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Las zampoñas del conjunto de Kantu y el debate sobre la función de la segunda hilera de tubos: datos

etnográficos y análisis semiótico

André Langevin

"La mayoría de los trabajos dedicados a una cultura musical determinada conceden un lugar importante a los instrumentos musicales y esto es así desde los inicios de la etnomusicología" (Marccl-Dubois 1984:61 ). El hecho es altamente comprensible: los instrumentos musicales son objetos que el investigador puede llevar consigo, objetos concretos que habitualmente pueden hacerse sonar y cuyas características pueden ser comparadas. Sin embargo, la interpretación del ejecutante y la comunicación social que compromete tanto los instrumentos como su uso no han sido objeto de una atención semejante, si bien ya en 1937 un comentario de André Schaeffner que invitaba a los investigadores a tener este punto en cuenta, los libraba al mismo tiempo de un cierto etnocentrismo.

Los instrumentos son en primer lugar signos: su material, su forma externa, también el hecho de que "encierren" sonidos, están ligados a un conjunto de creencias, de costumbres y de necesidades humanas que traducen con elocuencia. Se encuentran en la intersección múltiple de las técnicas, las artes, los ritos ... Si constituyen signos, los instrumentos son también el lugar donde descansan acciones: al ser tocados dan los son idos que son capaces de emitir. ... el instrumento en reposo no es exactamente el mismo que en la interpretación. Del estudio anatómico de los instrumentos a la observación de la música que se les hace ejecutar, los materiales recogidos cambian de naturaleza; recortándose algunos de forma imperfecta (1968:303).

Nº 2, diciembre 1992 405

Artículos, Notas y Documentos----------------------

El punto de partida de este artículo es una serie de elementos etnográficos que describen las flautas de pan (cast. regional: zampol1a) de la orquesta de kantu<1l. Algunos de estos elementos permiten una mejor comprensión del debate sobre la función de la segunda hilera de tubos que forma parte de ciertos instrumentos pero que, sin embargo, el intérprete no sopla directamente. La presentación de este debate ya centenario se termina con un análisis semiótico que se mantiene aún en el ámbito hipotético, pero que busca sugerir que la música constituye un lenguaje cultural, al mismo nivel que el tejido o los ritos.

LOS MATERIALES

La madera que sirve para fabricar la mayoría de los instrumentos utilizados en la comunidad de Quiabaya<2l, proviene de la selva que, hasta una altura máxima de 2,700 mL~. (límite superior del bosque), cubre las vertientes del rio Camata y sus afluentes. Los campesinos de Charazani pueden llegar luego de una o dos jornadas de camino o, desde hace unos años, en unas horas por carretera.

Todas las flautas, salvo la tarka, son de bambú y, casi todas, pueden ser fabricadas en Quiabaya. Se distingue tres tipos de bambú: la challa o sikuchalla , empleada en la confección de las zampoñas; el toqoro, empleado en la de flautas con canal de insuílación (término genérico comúnmente utilizado: pinkillo) y sin canal de insuflación (término genérico comúnmente utilizado: kena); y la chuki para las flautas traversas. Estos tres términos se encuentran en los diccionarios quechua y ay mara, a menudo con el mismo significado en los dos idiomas.

Chhalla (Gonzálcz Holguín), schalla (Lira) o challa (Bertonio) designan el tallo del maíz. En Lira además, chakkla (chaqlla(3l) designa el "palo delgado para la construcción de techos" y el adjetivo se halla ( chhal la) q uierc decir "I iviano, que no tiene peso" . La si kuchalla de las ílautas más gruesas tiene aproximadamente el diámetro de un tallo de maíz maduro y, tratándose del bambú más delgado de todos, su peso es notablemente reducido.

En Bertonio, tocora tupa designa la "caña más gruesa que las de cspaña ... " y tocora se traduce por caña brava. En Lira tokkoro (toqoro) designa un bambú que contiene entre sus nudos agua potable, y tokkocho, una "caña muy gruesa". Lara combina estas dos definiciones para el término tuqoru<4 ). El toqoro del río Camata es un bambú denso y duro cuyo diámetro puede alcanzar varios centímetros. En Bolivia se le utiliza generalmente parn la fabricación de flautas de la familia de las kena y de los pinkillo. Este tipo de bambú se utiliza a menudo para fabricar el soplete con que se atiza el fuego<5>.

(l) El kantu es un género musical interpretado tradicionalmente por los campesinos quechuas y aymaras de la provincia de Bautista Saavcdra y de algunas regiones lirrútrofcs de las provincias vecinas. La organización social y musical de la orquesta de kan tu de la comunidad de Quiabaya ha sido descrita en Langevin 1990 y algunos datos sobre el aprendizaje musical aparecen en Langevin 1987. La información presentada aquí ha sido obtenida principalmente en 1983 y 1984, sobre todo en Quiabaya.

<2l Quiabaya está situada a una hora de camino remontando, desde Charazani, el río del mismo nombre, el cual eventualmente se convierte en el Camata.

<3l Al variar la ortografía de un autor a otro, anoto algunas veces en cursiva el nombre tal como se escribiría hoy en día.

<4l Un botánico -Raúl Lara- identifica este toqoru como una especie de Guadua. <5l Encontramos en González Holguín el tema ttokpina para designar el "atizador de fuego".

406 Revista Andina, Año 1 O

----------------- Langevin: Zampoñas del conjunto de Kantu

Chuqqui (González Holguín), chuki (Lira) o chuqui (Bertonio) designan todos la "lanza". El bambú chuki del río Camata me pareció muchas veces menos redondo que los otros dos tipos de bambú y posee nudos más prominentes. Pese a ser sus paredes casi tan anchas como la de un ban1bú toqoro del mismo diámetro, es sin embargo más poroso y liviano. Se trata probablemente de un bambú apropiado para la fabricación de lanzas.

Estas tres categorías lingüísticas autóctonas parecen corresponder a tres especies vegetales diferentes, pero es difícil identificarlas sin un análisis botánico, siendo las informaciones léxicas di sponibles a menudo contradictorias. En 1959, los d'Harcourtcitaron lo que parece ser una versión preliminar de Girault 1973: "Todas las flautas de Pan son fabricadas en la actualidad en chuqui", y en una nota a pie de página: "se trata de Chusquea sp, gramínea, subfamilia de las bambusas ... " (d'Harcourt 1959: 15). La tesis de Girault ( 1973:35) proporciona bastante más información: "Todas las flautas de Pan empicadas hoy día son confeccionadas con diversas especies de caña de la familia de las gramíneas. Según los timbres y tamaños deseados, se empica ya sea un Arundo sp., un Chusquea sp. o bien un Phragmites sp." . He reagrupado en el cuadro siguiente los vocablos que trae en esta obra el autor, así como los que apunta en un trabajo póstumo sobre las plantas medicinales de los kallawaya de la provincia de Bautista Saavcdra (Girault 1984:126) y, en seguida, los que ofrece Oblitas Poblete, quien en 1969 publicó un trabajo sobre el mismo tema.

Cuadro 1

Girault 1973:35 1984:126-127 Oblitas Poblete 1969

Phragmiles español caña hueca caña hueca caña hueca Arundo caña común macrocaulis

el Arundo donax quechua castilla sojos sokkos o los Arundo

sojo macrocaulis el Arundo donax

aymara phusa phusa chuki pitosoqos Arundo macrocaulis el Arundo donax

Chusquea español carrizo carrizo carrizo Arundo f orlicauli kastilla sokkos caña brava ldem kurkur

quechua kurkur kastilla sokkos kkurcura Arundo forticauli aymara chuki iva Arundo forlicauli

Arundo español caña gorda caña gorda Arundo macrocaulis

quechua sokko aymara tokkora toqoro Arundo

macrocaulis chuqui c huqui et Arundo donax

Arundo macrocaulis

Otros autores, más expeditivos, pecan por falta de precisión. Sin explicitar si se trata de flautas de Pan fabricadas en la actualidad, J iménez Borja ( 1951 :22) afirma que sus tubos "son de carrizo (Phragmitis comunis)" para traer a colación un poco después la opinión de


Artículos, Notas y Documentos-----------------------

Rigoberto Paredes, retomada por Valencia (1983:48) y Bellenguer (a quien cito): "La mayoría de las flautas fabricadas por los aymara y los quechuas son de caña hueca , llamada chuqui en aymara, de la especie clasificada en botánica bajo el género Arundo Donax " (Bellenguer 1980: 145). Valencia (1981: 13), a propósito de las nautas de Pan de la orquesta del pueblo de Huancané (Perú), y Díaz Gainza (1977: 179, 183-1962 para la primera edic ión), a propósito de las zampoñas yde las flautas de la familiakena de Boliv ia en general, informan, sin precisar la o las especies botánicas en cuestión, que el bambú utilizado se denomina chuki o chajlla (Yalencia)<6l, churqui o chhojlla (Díaz Gainza). Tenemos pues un verdadero embrollo, pero que probablemente no sea sino un reflejo de lo variables que son las nomenclaturas de una región a otra o incluso de una persona a otra (un informante puede probablemente confundir en ocasiones ciertos términos o ciertos bambúes si no es fabricante de instrumentos o vendedor de bambú).

Para regresar a la región que nos interesa señalemos que la challa que se utiliza en la provincia de Bautista Saavedra proviene principalmente del valle vec ino hacia el sur, más húmedo y boscoso, que se junta con el río Chara1.ani a la altura de Carijana para formar el río Camata. Los otros tipos de bambúes parecen tener un área de difusión más amplia. En Quiabaya, la challa parece que se adquiere siempre en un solo y mismo lugar (Carijana) , donde el secado del bambú es una actividad más especializada que su comercio. Si las gentes del valle alto no hacen ellas mismas el trabajo de cosecha del bambú, es ante todo porque se requiere un conocimiento del medio que sólo posee el habitante de los yu ngas. Además el trabajo se hace repentinamente molesto si llueve o hay mosquitos. Pero lo que persuade a un habitante del valle alto de bajar a cosechar la challa es que esta caña debe secarse durante un promedio de dos semanas en ese medio húmedo, lo que reduce cons iderablemente el número de tubos que se parten durante el proceso.

La manera más usual de obtener las cañas de bambú (al igual que las cajas de los tambores bombo utilizados en la orquesuPl) es bajando hacia estosyu ngas para trocar tri go (a menudo bajo la forma de harina o de pan) o, a veces, productos de Charazani como azúcar y kerosene, por madera y frutas. Eso sí, es necesario anunciarse con dos semanas de anticipación antes de bajar para que se prepare la challa. La challa se compra por tropa , es decir la cantidad de bambú necesaria para la fabricación de 24 flautas de Pan utilizadas en el conjunto normal de kantu. Calcular el valor de una tropa de challa en dólares, en moneda boliviana o en coca no es lo ideal ya que el valor de todos estos referentes fluctúa mucho. Pero mencionemos que, en 1984, el valor de esta cantidad de bambú equivalía al mejor sa lario que un peón podía obtener trabajando seis días o a la mitad del precio de una oveja. Sin embargo,

(6) La interpretación de la afirmación de Valencia es especialmente difícil. ¿Supone acaso que en el caso de la orquesta de flautas de Pan del pueblo de Huancané un mismo tipo de bambú es denominado indifercntementechuki ochajlla, que la totalidad de las zampoñas son hechas unas veccsde chuki y otras de chajlla, o finalmente que algunas zampoñas se hacen siempre de chuki y otras de chajlla?

(?) La caja del tambor bombo, que es una sección ahuecada de un tronco de cedro -y que se llama entonces k'ullito, diminutivo castellano de k'ullu (madera)-proviene de la región arriba de Camala, a la que se llega después dedos o más días de camino desde Qui aba ya. Baumann (1985: 153) menciona que la madera utilizada es laurel (llokhe) o bien mara. Se me dijo en Quiabaya que los tambores de mara son escasos por ser muy pesados.


----------------- Langevín: Zampoñas del conjunto de Kantu

el valor del bambú varía también dependiendo de la disponibilidad biológica: un período de si ele años de abundancia se al Lema con otro de siete años de escasez en el cual la ch' alla se secaría debido a una "enfermcdad"(8l. El valor de la challa puede en esos períodos duplicarse o triplicarse; se busca enLOnces en los valles vecinos este bambú, el único capaz de dar a las t1auUis su sonoridad peculiar, que hace "que el kantu sea kantu".

Ocasionalmente los habitantes de Carijana y de Camata suben para vender sus cañas, ya fuera por pedido expreso de un consumidor o en vista de un acontecimiento mercantil importanle (como el mercado anual del 8 de septiembre, cerca de Niño Korin) o para vender de puerta en puerta sin clientes predetenninados. Como el producto es relativamente ligero, los burros que lo transportan son cargados primeramente con frutas . Los consumidores tipo son los "comitentes" de los grupos musicales (mayores) que deben proporcionar las nuevas zampoñas a sus músicos. Ellos deben llevar el bambú donde el fabricante quien, previo pago (equivalente en 1984 a un poco menos del precio de la tropa de challa), cortará, en una o dos jornadas (8-10 horas de trabajo), las cañas para hacer los instrumentos.

LA FABRICACION DE LAS KANTUPHUKUNA

Fabricar nautas es la dedicación exclusiva de unos cuantos especialistas, que sólo trabajan bajo pedido. En Quiabaya, Joaquín M. y José Carmen Q.<9> son reconocidos como los dos fabricantes del pueblo. Si bien cada uno de ellos es capaz de fabricar todos los instrumentos de bambú en uso (salvo tal vez el moceño que se compra sobre todo en Escoma, un pueblo ribereño del Titicaca), se acude preferentemente al primero para la construcción de las nautas de Pan y al segundo para la de las demás flautas. Eduardo Q.0°> posee también las varas de medida necesarias para hacer las flautas de kalltu y puede efecLuar dicho trabajo eventualmente.

Puede sorprender que un pequeño pueblo como Quiabaya tenga tres fabricanLCs de instrumenLos, pero eventualmenle Joaquín M. se ausenta para fabricar flautas de Pan en el pueblo de Niño Korin y, además, el momento en que más se necesita de los servicios de los fabricantes de flautas coincide con el período de intensos trabajos agrícolas.

Joaquín, que dice haber comenzado a fabricar nautas a la edad de 8 años por diversión y no haber aprendido jamás el oficio de su padre (quien era también fabricante de flautas), fabrica las zampoñas en el patio de su casa, sentado cómodamente sobre una gran piedra cubierta con una piel de oveja y su poncho doblado. Sus herramientas son un cuchillo con una hoja de unos doce centímetros de largo, una piedra de afilar, una piedra plana y pulida por las aguas del río de unos treinta centímetros de diámetro que sirve para alisar el borde de los tubos recién cortados y, finalmente, las varas de medida correspondientes a los diferentes instrumentos que se produce. Estas varas son bastoncillos que provienen de secciones longitudinales de cañas y tienen una serie de pequeñas muescas que indican el largo de los tubos de cada flau-

<8) Un estudio botánico (cuya referencia me escapa lamentablemente a la memoria) menciona que se encuentra ciclos semejantes en Asia

(9) Muerto en 1988. (JO) Muerto en 1986.



ta de Pan. Así, la vara de medida correspondiente a una nauta de Pan ira tiene un largo equivalente al mayor de sus seis tubos y cinco muescas que marcan el largo de los tubos restantes.

El material (la challa) llega en dos atados. El primero debe contener aproximadamente unos docientos tubos de diferentes diámetros, cerrados en un extremo por un nudo. Los tubos han sido cortados lo más cerca posible del nudo siguiente, además de facilitar el transporte, eso hace posible que, una vez terminado el corte de los tubos con la base cerrada en los que se sopla -que podríamos llamar tubosfu11dame11tales- se fabrique, para un cierto número de nautas, una segunda hilera de tubos abiertos (sanq'a(l ll) a partir de trozos de tubos desechados. El segundo atado, mucho más pequeño, contiene tubos abiertos no perfectamente ci rculares y tubos rotos. Los primeros se converürán igualmente en tubos sanq'a, mientras que los segundos servirán para la ligadura de las zampoñas.

Joaquín desata el primer atado, exLiendc su comen ido y extrae las tres o cuatro cañas más grandes: dada la rareza ecológica de piezas tan largas, el productor de challa ha incluido en la tropa de bambú un solo juego de cañas adecuadas para la confección de los tres o cuatro elementos más largos del par de toyo. Antes de cortar cada uno de los demás tubos, elige al ojo, entre las cañas suficientemente largas para formar una pieza de un largo determinado, aquella cuyo diámetro es el más adecuado (el diámetro de los tubos disminuye muy progresivamellle conforme disminuye su largo, tal como se indica en el cuadro 2) .

La etapa siguiente consiste en situar, con la ayuda de una vara de medida, el lugar donde debe efectuarse el corte. Para haccresto,Joaquín coloca primeramente la vara correspondiente contra la caña, cuidando de alinear la base del instrumento de medida con la "corona" oscura de un largo menor ele un milímetro situada alrededor de cada nudo. Una vez que la vara está en la posición adecuada, hace con su cuchillo una marca a la altura de la muesca apropiada. La vara es dejada ele lado y se hace girar el tubo apoyado bajo el cuchillo hasta que la incisión sea lo suficientemente profunda para permitir que el tubo se pueda separar fácilmente en dos, después de haberlo golpeado contra un objeto duro en el lugar de la raya<12>. El extremo abierto del tubo es frotado luego por unos segundos contra la piedra lisa, colocada sobre el sucio a su derecha, para eliminar las rugosidades . Si, en el otro extremo, la parte que sobresale del nudo ha sido dejada demasiado larga por el recolector de caña, la acorta con unos cuamos golpes oblicuos de cuchillo . Cuando los seis o siete tubos de una nauta han sido

(l l} La sanq'a (que no hay que confundir con sanga -nombre de las segundas más largas zampoñas de la orquesta) es una hilera de tubos, del mismo largo que los tubos de la primera hilera, pero abiertos en ambos extremos. Baumann, en un articulo sobre el kanlu en el pueblo de Charazani (1985: 152) no diferencia lingüísticamente la sanga dela sanq'a, nombrando a ambas san ka. Es posible que la diferencia entre los dos vocablos no haya sido percibida claramente por el investigador o que su informante de Charazani no la haya marcado claramente, pero dos cosas distintas no podrían tener el mismo nombre. Un error tipográfico está sin duda en cuestión. En la página 150 del mi smo artículo, el autor nombra también a esta segunda hilera nojo (siempre a propósito de las flautas de Charazani). Yo proporcioné este término a 8_!lumann después de su trabajo de campo y le indiqué que era empleado en la comunidad de Niño Korin (:\uño Qorin según la pronunciación de los monolingües quechua).

(l 2} En Conima (Turino 1987:211) el fabricante coloca al interior del tubo que se va a cortar otro más pequeño como soporte. Yo no he visto a Joaquín utilizar esta técnica pero, dada la gran fragilidad de la challa, no sería raro encontrar cada vez más esta técnica, conforme nos alejamos del lugar de producción del bambú.


------------------ Langevin: Zampoñas del conjunto de Kantu

cortados según las medidas de una vara, el artesm10 los pone aparte, toma otra vara y procede a cortar otra zampoñaC 13 l.

Una vez terminado el trabajo de corte, Joaquín junta los tubos seleccionados rodeándolos con una banda de caña mojada, fijándolos al mismo tiempo con la ayuda de un cordel de lana o algodón, siguiendo una técnica parecida a la que describe Girault (1973:37-38)0 4>. Las zampoñas así amarradas son entregadas al cliente, así como las cañas que no han sido utilizadas .

Una ílauta de Pan nueva debe mojarse normaJmente, una vez y no por mucho tiempo, con "agua de romero" que consiguen los pobladores de Ch'ari< 15>, quienes a su vez la adquieren en el PerúCl 6>. El romero es utilizado por los kallawaya de la región: los flores o las hojas, frescas , comidas en ayunas con azúcar "fortifican el cerebro y el corazón haciendo recuperar la memoria; secas, son reducidas a polvo y puestas en pequeñas bolsas de tela que se llevan como escapulario a la altura del corazón para hacer desaparecer la melancolía"

(l 3) Los artesanos que ohservó Girault que "trabajan siempre al aire libre, en las ciudades o en los pueblos grandes, y venden ellos mi smos sus productos" (1973:36), proceden de manera diferente: ·· ... el artesano ... provi sto de la var.i apropiada toma [la caña] una por una, las mide acercando exteriormente la vara de medida y las corta uno o dos milímetros por encima del punto de referencia indicado por ella ... Una vez que todos los tubos han sido cortados, el artesano retoma la vara y la hunde en cada tubo que corta entonces exactamente al nivel de la muesca correspondiente; luego desbarba cuidadosamente el interior de los tubos, en el borde de las embocaduras, con el cuchillo." (1973:37). Es sólodcspucs de haber ligado los tubos que el fabricante los prueha de oído, recortandolevementeaquel que suene muy grave y rempla;,.ando por otro nuevo el que suene muy agudo (p.38). Una técni ca semejante es más compleja: el fabricante deheefectuardos cortes (o más) en vez de. uno solo, luego. desbarhar el interior de los tubos como consecuencia del segundo corte (efcctivarnellle, un corte efectuado cercad e la abertura de un tuho, además de aumentar el riesgo deque se parta. provoca a menudo que sobresalgan filamentos que hay que desbarbar). Se puede pensar que el material utilizado por estos especialistas era má~ grueso y se prestaba por tamo a retoques.

(l4 ) ··u artesano toma un trozo de caña delgado y ligero. de 50 mm de ancho y 25 a 30 cm. de largo, en uno de sus extremos ata un cordoncillo de algodón de 50 a 60 cm. Hecho esto, coloca dos tubos encima, el primero de los cuales se encuentra al ras del extremo donde la cuerdeciUa está atada, da la vuelta a los dos tubos con la cuerda. ajustando, y la amarra con un lazo en torno al trozo de caña Luego. coloca dos tubos más que amarra con la cuerdccilla siguiendo el mi smo proceso y. así, hasta que todos los tuhos hayan sido ubicados. Luego, dohla el trozo de caña contra el último tubo, aplicándolo del otro lado de los tubos alineados y continúa atándolos dedos en dos con la cuerdecilla, tomando la precaución de anudarla cada vcz alrededor del trozo de caña. Llegado al extremo, vuelve a doblar nuevamente el trozo de caiia hacia t:I otro extremo de la hilera de tubos, volviéndolo a hacer pasar por la primera cara, corta la caña aproximadamente a la altura de la mitad del ancho del instrumento, hace una pequeña muesca al terminar y fija el extremo del cordon<-illo el cual anuda dos o tres veces y luego lo corta." (Girault 1973:37-38).

(IS) El pueblo está si tuado a una hora de camino arriba de Charazani, por lo tanto un poco más cerca de la fron lera peruana.

<16) Girault había observado que "los músicos evitan con mucho cuidado exponer sus instrumentos a un sol muy fuerte" y que "si no pueden evitarlo, tienen por costumhre mojarlos cada cierto tiempo", lo que disminuye los riesgos de rotura y haría la sonoridad de los tubos "mucho más clara y nítida" (1973:35). En la región montañosa de Charazani, a diferencia de la región aymara del Altiplano, los pueblos están agrupados y las fiestas se desarrollan casi siempre cerca de las casas. Y si no he ohservado jamás a los músicos mojar sus zampoñas durante las fiestas , ello se debe posiblemente a que éstos, despues de ha her tocado al sol (humedeciendo constantemente los instrumentos con su aliento), descansan prefcrentemen-


Artículos, Notas y Documentos---------------------

(Girnult 1984:382). Estas propiedades del romero0 7) tal vez tengan algo que ver con su uso para "bautizar" la nueva zampoña. La memoria es efectivamente una facultad de enonne importancia para el músico de kantu: durante una fiesta una orquesta puede tocar veinte o treinta composiciones diferentes. Las más recientes apenas si han sido ensayadas o ejecutadas en público y las más antiguas pueden ser solicitadas a quemarropa por el público. Además, con la ebriedad, la memoria se hace menos eficaz (se dice que no se debe beber hasta no recordar las piezas). En cuanto al corazón, el cerebro y la melancolía, la música les es asociada ele cierta manera: cuando un músico toca, la música hace bonito al corazón (Luis T .). Una nueva composición debe "estar en la cabeza" de un compositor antes ele poder constituirse acústicamente con la ayuda de un instrumento. Finalmente, para los espectadores mestizos de Charazani (Rubén P., Menor M.), las buenas composiciones ele kantu tiene la virtud ele revivir recuerdos y ele hacer llorar. Como es evidente, ante la ausencia ele más detalles la circunspección se impone. Tales acercamientos no son ele hecho sino intuiciones preliminares que nos podrían llevar a actualizar categorías cognitivas referidas a la música.

Estas zampoñas, se dice que frágiles como los huevos, son objeto de algunos cuiclaclos. La embocadura de uno o más tubos ele una nauta nueva es a veces muy rugosa, un fi lamento de bambú puede sobresalir del tubo si se rasguña por descuido; sucede entonces que el músico frota su insLrumenLoconLra la piel de un tambor o bien una piedra lisa recogida del suelo contra su ílauta. También puede ocurrir que con el tiempo la ligadura de la zampoña se afloja y algún tubo se suelta. El músico puede en tal caso afianzar su instrumento introduciendo, por ejemplo, pequeños trozos ele madera entre los tubos. Durante una fiesta se ve frecuentamente a alguna mujer llevando consigo el instrumento de su marido cuando éste está demasiado ebrio como para cuidarlo. Pero igual se rompe con cierta regularidad. Los tubos 4ue están só lo kvemenLe rajados pueden resonar de manera normal si se les envuelve con un hilo (extraído por ejemplo del borde del pantalón) o de un cordel delgado. Los tubos muy rajados deben ser remplazados eventualmente al menos que toda la zampoña requiera serlo.

Cienos músicos guardan en sus casas algunas zampoñas ele repuesto: es sobre Lodo el caso ele aquellos que se emborrachan poco, evitando ele esta manera romper o perder sus instrumentos tan a menudo como el promedio ele músicos. Las nautas que reciben ele los comitentes se juntan. Algunos músicos habilitados para tocar en más ele un puesto al interior de la orquesta poseen también instrumentos de registros diferentes 18 • Entre fiesta y fiesta, para evitar golpear los instrumentos, se los guarda en algún lugar alto o protegido.

te a la sombra de sus casas, o bien, a que para obtener agua deben entrar a una casa en que se encuentra uno de los raros caños (a veces el único) del pueblo. Por el contrario, antes de iniciarse la fiesta, he notado que algunos músicos llenan de agua su flauta nueva para vaciarla unos cuantos segundos más tarde. ¿Se trata de reemplazare! agua de romero o de una costumbre de ciertos músicos respecto de sus instrumentos (sean nuevos o no) con el objetivo que enuncia Girault?

(l?) Se atribuyen al romero las mismas propiedades en la farmacopea tradicional europea. ( l8) Un flautista con el puesto de wajo arca por ejemplo, puede poseer tranquilamenll.:, además de sus dos

o tres wayo arca, un wajo malta a rca , un alto malta arca y un suli arca, instrumentos que probablemente ya ha manipulado y que cabe que siempre pueda ser llamado a tocar, excepcionalmente. Si también toca de manera solitaria (para practicar o componer), tendrá además en uno de estos registros, una zampoña ira. Otro ejemplo: Pablo T. tiene en su casa al menos dos toyo ira (instrumento que toca



Esta fragilidad y sus consecuencias han sido indicadas por Valencia:

"Cada año u otra oportunidad, los sikuris tienen que renovar parcial o totalmente los instrumentos utilizados, pues his cañas ele que están hechos son muy frágiles y normalmente duran so lamente la temporada de fiesta . De este modo, la calidad y tamaño de los sikus empicados es muy variable de año en año ... " (1983:41).

En la región de Char:izani se dice que basta una fiesta para que las flautas no tengan el mi smo son ido y haya la necesidad ele remplazarlas. Y los músicos ele Quiabaya reciben efectivamente nuevas flautas antes ele cada fiesta (pero las flautas más largas están a veces ausentes ele estas tropas ). Girault nos dice que: "A menos que ocurra un accidente grave, la zampoña de carril.O es muy resistente, por lo que puede ser utilizada muchos años" (1973:35). Es evidente que el autor no tuvo en cuenta las nautas de Pan fabricadas con challa.

EL REGISTRO DE LAS KANTUPIIUKUNA

He explicado en otro lugar que las nautas de la orquesta kantu están repartidas habitualmente en seis registros (Langevin 1990). Como referencia, establezco las frecuencias dacias por los se is diferentes pares de nauws de una media-tropa corwda en una sola sesión por Joaquín M. He soplado en cada tubo con lo que evalúo ser la fucrLa media con la que soplan los músicos. Las frecuencias han sido medidas con un aparato Korg DT-1 calibrado en La4 = 440Hz y se han convertido a las notas de nuestro sistema musical indicando la separación respec to de la nota mencionada en ccnts (cemécimas ele semi -tono). Los tubos más pequeños (de Mih a Mi7) están sujetos a mayor margen de error que el indicado para el conjunto de los tubos.

Cuad ro 2 Uimmsioncs de las kantuphukuna de medida mediana de Quiabaya

l\omhrc longitud diámetro frecuencia cm ±0.2 cm±0.05 cents ±10

arca ira arca ira arca ira

toyo 66.4 1.7 D0¡ -20 59.6 1.65 Re

3 -20

53.2 1.6 Mi3 -30 50.2 1.45 F~ -40

44.8 1.5 Sol3

-40 39.9 1.45 L~ -12

37.8 1.45 Sib3

-30 33.8 1.45 Do4 -20

actualmente), algunas piezas de bambú que pueden servir para rempl7.ar los tubos más largos de su instrumento, y un par de sanga (una arca y otra ira) que utiliza para componer, ya que las zampoñas del registro toyo le exigen demasiado aliento.

N2 2, diciembre 1992 413

Artículos, Notas y Documentos

Nombre longitud diá1TJetro frecuencia cm±0.2 cm±0.05 ccnts ±10


30.5 1.45 Re4 -35 26.5 1.4 Mi4 -5

25.5 1.35 Fa4 -40 22.7 1.25 Sol4 -30

19.9 1.25 La4 -20

sanga 44.2 1.6 Sol3

-20 39.7 1.5 L~ -40

35.3 1.55 Si3

-20 33.5 1.45 Do4 -35

30.1 1.5 Re4 -40 26.6 1.4 Mi4 -20

25.2 1.45 Fa4 -3 22.7 1.4 Sol4 -30

20.3 1.4 La4 -60 17.8 1.3 Si4 -12

17 1.25 Do5 -35 15.2 1.2 Re5 -30

13.3 1.25 Mi5 -12

wajo 33.2 1.5 Do4 +8 29.2 1.45 Re4 -7

26.6 1.4 Mi4 -30 25.1 1.35 Fa4 -30

22.4 1.35 Sol4 -30 19.9 1.35 La4 -12

18.8 1.35 Sib4_25 16.8 1.35 Do5 -18

15.2 1.3 Re5 -50 13.3 1.3 Mi5 -5

12.7 1.3 Fa5 -40 11.4 1.15 Sol5 -50

9.9 1.15 La5 +30

wajo 33.2 1.5 Do4 +10 añadido 29.8 1.45 Re4 _10 al toyo 19 26.5 1.4 Mi4 - 12

25.7 1.45 r:a4 -20

22.6 1.4 Sol4 -30 19.9 1.3 La4 -3

18.9 1.2 Sib4 -25 16.9 1.35 Do5 -10

15.2 1.2 Re5 -60 13.3 1.25 Mi5 -5

12.7 1.2 Fa5 -45 11.3 1.2 Sol5 -30

9.9 1.05 La5 +15

(19) Las flautas toyo están provistas a veces de una segunda hilera de tubos, de la mitad del largo de sus correspondientes y que no son soplados directamente por el músico.


Langevin: Zampoñas del conjunto de Kantu

:\ombre longitud diámetro frecuencia cm ±0.2 cm±0.05 ccnts ±10


a lto malta 22.3 1.35 Sol4

-10 19.8 1.35 La

4-2

17.8 1.3 Si4

-18 16.7 1.35 Dos+8

15.1 1.3 Res -30 13.2 1.3 Mis+5

12.6 1.3 Fas -40 11.3 1.25 Sois -40

10.2 1.15 Las -60 8.8 1.15 Sis -20

8.4 1.1 Do6

-60 7.5 1.05 Rc6 -50

6.6 1.05 ~1i6 +40

wajo malta 16.6 1.2 Dos 14.8 1.1 Res -10

13.3 1.15 Mis -15 12.5 1.1 Fas -30

11.3 1.15 Sois -30 9.9 1.1 Las +2

9.4 1.1 Sibs-15 8.4 Do6 +20

7.6 1.05 Re6

-75 6.6 0.95 Mi6 -30

6.3 Fa6

-20 5.7 0.9 Sol

6 -30

5 0.95 La6

-15

suli 11.2 1.1 Sois -JO 10 1.05 Las -15

8.8 1.05 Sis 8.3 Do6 +10

7.6 1.05 Rc6

-75 6.7 0.95 Mi6 -30

6.4 Fa6

-50 5.8 0.95 So!

6 -75

5. 1 0.9 La6 -80 4.5 0.9 Si

6 -70

4.2 0.9 Do7-80 3.8 0.85 Rc7 -40

3.3 0.85 Mi7 -80

La frecuencia media de las ocho notas diferentes producidas por estas flautas, sin tener en cuenta su registro, es: Do-16, Re-37, Mi-15, Fa-32, Sol-32, La-19, Sib-25 y Si-23.

Este juego de zampoñas, cuyo registro global va del tercer do (Do3) al séptimo mi (M~) es de medida mediana. Con otras varas de medida, el fabricante puede cortar también un juego de flautas de medida grande o de medida corta que debeóan ser de alrededor de un tono más agudas o graves que el juego de medida mediana. En el caso de la medida grande, el



registro global va por lo tanto de Sib3 a Re7 y en el caso de la medida corta de Re3 a Fa#?' Estos tres juegos dan sin embargo la misma escala de sonidos (es decir que la relación entre sus notas es la misma) y permiten tocar las mismas melodías. Sólo el juego de flautas de medida grande puede incluir un par de campanilla, aquel los instrumentos más pequeños que cualquierotro (una cuarta más altos que los su/í) que sólo son utilizados si hay al menos treinta instrumentos disponibles. En el caso de los otros tamaños el instrumento es considerado demasiado pequeño.

Hasta hace poco, el comitente que iba a hacer cortar su bambú podía, a su elección, encargar al fabricante un juego de zampoñas de medida larga, media o corta (siempre y cuando el atado contuviera efectivamente las cañas lo suficientemente largas para permitir dicha elección). La medida larga fue por mucho tiempo la más utilizada en Quiabaya. Se pretende que fue abandonada en 1978 debido a que no se encontraba más cañas capaces de formar los tubos más largos de los toyos. De hecho tales cañas existen, pero sólo se encuentran en las cumbres escarpadas, de difícil acceso y que están más expuestas a las lluvias. Cosecharlas requiere por tanto un trabajo exigente y en consecuencia un precio elevado. Los tubos más largos de los toyo de la medida larga valen cuatro veces más que el precio medio de los cuatro tubos más largos del toyo de la medida mediana que, a su vez, vale cada uno cinco veces más que el precio medio de uno de los 156 tubos f undamentalcs de la tropa de zapoñas. Pero se trata de una situación en período de abundancia. Un período de escasez de este tipo de bambú comenzó en 1987 y se prolongará por lo tanto hasta 1994. Al interior de este período -en 1989- una tropa de challa costaba tres veces más que en 1 ~84. Se puede concluir por lo demás que en 1978, cuando la medida grande era abundante, nos encontrábamos ya en un período de escasez. Pero la medida larga no fue reutilizada en el momento de abundancia que siguió. Un ciclo ecológico más vasto o fenómenos climáticos podrían haber actuado impidiendo, pese a todo, que se formaran tubos muy largos. También cabe que, como consecuencia del alza del precio del oro, la mano de obra especializada en la recolección de estos tubos de alta ubicación ya no estuviese disponible, ocupada como debía estarlo -especialmente en esta región- en extraer ese metal del lecho del río Camata.

También puede haber habido una sobrexplotación del bambú durante este período. Una vasta zona de consumidores parece efectivamente delinearse: algunos distritos orientales de la provincia peruana de Huancané (Cojota, Rosaspata, Yilque Chico) están más cerca del río Camata que de cualquier otro punto de abastecimiento peruano. Vínculos comerciales y musicales unen por lo demás la región de Charazani (incluyendo entre otros Amarete y Carijana) y estos distritos peruanos (Cárdenas 1979; Schoop 1984:44; mis informaciones). Se sabe incluso que el bambú de la región se encuentra en la isla de Taquile, cerca de Puno:

"Los Sikus de Taquile son construidos con la caña que crece en la ceja de selva, que denominan Chajlla. Es de grosor intermedio, especial para los Sikus de la isla. Los constructores de Sikus de Taquilc consiguen la caña de Charasani, localidad de los aledaños de Rosaspata, provincia de Huancané." (Valencia 1980: 12).

La challa de Charazani pasa posiblemente por Rosaspata y Moho, para llegar a la isla de Taquile por barco, o sino por Juliaca y luego por Puno. Por lo demás no tengo una idea más precisa de este comercio.

416 Revista Andina, Año 10


Por otro lado un factor estético haga tal vez parte de la explicación del abandono de la medida larga en Quiabaya: se afirma que es más difícil ganar la competencia musical denominada choque, que tiene lugar cuando dos grupos se encuentran (Langevin 1990: 122-123), cuando se emplea una medida grande.

La medula corta es también usada rara vez. Los músicos del pueblo no aprecian tampoco el sonido de conjunto que produce. En 1983, hecho bastante excepcional, Joaquín M. cortó una tropa de zampoñas de medida corta, pero era para una orquesta de residentes en La Paz20.

La orquesta de Quiabaya tiene fama de preferir las medidas más bien largas y Niño Korin las medidas más bien cortas, cada uno obteniendo ventajas de su elección: los tubos más largos de una medida larga son más difíciles de hacer resonar sin producir demasiados armónicos que los de medida corta y Quiabaya se enorgullece de haber elegido una medida más larga y más difícil de tocar; en Niño Korin se pretende ganar comodidad en la ejecución musical con la elección de una medida más corta. Sin embargo,para mi sorpresa, constaté que sus toyo tenían las mismas dimensiones; la única diferencia entre estos juegos de flautas era que en Quiabaya la serie de intervalos entre los pares de zampoñas tomados dos a dos (comenzado por los pares más largos) sigue una progresión de quinta, cuarta, quinta, etc., mientras que en Niño Korin esta serie de intervalos se encuentra invertida y sigue la progres ión de cuarta, quinta, cuarta, etc. Dicho de otra manera, en Quiabaya el 2do registro más gra ve al igual que el 4to y 6to son un tono más graves que en Niño Korin. Antes, los diferentes pueblos de la provincia tenían a su disposición algunas medidas de Flautas de Pan, pero hoy aquellos que siguen activos musicalmente han adoptado ya sea la "medida de Niño Korin", ya sea la "medida de Quiabaya", remitiéndose de manera verosímil ambas ante todo al mi smo tipo de armonía entre las diferentes voces de la orquesta.

LA NOMENCLATURA DE LAS ZAMPOÑAS

Los nombres que designan a las zampoñas son de tres tipos: los que denominan la zampoña de manera genérica, los que permiten distinguir entre los dos tipos de flautas complementarias y los que indican el registro de los instrumentos. Veamos sumariamente cuál es el sentido de estas palabras y lo que sabemos de su distribución geográfica y de su historia en la provincia de Bautista Saavedra.

En 1973 Girault hacía la siguiente constatación:

"En todo el área aymara de Bolivia, que se extiende sobre casi todo el departamento de La Paz y una buena parte del de Oruro, la zampoña se conoce sobre todo con el nombre aymara de siku ... Los indios kechua que habitan una parte del departamento de La Paz y de Oruro, así como el conjunto de los departamentos de Potosí, Cochabamba y Chuquisaca, la conocen bajo el nombre kechua de antara, sin embargo un cierto número de estos indios adoptaron el término siku ... "(p.31).

(2.0J Las zampoñas de medida de Quiabaya son por lo demás compatibles con las que más a menudo se utilizan en las ciudades del departamento de La Paz.



El auLor menciona Lambién el grupo de los Kallawaya

"[ que], para la mayor parte de los mestizos kechuas forman una casta de curanderos y brujos originarios de cienos pueblos de la provincia de Baulista Saavedra (Dplo. de La Paz). Estas gen Les que el día de hoy no utilizan la ílauta de Pan, la conocen no obslantc con el nombre de tujrana en su lengua esoLérica, empican también frccucntcmcnle los Lérminos aymara y kcchua siku y antara para designarla . Eslos curanderos ilinerantcs pasan cfeclivamcntc la mayor panc de su tiempo fuera de su región de origen y entran entonces en contacto con poblaciones en las que predominan las denominaciones siku y antara."

La difusión del término siku se habría acentuado posiblemente con posterioridad a las investigaciones ele Girault ya que recientemente Baumann, quien ha visitado varias regiones bolivianas, ha afirmado "Sicu es el nombre aymara común para flauta de Pan, el cual ha sido acloptaclo también por la mayoría de los quechuas" ( 1982:85).

Hoy día, el ténnino antara no parece ser ulilizado por los quechuas de la zona de Charazani. En Quiabaya y en las comunidades vecinas se empica sobre tcxlo los términos quechua kantuphukuna o phukuna . El término castellano zampoíia y el término aymara siku también se emplean. En quechua (o incluso en una fraseen castcllano),phuku11a es ante todo el término genérico para "ílauta"<21 l, y puede servir para designar cualquier flauta particular, pero un prefijo como kan tu o pinkillo pcrm itc, de ser necesario, distinguir la flauta de la que se habla de otros géneros de flautas.

Phukuna viene de phukuy: "soplar". En la zona quechua de Bolivia el sustantivo phukuna designa soplete -un tubo, a menudo de bambú, que dirige el soplo para atizar el fuego. Es el único significado que trae Lira (1982:241 ). Pucuna, en Tarija (sur de Bolivia) designa una ílauta sin agujeros (Costa Argucdas 1967:11: 192). Palabras derivadas del verbo phukuy tienen vigencia en la región de Charazani. Así, en la isla de Taquilc, territorio quechua en una región predominantemente aymara, se empica además de siku y zampoíia, phuku phuku o phuko (Valencia 1983:31) o phuku (Flores Ochoa 1979:73); finalmente, según la tesis ele Lea:ndro Al viña, editada en el Cuzco en 1908, pfucu designa "la zampoña dedos hileras de tubos que producen sonidos a la octava uno del otro" (citado por d ' Harcourt 1925:52)-cste tipo de ílauLaes empicada en la región que nos interesa. Stevenson (1968), que estudió la terminología musical autóctona presente en los textos coloniales, no menciona ningún término quechua derivado de phukuy. O bien la acepción musical de los términos derivados de phukuy es relalivamente reciente, o bien los textos colonia les no la admiten porque en esos tiempos no hubo preocupación por tales temas en dichas regiones.

En territorio aymara, o próximo a él, se encuentran también una serie de términos que se refieren al soplo. Torres ( 1916-1966: 170) menciona "pussa,phussa: soplo" y "phusa-siku: instrumento musical aerófono". En Escoma<22) me dijo un músico de Quiabaya: "en vez de

<21 ) En Quiabaya el término castellano flauta no es sino uno de los nombres que recibe la flauta traversa que se llama más a menudo pífano o pito.

(22) Pueblo ribereño del lago Titicaca, situado en la desembocadura del rio Suches, cerca de la frontera peruana.



phukuna, [se empica] la palabra aymara phusana" (Evaristo R.). Actualmente, el término aymara designa al mismo liempo soplar y soplador (Catálogo de las voces usuales de ay mara con correspondencia en castellano y quechua 1980:26). Luego, en Puno, en Juli (provincia peruana de Chucuito) (Valencia 1982:3 y 1983:31) y en la provincia boliviana adyacente de Pacajcs (La Barre 1948: 113), phusa es sinónimo de siku (zampoña). Más al sur, entre los uruchipaya de Carangas, grupo étnico enclavado en territorio aymara, la zampoña es denominada phusa (Métraux 1935: 187) y aún más al sur, entre los quechua<; de Susques (departamento deJ u juy, Argcntina(23l), se la designaba con el mismo nombre(con la ortografía/ usa) (Boman 1908:463).

En una larga nota a pie de página, Girault (1973:50-51) explica que, dado que phusa significa una cosa hueca (Ebbing 1965) y phusa phusa la caña que nace por esta tierra (Bcrtonio 1612) y que "la caña de la especie Phragmitcs es conocida en aymara bajo el nombre de phusa phusa", entonces

"nocs imposible que en ciertas rcgionesdclarcacultural aymara, se haya aplicado este término de phusa a la flauta de Pan, tal vez por confusión, o bien partiendo de la idea que es fabricada en caña o que sus tubos son huecos. No es tampoco imposible que se trate de un error de interpretación por parte de los investigadores que pueden haber aplicado impropiamente el término específico de caña a la flauta de Pan."

Nos preguntamos de qué confusión puede tratarse cuando podemos leer en el diccionario de Bcrtonio ( 1612-1984:28 1 ): "phusatha: soplar y también tañer cualquier instrumento que se toca soplando ... ". Si consideramos que en un trabajo posterior de Girault el término phusa phusa desaparece, reemplazado por el vocablo chuki para designar el bambú de la especie Phragmites, y que en un diccionarioaymara moderno (Diccionario ... 1984: 166)phusaphusa designa la flauta de Pan y es sinónimo de siku , cuando los términos derivados de phusa ( ! .vacío, 2.hucco, 3.soplo, 4.instrumento de tocar) se refieren al soplo: phusutaña (soplar hacia adentro, p.c. en un instrumento musical), phusaña (! .soplar, 2.tocar flauta o zampoña, 3.soplcte), entonces es comprensible que Girault, en un primer momento, haya aplicado el término contemporáneo específico del instrumento de viento a la caña.

En esta nota a pie de página, Girault adelanta que el término/usa (phusa), en uso entre los quechuas y aymaras de Susqucs a inicio de siglo para designar una flauta de Pan, es "simplemente una deformación, o una castellanización, del término pussak que designa uno de los instrumentos del par entre los indios de [lengua quechua)". Sería lógico pensar que se trata de la deformación de la palabra quechuaphusan (pulmón) que comienza con un fonema (ph) o, mejor aún, de un simple préstamo del aymara. Girault no lo menciona, pero los susqueños empican los términos aymara que designan los dos instrumentos del par (arka e ira) antes que los términos quechua (khatik y pussak). Por supuesto, esto no les impide sin embargo utilizar como nombre de la flauta entera una variante del término quechua (pussak), probablemente empicado en un primer momento para designar las dos partes del par de la zampoña y luego caído en desuso con la llegada de los términos aymaras arka e ira. Pero la

<23) Susqucs (23° 26", 66º 30')sc encuentra en la puna de Atacama pero del lado argentino (y no del chileno como indica Girault) .



hipótesis del préstamo del aymara me parece más oportuna: los campesinos de Susques compraban sus flautas de Pan en Talina (provincia de Sur Chichas, departamento boliviano de Potosí) e iban en ocasiones incluso más al norte, como a Uyuni (provincia de Quijaro, mismo departamento) (Boman 1908:462-462). Habrían traído el términofusa (phusa) de estas regiones limítrofes quechua/aymara. Por lo demás , entre los quechuas ubicados en el otro extremo del área aymara, se encuentra también el término phusa. Lira lo incluyó en su di ccionario, cuyos datos provienen sobre todo del sur del Cuzco (U rbano, comunicación personal): "una flauta de Pan doble o la danza que le corresponde" (1980:302).

En quechua como en aymara, ciertos términos utilizados para designar genéricamente la flauta de Pan denotan por tanto la acción de soplar o del soplador, o los objetos que sirven para canalizar el soplo.

Los términos que designan las dos flautas complementarias de un mismo tamaño eran quechuas en la región de Charazani en el momento en que Girault hacía sus investigaciones (Girault 1973:50): "!los músicos] liaman la más grande kkatik , que sigue, expresión que proviene del verbo "kkatikuy", seguir, ir detrás (Lira 1944). Llaman al otro instrumento pussak, que guía, proveniente del verbo actua l pussakuy, guiar, conducir (Lira 1944)".

La más grande de las zampoñas del par (la que lleva siete tubos) es llamada hoy en día arka, "quesignificaque sigue,estaexpresión proviene del verbo laymara] actual arka,ia,seguir y de los verbos antiguos arkatha o arcatha (G irault 1973:48). Las zampoñas de seis tubos, llamadas anteríormente pussak, toman hoy día e l nombre de ira, " !.variante de irpaJ. expresión que significa que guía, proveniente del verbo !aymara] actual irpaña , llevar, guiar y del verbo antiguo irpatha" (:48). Este paso del quechua al aymara se realizó por tanto sin un cambio de significado.

Hoy en día , arka e ira (o sus variantes) se encuentran distribuidos en el conjunto del territorio aymara al igual que en la provincia quechua de Bautista Saavedra y en algunas otras regiones al borde del área aymara (la isla de Taquile por ejemplo). Por el contrario, entre los quechuas de Paratía, se ha incorporado el término aymara ira, pero se ha conservado los términos quechuas para designar la zampoña de siete tubos: k'ati okkatik (Bellenguer 1982:6), cuando entre los aymaras chilenos de Tarapacá se ha incorporado el término quechua khati y conservado el aymarayra [sic] para designar las mismas zampoñas (Van Kessel 1981 :298). En los demás territorios quechua es más probable encontrar más a menudo pusak y qatik (o sus variantes).

En general, en el conjunto de estas regiones, las dos flautas complementarias difieren en cuanto al número de tubos. Los quechuas llaman frecuentemente al instrumento más largo, que lleva normalmente un tubo más, ira (el que lleva) y al más corto, que posee normalmente un tubo menos, arka (el que sigue), mientras que los aymaras hacen a menudo al revés. La región de Charazani, lo hemos visto, sigue la tendencia aymara. Puede parecer sorprendente que la flauta más pequeña, que posee normalmente un tubo menos, sea llamada frecuentemente La que lleva (ira), pero en Quiabaya la lógica musicológica de tal designación es evidente:

420

"Algunos dicen que la ira es más fácil [que el arka]; yo digo que el arka es más fácil; pero eso depende de la obra. Hay composiciones para las cuales sólo se utiliza tres tubos del arka, no más. Generalmente con la ira se toca con cuatro tubos, también con cinco

Revista Andina, Año 1 O

------------------- Langevin: Zampoñas del conjunto de Kantu

o seis, pero nunca con tres. Con el arka se toca con tres tubos, y también con cuatro o cinco, rara vez con seis. Con siete tubos, sólo ocurre alguna vez en 1amarcha<24 )" (Pablo T.).

Otro músico, que por el contrario toca un arka, me confinnó la siguiente información: "La ira es más difícil, hay que soplar más notas" (SixtoQ.). Una información exteriorref uerza singularmente este punto de vista: en Paratía, "aquellas ílautas de Pan con dos hileras de seis tubos se llaman por lo general ira, y aquellas con dos hileras de siete tubos se llaman khati. Las melodías se tocan en la ira, mientras que la khati tocan el acompañamiento" (Flores Ochoa 1979:73). Sólo un análisis musicológico permitiría comprender esta diferencia entre la utilización musical de la ira y del khati. Las nociones de "melodías" y "acompañamiento" ¿son aquí traducciones de conceptos autóctonos y, de ser así, traducen bien esa diferencia musicológica? Un hecho parece seguro: para que el autor haya empicado tales términos, las flautas de menor número de tubos deben tener aquí también un rol musical más importante que las flautas de un mayor número de tubos.

A diferencia de la nomenclatura tan simple de los tipos de ílautas complementarias, la de los diferentes tamaños de zampoña es muy variable, incluso al interior de una pequeña región -ver por ejemplo Valencia (1983:53) para la parte peruana del lago Titicaca. En la provincia de Bautista Saavedra, varía incluso, aunque levemente, entre tres pueblos vecinos: Quiabaya, Niño Korin y Charazani. Girault había subrayado el mismo fenómeno entre los aymara:

"[Normalmente, estos) diferencian y clasifican los diferentes tamaños de zampoña según las denominaciones siguientes: la zampoña más grande ... es llamada taika [ .. . J La zampoña de tamaño mediano ... es llamada malta[ .. . ] La zampoña pequeña ... es llamadalikhu [ ... ] La zampoña de tamaño muy pequeño .. . esllamadachchuli ... " [Pero] "a veces, estos mismos aymara empican otros nombres para estos distintos tamaños; estos son, ya sea expresiones locales, ya sea deformaciones de los vocablos iniciales: las zampoñas de gran tamaño son llamada a veces sankha ... En la región de Italaque (Prov. Camacho ), las grandes zampoñas llevan el nombre de tuana(25) .•. Las zampoñas de tamaño mediano son llamadas a veces ankota ... Lo más común es que se designen con deformaciones de malta: mala, maitu, molto, mayta, mahala, mahalta. Las zampoñas de tamaño más pequeño se designan con defonnaciones del vocablo chchuli: chchule, chchuili, chchili y suli." (Girault 1973:42-43).

Pero el autor no observó la misma propensión a la variación entre "los músicos quechuas de la región de Charazani (Prov. B. Saavedra), [que] diferencian y clasifican los tamaños de sus zampoñas con los nombres siguientes:

(24) Se llama marcha a una composición bastante rápida con la cual el conjunto hace siempre su ingreso en la plaza de un pueblo y concluye cada serie de piezas (generalmente tres o cuatro) antes de descansar. En el primer caso se ejecuta la pieza sin ninguna repetición, con una duración que no sobrepasa unas cuantas decenas de segundos, y sirve para identificar o como emblema del pueblo. Cada pueblo utiliza normalmente una sola marcha a Jo largo de uno o varios años.

<25 ) Subrayemos, de paso, que tuana se refiere tal vez al Cerro Tuana, situado a mitad de camino entre la región de Ayata y la de Camata y donde se hacen ofrendas a la Pachamama.



Las más grandes son llamadas a/tu mamay, expresión que significa "abuela", de mamay, "madre" en kechua y a/tu que deriva probablemente del castellanoalto, "gmnde". Las zampoñas de tamaño mediano son llamadas mamay ... Las zampoñas de tamaños pequeños son llamadas iskay que significa "dos", o "segunda" en kechua. Las zampoñas de tamaño más pequeño son llamadas chilu, expresión que i.iene el sentido de "que suena agudo", o bien tutu que significa "la mujer que tiene poco seno" (1973 :43).

En un ejemplo panicular, Giraull menciona efectivamente que el 17 de julio de 1960, los cuatro tamaños de flautas tocados por el conjunto de kantu de "killabaya" eran llamados a/tu mamay, mamay, iskay y chilu o tutu (p.107). Veinticinco años más tarde, tanto en Quiabaya como en Charazani, ninguna de estas expresiones quechuas persiste. En Niño Korin, por el contrario, alto mama designa hoy a la segunda de las flautas más largas, es decir la que sigue al toyo.

Los términos empicados hoy en la zona de Charazani provienen sobre todo del ;:ymara y del castellano. El término to yo es probablemente de origen quechua: tul/u quieredecir"hueso" o "tallo" y, corno epítcto,aclquiercel sentido de "delgado" o de "largo y flaco" (Holguín 1608, Lara 1978, Lira 1982). Pero en aymara del norte del Altip lano, se encuentra -siempre ligado al aspecto físico del instrumento- t'uyu: remo, instrumento que remata en pala (Diccionario ... 1984:297). Hasta donde sé, no se encuentra toyo para designar una flauta en las provincias bolivianas y peruanas vecinas y su adopción podría ser reciente<26l. Es por lo demás notable que este término haya "aventajado" al de alto mama para designar las flautas más grandes. Un informante de este pueblo me elijo -¿con qué grado de seriedad?- que la flauta más larga se llamaba tubo (pronunciado thubu) igual que la botella de cerveza de gran [¡tmaño.

Sanga, según Girault (1973:43), es una variante de sankha "que, en aymara actual, tiene el sentido de que sabe mucho de cantos y guía a los demás". No hemos sin embargo encontrado este significado en los diccionarios modernos. G irault lo debe haber obtenido ele un informante. Pero en aymara, hoy, sank'a significa "brasa" y sank'ayaña, "mantener prendida la brasa" -lo que nos acerca del soplete (phukuna (que.) y phusuna (aym)) . Por lo demás el término castellano zanca significa, en sentido figurado, "pierna de un hombre o ele un animal, cast. cuando es larga y delgada" (Vox ... 1982: 1652). Como sanga y sus equivalentes ligüísticos, tal que sanka en Charazani y sanja en Conima, designan una de las más largas flautas, es posible que estos términos provengan del castellano zanca.

Wajo viene muy probablemente del adjetivo castellano bajo, pero como lo veremos en el párrafo siguiente, es difícil captar su significado. Los términos alto malta y wajo malta son uncruccdccastcllanoyaymara: "Malta en aymaraactual signlicamediana" (Girault 1973:43); este término es empicado frecuentemente para designar un instrumento que no es ni el más grande ni el más pequeño de una serie (Valencia 1983:49, tec.). Alto en castellano, puede significar "grande", "agudo" o "en voz fuerte"; bajo, "pequeño", "[de sonido! grave" o "en voz baja". Suli es una "deformación del vocablo chchuli ("pequeñísima" en aymara mo-

(2h) Dado que ciertos conjuntos musicales de ciudades de Cochabamba y de La Paz utili zan actualmente toyo para designar un muy larga flauta de Pan en re de aproximadamente 1 metrn 20, es decir el doble que los toyo de Quiabaya y de Niño Korin, ¿se habria decidido, luego de una estadía en La Paz, acaparar el nombre de estos instrumentos que no deben haber dejado de impresionarlos?



demo)" (Girault 1973:43) .. En Quiabaya, lodos pronuncian suli; en Niño Korin y Charazani, algunos pronuncian chuli. Campanilla es una pequeña campana en castellano.

Es difícil captar qué línea semántica ha sido privilegiada para particularizar el instrumento llamado wajo. Ame la serie "toyo, sanga, wajo,alto malta, wajo malta, suli y campanilla", nos podemos preguntar si la tercera flauta recibe el nombre de wajo por ser más corta que el toyo y la sanga, o porque su registro es más bajo que las flautas siguientes. Dado que "los mestizos de la provincia utilizan a veces el vocablo bajón para nombrar zampoñas de gran tamaño" (Girault 1973:43), que en la localidad de Charazani el wajo malta es más largo y menos agudo que el alto malta, y que hoy en día en Conima ( distrito de la provincia peruana vecina) el bajo sanja y el bajo malta son más largos y suenan más bajo que la sanja y la malta respectivamente, es posible que en el caso que nos interesa, la palabra wajo se refiera a "que suena más bajo". Pero indicios igualmente sólidos nos llevan a la segunda posibilidad. Primeramenle, en la región de Charazani hace veinte años, las flautas más largas se llamaban a/tu mama y y las siguientes mamay; en segundo lugar, actualmente en Quiabaya, las wajo malta son más cortas que las alto malta; finalmente, para explicar la relación entre las diversas flautas, uno de mis informantes utilizó términos menos equívocos que alto y bajo: "Toco la sanga, antes tocaba el wajo, el más corto que sigue. Después vienen el alto malta; el wajo malta, más chico; y el suli" (Evarislo R.). Wajo puede entonces connotar también más corto. Otro informante, tal vez confundido por el problema que le planteé, concluyó, después de haber dudado algunos segundos, que se dice wajo malta porque el instrumento es más corlo que el alto malta, pero que el wajo es llamado así porque suena relativamente bajo. La polisemia de los términos castellanos alto y bajo introduce pues una ambigüedad en la nomenclatura de los diversos tamaños de flautas de Pan,ambigüedad que no aparece en la nomenclatura de otras flautas, ya que se diferencia entonces los tamaños de los instrumentos (normalmente dos) con la ayuda de términos menos equívocos (hatun o grande y uña o pequeño).

La nomenclatura de los instrumentos musicales se encuentra pues en gran parte "aymarizada" desde hace veinte o treinta años, pero por el momento no soy capaz de explicar cuándo y cómo tuvo lugar dicha transformación (si gradualmente o en un tiempo corto).

LAS ZAMPOÑAS DE DOS HILERAS Y EL DEBATE SOBRE LA FUNCION DE LA SEGUNDA HILERA DE TUBOS

En Quiabaya, y en otros lugares del territorio aymara y quechua (Baumann 1982:85-86; Valencia 1982:4, 1983:48), las zampoñas pueden estar provistas de una segunda hilera de tubos en las que no sopla el músico. Estos tubos secundarios son tan numerosos como los tubos principales y son tan largos como ellos y abiertos en sus dos extremos (forman entonces lo que se llama una "segunda hilera abierta"), o bien dos veces más cortos y, como ellos, cerrados en la base ("segunda hilera cerrada")<27>. Todos los tubos son atados juntos al momento durante la fabricación de las flautas.

<27> Parece que en la provincia boliviana de Cercado se encuentra un tercer tipo de hilera: algunas zampoñas tienen los tubos de la segunda hilera de un largo equivalente a aproximadamente tres cuartos del de los tubos de la primera hilera y están afinados a una quinta de éstos.


Artículos, Notas y Documentos

En Quiabaya, el fabricante decide qué insLrumentos tendrán la hilera suplementaria, siendo la cantidad de bambú disponible seguramente un criterio importante. La segunda hilera abierta se llama sanq'a; todos los instrumentos son susceptibles de llcvaro no una<28l. El toyo (a menudo) y la sanqa (a veces) ll evan más bien una segunda hilera cerrada. Según Pablo T. la hileraccrradadeLrás de su toyo se llama wayo<29l y un toyo provisto de una segunda hilera es marimacho. Este término adquiere aquí la acepción dada por la literatura (Girault 1973:70-71; González-Bravo 1948:4 12). Pero marimacho posee también olías acepciones: Evaristo R. llama marimacho a la segunda hilera cerrada de su ílauta sanga, en cambio Isaac C. de Charazani llama marimacho al instrumento que se obtiene al juntar una flauta arka y una ira (de forma tal que puede tocar, solo, una melodía).

Los primeros investigadores que tomaron parte del debate sobre las tlautas con dos hileras especulaban a partir de objetos de musco; también se daba que algunos de los insLrumentos analizados f ucscn más peculiares que los que se cncucnLra hoy en la reg ión del altiplano y de los valles altos intcrandinos. Sin embargo, la polémica se centraba en la interpretac ión de uno de los dos tipos de segunda hilera que nos interesan (segunda hilera abierta). El segundo tipo (segunda hilera cerrada) no fue mencionado antes de d ' Harcourt (1925) ni interpretado explícitamente antes de Vega (1946). En 1973, el debate cambia de tono con Girault, quien discute las diferentes hipótesis a partir de sus datos etnográficos. Por mi parte, expondré primero los puntos polémicos de esta larga conLroversia, luego, con la ayuda de información etnográfica suplementaria, trataré de avanzar en su elucidación.

En 1925, Lras una crítica de Engels (1875, Ch. VI),dc Mead (1903:12) y de Homboste l (1909:385), los el' Harcourt adelantaron que la segunda hilera no tiene oLra función que reforzar el instrumento.

"Las antiguas flautas ele Pan hechas de caña ... que poseemos en la actualidad provienen ele tumbas ele la costa, sobre todo de la región sur; la humedad de la tierra ele la sierra no ha permitido su conservación ... están casi siempre formadas de dos series paralelas de tubos de la misma dimensión ele dos en dos, unidos por un cordón de lana trenzada o de algodón ... La segunda serie posee tubos abiertos en su base. Esta curiosa disposición o ha estado insuficientemente señalada o ha sido erróneamente interpretada. Así Car! Engcl describe una flauta de Pan perteneciente al Musco Británico, en Londres, proveniente de una tumba de Arica, en la cual las dos series paralelas de siete tubos darían, a la octava la una de la otra, las escalas pentatónicas: la, do, re, mi, sol, la, do. Los tubos tienen el mismo largo y el mismo grosor de dos en dos a pesar ele su espacio de octava, diferenciándose sólo la calidad del sonido de una serie a otra. El autor, para afianzar su teoría, se apoya en el conocido principio de la acústica según el cual un tubo abierto da la octava superior de un tubo cerrado de igual longitud. Hay ciertamente un error en este principio: para empezar no se sopla de la misma manera

(28) En Quiabaya y en Niño Korin en 1983, 1984 y 1987, aproximadamente la mitad de los instrumentos tenían una segunda hilera.

(29) Los tubos de esta segunda hilera son idéticos a los de una flauta wajo (ver el cuadro de dimensiones de las flautas).


------------------ Langevin : Zampoñas del conjunto de Kantu

en un tubo cerrado que en un tubo abierto para hacerlo sonar. Si, en rigor, se puede llegar, sin embocadura y buscando por tanteo una incidencia conveniente, a hacer vibrar la columna de aire de un tubo abierto, como en el caso de una flauta vertical, el ejecutante de la flauta de Pan, sea cual fuere su pericia, estaría en la imposibilidad absoluta de pasar de un tubo al otro y emitir sonidos diferentes consecutivos con una cierta rapidez; es preciso no haber tocado jamás la flauta de Pan para pretender semejante cosa. Nuestra llamada de atención se refiere igualmente a Ch. Mead y al profesor Hornboslel. Pero aún tenemos un argumento más decisivo: ciertas flautas de Pan de caña ti enen los tubos de su serie abiertos en la base, cerrados parcialmente en la parle superior, o totalmente, por un nudo. Esta serie es muda en el espíritu del constructor, y hay que resignarse a ver en ella solamente un sostén destinado a dar más cuerpo al instrumento, a hacerlo más sólido, con ligaduras más eficaces. [en nota a pie de página:] Jamús se encuentran flautas de Pan de arcilla o de piedra con dos series de tubos; la solidez de la materia empicada hace esta disposición inúlil.(d'Harcourl 1925:35-37; 1990: 35-37).

Los argumentos que limitan el potencial de la segunda hilera de tubos son probatorios: es prúclicamentc impensable que se haya soplado en esos tubos secundarios (abiertos) de la misma manera y por las mismas razones que en los tubos principales. Pero una función de refucrl.O a la que llegan los autores no era la única posible.

Aun abandonando la posibilidad (in verificable) de que los músicos soplasen directamente en la segunda hilera, se le podía suponer al menos dos otras funciones: una función "visual" o"decorativa" y, siendo un poco perspicaz, una función "de resonancia" o"acústica" (más que "m usical"). Sobre este punto podemos creer que si las llaulas de Pan de arcilla o de piedra no tienen una segunda hilera de tubos, es posible que la forma de estos gruesos materiales haga que resuenen menos fácilmente que el delgado bambú. Pero hay que tener en cuenta también que fabricar tubos suplementarios en arcilla o en piedra representa mucho más trabajo que simplemente aumentar tubos de bambú.

En 1932, Izikowitz corrobora la tesis de una función acústica para la hilera abierta de las flautas antiguas cuyos tubos estaban provistos de una especie de embocadura, pero el declaraba esta hipótesis inaplicable a las flautas modernas, todas las cualeseslán desprovistas de dicho dispositivo:

"Es totalmente exacto que una parle de los tubos de las antiguas flautas de Pan son mudos y que es difícil obtener un sonido de los tubos abiertos de las flautas de Pan modernas ... Consideremos más de cerca los tubos abiertos de las antiguas flautas de Pan peruanas: encontramos que la embocadura eslá curiosamente cerrada. Se ha hundido el tabique del nudo pero dejando un pequeño trozo correspondiente al nacimiento de una hoja o una rama ... Cuando se toca en estos instrumentos aplicando contra la boca los tubos cerrados, una parte de la corriente de aire pasa contra la serie abierta ... se obtiene así simultáneamente un sonido sobre la serie abierta y la cerrada. Es casi más fácil obtener un sonido de un tubo abierto de este tipo que de uno cerrado, y basta con un soplo muy débil. En todas las antiguas flautas de Pan construidas así que he probado, los tubos abiertos dieron siempre la octava correspondiente, sin diferencias



en la altura del sonido. Considero probable que las flautas de Pan con doble serie de tubos tuvieron realmente en su origen una serie abierta de tubos con una embocadura idéntica a la que acabo de describir. En un principio se buscó tener la octava par una razón u otra, probablemente para aumentar la amplitud, para reforzar el tono o para obtener un timbre especial. En lo sucesivo debió olvidarse este pequeño corte de la embocadura que permite soplar más fácilmente en el tubo abierto y, finalmente, se conservaron los tubos abiertos únicamente por tradición . Se puede, en rigor, tocar en los tubos abiertos de una zampoña aymara moderna, pero dificultosamente y el sonido es bastante débil." (1932:282-283, a partir de una traducción de Girault).

Unos años más tarde, al final de su resumen sobre la controversia, Shaeffner subraya el valor visual de la disposición en dos hileras de estas flautas:

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"En cuanto a las zampoñas de doble hilera de tubos, ante la ausencia de un parentesco con los instrumentos cuya única hilera decrece dos veces y se habría doblado, éstas nos ponen frente a una pregunta sobre la cual no se ha dado toda la luz deseable: la utilidad original , y que puede haber variado luego, de esta segunda hilera de tubos.

Resumamos a este propósito el contenido de una controversia entre los Srs. d ' Harcourt, E.M. von Hombostel, Curl Sachs e Izikowitz. ¿Es la segunda hilera de tubos muda o no? ¿Contribuye únicamente, como el tubo central de ciertas nautas de Pan en forma de paquete, a reforzar la solidez del instrumento? ¿Figura como la duplicación hembra de una serie macho? Y, en el caso en que esta hilera está compuesta de tubos abiertos por los dos extremos, ¿permite doblar a la octava superior cada nota de la primera hilera?

Los hechos responden aquí de manera contradictoria. Algunas zampoñas tienen en su segunda hilera tubos colocados al revés, es decir abiertos en su base, por lo tanto mudos. Los tubos de la segunda hilera pueden estar abiertos en sus dos extremos y, al tener una longitud igual a la de los tubos de la primera hilera, deben sonar a la octava superior de esta hilera, tanto más cuando se los corrige visiblemente para este efecto. Existen casos en que los tubos de la segunda hilera están abiertos en su embocadura y cerrados en su base, por tanto como los tubos de la primera hilera, pero presentan longitudes correspondientes a más de la mitad de los tubos de la primera hilera. En fin, los indios Palikur de la Guyana brasilera poseen flautas de Pan formadas íntegramente por tubos abiertos.

Posiblemente los recursos que brindan los tubos abiertos fueron conocidos originalmente, luego fueron poco a poco olvidados, de manera que los instrumentos modernos han conservado la segunda hilera de tubos ya no para refozar con las octavas superiores los sonidos de la primera hilera, sino para conso lidar el instrumento o bien para reducir la envergadura de un instrumento, es decir para fundir un par de instrumentos. En todos los casos, la disposición simétrica, en serie regularmente decreciente, de estas flautas de Pan tiene importancia no sólo en el orden musical, sino vi sual.



A este respecto, Schaeffner agrega que el largo aparente y el largo acústico de los tubos difiere a veces: a falta del nudo natural de la caña, el fondo de los tubos de las flautas de Pan podía estar constituido "por discos muy finamente ajustados, introducidos por fuerte presión y que deben considerarse como verdaderos dispositivos de afinación ... " (d'Harcourt 1925:37).

Sobre la manera como Schaeffner define la función acústica de los tubos abiertos(" ... una segunda hilera de tubos ... para refor1.ar las octavas superiores de la primera hilera ... "), Girault comenta (1973:65): " ... podemos lamentar que el autor no nos haya precisado si entiende esta octava superior como debida al aire excedente de la primera hilera o bien, si se obtiene por el juego de la segunda por simpatía con la primera". Pero hay que recalcar que Schaeffner dice bien "reforzar", lo que implica que el efecto acústico proveniente de la vibración de un tubo de la segunda hilera acompaña la vibración del tubo correspondiente de la primera hilera y que el aliento del músico hace vibrar los dos tubos al mismo tiempo.

Hasta aquí, las flautas de Pan cuya segunda hilera es exactamente dos veces más corta que la primera y está generalmente cerrada en su base no han sido consideradas por los protagonistas de la controversia.

" Habiendo tenido su origen nadie sabe exactamente ni dónde ni cuándo, todo lo que se sabe sobre este género de instrumentos es que se popularizó hace aproximadamente un siglo, extendiéndose a toda Bolivia, pero también al sur peruano y nor-oeste argentino. En toda Bolivia y en el sur peruano, esta flauta de Pan es llamada por los indios y los mestizos con el término castellano marimacho" (Girault 1973:70).

Los d' Harcourt, en 1925, mencionaban la existencia de un instrumento tal, pero sin nombrarlo y sin emitir ninguna hipótesis sobre la utilidad de la segunda hilera: "Pero la flauta de Pan se complica a veces y, en lugar de dos hileras de cañas, lleva cuatro, doblándose cada una de las dos series complementarias de las que acabamos de hablar a la octava con una nueva serie" (:50-51 ). Sigue luego un esquema que muestra la escala de esta flauta de Pan (:51). Una de las láminas del libro (XXII, fig . 4 y 5) muestra un par de flautas de Pan dobles cuyos tubos de la segunda hilera son casi todos un poco más largos que la mitad de los tubos de la primera hilera, pero los d'Harcourt no dicen que si esta pareja de instrumentos produce la escala representada en el esquema de la página 51. Schaefnner tampoco dedujo consecuencias de la existencia de estos instrumentos: en su resumen de la controversia mencionó los instrumentos de la lámina XII del libro de los d'Harcourt, pero para descalificarlos ya que sus segundas hileras no eran realmente iguales a la mitad de las primeras.

Es sólo en 1946 cuando un musicólgo argentino atribuyó específicamente a este tipo de segunda hilera una función acústica:

"El aire impelido sólo produce un sonido claro y lleno en el tubo que está contra el labio; el otro tubo, el de la segunda hilera, recoge el aire excedente y da un sonido muy débil, pero que refuerza al principal, pues siendo su tamaño la mitad del otro, da la octava por simple ley de acústica. (Vega 1946:206).



Unos años más tarde, otros dos autores sudamericanos afirmaron sin ambajes la función acústica (¡o incluso musical!) de la segunda hilera, pero sin apoyarse en nuevas fuentes (González Bravo 1948:412; J iménez Borja 1951: 1951 :40).

Llega finalmente GiraulL, respaldado por una larga experiencia en el campo. Haciendo primero abstracción de las flautas dobles de tipo marimacho, Girault se pronuncia "c.:ontra" la función musical o acústica de la segunda hilera abierta ("respecto del número de las hileras de tubos en un mismo instrumento, al menos actualmente, me parece que ninguna lógica musical o acústica los determina funcionalmente" (1973 :62-63)) y se apoya en una argumentación de ocho puntos (1973:67-69): [1] El dispositivo señalado por Izikowitz, que permite hacer sonar la segunda hilera de tubos, "no aparece jamás en los instrumentos actuales". [2] Los diámetros de los tubos "de la segunda hilera son s iempre inferiores a los de la primera"ºº>. A igual longitud, tienen una columna de aire diferente que la de los tubos de la primera hilera y "sólo pueden producir acordes falsos". [31 Los tubos de la segunda hilera, en algunas orquestas, están cerrados en su parte superior y abiertos en su extremo inferior; en estos casos es indiscutible que son mudos.14] Estas segundas hileras pueden tener, parcial o totalmente, dimensiones sensiblemente iguales a las primeras, sin respetar una equivalencia absoluta. [5J Entre las flautas de una misma orquesta e incluso entre las ílautas del mismo tamaño, algunos instrumentos poseerán dos hileras, otros una sola. "Lo que tendería a probar que musicalmente esta segunda hilera no sería de importancia primordial, apuntando más bien a su inutilidad". [6] En un mismo par de instrumentos, la ílauta de Pan arca puede tener dos hileras de tubos y la flauta ira una sola, o al revés. [ 71 Según mis observaciones, los ílautistas jamás soplan en la segunda hilera de tubos .

f8J "Todos los fabricantes con quienes se tuvo contacto y fueron entrevi stados no evocaron ninguna razón especial en el plano musical respecto de esta segunda hilera. Sólo pretenden que estaría allí, abierta o no, como una especie de soporte que asegure una mayor rigidez al instrumento. Por lo demás, no es raro verlos fabricar un juego completo con grandes zampoñas que serán dobles , las medianas lo pueden ser igualmente, mientras que las pequeñas serán de una sola hilera. Las razones que dan es la siguiente: "Las pequeñas zampoñas son menos frágiles que las grandes", ilustrando bien la idea de sostén o refuerzo."

GiraulL considera seguidamente las flautas marimacho y parece entonces confirmar la opinión de Vega: " ... las conclusiones de este autor explicarían la función de estas segundas hileras. Estas reforzarían el sonido principal por medio de una octava más alta dada por la hilera pequeña. Pero hay que indicar que este artificio no es comprendido por los músicos indígenas que no empican siempre de manera uniforme las flautas de Pan de este tipo en una misma orquesta" (GiraulL 1973:76).

<30) Para explicares te fenómeno hay que saber que el fabricante, tal como se indica más arriba, utili za la parte sobrante de los tubos cortados con el objeto de formar la primera hilera de tubos. Los tubos más anchos formarán los más largos y no dejarán prácticamente bambú disponible para las hileras de tubos abiertos (sanq'a); pero los tubos menos anchos formarán los más cortos y de su parte restante se podrá obtener uno y algunas veces dos tubos abiertos. Se duda entonces : una diferencia de diámetro entre los tubos de las dos hileras no es más la norma en los instrumentos más pequeños (malta y suli).



En suma, para Girault, se le otorga a la segunda hilera de tubos de las flautas de Pan dobles modernas una función de refuerzo del instrumento y, además, cuando se trata de una segunda hilera de la mitad de largo que la primera y cerrada en su base, una función acústica inconsciente.

Mis conclusiones serán un poco más detalladas que las de la mayoría de mis predecesores. Primero, una experiencia muy simple permite observar la diferencia acústica entre los sonidos producidos por insuflación indirecta de un tubo de una segunda hilera cerrado y los de un tubo de una segunda hilera abierto. Cuando se sopla con unafuerza media en un tubo de la primera hilera de una flauta marimacho (cuya segunda hilera es de la mitad de largo y cerrada en su base), todo oído fino puede percibir, además del sonido fundamental (llamado también "primer annónico") producido por el tubo directamente soplado, un "segundo armónico" proveniente del tubo que le hace frente en la segunda hilera (por supuesto, este armónico es "segundo" respecto del sonido fundamental del tubo principal). Pern si se sopla de la misma manera en un tubo<31 l de la primera hilera de una llauta de Pan con una segunda hilera sanq'a (cuya segunda hilera es del mismo largo que la primera y abierta en la base), este segundo armónico no es perceptible dado que su volumen es demasiado débil respecto del fundamental. Sin embargo, este segundo armónico puede ser percibido si el soplo del músico es lo suficientemente débil como para que el volumen sonoro del sonido fundamental sea del mismo orden que el del segundo armónico.

Sería sorprendente que se haya utilizado esta técnica de insuflación de forma regular, ya que" .. . la evidencia lingüística señala ... las cualidades ideales de sonoridad, claridad y tono agudo , elementos que son mucho más favorecidos en la ejecución de la música indígena contemporánea" (Behague 1982:7). Pero esta manera de hacer es sin embargo la de un par de músicos que, soplando apenas en sus zampoñas para emitir las primeras notas de una pieza, quieren permitir al conjunto del grupo identificar la pieza que se va a interpretar. Esta técnica ha sido idcnti ficada también por Cacha u ( 1980:63 nota 2): "Hemos escuchado algunas veces (en Lunlaya(32lporejernplo), antes que los músicos hayan empezado realmente un terna, tocar a los que guían el grupo muy suavemente un tema, soplando apenas para evocar la altura. Los demás músicos se van integrando poco a poco ... ". Se toca también de esta manera en solitario, para ensayar o componer<33l. El músico que propone la nueva pieza, así como el conjunto de los músicos que luego reproduce por primera vez esta pieza, utilizan esta técnica "con sordina".

En Quiabaya, se denomina esta forma de tocar con chusillada. Se dice también de los flautistas que no hacen resonar claramente los sonidos fundamentales de sus zampoñas, que su manera de tocares ch' uso. Tanto en quechua como en aymara el término se refiere al vacío, a la ausencia: chussac (Holguín): Lo necesario que hace falta; ch 'ussakk (Lira): Lo relativo al vacío, a la ausencia. Los dos mismos sentidos se encuentran en González Holguín y Torres

(31 ) Un tubo del mismo largo para que la experiencia sea más probatoria. (32) Comunidad vecina a Charazani. (33) En este caso, me dice un músico, como la flauta ira es laque se coloca sobre los labios, se puede preferir

el uso de una que no posee segunda hilera; esto facilita la ejecución musical, evitando alejar aún más la flauta arka que, ella sí, puede poseer una o dos hileras. Pero, agrega, no estorba realmente al músico el que las dos miiades tengan sus sanq'a respecúvas.



Rubio con ch usa, ch 'usa y ch 'usaña. El sentido aymara moderno dado por De Lucca (1983: 116) responde perfectamente a la utilización que se hace de ch 'uso en Quia baya: "[chhusu:] Desacertado, dícese del que no acierta en un blanco, del que no toca bien un instrumento musical, etc, ... ". El adjetivo castellano ch uso ( que se forma a partir del quechua según el diccionario Vox) toma, en el noroeste argentino, el sentido de "seco, arrugado, amortiguado, achicharrado, desinflado; no madurado; deshecho; vacío ... " (Solá 1975: 134). Se trata en todos los casos de unaausenciaen relación con un estado normal o ideal. Al indicar con chusillada una acción, habría entonces que definirlo tal vez como "con el soplo retenido".

Germán P. (músico de Quiabaya) no cree que el agregar una sanq'a a las flautas esté motivado por la obtención, al momento de empicar este registro en sordina llamado con chusillada, una calidad acústica suplementaria o un timbre diferente; pero, dice, es sólo al estar provistas de unasanq' a cuando las fl autas tocadas con chusillada em iten un buen sonido. Se sabe por lo tanto identificar y apreciar la modificación sonora que trae la adición de una sanq'a<34 l.

Ahora, si bien es evidente que la segunda hilera abierta en la base (sanq'a) no tiene función acústica en el contexto orquestal, no sucede lo mismo con la segunda hilera cerrada de las flautas de tipo marimacho. La opinión de Vega, que comparte Girault, se hace plausible, lo hemos visto, desde que nos tomamos el trabajo de soplar en tales zampoñas.

Nuestras informaciones hacen sin embargo caduca la siguiente observación de Girault, a propósito de la función de "reí uerzo acústico" de las segundas hileras de las flautas marimacho: " .. . hay que anotar que este artificio no es comprendido por los músicos indígenas que no emplean siempre de manem uniforme las zampoñas de este tipo en una misma orquesta" (1973:76). En Quiabaya, tres músicos que tocan el toyo, instrumento por lo regular de tipo marimacho, reconocen la función acústica de su segunda hilera. Benedicto Q.: "[Con los tubos de atrás] da más aire, más sonido". Joaquín M.: "fEstos tubos sirven] para el sonido más facilito" . Pablo T. le otorga además una función visual (o decorativa): "Es un adorno; da un poco más de sonido también". El cuarto intérpretedetoyo, Donatiano M., poco hablador a lo largo de toda la entrevista, sólo le da una función de refuerzo: "[Es] para no romper [el instrumento]". Por su parte, Ramón Q., cuyo instrumento en un wajo malta , atribuye dos funciones a los tubos abiertos de la segunda hilera (sanq 'a): "Refuerza el phukuna, para que no sea suelto; es también un adorno". Nuestros datos indican pues también que los músicos pueden dar a los dos tipos de segunda hilera una función decorativa, además, por supuesto, de la función de refuerzo.

En Quiabaya, la mayoría de los músicos que utilizan un instrumento marimacho son conscientes del valor acústico de esa hilera. En consecuencia, los tubos secundarios que se rajan son reparados con el mismo cuidado que los tubos de la primera hilera. Otro detalle llama la atención: ciertos músicos (de Quiabaya y de fuera) hacen de tal forma que los tubos secundarios cerrados de los toyo y de las sanga tengan su extremo superior situado aproximadamente a medio centímetro por debajo del de los tubos de la primera hilera. Por esta

(34) Se pudo pensar que estas cosas eran imposibles desde que los d 'Harcourt, en 1959, propagaron la idea de que los campesinos andinos no tenían prácticamente ningún oído musical, no siendo "sensibles a un buen cuarto de tono, sino más" (d 'Harcourt 1959: 14). Estos autores dudaban inclusive que el aborigen supiese distinguir una cuarta o una quinta de una octava (:22).

430 Revista Andina, Año 10

----------------- Lange vin: Zampoñas del conjunto de Kantu

disposición, el soplo del músico incide sobre la apertura de los tubos de ambas hileras prácticamente en el mismo ángulo<35l. Los tubos secundarios dispuestos de esta manera resuenan un poco más que si hubiesen sido puestos al ras de los tubos de la primera hilera. Advirtamos que en la región del lago Titicaca ciertas formaciones sólo utilizan flautas de tipo marimacho<36l.

Por el contrario, entre los músicos que possen un instrumento provisto de tubos abiertos, es probable que, como el ejemplo de Ramón Q., no se reconozca una función acústica a la sanq'a (al menos en el contexto orquestal). La abertura inferior de estos tubos está por lo demás tallada en bisel, lo que modifica sus columnas de aire sin ninguna precisión y, cuando se quiebran, los remplazan por tubos igualmente aproximados. La inutilidad musical de la sanq'a parece incluso inscrita en su nombre. Los diccionarios quechua nos dicen que se puede vincular este vocablo a dos campos semánticos diferentes: el primero concierne el sistema respiratorío y de fonación, el segundo presenta la idea de artificio. Así, Lira ( 1982:259) nos proporciona las informaciones siguientes para san ka, sank' a y san' ka (sanq' a) indistintamente<37): "f. Burla, mofa, diatriba. Fam. Paladar, el cielo de la boca. adj. Burlador, mofador, que hace befa. Fam. Gangoso". Lara (1978:215) da a sank'a el sentido de "burla, befa; asanka y sanq'arel sentido de "paladar"; y asanq'a el sentido de "gangoso". Los dos sentidos se encuentran también en González Holguín (1989:78 y 325): (.,.'anka (el paladar y el gangoso); sauca (Burlas o cosa de burla).

Pero el vocablo que nosotros examinamos podría venir del aymara. San ka en Bertonio quieredccir"De labios partidos" y se vuclveaencontrareste sentido (persona de labio leporino) en dos diccionarios modemos (DeLucca 1983:377-378;Diccionario ... 1984: 195). Los músicos de Quiabaya tocan con sus flautas totalmente paralelas al cuerpo<38l, lo que exige avanzar el labio superior para dirigir el aire hacia el fondo de los tubos -y esto aún más en la medida en que la flauta sea larga. Una persona de labio leporino no podría lograrlo y sólo sabría producir un ruido de aire equivalente al de la insuflación de los tubos abiertos.

Por otro lado, Ramón Q. de Quiabaya me dice que una fila de personas es sanq' a cuando una de ellas se ha retirado y que queda un hueco, un vacío en la fila. En este caso retomamos el sentido del término ch 'uso.

En el pueblo vecino de Niño Korin, se llama a los tubos abiertos detrás de las flautas, ñojo. Feliciano P., del pueblo en cuestión, piensa que ñojo es una deformación de la palabra castellana ñoño ("tonto"). Pero según Marcelo Q. , de Quiabaya, este término designa a una

<35> Mirando al músico de perfil, se podría trazar una línea recta que parte del orificio formado por los labios, desplomándose levemente sobre el borde interior de los tubos de la primera hilera, para pasar por el borde exterior de estos mismos tubos y llegar sobre el borde exterior de los tubos de la segunda hilera.

<36) Es el caso del Conjunlo Zampoñas 24 de junio de Ca/acata (Tarata, Tacna, Perú), tal como Jo muestra la funda del disco Recuerdos de mi tierra (Discos del Puerto MLP 289, Callao, Perú, sin fecha).

<37) En quechua, la sutil distinción entre la k y la q a podido ser seguramente la causa de una confusión entre algunos investigadores. Me parece a veces que la q de sanq'a se emparenta con una k. Además, la glotali1.ación de esta consonante se suaviza en algunas personas.

(38) En el pueblo vecino de Niño Korin , cuyo conjunto de kantu es el más prestigioso de la región junto con el de Quiabaya, los músicos colocan sus flautas de manera distinta, es decir un poco menos paralelas al cuerpo y soplan por tanto un poco más "directamente" en los tubos (sin tener que avanzar tanto el labio superior) lo que, según dicen ellos, les permite un mejor control del sonido (Feliciano P. de Niño Korin) .



persona que habla por la nariz. Es también el significado que lrae Solá ( 1975) con ñuso , cuando otro diccionario de caslellano regional (Muñoz Reyes 1982) define riusu como: "persona que habla con mucha nasalización por lener la nariz tapada por pólipos o mucosidad". Pero esle mismo aulor da también añojo el senlido de "feo, contrahecho". El lérmino, inubicable en quechua, provendría del aymara: en BerLonio ñusatha es "oler mal". En aymara moderno (Diccionario ... 1984: 188) nusu es "olfaLO", ñusu es "asma", íiusuraiia es "respirar por la nariz" y, finalmente, ñuxu es "lJeo, sucio, rudo. 2.gangoso".

Tal vez haya que hacer un acercamiemo con el hecho de que la segunda hilera de lubos se encuentre directamenle bajo la nariz del músico, especialmenle cuando la base de la ílaula del músico está un poco levant.ada como en Niño Korin. Con más seguridad aún , el lérmino podría referirse a la ausencia de una voz asemada, de un sonido normal. Se habría podido también llamar a es los LUbos secundarios sanq' a y riojo ya que no son otra cosa que un engaño visual, un arlificio que ofrece la apariencia de lubos normales (no obstame el bi sel de la aberLura inferíor) pero sin polencial sonoro. Advirt.amos que la dist.ancia entre el gangoso y el que hace befas no es muy grande. En los Andes, los tricksters (ese personaje bufón que anda haciendo befas) hablan con la voz allerada, habilualmeme en falsete (el ukuku en Cusco) o emre la voz humana y el grilo animal (el oso en Bolivia).

En suma, el conjunlo de informaciones revela dos cosas. Primeramenle, que los lubos secundarios son funcionales a más de un lÍlulo: hacen más sólido el instrumenlo (función de refuerzo), cambian su apariencia (función visual u omamcmal) y modifican su sonoridad (función acústica). Seguidamenle, que esta función acúslica es más manifiesta en las flaut.as de lipo marimacho que en las flautas provist.as de lubos secundarios abiertos en sus dos extremos. Finalmenle, que los músicos son consciemes de eslos fenómenos. Parece, por lo demás, que la relativa no-funcionalidad acústica de los "lubos abierlos" es espccíficamenle designada por los sentidos polenciales de las palabras sanq'a y íiojo .

HACIA UN MODELO ESTRUCTURAL

Se puede, a manera de ejercicio de inspiración estrucluralista, lrat.ar de establecer relaciones entre los dalos elnográficos y léxicos referidos a la música y otros dalos etnográficos, de manera tal que se pueda sugerir que el ámbilo musical forma un lenguaje cultural (o que forma parte de un lenguaje cultural), por tanlo un sistema de comunicación, en gran parte inconcienle, en que los diversos elementos adquieren su senlido por la~ relaciones que mantienen con otros elementos del sistema. U na manera simple de mostrar esta puesta en relación es constituir pares de oposiciones -ya que el sentido de un concepto se puede precisar grandemenle al oponerse a otro conceplo que en uno o cienos aspeclos es su contrario- y agrupar estas parejas en series al interior de las cuales cada par está en una relación polencial con los otros pares. Un análisis estruclural más fino, que se apoye en una profusión de dalos dirigidos en el mismo sentido, privilegiaría evemualmente ciert.as relaciones y/o crearía otras para permitir de esta manera la construcción de uno o varios modelos como ha producido hasta el momento el análisis de los mitos, entre otros.

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Habiendo tomado conocimiento de los datos presentados hasta aquí y sabiendo que: [l] Las flautas de Pan son phukuna, nombre derivado de phukuy ("soplar") , lo que



implica la acción de los pulmones y no la de las vías respiratorias superiores, soplando aquí el músico sin utilizar, para controlar el aliento, la laringe ni, ante la ausencia de golpes de iengua en la ejecución musical, el paladar.

[2] El sonido producido por un músico que hace resonar claramente los sonidos fundamentales de su zampoña tiene más voz que el producido por un músico que emite armónicos de sus tubos principales, quien, en este caso, hace gritar o hace chillar su insLrumento.

[3] Los pájaros no hacen música sino que gritan o rezan. [4] Durante la misa (mientrasqueel sacerdote y los fieles rezan), no está permitido tocar

música. Se puede constituir los pares de oposiciones siguientes:

vías respiratorias inferiores fonación normal fundamentales tubos de la primera hilera tubos cerrados musical humano

vías respiratorias superiores fonación deficiente o nasalizada armónicos tubos de la segunda hilera tubos abiertos no-musical animal

Se puede considerar a continuac ión el vocabulario que describe las cualidades sonoras de todos los instrumentos empleados en el curso del año y otros datos contextuales pertinentes. Por ejemplo:

[ l] Las zampoñas (flautas en juego es decir con cañas múltiples) sólo son empleadas durante la estación seca (mayo a noviembre), mientras que las otras flautas (hechas de una sola pieza de bambú) lo son sobre todo durante la estación de las lluvias.

[2] Con las zampoñas se busca hacer vibrar la nota fundamenlal de cada tubo, mientras que con las " flautas simples" se utiliza los armónicos del instrumento mucho más que sus notas fundamentales.

13) Como el largo del tubo y la altura de su frecuencia sonora son inversamente proporcionales, el empleo de los términos wajo y alto conlleva una ambigüedad en la nomenclatura de las zampoñas: una flauta más corta (wajo) emite un sonido más agudo (alto). En la nomenclatura de las flautas aisladas, esta ambigüedad desaparece ya que se designa el largo de los instrumentos con términos particulares, unívocos (i.e. hatun y uña). Aquí, el término alto (en quechua, altuta: de altu- y -ta, marca del complemento de objeto) designa al mismo tiempo el hecho de soplar con fuerza y el hecho consecuente de producir armónicos (las notas de la segunda octava) del instrumento. Se utiliza sobre todo este registro cuando las piezas son tocadas en grupo. El término wajo designa el hecho de soplar con poca (o menos) fuerza y producir consecuentemente los sonidos fundamenlales del instrumento (o sonidos relativamente más bajos que otros calificados como alto). El músico que toca solo, utiliza este registro para hacerse más discreto.

estación seca flautas de Pan

Nº 2, diciembre 1992

estación de lluvias flautas simples

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armónicos a evitar : armónicos privilegiados soplar con fuerza : soplar con retención música tocada en público: música tocada en privado

Otros hechos conllevan a oposiciones del tipo "normal:anormal":

tubos bien cortados (que igualan): tubos que no igualan o q'eusa igualar : chakrear o tocar chosito

[tocar coordinado con los otros músicos [equivocarse tocando]

Además: 11 J La palabra q' e usa significa también homosexual. f2J A menudo los niños han silbado antes ele tocar un instrumento y, siendo adultos,

continuan haciéndolo, sobre todo para componer (Langevin 1987). 13 J El muchacho de una cierta edad que persistiera en cantar es maricón (término que

denota la homosexualidad pero también, de manera más amplia, al "cobarde", al que tiene miedo).

14] El no-músico es maricón. f 5] Las flautas complementarias (i.e. arka e ira) son sex ualizadas algunas veces

(Baumann 1982:85; Valencia 1982:3)<39)_

[6] Las mujeres no tocan música, pero cantan. [7 J Los hombres sólo cantan durante las fiestas, cuando están ebrios y lo hacen, según

Feliciano P., "para hacer como las mujeres". [8] Pan pipes are alwaysplayed in pairs with successive notes alternating between thcm.

Players with complcmentary pairs of instruments move together in single file,double file, and circular formations. lnterestingly enough, the same dual principie operates in panpipes dances where the second instrumentsimply repeats most of the notes played by the fírst. Since these dances are among the most ancient on thc al ti plano, dual ity may well be more basic than the principie of alternating notes on two instrumcnts. lt may well rellect the ancient system of unequal moieties which characterized Aymara and Quechua kingdoms and chicfdoms in Inca times and perhaps even earlier and which has persistcd in many modern communilies. [En nota a pie de página:] It is tempting to see the swi tch from idemical to complementary pairs a switch f rom competing endogamous moieties to a system where the en tire community forms the endogamous unit. However, in the absence of historical material on the use of panpipes, such inferences must remain speculative. (Bucchler 1980:55-56; 102 nota 11 ) .

Las flautas de Pan se tocan siempre con notas sucesivas alternando entre sí. Los ejecutantes que tienen pares complementarios de instrumentos se mueven juntos en una hilera, en hileras dobles y en formaciones circulares. Es interesante que el principio dual opera en las danzas con flautas de Pan donde el segundo instrumento simplemente repite la mayoría de las notas tocadas por el primero. Ya que estas danzas se encuentran entre las más antiguas

(39) Una parte de las personas consultadas en la región de Charazani dice que no satx:n de qué sexo son las flautas, otra dice que ello no tiene importancia, olra, que el arka es masculino y otra aún , que es el ira quien es masculino.



del altiplano, la dualidad bien puede ser más básica que el principio de alternar notas en dos instrumentos. Bien puede reílejar el antiguo sistema de mitades desiguales que carncterizó a los reinos y señoríos aymara y quechua en los tiempos incaicos e incluso antes, el cual ha persistido en muchas comunidades modernas [En nota a pie de página:] Es tentador ver el cambio de pares idénticos a complementarios como un cambio de mitades endógamas en competencia, hacia un sistema donde toda la comunidad forma la unidad endógama. Sin embargo, a falta de material histórico sobre el uso de flautas de Pan, tales inferencias deben permanecer en el terreno especulativo (Buechler 1980:55-56, 102, nota 11).

De lo cual se dcri va la serie siguiente en la que los pares de oposiciones guardan menos fácilmente relaciones "verticales" que las de las series precedentes (i.e. el par niíioladulto se cncucntrn al interior de cada elemento del par fiesta/trabajo, ira/arka puede ser invertido y tener tanto sentido respecto de masculino/femenino; cte.):

ira : arka masculino : femenino

silbar : cantar niño adulto

fiesta trnbajo música instrumental música no instrumental

mitad de arriba mitad de abajo comunidad de mitades exogámicas comunidades cndógamas

Se concibe segurnmente que la elaboración de un modelo estructural exige regresar ampliamente hacia una etnografía general, circunstanciada geográficamente. El ejercicio precedente tenía por objetivo sobre todo convencer al lector que una investigación que parta de la producción musical puede, eventualmente, llevar a resultados que interesen a los andinistas e incluso a los otros ...

Nº 2, diciembre 1992

André Langevin 504 La Tourelle

Quebec, Canadá GIR 1E3

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Las zampoñas del conjunto de Kantu y el debate sobre … · Las zampoñas del conjunto de Kantu y el debate sobre la función de la segunda hilera de tubos: datos etnográficos y