Los Cuadernos de Literatura

LA ESPUMA DE

BORIS VIAN:

PATAFISICA Y

PREOULIPISMO

Jesús Camarero-Arribas

A la hora de construir un universo mágico por sus efectos, pero basado en una rea­lidad que no puede ni debe refutar esa realidad imaginada por su autor, multi­

tud de vías son posibles. Y nada impide al crea­dor, que utiliza la palabra -más exactamente, no el lenguaje, sino la escritura-, recurrir a los ele­mentos que constituyen el instrumento que uti­liza para expresarse y comunicarse: así, el len­guaje deslizado desde el pensamiento (un mun­do imaginario de alta proliferación de imágenes, valga la redundancia fonética) concede a la es­critura el don de representar las palabras; el jue­go es incesante y la combinatoria agotadora.

No insistimos en la autonomía del mundo in­ventado por Vian (L'écume des jours es quizá el mejor ejemplo): Les souris de la cuisine aimaient au son des chocs des rayons de soleil sur les robi­nets, et couraient apres les petites boules que for­maient les rayons en achevant de se pulvériser sur le sol, come des jets de mercure jaune. Precisa­mente las imágenes que desbordaban por su acumulación (cuantitativo) y originalidad (cuali­tativo) contribuyen de forma definitiva a cerrar él mundo imaginario constuido y al que no mu­chos pueden acceder (y nos referimos a un Vian distinto del de libros como Je cracherai sur vos tombes, un Vian parecido al de Vercoquin et le plancton), véase si no el ejemplo: La surprise­party tirait a sa fin. Janine avait réussi a dissimu­ler dans son soutien-gorge les vingt-neuf disques choisis avec soin pendant l' apres-midi; los perso­najes -ah, los personajes- no son sino a la me­dida de esas imágenes: i/ vida son bain en per­rant un trou dans le fond de la baignoire.

Y todo viene dado a través del lenguaje por el lenguaje (en este sentido, la escritura no es sino el resultado final de un proceso arduo y metódi­co); se constituye en el cimiento de todo el edi­ficio de la obra, al margen incluso de una volun­tad estricta del autor que no puede ya evitar el que se le escape su control (a veces); es una muestra de cómo la palabra funda realidades, aunque éstas pertenezcan al dominio de lo ima­ginario y no existan más que en cuanto al ejerci­cio mental que las hace posibles. Y a través de un mecanismo trifásico de la lengua que opera según un funcionamiento impecable; según Bens, este triple mecanismo consistiría en los si­guientes recursos: tomar el lenguaje al pie de la

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letra -destruir imágenes acuñadas en la lengua para, obteniendo la imagen en grado cero, cons­truir una imagen nueva, capaz de sorprender al lector- (tal es el caso del camarero que utiliza -en su indigencia- un «pourboire» para comer,i indignante!); los nombres peculiares ( creaciónneológica parcial) que resultan de <�ugosas alte­raciones» de otros nombres («alérion»=«oiseau»);y nombres nuevos cuyos referentes son nuevos(«pianocktail») o no («députodrome»).

En Vian hay que elegir. No podemos quedar­nos con que el autor re-escenifica la liberación de los «démons familiers» (según Bens), pues la existencia de Boris es corta y no llega a plantear en su obra los problemas de una infancia ator­mentada, sin olvidar que nuestro escritor llevó una existencia muy propia y absorbida totalmente por lo polifacético de su actividad incansable.

Debemos, pues, quedarnos con la visión de que el artista construye un mundo (a su medida, en principio; pero a veces sobrepasado por ese microcosmos que él imaginó y en el que está in­cluido) «parce qu'il est impuissant a restituer parfaitement une réalité dont la structure com­plexe échappe a la parole» (Bens, esta vez más acertadamente). Así, ese mundo imaginario per-

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ceptible -con buena voluntad- que se nos pre­senta no solamente mágico o irreal, sino apete­cible por lo ignoto y que puede muy bien trans­portarnos al au-dela (ello nos seduce), es el que inunda su obra y constituye esa espuma que, es­pontáneamente, todo lo anega proporcionándo­nos el placer estético por siempre perseguido.

El problema son los medios. Este axioma, tau­tológico por lo que se enuncia, es el problema que pretendemos esbozar aquí. Cómo se produ­ce la construcción del microcosmos de orden propio en el que navegan los bajeles de su pro­ducción literaria; en definitiva, qué recursos han de utilizarse para tal construcción: no es de ex­trañar que, siendo el cimiento la lengua utiliza­da como vehículo, Bens venga a definirlo como «langage-univers» (su post-facio a L 'écume des jours). Pero el lenguaje -la lengua- no es más que el precedente de la escritura ( ésta a su vez, lo único que nos llega; aunque reflejando el len­guaje; el círculo se cierra); con lo que el proble­ma, exactamente, deberá ser encauzado, en su posible solución, por la escritura, dominio del aprendizaje por antonomasia, vehículo de la práctica del autor que así se expresa y comunica.

El mensaje, último depósito que consume el lector, está en relación directa con la prescrip­ción originaria de ese microcosmos y obliga a una escritura especial por la dimensión de las imágenes contenidas en su trasluz, como en: Il y a une anguille -il y avait, plutót- qui venait taus les jours dans son lavabo par la conduite d'eau froide, devoradora ella de pasta-dentrífica-sabor­piña-tentación.

Se ha podido hablar de «universo sobrenatu­ral» que excede toda medida, de «universo inve­rosímil» que a simple vista nos defrauda por lo tentador, de, incluso, «una metafísica de lo ab­surdo» a la que no podemos negar su encanto específico; pero todo ello ha sido posible por la escritura que ya nos pertenece y que es inevitable.

Misterio y mixtificación: los dos polos de un único universo global. Pero en L'écume des jours no sabríamos por cuál decidirnos. Según Bens el nenúfar que mata los pulmones de Chloé puede

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estar justificado por la gran cantidad de flores que áparecen -como la espuma- en el libro, siendo evidente que también es el signo de una enfermedad (ello no es un misterio ni una mix­tificación). El problema es dónde se puede en­contrar la clave que permita descifrar el misterio de la elección del nenúfar. .. y como todos los misterios, cada uno puede aportar su explica­ción particular y relativa, pero es obvio que na­die poseerá la verdad definitiva ... y Boris no está ya entre nosotros. Sin embargo, a veces quisié­ramos que el misterio se tornara mixtificación: así, las cosas tendrían un día su explicación, no estaríamos reducidos a la impotencia de lo igno­rado ... y ello es posible desde el momento en que el nenúfar no nos produce una impresión demasiado extraña, sino que nos parece un ele-

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mento más -de habitual comparecencia- que se integra en ese mundo peculiar vianiano.

lHabrá entonces que hablar de mixtificación y no ya de misterio? Nos parece, en cualquier caso, que bien estaría reducir esta polaridad y quedarnos tan sólo con una definición que pue­da, no ya explicarnos el por qué de algunos he­chos consumados, sino simplemente proporcio­narnos ese complemento de reflexión que toda lectura requiere. En este ámbito de la mixtifica­ción más abusiva se encuentra el considerable cúmulo de objetos/no-objetos en cuya invención y puesta en funcionamiento Vian se empleó a fondo, consiguiendo resultados asombrosos. Ahí está el maravilloso pianocktail, objeto híbri­do de piano y cocktelera, que consigue un com­binado «a boire» al tiempo que se toca una me­lodía; ni que decir tiene que tal bebida será de acuerdo con la música interpretada ... sinestesia inesperada, pues, acústico-gustativa (no es de las más corrientes). Ahí está la tan peculiar con­cepción del tiempo, acorde sin embargo con las características del mundo «écumeux»:

-Euh! dit Nicolas ... Je ne sais pas. J'ai l'im­pression que je vieil/is.

-Montre ton passeport, dit Alise.JI fouil/a dans sa poche revolver.

-Voila, dit-il.A/ice ouvrit le passeport et pálit.-Que/ áge avais-tu? demanda-t-elle a voix basse.-Vingt-neuf ans ... dit Nicolas.-Regarde ...JI compta. Cela faisait trente-cinq.-Je ne comprends pas... dit-il.-Ca doit étre une erreur, dit Alise. Tu ne parais

pas plus de vingt-neuf ans. En el siglo de las luces, Restif de la Bretonne

-amante singular del género femenino y princi­pal vindicador de lo cóncavo, aunque a su mane­ra- se forja una concepción sexual del universoy, con ello inicia la tradición 'patafísica', no leja­na de las enajenaciones utópicas (no por ellomenos eficientes). Vian se instala totalmente enesta -no sabemos si cómoda- tradición quedespués institucionalizaría Alfred Jarry; los es­tertores de esta agonía aún se oyen en el mur­mullo literario actual, al haber sobrepasado losdel propio Raymond Queneau que, desgraciada­mente, no ha mucho nos dejó.

Esta nueva ciencia que tiene como objeto de estudio el lenguaje y que es, a la vez, manipula­dora del mismo lenguaje, podría definirse por la segunda parte de la idea expresada por B. Vian: Je me demande si je ne suis pas en train de jouer avec les mots / ... et si les mots étaient faits pour fa? (Les Bátisseurs d'empire). Pero el método no es ortodoxo, ni siquiera heterodoxo, no es; se hace al margen del lenguaje que es lo estableci­do y se hace por lo que no debería de ser el len­guaje, ruido, murmullo del lenguaje, « ... repérer en quoi la créativité linguistique ( ... ) mettant en relief la faille, l'équivoque, la déviance, révele en creux les lois les plus fondamentales du lan-

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gag e» (Y aguello). El final es el lenguaje y su re­flexión incluida, por el choque de esa imagen típica capaz de soliviantar la tranquila paz del re­ceptor de este tipo de mensajes (llector?). Siem­pre se le entiende. No hay posibilidad de pérdi­da del mensaje: o bien el contexto elucidará su­ficientemente el objeto concernido («double­zons» = «argent» -cuando no hay «doublezons» para comprar más flores-; «frigiploque» = «fri­gidaire» -cuando ya sólo queda el gas y el «frigi­ploque» en la cocina-); o bien se nos vendrá da­do llanamente con una pequeña disimulación que apenas disfraza la oculta verdad, como cuando se habla de Jean-Sol Partre y su obra ca­pital La Lettre et le Néon Guego de homofonis­mos).

En cualquier caso, Vian fue uno de los pilares teóricos de lo 'patafísico', tal como se comprue­ba por una entrevista en la radio (25-V-1959, Fran­ce 3 Paris-Inter), donde exponía algunas ideas claves susceptibles de cimentar el concepto de esta renovada ciencia. Fundamentalmente se trata de precisar el ámbito en que se puede ins­cribir esta -que se quiere- nueva disciplina: así, nos encontramos con la siguiente circunscrip­ción: « .. .la 'Pataphysique est a la Métaphysique ce que la Métaphysique est a la Physique»; pero más interesante es una aplicación concreta ya en el terreno quasi estético (una vez que hemos co­nocido el origen etimológico (En, µda rn woi+ xcx): en el prólogo de L'écume des jours, Vian im­pone una idea tan tajante como ésta: «Dans la vie, l'essentiel est de porter sus tout des juge­ments a priori. ( ... ) les masses ont tort, et les in­dividus toujours raison.» Y no debe sorprender­nos tal afirmación si tenemos en cuenta que el principio fundamental de funcionamiento en la ciencia 'patafísica es el de: «C'est l'anomalie qui fait découvrir...» (Vian, citado por Arnaud). Es

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decir, lo concreto es lo que importa; más aún, el detalle de lo concreto, lo no-automático (lo artístico es lo desautomatizado -aunque haya tendencias que basan lo artístico en lo repetiti­vo-automático-), incluyendo la aplicación prác­tica que explica, por ejemplo, la aparición de imágenes poco habituales a nuestro sistema cognoscitivo: «Je m'aplique volontiers a penser aux choses auxquelles je pense que les autres ne penseront pas». Y podríamos hablar de anticien­cia dentro de lo científico («anticiencía» en el sentido de que se opone a lo tradicionalmente entendido por «ciencia», en este caso algo posi­tivo, elemental -diríamos-), en cualquier caso teniendo como punto de llegada lo científico, es

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decir, la aportación real y objetiva a un sistema de conocimiento. Así, pues, partiendo de lo par­ticular -excepcional- inédito y de una puesta en evidencia de los mecanismos que operan en aquel terreno, obtendremos como resultado la posibilidad -firme- de colaborar en la creación científico-imaginaria de algo artístico: «La 'pataphysique est la science des solutions imagi­naires, qui accorde symboliquement aux linéa­ments les propriétés des objets décrits par leur virtualité».

El punto de contacto son los objetos. Cuando de encontrar un sistema de relación entre los objetos y su ordenamiento se trata, sobrepasare­mos el ámbito de lo puramente 'patafísico y es­taremos levantando la barrera para dejar paso a un nuevo contexto en el que se expresan las in­tenciones artísticas, literarias. En Vian, los obje­tos están sometidos -por la fuerza en el conte­nido de las imágenes- a ese mundo particular­peculiar innegable, no tienen la autonomía sufi­ciente, el peso específico, como para entrar a formar parte de una reflexión del fenómeno que los hace posibles e incorporarse a una estructura formal teórico-práctica que sea capaz de siste­matizar los procesos por los que se forma la obra literaria en este caso. Y hablamos del oulipismo (véase Pamie/a, n.º 8, donde se anuncia tal acon­tecimiento) -OU.LI.PO. = «Ouvroir de Littéra­ture Potentielle»- hablamos del elemento O que hace posible la creación típicamente ouli­piana, la «contrainte». Ella está ausente en Vian -al menos de forma expresa-, pero se anticipapor un sintonismo nada velado desde el instanteen que se reconoce el recurso a lo inesperado, alo particular aislado de todo automatismo anti­artístico; el puente fue tendido por Remy deGourmont al señalar: «L'essence est es- lo sentielle, et la forme est formelle, maisla forme est la formalité de l'essence».

REFERENCIAS

- Arnaud N., «Boris Vian et la 'Pataphysique», Col/oquede Cerisy, (Paris: «U.G.E.-10/18, 1977).

- Bens J., «Un langage-univers», Post-facio a L 'écumedes jours, (Paris: U.G.E.-10/18 (J. J. Pauvert), 1963).

-L'Arc, n.0 90, 1984: Boris Vian. Conteniendo básicamen­te: Yaguello M., «Linguiste malgré lui?»; Simsolo N., «Dé 'polar' isation»; Vasseur N., «Jusq'ou va la zizique a Vian?».