La Difusion Del Estipite en Nueva Espana-libre

La difusin del estpite en Nueva Espaa

Felipe de Urea

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningn procedimiento electrnico o me-cnico, incluyendo fotocopia, grabacin y sistemas de recuperacin, sin permiso escrito del Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla.

Motivo de cubierta: Felipe de Urea. Mesa de la sacrista del convento de San Francisco de Toluca. Del libro. Mano re-ligiosa del M.R.P.Fr. Joseph Cillero...

Diseo de cubierta: Santi Garca. www.elmaquetador.es

SECRETARIADO DE PUBLICACIONES DE LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA 2012

Porvenir, 27 - 41013 Sevilla Tlfs.: 954 487 447 - 954 487 452; Fax: 954 487 443 Correo electrnico: [email protected] Web: http://www.publius.us.es

FTIMA HALCN 2012 Lmina 15 (pg. 174): Retrato de Francisco Snchez de

Tagle del pintor Miguel Cabrera. CONACULTA-INAH-MEX Reproduccin autorizada por

el Instituto Nacional de Antropologa e Historia, por tratar-se de bienes de la Nacin Mexicana

Impreso en papel ecolgicoImpreso en Espaa - Printed in SpainISBN: 978-84-472-1442-6Depsito Legal:Maquetacin: Santi Garca. www.elmaquetador.esImprime:

COMIT EDITORIAL:

Antonio Caballos Rufino (Director del Secretariado de Publicaciones)

Carmen Barroso CastroJaime Domnguez AbascalJos Luis Escacena CarrascoEnrique Figueroa ClementeM Pilar Malet MaennerIns M Martn LacaveAntonio Merchn lvarezCarmen de Mora ValcrcelM del Carmen Osuna FernndezJuan Jos Sendra Salas

Serie: Historia y GeografaNmero: 237

Ftima Halcn

sevilla 2012

La difusin del estpite en Nueva Espaa

Felipe de Urea

NDICE

PRLOGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

I. SIGLO XVIII. CAMBIOS ESTILSTICOS EN NUEVA ESPAA . . . . . . . . . . . 15 La eclosin del estpite en la retablstica novohispana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 La incorporacin del estpite a la arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

II. LA DILATADA VIDA DE FELIPE DE UREA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Caractersticas formales de su obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 El desarrollo de su actividad profesional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Sus principales valedores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Los comienzos en la ciudad de Toluca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 La demanda de obra en la capital metropolitana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 La fructfera colaboracin con Juan Garca de Castaeda . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 El Maestro Mayor de Guanajuato (primera etapa 1756-1763) . . . . . . . . . . . . . 100 Su estancia en Oaxaca (1767-1773). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Guanajuato, segunda etapa y muerte (1774-1777) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

III. SECUENCIA Y TRMINO DEL ESTPITE La obra de Francisco Bruno de Urea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

CONCLUSIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

APNDICE DOCUMENTAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

BIBLIOGRAFA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

LMINAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

9PRLOGO

Desde la Antigedad hasta nuestros das las obras de arte han sido objeto de consideracin y estudio por parte de la literatura artstica, la cual no slo tiene en cuenta la biografa de los artfices sino tambin la descripcin y valoracin esttica de sus creaciones. El romano Plinio el Viejo, en su Historia Natural, fue el primer experto que, al escribir una serie de mini-monografas acerca de las obras y de los artistas griegos y romanos, sent las bases de un gnero que constituye la par-te ms importante de la moderna bibliografa artstica.

El presente libro que, sobre el maestro de arquitectura y ensamblador mexicano Felipe de Urea, publica Ftima Halcn con la generosa aportacin documental de Guillermo Tovar de Teresa, es modlico en tanto que cumplida monografa acerca de uno de los mayores artistas del barroco novohispano. Nadie mejor que ambos autores podan abordar el tema. Ftima Halcn, sevillana, sensible especialista y excelente historiadora del arte andaluz y Guillermo Tovar de Teresa, gran erudito mexicano en fuentes escritas y datos del pasado de Nueva Espaa. Felipe de Urea fue un retablista y un arquitecto que, con su valiente fantasa y sus atrevidos artificios, utilizando con profusin el soporte piramidal invertido, el estpite,- segn Manuel Villegas el gran signo formal del barroco,- al dar continuidad al arte de Jernimo de Balbs y de Lorenzo Rodrguez, labr paradigmticas obras de extraordinaria belleza. Como muy acertadamente afirm Don Diego Angulo, en el siglo XVIII el barroco hispano tuvo su punto de gravedad en Amrica, en especial en Mxico. Las creaciones del momento estelar del ultra-barroco novohispano slo tienen parangn, tal como asevera la au-tora de este libro, con las catedrales gticas del siglo XIII en Francia o con los edificios renacentistas del siglo XV en Italia.

La aguda percepcin esttica de Ftima Halcn ha servido para elaborar una monografa modlica. Ha sabido articular los diferentes captulos en los cuales, ade-ms de perfilar la personalidad del artista y el trabajo de su taller y su trascendencia en la geografa arquitectnica de la Nueva Espaa, es perfecto lo que se refiere al estudio morfolgico de sus obras personales y de las salidas de su taller. El anlisis de la profusa gramtica ornamental y de las composiciones estructurales de sus re-tablos y fachadas de carcter escenogrfico es admirable. Tambin lo son las consi-deraciones acerca del sentido simblico de los retablos que convierten los interiores de los templos en grutas o cuevas doradas. El derroche del oro, metal incorruptible

Ftima Halcn

10

y permanente, para los favorecidos de la fortuna que sufragaban los gastos de la cons-truccin de un templo, era la mejor manera de mostrar su agradecimiento y a la vez de asegurarse la salvacin eterna.

Aparte de sealar las fuentes de los tratados de arquitectura de Dietterlin, Pozzo, Caramuel y Tosca, que sirvieron de inspiracin a Felipe de Urea lo mismo que a los dems artfices mexicanos de su poca, en las pginas del libro se estudia el contexto social y la accin personal y profesional de Felipe de Urea. Hijo de un entallador de Toluca, padre y suegro tambin de ensambladores, Felipe de Urea trabaj toda su vida dentro de un crculo familiar de carcter gremial. Su yerno, Juan Garca de Casta-eda fue su colaborador y mulo. Su hijo, Francisco Bruno de Urea, que fue agrimen-sor, arquitecto y empresario afortunado, dio secuencia y trmino al barroco estpite. En la existencia profesional de Felipe de Urea se conjugan todos los problemas que afectaban a un artista novohispano de su tiempo. Sealemos cmo en su dilatada y n-mada trayectoria profesional, en especial en la zona central de Mxico, particip en el debate, o ms bien disputa, entre los retablistas y los arquitectos en cuestin de exme-nes y calificaciones de maestra. Tambin cmo su vida transcurri en la realizacin de encargos para las rdenes religiosas franciscanas, mercedarias, carmelitas y jesuitas. Y lo ms relevante es cmo fue un hombre que tuvo protectores muy influyentes de las altas clases novohispanas. La relevancia de las autoridades eclesisticas, como el Arzobispo de Mxico o el obispo de Aguascalientes y la de los opulentos mineros que ejercieron el mecenazgo en el Camino de Plata del Bajo, explican no slo los encar-gos que tuvo sino tambin cmo sus obras fueron consagradas en libros impresos que alababan el simulacro de su maestra y galanura que son el ejemplo de la obra ms acabada y exquisita a que puede aspirar la ingeniosa hipocresa de esta invencin.

La lectura de la monografa de Ftima Halcn merecera ms comentarios. Al recorrer sus pginas nos encontramos con descripciones y evocaciones de la grandeza y la vibrante hermosura de las obras que nos ha legado Felipe de Urea. Algunas bas-tantes incompletas o transformadas por los avatares y las injurias del tiempo. Evoque-mos aqu solamente un ejemplo. La iglesia de la Compaa de Jess de Guanajuato es, en este punto, una obra singular. La fachada fue despojada de su iconografa jesutica tras la expulsin de Carlos III, cuando pas a ser el templo de la Orden de San Felipe Neri; su cimborio se derrumb en 1808 y fue sustituido por una cpula neoclsica; en el siglo XX el Colegio se transform en Universidad con una vistosa fachada moderna. A pesar de todo es una obra arquitectnica impresionante y de una singular y original hermosura. Otro tanto sucede con la facha da de la iglesia de San Diego, en el corazn de la ciudad de Guanajuato. La autora ha sabido transmitirnos el hlito que alientan las creaciones de uno de los mayores arquitectos mexicanos del pasado.

Antonio Bonet CorreaCatedrtico de Historia del Arte.

Director de la Real Academia de Bellas Artes San Fernando

11

INTRODUCCIN

Mi descubrimiento del arquitecto y ensamblador Felipe de Urea tuvo lu-gar en Oaxaca, en la dcada de los noventa, mientras investigaba sobre la arquitectura barroca oaxaquea en el Archivo de Notaras. Cuando encontr la documentacin sobre el convento de San Francisco, donde proyecta la iglesia y los retablos, desconoca su trascendencia como artista y la importancia que iba a co-brar en mis propias investigaciones. La visin in situ de las obras conservadas en Oaxaca me enfrent a un artista de primera magnitud, con un lenguaje y repertorio ornamental especfico, sobre el que quera ampliar mis conocimientos. La bsqueda se ampli con otros documentos encontrados en el Archivo General de Indias, dando lugar a un artculo que constituy el inicio de mis pesquisas sobre este eximio artista. A partir de ese momento, me interes su figura por el papel que personifica dentro del desarrollo del barroco novohispano y su repercusin en varias zonas de este terri-torio. Posteriores entrevistas con Guillermo Tovar de Teresa, quien tena varias pu-blicaciones sobre Urea, me situ al artista en su contexto y decid abordar un libro sobre su vida y obra, dada la documentacin que an tena sin publicar y que gene-rosamente me ofreci. Urea, se convirti en nuestro tema de conversacin favorito, por su importancia en el desarrollo del arte barroco mexicano que se prolong hasta los ltimos aos del siglo XVIII, al coger el testigo su hijo Francisco Bruno.

Dentro del amplio espectro de la arquitectura novohispana, los siglos del barro-co constituyen el momento lgido de esplendor de un estilo propio tanto en calidad como en cantidad. Su relevancia se constata en la variedad y magnitud de las obras, ostensibles tanto en la capital como en el resto de su vasto territorio. La mayor parte de esa magnificencia estuvo financiada por la Iglesia y por el Estado, aunque tambin existieron patrocinadores pertenecientes a la alta jerarqua social o poltica que bus-caron con su financiacin determinados objetivos religiosos o polticos. A partir de la segunda mitad del siglo XVII, la arquitectura novohispana va perdiendo su perfil clasicista desarrollando un despliegue ornamental, favorecido por el cromatismo del uso de materiales especficos tanto ptreos como cermicos. Por ello, el siglo XVIII constituye el siglo barroco por excelencia y uno de los ms prdigos e interesantes por su calidad, sus cambios estilsticos y su diversificacin en las distintas reas geo-grficas. En este contexto, la figura del arquitecto, ensamblador y escultor Felipe de Urea resulta imprescindible para entender el escenario artstico del siglo XVIII, las

Ftima Halcn

12

transformaciones y adaptaciones de determinados estilos y su difusin en las distin-tas reas de su territorio.

La capacidad creativa de Felipe de Urea abarc la arquitectura, en madera y en piedra, la escultura, la ingeniera civil, el proyecto de puentes y el avalo de pro-piedades. Como fiel representante de la mxima expresin del barroco diecioches-co, adopt los cambios estructurales y ornamentales, introducidos en Mxico en el primer cuarto de la centuria. Fue el gran difusor de la pilastra estpite en un amplio marco geogrfico, siguiendo una trayectoria que pasa por Toluca, Mxico, Durango, Veracruz Aguascalientes, Guanajuato, Zacatecas, San Luis Potos y Oaxaca. Maestro de un taller artstico donde trabajaron varios miembros de su familia, fue notable la colaboracin con su yerno, el ensamblador Juan Garca de Castaeda, constituyendo uno de los variados ejemplos de endogamia artstica de su tiempo. Su relacin con poderosas familias de origen vasco, le proporcion la contratacin de obras en las zonas mineras del norte del pas, difundiendo sus novedades artsticas por esos lu-gares e imponiendo un estilo que sera ampliamente copiado. Su legado artstico fue recogido por su hijo Francisco Bruno, formado en el taller familiar, cuya obra cons-tituye el eplogo del barroco y el comienzo del neoclasicismo en la zona del Bajo.

Existen numerosos estudios sobre la arquitectura barroca novohispana, aunque no son tan frecuentes las monografas dedicadas a un solo artista. Este trabajo viene a suplir esa carencia para dar a conocer su extensa obra y la del taller familiar, donde destacaron otros miembros de la misma. La importancia de Felipe de Urea como el gran divulgador de las transformaciones estructurales y ornamentales, manifiestas en la arquitectura y en la retablstica del primer cuarto del siglo XVIII, constituye el eje vertebrador de este trabajo. Partiendo de esta evidencia se analizan diversos aspectos de la actividad artstica novohispana del siglo XVIII, as como sus fuentes de financiacin. Asimismo, se relacionan los trabajos de Urea con otros artistas contemporneos y el papel que representan, tanto l como su hijo Francisco Bruno, en el desarrollo del arte novohispano dieciochesco.

El presente trabajo est estructurado en tres partes fundamentales. La primera analiza el contexto artstico novohispano de los primeros aos del siglo XVIII, la irrupcin de la pilastra estpite y la repercusin de obras como el Retablo de los Re-yes de la Catedral de Mxico o la portada del Sagrario metropolitano. Estos modelos originaron un nuevo lenguaje estructural y ornamental, que se introduce primero en la arquitectura lignaria para adoptarse, posteriormente, en la ptrea. La segunda parte est centrada en la vida y obra de Felipe de Urea, desde su nacimiento en la ciudad de Toluca, hasta su muerte en Guanajuato. Esta parte del trabajo analiza su formacin, sus principales financiadores, la colaboracin con determinados ensam-bladores y pintores y su obra en distintas ciudades, dando a conocer nuevos datos sobre su trayectoria y proyeccin artstica. Tambin se considera la relevancia de Urea en la zona del Bajo, al constituirse su obra en modelo e implantar un estilo propio que permanecera hasta la llegada del neoclasicismo. La ltima parte del

13

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

trabajo se dedica, a modo de eplogo, al estudio de Francisco Bruno de Urea, cuya obra sirve de punto de inflexin, entre las enseanzas del barroco dieciochesco y las nuevas ideas arquitectnicas, impuestas tras el establecimiento de la Academia. Su figura es de capital importancia para entender el desarrollo del arte en los aos fina-les del barroco por tierras del Bajo.

Guillermo Tovar de Teresa me ha facilitado parte de la documentacin que da-mos a conocer, procedente de los archivos de Toluca, Aguascalientes, Guanajuato, Zacatecas y Mxico. Mi aportacin documental se resea en las citas del Archivo General de Indias y las de algunos archivos mexicanos (General de la Nacin de Mxico y Notaras de Oaxaca). Este corpus documental se ha ampliado con algunos datos ya publicados, constituyendo la base para desarrollar la vida personal y pro-fesional del artista y la de su hijo Francisco Bruno de Urea. En ellas se constata la abundante contratacin de obra arquitectnica y retablstica, a pesar de haber desa-parecido una gran parte. Se han consultado numerosas fuentes bibliogrficas con el fin de poder hacer un anlisis pormenorizado del artista y de sus labores dentro del contexto histrico y artstico en el que vive.

Quiero agradecer a cuantas personas me han animado y ayudado en la elabo-racin del trabajo, especialmente a las que me han asistido en el curso de nuestras investigaciones en los archivos consultados. Tengo que agradecer con especial aten-cin a las personas que trabajan en el Archivo General de Indias de Sevilla y en el Archivo General de la Nacin de Mxico que, siempre y en todo momento, me han ayudado en las pesquisas de la bsqueda de datos concretos. Asimismo, quiero mos-trar mi agradecimiento a algunos profesores a los que he consultado y preguntado durante la elaboracin de este texto, especialmente a Antonio Bonet Correa, insigne estudioso del arte iberoamericano, quin amablemente accedi a realizar el prlogo de esta edicin. Mi agradecimiento se extiende a Ramn Mara Serrera, a Joaqun Brchez, a Alfonso Pleguezuelo, a Francisco Herrera, a lvaro Recio, a Consuelo Maquvar, a la doctora Virginia Isaak, a Antonio Garca Baeza y a Federico Andra-da-Vanderwilde, la ayuda de cada uno de ellos, en las distintas fases de su realiza-cin, me ha sido de gran utilidad y provecho.

15

I SIGLO XVIII. CAMBIOS ESTILSTICOS

EN NUEVA ESPAA

La eclosin del estpite en la retablstica novohispana

La mxima expresin artstica en Nueva Espaa se corresponde con el perio-do artstico que conocemos como barroco. La mayor parte de los historia-dores hacen coincidir esta etapa de esplendor con el poder que adquiere la iglesia y con la renovacin del templo catedralicio metropolitano1. En la primera mitad del siglo XVII, se llevan a cabo la construccin de las grandes catedrales en todo el territorio, con plantas y alzados clasicistas a los que se les insertan ciertos caracteres barrocos. La construccin de las grandes catedrales converge con el desarrollo de la vida urbana y el aumento de edificios de carcter religioso y civil. A esta etapa, le seguir una segunda en la que lo puramente tectnico se ver enriquecido por una abundante decoracin, que hace dudar de la funcin de los soportes y los apoyos. La columna salomnica pierde su funcin de resistencia para convertirse en mera-mente decorativa, acompaada de una exuberante ornamentacin que transforma espacios interiores y fachadas.

La aparicin del denominado barroco estpite coincide con la llegada de un ar-tista de origen espaol que cambi el uso de los tradicionales soportes por la pilastra estpite. Esta modalidad estilstica conllevaba un nuevo lenguaje ornamental, ms prdigo y rico, y su perdurabilidad abarc un siglo, convirtindose en el indicador distintivo de toda una centuria y en el motivo de furia incontenida de acadmicos e ilustrados. El cambio de rumbo artstico se produjo en la magna obra del Retablo de los Reyes de la Catedral de Mxico, levantado por el artista zamorano Jernimo de Balbs entre 1718-1725. Balbs utiliz como soporte del retablo cuatro potentes estpites, separados del respaldo del muro, que revolucionaron la estructura y confi-guracin de la arquitectura lignaria imperante en Nueva Espaa. Su innovacin fue ms all de lo meramente arquitectnico, pues su sentido decorativo desarrollado en sus trabajos como tramoyista en la capital de Espaa dio un giro a la ornamentacin

1. MANRIQUE, Jorge Alberto, Reflexiones sobre el manierismo en Mxico, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM, Mxico, 1973, pp. 21-42.

Ftima Halcn

16

de este tipo de obras. Los retablos se convirtieron en verdaderos escenarios religiosos repletos de macollas, guardamalletas, angelillos, volutas, modillones, atlantes y toda una gama de ornatos dorados, estticamente renovadores y vanguardistas. Esta nueva gramtica ornamental se traspas a la arquitectura, integrndose a lo largo de la cen-turia en las portadas de edificios religiosos y civiles, hasta la llegada del academicismo.

La variedad y riqueza de la retablstica novohispana no fue un fenmeno exclusi-vo del siglo XVIII, porque desde la segunda mitad del quinientos se venan realizando grandiosas mquinas arquitectnicas para adornar las iglesias. La funcin litrgica y didctica del retablo tuvo particular importancia a lo largo de los siglos XVI y XVII. A travs de sus pinturas y relieves escultricos se narraban pasajes de la Historia Sagrada o de la vida de los santos con el fin de mejorar el entendimiento de la poblacin ind-gena y criolla. El rico repertorio de elementos alegricos y simblicos de los Dogmas de Fe y de las jerarquas eclesisticas los convirti en los grandes transmisores de la doctrina cristiana y de la moral de la Iglesia. A esa labor didctica cabra aadirle el valor de la plstica que sirvi de estmulo al sentimiento religioso a travs de las formas doradas y sobresalientes de su estructura. Este hecho, constatado durante los siglos XVI y XVII, cambia en la siguiente centuria cuando el retablo se hace mayor-mente escultrico y la funcin didctica queda solapada por la meramente ornamental.

Hasta la incorporacin del estpite, el retablo sigui las directrices impuestas des-de el siglo XVI, en el que la sobria estructura lignaria, derivada de la tratadstica ar-quitectnica clsica, sirvi de marco a pinturas y esculturas. Esta misma cadencia se mantiene en la siguiente centuria, ya que el retablo salomnico repiti la misma composicin y esquema reticular, aunque cambie el soporte y la ornamentacin. A partir de la segunda mitad del siglo XVII, el ornato cobrar nuevos impulsos hacin-dose cada vez ms prolijo y exuberante. Tender a sustituir las pinturas por esculturas debido al incremento de la poblacin criolla que ya no necesitaba fehacientemente de una explicacin tcita de los dogmas sagrados. Esa nueva directriz se advierte en nota-bles retablos como el mayor de Santo Domingo de Puebla, el mayor del templo de San Agustn de Oaxaca o el de los Arcngeles de la catedral metropolitana, fechado en los primeros aos del siglo XVIII.

La columna salomnica no tuvo en Nueva Espaa la presencia y difusin de otros pases, aunque el fenmeno del salomonismo estuvo presente desde los primeros aos de la conquista, como se evidencia en la portada de la Porcincula del convento fran-ciscano de Huejotzingo2. Se comienza a utilizar sistemticamente a partir del lti-mo cuarto del siglo XVII, aunque segn el grabado de Juan de Noort, fechado hacia 1650, sera el Retablo de los Reyes de la Catedral de Puebla el primero en incorporar-la3. Martha Fernndez afirma que las siguientes noticias de contratos de retablos con

2. SEBASTIN, Santiago, La significacin salomnica en el templo de Huejotzingo, Traza y Baza, n 2, Palma de Mallorca, 1973, pp. 77-88.

3. La historia de este retablo es compleja, discutindose la autora de su traza por parte de Juan Martnez Montas, por ello remito a la bibliografa existente. TAMARIZ DE CARMONA, Antonio, Relacin y descripcin del Templo Real de la ciudad de Puebla de los ngeles Mxico, 1650; CUEVAS, Mariano, Historia de la Iglesia en Mxico, vol. 3, Mxico, 1924, p. 72; ANGULO IGUEZ, Diego, Dos

17


columnas salomnicas no aparecen hasta la dcada de los setenta, considerndose el retablo mayor de la capilla de San Pedro de la Catedral Metropolitana el siguiente de esta tipologa, a pesar de que los soportes presentan un retallado helicoidal sin llegar a tener las espiras y gargantas de las salomnicas4. El cambio de soportes no supuso nin-guna alteracin ni novedad en la estructura arquitectnica que se mantuvo aferrada a la ordenacin clasicista, aunque con mayor movilidad en cuanto a su planta. No se utiliz sistemticamente el orden colosal como sucedi en Espaa, ni se rompi la tradicional divisin reticular en aras de una mayor focalizacin de la calle central, potenciando el sagrario y el manifestador acorde con las doctrinas emanadas del Concilio de Trento.

Las ltimas dcadas del siglo XVII constituyeron el periodo de mxima demanda de retablos con columnas salomnicas, de los que existen numerosos ejemplos. Tal es el caso del contrato suscrito entre Salvador de Ocampo, ensamblador, y Nicols Rodrguez, maestro pintor, para realizar el retablo mayor dedicado a San Agustn de Metztitln (Hidalgo), fechado el 5 de diciembre de 1696, que deba incorporar co-lumnas salomnicas en los tres cuerpos5. La continuidad de este soporte hasta los primeros aos del siguiente siglo se evidencia en el retablo de nimas de la baslica de Quecholac, Puebla, fechado en el siglo XVIII6, y se deduce del libro Americana The-baida, escrito en 1729 por fray Matas de Escobar, donde se comprueba la vigencia del

Menas en Mxico. Esculturas sevillanas en Amrica, Archivo Espaol de Arte y Arqueologa, n 31, Ma-drid, 1935, p. 130; BONET CORREA, Antonio, Retablos del siglo XVII en Puebla, Archivo Espaol de Arte, n 143, Madrid, 1963, pp. 233-235; GARCA ZAMBRANO, ngel J., The work of Jose Manso at Puebla Cathedral Mxico, 1850-1860, Tesis Doctoral, The University of New Mexico, Alburquerque, 1980, pp. 70-81; DAZ, Marco, Retablos salomnicos en Puebla, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 50, Mxico, 1982; FERNNDEZ, Martha, El Retablo de los Reyes, traza, diseo y auto-ra en La Catedral de Puebla en el Arte y en la Historia, Puebla (Mxico), 1999; GALL BOADELLA, Montserrat, Pedro Garca Ferrer un artista aragons del siglo XVII en la Nueva Espaa, Mxico, 1996; FERNNDEZ GRACIA, Ricardo, Sobre el retablo de la Capilla de los Reyes de Puebla de los ngeles y el Obispo Palafox, Reales Sitios, n 150-151, Madrid, 2001, pp. 51-64; PIZARRO GMEZ, Javier y FERNNDEZ MUOZ, Y., El mecenazgo artstico de Juan de Palafox y Mendoza y la Catedral de Puebla de los ngeles, Mxico, 2001; FERNNDEZ, Martha, Cristbal de Medina Vargas y la arquitectura salo-mnica en la Nueva Espaa, Mxico, 2002, pp. 105 y ss.; HALCN, Ftima, El retablo sevillano de la primera mitad del siglo XVII en HALCN, Ftima, HERRERA, Francisco J., RECIO, lvaro, El retablo sevillano. Desde sus orgenes a la actualidad, Sevilla, 2009, pp. 141-143.

4. FERNNDEZ, Martha, Tipologas del retablo novohispano en Retablos. Su restauracin, estudio y conservacin, Mxico, 2003, pp. 39-40; WARTON JAMES, Jorge, Un documento acerca del retablo de San Pedro de la Catedral de Mxico, Boletn de Monumentos Histricos, n 4, Mxico, 1980, pp. 17-22.

5. TOUSSAINT, Manuel, Documentos para la Historia de la Escultura en Mxico, Anales del Insti-tuto de Investigaciones Estticas, n 17, Mxico, 1949, pp. 52-60.

6. Sobre este tema ver: BAIRD Jr., Joseph A., Style in 18th Century Mxico, Journal of Inter-Ame-ricas Studies, vol. I, n 3, The University of Miami, 1959, pp. 261-275. Este autor afirma, que entre 1700-1735, la columna salomnica sigue dominando la arquitectura de los retablos; FERNNDEZ, Martha, Cristbal de Medina Vargasop. cit., pp. 101-130; TOVAR DE TERESA, Guillermo, Del barroco sa-lomnico al barroco estpite: consideraciones sobre un documento relativo al gremio de arquitectos de la ciudad de Mxico en 1733, Cuadernos de Arte Colonial, n 3, Mxico, 1987, pp. 122-128; LORENZO MACAS, Jos M, El arquitecto ensamblador Mateo de Pinos, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 86, Mxico, 2005, pp. 113 y ss.

Ftima Halcn

18

salomonismo dieciochesco7. Sin duda, el mejor ejemplo lo constituye el soberbio reta-blo de los Arcngeles de la catedral metropolitana, levantado por Manuel de Nava en 1713, donde a la pervivencia de la columna salomnica hay que unirle el uso de una talla menuda y vibrante que preconiza la tipologa ornamental que triunfar a lo largo del siglo XVIII8. La utilizacin de este tipo de soporte lleg incluso hasta la segunda mitad del siglo, como se evidencia en el retablo salomnico de alabastro de la iglesia parroquial de San Jos de Chiapa, Puebla, fechado en 17699. La carencia de retablos con columnas torsas que vemos en la actualidad se debe a la renovacin que sufrie-ron a comienzos del siglo XVIII, al sustituir las columnas por estpites con un afn de modernizarse. Este hecho se agrav con la llegada de las nuevas ideas academicistas e ilustradas, al destruir cualquier tipo de obra que presentase caractersticas de la pls-tica barroca. Por ello, en la actualidad existe una gran mayora de retablos neoclsicos.

El estpite o pilastra de caprichoso perfil, segn afirm Romero de Terreros10, arraig de tal forma que invadi el panorama artstico novohispano de la primera mitad del siglo XVIII, conservando su indiscutible predominio hasta la llegada del neoclasicismo racionalista11. El estpite se convirti en signo de renovacin retabls-tica lo que dar un nuevo impulso al mundo artstico, favoreciendo la contratacin de obras. Por ello, el cambio de estilo iba a crear un nuevo mercado para los artistas tanto en la capital como en el resto del pas. La adopcin de este soporte conllev una proliferacin del repertorio ornamental que se vera incrementado con el dorado de las obras y con el efectismo creado por los contrastes de luces y sombras. Los retablos se doraron, al igual que los de etapas anteriores, con una clara y consciente intencin alegrica. Adems, el oro es permanente e incorruptible, por lo que se asoci al deseo divino de la eternidad, llegndose a convertir estas obras en verdaderas grutas doradas de las cabeceras y los laterales de las iglesias12.

7. ESCOBAR, fray Matas de, Americana Thebaida, ed. Mxico, 1970.8. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Artfices, retablos y monjas en Artes de Mxico, n 198, Mxi-

co, 1980, p. 56; del mismo autor, Consideraciones sobre retablos, gremios y artfices de la Nuevas Espaa en los siglos XVII y XVIII, Mxico, 1984, pp. 44-49; CASTRO MORALES, Efran, Manuel de Nava, un escultor y ensamblador mexicano de los siglos XVII y XVIII, en Nuevo Museo Mexicano, t.. I, n 1, Mxico, 1985, pp. 31-70. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Repertorio de artistas en Mxico, t. II, Mxi-co, 1996, p., 396; CURIEL, Gustavo, Capilla de los Santos ngeles en Catedral de Mxico. Patrimonio Artstico y Cultural, Mxico, 1986, pp. 204 y ss.; SANTIAGO, J. de, Retablos del siglo XVII en la ciudad de Mxico en Los retablos de la ciudad de Mxico. Siglos XVI al XX, Mxico, 2005, pp. 142-144;

9. MAZA, Francisco de la, El alabastro en el arte colonial de Mxico, Mxico, 1966.10. ROMERO DE TERREROS, Manuel, El arte en Mxico durante el Virreinato, Mxico, 1951, p. 1411. TOUSSAINT, Manuel, Arte Colonial en Mxico, Mxico, 1948, pp. 147-156; ANGULO I-

GUEZ, Diego, Historia del Arte Hispanoamericano, t. II, Madrid, 1950, pp. 549 y ss.; VILLEGAS, Vctor Manuel, El gran signo formal del barroco. Ensayo histrico del barroco estpite, Mxico, 1956; GONZ-LEZ GALVN, Manuel, Modalidades del Barroco Mexicano en Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 30, Mxico, 1961, pp. 39-61; MAZA, Francisco de la, El churrigueresco en Mxico, Mxico, 1969; TOVAR DE TERESA, Guillermo, Mxico Barroco, Mxico, 1981.

12. GONZLEZ GALVN, Manuel, El oro en el Barroco, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 45, Mxico, 1976, pp. 73-96.

19


Dentro de las distintas modalidades que convivieron en el barroco novohispano, la variante del barroco estpite, desarrollada desde el primer cuarto del siglo XVIII hasta finales del mismo siglo, constituye la etapa ms floreciente de su arte. Se puede comparar este periodo con las etapas ms esplendorosas que en la historia del arte han tenido otros pases, como el gtico francs del siglo XIII o toda la etapa renacentista italiana13. El uso del estpite fue muy anterior a su consagracin en el siglo XVIII. Su utilizacin era sobradamente conocida desde el siglo XVI, tanto por parte de los artis-tas italianos como por los del centro y del norte de Europa. Miguel ngel lo emple en la Biblioteca Laurenciana de Florencia en 1524, Vignola lo ilustr en su Regola, pero cuando lleg a su apogeo y divulgacin fue a travs de los grabados del tratado Archi-tectura de Wendel Dietterlin.

LMINA 1. Wendel Dietterlin, ArchitecturaLmina, 51, Nuremberg, 1598.

13. PALM, Erwin. W., Estilo y poca en el arte colonial, Anales del Instituto de Investigaciones Est-ticas, n 2, Mxico, 1949; GONZLEZ GALVN, Manuel, Modalidadesop. cit., pp. 39-68. El autor da una serie de modalidades del arte barroco novohispano: barroco estucado, barroco talaveresco, barroco purista, barroco de estras mviles, barroco tableado, barroco tritstilo, barroco salomnico, barroco estpite y utrabarroco dentro de un arco cronolgico que abarca desde la segunda mitad del siglo XVII hasta finales del siglo XVIII.

Ftima Halcn

20

En Amrica se conoci, especialmente, a travs de la gran difusin del Libro Ex-traordinario de Serlio, donde se incluyen tanto en la edicin italiana de 1537 como en la traduccin castellana de 1552, por lo que los ejemplos americanos se pueden constatar desde el ltimo decenio del siglo XVI14. La utilizacin de estampas en los talleres americanos jug un papel fundamental en la difusin de nuevas formas artsticas desde los primeros momentos de la conquista, siendo ello evidente en la arquitectura y en la pintura15. Tambin jug un importantsimo papel la consulta de tratados de arquitectura para introducir novedades, para proyectos y emisin de informes; consulta que debi ser habitual, como se constata en la cantidad de ejemplares de esos tratados inventariados en sus bibliotecas16. Por otra parte, des-de el siglo XVI hay ejemplos de estpites renacentistas adornando las portadas de libros, alguno de ellos impreso en Mxico en fechas muy tempranas. Aunque son de distinta tipologa a los barrocos, es indudable que contribuyeron a su difusin. El retablo no fue ajeno a estas novedades introducidas a travs de impresos, grabados y libros. Algunos estpites realizados en fechas anteriores al siglo XVIII estn copiados del tratado de Wendel Dietterlin, como los de tipologa renacentista que adornan el retablo plateresco del convento de San Bernardino de Xochimilco17. A ello alude Francisco de la Maza quien no slo sita como antecedente del estpite novohispano dieciochesco las estampas de Dietterlin y los tratados de arquitectura, sino tambin la difusin que tuvieron en Mxico las obras de Jos Benito de Churriguera. Su opinin contrasta con la de Angulo quien fundamenta la gran repercusin que tuvieron las novedades aportadas por Balbs en Mxico en la sensibilidad de la sociedad novohis-pana hacia el arte prehispnico, que era escultrico por excelencia. La recuperacin de formas artsticas manieristas a travs del tratado de Dietterlin en el siglo XVIII fue tratada por Daz Barroso, que incluso acua el trmino neoplateresco para definir algunos elementos ornamentales de ese momento, incluido el soporte estpite18.

14. SEBASTIN, Sebastin, La influencia de los modelos ornamentales de Serlio en Hispanoamri-ca, Boletn del Centro de Investigaciones Histricas y Estticas, n 7, Caracas, 1967, pp. 30-68.

15. MANRIQUE, Jorge Alberto, La estampa como fuente de arte en la Nueva Espaa, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 50, Mxico, 1982, pp. 53-60;

16. McANDREW, John, The relationship of Mexican Architecture to Europe: Problems in the field of Colonial Studies, Studies in Latin American Art, Washington, 1949, pp. 27-33; TORRES REVELLO, Jos, Tratados de arquitectura utilizados en Hispanoamrica, Inter-American Review of Bibliography, VI, n 1, Washington, 1956, pp. 7-25 y Revista Interamericana de Bibliografa, 6, n 1, 1956, pp. 5-23; OLVERA, M Carmen, La biblioteca de un arquitecto de la poca virreinal, Boletn de Monumentos Histricos, n 6, Mxico, 1981, pp. 33-40; CUESTA HERNNDEZ, Luis Javier, La teora de la arquitec-tura en la Nueva Espaa. La Architectura mecanica conforme a la practica en esta ciudad de Mxico en su contexto, Destiempos, n 14, ao 3, Mxico, 2008, pp. 442-459.

17. VILLEGAS, Vctor Manuel, El gran signo formalop. cit., pp. 148-149; HELLENDOORN, Fa-bienne E., Influencia del manierismo nrdico en la arquitectura virreinal religiosa de Mxico, Mxico, 1980, pp. 29 y ss.

18. DEZ BARROSO, Francisco, El arte en la Nueva Espaa, Mxico, 1921, pp. 175-196

21


LMINA 2. Jos Benito de Churriguera.

Catafalco para la Reina Mara Luisa de Orleans, 1689.

Ftima Halcn

22

Existen ejemplos aislados de utilizacin de estpites anteriores al siglo XVIII, como los que se aprecian en la fachada de la iglesia de la Congregacin de Guadalu-pe de Quertaro, trazada por Jos de Bayas en fecha tan temprana como la de 167219, o los de la fachada de la iglesia de San Pedro. El verdadero cambio de rumbo en la funcin del estpite lleg con Jernimo de Balbs. El estpite balbasiano es deudor de las experiencias estticas surgidas en el crculo de los Churriguera. De hecho, Jos Benito de Churriguera fue el primero que reutiliz este soporte en el catafalco para las exequias de la reina Mara Luisa de Orleans en 1689, aunque con posterioridad no fuese un elemento distintivo de sus obras, puesto que levant grandes mquinas retablsticas con columnas salomnicas y retablos con pretensiones clasicistas20.

En cualquier caso, se consider a Balbs como el gran propagador por Anda-luca y por Nueva Espaa de las nuevas ideas surgidas en el entorno de los Churri-guera. As lo vieron los eruditos acadmicos encabezados por Antonio Ponz, quien lo cita como uno de los responsables de la difusin de las formas churriguerescas por la regin andaluza21. Tambin se le ha considerado en Mxico, donde incluso muchos autores llaman a la modalidad artstica del barroco estpite, barroco chu-rrigueresco, trmino que encontramos inadecuado para denominar la modalidad novohispana ya que, en todo caso, debera llamrsele balbasiano, al ser Balbs el verdadero artfice de la introduccin del modelo22.

Gran parte de la obra balbasiana se desarroll en Espaa, aunque fue en territo-rios novohispanos donde su trayectoria profesional lleg a alcanzar una trascenden-tal importancia, marcando el cambio de rumbo de la esttica barroca imperante en la arquitectura lignaria. Desde sus primeras obras en la capital del virreinato, Balbs provoc una verdadera revolucin en el diseo y decoracin de los retablos, llegan-do a una exuberancia ornamental que se expandi a otros centros artsticos, parti-cularmente a la zona de Puebla-Tlaxcala, Quertaro y Guanajuato. La primera etapa de su vida profesional transcurri en la Pennsula Ibrica, concretamente en la zona castellana y madrilea, hasta el ao 1702, que se documenta en Cdiz. De su biogra-fa se conocen algunos datos, partiendo de los que nos ofrecen renombrados eru-ditos de los siglos XVIII y XIX, hasta que se inicia su etapa andaluza y la posterior

19. RAMREZ MONTES, Mina, Jos de Bayas Delgado, artfice de Quertaro. Siglo XVIII, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 56, Mxico, 1986, pp. 77-90.

20. RODRGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso, Los Churriguera, Madrid, 1971, pp. 14-16; del mismo autor, El retablo barroco en Salamanca: materiales, formas y tipologa, Imafronte, n 3-4-5, Murcia, 1987-1988-1989, pp. 225-258; BONET CORREA, Antonio, Los retablos de la iglesia de las Calatravas de Madrid, Archivo Espaol de Arte, n XXXV, Madrid, 1962.

21. PONZ, Antonio, Viaje de Espaa, t. IX, Madrid, 1780, pp. 9 y 126-132.22. MAZA, Francisco de la, El churrigueresco op. cit. El autor es un gran defensor de este trmino,

el cual asegura que no slo debe utilizarse en las obras que incorporen el estpite, sino tambin las que estn muy ornamentadas.

23


novohispana a partir de 171723. Sus mejores obras se encuentran en la zona andaluza y, en concreto, en Sevilla, donde su estilo aparece totalmente definido cuando con-trata el retablo mayor del Sagrario de la catedral, tras ganar el concurso convocado a tal efecto. Antes de hacerse cargo de esta magna obra haba recibido influencias tanto del ambiente churrigueresco castellano como del mbito cortesano, donde se da por segura su relacin con artistas decoradores italianos y tramoyistas de la corte madrilea. Ellos influyeron en el desarrollo de su estilo, donde el aparato escenogr-fico y efectista gana terreno mientras lo pierde lo meramente tectnico. Partiendo de estas premisas y analizando su desarrollo profesional en Nueva Espaa, su figura no se puede encasillar exclusivamente en la retablstica pues a ella hay que sumarle su actividad como escengrafo, como diseador de arquitecturas efmeras y como arquitecto- proyectista. De su aprendizaje en el crculo de los Churriguera, asume una tipologa retablstica caracterizada por la configuracin del retablo en forma de gruta, de planta cncava o poligonal, y rematado por un gran cascarn. Su otra gran baza en la composicin del retablo ser la utilizacin del soporte estpite, en su caso, estpites gigantes que sobresalen y no apoyan en los respaldos, combinndolos con otros de menor escala para flanquear hornacinas. Derivada de sus experiencias teatrales es su preocupacin de los efectos lumnicos, con el fin de crear sensaciones de claroscuros para resaltar la plasticidad, as como su capacidad para crear un len-guaje ornamental propio.

Su obra en el Sagrario de la capital hispalense fue, durante un siglo, el modelo para los ensambladores de la ciudad. El mismo nfasis de los elogios que recibi se convirti en clara hostilidad por parte de eruditos amantes del arte clsico, hasta trocar la obra en el modelo de todas las aberraciones estticas imaginables. Esa en-conada batalla finaliz cuando, ante tan implacables crticas, el retablo fue pasto de las llamas por diversos pretextos, entre los cuales se cont el peligro que supona semejante mquina para la estabilidad del templo. Repiti el modelo sevillano en el magno retablo de la catedral novohispana partiendo de una estructura similar y soportes. A partir de esta obra, el estpite se erigi en el verdadero protagonista de

23. La bibliografa de Jernimo Balbs en su etapa espaola puede consultarse en HERRERA GAR-CA, Francisco Javier, El retablo sevillano en la primera mitad del siglo XVIII. Evolucin y difusin del re-tablo de estpites, Sevilla, 2001, p. 314. Sobre su etapa en Mxico vase TOVAR DE TERESA, Guillermo, La muerte de Jernimo Balbs, Boletn de Monumentos Histricos, n 4, Mxico, 1980, pp. 23-30; del mismo autor, Nuevas investigaciones sobre el barroco estpite, Boletn de Monumentos Histricos, n 10, Mxico, 1990, pp. 2-23; Mxicoop. cit., 1981, pp. 86-87 y 330-331 y Gernimo de Balbs en la Cate-dral de Mxico, Mxico, 1990; VARGAS LUGO, Elisa, Nuevos documentos sobre Gernimo, Isidoro y Luis de Balbs, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 43, Mxico, 1974, pp. 75-91; AMER-LINCK, M Concepcin, Jernimo de Balbs, artista de vanguardia y el retablo de la Concepcin de la ciudad de Mxico, Boletn de Monumentos Histricos, n 2, Mxico, 1979, pp. 25-34; GMEZ PIOL, Emilio, Entre la norma y la fantasa: la obra de Jernimo Balbs en Espaa y Mxico, Temas de Esttica y Arte, II, Sevilla, 1988, pp. 97-129; BRCHEZ, Joaqun, Sobre la obra de Gernimo Balbs en Nueva Espaa. Ecos de Pozzo y Rubens Boletn del Museo e Instituto Camn Aznar, XLVIII-IL, Zaragoza, 1992, pp. 7-29.

Ftima Halcn

24

la arquitectura retablstica durante el siglo XVIII, afectando su uso a las estructuras o plantas arquitectnicas del retablo. Balbs sistematiza su empleo y la versatilidad de sus seguidores se desarrolla desde el uso del soporte estpite constituido por la pi-rmide de vrtice muy alto, truncada e invertida, con capitel compuesto, hasta otras formas en las que el estpite se desintegra, pierde sus perfiles geomtricos y se hace irreconocible al difuminarse como elemento arquitectnico. En esos momentos, se da primaca al interestpite, ya que la parte correspondiente al fuste se desarticula de forma arbitraria y el interestpite se convierte en pilastra nicho hasta lograr que el retablo adquiera una forma delicuescente24. [Lmina 3. Pg. 169] El Retablo de los Reyes marcara el inicio del uso del estpite en la capital, que pronto se propagara por todo el territorio25. La obra celebrrima que sin alguna controversia es la ms costosa y lucida de Amrica, segn rezaba el comentario que se public en la Gaceta de Mxico, se convirti, desde el punto y hora de su dedicacin, en el retablo ms relevante de cuantos se haban realizado en Nueva Espaa y a su autor lo elev a la categora de maestro indiscutible26. Justino Fernndez reconoci que el retablo de Balbs fue el ejemplo que origin la influencia, ya que la obra en s misma abri in-finitas posibilidades a los artistas, desplegndoles numerosos caminos para inventar caprichos formales y dejar trabajar a la fantasa. La obra, que ha generado mltiple bibliografa tanto a favor como en contra, puede considerarse, sin lugar a dudas, el mejor ejemplo de retablo estpite en toda el rea hispana27. La gran mquina barroca potencia una virtual riqueza de espacios y volmenes, al ajustarse al bside hexago-nal del templo. Del retablo impresiona su teatralidad, su planta mixtilnea, su forma de gruta, la monumental altura de los cuatro soportes exentos, que adquieren una

24. BAIRD Jr., Joseph A., The ornamental niche-pilaster in the Hispanic World, Journal of the Society of Architectural Historians, vol. XV, 1, Urbana, Illinois, 1956, pp. 5-11.

25. TOUSSAINT, Manuel, La Catedral y el Sagrario Metropolitano, IIE-UNAM, Mxico, 1948, p. 126; ANGULO IGUEZ, DIEGO, Historia del Arte Hispanoamericano, t. II, Barcelona, 1950, pp. 558-559 y 572-880; VILLEGAS, Vctor Manuel, El gran signo formalop. cit., pp. 132-133; FERNNDEZ, Justino, El Retablo de los Reyes. Esttica del Arte en la Nueva Espaa, Mxico, 1959; MAZA, Francisco de la, El churri-guerescoop. cit., pp. 16-27; TOUSSAINT, Manuel, La Catedral de Mxico y el Sagrario Metropolitano. Su historia, su tesoro, su arte, Mxico, 1973 (2 ed.), pp. 216-219; TOVAR DE TERESA, Guillermo, El retablo de los Reyes (1688-1737) en TOVAR DE TERESA, Guillermo y ORTIZ LAJOUS, Jaime, Catedral de M-xico. El retablo de los Reyes. Historia y Restauracin, Mxico, 1985, pp. 18 y ss.; GMEZ PIOL, Emilio, Entre la norma y la fantasaop. cit., pp. 97-129; TOVAR DE TERESA, Guillermo, Gernimo de Balbs en la Catedral de Mxico, Mxico, 1990; del mismo autor, Repertorio de artistas en Mxico, t. I, Mxico, 1990, pp. 122-123; BRCHEZ, Joaqun, Sobre la obra de Gernimo Balbsop. cit., pp. 7-29; MANRIQUE, Jorge Alberto, La pilastra estpite y sus secuelas en Los retablos de la ciudad de Mxico. Siglos XVI al XX, Mxico, 2005, pp. 182-185.

26. Gaceta de Mxico, III, (1737-1742) reimpresin, Mxico, 1950, pp. 57-5827. Notables fueron las enardecidas crticas emanadas desde los crculos academicistas y neoclasi-

cistas como la de Jos Joaqun Fernndez Lizardi, recogida en el Dilogo entre un francs y un italiano sobre la Amrica Septentrional, publicado en El Pensador Mexicano, t. II, n 16, Mxico, 1813, pp. 1-27, quien afirma que el Altar de los Reyes no es ms que un acopio de lea dorado a lo antiguo y bien indecente.

25


dimensin tectnica acorde con su elevacin, y su remate en cascarn. Para dinami-zar la estructura, Balbs separa los estpites gigantes del respaldo y los apoya sobre grandes mnsulas adornadas con hojarasca que realzan su elevacin. Por primera vez se utiliza el orden colosal aplicado a este tipo de soporte cuya pirmide invertida

LMINA 4. Jernimo de Balbs. Retablo de los Reyes, Catedral de Mxico, detalle.

Foto: Ftima Halcn.

Ftima Halcn

26

ir adornada de mltiples mnsulas, angelillos, formas circulares, cubos, molduras y orejas de cerdo, para rematar en sobresalientes entablamentos adornados con follajes y angelillos. Aunque el punto de partida del estpite balbasiano sea el modelo de Dietterlin, se aleja del mismo al sobredimensionarlo, lo que posibilitaba la colo-cacin de relieves y ornamentacin vegetal en su fuste. La adopcin de los soportes de orden monumental conllev el cambio estructural del retablo, lo que significa-ra una transformacin de su concepto compositivo, adems de adquirir un nuevo significado en la concepcin espacial de la obra. Los estpites colosales los conjuga con otros de menor escala que flanquean las hornacinas fingidas o la embocadura del lienzo central. Destaca, asimismo, el tratamiento de la calle central y las dos en-trecalles que potencia una total focalizacin de la parte central del retablo. Junto al cambio de soporte aparece una transformacin en la talla vegetal, que tiende hacia la talla menuda, rizada y crespa denominada hoja de cardo, pero tambin talla ro-mana, derivada de la plateresca pero con ms relieve y plasticidad. Un factor ms a considerar es la tendencia geomtrica que se evidencia en multitud de quiebros de cornisas, molduras de desarrollo mixtilneo, figuras circulares, laceras, etc. que van incorporadas al soporte, fruto de sus conocimientos matemticos y geomtricos, como se deduce de los libros que se hallaron en su biblioteca28. La teatralidad que presenta esta magna obra fue fruto de sus experiencias en el mundo del teatro y de la tramoya en el Madrid de comienzos de siglo, donde con toda seguridad llegara a conocer la espectacularidad escenogrfica de los artistas italianos que trabajaban en la corte29. Consecuencia de esa teatralidad son la incorporacin de cortinajes en la calle central y la preocupacin por los efectos lumnicos, al intentar el contraste entre planos con distintos grados de iluminacin con el fin de conseguir un mayor sentido plstico. Cabe aadir el papel fundamental que jug en su composicin el tratado del jesuita Andrea Pozzo, de donde extrajo una serie de principios compo-sitivos que adapt a la especfica realidad de la cultura arquitectnica hispana30. Su trascendencia abarc ms all de la propia retablstica pues las tipologas se diversi-ficaron, extendindose desde la arquitectura lignaria hasta la arquitectura de piedra.

El gran retablo de Balbs sent las bases de una nueva esttica retablstica, si nos atenemos a la amplia repercusin inmediata que tuvo su obra. La estructura arquitectnica sufri una variacin al romperse los modelos tradicionales en aras de una mayor dinamicidad en sus soluciones. Se huye de la compartimentacin seiscentista para adoptar un esquema arquitectnico basado en un solo y alargado

28. HERRERA GARCA, Francisco Javier., El retablo sevillanoop. cit. pp. 589-594.29. RODRGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso, Espacio sacro teatralizado: el influjo de las tcnicas

escnicas en el retablo espaol en En torno al teatro del Siglo de Oro, Almera, 1992, pp. 137-151; del mismo autor, Recursos teatrales en el retablo barroco en Madrid en el contexto de lo hispnico desde la poca de los descubrimientos, Madrid, 1994, vol. 2, pp. 1207-1220; HALCN, Ftima, El retablo como machina y artificio en Estudios de Historia del Arte, t. II, Sevilla, 2008, pp. 187-198.

30. BRCHEZ, Joaqun, Sobre la obra de Gernimo de Balbs op. cit., pp. 7-29.

27


cuerpo, ms remate. Alterna la planicie de la calle central, adornada por los grandes lienzos, con multitud de esculturas de santos y de angelillos en vuelo, apoyados sobre los elementos arquitectnicos. Este novedoso uso de la escultura servir, asimismo, de modelo para los ensambladores contemporneos. La ornamentacin jugar un papel primordial en el desarrollo de esta nueva modalidad, produciendo ritmos mix-tilneos de gran intensidad incrementados al seccionar y proyectar hacia el espacio los elementos arquitectnicos que conforman la estructura. La calle central adquirir nuevas dimensiones y mayor realce ornamental al incluir en ella el manifestador y el sagrario, focalizando toda la vista del retablo31. El modelo compositivo de un solo cuerpo y remate tendr una gran aceptacin en el rea novohispana, sobre todo cuando se trata de retablos para capillas, cofradas o devociones particulares. Confor-me avanza el siglo XVIII se tender a la inclusin de interestpites o nicho-pilastras que sustituyen las calles laterales y se hacen presentes las ideas del tratado de Cara-muel al sesgar los soportes, tanto en arquitectura lignaria como en arquitectura de piedra. El retablo se verticaliza, asciende para conformar el tico en forma de casca-rn y la complejidad de la planta se acenta al tener que adaptarse a los testeros de las capillas mayores, llegndose a plegar como si se tratase de un biombo.

El estpite pas de ser un simple adorno de retablos o de arquitectura a con-vertirse en un verdadero orden arquitectnico compsito. Su empleo se inicia con Balbs, pero la mayor parte de los artistas de la primera mitad del siglo tambin lo utilizaron. Felipe de Urea los utiliz en los retablos y muebles de la sacrista de Toluca, como nos informa Daz del Castillo en su descripcin, su orden es composito o porque es el mas compuesto y aliado o porque se compone de lo mas perfecto de los otros32. Pero no slo se utiliz el compsito, pues, segn se desprende de algunas descripciones de estpites en mbitos queretanos, hubo artistas que utilizaron el orden tico o aticurgo, del que habla Caramuel, como es el caso del ensamblador Pedro Rojas33. La rpida difusin del soporte se debi a la incorporacin del estpi-te en las obras catedralicias y al hecho de que su adopcin signific, de inmediato, la modernidad. Ello supuso un rpido reconocimiento por parte de los artistas en todas las provincias, donde iran apareciendo distintas modalidades diferentes a las utilizadas en la capital.

Estas modalidades estilsticas partieron del modelo capitalino y se adaptaron a la propia idiosincrasia de las distintas variedades regionales. En este sentido, las capitales de las distintas demarcaciones jugaron un papel fundamental como centros

31. VARGAS LUGO, Elisa, Los retablos dorados en Los retablos de la ciudad de Mxico. Siglos XVI al XX, Mxico, 2005, pp. 1-30.

32. DAZ DEL CASTILLO, fray Antonio, Mano religiosa del M. R. P. Fr. Joseph Cillero, Lector Jubilado, Padre, ExVicario, Provincial de la Provincia del Santo Evangelio de Mexico y Guardian del Convento de la Asusmpcion de Toluca, Mxico, 1730; TOVAR DE TERESA, Guillermo, Bibliografa Novohispana de Arte, Segunda Parte, Mxico, 1988, p. 159.

33. BRCHEZ, Joaqun, Arquitectura Mexicana de los siglos XVII y XVIII, Mxico, 1992, pp. 249-252.

Ftima Halcn

28

de irradiacin del cambio de estilo, afectando no slo a los modelos arquitectnicos y pictricos, sino tambin a lo meramente decorativo34. De esta forma, el estpite utilizado por Balbs repercuti en un radio de extensin cercano a la capital, pero adopt otras formas en tierras poblanas, en las queretanas, en el norte y en la zona oaxaquea, donde los distintos maestros impondran su modelo35.

La importancia que tuvo este soporte en el mbito hispano no hay ms que observarla en su reiterativa utilizacin, lo que motiv la inclusin de su trmino en el tratado de Palomino36 o en el Diccionario de la Lengua Castellana de 1726. El estpite balbasiano fue el mejor exponente del barroco novohispano, arraigando de tal forma que, como afirm Angulo, mas semeja planta autctona que trasplantada37. Se identific su utilizacin con la arquitectura a la moderna, segn la afirmacin de Villaseor al referirse a los estpites que adornaban el ciprs de la catedral de M-xico, realizado, asimismo, por Balbs38. En este proceso jug un papel fundamental el obispo y virrey don Juan Antonio Vizarrn y Eguiarreta, con toda posibilidad, responsable de llegada de Balbs a Nueva Espaa, tras conocerle en Sevilla y a quien ayud en el desarrollo profesional de su etapa mexicana39.

Algunos autores han querido ver en la reiterativa utilizacin del estpite en Nue-va Espaa la latente sensibilidad decorativa precolombina, subyacente todava en una poblacin de ascendencia indgena. Tambin en la vigencia, desde el siglo XVI, de un tipo de ornamentacin de origen plateresco, llegando a denominar a este periodo de la arquitectura novohispana neo manierista40. Sin embargo, el soporte balbasiano se barroquiza y se aleja de los planteamientos platerescos y de las propuestas del modelo churrigueresco, al cubrirlo de talla vegetal y perfiles geomtricos de gran plasticidad y efectismo. Algunos autores relacionan esa forma de concebir el estpite y su vigencia en territorio novohispano con una tentativa de alejamiento de las propuestas artsti-cas emanadas de la corte madrilea, en un momento en el que el cambio de dinasta

34. PALM, Erwin W., La ciudad colonial como centro de irradiacin de las escuelas arquitectnicas y pictricas, Boletn del Centro de Investigaciones Histricas y Estticas, n 14, Caracas, 1972, pp. 25-31.

35. McANDREW, John, Eighteenth Century Retables of the Bajo, Mxico: The Queretaro Style, The Art Bulletin, vol. 35, n 3, 1953, pp. 195-216.

36. PALOMINO Y VELASCO, Antonio, Museo Pictrico y escala ptica. El parnaso espaol pintores-co y laureado, Madrid, 1715-1724 (Madrid, 1947).

37. ANGULO IGUEZ, Diego, Historia del Arteop. cit., t. II, Madrid, 1950, p. 549.38. VILLASEOR Y SNCHEZ, Jos Antonio, Suplemento al Theatro Americano (La ciudad de

Mxico en 1755), ed. Ramn M. Serrera, Mxico, 1988.39. RIVAS CAMBAS, M., Juan Antonio de Vizarrn y Eguiarreta, Mxico, 1970; TELLECHEA

IDGORAS, Jos Ignacio, Los Vizarrn: una estirpe vasco-navarra injertada en Andaluca y Mxico, Revista de Indias, 123-124, Madrid, 1971, pp. 329-349; RUBIO MERINO, Pedro, El arzobispo virrey Vi-zarrn y el cabildo de la catedral de Sevilla en Primeras Jornadas de Andaluca y Amrica, Sevilla, 1982, pp. 117-131; CASTAEDA DELGADO, Paulino y ARENAS FRUTOS, Isabel, Un portuense en Mxico, don Juan Antonio Vizarrn, arzobispo y virrey (1730-1747), Puerto de Santa Mara, 1998; QUILES GAR-CA, Fernando, Teatro de la Gloria, Sevilla, 2007, pp. 273-276.

40. MOFFIT, John F, El Sagrario Metropolitano, Wendel Dietterlin and the estpite, Boletn de los Seminarios de Arte y Arqueologa, t. I, Valladolid, 1984, pp. 325-345.

29


pretendi imponer la moda francesa con la llegada de arquitectos, escultores y pintores, una vez finalizada la Guerra de Sucesin41. Esta idea, apuntada por Tovar de Teresa, no signific ms que la aireada reaccin de ciertos artistas contra el cla-sicismo cortesano afrancesado, que se impuso de forma oficial tras el advenimiento de los Borbones, llegndose a convertir en el signo del barroco novohispano por excelencia42.

La tipologa retablstica que inaugura Balbs se convirti en verdadera modali-dad estilstica, seguida por gran cantidad de artistas, lo que constituye la clave para entender que sus presupuestos estticos permanecieran hasta finales del siglo XVIII. En la segunda mitad del siglo, el retablo evolucionara de tal manera que pas de ser un marco arquitectnico definido para esculturas y pinturas a una estructura cuyos soportes se diluyen para ser sustentos de esculturas y motivos ornamentales. El retablo pierde su organizacin, sus formas tienden a aplanarse sobre el muro, se desvanecen los elementos sustentantes y la obra es pura ornamentacin, a lo que se ha denominado retablo anstilo. Unos de los ejemplos ms tempranos lo constituyen tres de los retablos que componen el fastuoso conjunto de Santa Prisca de Taxco43. Esta tipologa replegar sus formas contra el muro sin llegar a apoderarse del espacio interior, como sucede con los retablos que utilizan soportes. Los artistas buscarn so-luciones menos tradicionales pero ms atrevidas, sobre todo desde el punto de vista ornamental, que alcanzar su cnit en los retablos de los ltimos aos del siglo XVIII, cuando ya comenzaban a dominar otras corrientes artsticas.

La repercusin de la obra retablstica balbasiana fue inmediata, siendo sus me-jores valedores sus propios hijos y el artista toluqueo Felipe de Urea. Urea se ver obligado por contrato a copiar algunas de las obras de Balbs, por lo que apren-der directamente tanto la estructura como los soportes y la talla. Su carcter tras-humante lo conducir por varias ciudades novohispanas del centro-norte y del sur, pudindose afirmar que se convirti en el gran paladn de la nueva esttica por todos esos territorios. La larga vida profesional de Felipe de Urea abarcar hasta el ltimo cuarto del siglo XVIII, momento en el cual las ideas academicistas se iban imponiendo. De hecho, conoci las posiciones antibarrocas que se desencadenaron con las reformas borbnicas, implantadas tras la proclamacin de Carlos III, quien defendi a ultranza el establecimiento del academicismo. Su hijo Francisco Bruno, formado dentro de la ms precisa esttica barroca y alejado del mbito capitalino, mantuvo esos principios en el ltimo cuarto del siglo XVIII, aunque en su desarro-llo profesional buscase nuevos planteamientos estructurales. Ello no impidi que

41. BOTTINEAU, Yves, El arte cortesano en la Espaa de Felipe V (1700-1746), Madrid, 1986.42. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Repertorioop. cit., p. 122.43. VARGAS LUGO, Elisa Ultra Barroco o Anstilo, Artes de Mxico, n 106, Retablos Mexicanos,

Mxico, 1968, pp. 58-69; LOERA SILVA, Gabriel, Isidoro Vicente Balbs, el maestro de los retablo en Santa Prisca Restaurada, Mxico, 1990, pp. 153-185; ORTIZ MACEDO, Luis, Los retablos de Santa Prisca en Santa Prisca Restaurada, Mxico, 1990, pp. 185-219.

Ftima Halcn

30

sufriese las inclementes crticas academicistas al presentar ciertos proyectos que in-cluan estpites, cerrndose el crculo que comenz en el primer cuarto del siglo XVIII.

La incorporacin del estpite a la arquitectura

La incorporacin del estpite a la arquitectura en piedra fue ms tarda. De he-cho, permaneci aferrada a la utilizacin de la columna salomnica, como se aprecia en algunas obras de Miguel Custodio Durn: iglesia del Hospital de San Juan de Dios de Mxico (1729) o iglesia de Regina Coeli, terminada en 173144. Balbs ha-ba intentado, sin xito, introducir los estpites en la arquitectura ptrea, si bien esa tentativa no prosper. Sus conocimientos geomtricos y matemticos, as como su destreza en el dibujo, le creyeron legitimado para ejercer como ingeniero y arqui-tecto. Como tal recibi el encargo de reconstruir el Hospital de los Naturales tras el incendio de 1722, que no lleg a hacer, y particip en la construccin de la iglesia de San Fernando. Los diversos problemas tectnicos que present esta obra fueron duramente criticados por Pedro de Arrieta y Miguel Jos de Rivera, por lo que fue traspasada a otros arquitectos. Lo ms censurado de su faceta arquitectnica fueron los estpites que proyect para la fachada de la Casa de la Moneda de la ciudad de

44. ANGULO IGUEZ, Diego, Historia delop. cit., t. II, n, 1950, pp. 538-544.

LMINA 5. Pedro de Arrieta. Palacio de la Inquisicin, Mxico D. F. Foto: Ftima Halcn.

31


Mxico, en la temprana fecha de 1733. La portada no lleg a construirla por el eleva-do costo de la obra y por considerarse obra ms propia de ensamblaje que de cantera, segn la crtica que le hizo el arquitecto Jos Eduardo de Herrera. Esa crtica, inde-pendientemente de la veracidad de sus criterios financieros y tectnicos, evidencia la mentalidad del momento, poco propicia para que ensambladores y tallistas de retablos acometieran obras de arquitectura. Este hecho se vea agravado cuando estos ensambladores procedan de la metrpoli y no haban pasado ningn examen en Nueva Espaa45. Esas tentativas discriminatorias fueron raciales y artsticas, mos-trando una realidad gremial que fue muy intensa en el rea capitalina pero menos virulenta en zonas perifricas.

Las caractersticas arquitectnicas del primer cuarto del siglo XVIII ofrecen una ruptura de la composicin estructural compaginada con una bsqueda del efec-tismo escenogrfico propio del barroco. Se comprueba en algunas obras de Pedro de Arrieta, quien se atreve a eliminar las columnas del ngulo del palacio de la In-quisicin de Mxico, creando arcos que no tienen apoyos en una tentativa de equi-librio inestable e ilusorio. A ello hay que aadir la sistematizacin del uso de vanos mixtilneos y el efecto producido por la utilizacin en fachadas del tezontle rojizo combinado con otras piedras, sobre todo la chiluca. El barroquismo no afect tanto a las plantas de los edificios como a la bsqueda de soluciones novedosas de tipo decorativo, con una preferencia por las formas geomtricas y las lneas quebradas llenas de significado y de movimiento. El retablo se convierte en piedra al componer los arquitectos grandes fachadas escenogrficas, ms parecidas a un proyecto reta-blstico que arquitectnico, acentuadas por los machones que delimitan los extre-mos. Ese sentido escenogrfico segua una tradicin impuesta en Nueva Espaa tras la conquista, derivada de la suntuosidad de los cultos prehispnicos. Esa solemnidad fue tenida muy en cuenta por las jerarquas religiosas para compensar la religiosidad autctona, ms compleja que la cristiana, en cuanto a su ceremonial y ornato46. La incorporacin de estpite en la arquitectura increment la tendencia hacia lo que-brado, hacia el movimiento de planos, hacia los remates en venera o cascarn, en definitiva, hacia lo meramente escenogrfico y efectista. Los estpites de la fachada del Sagrario de la Catedral de Mxico se entienden dentro del proceso de elabora-cin de ese nuevo lenguaje expresivo, al transformar en piedra los modelos de ma-dera para llegar al mximo de su expresividad ornamental.

45. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Del barroco salomnico al barroco estpiteop. cit., pp. 122-128; del mismo autor, La simultaneidad del barroco del siglo XVIII en Santa Prisca Restaurada, Mxi-co, 1990, pp. 61-77; BRCHEZ, Joaqun, Arquitectura Mexicanaop. cit., p. 252.

46. VARGAS LUGO, Elisa, Las portadas religiosas de Mxico, Mxico, 1986 (2 ed.), pp. 18-19; CA-RRILLO Y GABRIEL, Abelardo, Fachadas vestidas y revestidas, Boletn del Instituto Nacional de An-tropologa e Historia, 2 poca, n 15, Mxico, 1975, pp. 23-34; BAIRD, John A., Fachadas de iglesias mexicanas del siglo XVIII en Del Arte. Homenaje a Justino Fernndez, Mxico, 1977, pp. 83-97; VARGAS LUGO, Elisa y otros, Portadas churriguerescas de la ciudad de Mxico. Formas e iconologa, Mxico, 1986.

Ftima Halcn

32

Existen algunos ejemplos de estpites en la arquitectura capitalina anteriores a la construccin de la fachada del Sagrario: los de la portada principal del colegio-se-minario de San Ildefonso, los de la fachada de la iglesia de Santo Domingo, los del Colegio de Nias, o los del palacio arzobispal, mandado construir por el arzobispo Vizarrn y Eguiarreta en 1743. Su imposicin en la arquitectura la llev a cabo otro artista de origen espaol, Lorenzo Rodrguez, en la obra maestra de la fachada del Sagrario Metropolitano, realizada entre 1749 y 1768. Patrocinada por el arzobispo don Juan Antonio de Vizarrn, no se descarta la intervencin de Jernimo de Balbs, segn la sugerencia de Guillermo Tovar, tras el anlisis de un tratado arquitectnico

LMINA 6. Lorenzo Rodrguez. Fachada del Sagrario de la Catedral de Mxico.

Foto: Ftima Halcn.

33


de la segunda mitad del siglo XVIII, atribuido a Lorenzo Rodrguez47. Esa sugerencia se fundamenta, adems, en el hecho de la inexistencia de un proyecto preliminar de la fachada donde aparezcan los estpites, aunque existe una planta e informes de su distribucin interior48. La obra de Lorenzo Rodrguez otorg al estpite una nueva dimensin en el contexto arquitectnico. Su aceptacin en el mundo novohispano demostr la valenta de este artista, quien, junto al citado arzobispo Vizarrn y a An-tonio Moreno y Castro, den de la Catedral de Mxico, se enfrent al Patronato Real al comenzar la obra sin el consiguiente permiso49. El Patronato Real no se atrevi a dar su conformidad, precisamente, por las novedades arquitectnicas que aportaba. De hecho, al concurso convocado para la construccin de la portada se presentaron Ildefonso de Iniesta Bejarano, Miguel Custodio Durn y el citado Lorenzo Rodrguez. Se desech el proyecto de Iniesta por considerarse conservador al querer continuar la fachada de la catedral, escogindose, finalmente, el de Rodrguez por estimarlo vanguardista50. Hay que tener en cuenta que la alta jerarqua eclesistica que tena que juzgar los proyectos estaba presidida por el arzobispo Vizarrn, protector de Balbs y gran entusiasta del estpite, lo que justifica la eleccin.

Las novedades aportadas por Balbs y Rodrguez en la configuracin retabls-tica y arquitectnica evidencian sus intenciones de presentar propuestas artsticas diferentes. Ideas artsticas desapegadas de las directrices de la corte afrancesada ma-drilea, cuyos puntos de referencia fueron Francia e Italia, como ya apunt Kubler, quien reivindic el carcter nacionalista frente al gusto francs51. Estos modernos cnones colmaron el panorama artstico novohispano de unas formas artsticas que iban a difundirse y perdurar hasta la llegada del academicismo. En todo el territorio novohispano, el estpite se llev a la arquitectura con el mismo entusiasmo que a la retablstica, apareciendo distintas modalidades segn las zonas y los artistas. El nuevo soporte fue acogido como la ltima novedad de la moda arquitectnica, su

47. El manuscrito se titula Architectura mecnica conforme a la practica de esta ciudad de Mxico, en TOVAR DE TERESA, Guillermo La simultaneidad, op. cit., p. 68.

48. ANGULO IGUEZ, Diego, Planos de monumentos arquitectnicos de Amrica y Filipinas exis-tentes en el Archivo de Indias, t. I, pp. 157-180.

49. LVAREZ CORTINA, M. y LE DUC, A., Sagrario de Mxico, Archivo Espaol de Arte, n 31, Madrid, 1935, pp. 97-101; ROMERO DE TERREROS, Manuel, La carta de examen de Lorenzo Rodr-guez, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 15, Mxico, 1947, pp. 105-108; COLLIER, Mar-garet, The Sagrario of Lorenzo Rodrguez, Yale University, 1962, cifr. en TAYLOR, Ren, Santa Prisca y el Barroco en Santa Prisca Restaurada, Mxico, 1990, pp. 15-61; del mismo autor, New documents of Lorenzo Rodrguez and his style en Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art, Princeton, 1963, pp. 203-218; REYES VALERO, Constantino, El testamento de Lorenzo Rodrguez, Boletn del Instituto Nacional de Antropologa e Historia, n 28, Mxico, 1967, pp. 36-38.

50. MARCO DORTA, Enrique, El proyecto de Iniesta para el Sagrario de Mxico, Arte en Amrica y Filipinas, n 1-2, Sevilla, 1936, pp. 91-93; GONZLEZ FRANCO, Glorinela, Un arquitecto novohispano: Ildefonso Iniesta Vejarano y Durn, Boletn de Monumentos Histricos, n 11, Mxico, 1990, pp. 2-9.

51. KUBLER, George, Arquitectura de los siglos XVII y XVIII (Ars Hispaniae XIV), Madrid, 1957, pp. 148-149.

Ftima Halcn

34

profusin lo hace erigirse en el punto referencial del cambio de estilo. Tanto Balbs como Rodrguez optaron por una renovacin estilstica alejada de las caractersti-cas del clasicismo borbnico, definiendo su vertiente creativa que, finalmente, fue hispnica.

La monumental fachada del Sagrario presenta una gran uniformidad compo-sitiva y estructural con tendencia piramidal, como apunt Chueca. La combinacin de la piedra chiluca con los paos laterales del rojizo y rugoso tezontle llega a una de las expresiones plsticas ms relevantes de la poca, en un lugar tan emblemtico como era la plaza mayor de la capital virreinal. Las tres portadas principales, con-cebidas como frentes de altar de las tres naves del templo, estn articuladas en dos cuerpos. La central se compone de cuatro gigantescos estpites de orden compsito, separados por interestpites o pilastras nicho, cuya potente cornisa los separa del segundo cuerpo. En este cuerpo, de menor tamao, la presencia del orden hexstilo alternado por interestpites dar la apariencia de un recargado tapiz, flanqueado por dos potentes pilastras cajeadas, a modo de baquetones que unifica los dos cuer-pos. [Lmina 7. Pg. 170] Los soportes son estpites troncopiramidales invertidos, con fragmentos cbicos adornados por formas circulares, con sus correspondientes traspilastras y potentes entablamentos. Los enrgicos contrastes de luz y sombra se manifiestan a travs de una abigarrada talla con macollas, guardamalletas o for-mas vegetales de todo tipo llenas de efectos de claroscuro. Muchos de los elementos decorativos estn extrados de tratados de arquitectura de artistas flamencos y ale-manes como Dietterlin, Floris y sobre todo de Hans Vredeman de Vries, quienes proporcionaron un gran repertorio ornamental a los artistas novohispanos. A pesar de la abigarrada impresin que produce, el geometrismo de sus formas prevalece sobre cualquier indicio de decoracin vegetal. Tanto el modo de concebir el sopor-te, la curvilnea terminacin del remate, el mixtilneo marco que remata la puerta central o el arqueado de sus cornisas nos remiten a formas geomtricas, ostensibles en muchas fachadas barrocas novohispanas. Sus conocimientos de geometra y este-reotoma motivan que la talla de hojarasca y elementos vegetales sea ms contenida, acusando un fuerte sentido quebrado y lineal.

La fachada presenta una apariencia de horror vacui, otorgndole una presencia persuasiva, muy acorde con la mentalidad barroca, que enfatiza el valor del edificio como lugar sagrado y Casa de Dios. Su aspecto simula un inmenso tapiz ornamental que nos remite a ciertos ejemplos espaoles de pocas anteriores: la fachada de la Universidad de Salamanca, la del colegio de San Pablo en Valladolid o la de Santa Mara de Aranda del Duero52, recuperando formas neomanieristas patentizadas en los motivos ornamentales, en los estpites y en el efecto neoplateresco de su abiga-rrada decoracin. La labor arquitectnica puede analizarse dentro de un contexto de

52. CHUECA GOITIA, Fernando, Invariantes en la arquitectura hispanoamericana, Boletn de Investigaciones Histricas y Estticas, n 7, Caracas, 1969, pp. 74-121.

35


labores de carpintera y ensamblaje, pareciendo ms la fbrica de un portentoso re-tablo debido a su tcnica, minuciosidad y detallismo. La configuracin de la fachada evidencia una funcin independiente de su interior. Su propia autonoma responde a una nueva visin de los espacios urbansticos en el barroco, asignndoseles una funcin religiosa comparable a su interior53. Su proyeccin invade toda la plaza ma-yor invitando a los fieles a acceder al templo. A partir de este momento, el estpite y su peculiar aparato decorativo se incorporan al lenguaje arquitectnico, convirtin-dose en elemento fundamental de la nueva esttica.

La propuesta de Lorenzo Rodrguez fue revolucionaria en el panorama arqui-tectnico mexicano de mediados el siglo XVIII, su obra fue copiada hasta la sa-ciedad y su notable influencia permaneci hasta la llegada del neoclasicismo. Se percibe este hecho desde el momento de su construccin, pues es conocido que los artistas acudan a copiar los detalles conforme avanzaba la obra y, a pesar de la com-plejidad de su estructuracin, muchos artistas esgrimieron su repertorio tectnico y ornamental. Simultnea a la construccin del Sagrario fue la de la soberbia iglesia de Santa Prisca de Taxco, proyectada por Cayetano de Sigenza, que constituye uno de los primeros ejemplos de la utilizacin del estpite en fachada, fuera del mbito ca-pitalino54. Uno de los artistas que mejor entendi el nuevo repertorio de Rodrguez fue Felipe de Urea, cuyas obras arquitectnicas en el centro, norte y sur del pas de-notan la influencia que ejerci el artista accitano sobre l. La fachada de la iglesia de la Compaa de Jess de Guanajuato, proyectada por Urea, fue una de las primeras obras que incorpor el estpite al conjunto arquitectnico, constituyendo, sin duda, el punto de partida de la difusin de este soporte en la regin. Su repertorio orna-mental de lneas angulosas, geomtricas y quebradas, los estpites y pilastras nicho, as como la disposicin espacial de los distintos elementos de su obra nos remiten al modelo catedralicio que debi conocer de primera mano durante el periodo en que transcurri su construccin. A partir del primer cuarto del siglo XVIII, el estpite se convertir en el elemento formal compositivo de todas las fachadas novohispanas y su hegemona perdurar hasta los aos finales de la centuria, ms all incluso de la llegada del academicismo.

53. GONZLEZ GALVN, Manuel, El espacio en la arquitectura religiosa virreinal, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 35, Mxico, 1966, pp.

54. CASTRO MORALES, Efran, Cayetano de Sigenza, un arquitecto novohispano del siglo XVIII en Santa Prisca restaurada, Mxico, 1990, pp. 129-149.

Ftima Halcn

36

LMINA 8. Cayetano de Sigenza. Iglesia de Santa Prisca, Taxco.

37

II LA DILATADA VIDA DE FELIPE DE UREA

Caractersticas formales de su obra

Felipe de Urea fue uno de los artistas ms versados, fecundos y competentes del mundo novohispano del siglo XVIII. Su labor fue completa al abarcar la arquitectura de retablos y la arquitectura en piedra, dejando buena prueba de su capacidad tcnica en las obras conservadas por diversos lugares del pas. Una de las caractersticas ms significativas de la vida de Felipe de Urea fue su constante de-venir de un lugar a otro durante los ochenta aos de su existencia, hasta el punto de habrsele considerado un artista nmada, incapaz de permanecer un largo periodo de tiempo en un mismo sitio. Desde su nacimiento en la ciudad de Toluca en 1697 hasta su muerte en Guanajuato en 1777, su existencia transcurri, aparte de en To-luca y en la capital del virreinato, en Veracruz, Aguascalientes, Zacatecas, Durango, Oaxaca y Guanajuato, lugares tan remotos y alejados entre s como para considerar-lo un paradjico exponente entre sus compaeros de profesin, que optaron por una vida ms sedentaria.

Los constantes traslados los realiz acompaado de su taller familiar formado por su yerno, sus hermanos y, posteriormente, sus hijos-, lo que lo erige en uno de los artistas ms interesantes del siglo XVIII, por divulgar las nuevas ideas estticas. Cons-tituye un modelo de endogamia artstica, que tanto se prodig en los ambientes no-vohispanos, pues comienza su profesin en el taller paterno, luego forma l su propio taller junto a sus hermanos y su yerno y termina en Guanajuato, donde trabajar ade-ms con sus hijos, pues al menos tres de ellos se dedicaron a la misma profesin que su padre55. A este simple hecho hay que aadirle la doble faceta de su actividad artstica: la retablstica y la arquitectnica. En ambas asumir las novedades y cambios impues-tos en los medios capitalinos desde el primer cuarto del siglo XVIII, elaborando un

55. Existen muchos ejemplos de endogamia artstica tanto en Espaa como en Amrica. En el caso mexicano, aparte del mencionado, uno de los ms notables fue el de la familia Roa (Andrs, Antonio) a la que pertenecieron distintos miembros que se dedicaron a la arquitectura o al arte del ensamblaje, emparentando, a su vez, con otra familia de escultores, los Velasco. Otro caso es el de Jernimo de Bal-bs y su hijo adoptivo Isidoro Vicente o el de Pedro Joseph de Rojas y su hijo Ramn de Rojas, ambos ensambladores.

Ftima Halcn

38

nuevo repertorio artstico que se ir desarrollando y adaptando con el paso del tiem-po. Ya Angulo apunt que el recargado estilo que se impuso en la capital se traslad a travs de este insigne arquitecto y retablista a Guanajuato hasta el punto de convertir su tierra artsticamente en una prolongacin del valle de Mxico56.

LMINA 9. Mapa de Mxico donde se sealan las principales ciudades en las

que trabaj Felipe de Urea.

Felipe de Urea utilizar para sus obras tanto la madera como la piedra, acorde con sus vertientes profesionales, adoptando el estpite como soporte y un repertorio ornamental en consonancia con las nuevas iniciativas capitalinas. Su primera in-cursin en el campo artstico la realiz en su ciudad natal teniendo la madera como base de sus obras. La arquitectura lignaria constituir el paso previo para desarrollar su carrera profesional en el campo de la arquitectura, hecho que no se producir hasta mediado el siglo XVIII, sin abandonar nunca su vocacin retablstica. Ure-a se familiariz con el nuevo lenguaje ornamental a travs de la arquitectura de retablos, patentizado en sus primeras obras en Toluca. La temprana utilizacin de estpites en esta obra (1726-1729) denota su conocimiento de los retablos que estaba construyendo Balbs en la ciudad de Mxico. En esa fecha estaba levantado parte del Retablo de los Reyes y haba terminado los retablos de la capilla Zuleta (1726-1727),

56. ANGULO IGUEZ, Diego, Historia del Arteop. cit., pp. 755 y ss.

39


sujeta al Tribunal del Consulado de Mxico, ambos sustentados por el nuevo ele-mento arquitectnico57.

Todos los retablos de Urea estuvieron fabricados en madera, siguiendo la cos-tumbre espaola desde la Edad Media, desechando la fbrica de mampostera, que era ms barata, porque daba mayores posibilidades a la hora de estofar y dorar los adornos y esculturas58. La eleccin de la madera fue de gran importancia en la con-tratacin de su obra, especificando tipos y calidades. Sus contratos aluden a que la madera est bien escogida, sin impurezas ni imperfecciones, para que no tengan futuras quiebras o ataques de xilfagos, lo que afectara a su durabilidad. Utiliza, particularmente, maderas de ayacahuite y de cedro, al ser consideradas las mejores por su permeabilidad y permanencia. Las maderas iban estofadas o doradas, siendo esto ltimo considerado como consustancial a la esttica de la obra. Los retablos conservados del artista aparecen dorados en su totalidad, reservndose el estofado para las esculturas o relieves.

La tipologa retablstica de Urea es consecuencia de las propuestas derivadas de la obra de Jernimo de Balbs. No llega a la teatralidad, monumentalidad y exu-berancia de los modelos de este maestro, aunque es indudable su influencia, puesto que, incluso, se obliga a copiar algunos sus retablos capitalinos. En concreto, copi el retablo mayor de la iglesia del convento de la Tercera Orden de San Francisco, rea-lizado por Balbs entre 1730-1732, en el proyecto del retablo mayor de la iglesia de Santa Catarina Mrtir (1737) de la capital que, a su vez, sera el modelo del retablo mayor de Tepotzotln59. De esta forma, Urea se convierte en el medio vehicular para que las propuestas de Balbs lleguen a este significativo conjunto jesutico. Es indudable que el retablo mayor de la iglesia de la Orden Tercera de San Francisco debi ser un revulsivo artstico en la poca, convirtindose en la referencia obliga-da para muchas obras posteriores. A ese interesante recorrido que abarca desde los franciscanos de Mxico, pasando por Santa Catarina Mrtir para llegar a los jesuitas de Tepotzotln, hay que aadir el retablo mayor del convento del Carmen de la ciu-dad de Mxico, contratado por Urea en 1740, que deba copiar el modelo del de Santa Catarina y el del convento franciscano de Texcoco, concertado en 1747 por Juan Garca de Castaeda en nombre de su suegro. La precisin de la copia llega a tal extremo en las escrituras que, en alguno de ellos, como es el caso del mayor del convento del Carmen, queda indicado que debe rematarse con un gran cascarn como el del Retablo de los Reyes de la catedral metropolitana.

57. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Nuevas investigacionesop. cit., p. 8.58. VARGAS LUGO, Elisa, Comentarios acerca de la construccin de retablos en Mxico, 1687-

1713, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 69, Mxico, 1991, pp. 93-110.59. TOVAR DE TERESA, Guillermo, El retablo mayor de Santa Catarina Mrtir, Arquitecto, n 27,

Mxico, 1983, pp. 76-83 y Cuadernos de Arte Colonial, n 2, Madrid, 1987, pp. 77-83; del mismo autor, La iglesia de San Francisco Javier de Tepotzotln: eco de una vida artstica de la ciudad de Mxico en los siglos XVII y XVIII en Tepotzotln, la vida y la obra en la Nueva Espaa, Mxico, 1988, pp. 62-89.

Ftima Halcn

40

LMINA 10. Higinio de Chvez. Retablo mayor de la iglesia de Tepotzotln, 1753.

41


La reiterada copia del retablo mayor de la iglesia de la Orden Tercera de San Francisco lo familiariz con el lenguaje y repertorio ornamental del artista zamora-no, del que imit la novedad de los soportes, adems de la talla, menuda, vibrante y crespa. Felipe de Urea tuvo otro interesante punto en comn con Jernimo de Balbs. Ambos artistas trabajaron con el pintor y ensamblador Francisco Martnez. Martnez no slo se distingui por estas facetas sino que tambin fue dorador, esco-gindole Balbs para dorar sus grandes obras en la catedral metropolitana. Con Ure-a trabaj desde la dcada de los aos treinta, prcticamente desde su llegada a la capital, como se constata en el contrato del dorado del retablo dedicado a la Virgen de la Fuente de la iglesia de Regina Coeli60. A pesar de la relacin estilstica entre las obras de Urea y de Balbs, la configuracin arquitectnica de los retablos conser-vados del primero (dos en la ciudad de Mxico y ocho en Zacatecas, estos realizados junto a Juan Garca de Castaeda), es diferente a las caractersticas estructurales bal-basianas. Si partimos del Retablo de los Reyes, no existe ninguna obra de Urea que presente la configuracin espacial y la aparatosidad de este modelo. En sus primeras obras, los retablos y mesa de la sacrista franciscana de Toluca, copia, en menor escala, parte del repertorio ornamental y soportes balbasianos, adoptando, incluso, el remate en cascarn. Sin embargo, los dos retablos conservados en la ciudad de Mxico, en las iglesias de Beln de los Mercedarios y de Regina Coeli, presentan una estructura y configuracin diferentes a la teatralidad de Balbs. El retablo de la iglesia de Beln de los Mercedarios, fechado en 1735, responde a una configuracin tetrstila de estpites con un repertorio ornamental balbasiano: angelillos en vuelo y apoyados sobre elementos arquitectnicos, fragmentacin de la cornisa, cortinajes envolventes, postigos laterales, alternancia de pintura y escultura, roleos, prodigali-dad vegetal en el ornato, etc. La principal diferencia es la carencia del sentido teatral y la propia configuracin de la obra. Urea tiende a utilizar los estpites pegados al respaldo, desechando la estructura arquitectnica en la que los soportes se muestran con entidad propia, separados del muro y a gran escala.

Mayor inters, desde el punto de vista estructural, tiene el conservado en la iglesia de Regina Coeli, dedicado a la Virgen de la Fuente. El retablo, fechado en 1738, lo realiza junto al pintor y dorador Francisco Martnez. La principal aporta-cin es la omisin de la articulacin espacial mediante soportes, sustituyendo estos por pilastras nichos, adelantndose a las caractersticas que tendrn la mayor parte de los retablos mediada la centuria. Partiendo del anlisis de esta obra, podemos afirmar que, dentro de las distintas facetas y modalidades del barroco novohispano, el denominado barroco estpite convivi con el denominado barroco anstilo desde fechas muy tempranas, siendo Urea uno de los principales artfices de este nuevo modelo61. Hay que tener en cuenta que el Retablo de los Reyes se haba estrenado un

60. Las referencias bibliogrficas de estos retablos se pueden ver en los captulos correspondientes.61. GONZLEZ GALVN, Manuel, Modalidades del barrocoop. cit., pp. 39-69; TOVAR DE

TERESA, Guillermo, Nuevas investigacionesop. cit., pp. 5-24.

Ftima Halcn

42

ao antes, por lo que la novedad estructural del estpite deba estar en su mximo apogeo, marcando el retablo de Regina una distancia con respecto a los modelos balbasianos y un punto de partida para obras futuras.

Las caractersticas formales y ornamentales de estos retablos estn presentes en el conjunto de retablos que realiz junto a su yerno Juan Garca de Castaeda para la antigua iglesia de los jesuitas de Zacatecas, hoy dedicada a Santo Domingo. Su hechura se documenta entre 1747-1750. Al igual que los que se conservan en la capital, alterna la estructura de estpites con la exclusin de soportes, difundiendo el modelo de retablo anstilo por toda la zona del norte y centro. A pesar de que en los momentos en que se realizan estos retablos, Urea llevaba ya un largo recorrido profesional, no se aprecian novedades ni en la talla ni en el movimiento de planta. En la configuracin arquitectnica d

Documents

La Difusion Del Estipite en Nueva Espana-libre