Koesler. El Acto de La Creacion

8/13/2019 Koesler. El Acto de La Creacion

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Arthur Koestler El acto de la creacin. (Libro primero: el bufn)

sonrisa cmica analoga oculta magn potica agudeza epigrama trouvaille


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Arthur Koestler El acto de la creacin. ~ (ingenio) deriva de witan, comprender, sus races se remon -tan del videre latino al cid griego hasta el snscrito veda, conocimiento. El alemn witz sig -nitifa tanto chiste como agudeza, y proviene del verbo wissen, saber; wissentschaft, la ciencia,es palabra hermana de Frwitz y de Aberwitz, que significan respectivamente presuncin odescaro y broma. El francs nos da la misma leccin semntica. Spirituel tanto puede significaragudo e ingenioso como profundo anmicamente; el verbo francs para divertir, amuser, pro -viene de la raz muse (inspirarse, de acuerdo con las musas), y una observacin ingeniosa esllamada un jeu desprir (juego del espritu, literalmente), siendo una forma divertida o desail -fiada de invencin. La palabra inglesa para Bufn jester, tiene tambin un rancio abolengo.Las chansons de geste (nuestras canciones de gesta) tuvieron un papelesencial en la literatu -ra medieval del siglo xl al xv. Eran poemas picos centrados en sucesos heroicos, y su nombrese deriva del latn gesta: hazaa, accin loable. Con el Renacimiento, la stiratendi a reem -plazara la pica caballeresca y en el siglo xvii la herica gesta paso a ser la britnica jest(stira, pantomima).

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hasta las contorsiones faciales tpicas de la risa franca6. Otros investigadoreshan comparado las risas de bebs a los que se hace cosquillas y las risas de

histricos a los que las cosquillas se les haban comunicado por sugestin. Denuevo se muestra que el reflejo va creciendo sutilmente de una primera con -traccin facial dbil hasta los paroxismos de sacudidas y congestiones, delmismo modo que el mercurio en el tennmetro, puesto repentinamente bajoagua caliente, llega con rapidez hasta la zona marcada conrojo.

Estas gradaciones de intensidad no solo demuestran el carcter reflejo dela risa sino que al tiempo explican la rica variedad de sus formas, de la risa ra -belaisiana ante un chiste picante a la rarificada sonrisa corts. Hay ademsotras razones para esta variedad tan engaosa. Los reflejos no operan en unvaco, sino que estn en mayor o menor medida conectados con grandes cen -tros nerviosos, as, larisa civilizada rara vez es espontnea. La diversin pue -de fingirse o suprimirse, a una respuesta casi involuntaria podemos aadir avoluntad una risita discreta o una risotada leonina, y los hbitos adquiridoscristalizan frecuentemente esos reflejos amalgamados con fingimientos entrelos rasgos caractersticos de una personalidad.

Adems, las mismas contracciones musculares producen diferentes efectossegn expongan una sarta de dientes de perlas o un agujero desdentado, dan -do lugar en cada caso a una sonrisa, una risa tonta o una mueca de desprecio.El humor tambin se sobreimpresiona con su propio patrn facial de ahla

risa alegre, la sonrisa melanclica o la risotada lasciva. Finalmente, la risa osonnsa forzada pueden usarse para comunicar a travs de un lenguaje signicoconvencional el placer o el engorro, la amistad o la irrisin. Nos ocuparemosen todo caso nosotros de la risa espontnea como una respuesta especfica aalgo cmico, tema sobre el que podemos concluir, junto al Dr. Johnson, loshombres han sido sabios de muy diversas maneras, pero siempre se han redode la misma forma.

LA PARADOJA DE LA RISA

Me he tomado tantas molestias en explicar que la risa, como he mostradoms arriba, es un reflejo, precisamente porque hay una paradoja que jalona elprimer paso de nuestra investigacin. Los reflejos motores, ejemplificados enlos manuales, como la flexin de la rodilla o la contraccin de la pupila, sonrespuestas relativamente simples y directas a estmulos igualmente sencillosque funcionan automticamente en circunstancias normales, sin requerir laintervencin de procesos mentales superiores; precisamente alpermitir al or -

Discusin sobre el tema en el cap. posterior Introspeccin yObservacin.

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lgica e inesperada, pero con una lgica no usual en este tipo de situacin. Esla lgica de la divisin social del trabajo, el quia! pro quo, el toma y daca;pero en nuestras expectativas las acciones del marqus estaran gobernadaspor una lgica o cdigo de conducta diferente. Es el choque entre ambos cdi -gos mutuamente incompatibles, entre los dos contextos asociativos, lo quehace explotar latension.

En la historia de Edipo encontramos un choque similar. La afirmacin dela mujer alegre est dominada por la lgica del sentido comn: si Jimmy es unbuen chico y quiere a su mam no puede haber nada malo. Pero en el contex -to de la psicologa freudiana la relacin con la madre conleva muy diferentesasociaciones.

El patrn subyacente en ambas historias es la percepcin de una situacin oidea en dos marcos de referencia bien consistentes pero habitualmente incom - patibles, llammoslos Ml y M2 (fig. 2). El suceso L, en el que ambos marcosse intersectan, se hace vibrar simultneamente a dos longitudesde onda diver -sas, como si dijramos. Mientras esa situacin inusual dure, L estar asociadono nicamente a uno de los marcos de referencia, sino bisociado aambos dos.

M2

Figura2.

He acuado el trmino bisociacin para distinguir entre las rutinas habi -tuales del pensamiento que transcurren en un slo plano y el acto creativoque, como intento demostrar, opera siempre en ms de un slo plano. El pri -mero de estos actos puede calificarse de mentalmente simple, y el segundo dementalmente doble, un estado transitorio de equilibrio inestable en el que elbalance de emocin y pensamiento se ve alterado. Las formas que este dese -quilibrio adopta en los campos de la ciencia y el arte se comentarn ms ade -lante; primero debemos comprobar la validez de estas generalizaciones enotros campos de la comicidad.

En los tiempos en que Jun Huiltes era el hroe de los pobres y los solita -nos, alguien con mala intencin le inform: parece que alguno de sus segul -

Ml

Ir

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Aqu los dos marcos de referencia son el sagrado y el ms vulgarmenteprofano. Una versin tcnicamente ms pulida, si es que tratamos la blasfe -mIa, es la respuesta que apareci, si mal no recuerdo, en el New Yorker:

Queramos una nia

Todos los chistes anteriores son ejemplos de un tipo que tiene un solo puntoculminante. Lasformas ms elevadas de humor sostenido, como lastira o elpoe -ma cmico, no se basan en un slo efecto sino en unaserie de explosiones meno -resen un estado constante de diversin suave. La fig. 3 indica lo queocurre cuan -do unanarracin humorstica oscila entre dos marcos de referencia, por ejemplo,lafantasaromntica de DonQuijote, y lapicarda graciosade Sancho Panza.

Pondr a prueba la paciencia del lector con unas pginas de especulacinpsicolgica para introducir un par de conceptos asociados que tienen un papelcentral en este libro y son indispensables para todo lo que sigue. Me he referi -do en varios momentos a los dos planos que se intersectan en las figuras des -critas, denominndolos marcos de referencia, contextos asociativos, ti -pos de lgica>~, cdigos de conducta y universos de discurso. De aqu enadelante usar la expresin matrices del pensamiento (y matrices de con -ducta) como frmula para uniformizar dichas expresiones. Uso la palabramatriz para denotar cualquier habilidad, hbito o talento, cualquier patrn deconducta organizada gobernada por un cdigo de reglas fijas. Ilustremoscon unos ejemplos de diversos niveks ese concepto ~.

Uso la palabra matriz de un modo que resulta algo difcil de explicar. Inicialmente utili -c las expresiones campo y marco. pero campo es demasiado vaga y marco demasiadorgida. Matriz se deriva de la raz latina parael tero y figuradamente significa cualquier molde

MATRICES Y CDIGOS

Figura 3.

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La araa comn suspende su tela de tres, cuatro o como mucho docepuntosde apoyo, dependiendo del terreno en que se halla, pero traza siempre hilosra -diales que se intersectan con los laterales en ngulos iguales, de acuerdo conun cdigo de reglas fijo queest indicado en el sistema nervioso de la aralia; yel centro de la telaraa est siempre en el centro de gravedad. La matriz lahabilidad para tejer telas de araa es flexible, puede adaptarse a las condi -ciones ambientales, pero las reglas del cdigo deben cumplirse y ponen un l -mite a esa flexibilidad. La eleccin por la aralia de los puntos de apoyo ade -cuados es un asunto de estrategia, que depende del entorno, pero la formacompleta de la tela ser siempre poligonal, determinada por su cdigo. El ejer -ccio de una habilidad siempre se halla bajo el control dual de a) un cdigofijode reglas (sean innatas o adquiridas por aprendizaje), y b) por una estrategiaflexible. guiada por indicadores del entorno, por el terreno que se pisa.

Por mor del contraste el siguiente ejemplo me lleva a una matriz de alto ni -vel de pensamiento verbal. Hay un juego en el que cada jugador escribe en unpapel los nombres de todas las ciudades que se le ocurran cuyo nombre em -piece por una letra determinada, por ejemplo la L. Aqu el cdigo de lamatriz se define por la regla del juego, y los miembros de la matriz son todoslos nombres de ciudades que empiezan con la L, que el participante en cues -tin pueda recordar o no. La tarea ante l es rescatar de su memoria esos nom -bres. Hay varias estrategias para hacerlo. Una persona puede imaginar unmapa geogrfico y buscar en l las ciudades con la letra L procediendo en unadireccin determinada, por ejemplo de oeste a este. Otra puede repetir para s las silabas La, Le, Li, Lo, como si pulsara un diapasn, esperando que sus cir -cuitos de memoria comiencen a vibrar en respuesta (Lincoln, Lisboa, etc). Suestrategia determina qu miembro de la matriz aparecer en escena, y en quorden. En el caso de la tela de araa, los miembros de la matriz son las dife -rentes sub-habilidades que intervienen en la habilidad general de tejer latela,como la secrecin del hilo, su atadura a los extremos, la medicin de los n -gulos. De nuevo el orden y modo en que entrarn en accin estar determina -

do por la estrategia, sujeta a las reglas del juego establecidas por el cdigoque determina eltejido de la telaraa.Todo pensamiento coherente es equivalente a un juego con una serie de re -

glas. Por supuesto, puede darse, que jugando al juego de las ciudades y acor -

o patrn dentro del cual se desarrollan o forman cosas, o en las que se genera su tipo. El ejerci -cio de cualquier habilidad o actividad est por tanto moldeado por una matriz. En matemticas,las matrices son disposiciones horizontales de nmero capaces de las formas de magia ms va -riadas, pueden transforrnarse sin perder su identidad, por tanto, son a la vez flexibles y esta -bles. Tambin se asocian las matrices a una constante que se denomina determinante, y quepennanece inalterable ante dichas transfomaciones. Pero la analoga entre el determinante de lamatriz y nuestro cdigo es demasiado vaga y en ms de un aspecto lleva a confusin.

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integracin, etc. Igualmente, el razonamiento verbal est sujeto a reglas espe -

cficas: podemos discurrir sobre la derrota de Napolen en Waterloo en tr -minos de a) su significado histrico, b) la estrategia militar, e) la situacin desu hgado o d) laconstelacin de los planetas. Podemos llamarlos marcos dereferencia o universos de discurso o contextos de asociacin expresio -nes que usar para evitar la montona repeticin de la expresin matriz.Los chistes de la seccin anterior pueden describirse todos como colisionesentre universos de discurso, o interseccin de marcos de referencia, o confu -sion de contextos. Pero debemos recordar que cada una de esas expresones serefiere a patrones especficos de actividad que, aunque flexibles, son goberna -dos por un conjunto de reglas fijas.

Un jugador de ajedrez que mira un tablero vacio con una nica torre en lno ver el tablero como un mosaico uniforme de cuadrados blancos y negros,sino corno un tipo de campo magntico con lneas de fuerza que indican losposibles movimientos de la torre: as, el tablero se ve pautado.

Cuando pensamos en matrices o cdigos, es til tener en mente esasfiguras. La matriz es el patrn que representa el conjunto de posibles movi -mientos. El cdigo que gobierna a la matriz puede expresarse en ecuacionesmatemticas simples que contengan la esencia del patrn en una forma com -primida, codificada, o puede expresarse a travs de la palabra diagonales.El cdigo es el factor fijo e invariable en una habilidado hbito, y la matriz essu aspecto variable. Las dos palabras no se refieren a entidades diferentes,sino a aspectos diferentes de la misma actividad. Cuando nos sentamos frenteal tablero de ajedrez nuestro cdigo son las reglas del juego que determinanqu movimientos se permiten, y la matriz es el total de posibilidades a elegirentre ellos. Finalmente, la eleccin del novimiento real entre la variedad delos permitidos es una cuestin de estrategia, determinada por el terreno enque se juega, por el entorno de los ajedrecistas que se enfrentan. Hemosvsto que el efecto cmico se produce por el choque repentino de matrices in -compatibles, para un ajedrecista experimentado el movimiento de una torre

como si fuera un alfil es decididamente gracioso.Consideremos a un pianista interpretando una pieza que conoce de memo-ra. Tiene incomparablemente ms mbito de estrategia (el tempo, el ritmo, elfraseo) que la araa que teje su tela. Un msico que traspone una afinacin auna nota diferente o que improvisa variaciones sobre la misma, tiene inclusomayor libertad; pero siempre se ver limitado por las reglas que dominan laescala diatnica o cromtica. Las matrices varan en flexibilidad desde lasms automticas y reflejas, que permiten pocas opciones estratgicas, hastalas de casi ilimitada variedad; pero todo pensamiento y conducta coherenteest sometido a un cdigo de reglas especificable al cual debe su carcter decoherencia incluso aunque las funciones del cdigo estn en niveles parcialdc (Cuadernos de Informacin y Comunicacin)2002.7, 189-220 204


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o totalmente inconscientes de la mente, como ocurre generalmente. Un pianis -ta de bar puede tocar durmiendo o mientras charla con la camarera; teniendopuesto el piloto automtico, como si dijramos.

PERSUASORES OCULTOS

Todo el mundo puede montar en bicicleta, pero nadie sabe cmo lo haceexactamente. Ni siquiera los ingenieros y fabricantes de bicicletas conocen lafnnula para contrarrestar la tendencia a caercon la manipulacindel manillarde manera que para un ngulo dado de desequilibrio la curvaturade cada bra -

zo es inversamente proporcional al cuadrado de la velocidad con la que el ci -clista avanza o El ciclista obedece a un cdigo de reglas que es especificable,pero que lno puede especificar; podra llevar en su matrcula el dicho de PAS-CAL, le coeur a ses raisons que la raison ne connait pas, O, dicho de otromodo ms abstracto: los controles de una habilidad funcionan bajo el nivel deconciencia en que dichaactividad tiene lugar. El cdigo es un persuasor oculto.

Esto se aplica no slo en nuestras actividades viscerales o musculares, sinotambin a nuestra habilidad para percibir el mundo en torno nuestro de mane -ra coherente y plena de sentido. Levante su mano izquierda unas diez pulga -das, la otra doce, y luego aprtelas de la visin ocular; le parecer que midenlo mismo, aunque la imagen retiniana de la mano izquierda es dos veces el ta -mao de la derecha.

Trace en el espejo empaado del bao la silueta de su cara con el dedo (seconsigue fcilmente cerrando un ojo). Le sorprender comprobar que la ima -gen que pareca del tamao real es la mitad de su tamao, como una cabezareducida de un trofeo de caza. Una persona que se aleja no nos va pareciendoenana, como debera; un guante negro parece igual de negro a la luz del solque en la sombra, aunque no debera seras; cuando vemos una moneda incli -nada ante los ojos, su proyeccin retiniana es la de una elipse ms o menos

aplanada, y sin embargo seguimos concibindola como un crculo, porquesabemos que es un circulo, y cuesta cierto esfuerzo verla como un objetoelip -soidal. Ver es creer, como dice el refrn, pero tambin la inversa es cierta:conocer es ver. =


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HBITO Y ORIGINALIDAD

Sin esos cdigos indispensables caeramos de la bicicleta, y elpensaimen -to perdera su coherencia, como cuando sus cdigos de razonamiento normalquedan en suspenso en el sueo. Por otro lado, el pensamiento que pertenecea una sola matriz tiene obviamente sus limitaciones. Es el ejercicio de unahabilidad ms o menos flexible, que slo puede realizar tareas de un tipo yaproducidas en experiencias previas, y es incapaz de una tarea original ycrea -tiva.

Aprendemos asimilando experiencias y agrupndolas en esquemas ordena -dos dentro de patrones estables que presentan unidad en su variedad. Estos

elementos nos permiten afrontar eventos o situaciones aplicndoles las reglasms apropiadas para ellos. Las matrices que pautan nuestra percepcin, pen -samiento, y actividades son condensaciones de aprendizajes convertidos enhbitos. El proceso comienza en la infancia y contina hasta la senilidad; la jerarqua de matrices flexibles con sus cdigos fijos desde las que gobier -nan el crecimiento de las clulas hasta las que determinan su mapa gentico,constituyen esa criatura de hbitos en mil capas a la que podemos llamar Fu -lanito. Cuando al Duque de WELLINGTON le preguntaron si estaba de acuerdoen que la costumbre era la segunda naturaleza del hombre, respondi: Se -gunda? Y diez veces msque la primera!.

Los hbitos tienen variados grados de flexibilidad; si se repiten con fre -cuencia sin cambio en las condiciones, en un entorno montono, tienden aha -cerse rgidos y automticos. Pero incluso una camisa de fuerza no deja de seruna camisa de fuerza aunque un paciente no pueda librarse de su atadura. Elconductismo, escuela dominante en la psicologa contempornea, se inclina atener una visin del hombre que lo reduce a la condicin de paciente, y lacondicin humana queda en un automatismo condicionado. Yo pienso queesta visin es deprimentemente cierta en cierto nivel. El argumento de este li -bro parte precisamente del punto en que esa idea deja de ser veraz.

Hay una manera de escapar a nuestras ms o menos automticas rutinas depensamiento y de conducta. La primera, por supuesto, es sucumbir al sueo ya los estados de ensoacin donde se suspenden los cdigos del pensamientoracional. La otra es tambin una va de escape, del aburrimiento, el estanca -miento, las prdicas intelectuales o la frustracin emocional, pero un escapeen la direccin opuesta, que viene sealada por el espontneo resplandor de lailuminacin que nos muestra una situacin o suceso familiar a una luz nueva,y que produce una respuesta nueva ante l. El acto bisociativo conecta dosmatrices de experiencia previamente desconectadas; nos hace comprenderlo que es estar despierto, viviendo en diferentes planos almismo tiempo (porcitar a 1. 5. ELIoT, un poco fuera de contexto).

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es decir, en el mismo par de matrices bisociadas, con un simple cambio de cli -ma emocional. El hombre gordo que resbala y se cae en el suelo helado puedeser una figura cmica o una trgica, segn la actitud del espectador est domi -nada por la malicia o la piedad: un colegial guasn se reir ante el espectcu -lo, mientras que una anciana sentimental se sentir ms propensa a llorar. En -tre ambos se sita el equilibrio emocional del mdico, que puede sentir a lavez diversin y compasin, pero cuyo inters primero ser comprobar si hahabido alguna lesin. As la figura de la escena puede situarse en cualquierade los tres escenarios del trptico. Don Quijote cambia gradualmente de locmico a lo absurdo si, en lugar de considerar sus engaos con condescen -diente arrogancia, me interesan sus causas psicolgicas, y se convierte en una

figura trgica si la curiosidad distante se toma identificacin simptica, si re -conozco en el triste caballero a mi igual que lucha contra molinos. Losperso -najes tpicos de la farsa, el tonto, el avaro, el tartamudo, el jorobado, el ex -tranjero, resultan cmicos, inteligentes, o trgicos segn las actitudesemocionales diferentes que despierten en los espectadores de las diferentesedades, culturas o humor.

Lo mecnico recubriendo lo viviente simboliza el contraste entre las as -piraciones espirituales del hombre y su sujecin ms que slida a las leyes dela fsica y la qumica. El humorista y el payaso se especializan en trucos queaprovechan las fuerzas mecnicas de la gravedad y la inercia para desacralizarla humanidad. Pero Icaro, tambin, como el invitado a cenar cuyo coche hachocado, es vctima de la situacin cmica; los dioses no estropearon su ca -rro, pero le fundieron las alas. Si bien este ltimo apela a emociones ms ele -vadas que el anterior, la estructura lgica de las dos situaciones y su mensajees el mismo: estemos donde nos imaginamos que estamos, siempre nos ve -mos sujetos a la ley fsica igual que cualquier otro ser de barro. Este mensajeen un sitio es cmico y en otro trgico. La diferencia radica en el diferente ca -rcter de las emociones implicadas (malicia en el primer caso, admiracincompasiva en el segundo); pero tambin en el hecho del que el primero deambos marcos produce una colisin que hace explotar la tensin, mientrasque en el segundo la contradiccin permanece yuxtapuesta en confrontacintrgica, y la tensin genera una lenta catarsis. La tercera alternativa es la re -conciliacin y sntesis de ambas matrices; su efecto no es la risa, ni las lgri -mas, sino el despertar de la curiosidad: cmo recubre lo mecnico a lo vi -viente? cmo la aceleracin del organismo se produce, o cmo le afecta lagravedad cero?

De acuerdo con BERGsoN, las principales fuentes de la comicidad son losatributos mecnicos dc inercia, rigidez, y repetitividad que dominan la vida;entre sus ejemplos favoritos est el honbre-autmata, la marioneta de hilos.

Sin embargo, si la rigidez en contraste con la flexibilidad del organismo fuera209 CtCtCnodernos de Jnfor,nocin y Co,nunicocin>20(12, 7, >89-220


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griegos intentaron integrar de modo tentativo, en una visin psicosomticaque todava nuestro lenguaje refleja.

En la ciencia moderna se acepta hablar de los mecanismos de la diges -tin, la percepcin, el aprendizaje y la cognicin, etc., dndole una importan -cia mayor o creciente al aspecto autmata del binomio hombre-mquina. Latendencia mecanicista de la Fisiologa lleg asu culminacin al comienzo delsiglo xx con la afirmacin el hombre es una mquina el ttulo programticode un famoso libro de James LOEBB; tal frase fue asumida por la Psicologaconductista, prominente en los pases anglosajones en el ltimo medio siglo.Incluso un genialnaturalista como Konrad LORENZ, cuyo Anillo del Rey Salo -mn ha deleitado a millares de lectores, se sinti conminado a afirmar queen -tender que NEWTON o DARWIN eran autmatas era la nica concepcin co -rrecta para el investigador inductivo que no cree en milagros l4~ Tododepende, por supuesto, de lo que uno considere milagro: GALILEO, el prototi -po ideal del investigador inductivo rechaz la teora de KEPLER de que lasmareas eran inducidas por la luna considerndola una fantasa ocultista j~.El clima intelectual creado por esas actitudes ha sido glosado por Cyril BURT,al tratar el Concepto de Conciencia (otra fantasa ocultista que ha sidocensurada por los conductistas del vocabulario cientfico): el resultado,como un observador cnico se vera tentado a pensar, es que la Psicologa, ha -biendo primero vendido su alma como una ganga y despus anulndose supropia mente, es que se ha perdido toda consciencia y as afronta un periodoindefinido ~

He tratado con extensin el ejemplo favorito de BEROSON sobre lo cmicodada su importancia en la obra del pensador francs. La dualidad hombre-mquina ha sido epitomizada en un sentido lacnico en la frase el hombreconsiste en un 90% de agua y un 10% de minerales, frase que podemos con -siderar, segn el gusto, como cmica, intelectualmente curiosa, o trgica. Enel primer caso slo tenemos que pensar en una caricatura de un hombre grue -so bajo el sol africano, que se funde como un pudding; en el segundo, pense -

mos en el investigador inductivo inclinado ante su tubo de ensayo, en eltercero, en un puado de polvo.Debemos citar brevemente otros ejemplos del caso BERGSON sobre hombre

y autmata. Las marionetas en su versin ms ingenua del guiol sedan cmi -cas; el teatro sofisticado de tteres es una forma tradicional de arte; y los mo -delos y esqueletos artificiales usados en diferentes ramas de la ciencia y latecnologa, desde los maniques de los sastres a las maquetas anatmicas de

> LORENZ, K. L., en WHITE, L. L. (ed), Aspeas in Form, (195), Pp. 176-8 DE SANTILLANA (ed.), The Crime of Galileo. Chicago Univ. Press


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As el impacto de una sorpresa repentina y bisociativa que obliga a la ra -

zn a hacer una pirueta, tiene un efecto doble: parte de la tensin adquiereuna forma separada y explota, mientras que otra parte remanente va desapare -ciendo lentamente. Los smbolos siguientes:

Ir

Figura 6.

muestran los dos modos de descargar la tensin: laexplosin en la tendenciaagresivo-defensiva, y la catarsis gradual o enterramiento en las emocionesparticipativas.

COGER EL CHISTE Y SOLUCIONAR EL PROBLEMA

La manifestacin dual de emociones en el momento del descubrimiento serefleja en una escala menor y trivial en nuestras reacciones a un chiste inteli -gente. El deslumbramiento placentero de admiracin y satisfaccin intelec -tual, que lentamente va desvanecendose, refleja la reaccin catrtica, mien -tras que el impulso autocongratulatorio, dbil eco del grito de Eureka,proporciona un voltaje a lacarga original que se deton con la risa: la repen -tina gloria (como I-IoBBES la llam) que sale de nuestra propia eminencia.

Dejemos de nuevo a nuestra imaginacin navegar por el trptico de las ac -tividades creativas, de izquierda a derecha. Podemos hacerlo tomando un ata-

jo de un ala a la otra, de lo cmico a lo trgico o a lo sublime; o alternativa -mente, podemos seguir las transformaciones graduales que llevan de la

izquierda al panel central.En el extremo izquierdo de este contnuo el extremo infrarrojo del espec -tro de la emotividad encontramos el chiste prctico, el chiste obsceno, elhumor cochino de los nios, todos ellos con su carga agresiva, sexual o escato -lgica (que puede en parte ser inconsciente); y con una estructura lgica tanobvia que para coger el chiste se requiere el mnimo de esfuerzo intelectual,Dichoen unafrmula, podemos pensar que laratio A:I siendo A la emocincruda, e 1 el estmulo intelectual est claramente inclinada hacia A.

Conforme nos desplazamos en el cuadro hacia la derecha, esa ratio cambiay se ve finalmente invertida. En las formas ms elevadas de comedia, stira eirona el mensaje aparece en trminos implcitos y oblicuos; el chiste asumeCIC (Cuadernos de Informacin y Co,nnnieyjcin)2002,7, 89-220 214


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gradualmente el carcter de epigrama o adivinanza, y la mxima ingeniosadesafa a nuestro ingenio:

El Psicoanlisises laenfermedad de laque finge ser elremedioLa Filosofa es elabuso sistemtico de unatenninologa especialmente in -

ventada para ese fin.La estadsticas son como el bikini. Lo que revelan es sugerente. Lo que

ocultan esvital.O ladescripcin de una virgen por Heme:Su cara es como un palimpsesto detrs de las letras gticas de losmonji -

les textos sagrados se esconde medio borrado elpoema ertico pagano.

La cruda agresin de un chiste prctico se sublima en la ingeniosa malicia;la sexualidad grosera en erotismo sutil. Curiosamente, si de la ltima cita so -bre la virgen no hubiramos mencionado al autor, Heme, lo cual suscita ex -pectativas inquietantes, y en cambio lo hubiramos relacionado con una nove -la de D.H. LAWRENCE, probablemente al lector le hubiera parecido unadescripcin ms potica que maliciosa un atajo de un extremo al otro delcuadro, de lo menos a lo ms. Imaginemos, en cambio, que la observacinest tomada de un tratado de psicoanlisis jungiano, y se nos tomar la emo -cionalmente neutral ilustracin de cmo los arquetipos se proyectan en nues -tra percepcin.

En casos como ste la escritura de la descripcin, o la pintura del paisaje,puede permanecer inalterada, y su transformacin de cmica a potica o a in -telectualmente reveladora depende enteramente de la actitud subjetiva del per -ceptor?. De todos modos, la correspondencia entre las lineas de los trespane -les del cuadro indica la existencia de patrones generales de creatividad. As,conforme nos movemos del humor grosero hacia la zona neutral, encontramosla disociacin sonido y signficado ejemplificada primeramente en el juego depalabras, despus en los juegos verbales que van del crucigrama al descifra -miento de la piedra de Rosetta, y finalmente a laaliteracin, asonanciay rima.

El tema mente-materia

lo hallamos expresado en formas innmeras en lostres paneles, y cada una de sus variaciones, como las marionetas de guiol ylos tteres, son a su vez trivalentes. La personificacin se usa tanto en come -dia como en tragedia; y en medio de ambas el mdico con su mascarilla, elcura ensotanado del confesionario, el psiquiatra haciendo de padre, todos per -sonifican un poder o persona ajenos a s. El espejo deformado, que subraya un

? Esto es vlidoigualmente para la pintura. El mismo desnudo deRvBENs puedesuscitar dife -rentes respuestas en un colegial, en un crtico o en una monja. En la National Gallery de Viena sepoda ver antes una esplndida Leda de la escuela veneciana, que llevaba la siguiente inscrip -cin ~~ (Chica Desnuda Mordidapor Ganso Furioso).

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LA CREACIN DEL HUMOR

Hasta aqu hemos hablado de los efectos del humor en su audiencia: lector,oyente o espectador. Volvamos de las reacciones del consumidor a los proce -sos que tienen lugar en la mente del productor, el inventor del chiste, el crea -dor del humor.

El humor depende primariamente del efecto sorpresa: el choque bisociati -yo. Para causar sorpresa el humorista tiene que tener sus dotes de originalidadlahabilidad para romper las rutinas estereotipadas del pensamiento. Elcari -caturista, el satirista, el escritor de humor absurdo, e incluso el experto humo -rista operan siempre en ms de un slo plano. Tanto si pretenden comunicar

un contenido social como si solamente desean entretener, deben proporcionarsacudidas mentales, producidas por la colisin de matrices incompatibles.Para cada situacin o tema dado deben conjurar a un intruso apropiado o ina -propiado que proporcione esa sacudida.

El primer colegial al que se le ocurri serrar las patas de la silla del maes -tro debi ser un genio (esta prctica era frecuente en mis das escolares enHungra). Teniendo sus vas de liberacin de la agresividad fuertemente obs -truidas por la dura disciplina, debi trabajar bajo gran tensin creativa hastaencontrar la solucin original de su problema. Quizs una observacin casual,como la cada de la manzana para NEWTON, pudo proporcionarle el nexo paradiferentes marcos de referencia, convirtiendo al objeto de su resentimiento enmasa sujeta a la traccin gravitatoria. Ahora lo nico que tena que hacer eratrasladar el campo de operaciones de una matriz bloqueada Ml a una matrizauxiliar M2. Si esto parece irrisorio recordemos que la teora de BERGSON 50 -bre el humor se basa en esa nica faceta del mismo.

En toda forma de ingenio malicioso hay una tendencia agresiva funcionandoque, por unarazn u otra, no se ve satisfecha porla va usual de razonamiento,violencia fsica o invectiva directa. Llamo matriz bloqueada aaquella cuyasreglas del juego resultan inaplicables ante lasituacin o problema actual, cuandoninguna de las formas de ejercitar esa habilidad, por muy adaptable y plsticaque sea, nos conduce al objetivo deseado. El joven oficial del ejrcitoviens enel chiste mencionado, quedevuelve a la cortesana su pretencioso tono, est en lamisma posicin que el escolar frustrado: no puede replicar Bjate del trono, lonico que te interesa es la pasta, sincaer con ello en elcastigo a lavulgaridad.El Marqus de Chamfort no puede asesinar al obispo, sera una imperdonablefalta de savoirfaire. PICASSO no puede decirle altratante que es un necioaburri -dsimo incapaz de distinguirun KoKosrnc~ de un KLEE; eso seria grosero.

Pero cmo descubren la inspirada respuesta que salva la situacin?Pare -ce una cosa sencilla, pero si lapsicologa supierala respuesta no tendra senti -

do escribir este libro.217 CJC


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Arthur Koesrler El acto de la creacin.


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Koesler. El Acto de La Creacion