José María - Dialnet · Monasterio y tan vivo como es la constante creación de los autores, siempre quedará necesariamente incompleto. El germen de mi trabajo ... don Juan de

El Escorial en la literatura española

José María TORRIJOS

Colegio Mayor "Elías Muja"Madrid

I. El Escorial, un fantasma en la novela española.

II. El Escorial, espejo de poetas.

III. El Escorial en el teatro, un guadiana sin cauce.

IV. Conclusión provisional.

A Saturnino Álvarez Turienzo

Quienes conozcan el libro de Saturnino Álvarez Turienzo 1 , alleer el programa de este encuentro sobre El Escorial, habrán pensadono sin razón que poco nuevo se puede añadir a una obra tan docu-mentada. Pero es cierto también que cualqpier trabajo sobre un temade por sí amplio como lo es la literatura —aunque sea ceñida a un solopaís—, de imprevisibles menciones o alusiones sobre nuestro RealMonasterio y tan vivo como es la constante creación de los autores,siempre quedará necesariamente incompleto. El germen de mi trabajocomenzó hace muchos años cuando yo le mencioné dos textos al P.Saturnino tras leer la primera edición de su libro. Conservé esos tes-timonios, y otros que fui encontrando por azar, por si un día los ne-cesitaba el propio Álvarez Turienzo. Obviamente, al escribir las pá-ginas presentes, me propuse soslayar los textos que él ya había cita-do, a no ser que yo aportara una interpretación diferente. Por otro la-do, se titulaba aquel libro El Escorial en las letras españolas, consi-derando en ellas la escritura historiográfica, el periodismo y hasta lasguías turísticas. Sin entrar en la condición «literaria» de tales obras,yo . he preferido centrarme, con todas las limitaciones de lo «ya he-cho»,, a. la literatura, es decir, a la narrativa, la lírica y el teatro, sinpretender.otra cosa que complementar la obra del P. Saturnino Álva-rez Turienzo a quien tanto admiro, que no dudé en dedicar mi traba-

1. La primera edición apareció en Madrid, en 1963, con motivo del centenariode la fundación escurialense. La segunda se publicó en Madrid, en 1984, al cele-brarse los cuatrocientos años de la terminación del edificio. En esta última se hancorregido todos los capítulos, se añaden una nueva sección, dos capítulos y un ba-lance final. Pienso que el autor podía haber aprovechado la segunda ocasión parareestructurar todo el libro, pero también comprendo que su dedicación a la investi-gación y docencia de la filosofía le hubiera obligado a retomar un trabajo que leparecería lejano en el tiempo.

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jo. Por otro lado, en el presente volumen me acompañarán aportacio-nes y, entre todos nosotros, la visión de El Escorial en la literaturaespañola quedará mucho más completa.

I. EL ESCORIAL, UN FANTASMA EN LA NOVELA ESPAÑOLA

En la novela española no conozco una obra absolutamente cen-trada en el Real Monasterio. Por describirlo de una manera sintéti-ca, tras el Quijote y algunas obras de consideración de los siglosáureos, la narrativa española no posee carácter de género estableci-do y floreciente hasta el siglo XIX con el Romanticismo y con elRealismo. Para el primero, la fundación de Felipe II resultaba de-masiado próxima: había que buscar ambientes en lugares exóticos ymedievales. Para la segunda corriente, El Escorial estaba demasia-do lejano. Era preciso contar y describir lo que el novelista encon-traba por la calle de al lado. Pero también existen razones paracomprender esa ausencia. Ni la novela histórica ni siquiera la bio-grafía novelada han tenido en España la presencia que puede verse,por ejemplo, en Inglaterra o en Francia. Esta clase de literatura o debiografía obtiene un éxito en España muy recientemente, gracias aescritores como Marguerite Youreenar, Mary Renault o UmbertoEco. Las novelas históricas que toman a un rey o a personajes de laCorte (pongamos por caso, Crónica del rey pasmado, de TorrenteBallester), como personajes centrales, han sido ambientadas en elReal Alcázar de Madrid por ser esta ciudad el corazón de la vidapolítica y popular, por prestarse a un ambiente más variado(mesones, corrales de comedias, casas de juegos, conventos...), yaque El Escorial fue residencia regia para Felipe II como retiro ypara sus sucesores en progresiva disminución, luego sustituido porAranjuez en la dinastía Borbón. Por otro lado, el Monasterio comopanteón, como centro religioso o su pueblo lindante, tampoco da-ban materia novelesca (ausencia de herejías, de tribunales inquisi-toriales, de autos de fe, de corridas de toros, de mercados, etc.). Sise piensa en personajes como Felipe II, don Juan de Austria, laprincesa de Éboli, Antonio Pérez y tantos otros, que han sido objetode novelas extranjeras, es fácil imaginarlos en El Escorial de unaforma episódica y no constante. En este sentido, la abultada lista denovelas de Manuel Fernández y González, que llenó los últimosaños del siglo )(IX con folletines históricos para sus lectores, tienedos títulos que no han de olvidarse aquí: El pastelero de Madrigal

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y La agonía de un déspota. Aún de menor importancia, ya en nues-tro siglo, son las novelas Soledad Téllez (1935), de Felipe Mathé;Ayer (1947), de Víctor María de Sola, y La veredita (1934), deXavier Cabello Lapiedra. La primera, ambientada en el mundo delos veraneantes, es una novelita rosa completamente intrascenden-te. La segunda versa sobre la vida estudiantil en el período en quela Escuela de Ingenieros de Montes estuvo instalada en este pueblo:pensiones, patronas, juergas estudiantiles, el Casino, prensa local,veraneo, etc. La tercera se ambienta más en Madrid que en la finca«La Menestra», nombre que oculta a la Casita de arriba escurialen-se. La novela La presa del diablo y la narración corta Aquel guardadel Jardín de los Frailes, ambas del asturiano Luis de Diego, pare-cen obras de cierto interés, pero nos han resultado inencontrables.Como novela del turismo escurialense (guías, vendedores de re-cuerdos, guardacoches, empleados de hoteles...) cabe mencionar Elsol amargo (1961), obra de Ramón Nieto 2.

En 1963, año de centenario, se publicó Escorial: vida y tran,sfi-guración, obra del conocido polígrafo Federico C. Sainz de Robles,en la que advierte al lector, previamente, que fue escrita veinticincoaños antes, es decir, en 1938 3 . El subtítulo de Novelería barroca esaclarado en las primeras páginas: novelería porque no pretende una«acción», sino una apariencia de tal, con idéntico derecho a la liber-tad retórica con que Unamuno había denominado ni yolas a sus li-bros, y barroca por ser un «batiburrillo». El propio autor reconoceseguir las huellas de Ortega, según el cual la acción no es sustanciala la nueva novela nacida del agotamiento de la preceptiva. Le con-viene el adjetivo de «barroca» por ser una obra excesiva, no sólo enel abultado número de páginas, lo que le resta posibilidades de re-edición, sino en la pasión del autor por el Monasterio y en las doslíneas argumentales que desarrolla, convergentes y divergentes, se-aún se considere la finalidad del libro.

No parece exagerado afirmar que, tal vez, sea la narración másambiciosa de cuantas se han escrito con El Escorial de fondo. Sinembargo, esa misma ambición la convierte en desmesurada. La ideaes feliz: un hombre que regresa al Escorial en busca de su infancia,de buscarse a sí mismo y, tal vez, de contrastar una posible voca-ción religiosa sentida en los años niños, llega a obsesionarse con el

2. Sola, De Diego y Nieto cursaron estudios en El Escorial, con lo ciue poseíanun conocimiento directo del lugar geográfico donde desarrollaron estas novelas.

3. Madrid, Ed. Bullón, 1963. Se trata de un volumen de 616 pp.


Monasterio, encontrando en él un magnetismo que explicará lasclaves de su propia personalidad, especialmente cuando conoce elamor de una mujer.

El libro está dedicado a la memoria de Felipe II y «AL MO-NASTERIO DE EL ESCORIAL, ALMA Y CUERPO DE FELI-PE II, Y, POR ENDE, MENTE, TAMIZ, SENTIDO Y ESTILO DEESPAÑA».

El protagonista, Enrique de Villena, arriba en tren al Escorial,una tarde de junio, veintitantos años después de su último viaje,cuando aún era un niño. Descripción prolija de la estación y delcamino de la Casita del Príncipe, «Los Canapés», Hotel Mirandadonde se hospeda, de la bajada al Monasterio por la antigua callede la Cantina. La entrada al Monasterio por su lonja y su patioprincipal es ocasión de un canto entusiasta al rey fundador y a laarquitectura, única en el mundo, de su edificio.

Para el doctor Villena, el Monasterio de El Escorial posee lassiguientes claves: desnudez («el Monasterio de El Escorial es elespíritu desnudo del gran rey», p. 55), mimetismo de estilos y obje-tos diferentes, funebridad, melancolía, silencio, esfuerzo de purifi-cación, y lirismo. Villena acude a la Real Biblioteca donde tomarnotas para su próximo discurso de ingreso en la Academia de Me-dicina y lo atiende el bibliotecario mayor, P. Juan Garza, académi-co de la Historia (pp. 72 y ss.), con el que llega a establecer unaprofunda amistad.

Al Hotel Miranda han llegado, como veraneantes, un matrimo-nio con su única hija, Caridad. Los padres, muy ricos y excesiva-mente protectores de ella, ruegan a Enrique que le ponga un trata-miento para combatir la tristeza que manifiesta. Los paseos al airelibre con el joven doctor son causa del enamoramiento de ella. Unamor confundido con la admiración.

El capítulo V de la novela (pp. 96 y ss.) puede considerarse fun-damental por varios motivos: en él cuenta detalladamente Enriqueal bibliotecario P. Garza su origen familiar, educación infantil,crianza en El Escorial y aprendizaje de monaguillo con religiososagustinos, a los que describe perfectamente en su físico, carácter,celdas, etc. Los PP. Lago, Blanco, Vélez, Orellana, Ubieta, Antón,Lajara, Cañas, Morata, el hermano lego fray Patricio... van desfi-lando de una manera vivísima; inspirados en frailes concretos. Lafascinación de Enrique por el Monasterio y su conocimiento de to-


dos los rincones del edificio convierte este capítulo en una guíapormenorizada, épica, lírica y romántica de varios rincones lauren-tinos: la escalera principal, la basílica durante las misas mañanerasde los religiosos, el patio de los evangelistas, los panteones de re-yes y de infantes, este último su predilecto por la suavidad de losmármoles. En él imaginaba a las estatuas regias y a los heraldos,tomando vida: Luisa Carlota de Borbón, Cristina de Orleáns, MaríaAmalia, don Juan de Austria, como fantasmas pétreos del ayerperdido y evocado por Enrique con nostalgia y parrado al P. Garzacon pasión de amante (p. 122). Define al edificio como «claridad»:

«Sacrilegio fuera alterar algo de su apariencia o algo mixtificar desu sentido o corregir su tono o cambiar su posición. He recomidotodo el mundo, P. Garza, con ojos ávidos, ya que no de artista, sí desentimental buceador del arte. Quizá sea pasión, pero le juro que entodos cuantos monumentos admiré mi gusto hubiera puesto, quita-do, alterado, mixtificado, corregido algo. Únicamente aquí, no. ElMonasterio es la claridad misma. La claridad, so pena de dejar deserlo, no admite adornos ni sufre mermas. Es... como es» (p. 124).

Más de la mitad del capítulo X es un largo monólogo delP. Garza con Enrique, durante un largo paseo por la Herrería, don-de el fraile describe a su nuevo amigo el trabajo de investigaciónque realiza desde hace cinco años: fijar el número de veces queestuvo Felipe II en El Escorial. Ha seguido a todos los cronistasclásicos y ha viajado por numerosos monasterios jerónimos. Sonciento dos las ocasiones en que Felipe II llegó al Real Sitio pararesidir en él. El agustino refiere a Enrique algunas anécdotas delmonarca y su familia, que se encuentran recogidas en aquellascrónicas antiguas, por ejemplo, la llegada de las estatuas de bronce,obra de los Leoni, que adornan el altar mayor de la basílica.

Las descripciones del libro son exhaustivas, a veces, casi deguía turística, pero siempre con intención enfatizadora de la majes-tuosidad del edificio. Así, en un momento en que Enrique evoca asu confesor de los días de infancia, fray Lucio Suárez, en un reco-rrido con él por el claustro principal bajo, se escribe:

«Unos minutos, Enrique y Fray Lucio pasean contemplando en si-lencio y con dificultad las ilustraciones de libro sagrado que se su-ceden en los arcos cerrados de la claustra. Los artistas que emba-durnaron sin grandes alardes, decoradas al fresco, aquellas cuarentay una capilletas, los Cincinnato, los Peregrini, los Cambiaso..., eligie-

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ron los temas más atrayentes del Evangelio. Figuras magras, sonrosa-das con mantos azules y rosáceas túnicas. Tallas y expresiones conalgo de «miguelangelesco». [...1 Emparejados, silenciosos, Enrique yFray Lucio dieron vuelta a la galería de los veintidós metros y cuaren-ta y ocho arcos y noventa y seis pilastras en las cuatro alas, con lasfajas resaltadas, toda ella de piedra berroqueña» (pp. 330-33 l ).

En otros momentos, El Escorial queda identificado no ya conFelipe II, sino con la propia España. Un día en que Enrique subecon dos amigas al montículo de las Cornetas, dice:

«El Monasterio, desde aquí, sugiere la idea de un mapa en relieve.Un mapa de España, colocado sobre una peana bajo nuestros ojos.Un mapa iluminado. Yo desearía que me siguieseis en lo que puedeser una excesiva imaginación mía. El Monasterio no es el Monaste-rio. Es... España. La Lonja, por el lacio Norte, puede ser el Cantá-brico. «Los Canapés», con su acombamiento, con su vegetación,son los Pirineos. Hacia Madrid, la llanura no es sino el Marc nos-trillo luminoso, clásico, suavemente ondulado a zonas un inmóvilespejo ustorio. Por el sur, «La Herrería» más Mediterráneo... Las«Machotas» y el «Cerro Benito» [sic] tierras africanas yermas. No-sotros contemplamos la Península Ibérica desde el Atlántico. ElMonasterio es España» (pp. 355-356).

Y prosigue en una identificación constante de mesetas con pa-tios, lagunas con sus estanquillos, ríos con vetas de la pizarra...hasta llegar a un canto a la España poderosa donde no se ponía elsol, a reconstruir esa corte, centro del Mundo: «España era el ejedel mundo. Madrid era el eje de España. El Escorial era el eje deMadrid» (p. 359) Y prosigue en una descripción entusiasta de loscolores de uniformes, la mezcla de razas, lenguas y credos, las ce-remonias y fiestas, el continuo ir y venir de soldados, mercaderes,clérigos, nobles, carrozas, sillas de manos, etc. Según Enrique, elespíritu de Felipe litio sólo está en el Monasterio, sino que es elpropio Monasterio. El espíritu del rey se aisló en el granito y, desdeque acabó la construcción del edificio, el monarca estaba muerto,instalado en su obra, aunque siguiera actuando como persona ycomo político, del mismo modo que ciertos astros siguen alum-brando muchos años después de desaparecer del firmamento. Peropara percibir y entender este gran edificio hace falta una disposi-ción, típicamente castellana, que es la melancolía (como el humores inglés y el racionalismo, alemán). Enrique ve un sentido a cadaparte: la desnudez del Patio de Reyes, la sobriedad de la basílica, la


decoración serena pero alegre de la sacristía. Otro día enseña lospanteones a sus amigas. Según él, en el de Reyes, la voluntad pre-visora de Felipe II ha sido como una danza de la muerte que a todosiguala con su guadaña. Todas las testas coronadas, fueran comofuesen en vida, tienen idéntico panteón en este edificio vertebral-mente filipino y español. Porque Felipe II consiguió en muerte loque no había logrado en vida: que algunos reyes y reinas sucesoressuyos, de origen extranjero (tanto Habsburgos como Borbones), sean,en sus tumbas, profundamente españoles. Son Austrias y Borbollesespañoles:

«El espíritu de Felipe II fluye una hispanidad maravillosa capaz decalar, de empapar de nacionalismo a veinte generaciones de monar-cas. Felipe II es semejante a esas cubas. madres en las que se fer-menta, aposa, cura y enciende la solera de un vino. Ya no nos im-porta cómo fueron estos reyes. Felipe Tilos ha despojado de su fri-volidad. Entre estas severidades todos son buenos reyes severos,todas son buenas reinas de dulces miradas; todos hablan un correctocastellano plagado de arcaísmos. ¿Os parece poco y pequeño el in-flujo del gran monarca en este refugio imperial de la muerte?»(p. 396).

El panteón de infantes resulta poco fúnebre, apenas recuerda aldolor y a la muerte con su luz serena, sus estatuas en actitud repo-sada, sus cruces casi de Primera Comunión. La sombra de Felipe IIacude cada día a encontrarse con los suyos, como un abuelo que losvisita para poner un poco de orden y concierto entre los niños, cadauno vestido según su época. Y cada chiquitín le pide que cuenteuna gesta: Lepanto, San Quintín, autos de Valladolid, las IndiasOccidentales. La visita del Palacio, enumeración minuciosa de ob-jetos y materiales, no evita referirse de nuevo al hilo Felipe II-Monasterio:

«Felipe II ha echado las llaves de la inmortalidad a este Palacio,que es, cual uno de esos caserones antiguos, solar que fue de algunafamilia muy empingorotada, cuyo último descendiente ha muertoabrumado de deudas [...I Es Felipe II el único que pervive decuantos gobernaron este caserón» (p. 404).

Este largo párrafo, del que hemos destacado sólo dos frasesprincipales, precede a algunas insinuaciones sobre otros personajesreales posteriores, que el autor parece compartir con su protagonis-ta y que no logran encubrir alguna valoración negativa sobre ellos:


«María Luisa, mujer de Carlos IV y querida de Godoy», poseía«ojillos lúbricos», cabellera «de maja loca»; Carlos III era«monarca canijo y narigudo, de facies volteriana, que disimulaba lapequeñez de su testa con una gran peluca blanca de palafrenero deentierro de ocho caballos»; Amalia de Sajonia, tercera esposa deFernando VII, «linda y mema». El grado de pasión, de ensimis-mamiento, de Enrique llega a su punto máximo en la alcoba de Fe-lipe II. Casi se desvanece y las dos amigas lo sacan a la Lonja. Allí,Enrique les confiesa:

«El Escorial es el monumento español "pensante" por excelencia.Lo de menos en él es la soberana exteriorización. Poblet, Compos-tela, Burgos, Silos, persisten en el mundo del arte y de la tradición.El Escorial pervive en el como de la Idea y del Ideal. Porque El Es-corial, creedme, encierra todos los pensamientos de toda la cons-ciencia y de toda la conciencia españolas. Pensamientos artísticos.Pensamientos políticos. Pensamientos religiosos. Pensamientos so-ciales. Pensamientos jurídicos. [...1 Si un diluvio bíblico hubiera decaer sobre España y hundirla en los abismos —así cuentan de laAtlántida—, y si el Monasterio se salvase transformado en arcanoémica, sobre la Tierra que subsistiese monda, virgen, sería faci-lísimo levantar otra vez España material, formal y espiritualmentecon todas sus virtudes y, sí, con todos sus defectos» (p. 417).

Y Enrique, ebrio de admiración por el monarca fundador, con-fiesa:

«La gran felicidad de la España política sería estar gobernada con-forme a principios de gobierno filipino» (p. 417). Poco después, yaen la Casita del Príncipe y sus alrededores, Enrique comenta a susacompañantes:

«Aquilatando hasta lo francamente atrevido, yo creo que en El Es-corial, más que en ningún otro monumento de los conocidos por mí,no se dan, básicos, sino dos colores: esos dos colores que no lo son:el blanco y el negro, el claroscuro, el contraste, la detonación. Enpintura —dice Leonardo— que se pone el blanco «en vez de luz», sinla cual no puede verse ningún color. El espíritu escurialense esblanco —luminoso—, para que las almas se vayan pintando a su gus-to, a semejanza de esos álbumes luminosos —en blanco— que secompran a los niños para que los iluminen coloreándolos. Y el es-píritu escurialense es negro, es decir, no presenta materia ni crasicieen donde puedan herir los rayos de la intención humana y, por con-siguiente, "deformar" o in-formar caprichosamente» (p. 423).


Durante una pesadilla nocturna, el protagonista es invitado auna audiencia con el rey Felipe II, en un Escorial ambientado enpleno reinado de aquél. El monarca le confiesa su verdadera inten-ción para erigir el Real Monasterio: no la victoria de San Quintín nila devoción a San Lorenzo. Respecto a la primera, la idea de suconstrucción le nació el mismo año de la batalla y, en relación a lasegunda, «mi intento era hacerme un espíritu que pudiera vivir aje-no, sin vergüenzas ante Dios, de las miserias de mi carne» (p. 498).Es decir, ofrecerle a Dios un alma pura y bella, sin pecados, junto aotra, «marrida de angustias, turbia, fungosa, dominada muchas ve-ces por las aficiones de la carne rezumada de libidine» (íd.). Encuanto al sentido político, elegida la villa de Madrid como capitaldel Estado, deseaba gobernar aquel vasto imperio desde el reposo yel silencio. Madrid, capital de España. El Escorial, capital de Ma-drid. «Ni siquiera todo El Escorial —añade la sombra del monarca aEririque—, pues que yo fui reduciendo más y más la capital "de he-cho" de mis extensos dominios.., hasta esto que puedes abarcar deuna ojeada y dentro de lo que estamos tú y yo, más celda de monjeque morada de rey» (p. 503). Varios momentos de la novela nosconducen a la base filosófica que se halla detrás del relato: las ex-puestas por Ortega en su ensayo «Meditación de El Escorial» en Elespectador: El Escorial como monumento a la idea de Dios conce-bida por el rey Felipe, El Escorial como esfuerzo consagrado a unesfuerzo, penuria de ideas pero exuberancia de ímpetu y, .finalmen-te, melancolía hispana retratada por Sainz de Robles en el monarcafundador y en el héroe, Enrique de Villena, de su relato.

Al final del voluminoso libro, Sainz de Robles escribe: «Em-pecé a escribir esta novelería el día 15 de julio de 1938 y la terminéel día 30 de septiembre del mismo año. Por aquel tiempo, en Ma-drid, cuantos en él nos desvivíamos, moríamos, cuando menos, unavez al día. Y por la gracia de Dios, resucitábamos al siguiente». Portanto, la obra no está escrita bajo la idea imperial recogida en laprimera literatura publicada al final de la guerra civil.

«Nunca ha sido tratado el Monasterio —había escrito, su autor—con una morosidad amorosa tan incondicional y vehemente». Esaapreciación —con la que no podemos estar en desacuerdo— explicaráel olvido y la falta de reediciones.

El protagonista de Un sambenito para el señor Santiago, novelade Magdalena Gulló, es Benito Arias Montano 4 . La obra lo sitúa

4. Barcelona, Mucknik Editores, 1986. Parece ser que hoy resulta inencontrable.


en su retiro extremeño en la Peña de Aracena. A esas soledades levuelven los recuerdos, a veces en periódicas conversaciones con eldemonio, que se le presenta en forma humana como interlocutorinteligente y conocedor de la vida del sabio. Los escenarios (PaísesBajos, Italia, Portugal, España), las incidencias de una vida tan sa-bia (versiones de la Biblia, Familia del Amor, bibliotecario en elReal Monasterio), amistades y enemistades, hasta los orígenesfamiliares e intenciones del humanista, son traídas a colación por elpríncipe de los abismos. La finca de Arias Montano es una vastaposesión llena de libros y ambientada con numerosos objetos artís-ticos, con plantas y árboles que él, asistido por suficientes criados,cuida de mantener como lugar privilegiado de estudio y reflexión.

A la Peña llega un nuevo discípulo, Pedro de Valencia, oriundode Zafra, que quiere ser discípulo silyo y le ayudará a traducir laSagrada Escritura, así como Isabel de Tovar, una jovencita sevilla-na, hija de Simón, respetado judío muy amigo del doctor Arias. Lachica viene a restablecerse de una dolencia y practica en secreto lareligión judía con sus criadas.

El Real Monasterio aparece por primera vez en la narracióncuando Arias Montan() recuerda la entrevista con Felipe II cuandoéste lo llama para concederle el retiro del puesto de librero mayorde la biblioteca laurentina y de capellán del rey. La despedida su-cede en el Patio de Evangelistas:

«Abandonar para siempre aquel templo salomónico edificado entrelos riscos del Guadarrama que la sacra y católica majestad de Feli-pe II había pensado como convento de monjes jerónimos y panteónde los reyes de España. Echaréis de menos la salubridad melancóli-ca de este lugar, la brisa que desciende del monte de los cierzosfríos, los colores cambiantes de la piedra berroqueña, el perfume delos pinares segovianos, el azul único de los cielos de Madrid, perocúmplanse en buena hora vuestros deseos, sentenció el Rey Pruden-te mirándole con aquellos ojos donde cabía toda la Contrarreformay dándole a besar aquella mano que ya empezaba a deformarse porla gota y el poder» (pp. 28-29).

Se despide del prior, quien lamentaba su pronta partida, pues lehabía reservado una de las cuatro varas del palio para la procesióndel Corpus, que por vez primera recorrería el claustro principal,recién solado, recién pintado al fresco y al óleo. A ese fin, unos le-gos friegan las baldosas y otros recortan los setos de boj del Patio


de Evangelistas, cuyos cuatro libros exhiben citas bautismales ele-gidas por Arias Montan°.

Antes de partir, el humanista pasa por última vez a la biblioteca:

«Después de misa, subió a la biblioteca a despedirse de los diez millibros, códices, manuscritos y papeles que había clasificado en ar-marios, anaqueles y cajas a lo largo de catorce años. Allí estaban yaJosé de Sigüenza y Lucas de Alaejos, dispensados de la clase demúsica que recibían los demás religiosos a las ocho. La libreríaresplandecía y los dos frailes aparecían sumergidos en la atmósferadorada que creaban los cantos de los libros, los triglifos y los capi-teles toscanos de los armarios, las bolas que los remataban, lascornisas de la bóveda, los medallones y grescas de los frescos. Ver-daderamente merecía el nombre de librería áurea, se dijo el exbi-bliotecario, parado a la entrada de la pieza principal y viendo avan-zar hacia él a los dos monjes jerónimos como surgidos de alguna ri-ca ilustración de los libros de horas que otros monjes más antiguoscopiaron en los monasterios de los siglos oscuros para las reinas ylas nobles señoras que gustaban rezar en oro y pergamino. (Una ro-sa deshojaba su nombre en algún lugar de la memoria de BenitoArias Montano.) Dejó de mirarles y miró hacia el testero sur; alcontemplar la figura alegórica de la Teología, doncella rubia y her-mosa que no admitía corrupción ni vejez, se sintió viejo y cansadoy, en cierto modo, frustrado por su trabajo de librero mayor. Si-güenza y Alaejos ya estaban junto a él manifestándole una vez másla gran pesadumbre que tenían por su marcha, repitiendo preguntasque ya le habían hecho en días anteriores y a las que él ya respon-diera cumplidamente. ¿Debían seguir los libros con los cantos haciafuera a pesar de que algunos maliciosos se burlaban y llamaban li-brería invisible a la Biblioteca Laurentina? ¿Debían mantener lasala principal sólo para libros hebreos, griegos y latinos aunque lasotras dos salas desbordaran libros en lenguas vulgares? ¿Debíanmantener la Disciplinarum Series que él había establecido subdivi-diendo los ejemplares de cada lengua en sesenta y cuatro facultadeso resultaría excesiva si se juntaba mucha copia de libros? El doctorcontestaba distraídamente a las preguntas del nuevo bibliotecario ysu ayudante y, como la vista ya le fallaba un poco,.se acercó al tes-tero sur para mirar mejor la Teología. Tal parece que se la quierallevar grabada en el alma, le murmuró Lucas de Alaejos a José deSigüenza. Se le veía conmovido al repasar todos los detalles deaquella figura que tantas discusiones y retoques le había costado almaestro Tibaldi hasta conseguir el pelo rubio y crespo que preten-día el doctor, los ojos tan azules que fueran casi verdes o tan verdesque fueran casi azules, el prendedor de perlas sujetando el peina-

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do... No se mostró tan exigente con los geómetras egipcios, losgimnosofistas, los magos de Caldea o el santo rey Ezequías y asíhabía salido de chapucero el reloj de sol de Ajaz. José de Sigüenza,temeroso de nuevos desmanes pictóricos, formuló una última pre-gunta: ¿No dejará vuesa merced instrucciones para el maestro Ti-baldi? El escriturista sonrió. El maestro Tibalch será feliz al verselibre de mí, que ya le atormenté bastante con la Teología; dejémosleque pinte a su antojo lo que falta y escribidme a mi retiro de Arace-na cuando esta librería se halle concluida; si al Señor le place te-nerme aún con vida y salud, tal vez acuda a contemplarla y a besar-le las manos a Su Majestad» (pp. 35-36).

La tercera parte de la novela, titulada El Divino Tribunal, es lamás laurentina, ya que narra el proceso y juicio de Arias Montano ysu discípulo Pedro, por parte de la Inquisición. El primero es acu-sado «corno hereje y apóstata de nuestra santa fe católica y porfautor de herejes, por judaizante y fautor de judaizantes» (p. 182).Es decir, que el doctor Arias Montan° ha traducido las Escrituras alengua romance, induciendo a Pedro de Valencia, y ha albergado ensu casa a judaizantes. El juicio se celebra en las salas capitularesdel Real Monasterio, en lugar de celebrarse en Sevilla, como co-rrespondía, por especial intercesión del Rey, quien deseaba la ma-yor discreción en el caso. Las audiencias preliminares se desarro-llan en la primera sala, presidida por un lienzo de San Jerónimo,

«pintado por Tiziano, penitente en un paradójico desierto con árbo-les y fuentes, acompañado por su león de siempre; alguien comentóque su presencia parecía muy apropiada al caso» (p. 156).

Arias Montano se muestra sereno durante el proceso, conoce asus enemigos, conoce a su defensor, José de Sigüenza, antiguo dis-cípulo y nuevo prior, y recuerda las discusiones de

«los dos con el pintor Tibaldi acerca de los frescos que habían dedecorar las bóvedas hasta decidir todas las alegorías que represen-tarían las disciplinas del trivium y el quadrivium, pero PeregrinoTibuldi perdió varias veces los nervios y la compostura ante lasexigencias del doctor Arias Montuno para con la figura que iba arepresentar la Teología en el testero sur de la librería invisible.(Librería invisible, librería áurea la llamaban porque él había colo-cado todos los libros con los cantos hacia fuera.) ¿Cuántas veces elmaestro italiano pintó y repintó y matizó y retocó el rostro y elcuerpo de aquella doncella rubia que no admitía corrupción ni ve-

EL ESCORIAL EN LA LITERATURA ESPAÑOLA 10 I

jez, las hebras de su cabello, las perlas del prendedor que lo sujeta-ba, el arrebol de sus mejillas, sus dedos de tañedora de laúd, lamagia de su cara maga? Y ahora, mientras el fiscal empezaba a ha-blar, su mente seguía en aquel testero sur y su alma se angustiaba,no por lo que pudiera decir el fiscal, sino por el temor de que eltiempo, la humedad o algún resquebrajamiento de la bóveda hubie-ran percudido la cara o estropeado el cuerpo de Anne Herents aquien el rey de los escriturarios españoles, imitando a aquel poetaflorentino que fue güelfo, aristócrata e inmortal, había hecho Teo-logía, ciencia que sirve para llegar a Dios, en una bóveda del nuevoTemplo de Salomón» (pp. 158-159).

En este párrafo se contienen dos líneas esenciales en la novela:el amor correspondido que Arias Montan() sintió en Amberes por lajoven Atine, cuya figura él consiguió inmortalizar en un fresco dela Biblioteca, y el judaísmo de toda la obra que, en las líneas prece-dentes, metaforiza al Escorial con el Templo de Jerusalén y a Feli-pe II con Salomón. Fue idea de Arias Montan°, quien instruyó aJuan de Herrera con ese fin (por ejemplo, con las estatuas de reyesde Israel a la entrada de la basílica). El pensamiento es libre y el delhumanista, mientras escucha acusaciones, recuerda los tiempos dela Universidad de Alcalá, con su amigo Luis de León, que tambiénhabía sido procesado por León de Castro; piensa en el Brocense,ahora envuelto en su segundo proceso inquisitorial, en Juan de He-rrera, muerto el año anterior, que también hubiera podido testificaren su defensa 5 . Lucas de Alaejos le visita en la celda y recuerdan

5. Precisamente sobre Juan de Berrera versa uno de las descripciones másoriginales de la novela, cuando Arias Montan°, en su celda, distrae el pensamientoimaginándolo en el más allá, requerido por el cielo y el infierno para remodelarinstalaciones según los tiempos presentes: «prefería pensar en Juan de Berrera dis-cutiendo con ángeles y profetas acerca de la Jerusalén celestial que ellos queríancon murallas de zafiro y doce puertas que fueran doce perlas, mientras el arquitec-to real proclamaba que como la piedra berroqueña no hay nada y que le explicarandónde encontrar perlas del tamaño de puertas. Ezecluiel empezó a hablarle de me-didas agitando un cordel y una caña de medir y Berrera, que ya había acabadoharto en este mundo con la obsesión métrica de Villalpando, se alegró de quetambién el averno solicitara sus servicios. El rey de los abismos sabiendo que eraamigo de Benito Arias Montan°, le trató con gran deferencia y le dio carta blancapara que transformara sus destartaladas instalaciones en algo que no mereciera elnombre de las zahurdas de Plutón. Muy bien, repuso Juan de Berrera, os haré uninfierno que merecerá ser llamado el sueño de las calaveras. El arquitecto del ReyPrudente se despachó a gusto en los dominios del señor de las tentaciones. Empezópor demoler la estructura de los nueve círculos y a planificar con criterios vitruvia-nos y luego, siguió prodigando figuras cúbicas, signos herméticos, emblemas lu-llanos y símbolos de magia negra. Proyectó torres vertiginosas, laberintos enloque-


el año setenta y siete cuando mandó traer, para instrucción de losmonjes, un elefante y un rinoceronte, con las anécdotas que provo-caron, la colocación de la última piedra del edificio, la conserva-ción de la figura de la Teología que tanto obsesiona al humanista.

El juicio coincide con la llegada de cuatro cajas de reliquias quevan a engrosar el abundante patrimonio de ellas con que Felipe IIha nutrido su fundación. Lo que distingue a una crónica de una na-rración es la voluntad de estilo literario de esta última cuando sedistancia de aquélla o cuando la imita también con intención iróni-ca. El trayecto del envío de reliquias se describe así:

«A su paso sanaban los enfermos, resucitaban los muertos, se arre-pentían los pecadores y dejaban de judaizar los cristianos nuevos. Alas puertas de cada ciudad, de cada aldea, eran recibidas con incien-so y procesión y despedidas con lágrimas y desmayos» (p. 179).

Y no eran precisos nuevos restos de santos, puesto que el mo-narca ya tenía una numerosa colección de ellos con la que —siempresegún la narración— el Real Monasterio pasaría a ser relicario derelicarios, ante el escepticismo del propio prior Fray José de Si-aüen za:

«fragmentos de la Vera Cruz, retales de los vestidos de Nuestra Se-ñora, cabellos de profetas, uñas de mártires, pestañas de vírgenes ycinco cuerpos enteros entre los que se destacaban el de san Mauri-cio, glorioso capitán de la legión tebana, y el de un santo niño ino-cente de la tribu de Judá. No obstante, la piedad insaciable de Su

cedores, pozos sin fondo que eran los agujeros del olvido, pantanos más aterrado-res y tenebrosos que la laguna Estigia, jardines carnívoros, escaleras sin peldaños,ventanas intercambiables, galerías engañosas con arcos que disparaban flechasenevenadas, refectorios de hambre y sed, dormitorios de insomnio y patios de lavaresbaladiza sostenidos por columnas tentaculares, y diseñó bóvedas contrahechas,tejados de pizarras fétidas, puertas hipócritas y muros ulcerados. Inventó un hornopara que el azufre se beneficiara de su propia combustión igual que inventara unopara que el cobre se beneficiara de sus propios sulfuros. Inventó una grúa satánicacuyo empleo no puede describirse y una cabrilla para cargar réprobos y otra paradescargarlos, y un molino de lágrimas y una polea de sufrimientos, adaptaciones aluso diabólico de los inventos que había hecho para el uso escurialense. El príncipede las tinieblas le felicitó efusivamente porque aquella obra era, a su vez, la ten-tación consumada, la traición canallesca de dislocar, proffinar, invertir y defor-mar el real monasterio de San Lorenzo de El Escorial hasta convertirlo en un es-perpento de sí mismo» (pp. 178-179). La larga cita merecía la pena no sólo por subelleza imaginativa sino por contener la anti-imagen de un Real Monasterib infer-nal, que hemos destacado con un subrayado nuestro.


Majestad aspiraba a convertir el monasterio en un relicario de reli-carios, y ya anclaban los monjes limpiando y puliendo aquellospreciosos estuches de oro, de plata labrada, de cristales con piedraspreciosas, en forma de manos y pies, de cabezas y bustos, de arqui-llas y templetes, y ya se hallaba aparejada la gran caja de vidrio ymetal dorado que albergaría el cuerpo del santo duque Guillermo deAquitania» (pp. 179-180).

Descrita con todo lujo la procesión de la llegada oficial de lasmismas, la nueva sesión del juicio contra el protagonista pasa aenumerar los muchos cargos que se le imputan, mezclándose con lalista de objetos que anteriormente ha testado Arias Montan() a sudiscípulo Pedro de Valencia ante un notario de Sevilla. La últimaacusación es doblemente peligrosa para el principal reo, por atípicaen estos procesos y, por tanto, de difícil catalogación de la segurapena, ya que abarca la herejía, la apostasía, el crimen de lesa pa-tria...:

«que el dicho doctor Arias Montan° 1..1, dice que la redención deIsrael ha de realizarse en esta España que los judíos llaman en sulengua Sefarad, y que el símbolo de esa redención será el monaste-rio de San Lorenzo el Real, construido a imagen y semejanza delTemplo de Jerusalén» (pp. 186-187).

Las graves acusaciones parecen conducir al abismo a AriasMontan°. Sólo un carta del propio rey intercediendo por él ante elalto tribunal, llegada en el último momento, puede salvarle. Peropoco antes de que se dicte la sentencia, el príncipe de las tinieblasrompe el hechizo, la pesadilla con que ha mantenido al humanistacreyendo vivir una realidad en absoluto histórica. Todo el proceso,según se descubre en el resto de la lectura, ha sido una pesadilla deArias Montan° y de Pedro de Valencia.

La última parte de la novela, de un solo capítulo, es el retiro deArias Montan° en la Cartuja de Sevilla.

La novela de Magdalena Gulló es una de las que más ha refleja-do, en cantidad y calidad de momentos, hasta ahora, al Real Monas-terio de El Escorial, ya que dentro del edificio suceden capitalesinstantes de la narración, dado que el protagonista estuvo tan vincu-lado a la fundación y hasta la pesadilla diabólica del proceso in-quisitorial de Arias Montan° (que la autora podía haber imaginado,por ejemplo, en Sevilla) se desarrolla entre sus muros. El hecho de


que todo el proceso inquisitorial sea fruto de una maquinación dia-bólica, es decir, un truco del demonio y, por tanto, un recurso de-masiado fácil para un escritor de talento, hace desmerecer a la no-vela, pero no le resta otros muchos méritos.

Dentro del abundante género de la novela histórica, cuya lecturaen los últimos años se ha extendido entre el público, pueden encon-trarse obras que desarrollen algún momento en el Real Monasterio.Así, una conversación entre Rubens y Velázquez, en La cruz deSantiago, de Eduardo Chamorro (1002), o un breve episodio entreFelipe II y su hermanastro don Juan de Austria, en La visita en eltiempo, novela del venezolano Arturo Uslar Pietri.

Las hogueras del rey 6, novela de Pedro Casals, se ambienta enel reinado de Felipe II, concretamente en 1578. Los personajeshistóricos que salen en ella son Felipe II, la reina Ana de Austria,las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, la princesa deÉboli, los secretarios de Estado Antonio Pérez y Mateo Vázquez,Escobedo, etc. Otros, los principales de la trama, son ficticios. Lanovela comienza en la Plaza Mayor de Valladolid, con la celebra-ción de un auto de fe, durante el cual, tanto el Rey como miembroseminentes de la Corte, antes mencionados, van desgranando sus'pensamientos, bien en torno al acontecimiento, bien respecto a he-chos pasados en técnica de flash-back. Aunque los diferentes capí-tulos de la novela se desarrollen en diversos espacios (el palacio dela princesa de Éboli en Pastrana, una finca en el campo, próxima alReal Sitio, el Monasterio de San Lorenzo el Real...), la ceremoniadel auto de fe en la plaza mayor de Valladolid, vuelve como un ri-tornen° o hilo conductor. Desde dicha plaza pronto se aluden a lasdos sedes regias: El Escorial y el Alcázar madrileño. Se está prepa-rando un atentado mortal contra el rey, que será llevado a cabocuando Felipe II y su familia pasen, según costumbre, la SemanaSanta en el Real Monasterio:

«El día de Pascua el rey suele comer con los frailes en el refectorio,hay almuerzo especial y les hace regalos para agradecerles su dili-gencia en los oficios de Semana Santa. El Gran Brujo [es decir, donFelipe] suele beber un vaso de vino cuando come. El verdugo deja-rá caer el veneno del anillo que os daré en el vino del rey aprove-chando la falta de ceremonial del momento, una de las raras ocasio-nes en que Felipe se sale de sus rutinas» (p. 20).

6. Barcelona, Planeta, 1986.


Y en el Monasterio se desarrolla la primera conversación del reycon Antonio Pérez (pp. 23-30), concretamente «en el mango de laparrilla que simboliza la planta del monasterio», pues aún se traba-ja en los aposentos del rey, junto al ábside de la basílica en cons-trucción. El edificio es una «maraña de tablados y grúas de dosruedas» (p. 54).

Es tiempo de inquisidores, espías leales y dobles espías, conju-ras, atentados con venenos rápidos o de emboscadas con matarifes,procesiones, penitencias públicas y vicios privados. También desdeel Real Sitio, Antonio Pérez ha convencido al monarca de la con-veniencia de un Escobedo asesinado como aviso tácito al jactancio-so don Juan de Austria. A pesar de no estar concluido el grandiosoMonasterio —siempre según la novela—, ya se realizan en él«experimentos que [el rey] había autorizado en unas habitacionesde El Escorial a las que tenían acceso muy pocos» (p. 82).

Se menciona el gusto de Felipe II por los cuadros de El Bosco,cuyas obras adornan sus aposentos en el Alcázar y en El Escorial(aquí existen dos cuadros idénticos, uno en la alcoba de su majes-tad y otro en la celda de Fray José de Sigüenza). Aparece la alcobadel monarca y la iglesia vieja o «capítulo de prestado» (p. 164),donde Felipe II ha lavado los pies a doce personas el día de JuevesSanto, las habitaciones de la reina Ana de Austria, su esposa, en el«lado norte del mango de la parrilla del Escorial» (p. 165), indi-cando que la reina mira «los árboles genealógicos de la casa reinan-te que adornaban las paredes junto a retratos del monarca y sufamilia» (p. 166), el azul talaverano del alto zócalo. Tras una visitaa los aposentos de la reina, Felipe 11 se dirigió al comedor de losfrailes: «El sumiller de cava había vertido ya el vino del rey enmedia docena de jarras de cerámica de Talavera adornadas con elleón rampante. Estaban dispuestas en línea sobre la mesa prioraldel refectorio de los frailes» (p. 167). El prior recibe al rey en laSala de la Trinidad, y lo conduce hasta el patio cubierto —la lucer-na—, junto al refectorio. «Su majestad cruzó la puerta de nogal yentró en la gran sala de bóveda y paredes enlucidas de blanco conmesas alargadas junto a los frisos de cerámica de Talavera que ha-cían las veces de respaldo de los bancos» (p. 179). Por esas fechas,Fray José de Sigüenza escribe su libro sobre la fundación y el rey lepregunta por su escrito. Ya sentado en la mesa presidencial, el mo-narca mira con deleite el refectorio: «los púlpitos de piedra berro-queña, lunetos, fajas resaltadas» (p. 180), mesas de nogal sobre


columnas de piedra. Se sirve la comida en la vajilla con el leónra m pan te.

Se conspira para asesinar a Felipe II, mediante una bien organi-zada red de inteligencia, aparentemente al servicio de Isabel de In-glaterra, con José Cobos al frente, un pañero quien, a cambio de sucolaboración, obtiene sustanciosos contratos de suministros de pa-ños desde Inglaterra. El complot pretende eliminar a Felipe II,principal obstáculo de un posible matrimonio entre don Juan deAustria con Isabel de Inglaterra. Pero también Antonio Pérez y laprincesa de Éboli (auténtico cerebro de la maquinación, como sesabe al final de la novela) conspiran por su cuenta para que una su-cesión de don Juan de Austria en el trono español les permitiera aellos ser los verdaderos gobernantes de España. Se afirma que eldinero y el encargo del magnicidio vienen de la propia reina ingle-sa, que cuenta en España con el portugués Cristóbal de Aveyro(recién llegado a España para ese fin) y una red de colaboradores,descontentos con la situación político-social. El plan parece perfec-to: don Juan, finalmente, alcanzaría un trono, Isabel de Inglaterraanexionaría los Países Bajos que su nuevo marido gobierna, el Papaobtendría, por su parte, una cierta libertad para los católicos ingle-ses... Si el plan falla y el rey sale ileso, se le hará creer que el instiga-dor ha sido su propio hermanastro. Si el plan resulta un éxito, ademásde la persona, habrá que desprestigiar al monarca difunto, precisa-mente en aquello que más fama le ha dado: su absoluta fidelidad a laortodoxia católica. Para ello, los conjurados poseen ya algún papelque acredita que uno de los alquimistas contratados por el rey enEl Escorial tuvo un proceso inquisitorial. Pero aún es poco:

«Hay que conseguir más documentos de la Inquisición —piensaCristóbal de Aveyro—. Al parecer, otros de los alquimistas de El Es-corial han sido procesados por herejes y han escapado gracias a lamano de hombres próximos al rey... Hay que destruir la fama delRey Católico... Hay que probar además que Arias Montarlo está in-fluyendo en los jerónimos y en particular en fray José de Sigüenza.Hay que demostrar que El Escorial no es más que una gran manza-na podrida, y de ahí a decir que Felipe II es... O mejor, muchísimomejor: era, era, era, era.., un farsante.., no hay mucha distancia,quiá» (pp. 134-135).

El atentado resulta fallido porque el Rey deja sin beber la copade vino envenenado que el sumiller le ofrece en el -refectorio. To-dos los culpables serán descubiertos, procesados por el Santo Ofi-


cio y ajusticiados en la plaza mayor de Valladolid en otro auto defe que el monarca, embarcado en la anexión de Portugal, no presi-de. La Éboli acaba confinada y también preso Antonio Pérez, delque se apunta, en la última línea del relato, que logró escapar de lacárcel.

Finalmente, hemos de referirnos a una obra clave de la novelís-tica española del siglo XX: Tiempo de silencio, de Luis MartínSantos. Como es sabido, esta obra significó un giro en la novela denuestro país y su publicación, en 1961, supuso el descubrimiento deun novelista intelectual que, por desgracia, una trágica muerte ma-logró muy pronto. Tiempo de silencio es una profunda reflexiónsobre el ser y la historia de España, en su pasado y en su presente,un caso eminente de intertextualidad con la literatura española y undiálogo crítico con el pensamiento español. Por tanto, que en susúltimos renglones aparezca mencionado un monumento tan señerocomo el Real Monasterio de El Escorial no parece set' un objetomás de la mampostería esperable en un monólogo interior (ya sesabe que, contra toda apariencia, el monólogo interior es sólo apa-rentemente espontáneo). Volvamos, primeramente, a la última se-cuencia de la novela, donde Pedro, el médico que se ha visto en-vuelto en sucesos desagradables, pierde su puesto de investigadoren un centro científico y abandona Madrid. A la capital llegó sindinero y de ella sale sin dinero y sin futuro. Le vienen a la mentelas ancas de rana, tan sabrosas, «y el animal desnudo, sin piel, nipelo, ni pluma, ya desollado antes de que se le agarra, hecho un SanMartín», adelanta el suplicio de San Lorenzo. En su novela, Martín-Santos muestra una preocupación por la geografía española másallá del mero paisaje, sobre todo al describir la meseta castellana dela que refleja su sequedad e improductividad, signo de la sequedadespiritual del país desde los siglos lejanos de la noche medieval.Por ello, al contemplar desde el tren la «tierra seca» y «el páramo,el largo páramo igual que una piel aplicada directamente sobre elesqueleto» y el «Granito redondo... piedras doradas, piedras negras,piedras rojas», lamenta que «la idea de lo que es futuro se ha perdi-do hace tres siglos y medio y el futuro ya no es sino la carcomidamarronez que va tornando un cuerpo de buey puesto a secar y lacarne vuelta mojama», llegando a la conclusión de que los españo-les «son mojamas tendidas al aire purísimo de la meseta, que estáncolgadas de un alambre oxidado, hasta que hagan su pequeño éxta-sis silencioso». Aridez y pedregosidad como signos de una parálisisy silencio intelectuales. Es esa Castilla plana miserable e ignorante


que cantó Machado: «el hombre de la meseta, de este tipo de hom-bre de la meseta que hizo historia La se fabricó ese ariete con elque fue por el mundo dando tumbos y ahora, reseco y carcomido,amojamado hombre de la meseta, puesto a secar como yo mismopara que me haga mojama en los buenos aires castellanos». Ortegay Martín-Santos consideran al monasterio de El Escorial de maneradiferente. «España entera —había escrito Ortega— es como la plani-cie en torno a El Escorial, una balaustrada o loggia para gentes queansían espacio libre para sus pensamientos» 7 . Para Martín-Santos,muy al contrario, la arquitectura de Herrera es un símbolo de in-movilidad («Tiene sus cinco torres apuntando para arriba y ahí selas den todas. No se mueve»), de autosilencio («sanlorenzo era unmacho, no gritaba, no gritaba, estaba en silencio mientras lo tosta-ban»), de la incapacidad de superar un estado de cosas («Como lassardinas, lorenzo, como sardinas pobres, humildes»), en una pala-bra, silencio y austeridad de una Castilla enferma y pobre y de unpueblo castellano que construyó una nación.

«Ahí está el páramo, el largo páramo igual que una piel aplicada di-rectamente sobre el esqueleto. En esta época, donde hay árbolesrojo-dorados de otoño, no hay nada más que tierra seca, paisajemasculino nunca castrado nunca, de donde quién sabe aún qué nue-vas piedras pueden salir si arranca la tierra. Granito redondo, aca-riciado por el aire durante tanto tiempo que se ha ido quedando re-dondo, piedras doradas, piedras negras, piedras rojas. Habrá un la-garto. No, ya no. En otoño se duermen. Allí la sierra azul acercán-dose, acercándose, esperando la perforación del tren, la sierra comosi guardase un secreto. Allí está, es mejor que nada. Hay una espe-ranza. Al otro lado, todavía están los moros. Una cabalgada y losechamos, otra cabalgada y se van hasta la otra sierra, repoblar, re-poblar, cargar la tierra de niños, de hombres, de mujeres que paren,henchirla hasta que se os vayan quedando delgados y cuando yatengan tanta hambre que parezcan mojamas echarlos fuera y ya ve-réis lo que harán. Pero si ya no hay sitio donde echarlos qué hace-mos nosotros. Aquí estoy. [...1 El sol sigue tan tranquilo entrando enel departamento y allí se dibuja el Monasterio. Tiene todas sus cin-co torres apuntando para arriba y ahí se las den todas. No se mueve.Tiene las piedras alumbradas por el sol o aplastadas por la nieve yahí se las den todas. Está ahí aplastadito, achaparradete, imitando ala parrilla que dicen, donde se hizo vivisección a ese sanlorenzo denuestros pecados, a ese sanlorenzaccio que sabes, a éste que soy yo,a ese lorenzo, lorenzo que me des la vuelta que ya estoy tostado por

7. Vid. Obras Completas I, p. 520.


este lado, corno las sardinas, lorenzo, corno sardinitas pobres, hu-mildes, ya me he tostado, el sol tuesta, va tostando, va amojamando,sanlorenzo era un macho, no gritaba, no gritaba, estaba en silenciomientras lo tostaban torquemadas paganos, estaba en silencio y sólodijo —la historia sólo recuerda que dijo— dame la vuelta que por estelado ya estoy tostado.., y el verdugo le dio la vuelta por una simplecuestión de simetría.»

La anécdota atribuida al mártir solicitando que le diesen lavuelta sobre la parrilla está mencionada por Ortega en El especta-dor 8 (y volvemos a recordar que el filósofo es un referente cons-tante en la novela). Pero también, Ortega, al evocar sus años juveni-les en Marburgo, recordaba con emoción la europeísima condiciónde la ciudad, que él veía plasmada en buena medida en los edificiosgóticos, que, muy significativamente, contraponía a la española ar-quitectura de El Escorial 9 . Por ello, la mención del monasterio lau-rentino al cierre de Tiempo de silencio ha de leerse considerandoque, para Martín-Santos, el lugar que deberían ocupar las catedralesgóticas lo ocupan, en España, las plazas de toros.

EL ESCORIAL, ESPEJO DE POETAS

Si el P. Sigtienza está considerado como el cronista del RealMonasterio por excelencia y uno de los grandes prosistas de sutiempo, en cambio como poeta se halla muy lejos de la misma valo-ración. Pero ya que obviamos su prosa sí queremos dejar constan-cia suya con un poema que, conservado en un manuscrito de laReal Biblioteca, no nos consta que haya sido publicado antes. Setrata de un soneto en el cual el ilustre jerónimo establece compara-ciones un tanto confusas entre la perfección del universo y la per-fección del edificio, así como entre dioses mitológicos (Apolo yDiana), astros (Sol y Luna) y los hijos de Felipe II:

«ANDANDO LA PROCESIÓN DE CORPUS CHRISTIEN S. LORENZO EL REY D. PHILIPE CON SUS DOS HIJOS

PRÍNCIPE Y INFANTA

8. «Meditación de El Escorial», cfr. El espectador, Obras Completas II,p. 552.

9. lbíd., p. 551.

1 10 JOSÉ MARÍA TORRIJOS

SONETO DEL PADRE SIGÜENZA

Qual estas bella y grande architecturadel universo y fábrica mundanaque aquella diestra mano soberanaplantó con tanto ingenio y hermosura.

Envuelta en triste manto y sombra obscuraquedara sin Apolo y sin Dianaprivando del loor y gloria ufanaque rinde a su hacedor su propia hechura.

Asín [sic] a tus hazañas Rey de gloriatambién las tuyas viso [sic] Dios del suelocubiertas fueran ya con sombra tanta.

Si el uno de su amor tan gran memoriano nos diera; y el otro tal consuelocon un Príncipe sol y luna Infanta.»

A la muerte de Felipe II, en 1898, se mandó que todas las villasy ciudades le dedicaran honras fúnebres de la manera más solemne.La ciudad de Sevilla erigió un túmulo de enormes proporciones,copia exacta del Real Monasterio escurialense, obra realizada porlos mejores pintores, arquitectos y escultores de la ciudad. Miguelde Cervantes escribió su famoso soneto «Al túmulo del Rey Feli-pe II en Sevilla» que, si no describe el edificio verdadero, lo inclu-yó en su libro Álvarez Turienzo, considerándolo enigmático y llenode ambigüedades. Lo vamos a citar, siguiendo brevemente las suge-rencias del comentario de Francisco Ayala 10 . En el soneto se per-ciben desengaño barroco y sarcasmo. El elogio enfático (el«espanto» que produce la contemplación del túmulo) inicia una se-rie de hipérboles frente a juramentos vulgares, expresiones pompo-sas frente a menciones pecuniarias («apostar», «doblón», «millón)»,y el lector se desliza por la lectura sin pausa hasta descubrir quequien habla no es el poeta, sino un personaje inventado por él. Asílo aclara otro personaje que interviene después: un valentón que lereplica. Se ha recorrido el camino desde la grandeza indescriptiblede un monumento artístico, al vocabulario nada selecto de dos per-sonajes vulgares. Por otra parte, el valentón es personaje bien co-nocido de la poesía y del teatro precisamente por su vacuidad: su

10. AVALA, F., «El túmulo», en Cervantes y Quevedo, Barcelona 1984,pp. 185-201.

EL ESCORIAL EN LA LITERATURA ESPAÑOLA 1 1I

valentía es todo apariencia. Si el cadáver del monarca permanecesepultado en la sierra madrileña, el alma abandonará la gloria deDios por venirse a ese falso Escorial de cartón. La ironía es visible.El soneto acaba en un estrambote que parece la clave de todo eltexto y porque la palabra «nada», conclusión reiterativa de bastan-tes otros sonetos barrocos para expresar la muerte, viene a ser ladesaparición absoluta, el vacío:

«AL TÚMULO DEL REY FELIPE II EN SEVILLA

Voto a Dios que me espanta esta grandezay que diera un doblón por describilla;porque ¿a quién no sorprende y maravillaesta máquina insigne, esta riqueza?

Por Jesucristo vivo, cada piezavale más de un millón, y que es mancillaque esto no dure un siglo, ¡oh gran Sevilla,Roma triunfante en ánimo y nobleza!

Apostaré que el ánima del muertopor gozar este sitio hoy ha dejadola gloria donde vive eternamente.

Esto oyó un valentón, y dijo: «Es ciertocuanto dice voacé, señor soldado.Y el que dijere lo contrario, miente».

Y luego, incontinente,caló el chapeo, requirió la espada,miró al soslayo, fuese, y no hubo nada.»

El soneto de Cervantes, con ese juego de reflejar la realidad(Monasterio) en su copia (túmulo) nos recuerda otra obra maestra:Las nzeninas, de Velázquez, donde el arte de jugar con los espejosva mucho más allá de la mera fotografía.

Álvarez Turienzo, en el capítulo de su obra referido a la poesía dela fundación escurialense, se refiere brevemente a Luis Cabrera deCórdoba por su largo poema Laurentina, que se conservaba efecti-vamente inédito cuando el P. Saturnino publicó la primera edición desu libro, en 1963. Pero se imprimió pocos años más tarde 11 , según

11. CABRERA DE CÓRDOBA, L., Laurentina, ed., introd. y notas de L. PÉREZBLANCO, Real Monasterio de El Escorial. 1975.

1 12 JOSÉ MARÍA TORRIJOS

uno de los dos manuscritos —el del siglo XVI—, que se conservanen la Real Biblioteca de El Escorial. Cinco de los siete cantos quecomponen la obra describen minuciosamente el Monasterio re-cientemente construido. El canto veinticuatro elogia la situacióngeográfica, clima, aguas, vegetación, fauna, límites, lagos próxi-mos, pinares, etc. El canto vigésimo quinto, después del tópico demencionar anteriores fiestas por victorias de otros reyes y delpropio Felipe II, en enumeración prolija de cincuenta y nueveoctavas reales, atribuye a la victoria de San Quintín y a la tumbade Isabel, su esposa, la intención arquitectónica del Rey. Pasadespués al origen del nombre y a la simbología regia del laurel,antes de mencionar otros templos dedicados a San Lorenzo enItalia. Según el autor, al agradecimiento a San Lorenzo por lavictoria de San Quintín y a sepultura de su esposa, ha de ser aña-dido el deseo de Felipe II de otorgar a los reyes de España unasepultura digna, concediéndole, por ello, una significación dinás-tica:

«Por esto en él ha puesto muchas cosas,y con inmenso gasto le ha fundado,imitando al gusano de la seda,que labra casa donde al fin se queda.»

(Canto XXV, octava 89)

Álvarez Turienzo 12 recoge sagazmente las alusiones a Felipe II,que hacía Américo Castro en Hacia Cervantes, con respecto a lafrase de El celoso extremeño: «como el gusano de seda, me fabri-qué la casa donde muriese», frase que puede verse en Baltasar Po-rreño: «edificó este gran Rey y labró como el gusano de seda su ca-pullo, y quedóse muerto dentro de él».

El canto vigésimo sexto comienza de nuevo con los tópicos dela antigüedad para entrar en la descripción exterior: material deconstrucción, esquinas, torres, techos de pizarra, vidrios emploma-dos, dimensiones de fachadas, jardines, fuentes, claustros, patios,linternas, orden religiosa que lo habita, salas capitulares, colegio,seminario, convento, culto y misas, fachada principal, biblioteca,Patio de Reyes, entrada a la basílica, templo y dificultades y méritode la construcción.

12. 0. cit., pp. 129-130.

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El canto vigésimo séptimo describe el interior de la basílica: bó-veda plana, suelos, maderas, pinturas, órganos, bóvedas al fresco,coro, cruceros, cimborrio, altar mayor (con sus pinturas y estatuas).El canto vigésimo octavo y último comienza con una larga alabanzaal emperador Carlos V, sus hazañas y enterramiento propio y de lafamilia regia. Concluye con loores al monarca reinante y su des-cendencia.

Esta obra, de extensión considerable, no ha cambiado la opi-nión de que Cabrera de Córdoba es mejor historiador que poetainspirado.

Lupercio Leonardo de Argensola, que tiene escrita una can-ción en estancias al martirio de San Lorenzo, al ponderar los pa-lacios reales en tercetos encadenados, lo contemplaba como nue-vo Aranjuez:uez:

«No hay autor tan remoto o peregrino,que en el nuevo Aranjuez no tenga parte,y en el propio lugar que le convino;

porque acomoda de manera el artecada cosa en su punto, que pareceque ninguna se ha visto en otra parte.

También estanques mansos nos ofrecede la perfecta vida, donde cantael bueno cuando el malo se entristece.

Pues de la casa inmensa, que levantasus cuatro hermosos ángulos al cielo,¿quién podrá declarar la traza santa?

Remata cada esquina en paralelocon un evangelista y doctor santo;que solos ellos dan tan alto vuelo.

Este lugar y casa quiere tantola hija de aquel rey tan poderoso,que a la tierra y al cielo pone espanto,

que la llama la casa del Reposo,adonde con su padre se retirahasta que venga el celestial Esposoa darle el premio eterno, al cual aspira». 13

13. Vid. Poetas líricos de los siglos XVI y XVII, BAE, tomo XLII, pp. 284-285.


En la Biblioteca Nacional hemos encontrado dos sonetos, creemosque inéditos, de autor desconocido, que sin ser joyas de la lírica símerecen ser citados en este recorrido. Los dos se refieren al episo-dio de la caída de Fernando Valenzuela, en el reinado del rey Car-los II. El primero es un soneto burlesco, cuya fecha parece apuntaral asedio del Monasterio para prender al valido, quien se ocultabaallí secretamente por petición del monarca al prior. Un asedio queacabó, como se sabe, en invasión de las tropas a la basílica y exco-muniones del prior refrendadas después por el Papa. Fernando Va-lenzuela (1636-1678) había ascendido vertiginosamente gracias a laprotección de la reina madre Mariana de Austria en. su período deregente y fue apodado «El Duende de Palacio». El soneto burlescoestá escrito desde el bando de don Juan José de Austria, es decir,desde quienes habían dirigido la operación: el duque de Medina Si-donia y el primogénito del duque de Alba.

SONETO BURLESCO AL SITIO DEL ESCURIAL 14(1677)

Sitienles a los frayles, y al conventotodos los orificios, y albañales,y tápenles los ojos circularesporque por ellos no se escurra el viento.

No sólo por donde entra el alimentohan de cerrar el paso a tierra y mares,sino por donde salen los manjareshan de ponerles sitio en el asiento.

Calafateen con engrudo y breas,y con cualquier restringente zumopor encima y detrás las azoteas,

y sobre todo han de guardar presumono vuele por las altas chimeneasel que Duende empezó y acabó en humo.

El «Duende de Palacio» fue apresado el 22 de enero de 1677,tras la profanación de la basílica por las tropas, haciendo caso omi-so de la excomunión del prior. El duque de Medina Sidonia y donAntonio de Toledo acudieron a arrodillarse ante el prior, Fray Mar-

14. Manuscrito anónimo del siglo xvn (final), conservado en la BibliotecaNacional: Ms. 7.782 (fol. 62).


cos de Herrera, quien los remitió al Papa. El Rey escribió tres vecesa Su Santidad, y éste acabó por dar la venia, condicionada a laobligación de edificar en la basílica una capilla en desagravio alSantísimo. Posteriormente, el Pontífice accedió a la propuesta delRey de que se permitiese suplir por una joya. El desagravio al San-tísimo queda reflejado en la traslación de la Santa Forma al nuevoaltar de la sacristía.

SONETO CON MOTIVO DE LA TRASLACIÓN DE LASANTA FORMA EN EL AÑO 1680 A LA SACRISTÍA DEL

MONASTERIO DEL ESCORIAL CON ASISTENCIA DEL REYCARLOS II Y DE TODA SU CORTE, EN DESAGRAVIO DE LAPROFANACIÓN DE AQUELLA SANTA COSA AL TIEMPO DE

LA PRISIÓN DE VALENZUELA i 5

En culto del más alto sacramento,repite el Rey Católico de España,aquella heroica y religiosa hazaña,que su estirpe ensalzó hasta el firmamento.

Miradle Rey de Reyes, cuán atentoos cede el trono, os sirve y acompaña,haciendo de una rústica cabañateatro del más noble rendimiento.

Multiplicadle, pues, la descendencia,y sirva tan austriaco ejercicio,de ejemplares [sic] a perpetuos sucesores.

Dele su escudo vuestra omnipotencia,porque si ahora no os mostráis propicio,¡para cuándo, oh gran Dios, son los favores!

Un romanticismo no poco retórico impregna la composición deGertrudis Gómez de Avellaneda, escrita —bien se ve—, como res-puesta a una solicitud. El encargo se cumple, pero el texto exhibeuna sintaxis de frases larguísimas y entrecortadas, llenas de excla-maciones y recursos efectistas, muy propia del momento en que seescribe. Sólo al final aparece la justificación, en el elogio del valorde la infanta Luisa Carlota, quien salvó, con firmeza bien conocida,el trono para su sobrina Isabel II:

15. Manuscrito anónimo del siglo xvii (final), conservado en la BibliotecaNacional: Ms. 12.955 II.

1 1 6 JOSÉ MARÍA TORRIJOS

«AL ESCORIAL 16

COMPOSICIÓN ESCRITA EN AQUEL REAL SITIOA PETICIÓN QUE SE DIGNO HACER A LA AUTORA

EL SERENÍSIMO SEÑOR INFANTEDON FRANCISCO DE PAULA

El sepulcro y el trono aquí se juntanDUQUE DE FRÍAS

Suspensa, muda ante tu aspecto adusto,¡monumento gigante!, en vano al alma—a quien elevas y a la par asombras—pido un acento dignode interrumpir de tu silencio augustola majestuosa calma:digno de hendir las vacilantes sombrasde tus desiertos ámbitos, zumbandoen ecos de tus bóvedas eternas;y con ellos perdidopor la región del viento,osado remontarse al firmamento,con el vuelo atrevidode tus soberbias torres seculares...que, dejando a sus pies fragosos montes,y en contorno asperísimos pinares,se alzan, buscando extraños horizontes.Si te admiro, ¡Escorial!, obra del arte—mientras tus majestuosos capitelescon orgullo parecen coronartecomo eternos laureles—,siento que en medio del profundo pasmoque en la mente produces,haces brotar el févido [sic] entusiasmo;pues imagino que aun del sol las luces—que rompen de ese cielo los celajespara adornarte la inmortal cabeza—respetuosas le rinden homenajesdel genio de tu siglo a la grandeza.Si sólo te contemplo,símbolo de la fe, sagrado templode santa religión —en la desnudapolvorosa ladera—,

16. Gómizz, DE AVELLANEDA, G., Ohms 1, BAJE, u. 272. Madrid 1974, pp. 293-295.


con majestad severaalzarte al cielo, despreciar la ruda

ira del viento, que incesante brama,y entre sus brumas levantar tu frente,

que impasible, imponente,

con muda voz tu eternidad proclama;

mi corazón se humillaen tu bendito polvo, y en silencio,

doblando la rodilla,

la paz de tu reposo reverencio.Pero no más —¡oh hermosa maravilla,

obra de piedad e inteligencia,

grande y a Pi"¡ no más en tu presencianiegue su inspiración al alma inertela acobardada musa,

que trémula y confusasu pequeñez en tu grandeza advierte!

suene mi voz en tu recinto umbrío,

¡oh epopeya de piedra!,

y esa elocuencia muda —que me arredra—traduzca audaz el pensamiento mío;

que a remontarse aspira,al recordar ufano que la lira—por sus augustas manos laureada—hoy colocan las mías vacilantes

el Príncipe clemente,en quien encuentra apreciador fervientela lengua de Solís y de Cervantes.Que sumisa a su voz la mía rompalas trabas del cobarde desaliento:

suene la épica trompa,haciendo retemblar la áspera sierra;sus cumbres salve; y —fatigando al viento—

lleve veloz a la asombrada tierra

—por cuanto abarcan de la mar las olas—con tu nombre las glorias españolas!Paréceme, ¡ah!, que las marmóreas tumbas

ya siento estremecidas... Imagino

ver que entre regias sombras se levantala de tu austero fundador: tu mole,pedestal digno che tu altiva planta,

huella, y se encumbra —silenciosa y grave—pardas nubes teniendo por doseles...mientras tendidas las potentes alas,

I I 8 JOSÉ MARÍA TORRIJOS

que sombrean tu tétrico recinto,de San Quintín cobijan los laurelesel águila imperial de Carlos V.Rápido vuela, en tanto,por atronantes ecos repetido,de mi arpa humilde el inseguro canto,y el asilo penetra do el olvidoel héroe yace que asombró a Lepanto;cuando —a lanzarse pronto,cual águila real sobre su presa—con tímida sorpresale vio Estambul mirar al Helesponto;y cercado de míseras rüinasde la deshecha flota,del imperio otomanoestremecer la playa más remota,al ademán de su indignada mano.¡Oh regio capitán, de Iberia orgullo!Pueda mi acento a tu perpetuo sueñoprestar plácido arrullo,en ese panteón que no revisteindestructible mármol; mas do miro,esplendor dando a su recinto triste,de Austria y Borbón esclarecidos nombres.Aquí yacen también... Pero ¿qué amargasmemorias, ¡ay!, al corazón despiertas,con qué mi acento, ¡oh Escorial!, embargas,y el plectro arrancas de mis manos yertas?¿Por qué se apaga el entusiasmo santopor tu belleza mística encendido,y en tristes ayes y en copioso llantoprorrumpo a mi pesar?... ¡Ah! que mi pechorecuerda estremecido,que aquel que me ordenó tus maravillascantar en arpa de oro,aún siente deslizar por sus mejillasde profundo dolor acerbo lloro,que en ese opaco panteón reclamaaún no cerrada tumba...y el viento mugidor de Guadarrama,cuando en las altas cúpulas retumba,y tu muralla secular azota,lanzar parece de su negro huecoen largo y febril eco:¡Aquí yace también Luisa Carlota!


Ya en el siglo xx, dentro del grupo poético clel 27, contamoscon escasos pero significativos testimonios. Pedro Salinas dedicótres poemas al Monasterio escurialense (no dos, como aparece en ellibro del Álvarez Turienzo) en su libro Fábula y signo (1931)17.Los tres son de muy diferente contenido. En el primero de ellos,destaca la palabra hecho como signo de lo que está concluido, conexistencia autónoma, pero también como contraste del hacer, esdecir, del vivir. Expresa su decepción ante un edificio que «está he-cho». No comunica nada (a diferencia de un telegrama), ni transmi-te la ilusión de un primer viaje en tren. Se le acabó el querer porquese le acabó la vida. No le falta nada. No tiembla. No vive. Carecede drama, encerrado en su «hechura» como en una coraza que loaísla de la vida. Será un muerto en hibernación, capaz de aguantarlos siglos que le echen («ahí se las den todas», escribió Martín-Santos):

«ESCORIAL I

Está hecho.No es un afán por el aire,camino del telegrama.No es un billete al salirel tren del primer viaje.Está hecho.Se puede medir, exacto,mayor que el ansia y que el vuelo.Vive en el paradisíacomás acá de su proyecto.Tres siglos tiene; tendráveinte, ciento. Porque noes de tinta ni de alas:es un edificio de granito.Sin traducción se le entiende:ya le tienen traducidolas distancias y los tiemposa todo: al color de rosa,a la luna, a la silueta,al recuerdo en el insomnio.De estar tan hechoya se le acabó el querer.Lo que quiso es ahora piedra

17. Vid. SALINAS, P., Poesías Completas I, Madrid, Alianza, 1989, pp. 122-128.


dimensión, forma. Y da miedode que esté ya más arribadel vivir, al otro lado.Porque no le falta nada:está hecho».

En el siguiente poema, es el agua quien viene a rescatar de lamuerte al edificio, al que no pudieron dar vida ni el aire ni el tiempo,cumpliendo su destino de inmensa estatua, pero al mirarse en el aguadel estanque, cobra inesperada vida. Su geometría inerte se transfor-ma en un agua geométrica que aprisiona en reflejos el alma del edi-ficio y el alma empieza a latir, a respirar arqueando el pecho, y lograescaparse del cadáver («monumento nacional») que sigue siendo pie-dra por los siglos. Un cuerpo sin alma es un cuerpo muerto.

«JARDÍN DE LOS FRAILES

Del aire te defendiste,el tiempo nunca te pudo,pero te rindes al agua.

¡Qué seguro de ti mismo,qué distante de tu alma,entre cuatro ángulos rectosestabas, rígido! Enormedeber de la piedra gris.Pero el agua—por qué te fuiste a mirar?—te bautizó de temblor,de curvas, de tentación.Se te quebraron las rectas,los planos Se te arqueabanpara vivir, como el pecho.¡Qué latidoen ansias verdes, azules,en ondas, contra los siglosrectilíneos!¡Qué recién hallada, nueva,flotando sobre lo verde,tu querencia de escapara geometría y sino!

Tu alma, tan insospechada,suelta ya de su cadáver


que seguía allí lo mismo—monumento nacional—,en su sitio, para siempre.

El agua te sacó el alma.»

En el siguiente texto, el poeta se considera feliz porque el amorle permite recuperar elementos contables (muertos) y darles la vidaque él disfruta enamorado. Es una enumeración donde tierra (la fa-chada del monasterio), cielo (las nubes) y tiempo (las campanadasdel reloj), conforman —junto con su sentimiento— una tetralogía devida y plenitud.

«ESCORIAL II

En vez de soñar, contar.La fachada del oestetieneseicientas doce ventanas.

Por la primavera vanen su cielo, hacia el domingouna, dos, tres, cuatro, cinconubes blancas.Yo te quiero a ti, y a tiy a ti.A tres os quería yo.

A las doce el tiempo dadoce campanadas.

Y ya no podrá escapársemeen las volandas del sueñola mañana. Haré la rayapara ir sumando: seiscientasdoce, más cinco, más tres,más doce.¡Qué felicidad iguala seiscientos treinta y dos!En abril, al mediodíacuenta clara.»

Una reflexión de Felipe II, escrita en primera persona y en ver-so, es el siguiente poema de Luis Cernuda, que se publicó por pri-mera vez en junio de 1951 en una revista literaria de Guatemala,


pero posteriormente incluido en un libro con fecha anterior. Elpoeta sevillano utilizó a veces personajes históricos para reflejarinquietudes ideológicas o sentimentales, pero curiosamente en elpoema sobre El Escorial es el propio monarca quien parece desnu-dar su alma o, al menos, sus intenciones en la fundación: conser-vación de la fe de una manera obsesiva, protección futura contra losmales, memoria de un imperio del que hablará la Historia cuyo co-razón era el propio Monasterio, reflejo de las personales contra-dicciones, previsión del carácter fratricida de los españoles, etc.Todo el poema es una reflexión del monarca desde la silla de pie-dra, a escasos kilómetros del Monasterio, desde donde se dice quevigilaba la construcción. Por razones de espacio seleccionamos losversos donde se explicita la alusión a la obra, aunque todo el texto(como sucede en Cernuda) es compacto y tal vez traicionarnos algoel espíritu con que fue escrito:

«SILLA DEL REY

Aquí sentado miro cómo creceLa obra, dulce y dura, vasta y una,Protegiendo, tras el muro de piedra,La fe, mi diamante de un más claro día,Tierra hecha luz, la luz en nuestros hechos.

Acaso nadie excepto yo noticie,Por el aire tranquilo de mis pueblos,El furor de la fiera a quien cadenas forjo,Codiciosa del mal, y cuya presaExtremada sería el sueño que edifico.

La profecía poética se cumple,El tiempo de un monarca, un imperio y una espada;El imperio está aquí, como jugueteRutilante a mis pies; la espada iris y rayo,Por mi mano la llevan capitanes.

Todo traza mi trama, va hacia el centroAustero y áulico, corazón del Estado,Adonde llega, como la sangre de las venas,Para inspirarse y formarse, convertidoEn fluir no mortal de leyenda y de historia.


La expresión de mi ser contradictorio,Que se exalta por sentirse inhumano,Que se humilla por sentirse imposible,Este muro la cifra, entre el verdor adusto,La sierra gris, los claros aires.

Una armonía total, irresistible, surge;Colmena de musical dulzor, resuena todo;Es en su celda el fraile, donde doma el deseo;En su campo el soldado, donde forja la fuerza;En su espejo el poeta, donde refleja el mito.

Pero el buen hortelano a la tierra que tieneNo la discute, sino saca el fruto;Y yo de tierra mala trazo un huertoSellado para el mundo todo,Que huraño lo contempla concertando hundirlo.

Mas tras de mí, ¿qué reserva la suertePara mi obra'? Subir más no es posible,Sino quedarse en el cenit, adondeComo astro se veaPara glosa y por gloria de los siglos futuros.

Mi obra no está afuera, sino adentro,En el alma; y el alma, en los azaresDel bien y el mal, es igual a sí misma:Ni nace ni perece. Y esto que yo edificoNo es piedra, sino alma, el fuego inextinguible.

El fuego encierra al dogma y el dogma encierra al hombre.

Manos atareadas van alzando la obra,Que viva, aquí en la mente, ha de vivir lo mismoPara el mundo exterior, sin mudar el orienteDel sueño pensativo, sin perder la purezaQue como voluntad siento inflexible.

Y el futuro será, inmóvil, lo pasado:Imagen de esos muros en el agua» 18.

18. Vid. CERNUDA, L., «Vivir sin estar viviendo (1944-1949)». en PoesíaCompleta, Barcelona 1977, pp. 388-391.


La visión histórica es sustituida por la pura exaltación cristia-na, en la poesía de Pemán, quien se siente hermano de todos loselementos de la naturaleza, criaturas todas de Dios, como él mis-mo. El texto está más cerca de una delicuescente modernismo quede una inquietud patriótica o meramente histórica, esperable en elpoeta gaditano. Por lo demás, el caso de Pemán no era único.Poetas hubo que El Escorial sólo les inspiró poesía paisajístico-amorosa.

«EN EL JARDÍN DE LOS FRAILES 19

(Monasterio de El Escorial)

Es pleno mediodía. El jardín rezacon el vago ron-ron de los insectos...

Bajo el azul, parado y luminoso,triunfa el verdor frescodel arrayán inmóvil

que orla el jardín.

Parece que está muerto,como los anchos arcos monacales,por cuyos ojos, al jardín abiertos,se entra, a chorros, la luz del mediodía,hasta el fondo del claustro, repitiendo,con manchones de luz, sobre las losas,el perfil de los arcos soñolientos...

¡Oh ternura infinita de las cosas!¡Mansas amigas cle los hombres! ¡Ecosde la palabra que el Señor dijeraen el primer instante de los tiempos!

En esas horas dulces,llenas de luz y de zumbar de insectos...,¡cómo adivina el alma las palabrasque vais deletreando en el silencio!¡Hermanito arrayán, verde y sumiso,que, en un deliquio embriagador y tierno,duermes, embebecido, en los amores

de la luz y del cielo!

19. Vid. PEMÁN, J. M.", «Nuevas poesías», en Poesía. Obras Completas 1,Madrid 1947, pp. 229-233.


¡Y vosotras, repúblicas del aire,zumbadores insectos,

que ponéis en el claro mediodíaun temblor de emoción y de misterio!

¡Y vosotras también, piedras roídasdel viejo Monasterio;

piedras que en las entrañasguardáis, en un oscuro pudridero,a los reyes del mundo, bajo el tronodonde está, en un viril, el Rey del Cielo!

¡Jardines, aires, piedras,rayos de sol y ráfagas de viento!¡Enseñadme el lenguaje de las cosas!¡Decidme las palabras del siencio!

¡Hablad, hablad conmigo!¡No escondáis para mí vuestros secretos!Mirad que la hora es dulce y luminosa...¡y quien lo pide es un hermano vuestro!Sí: yo también, hermanos, cual vosotros,siento aquí, en mis adentros,las huellas de las manos amorosasdel Señor que es mi Padre y es el vuestro.

Yo también, en el díaque fue antes de los tiempos,

dormí en su mente, al lado de vosotros,como en la cuna duermen dos gemelos.

Yo también, cual vosotros, fui sacadodel polvo, de la nada, del silencio...Yo también siento en mí, como vosotros,ese temblor tiernísimo y secretoque dejó en mis entrañas aquel díala imprimación caliente de sus dedos.

Y ese temblor divinodulce como un recuerdo,

ese dejo de Dios que hay en mi vida,que me hace hermano vuestro,

en la quietud solemne de este instante,preñada de misterio,

quiere vibrar al ritmo de las cosasy fundirse al murmullo de su rezo,como una nota más de su plegaria,como una cuerda más de su salterio.


Todo yo quiero ser en ese instanteun estremecimiento,

y así fundirme en el vibrar calladocon que canta a su Dios el Universo.

Todo yo quiero ser alma y espíritu,adelgazado, volador, ligero...

Todo mi cuerpo quierederretirse en ternura, y dejar vuelo

al pájaro enjauladoque canta en sus adentrossus hastíos de tierray sus hambres de cielo...

¡Criaturas del Señor, ya está vencidoel fango, y el espíritu está presto!

¡Admitidme, criaturas,en el dulce vibrar de este concierto!¡Dejad que una mi canto a vuestro canto!,

¡hermanos los insectos!,¡hermano sol del claro mediodía!,¡hermanito arrayán!, ¡hermano cielo!»

Enigmático, ambiguo, resulta un poema de Joaquín de Entram-basaguas, tal vez emoción personal indescifrable como herméticaresulta esa geometría que sólo se interpreta con el oído:

«VEINTICUATRO VERSOS A EL ESCORIAL 20

Esa desarrollada geometríafue junto a la pirámide, y acasoel Partenón medida fue tan sólo.

Equilibrio fugaz en claro ritmo;no contar corazones por ventanaso en ellas para el sueño hallar la cuenta.

No sumar con sollozos o sonrisasni el paso abandonar del horizontey hallar un infinito de la mente.

La piedra se reseca en la montañay se ablanda el valle de la idea,henchida en la humedad clel alma misma.

20. Vid. SAINZ DE ROBLES, F. (cd.), Historia y amología de la poesía españo-la, Madrid, Aguilar, 1955, p. 1827.


No os permitáis ni sombras ni misterios,ni el romántico dolmen sensitivoque se finge asentado sobre el aire,junto al adiós de un derruido arco.

Se exige aquí para tallar medidas,frente al rival paisaje de las piedras,el atento cuidado del oídocuando la mano sólo es ya salmodiaque acaricia el secreto cubicado,y cla la alarma astral al mundo enterosi resbala una línea hacia la masao la idea florece sin el cálculo».

Para la poesía escrita en España, tras la guerra civil, El Escoriales el sitio recoleto donde la reflexión del paisaje o de la construc-ción ayudan a encontrarse consigo mismo. Más que Palacio y Cor-te, es el convento, corno puede verse en la poesía de Carmen Con-de, compuesta de alejandrinos sin solemnidad pero con fluidez dequien piensa, asimila y encuentra lo que busca:

«JARDÍN DE EL ESCORIAL 21

Aquí siempre hay silencio, quizá porque la piedrael más hondo reposo rezuma para el alma.Los siglos a oleadas vinieron a rompersebajo la indiferencia erguida de las tapias.

Es un jardín sin flores. El boj lo puebla todo,se ciñe silencioso con una entrega nobleal ángulo de ojos que es proa del Monasterio,enfrente de la verde muchedumbre del bosque.

Los montes lo rodean, en un costado abriendola intensa claridad del límite ambicioso.Las sendas cogen pueblos, y hay un monte doradocerrándonos el amplio paisaje silencioso.

El tiempo cambia pájaros: cigüeñas, golondrinas,y hasta los negros cuervos acuden al jardín.Lo vuelan, lo rodean, y emprenden dilatadasdistancias sobre el mar, hasta volver aquí.

21. ÍD., lbíd., pp. 1874-1875.


Las bolas que rematan las formas de la piedraen boj se reproducen con redondo verdor.Hay fuentes que no manan, muy cerca ya del polvo,y en la huerta de abajo los magnolios en flor.

No sé cuántas ventanas se nutren de paisaje.Hay muchas que no abren jamás sus puertas verdes.Hay otras que responden a estancias de sosiego,más otras que señalan las tumbas de los reyes.

Todo se nos olvida cuando aquí nos anclamos.Las nubes y los montes se mueven y hasta nadan.El mundo está muy lejos, apenas se le siente.La realidad se inviste de tersas campanadas.

De oro con el sol y gris cuando atardece.Un pasado que cuenta en la vejez de piedra.Aquel que nada tiene en sí, se desmorona.Pero al que aspira al cielo le sostiene la tierra.

Aquí la tierra es dura, hostil y siempre seca.El frío abrasa el mundo, el sol se lo incorpora.Pero el que tiene espíritu, lo vence: así señalasu paso noble y firme en el suelo, en la aurora.

¡Sólo al que va de paso el jardín no se entrega,ni lo envuelven los bosques con su silencio claro!La adusta majestad del pueblo no le imprimeel señorío intangible de su carácter raro.

Yo aquí pude sacar lo mejor de mi vida.Aprendí a conocerme, a saber lo que quiero.Y no puedo alejarme, para nunca perderesta seguridad de la Tierra y del Cielo».

Terminada la guerra civil, la idea imperial de España difundidapor los vencedores del conflicto se amolda muy bien a un tipo depoesía heroica y formalista. Fruto de esta vertiente son los Sonetosa la piedra (1943), de Dionisio Ridruejo. El título nos apunta ya ados aspectos que van a predominar en muchos autores: cultivo delsoneto como estrofa cerrada y formal por excelencia y terna heroicorelacionado con la España imperial (El Escorial venía a ser un sig-no doble por su abolengo desde la fundación y por ser, entonces,tumba de José Antonio Primo de Rivera). El soneto ha gozado deuna salud extraordinaria desde entonces, de la cual nos han queda-do obras y textos comparables a los del Siglo de Oro. En cuanto altema heroico, convivió con otros dos también muy cultivados y que


pueden verse en nuestra selección: el religioso y el amoroso. Losprimeros poetas de posguerra ya se habían revelado como tales an-tes del conflicto: Luis Rosales, Luis Felipe Vivanco, Leopoldo Pa-nero, Dionisio Ridruejo. Este último, junto con Pedro Laín Entral-go, fundó Escorial en 1940, revista de Falange, dirigida al principiopor el propio Ridruejo, quien la apartó de la mera propaganda fa-langista para dotarla de un cierto aire liberal. Las características delgrupo, en general, eran: poesía intimista y cotidiana, arraigada envalores tradicionales (la propia tierra, el amor, Dios), cultivo de lasformas clásicas del Siglo de Oro (el soneto principalmente), len-guaje deliberadamente sencillo. Los Sonetos a la piedra, de Ridrue-jo 22, gozan de una merecida fama:

«XVIII

Es ya esbeltez y todavía pesauna pereza informe en los sillarescuando Un pueblo que planta sus altareshormiguea labrando su promesa.

El aire es todo alcázares. No cesala fábrica mudable en sus solares,y, en la piedra, con cielos, bosques, mares,un mundo en red de números se apresa.

Instantes en que ya quiere, que ya sabesu perfección y todavía es sueño,aurora, porvenir, fe, libre vuelo.

Cuando la piedra lucha y, menos grave,la montaña se rinde ante su dueñoy el hombre injerta primavera al cielo.

Llanura vertical y torreada,milicia de la piedra en el sosiego,orden y frente del paisaje ciego,que en ella multiplica la mirada.

No mira a su jardín. Disciplinadala pasión vegetal mutila el fuegoen éxtasis de boj y, cuando llego,hasta el alma es de piedra en la explanada.

22. Edición hoy día agotada, nos hemos servido de diferentes antologías parareproducir los que ponemos a disposición del lector.


Oh muralla gentil, grave y eterna,serena dimensión de la armonía,alta y robusta eternidad de sueño.

Sobre el verde sin tiempo y la someracalma del agua, que descansa, fría,la majestad del acabado empeño.

AL PATIO DE LOS EVANGELISTAS EN EL ESCORIAL

A Luis Felipe Vivanco

Clausura del silencio que declinael húmedo misterio en cuatro fuentes,cuatro estanques sin sed, cuatro obedientesjardines donde el boj se disciplina.

Primavera interior, huerta divina,verdes eternizados y recientes,paz sin viento ni fruto en los presenteseternos de la luz que se confina.

De secreta armonía vigiladobusco el alma en tu centro donde erigesu brevedad el templo del reposo.

Y mientras cesa el tiempo y el cuidadocon cuatro estatuas tu piedad dirigeel diálogo del alma y el esposo.

***

Umbral del cielo y los mortales llanosorilla de los mundos, sed tendida,piedra horizonte, larga y detenidaen par de los desiertos y lejanos.

Piedra, serena piedra ante mis manosjunto a mi corazón y su medida.¡Oh ballesta del alma, defendidadel tiempo breve y del temblor humanos!

Abajo el agua rinde tu firmezacon las magnolias y el almendro alado,corte de flor, desmayo de pereza.

EL ESCORIAL EN LA LITERATURA ESPAÑOLA 13 I

Pero arriba el silencio edificadotriunfa en la soledad con enterezay todo está presente y alejado.

AL MONASTERIO DEL ESCORIAL

Monte ordenado en líneas de llanura,¡oh gigante rendido a la armonía!,mar y bosque de piedra bajo el día,base de cielos en la noche obscura.

¡Qué entereza! Tu carne tan madurapara la eternidad, ¡qué plena y fría!¡Qué segura, en las torres, tu porfíay qué fiel a la tierra tu armadura!

Unidad de los siglos en las formasque desnuda el paisaje en la medida,cuerpo de razas que al rigor conformas.

Constancia y ambición, si grave, erguida.¡Oh templo de las sangres y las normas!Cumbre de muertes en eterna vida.»

Los antiguos alumnos del Real Colegio Universitario MaríaCristina, entre los que se contaba Dionisio Ridruejo, parecían sen-tirse no sólo inclinados a la poesía lírica, sino inspirados por elMonasterio que tenían frente a sus habitaciones de estudiantes. Estambién el caso del humanista José M. Alonso Gamo, quien, en laspoesías de su libro Rincón 23 , también evocaba a Azaña y a agusti-nos antiguos profesores suyos. La palabra «rincón» es un «leit-motiv» de toda la obra:

«SILLA DE FELIPE II

Un peñascorústicamente tal ladose eleva sobre el silencioabsorbente del collado.

23. ALONSO GAMO, J. M.", Rincón, Guadalajara I 984, p. 80.


El rey Felipe le hacíaasiento contemplativopara su melancolía.

Es pequeñorincón frente al monasterioen el agreste paisaje.

Pero piedradesnuda frente a la piedraseca de viento serranole daba fuerza.

Y el mundomarchaba bajo su mano.»

Recado de El Escorial 24 , título de Ramón de Garciasol, es unamplio poemario, escrito entre 1976 y 1981 dedicado a todo elámbito de San Lorenzo de El Escorial. Garciasol utiliza el sonetode rima asonante con numerosos endecasílabos y trata de fundir,como en rápidas acuarelas, el yo del poeta con el paisaje. Los poe-mas sobre el Monasterio, muy escasos, constituyen un espejo sobreel que el poeta reflexiona en sus sentimientos. Hemos seleccionadoel que más directamente menciona un lugar del edificio, que es,precisamente, el Jardín de los Frailes, aunque en nuestra opinión nosea el más logrado, por el reiterado uso de la rima asonante en o-e:

«Huelen a pan reciente al sol los bojesdel Jardín de los Frailes. Dan las docede la mañana de septiembre, bronceen las hojas caídas. ,Y se ponen'

meditativos, serios los coloressabrosos a sazón, nubes conformescon el azul miniado que respondencambiando de perfil según sople

inspiración del viento. Tornavocesde la pared insigne traen gocecomulgante al oído, confesiones

músicas de Soler, que dan al hombreque soy precariamente viejos soles,en el sabor del verso heridas nobles.

(1 0-IX-76)»

24. Delegación de Cultura de la Diputación de Madrid, 1982, p. 76.


Uno de los poetas más interesantes de los años setenta, pero quehoy permanece silencioso u olvidado, es Ángel García López. Eltexto que hemos recogido no representa demasiado la línea de ver-so largo y culto que solía cultivar, pero la siguiente «Letrilla» poseefrescura y gracia, así como un tono lúdico al dirigirse al rey funda-dor, sin olvidar el simpático adverbio que innova: «sanlorenzada-mente»:

«LETRILLA PARA CANTAR CUANDO AGOSTOSE APROXIME 25

(Tú y yo sentados en la Lonja)

Con San Lorenzome venzo.

Don Felipe dos,¿estáis vos?

Al monasterioalguien lo ptiso clavadosobre el misterio.

Metales finossan lorenzadamentesobre los pinos.


¿O están vuestros galeonescon doblones?

San Quintín fue una batallaque se pasó de la raya.

Comienzo:Con San Lorenzome venzo.


Medio mundoclel Segundo.

25. Vid. GARCÍA LÓPEZ, A., Antología poética (1963-1979), Barcelona 1980,pp. 72-73. El poema pertenece a su libro Emilio es la canción (1963).


Las Indias Occidentalesson su caja de caudales.

Todo es pocopara Prudente tan loco.

Comienzo:Con San Lorenzome venzo.


El Escorial,de metal.

Piedraque, de subir, se hizohiedra.»

Poeta que vivió durante años en el Real Monasterio y en el RealColegio Universitario María Cristina, es el zamorano Octavio Uña,quien cantó al edificio de granito desde sus primeros versos. Apa-recidos en diferentes libros y revistas, reunió la mayoría de ellos enel título Cantos de El Escorial (1987), antología que coloca a Uñaen un destacado lugar de poetas sobre tema escurialense. Autor dehonda y amplia formación filosófica y de un excelente dominio dela palabra, compone por lo general una poesía contemplativa sobreel monumento en general y sobre lugares u obras artísticas . que enél se encuentran. A veces, Uña elabora sonetos de rima asonante aesa piedra que sueña desde los siglos, con una mirada interior, conuna voz de soledades que no se atreve a romper «la secreta magia»de la historia y el silencio del entorno («mudas tus lonjas, tus pina-res viejos»). La poesía de Uña lee en las fuentes de la historia, delarte y de la literatura escurialenses como, tal vez ninguna otra vozpoética en España. Escucha en el silencio al «cantoral que eres len-gua de la piedra». Es el ensueño quien le muestra un Monasterioonírico:

«Si de Abantos rodara una noche la luna,si sangraran los sueños de la dicha una noche,¿mirarán hacia dónde, Escorial, siete torresde tu barco las velas?Que te vi a la deriva en las noches sin luna.»

(Cantos de El Escorial, p. 47)


O bien se rememoran ceremonias funerales (por los reyes deEspaña se celebraban siempre a finales de febrero durante los añosdel franquismo y sospechamos que donde se inicia como «Su Ma-jestad», en primera redacción diría «Su Excelencia»), funeralesque, siendo del hoy, parecen de un ayer eterno. Un funeral puedeser la antítesis de la resurrección:

Su Majestad, tan grave, ya bosteza. Rechazabanlos bronces tal exceso en humo.Incienso en artificio corno bosque asciende.Nadie sabe si el mártir San Lorenzotuéstase nuevamente, si Leoni hermanosarman los fuegos al rigor, pirometrizan.(Doce gradas, más doce candelabros, doce codosde olor grueso en el aire).Su Majestad bosteza, contusiónase.Su Majestad soslaya pebeteros, alejadodel suelo tan común de los mortales.Deán y turifer fray Eduardo Pablo Zaragiletarige la latitud,órdenes da a la esencia en su dominio.Zuccaro mira,el gran Jacometrezzo atúrdese.Quironomiza el gran deán: una, dos, tres,¡son majestades! Y odoríferoel reino.Humo sobre humo y en pavesas gloria.—Libera me, Domine.Nunca resurrección. Florece el túmuloplata en la seda negramente.—Domine, Domine, de morte...Sabe el granito vanidad, mas él perdura.Quiérese el tiempo en espiral. Cierra la tardelento y final un ángel triste.

(«Funeral», lbícl., p. 76)

El Cristo de Cellini, símbolo de resurrección, imagen de lamuerte serena, antítesis de la idea tan extendida desde el barroco deun Mesías agónico y sufriente, conmovedor, es visto así en el poe-mario de Uña:

El Cristo de Cellini, espectador, mueve los labios,dice su mármol en cristal, descalcificatedios, mundo


perniquebrado y ulceral,viejo quejido.Un Cristo sin cristazos, dulcemente, anunciadicha en la piedra blanca, contramuerte,ríe, cuenta sus sueños.No reza el Cristo de Cellini: aceites, velas,ojos de alcuza, mil cerillos lucenhacia el amor, nunca ceniza.Mirad y ved, los que pasáis,la mirra y áloe de su voz.(Fue Viernes Santo acaso un viajetriste sin signo y son).Ungid de Pascua vuestros pasos, digo.¡Oh mármol de metáfora y canción!

(«Cristo de Cellini», lbíd., p. 91)

Escasas veces se agita de pasión el verso del poeta,- pero suenacontundente cuando ha de defender al Escorial de tórcidas interpre-taciones y leyendas negras, un Escorial que es metOñimia de la granCastilla, tema predilecto de Octavio Uña:

Escoria serán ellos, Escorial,escoria y asco advenedizo hacia tu grave nombre.Tú fueras oro o piedra tan preciosa,la luz dorada en la pasión del genio,sublime eternidad de un canto y signo.Que nunca tú, Escorial, que nunca, escoria.Te tratan, Escorial, como bastardos, burdos, tercos,calañas mil, horteras, labradoresde fárragos, gentuzas, ¡bien poblada escoria!,tal vez hijos de nada y putamerda.Que nunca tú, Escorial, a quien pusierade pie y en viento iluminadola voz, el don irrepetible a los ingenios.También dijeron erasdesgracia más de un rey ambiguotriste.Que no. Que no supieron ver ni en tus entrañas de amplia muertemiliar grandeza.(La envidia trajo el gran erial a España y.perpetúatenaz llaga y condena).Escorias digo mil y Dios los pudra.Que brilles siempre tú, Escorial, siempre tu nombre,tu nombre y heredad, Castilla en piedra.

(«Escorias», lbíd., p. 70)


Con el título de Yo, Escorial (Parábola sobre una entelequia),publicó Javier Campos un breve texto en 1985 26 . Aparece divididoen cinco párrafos con epígrafes de Las Tristes, de Ovidio, y se tratadel monólogo de un titán cuyo espíritu tomó forma corpórea en elMonasterio escurialense, edificio y emblema de una época, de unaideología estrecha y pretexto para toda suerte de elucubracionesposteriores. Preso por la historia, seducido por la manipulaciónhumana, espera mejores tiempos, bien los de un profeta que pueda«lavar mi mancha de infidelidad a los dioses», al haber sido cóm-plice de una ideología marchita. Con su claudicación, se desvió desus verdaderos fines («lugar de encuentro, intersección de opuestos,conjunción de contradictorios»). El titán espera una justicia futura,que rompa el sortilegio:

«Entonces seré Yo, Escorial, sin el «San Lorenzo», con el que mecristianizaron para castigar a otros, sin lo de «Real Sitio», parahumillar a los que sólo eran villas o lugares; sin ser patrimonio de

unos pocos, para ser dominio verdadero de muchos»

Este ser encerrado en la piedra, como en una armadura, ha vistosaqueos, incendios, avalanchas de turistas banales, la indiferenciade los convecinos, mientras escuchaba alzarse no lejos la cons-trucción de otro gigante pétreo, el Valle de los Caídos. Este nuevoOvidio permanece en su destierro confiando en el futuro.

Un año antes, en 1984, Javier Campos había publicado Esco-ria(l), en el Real Colegio Universitario María Cristina, doce in-terpretaciones simbólicas del Real Monasterio con letras, pala-bras, mapas, escudos, en un punto triple .de texto, «collage» ycartel. Se conjugan los signos icónicos (parrillas, cuadros, ana-gramas...) con signos lingüísticos en .un intento de recíproca ex-plicación. El conjunto es una mampostería, ingeniosa y emblemá-tica muy en la línea de los juegos malabares, emprendidos por lospoetas barrocos y, posteriormente, por las vanguardias. La dispo-sición de iconos y la selección semántica del folleto apuntan a laprepotencia y la caducidad. Las dos obraS literarias de Camposnacen de idéntica inquietud (síntesis Felipe II-Monasterio, Mo-nasterio llamado a ser lugar de estudio y del .saber, y ágora de to-lerancia, decadencia de la fundación), no obstante, en Escoria(l)utiliza un medio y un lenguaje más innovador que en el monólogo

26. Vid. Anuario Real Colegio Alfonso XII, (San Lórenzo de El Escorial), n." 3(1984-1985), 321-332.


antes descrito. Innovador, si no olvidamos que este tipo de juegoartístico literario, ya existió desde el barroco en España. Yo títulé«Escoria(I) frente a (in)genio» mi reseña porque genio como vis-ceralidad por un presente frustrante e ingenio como inventivapueden definir a esta obra tan singular en la bibliografía eseunia-lense. Pienso que Javieir Campos dejó incompleta una cantera ar-tística para un más nutrido libro laurentino.

Nativo de San Lorenzo de El Escorial, formado en las aulas delMonasterio, autor de numerosos estudios musicológicos y poetaapegado a todo lo más entrañable del ser humano (familia, amigos,orígenes), es Luis Hernández. En sus versos abundan las imágenesmusicales y un tono de nostalgia por el ayer:

«VIENTOS 27

En El Escorial

De San Benito vienenlos caballos del viento.Golpean sus ijares las fustas de los bosques,de los fresnos, látigo,y aguijón, las agujas de los pinos.De San Benito vienencaballos voladores.Rechina de furor su trueno oculto,rompen en la Herrería y por el vallela severa armonía de los montes,y estrellan su testuz contra la piedraexacta y rectilínea.

En música se vuelve la andanada.El edificio todo se hace flautay percusión de tecla.Alazanes rugen los rincones.Órganos demoníacos(del averno son vientosque Sigüenza atestiguara),violines tristísimos.

Y un silencio atraviesa el alma adolescentela inhóspita tarde del invierno.»

27. Vid. HERNÁNDEZ, L., Nudos del viento, San Lorenzo del Escorial 1990,p. 80.


III. EL ESCORIAL EN EL TEATRO, UN GUADIANA SIN CAUCE

En el libro de Saturnino Álvarez Turienzo se contienen variasmenciones del Real Monasterio en el teatro, aunque el autor con-signó esas citas en los capítulos de la poesía (puesto que poesíadramática suelen ser las piezas del Siglo de Oro). Uno de sus textoscitados es de la obra La tragedia del rey don Sebastián, de Lope deVega 28 . Se trata de una comedia en la cual, muertos el rey don Se-bastián y el rey árabe Maluco, en la batalla de Alcázarquivir(primer acto), el príncipe marroquí huérfano es educado en Españaal amparo de Felipe II. Este joven de sangre real decide convertirseal cristianismo (segundo acto), con el consiguiente escándalo e in-dignación de su séquito musulmán y, por contra, la gran alegría delmonarca español, que desea ser su padrino de bautismo y realizar elacto en la basílica del Escorial (acto tercero).

Dos personajes, ya próxima la ceremonia, mantienen esta con-versación:

«BELARD0.— Esta realmáquina del Escuda!no había visto.

GASENO.— ¿Vos nacistes,Belardo, en Madrid?

BELARD0.— Nacíen Madrid, y confiadoen estar tan cerca, he estadosin verla hasta agora, y fuidos mil leguas una vezsólo a ver a Ingalaterra.

GASENO.— Lo que está en la propia tierra,y de que un hombre es jüez,no suele dar el deseoque lo que está en tierra extraña.

[...]

GASENO.— En este sagrado templodel Santo español asado,el católico Filipoespera al Jeque africanode blanco viene vestido,

28. Vid. en Comedias escogidas de Lope de Vega, BAE, Madrid 1853,vol. XXIV, pp. 174-176.


y también lo está de blancoel gran Príncipe de España,que Dios guarde muchos años.La señora Infanta ha sidomadrina, que sobre rasopajizo y blanco, descubrenuevos tesoros indianos,y en la majestad divinade su rostro, otro sol claroporque siendo Eugenia Clara,muestra más claros sus rayos.Está el Príncipe, aunque niño,contento, y yo, en él mirandoel Salomón de David,del santo Carlos retrato,aquel donde ya se veotro divino Fernando,por bien de España nacido,y el mayor de reyes tantos.Su padre invicto es padrino,que si no es él, yo no halloigual para la madrinadesde el Oriente al Ocaso.Su vestido humilde y negro,como viudo, y realzandoesta singular modestiala barba y cabello cano.»

Tal descripción, en forma de escena oral, viene obligada parasuplir a toda una escenografía y reparto impensables en el teatro deLope. Por ello, el personaje de GASENO concluye al final de la obra:

«GASENO.- Ya podréisimaginar, gran senado,que no se puede mostrarla grandeza cleste actocon la dignidad decente

Sin embargo, con aparecer nombres tan señeros como Lope deVega o Agustín Moreto, llama la atención el vacío general existentepara nuestro propósito. Caben apuntar varias razones: el teatro de lossiglos áureos fue mayoritariamente destinado o a los corrales de co-medias o a los altares de las procesiones del Corpus. Ni en aquéllos


ni en éstos cabía imaginar una obra ambientada en la Corte escuna-tense. El teatro histórico, también un género importante, desplegabaante el público la Historia pretérita donde el rey era un vice-Dios quellegaba a corregir los desmanes de los nobles (El mejor alcalde, elrey es un ejemplo). Otra razón de peso es que muchísimas comediashan desaparecido por ser, en aquellos tiempos, un teatro de consumoraras veces impreso. De Lope de Vega nos ha quedado una escasaparte de su producción. Es cierto que existen catálogos de títulos, pe-ro la búsqueda de esas obras constituye un desalentador trabajo. Aúnhoy, en los organismos oficiales, existen montañas de cajas sin cata-logar o publicar, sobre nuestro Siglo de Oro. La historia del teatroespañol es la historia de un naufragio como el del Titanic. En estosdías se habla de recuperar los restos del gran barco.

Sin embargo, con alguna paciencia hemos logrado recoger títu-los (a falta de otra cosa) con el nombre explícito de nuestro lugar.La paciencia se verá recompensada —creemos que pronto— conbastantes hallazgos textuales.

De lo que Álvarez Turienzo no menciona, podemos mencionarLa fonda del Escorial, sainete de autor desconocido, que se repre-sentó en el Teatro de la Cruz de Madrid, según la lista alfabética deobras anónimas recopilada en el célebre Catálogo de Cayetano dela Barrera.

La búsqueda por el siglo XIX es una indagación a tientas, ya quehemos podido constatar el topónimo escurialense en varias obras,cuya lista es la siguiente: la comedia Sitiar y vencer o Un día en ElEscorial (1848), de Antonio Capo; el pasillo cómico Las disiden-cias del Escorial (1865), de Francisco de Paula Madrazo; el 'T'Olió-logo Al público del Escorial (1876), de Ricardo Sepúlveda y Plan-ter, así como los dramas La ciega de El Escorial (s. a.), de EloyPerillán Buxo, y El sacristán del Escorial (1854), de Julián Manuelde Sabando y Alcalde. Naturalmente, sólo el título no garantiza quese mencione o aparezca el Real Monasterio, pues igualmente esbien conocida la comedia de nuestro siglo En El Escorial, cariñomío, de Alfonso Paso, desarrollada en un hotel cercano a la presa, ypodría haberse llamado de otro modo porque el Monasterio estácompletamente al margen. Y ya que traemos a colación a AlfonsoPaso, en alguna de sus obras (como en las de otros autores) senombra El Escorial como amenaza de internar con los agustinos aalgún hijo mal estudiante. Podríamos mencionar numerosos títulosdel siglo xix que se refieren a Felipe II, su hijo el príncipe D. Car-


los, Antonio Pérez, la princesa de Éboli, Carlos II, D. Juan de Aus-tria, etc., pero no adelantamos gran cosa y quede para próximaocasión. Porque la conservación de los textos teatrales ha sufridovicisitudes que no suceden en la novela y la poesía. Estos últimosgéneros acceden al público mediante el libro que, después de leído,permanece en una estantería de la biblioteca doméstica por lo gene-ral. El teatro es, ante todo, espectáculo. Y llega al público de formaoral por poco tiempo (dos o tres horas que dura la representación).Las publicaciones teatrales han sido escasas y lo son cada vez más,por la competencia de otros géneros literarios (como es la novela) yde otros esparcimientos audiovisuales y deportivos. Sólo una mi-noría de gente, por lo común de la profesión teatral o de la docen-cia, lee teatro. Se han perdido muchísimas obras, incluso de nuestrotiempo. Podemos citar casos de escritores de la segunda mitad delsiglo XX cuyas obras están agotadas y sin previsión de volver a im-primirse. Por poner un ejemplo de nuestro tema, el título de JoséM . Pemán, Felipe 11, las soledades del rey (1958), de la que trata-remos después.

No obstante, la que está considerada como columna fundamen-tal de todo el teatro español del siglo XX, que es Luces de bohemia,de Valle-Inclán, posee una sola mención, pero, como sucede en elcaso de Tiempo de silencio, para la novela, esa cita es muy signifi-cativa. Es sabido que Luces de bohemia, aparte de sus valores tea-trales, es una parábola trágica y grotesca de la imposibilidad de vi-vir en una España absurda, opresiva e injusta, en la que la dignidadde la persona no cuenta en absoluto. Valle-Inclán somete al espejocóncavo del esperpento la Historia de España y la contemporáneadel tiempo en que él escribe. La primera versión de la obra aparecióen el semanario España en 1920. En 1924 se publica en libro contres escenas añadidas, entre ellas, la II, que es la más interesantepara nosotros. Se desarrolla en la librería de Zaratustra, dondecoincidirán Max Estrella y su inseparable don Latino, con don Pe-regrino Gay, autor de algunos libros y que acaba de regresar deLondres. Mientras conversan sobre Inglaterra, un retén de la policíalleva maniatado a un hombre, que luego será el anarquista con elque Max coincidirá en un calabozo. La conversación en la libreríaen torno al progreso y organización del pueblo inglés, refiriéndoseal decoro y dignidad de la religión anglicana:

«DON GAY.— Señores míos, en Inglaterra me he convertido al dog-ma iconoclasta, al cristianismo de oraciones y cánticos,


limpio de imágenes milagreras. ¡Y ver la idolatría de estepueblo!

MAX.- España, en su concepción religiosa, es una tribu del centrode África.

DON GAY.- Maestro, tenemos que rehacer el concepto religioso, enel arquetipo del Hombre-Dios. Hacer la RevoluciónCristiana, con todas las exageraciones del Evangelio.

DON LATINO.- Son más que las del compañero Lenin.

ZARATUSTRA.- Sin religión no puede haber buena fe en el comercio.

DON GAY.- Maestro, hay que fundar la Iglesia Española Indepen-diente.

MAX.- Y la Sede Vaticana, El Escorial.

DON GAY.- Magnífica sede.

MAX.- Berroqueña.

MAX.- [...] La miseria del pueblo español, la gran miseria moral,está en su chabacana sensibilidad ante los enigmas de lavida y de la muerte. La Vida es un magro puchero. LaMuerte, una carantoña ensabanada que enseña los dien-tes. El Infierno, un calderón de aceite albando donde lospecadores se achicharran como boquerones. El Cielo,una kermés sin obscenidades, adonde, con permiso delpárroco, pueden asistir las Hijas de María. Este pueblomiserable transforma todos los grandes conceptos en uncuento de beatas costureras. Su religión es una chochezde viejas que disecan al gato cuando se les muere.»

Con intención bien distinta, pocos años antes había escrito Or-tega y Gasset, en «Meditación de El Escorial» que el Real Monas-terio «es, después de San Pedro,.en Roma, el credo que pesa mássobre la tierra europea».

Poco después, en la escena VII, mientras Max Estrella es dete-nido injustamente por la policía, el grupo de poetas modernistas sepresenta en la redacción de un periódico adicto al régimen paraprotestar por el atropello. Vienen indignados y Dorio de Gadex,uno de ellos, exclama: «¡En España sigue reinando Carlos II! [...]¡En España sigue reinando Felipe II!».


El mismo año en que Valle-Inclán escribía su esperpento, desdeuna óptica completamente distinta, el joven y prolífico EnriqueJardiel Poncela publicaba en la revista Buen Humor una serie deinstantáneas, con estructura teatral, ambientadas en momentos este-lares de la Historia y que él denominó «Escenas solemnes». Todasellas desde el humor, algo amargo, que pronto le iba a caracterizaren el teatro español. Una de las escenas se titula «Postreros instan-tes de Felipe II» y comienza con la siguiente acotación, en la cualestrellas tiene doble significado: el de la astronomía y el del mundodel espectáculo y maravillas, igualmente como algo prodigioso y elTeatro madrileño situado en el barrio de ese nombre, en cuyo esce-nario solían representarse revistas musicales:

«Real Sitio del Escorial, a 13 de septiembre de 1598

Un cuarto con honores de birria en el Monasterio del Escorial, edi-ficio construido por Felipe II, y que antiguamente fue conocido porel mote de la octava maravilla del inundo. Hoy, y mediante el pro-greso de la Astronomía, ha decaído la tal denominación, porque enlas estrellas se han visto innumerables maravillas, y en Maravillasse ven muchísimas estrellas.

Las paredes del cuarto real se hallan cubiertas de cuadros religio-sos, estampas y reliquias, con una profusión que marea. Frente a lapuerta de entrada hay tres grandes láminas representando a SanJusto, a San Pascual y a Santander, visto desde el Sardinero.

En una cama tan mayestática como antihigiénica yace el rey para-dójico que llamó Invencible a una armada vencida.» 29

Para las fiestas conmemorativas de la batalla de San Quintín, en1957, se le encargó a José M. Pemán que escribiese una obra deteatro para ser representada en el Real Monasterio de El Escorial.El autor gaditano compuso Felipe II (Las soledades del rey) 30,

poema dramático en dos partes y dos prólogos. Fue representadaesta obra en el Patio de Reyes con un reparto artístico y técnico ex-celente, ya que contaba con Enrique Diosdado, Mary Carrillo yGuillermo Marín al frente de un numeroso reparto y siendo firma-dos los figurines y el decorado por Emilio Burgos. Por decoradosentendemos, según las fotografías que acompañan la edición, los

29. Vid. Buen Humor, n. 66(4-111-1923).30. Al principio de la autocrítica de Pemán, se lee: «Publicada el día del estre-

no, 14 de agosto de 1957». No sabemos si se hizo una primera edición. La quehemos utilizado es de Ed. Aguilar, Madrid 1958.


complementos a la fachada del Patio de Reyes, donde se estrenó.La obra trata momentos esenciales del reinado del monarca(problemas con su hijo don Carlos, victoria de Lepanto, conflictocon Antonio Pérez y la princesa de Éboli tras la muerte de Escobe-do), siempre desde la gran soledad de Felipe IT. «La soledad delpoder» podría llamarse esta obra en la que el rey, tal como lo pre-senta Pemán, vela por los intereses exteriores e interiores de supueblo y está dispuesto a cualquier cosa —siempre salvando la con-ciencia—, por el bien de Estado. Los escenarios donde transcurre laobra son —teatralmente hablando— diversas dependencias escuna-tenses o del Real Alcázar, casa de la Princesa cle Éboli, calles yplazas de Madrid, bien que todo fue representado, como dijimos, enel citado Patio principal del Monasterio. El granito (escaleras,puertas, ventanas) aportó su regia fisonomía, completado con tari-mas laterales y escaleras para los diferentes escenarios. Las acota-ciones señalan músicas del órgano, cantos de monjes, trompeteríasy todos aquellos elementos indispensables en aquel «Escorial vivo»de Felipe II. Este poema dramático está dividido en dos partes conun prólogo cada una de ellas. El segundo es continuación del pri-mero y, entre ellos dos, se representa la visita de un grupo de turis-tas del siglo XX, acompañados por un guía, textos que dan ocasiónde comentarios sobre la obra regia según tipos de cada país. El se-gundo de ellos escenifica un entremés o farsa, ante el grupo de tu-ristas (teatro dentro del teatro), basado en testimonios antiguos dela «leyenda negra», con la finalidad de mostrar lo ridículo de susargumentos, en contraste con lo que se puede ver en la obra.

La Tragicomedia del Serenísimo Príncipe Don Carlos (1972),de Carlos Muñiz, estuvo prohibida por la censura hasta que pudosubir al escenario del Centro Cultural de la Villa de Madrid en1980. La relación de Felipe II con su hijo Carlos, ya utilizada porotros autores clásicos, cuestiona dos mundos enfrentados, distantesy distintos: el encarnado por el reaccionario Felipe II y el rupturistade su hijo Carlos. Obra expresionista en la que se polarizan los doscaracteres, no obstante representa el proyecto teatral más ambiciosode su autor. En la breve escena cuarta del acto segundo, el monarcarecibe a don Juan de Austria, en su habitación del Real Monasterio,entrevista en la que don Juan le expone sus temores de que el prín-cipe heredero, don Carlos, se fugue a Flandes y allí organice unarevuelta contra su padre. El rey, que confía en las oraciones que hamandado elevar a bastantes conventos, suplica a su hermanastroque haga lo posible por retener al príncipe.


IV. CONCLUSIÓN PROVISIONAL

Creemos que se han ofrecido suficientes testimonios en las pági-nas precedentes para corroborar la importancia que la fundación deFelipe II ha tenido en las letras españolas como fuente inspiradora.Los escritores han mirado al ayer para conocerlo y para interpretar elpresente, unas veces el colectivo del país, otras veces el personal. Entodos los casos, ha sido el creador quien ha dialogado con la creaciónde aquel en cuyos dominios no se ponía el sol. Es, quizá el sol delotoño —cobrizo, misterioso, lleno de paz—, el que mejor puede contri-buir a mirarlo de nuevo. Y mientras existan autores, existirá literaturasobre el Monasterio de San Lorenzo el Real.

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José María - Dialnet · Monasterio y tan vivo como es la constante creación de los autores, siempre quedará necesariamente incompleto. El germen de mi trabajo ... don Juan de