan contradictorio y deslindar lo que all est ocurriendo.

Texto generoso, por lo tanto, carnoso y persuasivo porque supone capacidades alldonde realmente estn, retenidas y reprimidas, texto que da all donde debe darse y que esel preciso lugar en el que la norma exige que poco se d, lugar de una lectura pobre ysometida. Es esta generosidad un acto de arrojo porque para que su donacin sea aceptada,

para que la lectura proporcione el verdadero placer que reside en sus articulaciones (no

slo de ste sino de todos los textos), en su verdad, el espacio en el que se cumple lasociedad debe sufrir un cambio. Entretanto, el placer que proporciona la lectura escontradictorio pues lo principal de su fuente est en la oposicin, en la ruptura, en que haceaflorar lo que por lo general permanece quieto y oscuro, asfixiado, reducido a lainsignificancia, en otras palabras la muerte.

Una ltima consideracin, otro equivoco: el de las categoras que se emplean paraanalizar un texto latinoamericano. Algunos se van a indignar porque le atribuimos unsignificante, porque suponemos que ese significante arraiga en el inconsciente: como silos latinoamericanos carecieran de l; algunos no van a entender que no se lo califique: sivale la pena o no, de acuerdo con el juicio de que escribe, que los dems gasten su tiempoen verificar: como si importara lo que el critico valora ms que lo que el critico hace;algunos van a fruncir el ceo frente a la ubicacin del concepto de ideologa; extraarnque no se condene al texto en funcin de su complejidad, como si la capacidad de emitiruna condena supusiera un certificado de pureza ideolgica, como si la ideologa no fuera

todo un sistema que se muestra en sus operaciones y que hay que reconocer, como si setratara de sacarse el lazo de en cima declarando: claridad=ideologa progresista,complejidad=ideologa reaccionaria; algunos van a gritar, categoras extranjeras, Lacan,como si las categoras nacionales fueran superiores, como si aprovechar de todo lo que

pueda ayudar a pensar no significara meramente constituir categoras que, si sirven, sevalidan y, si no, por ms nacionales que sean, llevan a la parlisis y a lo que se designa comodependencia pues desarma, obliga no ya a aceptar a Lacan sino a la televisin en color, yal fascismo que, por no se sabe qu rara transformacin, es aceptado como ms criollo queel comunismo. Disipemos el equivoco: estamos frente a un trabajo para hacer un trabajo;reconocerlo instaura una alegra que se aleja de la tristeza dependiente y dignifica lalectura.

Volumen XLIV Enero-Junio 1978 Nmeros 102-103