LA POÉTICA DE LO INDECIBLE: Palabra y silencio en la obra de Olga Orozco

MONOGRAFÍA PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE LITERATA

PRESENTADA POR: Fátima Vélez Giraldo

DIRIGIDA POR: Francia Elena Goenaga Olivares

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES

DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES Y LITERATURA BOGOTÁ, JULIO DE 2008

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A Francia, Cra, Tolo, Matu, Marry,Yani, Nicole, Nel y Andrés

por estar presentes en los momentos más ausentes.

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“A solas, en medio del vendaval del tiempo no estoy sola. Van y vienen, errantes como nubes, sumisos al capricho de la luz, a las oscilaciones entre la fe y la duda, pero al final se imponen, lo mismo que una música o un destello lunar, invadiendo mis ojos, mi nublada cabeza, desde la extraña, oscura, vertiginosa rotación del tiempo. ¿Son recuerdos o sombras, o visiones? ¿Espíritus acaso? Los siento agazapados, dispersos en el fondo de todos los rincones, al acecho de algún momento en blanco, una pausa, un suspenso, para rehacerse desde algún perfume, una ráfaga, el eco de unos pasos, y ponerse a existir como la primera o la última vez, mientras aumenta el frío en mis rodillas […]” ¿Quién? ¿quién? ¿quién? “¿No era ese tu triunfo en las tinieblas, poesía? Cada palabra a imagen de otra luz, a semejanza de otro abismo, cada una con su cortejo de constelaciones, con su nido de víboras, pero dispuesta a tejer y destejer desde su propio costado el universo y a prescindir de mí hasta el último nudo. Extensiones sin límite plegadas bajo el signo de un ala, urdimbres como andrajos para dejar pasar el soplo alucinante de los dioses, reversos donde el misterio se desnuda, donde arroja uno a uno los sucesivos velos, los sucesivos nombres, sin alcanzar jamás el corazón cerrado de la rosa” Mutaciones de la realidad

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Contenido

.Puertas abriéndose______________________________________________________ 5

¿Quién? ¿quién? ¿quién? _________________________________________________ 7

El absoluto en la palabra ________________________________________________ 11 El señalamiento..............................................................................................................11

Dios ................................................................................................................................13

Búsqueda de trascendencia............................................................................................16

El silencio del balbuceo .................................................................................................18

El poder de la palabra___________________________________________________ 24 La palabra transformadora ...........................................................................................24

Génesis ...........................................................................................................................27

La imagen.......................................................................................................................31

El tiempo en la palabra..................................................................................................36

El fragmentarismo no fragmentado ...............................................................................38

La poética de lo indecible _______________________________________________ 41 Los juegos peligrosos: Tentativa perversa y malsana. ...................................................41

Vaciamiento ...................................................................................................................48

La tensión de la ausencia...............................................................................................50

Con tus ojos de ahora bien adentro ................................................................................52

Con esta boca en este mundo .........................................................................................54

Últimos fragmentos ____________________________________________________ 57

Apéndice (Poema Génesis) ______________________________________________ 61

Bibliografía __________________________________________________________ 63

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Puertas abriéndose

“[…] he penetrado junto con mis días a través de las puertas”

(“Las puertas” de Desde Lejos)

Si bien es cierto que esta monografía surge de mi interés por la manera en que

se reflexiona sobre la poesía desde la poesía misma, debo aclarar que de la misma

manera nace de la dificultad de hablar de poesía y de lo que ésta logra y no logra

conjugar. Hablar de poesía es ya una empresa que implica una enorme dificultad y un

cierto atrevimiento, porque el poema es algo que uno puede ver y sentir pero cuando

llega el momento de transmitir esta experiencia en palabras razonables y sensibles (de

otra manera qué sentido tendría), se abre una brecha entre la experiencia con el poema

y las palabras con que ésta se intenta plasmar.

La incapacidad de transmisión de nuestra experiencia con la poesía me hace

pensar sobre la inutilidad de tratar de traducirla o interpretarla, pues, creo con Octavio

Paz y con la mayoría de los poetas y de los críticos que en mi opinión hablan

maravillosamente de poesía como George Steiner, que ésta se explica a sí misma; sin

embargo, esto no quiere decir que a la hora de hablar de poesía se silencien sino que

tratan de serle fiel. En esta medida, esta monografía guarda cierta fidelidad con la

poesía de Olga Orozco, en cuanto este trabajo se traza como “imposibilidad de

imposibilidad”: la del poema de decir lo indecible y la de que este trabajo pueda señalar

lo que la palabra poética logra y no logra; la del poeta que trata de traducir su

experiencia con el silencio y la mía que intenta traducir la experiencia del poeta que se

plasma en el poema. Si la poesía en su intento de acceder a lo innombrable en ocasiones

se vuelve críptica, tomando una forma –digamos que corrupta- de eso a lo que no puede

acceder, sucede lo mismo con este trabajo, que intenta darle forma “fiel” a algo que tal

vez no la tenga o no debería tenerla y en esta tentativa se torna complejo.

Por esta razón, este trabajo (además de muchas otras cosas, espero) constituye el

reflejo de una búsqueda extenuante por desentrañar y lograr comunicar en la medida de

lo posible, el nada simple universo de Olga Orozco, que, por otra parte, significó que el

esfuerzo de poner en palabras algo que intuyo sobre la poesía se triplicó, pues hablar de

los temas de su obra, de la manera en que éstos se expresan en sus versos y sobre todo,

en sus imágenes, involucró una extenuante labor: labor de sintetizar su universo en

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temas fundamentales como la búsqueda de lo inefable y el reconocimiento de la

imposibilidad e inutilidad de esta búsqueda; temas a partir de los cuales intenté

desarrollar una propuesta de poética que espero sea útil para futuras lecturas y trabajos

sobre la poeta argentina.

Ahora bien, dije en un principio que esta monografía surge de mi interés por el

carácter auto-reflexivo de la poesía, y aunque en esencia considero que finalmente es

posible hacer una lectura de todo poema como una reflexión sobre sí mismo y sus

alcances, escogí a Olga Orozco para ilustrar mi inquietud en primer lugar porque leer su

obra significa estar atento y dispuesto a llevar la imaginación hasta unos límites que,

podría decirse, transgreden su propia capacidad, que implican nuestro mayor esfuerzo

para al menos hacernos una idea de lo que puede estar diciendo en sus poemas, pero

más que esto, para dejarnos llevar por sus profundidades.

Profundidad. Esta palabra me lleva a una segunda razón para haberla elegido, y

es que con ella siempre me queda la sensación de que se puede llegar más allá o más al

fondo, de que sus imágenes, que a primera vista parecen tan complicadas, pueden

llevarnos a “ver”. ¿Ver qué?, preguntarán. Por lo menos en lo que a mí respecta, debo

responder que ver más allá de la primera puerta, es decir, de una primera lectura o de

una primera imagen para encontrar instantes que pretenden revelar misterios en el

fondo de las cosas; palabras que parecen llenarse de la sustancia que las hace ser una

con aquello que designan; y al mismo tiempo, abrir puertas que nos llevan a ver de qué

manera la palabra se celebra y se traiciona a sí misma al pretender ser una forma de lo

indecible, y así, entender cómo de la frustración, del vacío, nace el poema como flor

que surge del abismo de su búsqueda.

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¿Quién? ¿quién? ¿quién?

Olga Orozco (1920-1999) nació en Argentina, en un pequeño pueblo de la

provincia de La Pampa llamado Toay. Su primer libro Desde lejos fue publicado en

1946, cuando apenas tenía veintiséis años. Desde entonces, su producción poética no

cesó prácticamente hasta el año de su muerte. Su obra, en orden cronológico está

compuesta por: Las muertes (1952), Los juegos peligrosos (1962), Museo salvaje

(1974), Cantos a Berenice (1977), Mutaciones de la realidad (1979), La noche a la

deriva (1983), En el revés del cielo (1987) y Con esta boca en este mundo (1997).

Dentro de su producción literaria, cabe destacar dos libros de narrativa: La oscuridad es

otro sol (1967) y También la luz es un abismo (1994).

A la poeta generalmente se le sitúa dentro de la Generación del 40, que incluye

a los poetas nacidos entre 1910 y 1920, entre los que se encuentran personajes como

Aldo Pellegrini, Enrique Molina y Alberto Girri. A Esta generación, que se conoce

también como neorromántica, se le relaciona con el desarrollo del surrealismo en

Argentina. Sin embargo, en muchas de las entrevistas concedidas a lo largo de su vida,

Olga Orozco fue insistente al declarar que ella no hacía parte de esta generación (ni de

ninguna otra), en principio porque no creía en su existencia. Dice la poeta acerca del

tema: “Para mí nunca existió realmente porque –aclaro que yo no espero que una

generación tenga que constituir una escuela- era algo homologado por cosas ajenas a

una tendencia determinada. Todos éramos muy distintos, teníamos formaciones muy

diferentes” (Orozco, Travesías 25). Sobre la generación del 40, Saúl Yurkievich señala

que se trata de un “comodín de la cronología literaria” pues, prosigue, “no se lo analiza

internamente para saber qué engloba, qué representan sus participantes, qué los coaliga,

ni bien se coteja el contexto nacional con el continental o se compara el estado local

con el estado mundial de la literatura durante ese período”; por esta razón, para él “el

concepto de generación del 40 resulta endeble, difuso, una nebulosa nominativa” (233).

A pesar de la actitud crítica que toma Yurkievich y la misma Olga Orozco

frente a la Generación del 40, y pasando por alto las dudas sobre su existencia, es

necesario tener en cuenta que a la poeta se le sitúa como parte de esta generación ante

todo por razones cronológicas, pero también, por su constante participación en la

revista Canto, en donde publicó sus primeros poemas. Lo que en esencia unía a este

grupo de escritores era su colaboración con la revista, que fue en su momento crucial

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para el desarrollo de la poesía argentina: una poesía de entre-guerras, de vanguardia, a

pesar de que cada uno de los poetas que colaboraron con la publicación tuvieran

intereses distintos, entre los que podemos incluir un interés político por el que nuestra

poeta no sentía ninguna inclinación. Sin embargo, es incuestionable que Olga Orozco

comparte muchos de los temas con los demás escritores de esta generación -en especial

con su amigo entrañable Enrique Molina-, por ejemplo, la búsqueda de un ideal

trascendente, la incursión en terrenos propios de la filosofía, la fusión de la realidad

fenoménica con planos fantásticos, oníricos y místicos, la reflexión sobre la palabra

poética como vínculo entre lo visible y lo invisible; temas que si bien se empiezan a

esbozar con poetas como Macedonio Fernández y Jorge Luis Borges, encuentran su

punto climático en Orozco, Molina, Girri, Roberto Juarroz, y posteriormente, en poetas

como Alejandra Pizarnik y Juan Gelman; personajes a partir de los cuales la búsqueda

“mística” será fundamental, podría decirse que determinante, para la poesía argentina.

Valdría la pena rastrear el origen y desarrollo de esta tendencia que al parecer es

muy propia de la poesía argentina, o al menos, que los poetas de este país han

convertido casi en una identidad, una marca esencial. Tal vez esto se deba a que en su

mayoría, Argentina es un país de inmigrantes provenientes de todas partes del mundo; a

que Buenos Aires es una ciudad-puerto a la que llegaron cientos de personas (de

familias, de tradiciones, de creencias, de cultos, de ritos) desplazadas por el caos de la

primera mitad de siglo en Europa y algunos países asiáticos. En lo que respecta a

nuestro caso particular, es relevante tener en cuenta que el padre de Olga Orozco era un

inmigrante italiano y que de pequeña le leyó a Dante y a Petrarca, autores que

despertaron un interés literario que la llevó a la lectura de poetas como San Juan de la

Cruz, Quevedo y Góngora. “Después –confiesa Orozco- me interesaron otros poetas

que se han asomado a la revelación, como por ejemplo Michaux, Nerval, Rimbaud,

Baudelaire; de los españoles el que más me atrajo fue Cernuda […] Hay que agregar

otros muy importantes como Rilke, Hölderlin y Milosz” (Conversaciones con Jacobo

Sefamí 124). Se trata entonces de una serie de poetas que influyeron notablemente en

su poesía; influencia que se ve reflejada en la esencia mística de ésta; y al decir

“mística” me refiero a eso que ella misma dice sobre la poesía que la apasiona, una

poesía que se “asoma a la revelación”.

Como señala Cristina Piña en su estudio sobre la obra de Olga Orozco, la

lectura de la poeta requiere que estemos dispuestos a sumergirnos en un lenguaje

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simbólico proveniente de la astrología1, la magia, la alquimia y el tarot, el gnosticismo,

la cábala, y, al mismo tiempo, de diversas tradiciones literarias como el Siglo de Oro

español, el Romanticismo, el Simbolismo y el Surrealismo, movimientos con los que

generalmente se le asocia (Piña 23). Sin embargo, Orozco jamás permitió que su poesía

fuera catalogada como neorromántica o “surrealista”, pues aunque no niega que su obra

tenga una marcada influencia de estos movimientos, en especial del segundo, ella no

adopta ninguno como credo, como veremos a lo largo de este trabajo.

Por esta razón, al igual que frente a su inclusión en la Generación del 40, Olga

Orozco toma una posición bastante crítica en el momento de enmarcar su propia obra

dentro del movimiento surrealista, pues: “En primer lugar, yo nunca pude hacer

automatismo (que es una condición básica del surrealismo) aunque después se hayan

desprendido de él […]” (Travesías 34). Cuando le preguntan acerca de la configuración

aparentemente caótica de sus imágenes -que bien podría asociarse con el mecanismo

con que procedían los surrealistas, ya que en estas imágenes se funden elementos de

diversa naturaleza como la memoria, el sueño, la infancia, Dios, la idea de la

reencarnación-, responde:

Son imágenes muy coherentes. No hay nunca una ilación caprichosa. Todo está muy estructurado: los poemas tienen una férrea arquitectura. Nunca he pasado de una línea a la siguiente si la anterior no estaba perfectamente admitida por mi conciencia. Es cierto que yo también he manejado elementos subconscientes pero los he llevado a una iluminación suprema. Los he encontrado en la oscuridad y los he iluminado después con una lámpara no sé de cuántos voltios. Tal vez exista cierta similitud o cierto parentesco en la valoración de elementos oníricos y subconscientes, en la seguridad de que existen distintos planos de la realidad, en la exaltación de la libertad, del amor y de la justicia. Y además cierto amor por la transgresión, aunque sea la del tiempo (Travesías 34).

Estas palabras nos muestran que para la poeta el surrealismo no representa un

movimiento sino más bien una “forma de ser de la poesía”; forma de ser que no puede

encasillarse en ningún movimiento, en ninguna creencia única; forma de ser que busca

acceder a las zonas más profundas del lenguaje, que busca despojarlo, transparentarlo, e

incluso, si es preciso, pasar por encima de sus límites. Incluso, si es necesario, recurrir a

la violencia verbal, pero no en un sentido literal; me refiero a un tipo de violencia que

lleva a las imágenes poéticas a extremos inconcebibles, a niveles donde el término

1 A propósito de la relación entre la poeta y la astrología, una anécdota curiosa: Olga Orozco fue redactora del horóscopo del diario “El Clarín” entre 1968-1974, bajo el seudónimo de Canopus.

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“imagen” debería ser replanteado, pues pienso que estas construcciones apelan a

regiones que están más allá de la imaginación, aunque no podría dar cuenta exacta de

estos territorios.

Dentro de esta exploración del lenguaje desde el lenguaje también está presente

la indagación por lo que de él puede surgir, hasta dónde alcanza, qué dice y qué deja de

decir, y sobre todo, dónde nos ubicamos frente a esta “herramienta” que nos satisface

en la misma medida en que nos defrauda, que nos hace preguntarnos constantemente

por dónde el yo, dónde el universo, dónde el absoluto, dónde Dios, dónde la palabra.

Para fines de este trabajo no me centraré en ningún libro en particular sino en

poemas seleccionados de casi todas las obras de Olga Orozco, exceptuando las de

narrativa; poemas fundamentales para entender la compleja concepción que plasma la

poeta sobre el lenguaje poético. Sin embargo, en la parte del trabajo donde hablo de una

esperanza que recae sobre la palabra poética como vía de acceso hacia una

trascendencia, le doy un especial interés al poema “Génesis” del libro Museo Salvaje,

del cual hago una lectura enfocada en el tratamiento que se le da al lenguaje (en

especial a la composición de la imagen poética) para indicar de qué manera la palabra

muestra, es evidencia del absoluto; para indicar también cómo y hasta qué punto la

palabra en el poema es creadora, transformadora y en este sentido, podría decirse que

encierra cierta capacidad de acción, una acción que, como veremos, intenta emular un

estado de “unión absoluta” previo a la palabra misma.

También debo hacer una segunda aclaración: a lo largo de su vida la poeta

concedió muchas entrevistas (entre las cuales cabe destacar la de Jacobo Sefamí que se

citará con frecuencia en este trabajo) y escribió algunos ensayos acerca del lenguaje de

la poesía y de la creación poética. Es por esto que muchos de los temas tratados aquí se

sustentarán con las propias palabras de Olga Orozco, lo cual es una suerte, pues la línea

tenue que divide su poesía y su manera de referirse a ella, nos permite dejarla hablar y

hacer un seguimiento de su obra lo más fiel posible a su visión sobre la poesía.

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El absoluto en la palabra

El señalamiento

Para Olga Orozco una de las funciones primordiales de la palabra poética

consiste en su poder de desenmascarar y revelar una totalidad que nos rodea, que parece

lejana, oculta y desconocida para nosotros, pues nos encontramos envueltos por los

velos de la experiencia y el habla cotidianas y por lo tanto, lejos de lo divino; lejanía

que aquí podría traducirse como el olvido de nuestra relación con el absoluto del que,

según la poeta, hacemos parte primordial. Esta idea es uno de los ejes fundamentales de

la reflexión sobre el lenguaje por parte de Orozco, eje que va a recorrer su obra poética

ya sea de una manera positiva (fe en que el lenguaje poético desoculta) o de una manera

escéptica, es decir, como un reconocimiento de que buscamos ciegamente una verdad a

la que simplemente no se puede acceder, ni por medio del lenguaje poético, ni por

ninguna otra vía; en estos casos el poema se convierte en el reflejo de esta

imposibilidad. Dice acerca de esto Telma Luzzani: “La poesía es entonces, medio de

conocimiento que traduce un código, que interpreta una realidad, oficia de médium y es

al mismo tiempo la permanente búsqueda de una respuesta que no se colma nunca” (9).

Tanto la esperanza en el lenguaje –la noción del poder “desenmascarador” de la

palabra poética-, como la posición escéptica frente a éste- desenmascarador, sí, pero de

qué sirve un lenguaje que no logra contener la rosa en la palabra rosa-, se conjugan

en el poema “No hay acceso” de La noche a la deriva:

Entre mi mano y el objeto atrapado después de un ímprobo combate -el vaso en cuyo fondo se abre la flor de las orillas imposibles, el guijarro que late como un pájaro, la cuchara que me suspende por los pies- surgen siempre unas densas envolturas de cristal o de hielo, distancias transparentes que interponen su levedad como un sueño infranqueable, y rechazan mi última inmersión en el secreto corazón de las cosas

Acerca de este poema, dice la poeta: “Eso me sucede siempre, hasta cuando voy

a escribir una carta: entre mi mano (con su intención de escribir) y la pluma y el papel

con que voy a escribir pasan entierros, pasan inundaciones, pasan hormigueros, pasan

enfermedades, sequías, etc. Nunca tengo la sensación de un toque directo”

(Conversaciones con Jacobo Sefamí 120). De acuerdo con estas palabras y en relación a

lo que se dice en el poema, pareciera sugerirse que nunca se tiene la sensación de “un

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toque directo” porque siempre hay un fragmento de absoluto escondido en el fondo de

toda acción, interponiéndose entre “la mano y el objeto”. Segmento de absoluto que, a

pesar de ser percibido, no puede ser fijado plenamente en la palabra, pues parecería que

el fondo del vaso en donde “se abre la flor de las orillas imposibles”, el latido de pájaro

del guijarro, la cuchara cobrando la fuerza suficiente para tomar por los pies al sujeto

poético, se refieren a una “intuición” del absoluto y no al absoluto como “verdad”; es la

forma poética que toma ese absoluto partiendo de una visión particular.

He aquí una primera pista de la manera en que se presenta el absoluto en la

poesía de Olga Orozco: al pretender abarcarlo en la palabra, el absoluto se convierte en

la palabra de alguien, de un yo, que intenta desfigurarse a sí mismo para dejar de ser

“sujeto” y formar parte de una totalidad, como sucede en el poema “Fuera de foco” de

En el revés del cielo:

Descorrida de mí, desatinada, estoy sin toda yo, vaciando el centro, invadiendo un costado, tan ajena al comienzo y al final como nadie

Estos versos nos muestran a un sujeto que se afirma como descentrado, pero que

aún así no desaparece, pues aquí no hay una negación del yo sino una afirmación del

no-yo que inevitablemente se realiza desde el sujeto, lo que nos conduce a creer que por

más que éste intente negarse para adoptar la “textura” del absoluto, no lo logra más que

como deseo. Juego de paradojas. El sujeto intenta acceder al absoluto a través del

medio más impropio: el lenguaje. Medio impropio para acceder al Todo, pero no para

hacer evidente al yo que quiere desaparecer, para hacer evidente la fuerza que implica

su negación, pues en la rebelión del yo frente a sí mismo que se desata en el lenguaje,

se revela ella, Olga Orozco. No vale decir “Yo, Olga Orozco, desde tu corazón digo a

todos que muero” (“Olga Orozco” Las muertes); el sujeto jamás desaparecerá para

tomar la forma del absoluto, así como jamás desaparecerá el lenguaje que intenta

nombrarlo. Sería necesario que tanto el sujeto como el lenguaje desaparecieran para que

el absoluto se hiciera presente, pero entonces, ¿cómo y dónde se haría presente? ¿para

qué y para quién esta presencia?

Segunda Pista. El absoluto se anuncia sólo como búsqueda, pero, al tiempo que

se anuncia, también se escapa, porque luego de llegar lo más cerca posible a la esencia

de las cosas, que ella presenta a través de imágenes de ciertos objetos cobrando vida, -

cobrando la esencialidad que podríamos interpretar como el absoluto mostrándose en

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ellos: “el vaso en cuyo fondo se abre la flor de las orillas imposibles”, “el guijarro que

late como un pájaro”, “la cuchara que me suspende por los pies”- , este acercamiento se

ve interrumpido por una distancia. Es como si con el poema “No hay acceso”

estuviéramos presenciado un proceso de la creación poética que tiene que ver con la

búsqueda de decir lo innombrable; un proceso que representa un casi, casi, pero no, no

es posible llegar a lo innombrable a través del nombre; la palabra tiene que ser más que

un nombre para decir lo que no puede ser dicho, o por lo menos, para acercarse a ello;

la palabra tiene que silenciarse para dejar hablar eso que calla. Por eso, se trata de un

proceso que concluye con la afirmación de que el absoluto yace más allá de la palabra y

sólo puede surgir poéticamente como deseo irrealizable, como lo que “rechaza mi

última inmersión en el secreto corazón de las cosas”.

Resulta entonces que en “No hay acceso” la poesía se instaura como un

señalamiento de lo que late en el fondo de todo. Pero por otro lado, es necesario indicar

que el poema sugiere que siempre se tendrá la sensación de vacío, de que jamás se

alcanzó lo deseado, de que la palabra piedra nunca será la piedra. No obstante, si bien la

palabra parece ser un instrumento insuficiente, impropio para semejantes propósitos,

ésta no es una razón para rechazarla; la palabra poética -en este caso, su inútil interés

por lograr decir lo que no puede ser dicho-, es lo que pareciera dotarla de poder: no

puede nombrar el absoluto pero puede señalarlo, y de esta manera, ser parte de él.

Dios

“Desde adentro de todos no hay más que una morada bajo un friso de máscaras" (“Desdoblamiento de Dios en Máscara de todos” de Mutaciones de la realidad)

Detrás de todo el planteamiento de Olga Orozco sobre la palabra poética y su

relación con el absoluto, se esconden los fragmentos de un Dios que ella busca poner de

manifiesto en la poesía y así restablecerlo como unidad. Sobre el tema de Dios dice

Elba Torres de Peralta2: “[…] interpretamos la poética de Olga Orozco como el

significante que trasciende el sentido de sus propios signos para establecer esa imagen

intuicional de la realidad donde el ser humano pueda reintegrarse con Dios, en el

sentido total de la consustancialidad y la inmanencia” (100). Es por esto que hablar del

2 Su libro La poética de Olga Orozco: desdoblamiento de Dios en máscara de todos (1985) es el estudio más importante, extenso y riguroso que se ha hecho hasta ahora sobre la obra de la poeta argentina. Por esta razón, a lo largo de este trabajo se hará constante referencia a dicho estudio, como guía indispensable para la comprensión del universo de Orozco.

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Dios que se plantea en la poesía de Orozco es fundamental para conjugar las piezas de

su visión poética, pues para ella Dios es el nombre que cobran los fragmentos del

absoluto disueltos en la realidad: el yo, la realidad y la palabra se configuran como

pedazos de esta unidad fragmentada, como puede verse en el poema “Catecismo

animal” de En el revés del cielo3, en el que se esclarece la idea vinculada con la

fragmentación de Dios en nosotros:

Somos duros fragmentos arrancados del reverso del cielo, trozos como cascotes insolubles vueltos hacia este muro donde se inscribe el vuelo de la realidad, […] Apenas si el sabor de la sed, si la manera de traspasar la niebla, si esa vertiginosa sustancia en busca de salida, hablan de alguna parte donde las mutiladas visiones se completan, donde se cumple Dios. […]

El poema indica que sólo hay pistas como rastros lejanos para hablar del lugar

donde se cumple Dios, es decir, el lugar de la restitución. La poeta, que se instituye aquí

como re-veladora, en su intento por dar razón del lugar “donde las mutiladas visiones

se completan”, asume como suya la misión de volver a unir dichos fragmentos y así,

recuperar el verdadero rostro de Dios, que para Olga Orozco equivaldría a descubrir su

verdadero nombre, ya que en este caso (en el de Dios) no parecería haber diferencia

entre idea y palabra; dice la poeta:

Siempre pensé que con el verbo primero El fue fundando hacia abajo, a través de otras ramificaciones de ese verbo primero, una realidad objetiva. Y que recorriendo hacia arriba esa realidad objetiva, a través de una palabra que lleva siempre más allá (significando, por cierto, más arriba), se podría llegar a ese verbo sagrado, a esa palabra primordial. Y entonces, sí, después de esa palabra primordial estaría el gran silencio, que es Dios mismo (Conversaciones con Jacobo Sefamí 122).

Como puede verse, esta es una búsqueda que se emprende con la esperanza de

recuperar “la palabra primordial” que yace fragmentada y enmascarada en el fondo de

todos y de todo lo que nos rodea; liberarla de sus múltiples máscaras equivaldría a la

restitución total de la unidad. Dice Olga Orozco en una entrevista publicada por la

3 Dice Olga Orozco acerca de su búsqueda en el libro En el revés del cielo: “Pretendo interrogar a las cosas con sus sustancia misma, para llegar a captarlas, y ése es el libro con el que he llegado más lejos en esa búsqueda. Es el libro donde he alcanzado a espiar en el sentido de asomarme a algo, lo más lejos posible que he podido. No creo que pueda mirar más allá” (Conversaciones con Jacobo Sefamí 122)

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Universidad de México en julio de 1981: “Mi intento es abolir esas máscaras aún

cuando no sé cómo ni cuándo lo lograré. Lo cierto es que conseguirlo me llevaría a

sentirme unida con todo o, mejor, con una sustancia única que no está sólo en los seres

humanos, sino también en los objetos y en el mundo real que nos rodea” (Orozco en

Torres de Peralta, 12). Aquí se pone en evidencia la necesidad de despejar a la palabra

primordial de los velos que la cubren, como si de esta manera la imposibilidad de ser

una con aquello que designa desapareciera, como si en últimas, nuestras palabras no

pudieran corresponderse con lo que nombran porque son sólo máscaras del verbo

primero, así como nosotros somos apenas velos de Dios.

Orozco declara que el poeta, en su misión de re-velador “desanda el camino

nuevamente hacia arriba para encontrarse con la palabra primera, con el verbo

primordial, con el nombre sagrado” (Conversaciones con Jacobo Sefamí 122). Este

camino “desandado” es la poesía, cuya palabra intenta aproximarse al verbo primordial,

y desde esta perspectiva, es la insistencia de “saciar esa gran necesidad de encontrar a

Dios a través de las palabras” (Conversaciones con Jacobo Sefamí 122). Pero por otro

lado, en la poesía la “in-diferencia” entre Dios y verbo no es del todo evidente, sabemos

que es improbable que así lo sea; en cambio, la palabra poética pone de manifiesto el

abismo, la diferencia “tajante”, la imposibilidad de que a través de las palabras que

componen el poema se logre conjugar el “verdadero nombre de Dios”; a través de este

medio tan solo se conjuga su ausencia. Pero como señala George Steiner: “Acaso sólo

dispongamos de la ausencia de Dios. Plenamente sentida y vivida” (54).

Según lo que hemos dicho, es posible ver que la poeta tiene a Dios como

interlocutor ausente en un diálogo que establece (y se establece en) el poema y aquí se

pone de manifiesto una visión de carácter panteísta: Dios está disuelto en todas las

cosas, es, como se indica en el poema “Génesis”, “sombra sumergida en mil sombras” ,

y por lo tanto, todas las cosas deben ser interrogadas con el fin de encontrar la porción

de Dios que reposa en ellas. Por su parte, Elba Torres de Peralta resalta que “La

comunicación se establece entre Dios y la poeta para sugerir que frente al abandono de

Dios, la salvación del hombre está en emularlo a través de la palabra [emular su

silencio, emular su creación], y es precisamente a través de la creación que el artista

logra su identidad propia para comunicarse con el Todo” (Torres de Peralta 11). Sin

embargo, esta “emulación”, que implica una visión del lenguaje como instrumento (de

búsqueda, pero a la vez, de recuperación) a través del cual se intenta dar organización a

los fragmentos de Dios, es insuficiente. Lo es porque en la palabra poética Dios sólo

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puede ser restituido como un espejo roto del que recuperamos los pedazos, y por más

esfuerzo que gastemos en volverlos a unir tal como estaban, se siguen viendo sus

rupturas, y al mirarnos en él nos seguimos viendo en sus rupturas. Es evidente que

nunca la recomposición de lo que en un momento estuvo unido será equivalente a la

unidad anterior a la separación.

Búsqueda de trascendencia

Esta necesidad de restituir a Dios y de señalar el absoluto puede ser interpretada

como una búsqueda de trascendencia a través de la poesía. Sin embargo, no se trata de

una visión dogmática que afilie a la poeta con algún credo en particular, pues como

indica Torres de Peralta: “creemos que la visión de Olga Orozco y los procedimientos

particulares presentes en su poesía responden a una búsqueda profundamente religiosa

que la liga a distintas afiliaciones que intentan trascender la realidad” (100). Octavio

Paz en Los hijos del limo esclarece este fenómeno de la “búsqueda de trascendencia” al

referirse a él como la necesidad propia de los poetas desde el romanticismo por un

sustento que les permita acceder a una trascendencia que ya no puede proporcionarles

la religión, y que por lo tanto, sustituyen con la analogía, con el pensamiento por

correspondencia y con la recuperación del pensamiento mágico (Paz 85).

De acuerdo con esta idea, es posible ver la obra de Olga Orozco más que desde

la óptica de un movimiento temporal como el neo-romanticismo o el surrealismo,

dentro de un legado de origen platónico y místico-cristiano que busca trascender

nuestra realidad. Para sustentar esta idea, tomemos las palabras de Olga Orozco:

como en aquella caverna de Platón, en que la gente ve unas sombras chinescas y supone que eso es la realidad. Tal vez lo que nosotros veamos sean esas sombras chinescas; es decir, reflejos de una verdadera imagen que está sepultada en otro lado. Mi función consiste en buscar esa imagen sepultada, en buscar eso que produce reflejos; no lo encuentro, pero mi búsqueda es esa” (Conversaciones con Jacobo Sefamí 110).

Lo anterior está asociado con la relación que establece Melanie Nicholson entre

la concepción que se plasma en la poesía de Orozco y el gnosticismo, cuya

característica principal es la creencia en una división entre nuestra realidad -falsa y

aparente, visible pero ilusoria-, y un absoluto al que se quiere acceder, y que, como

hemos venido señalando, permanece sólo como deseo. M. Nicholson indaga sobre las

17

posibles influencias del gnosticismo en la obra de Orozco partiendo de la etimología de

la palabra gnosticismo, cuyo origen proviene de la palabra griega gnosis, que significa

conocimiento. Según Nicholson, las primeras sectas que empezaron a denominarse a sí

mismas gnósticas, tenían como doctrina básica que la salvación debía ser obtenida a

través del conocimiento que va más allá de la razón (Nicholson 76). De acuerdo con

este esquema, señala Friedrich: “el espíritu se eleva a una trascendencia que lo

transforma de tal manera, que, al mirar hacia atrás, penetra el velo que cubre lo terrenal

y descubre su verdadera esencia. Se trata del esquema de lo que en términos cristianos

se llama la ascensio o elevatio” (69). Por esta razón, convertirse en un gnóstico era

escapar de la condición humana fundamental, no en cuanto al pecado, sino con respecto

a la ignorancia y la materia, y este llamado escape se hace presente temáticamente en la

obra de Orozco: escape de la materialidad, que es lo que nos impide ser parte de la

totalidad, de Dios. No obstante, es necesario tener en cuenta que lo que se plasma en su

poesía no es precisamente el “escape” sino el “intento de escape”: la materialidad no

desaparece, por el contrario, está presente con brutal intensidad, como veremos más

adelante.

Según lo anterior, lo que pareciera querer plasmar Olga Orozco en su poesía y

por medio de ella –por ahora dejando a un lado lo que propiamente se realiza- tiene que

ver con la posible “aprehensión de una realidad armónica que conecta el lugar donde

habitamos («relámpago de la realidad») con esa otra dimensión que se extiende más

allá de lo palpable donde está el origen y el principio de todo y de todos” (Torres de

Peralta 13). Teniendo en cuenta esta necesidad de “trascendencia”, vale la pena

preguntarnos por la manera en que esta visión se plasma en la poesía de Orozco: ¿Se

trata acaso de un más allá que inevitablemente se vive desde un más acá tomando

forma en la palabra en la nostalgia, en el “recuerdo” de cuando éramos uno con el todo?

Resulta pertinente, para un posible esclarecimiento de esta duda, resaltar la constante

repetición en la obra de Olga Orozco de las palabras “exilio” y “rehén”: “El “exilio”

está aquí por la sensación de que “la verdadera vida está en otra parte”. Si soy de otro

lugar al que debo volver, soy un “rehén” donde estoy” (Conversación con Luis

Martínez Cuitiño 32).

La creencia de que la verdadera vida está en otra parte, implica que la poesía se

comporta como un instrumento de recuperación de esa otra vida –o incluso como una

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manera de reemplazar la nuestra4. Lo curioso es que la poesía es el espacio donde se

plasma ese “más allá” como intuición, pero también, es el lugar donde se confirma la

imposibilidad de acceso a “la verdadera vida”, en donde se reniega de la realidad que

no nos permite acceder a lo anhelado: “La realidad, sí, la realidad: un sello de clausura

sobre todas las puertas del deseo” (“La realidad y el deseo” de Mutaciones de la

realidad); donde se confirma que “la realidad es mezquina, es menguada, es exigua,

para la medida del deseo, para el alcance del deseo; nunca hay una complementación

exacta” (Conversaciones con Jacobo Sefamí 112). Asimismo, en la poesía es donde se

establece una rebelión frente al lenguaje poético, que paralelamente posibilita un

acercamiento a ese más allá desde la intuición, desde el deseo, al tiempo que lo hace

imposible como una verdad, como un contacto directo.

El silencio del balbuceo

Sin embargo ahora mismo o alguna vez no sé quién sabe puede ser a través de las dobles espesuras que cierran la salida o acaso suspendida por un error de siglos en la red del instante creí verte surgir como una isla quizás como una barca entre las nubes o un castillo en el que alguien canta o una gruta que avanza tormentosa con todos los sobrenaturales fuegos encendidos (“Densos velos te cubren, poesía” de Mutaciones de la realidad).

A pesar de la imposibilidad de un “contacto directo”, Olga Orozco no abandona

la idea de que el lenguaje poético sea un vínculo entre lo visible y lo invisible, lo

cotidiano y lo primordial. Pero para que se haga posible este contacto entre esferas en

apariencia tan alejadas entre sí, es necesario que el lenguaje en la poesía tome la forma

de “relámpago de lo invisible”5 que es, según Orozco, la manera en que se presenta el

absoluto en la realidad y que, como ella misma indica “refleja en nosotros la soledad de

Dios” (“La realidad y el deseo”). Es por esta razón que el lenguaje en sus poemas

asume un carácter de retazos de una totalidad; lenguaje que debe desdoblarse,

4 Esta hipótesis la desarrolla Elba Torres de Peralta de la siguiente manera: “La no mención explícita de los sucesos históricos del mundo que la rodea y que fue, para otros miembros de la generación del 40, una forma de exorcismo, nos lleva a definir la poesía de Olga Orozco con la misma idea de los simbolistas de que su poesía es, en sí misma, una unidad autosuficiente que no necesita describir el mundo sino que «existe en lugar del mundo»” (22). 5 No por nada Relámpagos de lo invisible es el nombre que ella le dio a una de sus antologías poéticas.

19

fragmentarse en relámpagos6, y este relampaguearse es uno de los recursos con que se

intenta acercar la palabra a una forma de lo absoluto. La figura del relámpago, que forja

un puente entre lo momentáneo y lo perdurable, el rastro móvil y fugaz de la eternidad,

ilustra por otra parte una idea fundamental de la poesía de Olga Orozco que ella expresa

de la siguiente manera:

Yo creo que hay dos tiempos del silencio: uno es el silencio como cerrazón, como balbuceo, que es el silencio primero, el que tratamos de ganar, el que tratamos de abordar para irlo descifrando, purificando, dándole cierta respiración que es la nuestra, convirtiéndolo en lo que somos, o permitiendo que él nos convierta en lo que él es. A veces, una vez que eso se ha logrado, el silencio es el silencio final […] es decir, ese silencio que es la plenitud total, y que debe ser la plenitud final que hace innecesaria la palabra (Conversaciones con Jacobo Sefamí 122).

El “silencio del balbuceo”, que podríamos llamar también el “silencio del

relámpago”, representa el principio del camino hacia la reintegración con un Todo, es

decir, una primera fase del silencio total, ese en que la palabra y lo material

desaparecen para que el absoluto tome lugar. Orozco considera que este primer aspecto

del silencio significa para los poetas modernos -entre los cuales ella se incluye-:

[la] necesidad de enfrentamiento consigo mismo a través del poema. Antes había una complacencia con la facilidad y con el canto. [Los poetas modernos] saben que en el fondo no hay triunfo posible. Queremos conocer, descubrir, y el poema abre y cierra la puerta de la revelación. Inclusive como previsión uno tiene desconfianza. Sería muy desairado quedarse frente a la puerta cerrada con la actitud del que ha ido para triunfar y tiene que bajar la cabeza (Conversaciones con Jacobo Sefamí 125).

Esta es pues una búsqueda que se emprende a pesar de que los resultados no

sean precisamente los anhelados, a pesar de que de antemano se sepa que es en vano,

pues sólo lo es si en verdad se espera que el lenguaje sea un instrumento apto para

restituir a Dios o acceder a la revelación total. Sin embargo, la búsqueda no es vana si

se mira como una necesidad “esencial” que toma forma en la poesía; una búsqueda por

ir más allá de lo dado, de lo visible, como una esperanza de que el lenguaje poético

pueda darnos la sensación de una cercanía con algo que nos trasciende y de lo cual

hacemos parte indispensable.

6 Melanie Nicholson plantea que el símbolo del relámpago tiene que ver con una manera de caracterizar la porción humana de divinidad, lo cual nos remite de nuevo a una concepción gnóstica (The poetics of gnosticism 76).

20

Olga Orozco hace viable la sensación de que el lenguaje poético es en realidad lo que

más nos acerca a una trascendencia con su planteamiento del “silencio del balbuceo”,

que sugiere que el absoluto se comunica con nosotros a través del poema, que lo hace

por medio de instantes de revelación: “Así como de pronto surge un bloque de

invencible silencio” (“Nudo de los sentidos” de En el revés del cielo). Pero es necesario

tener en cuenta que por lo general el absoluto se silencia, como sucede en el poema “El

resto era silencio” de En el revés del cielo:

Yo esperaba el dictado del silencio; acechaba en las sombras el vuelo sorprendente del azar, una chispa del sol, así como quien consulta las arenas en el desierto blanco. El no me respondía, tercamente abismado en su propia distancia.

Se silencia porque al hacerlo habla, esta es en realidad su manera de comunicarse,

como se indica más adelante en el mismo poema: “Había una sentencia en su página

blanca,/ un áspero dictado caído de lo alto de su mano: Y haz que sólo el silencio sea su

palabra”. Atenta a “la página blanca”, la poeta sólo puede hablar de dos cosas: en

primer lugar, de su espera, que en el poema se traza como la de un cazador que

“acecha” los instantes de revelación lanzados por el gran silencio. En segundo lugar:

nueva paradoja. El dictado del silencio es el silencio mismo, pues éste se vuelve

palabra sólo para decir que su palabra es el silencio. Tengamos en cuenta que el poema

no toma precisamente la forma de la página en blanco, que sería lo más cercano al

absoluto, sino que se nombra como página en blanco. El poema se traza como un

dictado que debería ser mudo pero que no lo es del todo; el poeta como un instrumento,

y el que dicta -absoluto, Dios, silencio- es cruel, porque su sentencia es áspera; no se

trata aquí de simple inspiración divina: el material dictado al poeta es moldeado para

ser llevado al silencio. No obstante, la labor del poeta para hacer de la palabra silencio

se realiza en el poema de la manera inversa: haciendo del silencio palabra. Pero a pesar

de este gran esfuerzo, resulta improbable que la poesía logre conjugar en su forma al

silencio como totalidad. Tal vez, como hemos dicho, la palabra poética pueda darnos

una imagen, una sombra de su existencia, pero a través del lenguaje no es posible llegar

a ese “silencio total que hace innecesaria la palabra”.

Lo que permitiría un acercamiento entre el “silencio del balbuceo” y el silencio

total, es la configuración del primero a partir de una palabra que simule la forma del

segundo. Por eso, nos referimos a una forma de ser de la palabra que sufre un

distanciamiento casi radical con el habla y la realidad cotidianas, y no precisamente en

21

lo que se refiere a fracturas sintácticas, gramaticales, sino a otro tipo de alteración que

no es de carácter físico, que indica que la palabra debe cumplir la función de elemento

de “conversión simbólica de este universo imperfecto. La idea de que el nombre y la

esencia se corresponden, de que el nombre no sólo designa, sino que es el ser, es el

punto de partida de la creación del mundo y de la creación poética” (Orozco en Páginas

de Olga Orozco seleccionadas por la autora 23). Búsqueda de correspondencias que

pretende acercarse a la respuesta de “¿Y cómo asir el signo a la deriva/ -ese y no

cualquier otro-/ en que debe encarnar cada fragmento de este inmenso silencio?”

(“Densos velos te cubren, poesía” de Mutaciones de la realidad).

Se trata entonces de un lenguaje que para acercarse a ese “signo a la deriva que

encarna cada fragmento del silencio” procede por analogía, pues como dice Orozco:

La poesía obra por analogía; por analogía intento efectuar una conversión simbólica del universo hasta llegar a la unidad primera, a ese estado en el que éramos en Dios una sola entidad indiferenciada ¿Cómo no tratar de anular las oposiciones, de reducir los contrarios, de vencer las antinomias para alcanzar esa unidad esencial de la que tengo verdadera nostalgia? (Diálogo con Luis Martínez Cuitiño 31).

Para profundizar en el procedimiento analógico de la poesía de Olga Orozco,

vale la pena detenernos en este punto del trabajo y realizar una síntesis de los

planteamientos principales que ya hemos mencionado, y que ante todo, están

relacionados con el lenguaje poético y su vínculo con el absoluto; planteamientos que

juntos, podría decirse que esbozan una parte esencial de la poética de la autora.

1. La esperanza de acceder a una trascendencia llámese Dios, absoluto o Silencio

Total. Posibilidad de que sea “ […] víspera de Dios”, de que esté “uniendo en

nosotros sus pedazos” (“Desdoblamiento de Dios en máscara de todos”).

2. Esta esperanza se extiende hasta el lenguaje poético, como puente para acceder a la

trascendencia.

3. Sin embargo, la poesía como búsqueda y recuperación de la Totalidad es

insuficiente: “No logras acertar con el lugar,/ aunque te asista el sol y desciendan los

cielos” (“El otro lado” de En el revés del cielo). Dice Olga Orozco aceptando la

imposibilidad de que la poesía pueda ser la expresión de la palabra que recuperaría

22

la unidad: “La palabra secreta, capaz de crear un mundo o de devolver éste a sus

orígenes, no se manifiesta a través de ninguna manifestación” (“Alrededor de la

creación poética” 301). Si bien la poesía resulta ser un medio impropio para

restaurar la unidad, no lo es para señalar, para indicar que esta trascendencia existe

al menos como ausencia.

4. Al no lograr la trascendencia anhelada, se intenta “emular” a través del lenguaje el

estado de unión con esta trascendencia, por el que inevitablemente se filtra la

imposibilidad, el vacío de tener que imitarla en vez de acceder verdaderamente a

ella. Por otro lado, se emula algo que se desconoce como totalidad, es decir que lo

emulado no es más que una intuición del absoluto, que se presenta en la realidad y

se plasma en la palabra como relámpago/balbuceo: visiones de un “más allá”

dictadas por el silencio total, que al encarnar en la palabra dejan de ser ese silencio

y se convierten en la percepción de un yo particular, y en esta medida, en deseo

irrealizado e irrealizable. Como indica Orozco: “El poeta ha enfrentado lo absoluto

con innumerables expresiones posibles, solamente posibles, con signos y con

símbolos que son la cosa misma y que suscitan también imágenes analógicas

posibles, solamente posibles” (“Alrededor de la creación poética” 301); posibles

porque el poeta las hace posibles desde la palabra y desde el mundo que crea a

partir de ésta.

5. Para posibilitar una analogía entre palabra poética y trascendencia, el lenguaje en la

poesía debe vencer las oposiciones siendo así lo más cercano posible a aquello que

busca: la unidad, la correspondencia absoluta entre nombre y esencia.

Acerca de los dos últimos puntos, dice la poeta en su ensayo “Alrededor de la

creación poética”: “A lo largo de este trayecto [se refiere a la búsqueda del absoluto] la

palabra –única arma con que se cuenta para actuar- se ha abandonado a las fuerzas

imponderables o ha asumido todo el poder del que dispone para trasmutarse en el

objeto mismo de su búsqueda” (301). Precisamente esta manera de ser del lenguaje

poético será el punto de partida para un acercamiento a la poesía de Olga Orozco desde

una creencia en el poder de la palabra, una especie de fe en ésta que consiste en la

23

posibilidad de que contenga en sí misma aquello que designa; una esperanza7 que

podría compararse con la de una visión romántica de la poesía, la cual concibe la

palabra poética como aquello que hace posible que el universo se transforme para

ejecutarse en una forma perfecta.

7 La fe de Olga Orozco en la palabra poética nos remite a aquello que plantea Octavio Paz sobre la realidad como una revelación de las cosas en sí en la poesía de Wordsworth: “Y lo que Wordsworth ve, como quizá nadie haya visto ni antes ni después de él, no es un mundo fantástico sino la realidad tal cual: el árbol, la piedra, el arroyo, cada uno asentado en sí mismo, reposando en su propia realidad, en una suerte de inmovilidad que no niega el movimiento” (Los hijos del limo 69).

24

El poder de la palabra

“Hay palabras que se parecen más al silencio que a palabras”

Roberto Juarroz

La palabra transformadora

La idea de la palabra poética como elemento “transformador” tiene que ver con

la creencia en que está dotada con la capacidad no sólo de mostrar y ocultar, mostrarnos

y mostrarse como aquello que dejamos de ver, como ese bosque sumergido en la

almohada; sino también, con la capacidad de traer a presencia lo ausente y de forjar una

coincidencia entre palabra y esencia.

Esto supone que lejos de tener pretensiones de fijar, el lenguaje poético revela

que todas las cosas tienen múltiples caras y significados, y que estas caras y estos

significados pueden expandirse, convertirse en espejos y reflejarse los unos a los otros

de manera asombrosa. En palabras de Manuel Ruano, la poesía de Olga Orozco se

configura como una “constelación de signos e imágenes (antítesis, hipérboles,

paráfrasis, oxímoron)”, lo cual implica un cierto “ordenamiento poético

pluridimensional, por momentos críptico y por momentos transparente de un texto

esencialmente polisémico” (12). Por esta razón, lo que Orozco pareciera querer mostrar

por medio de su poesía es precisamente que ésta no limita, sino que amplía, desborda:

[…] el poeta realiza un pacto con la palabra porque ésta se disocia de todas las posibles acepciones previas y sus significados convencionales para establecer un convenio con el Sujeto estético y éste a las palabras «las mastica, las nutre, las aplasta, las pulveriza mientras luchan por saber quién sirve a quién». De este convenio surge el poema como un organismo vivo y rebelde en permanente revolución y en permanente metamorfosis (Conversaciones con Jacobo Sefamí 107).

Este “ampliar” y “desbordar” tiene que ver esencialmente con un intento por

desmontar y reconstruir el Logos, y de esta manera, recuperar todo lo que ha estado

desplazado por la excesiva racionalidad. La idea del desmantelamiento de la lógica -

logos desgarrándose, derrumbándose desde su trono-, hace posible que veamos en

experiencias como la poesía una manera de reconfigurar el mundo a través del lenguaje;

25

recurrir a ella como experiencia significa contraponerse a los juicios de valor que van

denominando todo aquello que no entra en el principio de no-contradicción como sin

razón o sin sentido, y asumir en cambio una posición que le dé un giro a nuestra forma

de ver y estar en el mundo, por eso Paz en Los hijos del limo habla de que el lenguaje

poético “cambia” la realidad (94), porque en esencia tiene la capacidad de alterar

nuestra manera de percibirla y de vivirla.

Como ejemplo de lo anterior, tomemos el poema “Para hacer un talismán” de

Los juegos peligrosos. El tono con que nos habla el poema (y en este caso sí que vale

la pena utilizar el “nos” porque nos habla a cada uno de nosotros, sus lectores), sugiere

que la realidad que aquí se traza debe prolongarse hasta nuestra realidad –no me refiero

a la “realidad objetiva”, sino a nuestra propia y particular realidad interior-, hasta hacer

posible su modificación. El poema se configura como un conjuro: una serie de palabras

que puestas juntas parecieran lograr algo, como si fueran un conjunto de instrucciones

necesarias para hacer del corazón un talismán: “Se necesita sólo tu corazón / hecho a la

viva imagen de tu demonio o de tu dios”, y más adelante prosigue: “Ponlo a secar en el

sordo regazo de la piedra,/ y escarba, escarba en él con una aguja fría hasta arrancar el

último grano de esperanza”. El corazón, el propio corazón del lector es descubierto en

el poema como un material modificable, casi como si pudiéramos sacarlo y hacer con él

todo lo que el poema nos propone con el fin de convertirlo en talismán: sacarlo, secarlo:

“Ponlo a secar en el sordo regazo de la piedra”; violentarlo: “Arrójalo después desde lo

alto de su amor al hervidero de la bruma”, hasta que, tal vez, un día:

Si sobrevive aún, si ha llegado hasta aquí hecho a la viva imagen de tu demonio o de tu dios; he ahí un talismán más inflexible que la ley, más fuerte que las armas y el mal del enemigo.

Estas palabras nos conducen a tomar conciencia de la capacidad de acción que

encierran, capacidad que hace posible una transfiguración de nuestro corazón en

talismán. De esta manera, se expone una idea sobre cómo es necesaria la fortaleza del

corazón para enfrentarnos a todos los peligros, incluso el que implica tener un corazón:

Pero vela con él. Puede crecer en ti como la mordedura de la lepra; puede ser tu verdugo. ¡El inocente monstruo, el insaciable comensal de tu muerte!

26

Sin embargo, se trata de una realidad que se cumple dentro de la realidad creada

que es el poema mismo: a medida que avanzamos en la lectura del poema,

establecemos un convenio con la realidad poética y de esta manera, convertimos

nuestro corazón en talismán.

Es necesario tener en cuenta que la realidad poética se construye a partir de la

acción de la palabra dentro del poema. El lenguaje poético no da cuenta de algo externo

a sí mismo (aunque esto no implica que deje de tener repercusiones sobre la realidad

exterior), sino que cobra autonomía, como señala George Steiner que sucede con la

poesía desde Mallarmé:

De Mallarmé surge el intento programático de disociar el lenguaje poético de cualquier referencia externa, de fijar la de otro modo indefinible e inaprensible textura y olor de la rosa en la palabra «rosa» y no en la ficción de alguna correspondencia y validación exteriores. El discurso poético, que es, de hecho, discurso esencial y lleno de sentido (meaning-full), constituye una estructura, o serie, internamente coherente e infinitamente connotativa e innovadora. […] La lógica y la dinámica del discurso poético están internalizadas: las palabras se refieren a otras palabras; la «nominación de mundo» […] no es un trazado descriptivo o analítico del mundo «exterior» (out-there), sino una construcción literal, una animación y un despliegue de posibilidades conceptuales. El discurso poético es creación (Steiner 31).

Esto conduce a lo que Maurice Blanchot llama “la soledad de la obra”, pues como

indica en El espacio literario, a ésta no se le puede llamar ni acabada ni inconclusa,

simplemente es; no se le puede exigir que represente una verdad, en este sentido, la

obra resulta “tan inútil como indemostrable” (16); la obra está sola con respecto a ese

“out-there” al que se refiere Steiner porque su existencia exige que el mundo

desaparezca; sin embargo, desaparece para transformarse y transformarnos. Cuando

hablo de autonomía poética, me refiero a que el mundo que se construye en el poema es

suficiente para él: la realidad del poema hace posible una constelación simbólica que se

auto-referencia: “las palabras se refieren a otras palabras”, los símbolos a otros

símbolos, las metáforas a otras metáforas. Aunque sepamos que para realizar dicha

construcción la poeta tomó símbolos y referencias de algunas corrientes místicas, de la

tradición literaria y de su propia experiencia personal -por esta razón, sus símbolos

también nos remiten a sus influencias-, a partir de éstos, Olga Orozco crea su propio

mundo poético.

27

El mundo que establece Olga Orozco a partir de sus símbolos configura una idea

del absoluto, de la posible correspondencia entre palabra y cosa; una correspondencia

no mimética, es decir, que no intenta ser “emulación” de una realidad externa, sino por

el contrario, intenta corresponderse con una realidad que se traza en el poema y a la que

se intenta acceder por medio del poema.

Génesis

Mientras que el poema “Para hacer un talismán” nos hace preguntarnos sobre

los alcances de la palabra poética dentro de nuestras profundidades, en el poema

“Génesis” se realiza una reflexión sobre el lenguaje que va más allá de nosotros

mismos, que se centra en el interés de Olga Orozco por la manera en que la palabra

poética es evidencia del absoluto. “Génesis” parecería ser una representación de ese

“camino inverso” que emprende el poeta en la búsqueda por la palabra de la creación,

del Génesis. Si se mira de esta manera, el poema es ese recorrido hacia arriba, que la

poeta cree que debe realizarse para acceder “al gran silencio”; no obstante, el poema

evidencia que este recorrido no es una simple línea vertical que va de la tierra al cielo,

sino un camino que nos lleva de la nada al todo, de la ausencia a la presencia, del

silencio a la palabra, del objeto al nombre, del verbo a Dios, del yo a Dios. Recorrido

que la poesía evidencia como posible, que se concretiza como hecho poético en el

poema y que implica una esperanza que recae sobre el lenguaje como vía hacia la

reintegración del hombre con la divinidad o la revelación del absoluto, más allá de toda

frustración.

La presencia de lo ausente

En “Génesis” la imagen poética pareciera mostrarse como testimonio de algo

más, pero ¿de qué exactamente? Algunos ejemplos: la ausencia se muestra como

testimonio de presencia revelando de esta manera la capacidad creadora y

transformadora del lenguaje; el poema se extiende como un campo de múltiples fisuras

a través de las cuales se vislumbra la realidad que Olga Orozco considera total.

“Génesis” será, por así decirlo génesis de una pregunta sobre los alcances del lenguaje

dentro de la poesía de Olga Orozco. Esta es una lectura del poema como ritual de

invocación de la presencia del absoluto en la palabra.

28

A la luz de esta perspectiva, y recordando las palabras de Rimbaud en Carta del

vidente, el poeta se instituye como “la voz del gran todo” y en este sentido, aparece

como un trastornador de la palabra hasta lograr que diga (así sea por un instante, por un

balbuceo) lo que no puede ser dicho, lo que nunca antes ha sido dicho. Es por esto que

el poeta también encarna el papel de invocador, porque en este caso es “el individuo

encargado de llamar a los habitantes del mundo material para percibir y establecer un

contacto con «otro reino», y a los seres del mundo no visible para presentarse y

establecer la comunicación con lo tangible […] estas presencias sólo pueden ser

invocadas por el vaso comunicante que es el rito, la invocación y la incantación”

(Lindstrom 766).

Esta idea de la poesía como invocación de lo “invisible”, lo “imposible” y “lo

indecible” se hace evidente en “Génesis” desde el primer verso: “No había ningún

signo sobre la piel del tiempo/ Nada”; verso que anuncia una atmósfera que tendrá que

ver con la recreación de la que podría considerarse como la más grande de las

ausencias: la nada. Una negación, la construcción de la presencia de una ausencia.

Estamos hablando de una nada que es un todo en cuanto a que es lo único que hay, que

puede ser nombrada, que no está ausente de palabra; no se trata de la nada vacía, se está

efectuando sobre una imagen que es una superficie: la piel del tiempo. Tampoco se trata

de una superficie “sólida”, el tiempo es efímero pero aquí está fijado por una piel; el

poema le entrega una piel a lo que carece de superficie sólida, y asimismo, se enfrenta

con uno de los mayores problemas de la poesía y una de las preocupaciones

fundamentales de Olga Orozco: la posibilidad o imposibilidad de nombrar lo

innombrable. En “Génesis” se exponen diferentes maneras de abordar la nada desde la

palabra, una palabra que intenta extender (casi exceder) sus posibilidades con el fin de

mostrar ese todo que yace en la nada.

El poema avanza sobre lo que no hay, sobre lo que no está, pero en este caso lo

negado es afirmado, está repleto de presencia en la palabra a través de la imagen

poética: “Ni ese tapiz de invierno repentino que presagia las/ garras del relámpago

quizás hasta mañana”. Aquí puede verse la manera en que la ausencia toma cuerpo de

presencia, es una ausencia que al nombrarse trae la presencia de lo que no está, de lo

que no puede estar porque carece de nombre, de forma: invocación de la presencia que

establece una relación entre el todo y la nada, la relación del todo que se anuncia en la

nada y la nada que se anuncia en el todo, como si no fueran nociones opuestas ni

contrarias, como si en el todo también se afirmara la nada y en la nada el todo.

29

Por esta razón, en la estructura de lo que podríamos considerar como una

primera parte del poema, hay una enumeración que se construye por negación, es decir,

se habla de lo que no está con “No había ningún”: primer verso. “Nada”: segundo

verso. “Tampoco”: tercer verso. “Ni siquiera”: cuarto verso. “Nada”: quinto verso.

“Nadie”: noveno verso. La afirmación de lo que sí está: “Era sólo un desierto de cal

viva tan blanca como negra/ un ávido fantasma nacido de las piedras para roer el sueño

milenario,/ la caída hacia fuera que es el sueño con que sueñas las piedras” (sexto,

séptimo y octavo verso), de lo que no existe por su ausencia sino que es una presencia

afirmada, paradójicamente se teje con palabras que tienen que ver con ausencia:

desierto, fantasma, caída, ecos de pasos sin nadie que se alejan. La atmósfera es de

desolación, se percibe una soledad absoluta; la afirmación de lo que sí está genera una

sensación de ausencia quizás más fuerte que la de aquello que se afirma como ausente,

formándose así un amplio campo semántico que no permite crear oposiciones sino

diluirlas.

Mediante las frases doblemente negativas, el poema pone en evidencia que la

poesía no asevera como una aplanadora, como la filosofía o la ciencia (y por lo tanto,

desplaza el análisis lógico de la coherencia hacia la posibilidad), sino que lo hace

dentro del desmantelamiento de lo que es, de lo fáctico, de lo evidente y de lo

irrebatible. Nos encontramos aquí frente a un despliegue del verbo que nos permite

explorar las entrañas de la palabra hasta desencadenarla de su uso habitual.

Esto nos conduce a una experiencia como la de los poetas románticos: “la

experiencia poética como una experiencia vital en la que participa la totalidad del

hombre. El poema no sólo es una realidad verbal: también es un acto. El poeta dice y, al

decir, hace […] En el fondo de esta idea vive todavía la antigua creencia en el poder de

las palabras” (Paz Los hijos del limo 93). Contrario a la imposibilidad del lenguaje,

podría decirse que en “Génesis” la palabra se usa como si estuviera dotada de

cualidades “mágicas”, performativas, como si contuviera en sí misma el poder de la

acción que logra “unificar”, que logra ser presencia de lo ausente.

Jacobo Sefamí le pregunta a la poeta sobre la relación que ella encuentra entre

magia y religión, y la respuesta de Orozco es esclarecedora para ver de qué manera

varía una concepción de la poesía que confiere o se busca que confiera una elevación,

de la noción que presentamos aquí de la palabra poética como invocación de la

presencia de lo inefable. Dice entonces la autora: “La religión y el misticismo son una

ascesis del espíritu, una tentativa por elevación. Y la magia procede al revés: convoca

30

hacia abajo las fuerzas o los poderes” (107). Desde esta perspectiva -y recordando el

procedimiento “Para hacer un talismán-, las palabras se ponen en conjunción esperando

que juntas logren algo, transformen algo, como ella misma confiesa que hacía con los

objetos en su infancia:

Si me ponías un platito de mermelada, un platito con la manteca y un platito con la taza de café con leche, yo iba a empezar a mover todo esto, para ver si la combinación producía algo. Y lo mismo con cualquier cosa: con las palabras, con los lápices, con los papeles que tenía sobre la mesa […] Cómo no iba a poder esperar de eso una combinación misteriosa y mágica que de repente produjera como una chispa y a mí se me abriera una gran puerta (Conversaciones con Jacobo Sefamí 139).

Esta idea tiene que ver con la posibilidad de una transformación poética de la

materia, de la realidad, con el fin de perfeccionarla, o encontrar la “verdadera realidad”,

tal como un alquimista que transforma los elementos de la naturaleza, que modifica la

materia para llevarla al grado máximo de perfección. Parece ser un intento como el de

Mallarmé de “liberar las cosas de su brutal materialidad” (Friedrich 162) y de esta

manera, lograr el estado más preciado: el silencio.

Con el fin de sustentar la idea de que la palabra sufre una transformación

“alquímica” para encontrar su esencia, tomemos en cuenta las palabras de Mircea

Eliade en “Herreros y alquimistas”: “Es sobre todo mediante el fuego como se «cambia

la Naturaleza»” (150) . A la luz de esto, es necesario remitirnos al poema “Génesis”,

donde se hace una hoguera, podría decirse que una hoguera alquímica:

Alguien hizo una hoguera y arrojó uno por uno los fragmentos. El cielo estaba ardiendo en la extinción de todos los infiernos Y en la tierra se borraban sus huellas y sus pruebas. […] Entonces pronunciaron la palabra.

Parecería que en esta hoguera se lanzan los fragmentos de Dios, y aunque en

esta medida puede representar una imagen del momento de la disolución, es de notar

que aquí los fragmentos se mezclan hasta lograr el pronunciamiento de La palabra, que

pasa por el proceso de volver al caos de su origen y de su posterior desintegración para

dotarse de su sentido pleno. Si el fuego para los alquimistas constituye un agente de

transmutación, esto en el poema se presenta como un proceso de transformación que va

de la ruptura, de la Caída, a la palabra primordial; por eso la palabra que se pronuncia

31

en el poema, que parece haber sido “preparada” a punta de transformaciones en esta

hoguera, es aquella colmada de toda la sustancia del absoluto, que encierra “de nuevo

en cada corazón la almendra del misterio”. Con esta noción se busca lograr una

correspondencia que señale en las palabras su “mayor sustancia”, el pedazo de absoluto

que se oculta en ellas y que parece hacerse presente en la imagen poética.

Por eso, es importante notar que cuando en “Génesis” se dice: “entonces

pronunciaron la palabra”, se solemniza el tono del poema. Pareciera tratarse del

surgimiento de la unidad anhelada por y en el lenguaje; un lugar donde las cosas se

afirman, pero no de cualquier manera, sino como si la palabra estuviera llenándose de

la presencia que le es propia: “Un oleaje colmó el cuenco de toda la esperanza aún

deshabitada”. Este parece ser un momento ideal en el cual la palabra habita aquello que

designa: “(…) y el alma descendió al barro luminoso para colmar la forma semejante a

su imagen,/ y la carne se alzó como una cifra exacta,/ como la diferencia prometida

entre el principio y el final”.

La imagen

Como hemos dicho, en “Génesis” la imagen poética pareciera ser testimonio de

correspondencia entre palabra y esencia, como dice Paz, la imagen es el “lugar en

donde nombres y cosas se funden y son lo mismo”. Esta concepción de la imagen

implica que “hay que volver al lenguaje para ver cómo la imagen puede decir lo que,

por naturaleza, el lenguaje parece incapaz de decir” (Paz, El arco y la lira 106).

Para ejemplificar las palabras de Paz es de notar que en “Génesis” no hay

simples adjetivaciones; es más, podría decirse que el poema plantea una nueva manera

de adjetivar: pone las palabras a actuar, a recrear el movimiento de aquello que se está

nombrando:

Y desde ese momento hubo un borde de plumas encendidas desde la más remota lejanía, unas alas que vienen y se van en un vuelo de adiós a todos los adioses.

Este fragmento del poema hace visible el movimiento de las alas de unos

pájaros que ni siquiera se nombran pero que vemos y sentimos volar. El pájaro (o los

pájaros, no podría saberse con certeza) aparece metonimizado; las alas nombran al

pájaro y es el movimiento lo que se realza. Con respecto a esto, podría decirse que la

32

acción se convierte en una síntesis entre palabra y esencia, en este caso al pájaro nunca

se le llama por su nombre, en cambio, es recreado por medio de lo que le es más

propio: el volar.

Sin embargo, dándole un giro a la interpretación de la acción como esencia,

podría ser que en el fragmento citado no se esté hablando de pájaro alguno, sino que se

está haciendo referencia a la idea del relámpago o del silencio del balbuceo; es la puesta

en imagen de un instante de revelación del absoluto que viene, lo ilumina todo como

“plumas encendidas” y se va, pero no se marcha totalmente, sino que permanece

iluminado (e iluminando) en la distancia. Podría tratarse de una imagen relacionada con

el particular interés que se muestra en la poesía de Olga Orozco por desenterrar lo que

está más allá de la percepción cotidiana y que por breves instantes la palabra poética

ilumina; pero la palabra no puede contener este misterio por entero y para siempre. Por

eso, muchos de sus poemas y en especial “Génesis”, tienen la forma de iluminaciones

instantáneas, imágenes “que vienen y se van en un vuelo de adiós a todos los adioses”.

Por otro lado, aquí la imagen poética se configura como la unión de elementos

que en apariencia son incoherentes entre sí, como la posibilidad de unir dichos

elementos de manera que no produzcan una “incoherencia” sino una visión. Por eso en

“Génesis” vemos que una misma cosa puede estar en dos situaciones contrarias sin

estar polarizada:

[…] y las aguas tenían hacia arriba ese color de espejo en el que nadie se ha mirado jamás, y hacia abajo un fulgor de gruta tormentosa que mira desde siempre por primera vez.

Esto se logra gracias a un recurso que utiliza constantemente la poeta: la

construcción de la imagen poética por medio de la antítesis: “desde siempre por

primera vez”; contrarios que no se anulan, cuya oposición se disuelve por y en el

poema mismo, pues aquí los contrarios se definen mutuamente formando un conjunto

(como dijimos que sucedía con el todo y la nada). En esto consiste la recreación o la

emulación de la unidad primordial a través de la imagen poética: la negación de la

contradicción.

Esto hace posible que elementos provenientes de dos naturalezas diferentes se

encuentren en un verso puestos de manera equivalente. Para mirar esta idea con

detenimiento abandonemos por ahora el poema “Génesis” y tomemos como referencia

“Relato en un vitral” de Con esta boca en este mundo en donde se dice: “[…] en

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menudos fragmentos cayó como el granizo rebelde nuestra historia/ desde un alto

verano hasta la alcantarilla de los sueños”. Aquí tenemos por un lado el adjetivo

común “alto”, que no desentona al venir acompañando al sustantivo “verano”; en

cambio, “la alcantarilla de” (como sustantivo que reemplaza la forma de un adjetivo),

convoca, nos lanza una imagen en donde la palabra “sueño” no sólo va extrañamente

acompañada de la palabra “alcantarilla”, sino que propiamente vemos la imagen de –de

cómo sea que nos imaginemos materialmente el sueño-, y de una alcantarilla arriba de

él, o debajo, o en el centro; una alcantarilla emergiendo y alzándose por nuestra imagen

común del sueño. Asimismo, vemos que esta imagen va en gradación de lo alto a lo

bajo: la historia se rompió como granizo y al romperse cayó desde su clímax -

representado por el lugar común “alto verano”-, hasta lo más subterráneo: el fondo del

fondo. No podemos decir que esta sea una imagen compuesta por palabras de tal

manera incoherentes entre sí, que no logramos visualizarla. A pesar de la

“incoherencia” de la relación entre las palabras que componen la imagen, ésta se ve,

está construida con palabras muy concretas y contundentes que, aunque puestas de

manera insólita, no apelan al absurdo sino tal vez al desconcierto.

Podría decirse que la concepción de la palabra como acto reside en la

concretización de la imagen en nuestra mente: palabras que juntas logran una visión. A

pesar del barroquismo de estilo de “Génesis” (y en general de toda la obra de Olga

Orozco), que implica un exceso, podría decirse sin embargo que un “exceso sutil”, de

recursos como metáforas, metonimias, antítesis, oxímoron, etc, la imagen no se pierde

ni se vuelve imposible llegar a ella, a su “visión”. En cambio, estamos frente a una

construcción “caudalosa” de imágenes que evidencian la lucha de la poeta por tratar de

decir lo que el simple lenguaje no puede decir, de forzarlo hasta hacerlo decir lo que su

propia naturaleza señala como imposible. Tomemos como ejemplo de esto algunas

imágenes del poema:

“[…] un ávido fantasma nacido de las piedras para roer el sueño milenario, la caída hacia afuera que es el sueño con que sueñan las piedras […] yo estaba en algún lado muy lúcido de Dios; yo, con los ojos cerrados […] y las aguas tenían hacia arriba ese color de espejo en el que nadie se ha mirado jamás […] Infundieron un soplo en las entrañas de toda la extensión. Fue un roce contra el último fondo de la sangre; fue un estremecimiento de estambres en el vértigo del aire […]”.

34

Si miramos por separado las palabras que componen estas imágenes,

entendemos el significado de cada una; sin embargo, la complejidad de estos versos no

recae en una dificultad lingüística, sino en la cadena de actos que se desprende de la

relación de estas palabras en el poema, lo cual viene siendo la imagen poética. Hablo de

la imagen como “cadena de actos” porque en este caso una palabra parece relacionase

con otra para hacerla actuar, no como simple adjetivación; esto puede evidenciarse con

la imagen de “fue un estremecimiento de estambres en el vértigo del aire”. No podría

decirse que aquí el aire está “adjetivado” y ya, por otro lado, no es en el aire donde

recae la acción sino en su vértigo (una especie de metonimia insólita), y la acción no es

una acción propiamente dicha, es un “estremecimiento de estambres” alterando el

vértigo del aire. Cuando el vértigo del aire (del cual es difícil hacernos una imagen) se

estremece al igual que una multitud de estambres (que es de hecho una imagen de la

cual podemos hacernos una idea concreta) –pero no sólo “como” o “al igual”, pues la

metáfora pasa de ser comparativa a poner la presencia de los estambres y su

estremecimiento como realidad poética-, de esta manera una imagen que nos resulta

cercana hace posible la visualización de una situación insólita, lejana, imprecisa, sin

que esto signifique que comprendamos algo que yace por fuera del poema, lo que éste

“quiere decir”.

Porque ¿qué se supone que debe significar esta imagen? Sólo podemos saberlo

en el poema como conjunto; puede que por sí solas ninguna de estas imágenes nos diga

algo sobre nuestro mundo ni sobre nosotros mismos, tal vez no nos ayuden a

comprender mejor la naturaleza humana, pero dentro del poema cobran un sentido total:

están describiendo una situación en que todo lo inimaginable puede suceder, donde el

lenguaje hace posible que surjan fantasmas de las piedras, que el aire tenga vértigo y

que este vértigo se estremezca, porque este lenguaje es capaz de todo (del todo), tal

como la palabra creadora, como si “Génesis” fuera una síntesis de la acción de la

palabra primordial vuelta imagen, vuelta poema.

Acerca de sus imágenes poéticas dice Olga Orozco “Cuando se recurre a dos o

tres imágenes es porque son muy graduales y cada una intenta dar algo más por

intermedio de otro sentido. Es decir, hacer una complementación por dos o tres medios

diferentes que se ramifican o se abren en abanico” (Conversaciones con Jacobo Sefamí

127). Esta idea se ve complementada por Friedrich, cuando indica que:

Cuando un poema se mueve en un plano ya de por sí lleno de imágenes, hace surgir en medio de él un segundo plano de imágenes ajeno al primero;

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en el segundo, importan mucho menos los posibles valores de la visión que la fuerza del choque entre ambos planos ajenos entre sí. La lírica moderna, gracias a su capacidad fundamental metafórica de enlazar algo próximo con algo lejano, ha desarrollado las combinaciones más desconcertantes al convertir lo que ya es lejano en algo totalmente lejano, sin preocuparse de la exigencia de fundamentación objetiva y lógica (Friedrich 269).

La “lejanía” a la que nos conduce la imagen poética, nos obliga a desenvolvernos

por territorios que, como dice Friedrich, ya no deben ni pueden ser fundamentados

lógicamente; debemos movernos en ellos liberando a nuestra mente de categorías donde

lo blanco no puede ser al mismo tiempo negro y a la vez río o lobo o yo. Debemos

entrar en “Génesis” como si hubiera una convención propia “del sueño de las piedras”,

porque de hecho el poema establece esta convención al no estar ligado a una estructura

lógico-objetiva. Aquí debemos suponer y creer en la equivalencia entre el sueño con

que sueñan las piedras y la caída hacia afuera; de ninguna de las dos imágenes

tenemos un concepto prefijado (como sí sucede con “estremecimiento de estambres”),

así que el poema nos obliga a crearlo y de esta manera, encontrar la correspondencia

entre ambas imágenes, que parecen decirnos que precisamente la relación entre ellas

radica en su no-relación. Sin embargo, el concepto que el poema nos lleva a crear no es

fijo; por el contrario, se trata de una imagen abierta que se desprende de una serie de

palabras; una imagen que vemos por primera vez y que sólo existe gracias a la relación

de estas palabras en el poema.

Por eso en un principio del trabajo dije que estas imágenes parecerían apelar a

territorios que superan nuestra imaginación, pues ¿cómo imaginarnos un lado muy

lúcido de Dios donde se posa el yo o un espejo en el que nadie se ha mirado jamás y

que es al mismo tiempo el color que tienen las aguas (hacia arriba) en el poema?

¿Cómo imaginarnos un soplo en las entrañas de toda la extensión? Para lograrlo,

debemos utilizar elementos de nosotros que desconocemos y de los cuales no me siento

en la capacidad de dar razón, pues se trata de imágenes que “nos remite[n] a una

apertura doliente, a un desgarro, a aquello que deja a la conceptualización sin asidero,

la deja suspendida y suspensa” (Mujica 99).

Para ver y sentir las imágenes de esta poesía es necesario que la concibamos

desde múltiples niveles. El primero sería el del significante y significado de cada una

de las palabras que conforman el poema; de quedarnos aquí nos encontraríamos con

palabras vacías que sólo significarían cada una por sí mismas y no como unidad. El

segundo nivel es lo que estas palabras en conjunto crean; aquí estaría el ritmo y la

36

imagen poética, cuya aparición es como una especie de despliegue que disuelve la

forma de la palabra, que se convierte en un foco desde el cual emerge una visión. El

tercero sería el de una relación entre la imagen poética y una sensación interior de algo

evocado en nosotros que no podríamos describir simplemente como “amor”, “miedo”,

“tristeza”; una sensación sin nombre, casi desconocida, como si la imagen la hubiera

creado, o como si la hubiera desenterrado de un lugar oculto que desconocíamos, y

también, como si para cada imagen hubiera una sensación en nosotros. El cuarto nivel

sería el del poema entero: el paso de una imagen a otra imagen, de sensación a

sensación, que desembocan en una imagen y una sensación final contundentes. De ahí

en adelante, estaría el nivel de la interpretación, que podría verse como una síntesis de

los niveles anteriores, y de ahí en adelante… nunca se sabe.

El tiempo en la palabra

“Aquí está lo que es, lo que fue, lo que vendrá, lo que puede venir”

(“La cartomancia” de Los juegos peligrosos)

El tiempo en el poema parece ser una invocación del tiempo no periódico ni

secuencial ni cíclico ni eterno del Génesis, es decir, la recreación de un no-tiempo

anterior a toda división, el tiempo del absoluto que sería equivalente al silencio. Dentro

de este tiempo no importa qué fue primero, qué fue después, aquí no hay cronología y

por lo tanto, no hay ruptura de cronología. Las imágenes que se presentan en cada

nuevo verso tienen que ver con un tiempo al que Olga Orozco se refiere como:

presente activo, en el que intervienen, entrecruzándose, transformándose, el resto de los tiempos. Si fuera un pretérito inmóvil, fijo, se habría convertido en un fósil sin ecos ni resonancias, en un fósil primario y pueril como un cachorro de gliptodonte […] Creo, con Cioran, que una de las tareas fundamentales del hombre en este mundo consiste en violentar el tiempo: traer el pasado al presente y éste al porvenir, y a la inversa. Así no sólo siento que soy por lo que fui, sino que fui por lo que soy o seré. Una especie de movimiento circular por el que logro huir del despotismo lineal del tiempo y alcanzar la sensación de compartir el tiempo de Dios, en el que todo está sucediendo” (Diálogo con Luis Martínez Cuitiño 30-31).

Podría decirse que el tiempo de “Génesis” es el del gerundio: todo aconteciendo,

siendo en un mismo momento, anulándose y afirmándose mientras es. Como si el

37

estado que aquí se describiera fuera algo que ya hubiera ocurrido y asimismo, algo que

está por venir y también algo que está siendo, un estado en el que no son posibles las

oposiciones. Se está hablando del restablecimiento de un orden primordial, primigenio,

como si todos los tiempos estuvieran unidos desde siempre por un lazo que el poema

busca evidenciar.

Dentro de este entrecruzamiento de tiempos no hay que olvidar que el poema

aparentemente se construye sobre un pasado “No había”, “Era solo”, “Yo estaba”; sin

embargo, también se habla de lo que está por venir, de lo que será, por medio de

imágenes que tienen la forma de presagios comunicados por: “esos incendios desde

siempre que anuncian una antorcha entre las aguas de todo el porvenir”. Como si lo que

fue estuviera incluido en lo que será y lo que es en lo que fue; como si el tiempo

estuviera pasando “desde siempre”, pero tuviera la cualidad de que cada uno de sus

momentos se viviera como “por primera vez”.

Tengamos en cuenta, como hemos insistido, que en la poesía de Olga Orozco se

diluye la contradicción de los opuestos; esta noción permite que en “Génesis” varios

momentos distintos8 de la creación se entrecrucen, coexistan sin negarse los unos a los

otros. En primer lugar, intuimos un tiempo (más que un tiempo, un estado) de la

creación anterior al surgimiento de la palabra (que paradójicamente es descrito en la

palabra). Podríamos hablar de un segundo “estado” en medio de la creación y otro

posterior; sin embargo, en el poema resulta inútil establecer una diferencia entre estos

tiempos, como puede verse en el siguiente verso: “Entonces se cumplieron la tarde y la

mañana/ en el último día de los siglos”. Aquí “la tarde y la mañana” se “cumplen” al

tiempo que se anulan. Puede ser que se anulen para afirmar la figura del absoluto, pues

en éste no existe el tiempo, ni el absoluto existe dentro del tiempo, aunque la figura del

relámpago podría verse como la encarnación del absoluto en el tiempo: el instante.

Tal vez este verso hable de una inversión de la creación: la creación del principio

en la creación del final o viceversa, y al mismo tiempo, de la entrada en el estado del

olvido, que podría leerse como el acceso al Gran Silencio: el poema se acaba, las

palabras no se necesitan, podría decirse que se ha contemplado el Todo pero sólo como

posibilidad. Sin embargo, podríamos darle un giro radical a esta interpretación: al entrar

en “el alba primera del olvido” (último verso del poema), se entra en el mundo de la

8 Dice Paz acerca de esto: “Hay un punto en que esto y aquello, piedras y plumas, se funden. Y ese momento no está antes ni después, al principio o al fin de los tiempos. No es paraíso natal o prenatal ni cielo ultraterrestre. No vive en el reino de la sucesión, que es precisamente el de los contrarios relativos, sino que está en cada momento. Es cada momento. Es el tiempo mismo engendrándose, manándose, abriéndose a un acabar que es un continuo empezar” ( El arco y la lira 103).

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división (la caída), donde son posibles la tarde y el alba como momentos distintos, casi

opuestos, y no como tiempos que a pesar de su diferencia no entran en contradicción.

El olvido sería el momento de la disolución de la unidad en el que el tiempo es

percibido desde categorías fijas, inamovibles, donde el ayer fue, el presente es y el

futuro será: la aburrida línea recta.

El fragmentarismo no fragmentado

“Si habitamos un relámpago, allí está el corazón de lo eterno”

René Char

Resulta curioso que a pesar de tener una concepción de la realidad y del hombre

como “fragmentos” de una unidad original que se busca restituir, Olga Orozco

mantenga, formalmente hablando, una unidad en todos sus libros y en cada uno de sus

poemas. Se trata entonces de una unidad que, paradójicamente, se construye en su obra

a partir de la nostalgia de la unidad perdida, pues para nuestra poeta “en el fondo todos

[se refiere a sus poemas] son aproximaciones a ese modelo oculto, a ese poema único y

central que no logro ni lograré escribir jamás” (Diálogo con Luis Martínez Cuitiño 32).

Que ni ella ni nadie logrará escribir nunca porque se trata de un poema sin palabras, un

poema que en sí mismo es la unidad primordial, el silencio.

A Orozco no le interesa la experimentación formal, es decir, no le interesa

quebrar el lenguaje desde la forma o utilizar el recurso de la fragmentación para

expresar su idea de la unidad perdida, pues ésta no se fundamenta como un “propósito

de mi palabra, sino como realidad de mi ser interior” (Conversaciones con Jacobo

Sefamí 119). Es por esto que su poesía no intenta acercarse al silencio con silencio, no

se trata de un callar, dejar de hablar, silenciarse; su poesía llega al silencio con la

palabra que se aproxima a la resistencia de la palabra, es una condena de la palabra que

no “la anula, porque la palabra como expresión sigue siendo algo sagrada, pero como

realización total es un fracaso” (Conversaciones con Jacobo Sefamí 121). Su poesía

intenta dar cuenta de esta dualidad entre la palabra como expresión y como realización,

una dualidad que en muchos casos llega a expresarse tan violentamente que los

resultados son desesperanzadores: “¡Ah las manos cortadas,/ los ojos que encandilan y

39

el oído que atruena!/ ¡Un puñado de polvo, mis vocablos!” (“Densos velos te cubren,

poesía”, Mutaciones de la realidad).

Los versos de Olga Orozco tienen una extensión larga, horizontal, casi como la

prosa9; no son formalmente clásicos, pues no se utiliza métrica ni rima, pero por lo

general, estos versos no rompen sintácticamente las convenciones de la oración. Por

otro lado, a pesar de la extensión de los versos, no por ello éstos dejan de tener un

carácter fragmentario. Me explico: cada verso suyo puede verse como una especie de

relámpago, de iluminación instantánea que se prende y que con el verso largo da la

impresión de no apagarse sino de continuar, como si el poema entero constituyera una

sola visión. En esto consistiría el mantenimiento de la unidad poética: el verso largo no

permite que haya una pausa, una alteración de la unidad. No se trata entonces de una

incapacidad minimalista o de un impulso de rebeldía ante el legado fragmentarista de la

poesía moderna, como se podría pensar10, sino de la posibilidad de poblar el silencio

verbalizándolo (como decíamos anteriormente, haciendo del silencio palabra y no de la

palabra silencio), con el fin de forzar las palabras hasta hacerlas decir lo que se quiere

decir, una búsqueda de expansión hasta hacer de la palabra una onda explosiva, que no

es otra cosa que una manera distinta de lograr el silencio, “ese silencio final que ya lo

ha dicho todo y que está lleno de resonancias” (Conversaciones con Jacobo Sefamí

121).

Hablamos de palabras “atormentadas”, de silencio como río caudaloso. Lo que

Olga Orozco no alcanza a expresar no se enuncia como una economía, es el esqueleto

de una lucha que se sostiene verbalmente con el lenguaje y lo que éste no logra

articular. Para Saúl Yurkievich, la palabra en Olga Orozco “se gangrena o es

ensordecida por la vociferación sanguinolenta del fondo” (242). Se busca entonces

9 Al respecto dice Naomi Lindstrom en La voz poética que llama entre dos mundos: “Los poemas [de Orozco] llegan a cubrir muchas veces dos páginas o más a único espacio. Algunos textos que parecen poemas en prosa podrían, con más justicia, clasificarse como extensiones del típico verso larguísimo, que en este caso no termina sino cuando llega al final del enunciado. El principio rector es que en el poema constituye una forma de habla privilegiada, dotada de una significación especial por su capacidad de establecer contactos extraordinarios, y como tal se otorga el derecho de utilizar el espacio y el tiempo que necesite para cumplir sus propósitos” (767). 10 Una suerte de contraposición del esquema de la lírica moderna planteado por Hugo Friedrich, quien dice que “Cuanto menos tradicional quiere ser el poema, tanto más se distancia de la frase como forma tradicional articulada por el sujeto, el objeto, el predicado verbal, las partículas, etc. Ante la lírica moderna se puede hablar de una hostilidad a la frase, cuya manifestación también podría expresarse bajo el punto de vista del fragmentarismo” [199]. Sin embargo, dice Saúl Yurkievich en La movediza modernidad sobre el estilo de los poetas que pertenecen a la supuesta Generación del 40, según el autor éstos “reacciona[n] contra la poética radical de vanguardia, contra su compulsiva actualidad, su desmedido ejercicio de las libertades textuales, contra sus agresiones, subversiones e irrisiones. Rechaza la estética de lo discontinuo, fragmentario, disímil, aleatorio, recusa el cambio permanente y la constante experimentación […] no desea descalabrar su reglada andadura, sufrir contorsiones, articulaciones fracturadas, sobresaltos en la composición” (234)

40

transparentar la palabra forzándola, no a través de una levedad. Es esta una batalla que

no se sintetiza, que por el contrario, se nombra en todas sus dimensiones.

Pareciera tratarse de una gran verbalización que, paradójicamente, nombra la

búsqueda del Gran silencio. La poesía de Olga Orozco refleja al mismo tiempo la

necesidad de aproximación al silencio total y la consciencia de la insuficiencia del

medio a través del cual se intenta: consciencia desde la poesía de que la poesía no

alcanza: “Lo que caracteriza al poema es su necesaria dependencia de la palabra tanto

como su lucha por trascenderla” (Paz El arco y la lira 185). Esto implica que al tiempo

que la poesía lucha contra la naturaleza de las palabras “obligándolas a ir más allá de sí

mismas y de sus significados relativos” (Ibid 185) para darle forma a lo inefable, se

encuentra a sí misma, surge como dualidad entre el esfuerzo por alcanzar lo indecible y

la imposibilidad de alcanzarlo. Por esta razón, podría decirse que en la tentativa de que

las palabras digan el silencio, se establece una lucha por trascenderlas que implica su

constante negación, pero se trata de una negación “nombrada” y no llevada a la

práctica, ya que como es evidente, las palabras no desaparecen, por el contrario, se

afirman. Esta es pues una lucha que se queda en la poesía, que no logra decir lo

indecible más que como un esfuerzo de aproximación, como deseo irrealizable, que en

últimas, es lo que la hace posible: “the quest for the unknown begins and end with

poetry itself” (Nicholson 88). 11

11 A continuación, ofrezco mi propia traducción del texto de Nicholson: “La búsqueda de lo desconocido empieza y termina con la poesía misma”.

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La poética de lo indecible […] tú lo has buscado bajo todas las piedras y en todos los abismos y habéis velado juntos el puro advenimiento del milagro: un poema en que todo fuera ese todo y tú -algo más que ese todo-. Pero nada ha llegado. Nada que fuera más que estos mismos estériles vocablos. Y acaso sea tarde. (La Cartomancia)

Los juegos peligrosos: Tentativa perversa y malsana.

La tensión que se presenta en la poesía de Olga Orozco relacionada con su

concepción sobre el lenguaje poético, se da entre la búsqueda de lo absoluto (la

necesidad de esta búsqueda) y las restricciones propias del hombre y el lenguaje; no

obstante, dicha tensión se refleja en sus poemas como parte fundamental de la creación

poética, como indica Elba Torres de Peralta:

La dolorosa contradicción entre esa parte de absoluto y la multiplicidad de las particularidades se instaura como hilo conductor del proceso de la creación poética y se instituye como fuente inagotable de su propia poesía. De acuerdo con la visión del mundo que proyecta Olga Orozco, a través de sus textos poéticos como de su prosa, y las posibilidades que adjudica al hombre de llegar al conocimiento de la verdad, la fuerza de la Palabra justa y exacta que puede hacer aparecer y desaparecer mundos no será nunca avasalladora porque siempre «irá restringida al sistema precario de la condición humana» (Torres de Peralta 93).

Dice también acerca de este tema Melanie Nicholson:

Orozco’s work is permeated with the motif of the enigmatic sign wich represents the possibility of communication between worlds that is a source of both faith and frustration […] It is important to note that the sign in Orozco’s poetry virtually never connotes eficacious communication from one world to another. It tends to represent, rather un pálido signo que perdió su sentido or a series of oscuros jeroglíficos employed by the speaker to underscore the improbability of such communication […] Separated from the absolute by the very condition of birth, the speaker spends her days in a futile search for un indicio como de un talismán que me revierta la división y la caída (Nicholson 79). 12

12 “La obra de Orozco está permeada por el motivo del signo enigmático que representa la posibilidad de comunicación entre mundos, que es una fuente tanto de esperanza como de frustración. Es importante notar que el signo de la poesía de Orozco virtualmente nunca connota comunicación eficaz de un mundo con otro. Más bien

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Es decir que en su intento por llegar al estado donde las palabras no se necesitan,

donde la realidad ha perdido sus velos, la poeta se encuentra con una inmensa

frustración como consecuencia de las limitaciones no sólo del lenguaje sino también de

su condición humana. Sin embargo, la poeta considera que junto con la magia y a pesar

de lo frustrante que resulta, la poesía es quizás el único camino posible para acceder,

por lo menos por medio de instantes, al silencio total. Según palabras de Olga Orozco,

esta es, no obstante, una tentativa peligrosa, como lo indica el título de uno de sus libros

Los juegos peligrosos:

Son juegos perturbadores que atentan contra la estabilidad: abusos de la memoria, traslaciones del sueño, recetas cargadas de amenazas, desafíos a leyes habituales, reflejos inquietantes en los espejos, proyecciones de la soledad o del amor, caídas metafísicas. En cuanto a los riesgos que sufre el poeta […] se expone a todas las temperaturas, desde la del hielo hasta la de la calcinación; soporta tensiones opuestas, desde la exaltación hasta el aniquilamiento; camina sobre tembladerales; se sumerge en las profundidades contaminadas por todas las pestes del silencio y la palabra; transgrede las leyes de la gravedad y del equilibrio; pasa del vértigo hacia arriba a la caída en el espacio sin fin; encarna con perplejidad en cuerpos ajenos; padece asfixias y amenazas de desintegración, mientras permanece unido al seguro lugar de su diaria existencia sólo por un hilo que adquiere por momentos la fragilidad de lo imaginario (“La poesía” 237).

No obstante, aún a pesar de los riesgos y de la posibilidad de “perecer en el

intento”, el poeta jamás abandona su búsqueda una vez emprendida. Es por esto que

Olga Orozco define la búsqueda del poeta como una tentativa “perversa”:

Es perversa, porque el poeta se obstina en asir una presencia que se le escabulle, en retener un agua milagrosa que no tiene la forma de ningún cuenco, en traducir un texto cuya clave cambia de código permanentemente. Es perversa porque es una tentativa tenaz, desesperada y desesperanzada, que se vuelve a recomenzar después de cada frustración. Ya que eso es cada poema si lo comparamos con esa inmersión en lo absoluto que es su lugar de origen: un objeto inacabado, apenas un reflejo elusivo de un azogue avaro, apenas una opaca cartografía de un viaje deslumbrante, apenas la aproximación a un centro que siempre se sustrae (“La poesía” 236 ).

tiende a representar un pálido signo que perdió su sentido o una serie de oscuros jeroglíficos empleados por la hablante para subrayar la improbabilidad de dicha comunicación. Separada del absoluto por la condición de haber nacido, la hablante pasa sus días en una búsqueda fútil por un indicio como de un talismán” (Traducción propia).

43

Y el no abandonarla, significa no dejar de padecerla, porque, como se señala en el

poema “Presentimientos en traje de ritual” de Mutaciones de la realidad, la poesía es

también una tentativa dolorosa; esta sensación se construye a través de imágenes que

ponen de manifiesto la manera en que la poesía, o más bien, las visiones poéticas (si

tenemos en cuenta la noción de que la poesía es la reunión de una serie de visiones),

atacan y poseen en el momento más inesperado, como si se tratara de un acto traidor,

perturbador, violentador:

Llegan como ladrones en la noche. Fuerzan las cerraduras […] Me saquean a ciegas, truecan una comarca al sol más vivo por un puñado impuro de tinieblas, […] Hurgan con frías uñas en el costado abierto por la misma condena, despliegan como vendas las membranas del alma.

Hablamos de visiones configuradas a partir de imágenes relacionadas con el

dolor: “[…] He copiado visiones que son más cercanas a mis ojos,/ imágenes ardientes

como incrustaciones de vidrio en una llaga” (“Rara sustancia” de La noche a la deriva).

El tema del dolor también tendrá que ver con una creencia de que en el momento de la

creación poética el yo se convierte en un “medio”, en una herramienta a través de la

cual se manifiesta fulminantemente el absoluto, es por eso que la poeta dice: “Todo es

posible entonces,/ todo, menos yo” (“El revés de la trama” de Mutaciones de la

realidad). Es como si se tratara de visiones de tal manera contundentes y crueles, que

parecieran ser las causantes de un cierto desplazamiento del yo, que hacen de él “la

insoluble sustancia que no soy”.

El momento de creación poética es expuesto en la obra de Orozco como la

explosión de un presagio, de algo que por haber estado tanto tiempo contenido,

acumulando su presencia en los objetos, estalla de repente, y en el momento climático

de su anunciación, se desborda el yo , como sucede en el poema “El presagio” del libro

La noche a la deriva:

Lo anunció muchas veces el quejido escarchado del cristal debajo de tus pies […] Lo propagó la hierba que fue un áspero, tenebroso plumaje una mañana. Lo confirmaron día tras día las fisuras súbitas en los muros, los trazos de carbón sobre la piedra, las arañas traslúcidas, los vientos. Y de repente se desbordó la noche, rebasó en la medida del peligro las vitrinas cerradas, los lazos ajustados, las manos que a duras penas contenían la presión tormentosa.

44

En la manera de abordar el tema del cuerpo se insinúa el poder destructor de la

visión poética, como dice Olga Orozco que le sucedió durante la escritura del libro

Museo salvaje, en el que se tematiza la relación brutal entre cuerpo, lenguaje y la

aspiración de acceder al absoluto:

A medida que yo iba escribiéndolo, observándome tan a fondo como podía, iba eliminando o alterando cosas en mí. Por ejemplo, escribí el poema a la sangre; me hice un análisis, tenía una dosis altísima de glucosa; escribí el poema al ojo, y para ello estuve montones de días mirándome el ojo en un espejo, y después tuve que aumentar los cristales de mis lentes; escribí el poema a mis huesos que se titula «Mi fósil», y en seguida me caí y me rompí dos costillas. Estaba deseando terminar el libro, para no llegar a tener que escribirlo con mis borras, con mis arenillas últimas. Me iba deteriorando a medida que escribía cada poema. Como si fuera un libro descartable de mí misma, con cada paso que avanzaba, podía ir arrojando mis pedazos. Supongo que el extrañamiento es evidente (Conversaciones con Jacobo Sefamí 108).

Vemos entonces que este yo tampoco se reconoce en su propio cuerpo, porque se

trata de un cuerpo vacío en el que no se encuentra, que pareciera sólo estar lleno de

palabras que lo definen por negación: “Mi cuerpo no soy yo; es un cuerpo sin nadie”

(“Relato en un vitral” de Con esta boca en este mundo); es un cuerpo vacío porque no

permite ir más allá de él, porque no revela, porque no dice nada, porque a través de él

no es posible ningún conocimiento trascendental, así como tampoco lo es a través de la

realidad: “Sé que de todos modos la realidad es errante,/ tan sospechosa y ambigua

como mi propia anatomía” (“Mutaciones de la realidad”). Ni el cuerpo ni la realidad

son un medio sino un obstáculo; a través de ellos sólo el dolor. En este sentido, no se

trata de un cuerpo totalmente vacío sino que quiere ser vacío pleno: dolor de no serlo,

de no ser transparencia, de no poder mirar a través de él el otro lado en donde se

anuncia el absoluto. Se trata entonces de un vacío denso, físico: la densidad del vacío:

cuerpo, yo, lenguaje.

El yo en los poemas de Orozco se plasma como un sujeto distante que no se

reconoce a sí mismo o que de hacerlo, se reconoce como un extraño, sumido en su

propio olvido:

[…] Algo sacó de quicio los colores y alejó cada brillo del alcance de mis pies y mis manos. Mis ojos no recuerdan estos ojos que veo, ojos que son distantes a través de las luces tan avaras y el fulgor de las lágrimas (“Miradas que no ven” de Con esta boca en este mundo).

45

O tal vez, se trata de un yo que se reconoce sólo en la medida en que es

consciente de su pesada vacuidad, de su carencia de importancia y fuerza, de que nunca

fue nada y que sus aspiraciones habían sido vanas, como se señala en el poema “La

corona final” de Con esta boca en este mundo:

[…] tal vez ese recinto donde siempre creíste reinar inalterable, sin tiempo y tan lejana como incrustada en ámbar, sea menos aún que un albergue de paso: una desnuda cámara de espejos donde nunca hubo nadie, nadie más que un yo impío cubriendo la distancia entre una sombra y el deseo.

Resulta necesario notar que la poesía de Orozco oscila entre la posibilidad de

unión con el absoluto, con la divinidad y, por otro lado, el fracaso del lenguaje y del yo

"con el que siempre tropieza el universo” (“El revés del cielo”), o “Este cuerpo tan

denso con que clausuro todas las salidas” (“Lamento de Jonás” de Museo salvaje). La

figura del relámpago –como posible acceso a una revelación instantánea del absoluto-

da la sensación (que desde esta perspectiva es realmente una “ilusión”) de que se ha

accedido a “el otro lado”, pero que, como dice Melanie Nicholson, “finally throws her

back into the density of matter and reminds her of the absurdity of her desires”

(Nicholson 84)13.

El cuerpo se opone a la transparencia que se anhela, es, en términos platónicos,

la cárcel, pero más que del alma, de la realización del deseo de trascendencia, de

unidad: “Pero es mejor no estar/ porque hay trampas aquí” (“Lamento de Jonás”);

implica demasiada materialidad y en esta medida, se impone como “una máscara, un

número, una especie, lo mismo que un estigma de la separación” (“Lugar de residencia”

de Museo Salvaje). El cuerpo es un testimonio de la imposibilidad, no representa una

materia maleable como quizás sí lo es la poesía, pues no se puede violentar al cuerpo

para hacer de él transparencia (el resultado sería nada más que dolor), un espacio de

presencia del absoluto, así sea sólo como aproximación, búsqueda, señalamiento,

imposibilidad.

Es necesario tener en cuenta que “La autora considera, no como posibilidad,

sino como certeza, que no posee instrumentos que prolonguen sus ojos, ni sus manos, ni

sus pies hasta donde ella desea llegar […]” (Torres de Peralta 94). Esto también aplica

13 “Finalmente la deposita de vuelta en la densidad de la materia y le recuerda lo absurdo de sus deseos” (Traducción mía).

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a todo lo relacionado con los sentidos, pues “La intuición poética parte de la esfera

cognitiva de que la realidad total es impenetrable a los sentidos […]” (Torres de Peralta

101). Por lo tanto, todo lo relacionado con “lo sensible” se impone también como

obstáculo para acceder al absoluto, como lo expresa Orozco en el poema “Nudo de los

sentidos”:

No hay instrumento alguno que prolongue mis manos y mis pies, que amplíe mis dominios más allá de cualquier superficie y de cualquier distancia, hasta poder asir, hasta poder llegar, porque otro es el acceso a los lugares del verdadero encuentro y otra es la lejanía que llamamos ausencia.

Entre el yo y el cuerpo -excesiva materialidad- y la concepción del poema como

reunión de visiones que son “relámpagos de lo invisible”, está el fracaso: fracaso, en

primer término, de un auto-conocimiento, como se evidencia en el poema en prosa

“Duro brillo mi boca” de Museo salvaje: “Como una grieta falaz en la apariencia de la

roca, como un sello traidor fraguado por la malicia de la carne, esta boca que se abre

inexplicable en pleno rostro es un destello apenas de mi abismo interior, una pálida

muestra de sucesivas fauces al acecho de un trozo de incorporable eternidad”. Fracaso

de convertir lo interior en exterior, de llevar el “abismo interior” a la expresión precisa.

El poema se traza como un limbo, pues por otro lado, también está el fracaso de

convertir lo exterior en interior: “fauces al acecho de un trozo de incorporable

eternidad”. Según esto, podemos decir que este poema busca interiorizar el absoluto;

lograr a través de la palabra una correspondencia plena entre “incorporable eternidad” y

“abismo interior”; pero de ser posible esta correspondencia, la palabra resultaría

innecesaria.

Por otro lado, también podría decirse que en “Duro brillo mi boca” se aspira a

un conocimiento del absoluto para el cual, cualquier proceso de interiorización se

interpone como trampa; sin embargo, esta interiorización se presenta como una

condición que a pesar de ser inevitable, ni la palabra ni el cuerpo logran evidenciar por

completo. Este es también un interior que busca transparentarse hasta la violencia,

luchando constantemente contra todo lo que lo impide y creando tensiones que

desembocan en un caos de la imagen, en fracturas óseas, decapitaciones, deformaciones

del cuerpo poético que se recrea. Y es que aquí “La palabra vuelve al cuerpo que la

emite, a los “antros contráctiles” donde se exhala, a lo óseo y membranoso de los

órganos que la articulan. En esa caverna ventral no hay eucaristía posible, sólo

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trasvanamientos y transformaciones catastróficas que el poema no puede conjurar”

(Yurkievich 242). Teniendo en cuenta las palabras de Yurkievich, vale la pena citar de

nuevo el poema “Nudo de los sentidos”:

En cuanto a mi cabeza es un enjambre de astros intraducibles, una conjuración de posesiones que invaden las fronteras de la realidad un depósito errante donde crece la flor nunca encontrada junto a todo lo amado y lo perdido; pero además hay vértigos que no quiero nombrar y fosos insalvables y enemigos ocultos en todos los rincones. Por fuera mi cabeza no alcanza para ofrenda ni para museo.

Acerca de la relación que se establece entre cuerpo, palabra y absoluto en el libro

Museo salvaje dice Cristina Piña:

[…] interrogación del cuerpo que parte de reconocerlo como lugar extraño, inadecuado para albergar el alma […] pero, sobre todo, inquietante, pues en su geografía secreta se revelan oscuras presencias, ecos y relaciones, enigmáticas latencias cuyo misterio, si por un lado produce extrañamiento y angustia, por otro impulsa a la poeta a emprender la nueva aventura peligrosa de forzar el pensamiento y las sensaciones hasta su límite máximo. Con el fin, por cierto, de hallar un sentido, pero también, una vía de fusión entre ese todo inscripto como vocación y certeza en el centro del alma, pero recusado por el rechazo de las diversas sustancias que constituyen el cuerpo y que la devuelven al extrañamiento doloroso (42).

Desentrañar la palabra desentrañando el cuerpo; desentrañar el cuerpo

desentrañando la palabra. Las palabras se estancan en el cuerpo y ni siquiera logran

nombrar del todo la sensación interior, por eso también hay una brecha entre lenguaje y

yo que desemboca en la imposibilidad de auto-conocimiento, como puede verse en el

poema “El revés de la trama”: “Mis manos no consiguen apresar las visiones que pasan

por mis ojos/ ni mis pies tocan fondo en la hirviente cantera de mi corazón/ ¡Y qué

feroz fisura entre mi lengua y cualquier laberinto del lenguaje!”. Pero entonces, ¿Qué

alternativa queda? ¿Qué es en últimas lo que el poema “sí puede conjurar”? ¿Cómo

resolver la fisura entre “mi lengua y cualquier laberinto del lenguaje”?

En este sentido, el fracaso también se presenta en la imposibilidad de acceder a lo

que no puede ser visto ni dicho; fracaso entonces del lenguaje, que también es corporal,

que también tiene forma material y que por tanto, no puede ser el punto de acceso hacia

lo inmaterial, hacia lo desconocido y carente de forma, y mucho menos, puede ser una

expresión del absoluto: “Como si fueran sombras de sombras que se alejan las

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palabras,/ humaredas errantes exhaladas por la boca del viento,/ así se me dispersan, se

me pierden de vista contra las puertas del silencio” (“En el final era el verbo” de En el

revés del cielo). Aquí el lenguaje resulta ser un medio impropio para el tamaño del

deseo de trascendencia: vacío.

Vaciamiento

“[…] vaciar el deseo, la finalidad, de todo contenido,

desear en vacío, desear sin anhelo” Simone Weil

Vaciamiento: grito de frustración ante la pérdida de sentido de la palabra, otra de

sus caras, de sus posibilidades y manifestaciones; el silencio del poema que no se deja

nombrar, que se aleja, que no quiere ser tocado por la insuficiencia de la palabra, como

si se tratara de un ser vivo que se niega a ser atrapado:

LA POESÍA, en su representación total, así como el universo, como esa esfera de la que hablaban Giordano Bruno y Pascal, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna, es inaprensible. No se la puede abarcar en ninguna definición. Cualquiera sea el centro cambiante desde el que se la considere –pepita de fuego, lugar de intersección de fuerzas desconocidas o prisma de cristal para composición y descomposición de la luz-, su ámbito se traslada cuando se lo pretende fijar y el número de alcances que genera continuamente excede siempre el círculo de los posibles significados que se le atribuyen. La formulación más feliz, la que parece aislar en una síntesis radiante sus resonancias espirituales y su mágica encarnación en la palabra, no deja de ser un relámpago en lo absoluto, un parpadeo, una imagen insuficiente y precaria. La poesía siempre es eso y algo más, mucho más” (Orozco en “La poesía” 235).

Olga Orozco dice que hay palabras que “no se dejan nombrar”, pero también

pasa, como puede verse en el poema “En el final era el verbo” que las palabras a veces

se vacían de su contenido como bombas de aire desinfladas. El poema habla de la

lejanía de las palabras cubiertas por muchos velos interminables, como apariencias de

apariencias. Se habla sobre la “pérdida” de las palabras que “se me dispersan, se me

pierden de vista contra las puertas del silencio”. Como si se tratara de palabras

desgastadas, roídas que no pueden ser ni siquiera aproximaciones al gran poema que es

el silencio mismo: “son menos que las últimas borras de un color, que un suspiro en la

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hierba;/ fantasmas que ni siquiera se asemejan al reflejo que fueron” (“En el final era el

verbo”).

Desde esta perspectiva, la palabra es vista como algo que cambia de forma, que

hace parte de la temporalidad y la espacialidad humana, y que por lo tanto, sufre

mutaciones hacia el desgaste y el envejecimiento, y en este sentido, también está

condenada a olvidar su origen, a separarse de su esencia. Pero, según esto, ¿puede en

últimas haber una fe en el lenguaje? y de haberla, ¿dónde residiría, qué salvaría, qué

tipo de esperanza traería consigo? Esto nos remite a un concepto que Hugo Friedrich

desarrolla cuando habla de la poesía de Baudelaire en La estructura de la lírica moderna

y que denomina trascendencia vacua, el misterio vacío:

La meta del ascenso no sólo está muy lejos sino que está vacío: es un ideal vacuo. Nos hallamos ante un mero polo de tensión hiperbólicamente anhelado, pero jamás alcanzado […] El ideal vacuo deriva del romanticismo pero él [Baudelaire] lo dinamiza y lo convierte en una fuerza de atracción, que al mismo tiempo que despierta una tensión desmesurada hacia arriba, empuja también hacia abajo al hombre que está en tensión […] es una violencia a la que hay que someterse, sin que el que obedezca logre por ello el reposo. De ahí la equivalencia de “ideal” y “abismo” […] (Friedrich 70).

Palabras vacías porque buscan algo que está vacío. La palabra poética como

búsqueda y manifestación de trascendencia pierde así todo sentido y se torna en el

testimonio más notorio de la decepción frente a sí misma: la palabra que está tan lejos

de lo que queremos decir y en este sentido tan cerca de nosotros, pues es un fiel reflejo

no del absoluto sino de nuestra condición humana, de nuestra lejanía frente al misterio:

“Y yo que me cobijaba en las palabras como en los pliegues de la revelación/ o que

fundaba mundos de visiones sin fondo para sustituir los jardines del edén/ sobre las

piedras del vocablo” (“En el final”…). Vaciamiento que consiste en renegar de la

palabra desde la palabra misma, ya no como un testimonio de una unidad perdida que

sólo puede fijarse en ella como nostalgia o espejo roto, sino como afirmación de la

condición de la palabra y del hombre en este misterio vacío.

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La tensión de la ausencia “El poema en sí es el deseo del amor realizado que continúa siendo deseo”

René Char

¿Realmente se puede despojar a las cosas de sus máscaras, al hombre de su

cuerpo, a las palabras de su materialidad para decir lo inexpresable, para llegar al

silencio, para lograr que la palabra encarne a Dios? ¿Cómo puede expresarse lo que no

puede ser expresado, lo que se niega a serlo? ¿Es la imposibilidad una vía de

expresión?

En el análisis del poema “Génesis” poníamos el ejemplo de lo que se expresa a

pesar de la extrema negación que le es propia a la nada y al caos: una ausencia que se

muestra como presencia gracias a la construcción de la imagen poética. En este caso la

poesía recurre a la metáfora, a la analogía y a la antítesis no como simples recursos

estilísticos o retóricos, sino para lograr, nada más y nada menos que “la nada sea todo”,

y en esta misma línea, mostrar lo desarticulado que se encuentra en la articulación

propia del lenguaje, como indica Manuel Barrios Casares en un ensayo sobre

Hölderlin12 que da muchas luces para comprender esta idea:

A lo que aspira el poeta es a insinuar lo desarticulado o desligado (aórgico) que late en lo orgánico y articulado de la propia lengua, y para ello realiza el traslado del discurso al punto en que éste se torna contradictorio; al momento en que, para hablar de lo más cercano, tiene primero que llegar a sentir ese mundo como «desconocido e innombrado», para volver a nombrarlo como por primera vez. En virtud de dicha transferencia, sin embargo, no llega a manifestarse directamente aquello que, por la naturaleza que le es propia, permanece inefable […] La metáfora sólo nos traslada a otras metáforas, a otros modos de procurar apresar lo que siempre se sustrae a toda mención (25).

Desde esta perspectiva, la metáfora cumple la función de revelar, pero ya no

revelar la totalidad, sino, como dice Barrios Casares con respecto a Hölderlin, “este

desvelamiento es el de una interna contradictoriedad que no cesa: el lugar del lenguaje

es ya siempre el de una errancia” (27). En este sentido, el lenguaje no nos conduciría a

un ideal metafísico, no traería la presencia de lo original, del absoluto; pues aunque

constituya el procedimiento mediante el cual se intenta restablecer la unidad perdida, el

nombre perdido, lo que en últimas el lenguaje poético “revela” es que es un medio para

un fin que es él mismo. También dice Barrios Casares al respecto:

12 Holderlin: la revuelta del poeta.

51

El proceso de metaforización no queda entonces remitido a un primer motor no metafórico […]. A la base de la serie de transposiciones metafóricas no hay aparecer del nombre propio. Ni siquiera cabe tomar el proceso mismo como nombre propio de lo que en él aparece como metáfora. Si «el nombre de dios» está en el proceso no es ni como ente, ni como totalidad de entes, sino en todo caso como excedente, como exceso, como aquello que rebasa y escapa a toda aprehensión definitiva (29).

Es gracias a esta concepción del lenguaje que Dios deja de existir como una ausencia

que aún sabiendo que lo es, se anhela y se cree posible como presencia, hasta el punto

en que se le intenta recrear por medio de analogías que más bien “revelan” las

capacidades de la palabra poética no como restituidora de Dios, sino como creadora de

mundos. Por otro lado, desde esta nueva perspectiva Dios late como una tensión en el

lenguaje poético: tensión de la “impropiedad” de nombrarlo, precisamente porque es a

través de la palabra que se le busca, y el lenguaje por mucho que se esfuerce no alcanza

a dar cuenta de lo absoluto. Sin embargo, tampoco Dios puede dar cuenta del lenguaje

que intenta apresarlo, porque en la relación que se establece entre absoluto y lenguaje,

hay un fracaso parcial de ambas partes y no solamente del lenguaje con respecto a Dios:

“No sólo el lenguaje es insuficiente cuando se propone crear espiritualmente lo

absoluto, sino que lo absoluto sólo puede plegarse al lenguaje en una forma

insuficiente. Ambos polos, lenguaje y ser infinito, están sujetos a la ley del fracaso”

(Friedrich 172).

No obstante, hay que tener en cuenta que la visión de Olga Orozco (incluso en los

poemas que parecen acercarse a una desesperanza radical) es persistente en la creencia

de que la poesía, como indica Friedrich “es la máxima posibilidad dentro de esta

insuficiencia, aunque la disonancia ontológica represente también para ella el máximo

daño. Lo que esta poesía logra, es la palabra para expresar el fracaso del contacto entre

lo absoluto y el hombre, y lo expresa con la mayor discreción” (172). Según esto,

podría decirse que en el fracaso de la razón y el discurso es que Dios se revela, pues es

como si la sola consideración del fracaso labrara el lenguaje para nombrarlo. Triunfo de

la poesía por encima de toda imposibilidad: triunfo de la imposibilidad de la poesía.

Y es que como hemos insistido, el fracaso y la frustración no se radicalizan en

la poesía de Orozco porque ella no “lleva su obra hasta un punto en que se destruye a sí

misma: más aún, anuncia el final de toda poesía” (Friedrich 160), como lo hacía

Mallarmé y gran parte de la tradición poética posterior a él. La poeta no llega al punto

de la destrucción de su obra como manera de evidenciar la imposibilidad y la

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impropiedad de la palabra poética, que sólo puede nombrar lo innombrable al dejar de

ser palabra, pues para ella la impropiedad del lenguaje se convierte en evidencia del

absoluto. De esta manera ella navega el lenguaje, lo explora sin esperar acceder

verdaderamente a un contacto directo con la totalidad, porque en este movimiento de la

búsqueda inútil y desesperanzada, en esta “tensión de la ausencia” de Dios o el

absoluto, se establece un testimonio que nos obliga a volver sobre un verso

anteriormente citado de “El resto era silencio”: “Y haz que sólo el silencio sea su

palabra”.

El sentimiento propio de la poesía moderna es, según Friedrich, el del fracaso

de acceso a la trascendencia por medio de la palabra y “la experiencia del triunfo de lo

incoherente y de lo fragmentario” (160). No obstante, Olga Orozco no se mueve

propiamente en el terreno de la incoherencia y la fragmentación, no es de esta manera

que manifiesta el fracaso de la palabra en sus poemas; aquí la “incoherencia

ontológicamente entendida entre realidad y lenguaje” (Friedrich 161) se manifiesta de

manera consciente y coherente. Es decir que en el caso de Olga Orozco no es posible

hablar del triunfo del lenguaje desde una palabra que debe volverse incoherente,

romperse y diluirse para expresar lo que no puede expresar. El triunfo de la palabra en

sus poemas radica, por un lado, en su manera de moldearla, de llevarla hasta el extremo

por medio de las imágenes y hacer que en muchos casos digan lo que jamás se pensó

que podía ser dicho, como veíamos que sucedía en el poema “Génesis”. Por otro lado,

la palabra triunfa para expresar que frente a la impotencia del hombre de acceder al

absoluto, al lenguaje no le queda más remedio que convertirse en un fiel reflejo de la

distancia que nos separa entre mundo, palabra y lo divino

Con tus ojos de ahora bien adentro

Queda por decir que la relación entre absoluto, lenguaje y hombre ya no puede

medirse en términos de correspondencia o falta de ella, sino como un replanteamiento

de la relación. Nuevos términos que permiten entender el absoluto y la palabra con que

se intenta acceder a él como algo más cercano, más humano, si se quiere, un absoluto

“interiorizado”, una necesidad de descubrir las profundidades interiores, como ocurre

en el poema “¿La prueba es el silencio?” de Con esta boca en este mundo: “No, yo no

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necesito un testimonio de tu exacta, entreabierta existencia,/ sino una prueba apenas de

la mía”.

Desde este punto de vista, hay un desplazamiento de lo que considerábamos una

noción de la poesía como “campo de visiones” y poderes transformadores de la palabra

a la constante búsqueda por “uno mismo”. La primera forma de ver la poesía representa

la oscilación entre, por un lado, mostrarse como conductora hacia un ideal de

trascendencia o la manifestación de dicho ideal, y por otro, hacerlo como una

manifestación de la imposibilidad, frustración y reconocimiento de la impotencia de la

búsqueda y restitución de Dios. La segunda representa una búsqueda desde la poesía

por el sentido de la existencia, una existencia proporcional a los alcances del lenguaje,

pues, como decíamos, del lenguaje depende que sea posible un despliegue del interior,

así sea también como frustración, como un yo al que el lenguaje no le alcanza y al que,

sin embargo, el poema se le presenta como única alternativa para expresar esta

situación.

Es así como el poema es también campo de batalla y expresión de este campo

de batalla. Forma de ser de la poesía donde la afirmación del yo se instaura como lo

único a través de lo cual todo lo demás es posible, como lo verdaderamente existente y

el reconocimiento de la experiencia individual como el lugar de donde surge la poesía.

Como señala Melanie Nicholson acerca de la noción del cuerpo en Olga Orozco, en su

poesía acontece paralelamente un rechazo a la materialidad y el inevitable

reconocimiento: “ that there is only the body itself –the very flash despised by the

gnostics” (11)14; y también, tengamos en cuenta las siguientes palabras de la poeta: “El

cuerpo es interrupción e intermediario; el cuerpo tan ambivalente para comunicarse y

para negarte la salida” (Conversaciones con Jacobo Sefamí 124). Esto mismo podría

decirse sobre la visión del yo y del lenguaje. Para ilustrar esta idea, tengamos en cuenta

el poema “La corona final”, en donde se dice:

Si puedes ver detrás de los escombros, de tantas raspaduras y tantas telarañas como cubren el hormiguero de otra vida, si puedes todavía destrozarte otro poco el corazón, aunque no haya esperanza ni destino, aparta las cortinas, la ignorancia o el espesor del mundo, lo que sea, y mira con tus ojos de ahora bien adentro, hasta el fondo del caos.

14 “de que solamente está el cuerpo – la intensa carne despreciada por los gnósticos” (Traducción propia).

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Como decíamos en un principio del trabajo, en la radical negación del yo y la

materialidad es donde éstos se afirman con más fuerza. En este caso, la búsqueda de

expresión del absoluto se transforma inevitablemente en la expansión del interior:

interiorización de la búsqueda, absorción del absoluto que se convierte en la expresión

del yo. Este re-conocimiento, este re-encuentro con el yo y la experiencia individual, es

también un abandonar-se, pero no a la inspiración divina, como dice Paz que

corresponde al esquema místico, sino a la posibilidad de “ser otro”, de “ser otros”, de

abrir el camino hacia una multiplicidad de voces que integran y desintegran el yo,

gracias a la unidad que es el poema, ya no sólo como eco, como fragmento de la unidad

perdida de Dios, sino en el sentido en que es presentado en “Duro brillo mi boca” de

Museo Salvaje: “Y un poco más acá de lo visible, debajo de esta lengua que celebra el

silencio y escarba en la prohibida oscuridad, ¿no comienzan también las canteras del

verbo, las roncas fundiciones de la poesía, el acceso a las altas transparencias que hacen

palidecer la pregunta y la respuesta?”.

Con esta boca en este mundo

Aunque la frustración de acceder al ideal de trascendencia es una sensación que

se presenta desde los primeros poemas de Olga Orozco, se trata de un matiz que se

conjuga paralelamente con la esperanza de que sí es posible. Esta dualidad está presente

en los poemas de Orozco desde su primer libro Desde lejos; sin embargo, esta doble

faceta desemboca en su último trabajo poético Con esta boca en este mundo; trabajo en

donde pareciera pesar más la materialidad, la impotencia del lenguaje, que la

trascendencia como ideal poético. Se trata del lugar donde el fracaso de la

imposibilidad se menciona de la manera más explícita13 como puede verse en la estrofa

final del poema “Con esta boca en este mundo”:

Hemos ganado. Hemos perdido, porque ¿cómo nombrar con esta boca, cómo nombrar en este mundo con esta sola boca en este mundo con esta sola boca?

13 Aunque en el poema “Densos velos te cubren poesía” ya se había hecho un esbozo sobre la imposibilidad de decir, sobre la impropiedad de la palabra (de su palabra) a la hora de “tratar” de decir el absoluto, por lo cual el poema concluye con ese verso implacable: “!Un puñado de polvo, mis vocablos!”.

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Con esta boca en este mundo indica que dicho ideal es inasequible, y esta

aceptación implica dejar de tomar el lenguaje poético como un camino hacia algo, hacia

una trascendencia, es decir, en un sentido propiamente teleológico. Por el contrario, en

este libro (especialmente en el poema que lleva su mismo nombre), se tematiza el

lenguaje en su incapacidad, pero esto no se queda ahí, pues de esta incapacidad surge

un acto poético ya no como potencia reveladora, sino como una rebelión contra la

palabra poética, un grito de despecho ante la antigua búsqueda, como si ya no quedara

más que decir, ni siquiera el silencio, contra el cual también se entabla la rebelión:

Hemos hablado demasiado del silencio, lo hemos condecorado lo mismo que a un vigía en el arco final, como si en él yaciera el esplendor después de la caída, el triunfo del vocablo, con la lengua cortada (“Con esta boca en este mundo”).

Vemos una negación incluso de aquel supuesto “verbo sagrado” que tanto se

anhelaba en sus libros anteriores:

No te pronunciaré jamás, verbo sagrado aunque me tiña las encías de color azul, aunque ponga debajo de mi lengua una pepita de oro, aunque derrame sobre mi corazón un caldero de estrellas y pase por mi frente la corriente secreta de los grandes ríos

Esto se dice como una transgresión del anhelo de restitución del “verbo

sagrado”, es decir, una transgresión del propósito original de su poesía. Rechazar el

pronunciamiento del “verbo sagrado” a pesar de la tentación: “aunque me tiña las

encías de color azul”, “aunque ponga debajo de mi lengua una pepita de oro”, es de otra

manera anunciar la renuncia a esa “respuesta que no se colma nunca”, porque ahora se

trata de un “con esta boca en este mundo”, de acostumbrar el silencio de la nada al

silencio de la tierra.

Con esta boca en este mundo es pues un reconocimiento de que aquello que se

consideraba como señalamiento, aproximación, insinuación, “relámpago de lo

invisible”, quizás no fuera más que chispazos de un “ideal vacuo”, sin fundamento,

nada más que la insistencia en mantenerse en una tradición poética que siempre ha

buscado algo que jamás obtendrá, algo que quizás no existe más que en un plano del

deseo, pues la realidad tal vez no esconda nada, pues Dios tal vez no esté roto o sea

inexistente. Sin embargo, no se trata aquí de una simple noción negativa de la poesía,

pues para Olga Orozco esta “es una manera de luchar contra el tiempo, contra la

56

muerte; en ese sentido, es positiva. Aunque no puede haber un acierto total, eso está

absolutamente descartado” (Conversaciones con Jacobo Sefamí 113).

“Un acierto total”, no es entonces esto lo que la poesía busca, y en esta medida

¿qué importa que el lenguaje se niegue a darnos lo que le pedimos? ¿qué importa que lo

que le pedimos no exista, que las supuestas visiones no sean más que un espejismo y no

una revelación del absoluto? Las preocupaciones de Olga Orozco existen y lo hacen en

la medida en que se manifiestan en sus poemas y nos llevan a pensar sobre la

posibilidad de Dios, de que esté fragmentado en nosotros, en las cosas y en el lenguaje;

nos llevan a pensar que tal vez el lenguaje verdaderamente no alcanza o quizás no se

trata de que alcance o no, sino que resulta ser una empresa demasiado ambiciosa tratar

de comprenderlo todo a través de él, es exigirle demasiado.

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Últimos fragmentos

Movernos en la paradoja, incluso en la contradicción, resultó necesario a lo

largo de este intento por acercarme a la obra de Olga Orozco, para hablar acerca de la

manera en que la poesía reflexiona sobre sí misma, del absoluto, de Dios, de la

búsqueda de trascendencia, de la poesía como invocadora de grandes ausencias, y a su

vez, de lo frustrante que resulta la búsqueda, de cómo la insistencia en el absoluto

desemboca finalmente en una búsqueda por nuestro lenguaje y por nosotros mismos.

Todos estos territorios, como decía en la introducción, bastante complejos, y sobre

todo, difíciles de expresar; en fin, inevitable haber pasado por la complejidad de todos

estos temas cuando lo que intento hacer es un recorrido por el lenguaje de su poesía.

Tal vez quedó la sensación de que el orden con que desarrollé los temas en este

trabajo fue un reflejo de un proceso evolutivo que sufrió la obra de Olga Orozco -de la

búsqueda por el absoluto a la reflexión sobre el lenguaje y sobre nosotros; sin embargo,

esto no es del todo cierto, pues no es posible catalogar su obra en temas específicos que

sólo aparecen en poemas específicos. Digamos que por lo menos los poemas citados

para fines de este trabajo conjugan paralelamente la esperanza y el escepticismo, la

nostalgia y el deseo, con la posibilidad dentro de la palabra de crear mundos. Es decir

que en estos poemas se puede establecer al mismo tiempo la relación que yo hice en

este trabajo entre la búsqueda del absoluto, la búsqueda por los alcances del lenguaje, la

decepción y a lo que conduce esta decepción. Fui yo quien puso los énfasis y los

matices en los poemas según lo que me parecía relevante resaltar según el tema que

estuviera tratando. Sin embargo, podría decirse que en Con esta boca en este mundo se

resalta la incapacidad del lenguaje, la rebelión frente al silencio y el reconocimiento de

la inutilidad de la búsqueda por lo innombrable.

En estos fragmentos finales trataré de hacer un recuento de los temas que se

abordaron en el trabajo, que sin embargo, debo decir, representan sólo un minúsculo

acercamiento a esta obra, pues en mi opinión hablar de todos los temas de los que habla

Olga Orozco en su poesía rebasaría por un lado las capacidades del lenguaje

académico, y por otro, la extensión permitida en este tipo de trabajos. Hablo de

fragmentos porque cada idea que se desarrolla sólo es un fragmento de un gran cuerpo

que es la poesía de Orozco, pues, como ya mencioné, aún faltaría hablar de muchos

otros temas como la memoria, la muerte y el amor. A continuación entonces el recuento

prometido:

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Para Olga Orozco la poesía está dotada de un poder desenmascarador del

absoluto que nos rodea y del cual hacemos parte.

Hablar de absoluto en la poesía de Orozco es hablar de algo que nos trasciende,

de un plano ideal que está “más allá”, al cual ella siente la necesidad (casi la

obligación) de regresar o hacer que venga a nosotros.

La poesía se convierte en un constante recordatorio de que hay que regresar al

absoluto o traerlo a ser presencia.

Este absoluto es representado a través de la idea de un Dios roto que está

velado, escondido en el fondo de todas las cosas.

La poesía, según Orozco, debe encontrar lo que le permitiría al hombre restituir

la unidad original, el estado en el que éramos uno con Dios o con el absoluto y en el

que a su vez, Dios era uno.

Sin embargo, la poesía resulta ser un medio “impropio” para llegar a lo más

propio, a Dios. El absoluto no puede estar contenido de ninguna manera en la palabra.

La palabra debe desaparecer para que el absoluto se haga presente, y no sólo la

palabra, sino aquello desde donde ella nace, es decir el yo. Porque incluso las palabras

“dictadas por el silencio” son una “traducción” que realiza el poeta y que se plasma en

el poema no como “las dicta el silencio” (pues la palabra del silencio es el silencio

mismo), sino que este silencio es llevado a la palabra. Lo que nos conduce a pensar que

en últimas, el absoluto se vive como experiencia interior y es desde aquí que se expresa,

porque de haber una experiencia total ésta no tendría que ser expresada, no habría nada

que expresar ni cómo expresarla. Pero entonces queda la pregunta: ¿para qué expresar

esta experiencia plasmándola en la palabra? ¿Se trata de una urgencia por compartir esta

experiencia con los demás, de no estar solo en esto que parece tan único, que se vive de

manera tan íntima.

“No hay acceso” al absoluto más que como deseo y no como un contacto

directo.

El lenguaje poético sólo puede indicar, señalar que “tal vez” fragmentos de un

absoluto reposan en el fondo de todo y de todos. Una de las maneras en que la poesía

señala el absoluto, en que intenta acercarse a él, es tomando la forma en que, según la

poeta, éste se presenta en la realidad, es decir, como visiones instantáneas: fragmentos

del absoluto percibidos, que, juntos, intentan más que ser constancia en la nostalgia de

un tiempo anterior, emular la unidad original en la unidad del poema.

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De esta manera, la poesía de Olga Orozco, pero en especial el poema “Génesis”,

se comporta como fragmentos del verbo primordial, como un “balbuceo” de ese verbo

que encarnaba la esencia de lo nombrado, donde “se cumple Dios”.

No obstante, su acercamiento a lo fragmentado no se expresa

fragmentariamente, pues su poesía no busca evidenciar lo fragmentado sino ser

simulación de la unión.

Unión que implica la necesidad de que en la poesía los diferentes tiempos se

conjuguen en un mismo tiempo, un no-tiempo.

Ya que a través del lenguaje no es posible la simultaneidad, ni del tiempo, ni de

la palabra, resulta necesaria su dilatación: vencer oposición de los contrarios, no fijar

sino activar: herramienta para la fundación de mundos que vemos en las profundidades

de la imagen poética.

La palabra que intenta todo lo posible para acercarse a esa no-palabra, a ese

silencio absoluto que la hace innecesaria, paradójicamente, en la poesía de Orozco no

toma la forma del silencio propio de la poesía moderna desde Mallarmé. Es decir, no

intenta acercarse al silencio con silencio, sino a partir de “verbalización”: su

acercamiento al silencio es una radiografía de la batalla que se establece entre palabra y

silencio en donde se evidencia la imposibilidad de la palabra de desaparecer para decir

lo que no puede ser dicho.

Esto nos lleva a concluir que en últimas la búsqueda del absoluto que se

emprende desde la palabra poética es una búsqueda por la poesía misma, ya no

intentando revelar cosas que no podemos ver, sino las capacidades mismas del

lenguaje: hasta dónde puede llegar, instaurando así los límites desde los cuales se

transgreden sus propios límites. Es decir que la reflexión sobre la poesía no surge desde

esta perspectiva como lo “más próximo a esa palabra absoluta”, como indica Olga

Orozco en “Alrededor de la creación poética”, sino que nos muestra un proceso en que

en el intento por trascenderse a sí misma -trascender también su/nuestra “condición

humana”-, se refleja precisamente aquello que quiere ser trascendido.

Acá pareciera ser que todo lo que se afirma, se niega, y lo que intenta ser negado

para mostrar el absoluto, se resalta, se afirma: es decir el yo, la palabra, la imposibilidad

de decir el absoluto: “Porque ese afán de aproximación con un ideal de perfección que

podría ser Dios o la idea de lo que uno quiere ser y no llega a ser nunca, significa que

uno se define más por lo que no es, por lo que puede aspirar a ser, que por lo que es”

(Conversaciones con Jacobo Sefamí 113).

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Es por esto que podría decirse que la poesía de Orozco toma una forma

paradojal, pues por encima del anhelo de trascendencia y de la frustración de alcanzar

este anhelo, se trata de buscar un más allá y en esta búsqueda encontrarnos, de intentar

trascender-nos por medio de la palabra, y en vez de eso estar acá, con esta boca en este

mundo haciendo transformaciones, alterando la realidad por medio de la creación de

otras realidades, intuyendo los tal vez que nos rodean y plasmando estas posibilidades

en la palabra poética. Para terminar, me gustaría citar un fragmento de “Alrededor de la

creación poética” en donde Olga Orozco habla sobre la necesidad de la poesía y del

poeta, la necesidad de interiorizar la búsqueda del absoluto, de vivir poéticamente;

necesidad que resume en gran medida todo lo mencionado en este trabajo. Dice la

autora:

¿Y para qué? ¿Para qué sirve este oráculo ciego, este guía inválido, este inocente temerario que se inclina a cortar la flor azul en el borde de los precipicios? Reduciendo al máximo su misión en este mundo, prescindiendo de su fatalidad personal y de sus propios fines, y limitando su destino al papel de intermediario que desempeña frente a los demás, aún sin proponérselo y por antisocial que parezca, diremos que ayuda a las grandes catarsis, a mirar juntos el fondo de la noche, a vislumbrar la unidad de un mundo fragmentado por la separación y el aislamiento, a denunciar apariencias y artificios, a saber que no estamos solos en nuestros extrañamientos e intemperies, a descubrir el tú a través del yo y el nosotros a través del ellos, a entrever otras realidades subyacentes en el aquí y el ahora, a azuzarnos para que no nos durmamos sobre el costado más cómodo, a celebrar las dádivas del mundo y a extremas significaciones ¿por qué no? cuando la exageración abarca la verdad ( 237).

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Apéndice Génesis No había ningún signo sobre la piel del tiempo. Nada. Ni ese tapiz de invierno repentino que presagia las garras del relámpago quizás hasta mañana. Tampoco esos incendios desde siempre que anuncian una antorcha entre las aguas de todo el porvenir. Ni siquiera el temblor de la advertencia bajo un soplo de abismo que desemboca en nunca o en ayer. Nada. Ni tierra prometida. Era sólo un desierto de cal viva tan blanca como negra, un ávido fantasma nacido de las piedras para roer el sueño milenario, la caída hacia afuera que es el sueño con que sueñan las piedras. Nadie. Sólo un eco de pasos sin nadie que se alejan un lecho ensimismado en marcha hacia el final. Yo estaba allí tendida; yo, con los ojos abiertos. Tenía en cada mano una caverna para mirar a Dios, y un reguero de hormigas iba desde su sombra hasta mi corazón y mi cabeza. Alguien rompió en lo alto esa tinaja gris donde subían a beber los recuerdos; después rompió el prontuario de ciegos juramentos heridos a traición y destrozó las tablas de la ley inscritas con la sangre coagulada de las historias muertas. Alguien hizo una hoguera y arrojó uno por uno los fragmentos. El cielo estaba ardiendo en la extinción de todos los infiernos y en la tierra se borraban sus huellas y sus pruebas. Yo estaba suspendida en algún tiempo de la expiación sagrada; yo estaba en algún lado muy lúcido de Dios; yo, con los ojos cerrados. Entonces pronunciaron la palabra. Hubo un clamor de verde paraíso que asciende desgarrando la raíz de la piedra, su proa celeste avanzó entre la luz y las tinieblas. Abrieron las compuertas. Un oleaje radiante colmó el cuenco de toda la esperanza aún deshabitada, y las aguas tenían hacia arriba ese color de espejo en el que nadie se ha mirado jamás, y hacia abajo un fulgor de gruta tormentosa que mira desde siempre por primera vez. Descorrieron de pronto las mareas. Detrás surgió una tierra para inscribir en fuego cada pisada del destino, para envolver en hierba sedienta la caída y el reverso de cada nacimiento, para encerrar de nuevo en cada corazón la almendra del misterio. Levantaron los sellos. La jaula del gran día abrió sus puertas al delirio del sol con tal que todo nuevo cautiverio del tiempo fuera deslumbramiento en la mirada, con tal que toda noche cayera con el velo de la revelación a los pies de la luna. Sembraron en las aguas y en los vientos.

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Y desde ese momento hubo una sola sombra sumergida en mil sombras, un solo resplandor innominado en esa luz de escamas que ilumina hasta el fin la rampa de los sueños. Y desde ese momento hubo un borde de plumas encendidas desde la más remota lejanía, unas alas que vienen y se van en un vuelo de adiós a todos los adioses. Infundieron un soplo en las entrañas de toda la extensión. Fue un roce contra el último fondo de la sangre; fue un estremecimiento de estambres en el vértigo del aire; y el alma descendió al barro luminoso para colmar la forma semejante a su imagen, y la carne se alzó como una cifra exacta, como la diferencia prometida entre el principio y el final. Entonces se cumplieron la tarde y la mañana en el último día de los siglos. Yo estaba frente a ti; yo, con los ojos abiertos debajo de tus ojos en el alba primera del olvido.

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