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26/08/2015
CFG: El Arte del Cine: Principales Movimientos, Escuelas y Tendencias
10 años dictando el CFG
Prof. Victor Muñoz
Objetivos
- Proponer a los estudiantes una visión desde la perspectiva del arte sobre la cultura cinematográfica
- Contribuir al aumento de la capacidad de comprensión analítica sobre los significados de sistemas de significación del cine.
Módulos Temáticos (sujeto a confirmación)
Módulo 1: “La Escuela Soviética de Montaje”
Módulo2: “Expresionismo Aleman”
Módulo 3: “La Escuela Francesa”
Módulo 4: “Cine Independiente Norteamericano”
Módulo 5: “La Nueva Ola Francesa”
Módulo 6: “Cine Latinoamericano”
Metodologías de Evaluación
- 6 notas parciales (tests) durante el semestre (70% de la nota general del curso). En el sitio plataforma.uchile.cl Test al final de cada módulo.
- 1 Prueba al finalizar el semestre (30% de la nota general del curso) Textos de lectura obligatorios.
- Examen de Recuperación. Si tenemos menos de 4.0 final tenemos derecho a recuperación. Siguiente semana de final del curso (por ejemplo, si terminamos el miércoles 16 de diciembre, la prueba recuperativa será el miércoles siguiente).
- Mínimo 75% de asistencia para aprobar el curso.
Módulo 1
La Escuela Soviética de Montaje
Montaje: Operación de carácter manual, intelectual y estético de ordenar las partes del cine, donde hay cortes, etc.
Escuela Soviética juega un papel fundamental en el montaje, que para muchos es el lenguaje autónomo del cine.
La Escuela Soviética de Montaje da el salto y promueve este tipo de estética y esta forma de ordenar una película. En USA se había estado haciendo, pero no muy conscientes de ello.
Película “El Acorazado Potemkin” de Serguéi Eisenstein, peñícula emblemática de este movimiento.
02/09/2015
“El Acorazado Potemkin”
Obra fundamental de esta escuela
Autor: Serguéi Einsenstein
Año 1924.
El cine No nace con la idea de montaje, y menos de edición, nace como un sistema de registro bruto
Cam. + botón + planos y eso sería. Vacía, eran planos fijos y generales. Hablamos mas menos de 1896
Muchos inventores.
Hermanos Lumiere. Lo explotaron primero industrialmente. Ellos, digamos, fueron los primeros en instalar “una fábrica” de cámaras, de películas, de todo lo que sirve para cinematografía.
El cine nace sin sonido. Este se incorpora recién por ahí por el año ’30.
Vamos a ver primer documento cinematográfico, logrado por los hermanos Lumiere en 1895.
Es una pequeña toma de un tren llegando a una estación, ciudad de Lyon, Francia, donde vivían.
“Arrivee d’un tren” (subtitulos agregados últimamente) Es un registro, una toma pasiva de un pedazo de realidad. No hay intención documental (pues este ya implicaría una intención).
Cámara fija. Duración debió ser la duración del rollo.
EL VIAJE A LA LUNA (1902). Vemos escenas de George Melies, para mostrar que lo que se hacía era filmar teatro. Cámara super fija, todo el resto dependía de la actuación, las gestualidad, etc. Melies es un gran comediante, grabó muchas historias. Uno de sus méritos fue que de alguna forma inventó los efectos especiales.
Esto es para mostrar como al cine aún no se le sacan todas sus posibilidades. Hay ciertos íconos visuales que se han mantenido es el escenario cinematográfico mundial, por ej, el cohete, el cañón que llega al ojo de la luna. Humanos son recibidos por los habitantes de la luna y los tratan como primitivos. Un gran chistoso este George Melies.
Pasamos a otro autor americano, Edwin Porter. Con él ya hay unas pequeñas intenciones de montaje (cortar, alternar, crear una secuencia, un orden secuencial todavía muy rudimentario). Todavía no hay ese carácter de síntesis que para describir una escena muy compleja la resuelve en 2 o 3 planos distintos y se ahorra ese estatismo de la cámara frente a los sucesos.
Todavía esto es registro de una ficción actuada frente a la cámara. Pérdida de tiempo y expresión en que el plano ni se mueve.
Escena: Vandalos sacando a todo el mundo del tren, agrupándolos afuera y ni siquiera sabemos que les piden.
Esta es la idea de que el cine NO crea otra realidad sino que registraba LA realidad y era absolutamente dependiente de ésta.
*Se usaba pintar a mano, por ejemplo, algunos fotogramas. Aún no existía la película a color.
Hasta que llegamos a 1910 y aparece David Griffith, cineasta americano que realmente le dio un lenguaje al cine. Le da sentido a los movimientos de cámara, encuadres, operaciones de montaje.
Algo que por primera vez va a ocurrir, este tipo va a salir a otro espacio, técnicamente movimiento en el campo, va a salir al espacio contiguo (por ejemplo un personaje esta en un living de una casa (campo), se mueve hacia el comedor y la cámara lo sigue, enfocando como pasa del living al comedor, se aprecia el traslado de un campo a un “fuera de campo”, mientras que antes de Griffith había un solo campo estático). Crea una dialéctica entre campo y fuera de campo, ya sabemos que ese es otro espacio fuera de campo.
Griffith:
-Dialéctica campo-fuera de campo
- Crea el raccord, sistema de montaje en el que el corte para unir un cuadro con otro se hace de tal forma que sea casi “invisible”. Veremos consecuencias que tiene este montaje llamado Invisible
- Emplea diversidad de encuadres (primeros planos, planos intermendios).
-Hay movimiento de cámara.
-Se emplea camara sobre un vehículo para hacer movimiento de cámara
Sobre todo inventa (o más bién crea, no es que lo haya inventado él) lo que es el montaje alterno y paralelo, es decir, se puede mostrar algo en escena y en un corte pasar a otro evento, y se puede ir alternando. Esta alternancia va a poner de moda las persecuciones.
Lo importante es que a partir de Griffith podemos hablar de montaje y de una lógica de combinatoria y NO de diversos elementos de expresión cinematográfica.
Han pasado más de 10 años para que se constituya, que se identifique elementos de una gramática y un sistema de “sintaxis”.
Si bién a Griffith se deben estos avances él instala una ideología de la expresión cinematográfica, la lógica de la transparencia, significa que las acciones sobre el material físico de sintaxis cinematográfica NO deben verse, mostrarse, molestar al espectador. No debe perturbarlo en la ficción que produce el cine. Que lo que él usa no se delate. Eso se llama cine de la transparencia.
Documental “La Edad del corte” ¿Qué opinan de Griffith los cineastas norteamericanos?
Cine de transparencia está ligado a una concepción del cine como espectáculo, como diversión. Al espectador no le interesa como fue hecha la película. Para eso había una serie de procedimientos para que no salga a la luz el tratamiento de los elementos físicos.
De un plano general se pasa a un plano medio de tal forma que el movimiento del personaje nos parece normalísimo y no nos perturbamos.
En Rusia hubo cine antes de la era soviética (la cual se inicia en 1917). Griffith ya era conocido en ese entonces y había un cine ruso que empleaba el cine “a la Griffith”.
La llegada de la lógica revolucionaria soviética de los artistas va a cambiar esa lógica. Para ellos el cine era un arte, lo cual significa que recreaba una realidad, creaba otra realidad y no se sometía a nuestra realidad y para eso había que seleccionar los elementos que parecían más interesantes al hacerlos y arreglarlos de forma que configuraran una idea precisa.
El montaje pasó a ser algo primordial. A diferencia del idealista transparente ellos impusieron un montaje “materialista”.
No todas las obras, pero muchas fueron muy revolucionarias. Además hay que decir que en la Rusia pre-soviética había movimientos artísticos bién fuertes. Por ejemplo, el suprematismo ruso, especie de construccionismo que descomponía la realidad en una especie de cubismo, en unidades geometrizantes. También había gran influencia de una escuela estructuralista literaria rusa que igual se interesaba por sintaxis, gramática, cosas endógenas de lenguaje, de cuales eran las leyes del funcionamiento del lenguaje. Como vemos, este espíritu del montaje que va a aparecer durante la revolución tiene antecedentes. Hay que agregar que los primeros cineastas soviéticos venían del arte (primordial en este momento (en todo el modernismo). Las materias, junto a los procedimientos de confección, la obra plasmática y volumétrica, se exhibe, NO se esconde).
Impresionismo y Post-impresionismo rompen con ocultar el proceso. Estamos en todo ese proceso (valga la redundancia). Pintura rusa igual entra en ello.
En síntesis podemos decir que el arte se muestra. El arte no es la vida, puede nacer de ella pero es otro mundo con sus leyes.
Partes del dada, expresionismo, futurismo, estos movimientos que tienen esa misma base.
Una de las piezas más elocuentes que va a proponer otra lógica es una obra de Einsenstein llamada “Octubre”.
Se puede decir que Einsenstein es un gran documentalista. Lo que hacia es ficcionar situaciones reales.
Octubre cuenta el proceso revolucionario que sucede en 1917, la caída de los zares, la instalación de un gobierno provisorio, y al final la toma del poder por los bolcheviques. Y a no mucho tiempo de la revolución, a unos siete años, lo que le permite incluso ocupar el ejercito y las armas. Algunos protagonistas participaron en la revolución. Desde luego que son panfletos, pero muy didácticos y muy bién hechos.
Precisamente para acentuar el didactismo es que Sergei utiliza un montaje de síntesis, sacar ideas.
Montaje llamado Intelectual: Montaje de ideas, a través de la asociación de un plano generamos ideas.
Einsenstein inventó el clímax si se quiere.
Propio de Einsenstein: Antes de un episodio movido y fuerte hay una calma para mostrar choque, contraste y comparar las situaciones.
La música, como todo el ruidaje, fue agregada mucho después, como por los años 50.
Otra característica propia de Einsenstein es repetir la misma toma para ahorrarse cinta al querer producir el mismo efecto. En “Octubre” tenemos el ejemplo de la cara del marinero.
Una película muy dinámica, como actual, conflicto visual, montaje muy dinámico.
NO inventó nada (documental), fue hecho de tal forma que constituyera una épica, quien era quien, que pasó…
09/09/2015
Resumen de lo que hemos visto y veremos a continuación.
Documental: “La edad del corte” (“Court Age”)
Sergei Einsenstein
Fil mas difundido en el mundo (el acorazado)
“Octubre” demasiado ideológico
Al igual que “Octubre”, el acorazado es un documental ficcionado, se remite a casos reales, a hechos, en este caso, de 1905 antes de la revolución soviética. Es un hito pre-revolucionario. Aquí la importancia del documental, está tratado más bién de manera horizontal, en términos de sintagma.
2 fundamentos
1. Sistema de Proporcionalidad, muy antiguo. Se calcula matemáticamente, es encontrar entre dos medidas desiguales un tamaño entre ambas que sea un equilibrio al interior de ese desequilibrio. En resumen, corresponde mas o menos a 5 y a 3. La buena proporcionalidad no busca el equilibrio concreto, pues si 5 es el todo, 3 no nos sirve para generar un equilibrio concreto, pues es mayor que la mitad y menos que el todo.. La buena proporcionalidad no está ni en el exterior n en la gran diferencia ni en la nanodiferencia, está en la diferencia relativa.
¿Cómo lo aplica Sergei aquí? Es un problema de narrativa. En SintagmaAquí la división es en capítulos, por lo tanto todo el film será el 5, pero el capítulo 3 marcará un punto crítico, un punto importantísimo, un punto de una carga dramática bastante motivante digamos, y al interior de cada capítulo ellos a su vez se pueden dividir en 5 fracciones y cada una de ellas tiene un 3. Por ejemplo en el primero hay un 3 cuando los marineros se niegan a comer la carne podrida y el 5 de este problema sería cuando a un grupo se le quiere fusilar.Sergei es un gran manipulador de tensiones. Alarga las cosas para que sintamos el “peso en el pecho”.Principio de las proporciones aureas al sintagma va a generar puntos clave.
2. Otro principio que coayuda al primero es el Principio de Materialismo Histórico, marxista, en que a groso modo digamos que con todo proceso social se van produciendo sumatorias
de elementos hasta que llega un momento en que se produce un cambio. Es como someter una tetera de agua a diferentes grados y en un momento dado hierve. Así explica el materialismo histórico los cambios en la historia. También aquí pasa esto. Por ejemplo, acá los marineros ha sido de alguna manera injustificadamente molestados y se toman el barco.
Hay que decir de Sergei que tiene muchos elementos interesantes
- Calidad muy buena de fotografía para una época en que la película fotográfica y cinematográfica, la sensibilidad era dura, no se podía sacar buenos contrastes, etc.
- Lo otro, aquí los desplazamientos de individuos de masas son verdaderas coreografías.- Sergei repite planos en función del ritmo de la cadencia. Él no solamente nos cuenta que
pasó en esta rebelión de marinos en la Rusia Zarista, además se dio la oportunidad de aplicar un número de elementos formales y expresivos que la hacen considerar una obra de arte.
La música fue compuesta después. En esa época no existía el sonido incorporado.
Marineros no se han presentado al comedor. Aquí vemos, por ejemplo, esos recursos recursos formales. Las sombras son achurados, gráficas.
El capitán llama a todo el mundo a cubierta. Va a hacer llamar a la guardia. Van a disparar: estamos en el plano 3, lo atencional.
Líder muerto y lo bajan a tierra, lo que va a promover una solidaridad (la gente les trae alimentos a los marinos). El barco está anclado frente al puerto de Odessa.
La bajada de vela de los botes frente al barco es super sincronizada, estudiada y bién ensayada. No es casualidad.
La gente (digamos el pueblo) esencialmente se concentra en las escaleras, donde ocurrirá la próxima acción, la más dramática del film.
Aquí está presentando alguas personas que ponen acento en la acción que viene (gente saludando).
Llegan las tropas zaristas. Si nos damos cuenta esa escalinata larga, como para bajarla corriendo o a paso de marcha no es para más de 60 segundos, aquí sale como diez minutos. Sergei, como mencionamos anteriormente, insiste, la retrocede, la para, etc, con el fin de jugar con nuestras emociones.
Esta pequeña escena (coche) ha sido un ícono en la historia del cine. Se ha citado en otras películas.
La reacción del barco no se hace esperar y va a cañonear al palacio real del lugar. El resto de la escuadra rusa vendrá al encuentro de estos subordinados y obvio que para preparar ese encuentro hay una previa lentísima (propio de Einsenstein, como mencionamos anteriormente), calma, va a promover el choque.
Veremos estracto de cierta pseudobatalla naval que se convertirá en un paradigma de batallas de barco en el cine.
Se aproxima la escuadra. Serie de motivos. A pesar de que SE VIENE lo esencial, Sergei aún juega con otros elementos de expresión, por ejemplo, movimiento más acelerado en el barco.
Película data del año ‘24
Nos queda ver otro autor. Vamos a hablar de Dziga Vertov (pseudónimo de Denís Abrámovich Káufman). Este es un documentalista y el montaje es todo. Tiene varias declaraciones.
Constituye un pequeño grupo, el kinok de Cine Ojo (ver texto “El Cine Ojo”).
Para Vertov el montaje comienza antes de la película. Comienza en elegir el material. Para el todo es montaje. Antes del film, durante el rodaje, hacer cámara para el es hacer montaje. Después de la toma de los registros hay montaje también.
Vamos a ver “El hombre con la cámara”, documental. Muestra principalmente Moscú pero también otros parajes. Es para mostrar la construcción de una nueva sociedad y como los cineastas pueden participar. El cineasta es un político más, es quien construye ideas e imágenes.
Construcción soviética es un montaje, una edición que hay que hacer.
Es uno de los más radicales autores soviéticos, el que más se oponía al cine de la transparencia. Aquí el camarógrafo está en todas partes. Comienza con la sala de proyección, el público, las butacas, todo aquello que hace el cine. “No se me olvida que es un trabajo”. El cineasta debe inmiscuirse en la sociedad y se debe al público, a los espectadores. Tiene un comienzo muy lento como el amanecer, la ciudad de Moscú callada, y a medida que va avanzando, la ciudad se va animando hasta lograr una velocidad bien rápida. Muestra en un momento a la montajista cortando y pegando. Muestra quien hace el film.
Tiene una serie de programas, el y su grupo. En uno hace una serie de pedidos. Por ejemplo “¿Cuándo será el día que tengamos cámaras más livianas, que la batería dure más, películas más sensibles para grabar con sonido…” Habría que esperar la aparición de la 16 mm.
Creía en la acción directa, llevó adelante un proyecto de filmar gran parte de la Unió Soviética en un tren, haciendo de sus vagones un laboratorio cinematográfico para luego mostrárselo a los obreros.
Final de síntesis (El hombre de la cámara), cine es una construcción social, cineasta también es parte del proceso social.
