172

la gran imagen no tiene forma. lao tse se refería al cine, no cabe duda. porque en el cine, sobre todo si no está hecho ni proyectado con artilugios digitales, todo fluye más, todo tiene otro tamaño, todo nos habla de la era de los titanes, incluso cuando se trata, como con kaurismäki, de titanes diminutos. y es más fácil que esas imágenes nos conmuevan allí que en la intimidad del hogar. No es lo mismo ver una película solo que verla al lado de desconocidos con los que se establece una especie de comunión silenciosa. la experiencia radical del otro ocurre en el cine.

ya no vamos al cine y el cine está tocado y casi hundido como forma artística, pero aki kaurismäki resiste. es un anacronismo, uno de los pocos cineastas en activo que sigue concibiendo el cine como un arte, no como un producto comercial o un simple entretenimiento, y que consigue crear obras de arte con sus películas. cineastas artistas los ha habido siempre y sigue habiéndolos, aunque en los circuitos

la película de un hombre rotoel cine como arte está malherido, pero Aki Kaurismäki resiste con le havre, una fábula sobre el poder, la deshumanización y la fuerza de la compasión.

jUlIO bAqUeRO CRUz

www.elboomeran.com

173

comerciales se trata de una especie en vías de extinción. ahora bien, a menudo sus obras no están a la altura de sus aspiraciones, y resultan tediosas, pretenciosas y fallidas. los ejemplos son muchos. el cine de autor está lleno de fiascos, igual que el cine comercial, pero los primeros son más sonados, porque la caída es enorme. Un mal hitchcock se aguanta mejor que un mal trouffaut.

hace muchos años que quiero escribir sobre kaurismäki, igual que hace años que quiero escribir sobre ciertos motivos en antonioni, so-bre ciertos temas en ozu o sobre algunos filmes de visconti. pero no encuentro el momento, y cuando digo el momento no me refiero solo al tiempo. la escritura sobre cine siempre queda postergada, porque otras cosas me urgen más y porque nunca estoy seguro de poder hacer justicia a las imágenes con las palabras, de que las palabras puedan reflejar o al menos glosar la sensación del filme. y hay también una fuerza que nos lleva a callarnos, a no querer decir nada, a ser un mero espectador que disfruta de las obras de forma totalmente pasiva.

el buen cine suele dejarnos así, en un estado de gracia del que no queremos salir, un estado de gracia que solo puede ser el de un receptáculo, y desde el que no podemos decir nada. si uno empieza a analizar, explicar y desmenuzar, la gracia se desvanece. ciertas páginas de Mahler y ciertos pasajes de schuman “nos ponen la car-ne de gallina”. el placer estético, al final, es algo tan simple como eso. No es la comprensión ni el análisis. No tiene que ver con la inteligencia ni con la técnica. es más, la inteligencia y la técnica impiden o pueden dificultar el placer estético. el músico que estudia las Variaciones Goldberg, el melómano que escucha la misma obra siguiendo la partitura, el escritor que revisa sus frases, el crítico de cine que ve una película fotograma a fotograma buscando quién sabe qué para postular ciertas relaciones formales, sin llegar a decirnos en ningún momento si la obra le ha gustado o no y por qué, se en-cuentran a años luz de la experiencia estética. pueden explicarnos cómo está construida una obra. No pueden decirnos por qué nos conmueve. peor aún, salvo en casos contados, sus explicaciones no nos conmueven y nos alejan del placer de la obra.

www.elboomeran.com

jUlIO bAqUeRO CRUz

174

¿cómo atreverse a hablar sobre el filme de kaurismäki, después de haber dicho eso? ¿estas páginas no se contradicen a sí mismas? puede que sí. pero trataré de evitarlo limitándome a describir mi experiencia del filme, tratando de explicar por qué me ha emocionado.

sin querer serlo ni parecerlo, Le Havre es un filme importante. sin haberlo pretendido nunca, el cine de kaurismäki es un cine impor-tante. Me gusta ese cine porque dice algo profundo y genuino sobre la condición humana. Me gusta ese cine porque lo dice con medios honestos y modestos, sin grandilocuencia, porque nos habla con una voz natural, sin gritos ni alaridos, con una voz que podría ser la de cualquiera, porque es un espejo en el que nos vemos mejor.

Me gustó lo que quería decir sean penn con Into the Wild, igual que me gustó lo que querían decir anderson con magnolia o Gon-zález Iñárritu con 21 gramos. pero no me gustó la forma en la que lo decían. Me irritaron la grandilocuencia de medios, los efectos, los momentos artificiosos de la trama, el uso y abuso del tiempo como estrategia narrativa, para llenar vacíos, como suelen hacer tarantino y tantos otros, el trabajo poco discreto de la cámara, y sobre todo la retórica demasiado apoyada en ciertas partes, los mensajes machacados de tanto insistir, la certidumbre de sus autores, la seguridad con la que hablaban, la falta de matices, de dudas, el exceso de sentido, reflejo de la cultura desde la que hablan o que habla a través de ellos.

(entre nosotros: me quedo con lo que queda de la cultura europea. No queda mucho, cierto, pero esos restos brillan más y con una luz más sugestiva ahora, en la decadencia prolongada de nuestra cultura, que en su apogeo).

¡es tan fácil ser difícil! ¡tan difícil ser fácil! kaurismäki consigue lo segundo. los otros se empantanan en las posibilidades técnicas que están a su alcance. No saben renunciar a ellas. empiezan bien, pero enseguida se tuercen, pinchan y no llegan a la meta.

Intuyo que las películas de aki kaurismäki son grandes porque las hace un hombre roto. Roto de verdad y del todo, no a medias o según una pose calculada. Roto por dentro y por fuera, sin esconderlo, sin

www.elboomeran.com

lA PelíCUlA de Un hOMbRe ROtO

175

esconderse, a diferencia de otros. Roto, me parece, desde la infancia o la primera adolescencia, de modo que su fractura remonta a las raíces de su ser. kaurismäki es un hombre roto, y lo que nos muestra en sus películas, con una honestidad descarnada, son sus heridas, sus entrañas laceradas, su dolor. hace años escuché su voz de cer-ca. ¿es que voy a morir? ¿es que voy a vivir? ¿tan pronto acaba la ebriedad?, parecía decir a cada frase, dijera lo que dijera. como ese poeta con quien tiene tanto que ver, diga lo que diga kaurismäki, en el fondo siempre está diciendo lo mismo: “¿es qué voy a morir? ¿es que voy a vivir? ¿tan pronto acaba la ebriedad?”.

su vida es lo más arriesgado que hay. se va cayendo a cada paso. Nunca sabe si seguirá vivo mañana, o dentro de un rato. y a pesar de todo, en esa situación tan precaria, mantiene la dignidad, la dignidad del protagonista de Le Havre, el limpiabotas Marcel Marx, la dignidad de todos esos losers crónicos que habitan los films de kaurismäki. y cuando vuelve a casa después de un día largo y duro de trabajo, bebida y divagación, con su ínfimo jornal en el bolsillo, siente que alguien empuña el aldabón, pero ni siquiera sabe si es en vano o no.

lo dicho: un hombre roto. Un hombre entero o medio entero, o que lo parece, llámese coppola, Wenders, tarantino o almodóvar, no podría elevarse tanto ni hundirse tanto, ni contar esas cosas, ni hacerlo de ese modo. para poder hablar así hay que ser como kau-rismäki, que habla desde una posición de extrema fragilidad, que no cree en el hombre ni confía en las fuerzas de la vida, que ha perdido la fe, la confianza y la pujanza, y que a pesar de todo parece seguir esperando, como si no hubiera perdido toda la esperanza, aunque en realidad espera sin esperar. es un hombre roto, enfermo de esa enfermedad mortal que es la vida, que vive en una sociedad igual de enferma. Un hombre roto porque se atreve, pese a todo, a mirarse en el espejo, porque nos devuelve una imagen de sí mismo a través de los alter egos tan transparentes que aparecen en sus películas, y también de nosotros mismos, una imagen inaceptable y por esa razón más exacta que otras. en sus películas creemos ver a los otros,

www.elboomeran.com

jUlIO bAqUeRO CRUz

176

siempre a los otros, pero en realidad lo que vemos somos nosotros, o el otro que llevamos dentro, es decir, nuestro yo más íntimo. Un hombre así, un hombre roto y solo, hace películas para hombres rotos y solos. es decir, en el fondo, para todos y para nadie. Un hombre así es un material explosivo de primer orden.

por esa razón, la belleza de sus obras no solo es formal. tienen una gran belleza formal, no cabe duda, pero su cine, como el de bresson, Dreyer y ozu, va mucho más allá. lleva una marca indeleble, la marca de alguien que ha bajado al infierno que puede ser la vida y que ha sido capaz de volver para contarlo. y ese contar es un intento de recomponer los trozos rotos de quien cuenta.

por esa razón no es aconsejable ir completamente sobrio a las películas de kaurismäki. conviene haber bebido unas cuantas cervezas o una botella de sake, por lo menos.

a menudo lo que nos emociona en el cine no son las imágenes, sino la música. lo que nos pone la carne de gallina al principio del Gattopardo no es tanto la salida de tancredi de la propiedad del principe di salina como la música de Nino Rota. todas esas imá-genes y el rostro de alain Delon están como teñidas por la música. este verano la oí en la radio, por casualidad, y la emoción fue tan intensa o más que al ver la película. oyendo los compases iniciales de Tokyo monogatari siempre siento una emoción inmensa, antes de que la película haya empezado. es la anticipación del placer de la obra, que se acerca. ¿Qué sería de muerte en Venecia sin el adagietto de la quinta de Mahler? ¿tendría la misma fuerza? No lo creo. el adagietto con el vapor esmeralda que se acerca a venecia envuelto en la bruma es más de la mitad de la película.

la música, a veces, encierra imágenes y palabras, es emoción en estado puro. las imágenes, las palabras, tienen otro grado de concreción, otro estatuto ontológico. tienen una musicalidad, pero es muy difícil que encierren música.

en kaurismäki la música siempre ha sido muy importante. to-cadiscos, juke boxes, Gardel, tangos finlandeses, blues, rock and

www.elboomeran.com

lA PelíCUlA de Un hOMbRe ROtO

177

roll de segunda y tercera división, la actuación de little bob… la música siempre nos dice algo y nos emociona. pero en Le Havre el momento más emocionante se consigue en silencio y hasta diría que gracias al silencio. es el momento en el que se abre un contenedor de mercancías dirigido a londres que está en el puerto de le havre, de donde salía el llanto de un niño, y aparecen los rostros de unos negros que llevan ahí tres semanas encerrados. están cansados y demacra-dos, pero no están rotos. su esperanza y su vitalidad se mantienen intactas, a pesar de su desesperación. son jóvenes y fuertes. como el niño Idrissa, parecen tener toda la vida por delante, como indivi-duos y también como grupo, si consiguen sobrevivir. la escena del contenedor es el centro del film, que da sentido a todo lo que hemos visto antes y a todo lo que vendrá después. está concebida con una fuerza y con una sencillez extraordinarias. ¿Qué otro director puede hacer algo así, con ese pathos y esa contención? ese momento está logrado a base de silencio. No hay música. No hay ruido. el sonido desaparece. ese silencio lleno de significado da una solemnidad impresionante a la escena.

aki kaurismäki es un maestro del silencio. No solo en Juha (1999), su película muda, auténtica resurrección y exploración de un medio de expresión perdido, nada que ver con los patéticos pastiches habituales. también en sus películas sonoras, como bresson y ozu, kaurismäki domina los recursos del cine mudo y la fuerza del silencio. y hace lo mismo con las imágenes. su cine es un cine de la ausencia. en algún lugar ha dicho que quisiera filmar sin imágenes. en el fondo, en las obras de kaurismäki la imagen propiamente significante nunca se muestra: es un precipitado de las demás imágenes.

luego llega siempre el humor, negro o blanco o del color que sea, la ironía fina o burda, el cinismo, el absurdo, con los que kau-rismäki corrige sus excesos retóricos o melodramáticos, porque, aunque sucede muy raramente, a veces se deja llevar. el humor en kaurismäki tiene mucho que ver con lo que los japoneses llaman nansensu (del ingles nonsense). Más allá de la gracia que puedan o no tener, el sentido de esos sinsentidos es cuestionar el estatuto de

www.elboomeran.com

jUlIO bAqUeRO CRUz

178

la representación, acechar el sentido de la narración y la solidez de los personajes, agrietándolos, y de esa grieta surge la risa, un poco por no llorar. la risa que provoca kaurismäki tiene la melancolía insondable de Monsieur hulot. el otro día, en la sala oscura y medio vacía de aquel cine, pocos se reían. cuando la pantalla mostraba algo divertido, casi todos los espectadores parecían seguir subyu-gados por el patetismo de la escena anterior. las pocas risas que se oían eran algo amargas, unas risas que solo reían a medias, que no acababan de reír del todo.

Le Havre puede sorprender a quien ha visto las demás películas de kaurismäki, por su situación precisa en un lugar concreto cuyo nom-bre figura, además, en el título de la película, la ciudad portuaria del norte de francia, y su alusión directa al problema de la inmigración clandestina, con uso de imágenes de un telediario francés, de imágenes de “actualidad”, algo inusual en la filmografía del autor, aunque en La chica de la fábrica de cerillas, de 1990, aparecían unas imágenes de telediario de la matanza de tiananmen. allí «chirriaban» menos, pues era un film bastante más realista. en Le Havre las imágenes del telediario y la concreción del tema, del lugar y de la época, “chi-rrían” más, porque se trata de una especie de fábula cuya relación con la realidad es leve y caprichosa. al lado de esos datos “reales”, enseguida reconocemos los anacronismos y anatopismos típicos del universo kaurismakiano. en sus películas, la realidad puede irrumpir de vez en cuando en el delirio, pero el delirio, que parece un cuento de hadas, nunca tarda en volver. su mundo es un mundo de sueño, un mundo arquetípico, de figuras, en el que le havre no es una ciudad sino todas las ciudades, y ninguna. vemos un mosaico improbable de tocadiscos, muebles baratos de los años 60, supervivientes mila-grosos de la sociedad de consumo, coches de otras épocas, ropa de otros tiempos, motivos japoneses (las botellitas de sake y el cerezo en flor), un niño vestido metido hasta la cintura en el agua sucia del puerto, música y bares de los que ya no existen, como la Moderne, el bar de la amiga de Marcel Marx, con sus melancólicos letreros de

www.elboomeran.com

lA PelíCUlA de Un hOMbRe ROtO

179

neón, ese antro en el que todos parecen culpables de algo. hasta los huevos duros que vemos en la barra de la Moderne parece que llevan ahí cuarenta años esperando a que alguien se los coma. todas esas cosas obsoletas o insólitas son el objeto del anhelo de mirar que anima la cámara de kaurismäki. Un anhelo de mirar atrás, de recobrar los tiempos perdidos, de fundirlos en un solo lugar, fuera del tiempo. es la razón de la extrañeza de la representación en kaurismäki, como en kafka. kafka, uno de cuyos libros aparece en una escena del film, en una edición igualmente anacrónica. kafka, que es uno de los ma-nantiales en los que bebe kaurismäki, para la forma y para el fondo. todas esas cosas nos están diciendo: ojo, nada es lo que parece, esto no es le havre (o parís, o londres, o helsinki) en 2010. es cualquier lugar en cualquier tiempo. lo importante son las figuras.

esas figuras no nos remiten al mundo real –sea lo que sea. Repre-sentan los fragmentos dispersos del mundo interior de kaurismäki. el intento de restauración a nivel simbólico es evidente. la mujer enferma y puede curarse. el niño se pierde pero puede salvarse. el hombre intenta cambiar el curso natural de las cosas, la lógica im-placable del poder. el policía resiste, pero algo en su interior resiste a la resistencia. a través de ese esfuerzo titánico puede alcanzarse un poco de armonía, un poco de justicia. la felicidad parece posible, como la integración de la personalidad y de la sociedad.

como si kaurismäki quisiera decirnos que la transformación de la colectividad, la lucha contra el egoísmo, la injusticia y las desigualdades, contra ese “circo de la civilización occidental” que anuncian los carteles que aparecen nada más empezar la película (Western Circus), contra “la voluntad deliberada de no construir cosas duraderas” (como oímos decir a una locutora por la vieja radio que está en la cocina en la que cenan Marcel Marx y su mujer), solo son posibles a partir de una subversión radical de la subjetividad. Un método eficaz es ese humor del que ya he hablado, en el que están en juego, en realidad, las fronteras del yo y los límites movedizos de la razón. la solución no es la razón, nos dice kaurismäki. la razón es el problema.

www.elboomeran.com

jUlIO bAqUeRO CRUz

180

se ha dicho que el cine de kaurismäki es “social” y Le Havre con-firmará esa opinión. Nuestro autor siempre nos muestra a los losers, descastados, pequeños, alcohólicos, enfermos, locos, en su lucha por sobrevivir. ahora nos muestra a los emigrantes y adopta su punto de vista. en ese sentido su cine es social, pero no lo es a la manera realista y a veces demasiado cruda de un ken loach. en kaurismäki siempre hay algo más, y ese algo más importa más. lo social, su compromiso, es la traducción de otra cosa: el mensaje más profundo que nos trans-mite sobre la condición humana. la dimensión política de su cine me parece secundaria, aunque está ahí y es importante. es, un poco, como la política en kafka. está ahí, pero kafka va más allá (o se queda más acá, en el microcosmo de la conciencia), su interés primordial es otro: la culpa y sus ramificaciones. lo mismo ocurre con kaurismäki. emi-gración, enfermedad, marginación, etc., son lo que son, pero sobre todo son figuras de cuestiones más profundas: confianza, esperanza, la actitud frente al otro, frente al poder y la autoridad, la libertad y el amor.

por eso su cine es social sin ser demagógico ni perderse en la retórica. a veces se ríe de eso mismo. Nada es blanco o negro. el tendero, un inmigrante magrebí, no ayuda a Marcel Marx cuando está solo, aunque lo necesita, pero sí le ayuda cuando se entera de que en su casa está refugiado un niño africano. cuando habla con el comisario Monet el tendero le miente, diciendo que no sabe nada sobre el paradero del niño, y el comisario lo sabe. el tendero añade: “sólo cumplo con mi deber. soy un buen ciudadano”.

Marcel se pierde buscando al niño clandestino y su mujer enferma gravemente, porque había buscado a su marido y nadie sabía decirle dónde estaba. la mujer de Marcel Marx, arletty (alusión cinematográfica demasiado obvia para glosarla), es un personaje entrañable y sorprenden-te. De noche, después de fumar un cigarrillo a escondidas, cocina para él y saca brillo a los zapatos del limpiabotas. en una escena de una gran belleza, la mujer corta una cebolla y se agarra el vientre, de dolor. su enfermedad, real y sobre todo simbólica, es un cáncer gravísimo, aunque Marcel está convencido de que es “benigno, más benigno imposible”. en medio del tratamiento, en el hospital, arletty fuma cigarrillo tras

www.elboomeran.com

lA PelíCUlA de Un hOMbRe ROtO

181

cigarrillo mirando el puerto, como si dijera: hay cosas mucho peores que el tabaco. los médicos no pueden salvarla. está desahuciada. es lo más frágil que hay, pero todo depende de ella.

Gracias a esos personajes evanescentes, gracias a los silencios y a las medias palabras, el cine de kaurismäki está hecho de ambigüe-dad, de significados sugeridos pero nunca enunciados del todo, de mensajes abiertos que deben elaborarse en la mente del espectador, y también de ausencia de mensaje.

al lado de ese compromiso social, hay algo en el cine de kauris-mäki que es profundamente tradicional. Uno de los grandes placeres de su cine consiste en reconocer en él la lección de sus maestros. escena tras escena nos muestra el legado de ozu, bresson y otros, una herencia comprendida, asimilada, fundida en un discurso cinematográfico propio y coherente. ahora bien, la ética de esos maestros, de forma consonante con su estética, es tradicionalista. conciben el cine, en el fondo, como un arte sacro. kaurismäki también, aunque nunca se sabe si lo hace en serio. Muy a menudo apela a la familia, a los lazos de solidaridad, a la caridad, a una concepción comunitaria y no individualista de la sociedad. en el fondo su mensaje es cristiano, por mucho que se ría de los curas que fuman y debaten argumentos teológicos mientras Marcel Marx les limpia los zapatos. las alusiones a las escrituras son frecuentes. Marcel Marx, el limpiabotas, dice que su trabajo y el de pastor son los únicos cercanos al pueblo, los únicos que respetan los preceptos del sermón de la montaña. es la clave de interpretación de Le Havre: Marx es misericordioso con Idrissa, el niño africano, y a cambio ob-tiene misericordia (su mujer se cura). No es sencillo reconocer ese tradicionalismo, esa religiosidad, por su extrema sutileza, pero una vez reconocidos no nos cuesta aceptarlos, porque están exentos de todo misticismo, de todo fervor y entusiasmo, porque no hay nada reaccionario ni clasista en su actitud, porque es la voz de los más humildes la que habla. el maestro indiscutible en eso es ozu, una vez más, el único capaz de hacer comprender a un occidental de buena fe el valor de ciertas tradiciones y creencias.

www.elboomeran.com

jUlIO bAqUeRO CRUz

182

hay otro tema que recorre la obra de kaurismäki. es el poder, la relación con el poder, la lucha por el poder y, sobre todo, contra él. en Le Havre la figura del comisario Monet es capital. Representa el poder. es inquietante. (hay otra figura del poder, el doctor becker –nuevo guiño cinéfilo–, el médico que trata a arletty, pero no resulta inquietante, y en realidad no puede nada contra la enfermedad; con todo, el médico es amable). al mismo tiempo, sin el comisario Monet, sin la desobediencia que lleva dentro y que trata de repri-mir hasta el final, sin esa posibilidad que tiene el poder –y solo el poder– de subvertirse y subvertir las cosas, el final de Le Havre y toda la historia habrían sido muy distintos. el verdadero héroe de la película no es Marcel Marx, cuyo comportamiento es previsible y consonante con su carácter. el héroe es el comisario, que juega y se la juega, que es capaz de saltarse las reglas, de saltar por encima de los límites de su función y sobre todo de su ser.

De pronto qué viejos se han vuelto todos. a Marcel Marx (andré Wilms) le tiemblan las manos al beber un café, al coger una copa de vino, al regalar unos claveles a su mujer enferma, y si eso no nos conmueve es que somos de piedra, porque lo recordamos en La vida de bohemia, de 1992, hace veinte años, cuando era un hombre maduro, lleno de fuerza. ahora es un resto de fuerza, y adivinamos la decadencia que ha empezado y seguirá implacable.

¿y qué decir de Jean-pierre léaud, tan lejos del niño de Les quatre cents coups y del joven antoine Doinel, tan lejos también del henri boulanger de Contraté un asesino a sueldo (1990), su primer papel con kaurismäki. sigue habiendo algo del niño, del joven enamora-dizo, del “aborto de suicida” de 1990, pero casi todo ha quedado cubierto por una pátina de desorganización. hasta su voz se ha vuelto turbia. tiene, hoy, un parecido formidable con un escritor español de su generación. Destino de dandy.

las mujeres también han envejecido, pero un poco mejor. hace veinte años ya de La chica de la fábrica de cerillas, en la que vimos a kati outinen como hija y a elina salo como madre. ahora la primera es una madre sin hijos y la segunda una abuela sin nietos. ambas

www.elboomeran.com

lA PelíCUlA de Un hOMbRe ROtO

183

mantienen la mirada clara. algo infantil sigue intacto en los ojos y en la sonrisa. la cámara de kaurismäki sigue deseando y acogiendo, con hospitalidad conmovedora, a esas mujeres gastadas.

visto así, el film es un canto a la vejez. esas figuras nunca fueron realmente jóvenes, pero ahora su decrepitud se revela con claridad. en esa vejez kaurismäki explora la belleza final, anterior a toda forma, semejante a todos y distinta de todos. ¿tan pronto acaba la ebriedad?

al final hay un barco que zarpa y navega hacia su destino. en el hospital, la mujer dice: “Me he curado. la enfermedad me ha abandonado por completo. volvemos a casa, Marcel”. Un hombre empuña su aldabón. ¿en vano? en el patio, la mujer dice: “Mira, Marcel, el cerezo está en flor. voy a hacer la comida”.

eso ya no lo vemos, pero es cómo si lo viéramos. Igual que hay cosas que vemos y es como si no las viéramos. Un cine bajo el signo de la alucinación negativa, que aspira a filmar sin luces ni sombras, sin imágenes.

jUlIO bAqUeRO CRUz eS eSCRItOR, tRAdUCtOR y jURIStA. AUtOR de eL viaje de Un nihiLista.

www.elboomeran.com