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Facultad de Ciencias de la Educación y de la Comunicación Social Ciclo de Licenciatura en Periodismo
Los rostros del poder: la figura presidencial según la fotografía de prensa oficial
Un análisis de quince retratos presidenciales realizados por Víctor Bugge entre 1978 y 1999
Tesina presentada por Agustina Cavaliere Tutor: Prof. Mag. Francisco Hernando Arri
Directora de la carrera de Periodismo:
Prof. Mag. Ana Laura García Luna
Buenos Aires, 2018
2
A veces pienso que mis fotografías no son más que autorretratos.
RICHARD AVEDON
3
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS.....................................................................................................6
INTRODUCCIÓN.............................................................................................................7
Problema..........................................................................................................................7
Preguntas de investigación..............................................................................................9
Objetivos..........................................................................................................................9
Marco de referencia.........................................................................................................9
I. BREVE HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA..................................................................10
1.1 La cámara fotográfica...............................................................................................12
1.2 El retrato...................................................................................................................13
1.3 Los primeros fotógrafos............................................................................................14
1.4 La tarjeta de visita....................................................................................................16
1.5 La relación de la fotografía con el arte......................................................................18
1.6 Fotografía de prensa................................................................................................19
1.7 Nacimiento del fotoperiodismo.................................................................................20
1.8 Fundación de la agencia Magnum............................................................................22
1.9 La fotografía como manifestación artística...............................................................22
1.10 La fotografía aficionada..........................................................................................24
II. MARCO TEÓRICO....................................................................................................26
2.1 La fotografía como interpretación-transformación de lo real.....................................26
2.2 La fotografía política.................................................................................................30
2.3 El cuerpo político......................................................................................................31
2.4 El retrato como conflicto de fuerzas..........................................................................32
III. LA HISTORIA DETRÁS DE LAS FOTOS.................................................................36
3.1 Los años de plomo...................................................................................................36
3.2 Política económica...................................................................................................40
3.3 La guerra de Malvinas..............................................................................................45
3.4 El retorno de la democracia......................................................................................48
3.5 El Gobierno de Alfonsín............................................................................................51
3.6 Leyes de Punto Final y Obediencia Debida..............................................................53
4
3.7 El enfrentamiento con la corporación sindical..........................................................55
3.8 El Plan Austral..........................................................................................................57
3.9 Ajuste y reforma del Estado......................................................................................62
3.10 El fin del menemismo.............................................................................................72
3.11 El hombre detrás de la cámara………………………………………….…….…...…..75
IV. MÉTODO..................................................................................................................77
4.1 Categorías de análisis..............................................................................................78
a. Nivel contextual..........................................................................................................78
b. Nivel morfológico........................................................................................................78
c. Nivel compositivo........................................................................................................82
d. Nivel enunciativo........................................................................................................85
e. Interpretación global del texto fotográfico...................................................................88
4.2 Selección del corpus de la investigación………………..……………………………...88
V. CORPUS DE LA INVESTIGACIÓN...........................................................................89
VI. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN...........................................................................102
6.1 Fotografía 1: Jorge Rafael Videla...........................................................................102
6.2 Fotografía 2: Jorge Rafael Videla II........................................................................107
6.3 Fotografía 3: Roberto Eduardo Viola......................................................................111
6.4 Fotografía 4: Roberto Eduardo Viola II...................................................................114
6.5 Fotografía 5: Leopoldo Fortunato Galtieri...............................................................118
6.6 Fotografía 6: Leopoldo Fortunato Galtieri II............................................................122
6.7 Fotografía 7: Leopoldo Fortunato Galtieri III...........................................................126
6.8 Fotografía 8: Reynaldo Bignone.............................................................................130
6.9 Fotografía 9: Raúl Alfonsín.....................................................................................134
6.10 Fotografía 10: Raúl Alfonsín II..............................................................................138
6.11 Fotografía 11: Raúl Alfonsín y Carlos Menem......................................................142
6.12 Fotografía 12: Carlos Menem...............................................................................146
6.13 Fotografía 13: Carlos Menem II............................................................................150
6.14 Fotografía 14: Carlos Menem III...........................................................................154
6.15 Fotografía 15: Carlos Menem IV...........................................................................157
5
VII. CONCLUSIONES.................................................................................................162
BIBLIOGRAFÍA...........................................................................................................167
ANEXOS......................................................................................................................176
El fotógrafo de los presidentes argentinos...................................................................176
Retratos….…………………………………………………………………………………....181
6
AGRADECIMIENTOS
A Víctor Bugge, que me recibió en su despacho de la Casa Rosada, donde
respondió todas mis preguntas y hasta me regaló una fotografía de su autoría, incluida
en el presente trabajo.
Al profesor Rodolfo Gómez por ayudarme en los inicios de esta investigación y
colaborar con títulos muy valiosos para el desarrollo de la tesina.
A mis padres, por apoyar mi formación académica; y, desde luego, al profesor
Francisco Arri, quien me ha guiado durante todo este tiempo y siempre me alentó a
cumplir mi objetivo.
7
INTRODUCCIÓN
Desde su origen, la fotografía forma parte de la vida cotidiana. Como señala la
fotógrafa y socióloga alemana Gisèle Freund1, una de sus principales características es
la idéntica aceptación que recibe de todos los estratos sociales, y es allí donde reside
su gran importancia política. Asimismo, la capacidad de reproducir fielmente la realidad,
le proporciona un carácter documental y la define como uno de los medios más precisos
para representar la vida social. En efecto, muchos de los conocimientos que tenemos
sobre la apariencia del pasado y el alcance del presente llegan a nosotros a través de
fotografías.
Víctor Bugge es el fotógrafo oficial de Presidencia de la Nación desde 1978. Vio
pasar a los gobiernos de facto de la última dictadura militar, el retorno de la democracia
y los subsiguientes vaivenes de la política nacional, siempre desde adentro, desde las
entrañas del poder. Estuvo allí para fotografiar a los dictadores de la década del setenta,
a Carlos Menem y Raúl Alfonsín transitando juntos por los senderos de la Quinta de
Olivos, y a Fernando de la Rúa subiendo al helicóptero con el que abandonó la
conducción del país en diciembre de 2001. Su cámara registró también la fugaz
seguidilla de presidentes que hubo tras esa partida, los días de Néstor Kirchner, la
jornada de su funeral, el 28 de octubre de 2010, y los dos mandatos de la primera mujer
en llegar al sillón de Rivadavia. Todavía hoy, continúa en la Casa de Gobierno
fotografiando a Mauricio Macri.
Bugge recorre con sus imágenes cuarenta años de historia política argentina; en
otras palabras, hace cuatro décadas que conocemos el quehacer de nuestros
presidentes a través de la mirada de este fotógrafo, cuya obra se constituye así en una
pieza clave para la construcción de la memoria nacional.
Problema
Esta tesina se propone investigar la obra de Bugge como fotógrafo presidencial;
concretamente el objeto de estudio comprenderá una serie de retratos que realizó entre
1978 y 1999. El análisis hará hincapié en la construcción discursiva que efectúa el
enunciador con sus imágenes en los diferentes períodos de Gobierno.
Este fotógrafo no suele elegir las poses ni los encuadres más convencionales,
sus retratos no son un mero registro, sino que llevan decididamente un sello particular.
Según Jean-Claude Lemagny, “… si se puede reconocer el estilo de un gran fotógrafo,
ese estilo está hecho de una yuxtaposición de ocasiones escogidas, localizadas,
1 Gisèle Freund. La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 2008, p. 8.
8
esperadas con una constancia excepcional”2. El análisis se centrará en las diferentes
elecciones que intervienen en la composición de los enunciados visuales de Bugge. Se
profundizará en los connotadores y connotados del mensaje que produce el autor, sin
perder de vista el contexto político en el que se desarrolla su labor, ya que como explica
Barthes, “… la significación en sí misma es siempre el resultado de la elaboración de
una sociedad y una historia determinadas. […] Así pues, gracias a su código de
connotación, la lectura de la fotografía siempre es histórica…”3.
Bugge se reconoce como una suerte de intruso, cuyo papel es revelar otra cara
de los poderosos, pero esa versión que ofrece del personaje político no solo habla del
fotografiado, sino también del propio fotógrafo. Lemagny desarrolla esta idea:
Porque la fotografía es una huella luminosa, causada por una realidad
exterior en un momento determinado. Es un ‘índice’, como nos lo dirá
Henri Van Lier. Pero, respecto del fotógrafo, también suministra un
testimonio directo. O sea, que en ese ‘momento determinado’ él vio eso;
que su pensamiento, como pensamiento imagenizante, era entonces
eso. ‘Quien ve mis fotos ve mis pensamientos’, nos dice Duane Michals.
Esto es cierto de todos fotógrafos, incluso de aquellos que no ponen en
escena de antemano su pensamiento.4
La investigación tiene valor desde el punto de vista profesional ya que intenta
dilucidar cómo y qué comunica la fotografía oficial. Esta llega al público a través de los
medios de comunicación que seleccionan el material y lo incorporan a sus productos
periodísticos; de esta forma, las imágenes que se conocen de la Casa Rosada quedan
sujetas a los criterios de cada organización informativa. Resulta relevante conocer las
condiciones de producción de dichas fotografías, las que muchas veces reciben un
tratamiento que distorsiona su sentido original. Además, hace un aporte al
fotoperiodismo al poner de relieve las amplias posibilidades de la fotografía de prensa
oficial.
La motivación personal surge de una afición por la fotografía y de valorar su
capacidad para combinar información periodística y arte. Asimismo, interesa su
abordaje en términos teóricos, especialmente desde una perspectiva semiótica, ya que
2 Jean-Claude Lemagny, La sombra y el tiempo. La fotografía como arte, Buenos Aires, La marca editora, 2008, p. 62. 3 Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces; Barcelona, Paidós, 1986, pp. 23-24. 4 Jean-Claude Lemagny, Op. cit., pp. 48-49.
9
esta permite investigar en profundidad a la fotografía como discurso, es decir, como
comunicación.
Preguntas de investigación
¿Cuáles son las formas específicas del fotoperiodismo político? ¿Cómo se enmarca la
obra de Víctor Bugge en este género discursivo?
¿Qué connotadores y connotados se pueden identificar en los retratos de Bugge? ¿Qué
comunican?
¿Qué discurso político construye Bugge a partir de sus retratos?
¿En qué medida los retratos simbolizan las diferentes etapas de la historia política
argentina? ¿Qué elementos se conjugan en esta construcción?
¿Qué normas estéticas e ideológicas se constituyen en factores de connotación?
Objetivos
- Analizar la significación de la figura presidencial que construye Bugge en cada
período de Gobierno a partir del análisis de ciertos recursos formales, así como del
contexto histórico.
- Analizar las normas estéticas e ideológicas que intervienen en el proceso de
construcción de sentido.
- Indagar las pautas generales que participan en la configuración del cuerpo político
como tal.
Marco de referencia
La investigación propuesta es de carácter académico y para su elaboración el
período analizado abarcará las presidencias de facto de Jorge Rafael Videla, desde el
ingreso de Bugge a la Casa Rosada, en 1978, hasta el 29 de marzo de 1981; Roberto
Eduardo Viola, entre el 29 de marzo y el 11 de diciembre de 1981; Leopoldo Fortunato
Galtieri, desde el 22 de diciembre de 1981 hasta el 18 de junio de 1982; y Reynaldo
Benito Antonio Bignone, desde el 1 de julio de 1982 hasta el 10 de diciembre de 1983.
A partir de la restauración de la democracia, las presidencias consideradas serán las de
Raúl Ricardo Alfonsín, desde el 10 de diciembre de 1983 hasta el 8 de julio de 1989, y
Carlos Saúl Menem, desde el 8 de julio de 1989 hasta el 10 de diciembre de 1999.
Se trabajará sobre los retratos publicados en el libro Fotografías de Víctor Bugge,
1978-1999, editado en 1999 por Surimpress.
10
CAPÍTULO I
BREVE HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA
“Ningún arte puede volverse arte si no es a través de una toma de conciencia histórica. No hay arte sin
historia del arte. Esto también es cierto para la fotografía”5.
Según Gisèle Freund en La fotografía como documento social, cada variación
que se produce en la estructura de la sociedad influye en las formas de expresión
artística, tanto en los temas, como en los procedimientos. En la era de la máquina y el
capitalismo moderno –siglo XIX–, se alteró el carácter de los rostros en los retratos, así
como también, la técnica de la obra de arte. En este sentido, la autora remarca que los
modos de expresión se transformaron de manera inédita hasta entonces; pues el
progreso mecánico condujo a nuevos procedimientos que tuvieron gran influencia en la
ulterior evolución del arte. Así, la litografía, inventada a fines del siglo XVIII por el alemán
Johann Aloys Senefelder, y luego importada a Francia por Philippe De Lasteyrie, dio un
gran paso hacia su democratización; en tanto que la posterior invención de la fotografía
marcará de forma definitiva ese nuevo destino del arte.
Para Jean-Claude Lemagny fotografía y pintura tienen una historia común, al
punto tal que el germen de la primera ya se encontraba en la segunda. En este sentido,
el autor señala que si el origen material de la fotografía se les atribuye a Niépce y
Daguerre, su concepción espiritual se remonta al Renacimiento.
Bajo el impulso de sus más grandes exponentes, la pintura llegó a separarse de
lo que iba a ser la fotografía, cuyo nacimiento se dio en el marco de un movimiento de
retorno de la pintura a la exactitud óptica, o más exactamente, “… de un esfuerzo
supremo por mantener juntos líneas, volúmenes y luz. Y sobre todo (y esto fue quizá lo
más determinante) por un esfuerzo extremo para mostrar las materias, la textura de las
superficies…6. En efecto, los primeros grandes fotógrafos, como Nadar, Charles Nègre
y Gustave Le Gray, eran o habían sido dibujantes o pintores.
Para hablar de la invención de la fotografía debemos comenzar mencionando las
pruebas realizadas por Nicéphore Niépce, un francés que provenía de los círculos
intelectuales de la burguesía y cuya posición social le permitió dedicarse a los
experimentos científicos.
5 Jean-Claude Lemagny, Op. cit., p. 30. 6 Ibídem, p. 27.
11
La invención de la litografía, importada a Francia en 1814, había sugerido a
Niépce los pasos que quedaban por hacer. Ahora bien, como el inventor vivía en el
campo tuvo que sortear algunas dificultades para conseguir las piedras necesarias que
le permitieran llevar a cabo las pruebas litográficas. Fue así como se le ocurrió
reemplazarlas por una placa de metal y al lápiz, por luz solar. Tras varios intentos,
obtuvo su primer resultado decisivo en 1824. Sin embargo, su procedimiento era aún
muy primario. Más tarde el pintor Louis Daguerre lo perfeccionaría hasta hacerlo
accesible a todos.
Freund afirma que Niépce no había logrado interesar a los comerciantes, ya que
por aquellos años –década del 30 del siglo XIX–, estos se limitaban a negocios que
dieran frutos de manera previsible. Daguerre, que era uno de esos hombres de
negocios, había firmado un contrato con el hijo de Niépce para explotar juntos el
descubrimiento y además había pedido que su nombre apareciera en toda la publicidad
relacionada con el invento. De esta forma, consiguió que la fotografía fuera el tema
preferido de las conversaciones en los ambientes de la “buena sociedad”.
A fines del primer tercio de siglo, cuando las ciencias exactas empezaban a
tomar un gran impulso, varios sabios comenzaron a interesarse en la fotografía también,
pero tuvieron que pasar quince años desde su nacimiento para que el gran público
conociera el invento. Tiempo después, mediante una ley, el Estado francés lo adquirió
y se concedió tanto a Daguerre como al hijo de Niépce una renta vitalicia. Hecho
frecuente durante esa época, el Estado renunció a toda monopolización y dejaba el
descubrimiento sujeto a la libre iniciativa de quien quisiera explotarlo.
La fotografía logró despertar el interés de casi todos los estratos sociales, pero
“… su imperfección técnica y los extraordinarios gastos que requería en sus principios
sólo la hacían accesible, de momento, a la burguesía acomodada. Únicamente unos
cuantos aficionados ricos y algunos sabios podían permitirse ese lujo”7.
El procedimiento de Daguerre era bastante incómodo, ya que había que preparar
la placa poco antes de usarla y debía revelarse enseguida después de la exposición
solar. Además, la escasa sensibilidad a la luz de los primeros ejemplares exigía una
extensa exposición al aire libre, por lo que el mismo período de pose solía durar más de
media hora. “Si se trataba de paisajes, había que llevar grandes tiendas y laboratorios
7 Gisèle Freund, Op. cit., p. 29.
12
ambulantes, pues todos los preparativos químicos tenían que hacerse in situ. Si se
trataba de retratos, la prolongada duración de la pose era un calvario para la víctima”8.
Como la exposición era tan larga, era necesario proveer a los modelos con
puntos de apoyo para que pudieran permanecer quietos. Al principio fue suficiente con
soportes para cabeza o rodillas, pero pronto llegarían otros accesorios que, se
pretendía, fueran artísticos. Primero se usaron columnas o cortinas, luego comenzaron
a implementarse otros elementos como caballetes, tapices y hasta palmeras. Pero,
como subraya la autora alemana, el mayor inconveniente de este procedimiento era que
no podía proveer copias: “La cámara oscura no producía nunca más de una imagen”9.
Puesto que las fotos eran únicas, con frecuencia se las atesoraba en estuches como si
fueran joyas, mientras que en manos de algunos pintores, se convertían en medios
técnicos auxiliares. Esto explica por qué la daguerrotipia no podría transformarse jamás
en una industria importante.
Los primeros aparatos que se vendieron en París, construidos por Daguerre,
eran muy grandes y pesados; pero el interés del público por la fotografía y la importancia
económica que se le reconoció desde sus comienzos, favorecieron los esfuerzos por
optimizar la técnica. Estos perfeccionamientos no solo permitieron reducir el volumen y
el precio de los aparatos, sino que también consiguieron acortar el tiempo de pose.
En todos los países de Europa la daguerrotipia tuvo un éxito importante, pero fue
sobre todo en Norteamérica donde causó furor y dio origen a un floreciente comercio.
De acuerdo con Freund, en la época de la fiebre del oro y del nacimiento de las ciudades
del Oeste, Estados Unidos sentía orgullo por sus logros y encontró en la fotografía el
medio ideal para inmortalizarse.
1.1 La cámara fotográfica
La cámara fotográfica tiene una historia casi mil años más antigua que la propia
fotografía, “… ya en el siglo X se observaban los eclipses en el interior de una habitación
a oscuras, en uno de cuyos lados se abría un orificio que proyectaba una imagen muy
clara del sol en la pared opuesta”10.
En el siglo XVI y XVII se utilizaba como instrumento de dibujo la cámara oscura
que contaba con un objetivo montado en una caja portátil. El dibujante se ubicaba en el
8 Gisèle Freund, Op. cit., pp. 29-30. 9 Ibídem, p. 30. 10 Luis Monje Arenas, “Introducción a la fotografía científica”, Capítulo 6, Centro de apoyo a la Investigación de la Universidad de Alcalá (C.A.I.), Madrid, s.f. Disponible en http://www.difo.uah.es/curso/la_camara_fotografica.html. Consultado el 10 de junio de 2018.
13
interior de una suerte de tienda de campaña negra que tenía un objetivo en uno de sus
lados.
Con el descubrimiento de los compuestos fotosensibles en la década del 30 del
siglo XIX y su exposición dentro de cajas cerradas, la cámara oscura pasó a llamarse
cámara fotográfica. Los primeros modelos consistían de dos grandes cajas de madera
que se deslizaban una dentro de otra para enfocar. “En un extremo se hallaba el objetivo
y en el otro un vidrio deslustrado que hacía las veces de pantalla de enfoque y que,
posteriormente, se sustituía por la placa fotosensible al hacer la toma”11.
Este aparato se usaba siempre con un soporte y no pudo sujetarse a mano hasta
que no se desarrollaron películas y obturadores suficientemente rápidos como para
contrarrestar las vibraciones del pulso.
George Eastman, creador de las primeras cámaras Kodak portátiles y de sus
películas prefabricadas, fue responsable de una verdadera revolución fotográfica. Hasta
entonces, todas las cámaras usaban placas y película en hojas que eran emulsionadas
por el propio fotógrafo. Con la invención del rollo de película, que sustituyó a la placa de
cristal, la fotografía se puso a disposición de las masas.
Las cámaras de cajón y de fuelle portátiles fueron muy populares durante las tres
primeras décadas del siglo XX. Estos equipos empleaban película en rollo de diferentes
tamaños, pero lo suficientemente grandes para poder hacer pequeñas copias por
contacto.
A fines del siglo XIX aparecieron cámaras muy curiosas como “… sombreros-
cámara, relojes-cámara e incluso pistolas-cámara”12.
En 1936 se dio a conocer la primera SLR –Single Lens Reflex– de 35 mm, la
Kine-Exacta, bastante parecida a las actuales.
1.2 El retrato
El origen del retrato fotográfico se corresponde con una fase particular de la
historia de la sociedad occidental. Según Freund, hacia 1750 comienza a vislumbrarse
el ascenso de las clases medias a un mayor significado político y social, y con el
aumento de su bienestar material, fue creciendo la necesidad de hacerse valer. Esto
11 Luis Monje Arenas, “Introducción a la fotografía científica”, Capítulo 6, Centro de apoyo a la Investigación de la Universidad de Alcalá (C.A.I.), Madrid, s.f. Disponible en http://www.difo.uah.es/curso/la_camara_fotografica.html. Consultado el 10 de junio de 2018. 12 Ibídem.
14
encontró su manifestación en el retrato, que tras siglos de estar confinado a la elite
francesa, sufrió una democratización, producto del desplazamiento social.
Varios ex grabadores y ex pintores de miniaturas adoptaron la nueva técnica
puesto que su profesión ya no les ofrecía ningún medio de existencia. Las más célebres
personalidades posaron delante del fisionotrazo –precursor de la fotografía– que les
copiaba el perfil con exactitud.
Los fisionotracistas realizaron pequeños retratos en medallones y camafeos,
sobre madera y en marfil. Así, una gran porción de la burguesía pudo acceder al retrato,
pero este procedimiento todavía no se ajustaba del todo a los deseos de las amplias
capas de la burguesía media y, aún menos, a los del pueblo. Hubo que esperar a la
llegada de la fotografía “… para que el retrato alcanzara una democratización
definitiva”13.
El primer sector social en adoptar a la fotografía fue la clase dominante:
industriales, hombres de Estado, propietarios de fábricas, banqueros, literatos y todos
aquellos que pertenecían a los círculos intelectuales de París. Luego, poco a poco, fue
descendiendo a las capas más profundas de la media y pequeña burguesía, a medida
que crecía la relevancia de esos grupos sociales.
Pero solo fue posible alcanzar las condiciones necesarias que planteaba el
desarrollo de una industria del retrato, cuando la placa metálica de Daguerre, que no
servía para la reproducción, pudo substituirse por negativos de vidrio. De esta forma,
lentamente iría desapareciendo la daguerrotipia mientras que, simultáneamente,
comenzaba la historia de la fotografía propiamente dicha.
1.3 Los primeros fotógrafos
La fotografía pronto sustituyó a la pintura, la miniatura y el grabado como medio
para realizar retratos. Los artistas que ejercían en estos géneros perdieron entonces
casi todos sus medios de existencia y de ese grupo salieron los primeros en dedicarse
a la nueva profesión. La autora de La fotografía como documento social remarca que al
principio, cuando todavía contaba con una técnica muy primitiva, las imágenes tenían
un acabado artístico notable, pero esto se fue deteriorando a medida que progresaba
su desarrollo.
13 Gisèle Freund, Op. cit., p.19.
15
Muchos de los primeros fotógrafos surgieron de la bohemia de la época, pintores
que no habían logrado hacerse una reputación, literatos que sobrevivían escribiendo
artículos de ocasión, miniaturistas y grabadores afectados por el nuevo invento.
A principios de la segunda mitad del siglo XIX, la técnica de la fotografía estaba
lo suficientemente avanzada como para no exigir conocimientos especializados. De este
modo, abandonó el territorio de la experimentación científica y comenzó a ser más fácil
adquirir aparatos de formato diverso. Asimismo, se publicó una serie de manuales de
fotografía, accesibles a todos, que brindaban una descripción exacta de los
procedimientos. También se volvió más sencillo instalar un taller fotográfico, ya que con
unos cientos de francos era suficiente para afrontar los gastos.
En cuanto al retrato fotográfico, este seguía desarrollándose en diferentes
direcciones. Uno de los fotógrafos más sobresalientes de mediados de la época fue
Félix Tournachon Nadar, representante de la primera camada de fotógrafos artistas. A
los dieciocho años, bajo el pseudónimo de Nadar, comenzó escribiendo breves artículos
para ganarse la vida en Lyon y a los veintidós se trasladó a París, centro de la vida social
e intelectual. Allí trabajó como caricaturista y redactor para las revistas Vogue, Le
Négociateur y L’ Audience, mientras estudiaba pintura.
La posición de los artistas en el marco de la sociedad burguesa planteaba una
nueva problemática. En la corte de los monarcas absolutos, el artista se hallaba en
relación personal con su cliente; su posición era más bien la de un artesano. “Esas
relaciones directas entre patrón y empleado desaparecieron con el régimen capitalista.
En su lugar apareció, unido a la despersonalización de las relaciones humanas, el artista
libre en un ambiente libre de clientes…"14.
Gracias a la instrucción, que fue democratizada por la revolución burguesa, el
arte pasó de ser el privilegio de los nobles o de algunos burgueses cultivados a ser una
práctica accesible a todas las clases sociales. Alrededor del 1843, cuatro años después
de que la fotografía adquiriera dominio público, apareció por primera vez en París una
clase de proletarios intelectuales que se conoció como la bohemia.
Los primeros clientes del fotógrafo retratista pertenecían a la burguesía, eran
sobre todo artistas e intelectuales. Nadar fue el primero en descubrir el rostro humano
mediante el aparato fotográfico. Su búsqueda no tendía hacia la belleza externa del
rostro, sino a resaltar la expresión característica de cada individuo. Sus retratos son
representativos del estilo de la primera época a la que también corresponde el trabajo
14 Gisèle Freund, Op. cit., p. 38.
16
de fotógrafos como Étienne Carjat, Henry Peach Robinson y Gustave Le Gray. Todos
ellos reivindicaban un valor artístico. “Lo que caracteriza esencialmente esa primera
época es la conciencia profesional, la ausencia de falsas pretensiones, la cultura
intelectual de quienes ejercían el oficio”15.
Durante la segunda época, los fotógrafos fueron adaptando el oficio al gusto de
un público nuevo formado por la burguesía rica. En el marco de este período André
Adolphe Eugène Disdéri inventó un nuevo formato que le permitía vender retratos a un
precio cinco veces menor que el que había regido hasta entonces. Así, se plantearon
dos opciones: la de producir retratos en masa como Disdéri, para quien el sello propio y
aspecto artístico eran cuestiones de segundo orden, y la posición de fotógrafos como
Le Gray, quien consideraba que el elemento artístico tenía una función primordial y, por
ende, no quiso plegarse a la fabricación al por mayor. Pero el destino de este último, al
igual que el de todos aquellos fotógrafos para quienes el aspecto comercial del oficio no
tenía un rol importante, estuvo marcado por avance arrollador de una industria que
progresaba sin cesar.
Por otro lado, la ensayista Susan Sontag remarca que la industrialización de la
fotografía permitió que esta fuera rápidamente absorbida por “… los usos racionales –o
sea burocráticos– que rigen la sociedad”16. Así, las fotos se pusieron al servicio de
instituciones de control, como la familia y la policía, y comenzaron a ser valoradas por
su capacidad de proporcionar información. Esto se tornó muy importante en un
determinado momento de la historia cultural, a partir del cual se determinó que todos
tienen derecho a la información.
1.4 La tarjeta de visita
Disdéri había notado que el alto costo de la fotografía la hacía accesible
únicamente a la pequeña clase de los ricos. Los elevados precios respondían, en parte,
al empleo de grandes formatos y, en parte, a que la placa metálica que se empleaba, la
cual no permitía la reproducción. Disdéri percibió estas deficiencias y comprendió que
el oficio solo daría resultados si se ampliaba la clientela y se aumentaban los encargos
de retratos. Para eso era necesario plegarse a las condiciones económicas de las
masas; entonces tuvo una gran idea: redujo el formato de las fotografías y creó el retrato
tarjeta de visita17 con una medida aproximada de 6x9 centímetros. Además, reemplazó
la placa metálica por el negativo de vidrio, que ya se había inventado hacía tiempo y, de
15 Gisèle Freund, Op. cit., p. 41. 16 Susan Sontag, Sobre la fotografía, Buenos Aires, Alfaguara, 2006, p. 40. 17 Gisèle Freund, Op. cit., p. 57.
17
este modo, pudo, por la quinta parte del precio habitual, hacer un disparo y entregar una
docena de copias. Por todas ellas Disdéri pedía nada más que veinte francos, mientras
que hasta entonces, se pagaba de cincuenta a cien por una sola prueba. Gracias a ese
cambio radical de formatos y precios logró la popularidad definitiva de la fotografía, ya
que los retratos, que antes estaban reservados a la nobleza y la burguesía rica, se
volvieron accesibles a una gran mayoría.
Freund lo describe de la siguiente manera:
El aparato fotográfico había democratizado el retrato de manera
definitiva. Ante la cámara, artistas, sabios, hombres de Estado,
funcionarios y modestos empleados son todos iguales. El deseo de
igualdad y el deseo de representación de las diversas capas de la
burguesía se veían satisfechas al mismo tiempo.18
De este modo, el arte fue, en cierta medida, popularizado por la fotografía. De
allí en adelante, las repisas y las paredes se poblaron de sonrientes burgueses quienes
a su lado podían tener a hombres de Estado, sabios o actores de la época. La fotografía
ya no se limitaba a ser un documento, sino que, ante todo, se había vuelto un símbolo
de la democracia.
El retrato fotográfico cobró impulso en las últimas décadas del siglo XIX. De
acuerdo con Freund, en 1891 ya existían en Francia más de mil talleres y la fotografía
ocupaba a más de medio millón de personas. En otros países de Europa y en América,
esa evolución se intensificó todavía más. La máquina iba teniendo cada vez mayor
importancia entre los medios de producción de la sociedad burguesa y el trabajo
artesanal de los inicios de la fotografía iría desapareciendo para dar paso a un oficio
más impersonal.
A fines de siglo aparecieron aparatos que podían ser más fácilmente
manipulados. “Apriete el botón, nosotros nos encargamos de lo demás”19 fue el lema de
Kodak que revolucionaría por completo el mercado de la fotografía. Cientos de miles de
personas, que antes visitaban a un profesional para retratarse, comenzaron a
fotografiarse ellos mismos. Fue el comienzo de la fotografía aficionada. La mayoría de
los fotógrafos profesionales ya no pudo vivir únicamente del encargo de retratos, pero
continuó ejerciendo el oficio en circunstancias especiales, como bautismos y bodas. Sin
18 Gisèle Freund, Op. cit., p. 58. 19 Ibídem, p. 81.
18
embargo, una de sus principales fuentes de ingreso pasó a ser la venta de aparatos y
accesorios.
1.5 La relación de la fotografía con el arte
La fotografía había nacido de una cooperación entre la ciencia y el surgimiento
de nuevas necesidades de expresión artística; no obstante, la discusión acerca de si el
aparato fotográfico era solo un instrumento capaz de reproducir apariencias en forma
mecánica o si había que considerarlo como un auténtico medio de expresión artística
generó posturas bien encontradas entre los artistas, críticos y fotógrafos de la época.
Si bien la mayor parte de los artistas le negaba a la fotografía un valor artístico,
otros, en general de mediano rango, celebraron la nueva técnica. Para el poeta Charles
Baudelaire, por ejemplo, la fotografía era “… una invención debida a la mediocridad de
los artistas modernos y el refugio de todos los pintores fracasados”20. Él creía que la
nueva invención no era más que una herramienta que debía estar al servicio del arte.
La transformación social y económica que se vivió en el seno de la sociedad
burguesa del siglo XIX tuvo como consecuencia una nueva conciencia de la realidad y
un cambio en la apreciación de la naturaleza. Su correlato en el arte se dio como un
impulso hacia la objetividad que se correspondía con la esencia de la fotografía. Esta
época encontró su mejor expresión en la filosofía positiva que demandaba exactitud en
las ciencias y una reproducción fiel de la realidad en la obra de arte. Se constituyó así
una nueva actitud espiritual que despertó un interés por la fotografía.
La polémica en torno a si la fotografía derivaba o no del arte era de alcance
limitado; en cambio, los trastornos que acarreó como medio de reproducción de la obra
de arte, tuvieron una enorme repercusión. Es que hasta entonces, la obra de arte estaba
circunscripta a una minoría de contempladores aislados; con la fotografía esto cambió
ya que se pudo reproducir en millones de ejemplares y hacerse accesible a las masas.
Ahora bien, si la fotografía tuvo una considerable influencia en la visión del
artista, también cambió la visión que el hombre tenía sobre el arte. El modo de fotografiar
una escultura o una pintura depende del fotógrafo y sus elecciones respecto al
encuadre, el enfoque y el acento que ponga sobre ciertos detalles, de modo que cada
una de estas decisiones puede alterar la apariencia de la obra y, asimismo, la idea que
se tenga de ella.
20 Gisèle Freund, Op. cit., p. 73.
19
1.6 Fotografía de prensa
El 4 de marzo de 1880 apareció por primera vez en un diario una fotografía
reproducida con medios puramente mecánicos. El periódico era el Daily Herald de
Nueva York y la foto se publicó bajo el título de “Shantytown”21. Esto tuvo un impacto
revolucionario en la transmisión de acontecimientos.
Como señala la escritora alemana, la introducción de la fotografía en la prensa
modificó la visión de las masas. Hasta ese momento, solo se podían visualizar los
hechos que ocurrían en la calle o el pueblo; la fotografía abrió una ventana al mundo.
Así, comenzaron a hacerse familiares los rostros de los personajes públicos y los
acontecimientos que ocurrían en todo el país e incluso más allá de sus fronteras.
Cuando el retrato individual comenzó a ser reemplazado por el retrato colectivo,
la fotografía inauguró los mass media visuales y, al mismo tiempo, se constituyó en un
potente medio de propaganda y manipulación.
El periodista danés Jacob A. Riis fue el primero en hacer de la fotografía un
instrumento de crítica social con retratos que mostraban las miserables condiciones de
vida de los inmigrantes en los barrios bajos de Nueva York. El sociólogo Lewis W. Hine
siguió sus pasos: entre 1908 y 1914 fotografió niños trabajando en fábricas y campos
de Norteamérica, lo que logró despertar la conciencia de la sociedad y favoreció un
cambio en las leyes sobre trabajo infantil. De esta forma, la fotografía tuvo por primera
vez la función de mejorar las condiciones de vida de los sectores más pobres.
Tanto Hine como Riis eran aficionados que usaban las fotos para darle mayor
credibilidad a sus artículos, pero a medida que la fotografía adquiría mayor
preponderancia en la prensa, fueron surgiendo los primeros fotoperiodistas
profesionales.
Por aquel entonces esta clase de fotógrafos era más valorada por la fuerza física
que por su talento, ya que los aparatos eran todavía muy pesados. Ellos buscaban, ante
todo, “… conseguir una foto, cosa que entonces quería decir que la imagen tenía que
ser clara y fácil de reproducir”22. Las personalidades de la política estuvieron entre sus
primeros objetivos, quienes no tardaron en despreciar el nuevo oficio.
21 Gisèle Freund, Op. cit., p. 95. 22 Ibídem, p. 98.
20
1.7 Nacimiento del fotoperiodismo
La historia del retrato fotográfico comenzó en Francia y luego se extendió al resto
del mundo. La historia del fotoperiodismo, en cambio, cobró impulso en Alemania, donde
trabajaron los primero grandes reporteros gráficos que otorgaron prestigio al oficio.
La república de Weimar había durado solo quince años, pero el espíritu liberal
que arraigó en Alemania durante ese período promovió el florecimiento de las artes y
las letras. En los años veinte, una generación de grandes escritores se impuso en el
país; Thomas Mann y Franz Kafka fueron dos de sus grandes exponentes. Entre los
pintores Wassily Kandinsky, Paul Klee, George Grosz, Emil Nolde y Käthe Kollwitz
dominaron las nuevas tendencias. En 1919 el arquitecto Walter Gropius fundó la
Bauhaus, con una influencia que creció año a año y traspasó fronteras. László Moholy-
Nagy, uno de los maestros de la Bauhaus, fue decisivo en la fotografía.
Berlín, capital de la joven república, se afirma como el centro de los
movimientos artísticos e intelectuales. Su teatro alcanza la fama gracias
a los directores Max Reinhardt y Erwin Piscator y a las obras de Bertolt
Bretch, Ernst Toller y Karl Zuckmayer. Las películas mudas de la UFA,
dirigidas por Fritz Lang, Ernst Lubitsch y otros talentos, conocen una
reputación universal.23
La prensa, por su parte, que había sufrido una rigurosa censura durante los años
de la guerra, también cobró un nuevo impulso bajo la república liberal. En todas las
grandes ciudades alemanas aparecieron revistas ilustradas. Las dos más importantes
fueron el Berliner Illustrierte y el Münchner Illustrierte Presse, que en su momento de
mayor éxito, tenían una tirada de casi dos millones de ejemplares cada una.
Se inició así la edad de oro del periodismo fotográfico y de las páginas de las
publicaciones fueron desapareciendo cada vez más los dibujos para ser reemplazados
por fotografías que reflejaban la actualidad. Estos fotógrafos de prensa ya no se
parecían a los de la generación anterior, sino que provenían de la misma sociedad
burguesa o de la aristocracia que ellos fotografiaban. El más reconocido entre ellos fue
Erich Salomon, primero en fotografiar a las personas sin que se dieran cuenta, de modo
que las imágenes carecían de pose, era una fotografía desapercibida. Así comenzó el
fotoperiodismo moderno. “Ya no será la nitidez de la imagen la que marque su valor,
sino su tema y la emoción que suscite”24. Salomon se hizo famoso y con él cambió el
23 Gisèle Freund, Op. cit., p. 102. 24 Ibídem, p. 103.
21
estatus del fotógrafo, que dejó de ser una persona anónima y se convirtió en una suerte
de celebridad.
Stefan Lorant había sido primero director de la oficina berlinesa de la Münchner
Illustrierte Presse y en 1930 pasó a ser su redactor jefe. Él tuvo la idea de estimular los
reportajes, es decir, narraciones de historias mediante una serie de imágenes. Bajo su
influencia, los fotógrafos comenzaron a hacer conjuntos de fotos sobre un único tema
que ocupaban varias páginas de la revista. Lorant, pionero del fotoperiodismo moderno,
fue el primero en comprender que el público no solo quiere ser informado sobre los
hechos y actividades de las grandes personalidades, sino que también tiene interés en
temas vinculados con su propia vida. Esa concepción definirá, años más tarde, el gran
éxito de la revista LIFE.
Freund sostiene que si bien en el año 1929 la mayoría de los reporteros gráficos
todavía usaba la cámara Ermanox, con el inicio de la nueva década, estos empezaron
a inclinarse por la Leica. La invención de esta nueva cámara, a cargo de Oskar Barnack,
fue la que verdaderamente marcó el comienzo del fotoperiodismo moderno.
Barnack soñaba con un aparato que pudiera trasportarse en el bolsillo y
construyó una cámara de tamaño reducido que usaba una película de formato 24 x 36
mm. La Leica fue presentada en 1925 por la firma Leitz, de la que Barnack era director,
y causó un gran impacto.
Sin duda, uno de los fotógrafos más decisivos de la historia del fotoperiodismo
fue Andrei Friedmann, más conocido por su pseudónimo, Robert Capa, que en 1947
fundó la célebre Agencia Magnum.
Todos los que habían contribuido al florecimiento del fotoperiodismo moderno en
Alemania fueron propagando sus ideas en otros países y ejercieron una gran influencia
en la transformación de la prensa ilustrada en Francia, Inglaterra y Estados Unidos.
Las primeras revistas de reportaje fotográfico fueron Vu (1928, Francia) y LIFE
(1936, Estados Unidos). Ya desde su primer número, Vu rompió con la clásica fórmula
de la foto aislada y empleó a los mejores fotógrafos de la época como Germaine Krull,
André Kertesz y Capa.
LIFE llegó a ser la revista más importante de su género en el mundo y uno de
los factores determinantes de su éxito fue el papel preponderante de la publicidad.
En suma, era un pseudomundo que inspiraba falsas esperanzas a las
masas. Pero también es cierto que LIFE vulgarizó las ciencias, abrió
22
ventanas hacia mundos por entonces desconocidos, educó las masas a
su modo y contribuyó a que se conociera el arte.25
El rasgo distintivo que le daba a esta revista su gran veracidad era el uso masivo
de la fotografía y así consiguió un éxito enorme; se convirtió en la revista familiar leída
por las masas. Sin embargo, a fines de los 60, LIFE, al igual que otras revistas, se
encontró en dificultades económicas. Esta situación tuvo mucho que ver con el avance
de la televisión y su inmediatez para comunicar los hechos.
1.8 Fundación de la agencia Magnum
En 1947 Robert Capa, junto con algunos compañeros, fundó la Agencia
Magnum, cuyo objetivo inicial fue proveer a los fotógrafos de los medios necesarios para
controlar la venta de sus fotos. Al crear una cooperativa aspiraban a explotarse ellos
mismos.
Durante los primeros años de su existencia, quienes integraban Magnum eran
Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour, Werner Bischof y Ernst Lessing, entre
otros. Pero ellos no consideraban a la fotografía únicamente como un medio para
conseguir dinero, sino que buscaban expresar, a través de las imágenes, sus propios
sentimientos e ideas sobre los problemas de la época. No obstante, pocos fotógrafos
lograron imponer sus puntos de vista y en ello mucho tuvieron que ver las
manipulaciones de que fueron objeto sus fotos.
1.9 La fotografía como manifestación artística
Para Freund, en fotografía se pueden distinguir dos grandes corrientes: aquella
que expresa un compromiso con las problemáticas sociales de la época, y la que es
medio para realizar las aspiraciones artísticas y personales de los fotógrafos.
La Gran Guerra había causado profundos trastornos que impactaron en las
tendencias artísticas y generaron una abundancia de nuevas ideas y movimientos. En
Norteamérica, preponderó un realismo documental, que se manifestaba en la pluma de
autores como Upton Sinclair, Ernest Hemingway y John Steinbeck. Este estilo reflejaba
“… la crisis de conciencia de esos escritores frente a la brutalidad de la vida
norteamericana”26.
25 Gisèle Freund, Op. cit., p. 129. 26 Ibídem, p. 171.
23
Por su parte, en la Unión Soviética había nacido un nuevo arte que enaltecía la
epopeya revolucionaria e influyó en el cine con las películas de Sergei Eisenstein y
Vsévolod Pudovkin.
En tanto que en Francia, el movimiento surrealista relacionaba los
acontecimientos de la vida con las pulsaciones inconscientes, uno de los artistas que se
enmarcó en esta corriente, el pintor Man Ray, creó fotografías sin cámara a las que
bautizó rayogramas. Para hacerlas, colocaba objetos sobre un papel fotosensible y
luego lo exponía a la luz. Siguiendo las teorías surrealistas, estas imágenes significaron
para Man Ray una suerte de escritura automática, producto del azar de los objetos.
En los años 20 los dadaístas hacían collages mezclando trozos de fotos y de
dibujos; la fotografía aislada de su contexto no significaba para ellos más que un medio
para atacar el arte convencional. En cambio, el fotomontaje, inventado por el alemán
John Heartlfield, tenía otro objetivo. A partir de 1920, Heartfield, cuyo verdadero nombre
era Helmut Herzfeld, comenzó a usar la fotografía exclusivamente para desenmascarar
el carácter reaccionario de la clase de poder. De esta forma, inventó el fotomontaje y se
denominó a sí mismo “montador”27. La idea que rige estas obras es que cada imagen
posee su propio significado, pero al yuxtaponerlas se origina otro nuevo sentido de
conjunto.
Lázló Moholy-Nagy fue el primero en comprender los nuevos caminos que abría
la fotografía en la creación, y en su libro Pintura, fotografía, film, editado en 1925 dentro
de la serie que publicó la Bauhaus, describió con premonitorio acierto el camino que
emprenderían la fotografía y el arte contemporáneo. Años después, el filósofo Walter
Benajmin confirmaría sus conceptos en su ensayo La obra de arte en la era de la
reproductibilidad técnica (1936).
Moholy-Nagy era húngaro, pero en 1920 llegó a Berlín y se unió al movimiento
dadaísta. Por esa época, él también experimentaba con las técnicas de sacar fotos sin
cámara, desconociendo el trabajo de Man Ray. Era pintor, escultor, cineasta y fotógrafo,
con especial interés en los problemas de la luz y el color. Luego de un siglo de
discusiones acerca de si la fotografía era un arte, él la ubicó en un auténtico lugar:
La antigua querella entre artistas y fotógrafos a fin de decidir si la
fotografía es un arte, es un problema falso. No se trata de reemplazar la
pintura por la fotografía, sino de clarificar las relaciones entre la fotografía
y la pintura actuales, y evidenciar que el desarrollo de medios técnicos,
27 Gisèle Freund, Op. cit., p. 172.
24
surgidos de la revolución industrial, ha contribuido grandemente en la
génesis de nuevas formas dentro de la creación óptica.28
Hasta aquel entonces, las interpretaciones de la fotografía estuvieron
enteramente influidas por los planteamientos estéticos y filosóficos que referían a la
pintura. Ahora se intentaba reconocer las leyes propias de la fotografía, la luz exigía ser
valorada como creadora de formas. Si hay que juzgar fotos, ha de ser de acuerdo a este
punto de vista.
Así, la fotografía abrió perspectivas desconocidas hasta ese momento: captó los
juegos del claro oscuro, logró encerrar la luz en un trozo de papel sin la intervención de
aparato alguno y descubrió la belleza de la imagen negativa, entre muchas otras cosas.
Otro aspecto señalado por Moholy-Nagy es que el valor de las fotos no debe
medirse únicamente desde un ángulo estético, sino también por la intensidad humana y
social de lo que representan. La fotografía ya no sería solo un medio para descubrir la
realidad; esta, vista a través de la cámara, es distinta a la que ve directamente el ojo
humano. La cámara influye en nuestros modos de ver y crea una “nueva visión”29.
Los conceptos de Moholy-Nagy se volvieron inherentes a nuestras formas de ver
el mundo y previeron muchos aspectos de la fotografía de nuestros días.
1.10 La fotografía aficionada
Si bien la fotografía contó con aficionados desde sus comienzos, recién a partir
de 1888, –año en que el neoyorquino George Eastman lanzó la primera cámara Kodak–
, cobró real impulso la fotografía de aficionados. Esta cámara costaba 25 dólares y
estaba cargada con un rollo que permitía hacer 100 fotos. Luego de hacer la toma había
que mandar el aparato con el rollo a la fábrica de Rochester, donde revelaban la película,
obtenían las copias y cargaban la cámara nuevamente. Todo este proceso costaba 10
dólares.
Luego fueron surgiendo, tanto en Europa como en Norteamérica, diversos
modelos para aficionados que, con los años, experimentaron mejoras revolucionarias.
En cuanto a la compañía Kodak, se le atribuye el haber sido la primera en captar las
posibilidades de la fotografía para un mercado de masas.
Con el correr de las décadas, los aficionados se fueron expandiendo más y más
alrededor del mundo, lejos en el tiempo quedó la idea de la fotografía reservada para
28 László Moholy-Nagy; Pintura, fotografía, film; en Gisèle Freund, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 2008, p. 173. 29 Gisèle Freund, Op. cit., p. 174.
25
unos pocos. Surgió así la era de la fotografía de bolsillo, que se correspondía con la
nueva necesidad de desplazarse cada vez con menos y más chicos artefactos.
Aparecieron las cámaras miniatura y las películas en color, las primeras fueron
Kodachrome y Agfacolor.
En 1972, tres meses después de que Kodak anunciara la salida de su nueva
Instamatic, el otro gigante norteamericano, Polaroid, causó sensación con el
lanzamiento de un nuevo aparato de bolsillo, el SX-70, que además de sacar fotos, las
revelaba al instante y arrojaba una copia en papel.
Kodak y Polaroid entraron en una competencia encarnizada, pero teniendo que
enfrentar juntas una competencia aún más amenazante: los fabricantes japoneses. En
1972 existían más de 100 firmas niponas, especializadas en la producción de cámaras
y accesorios.
Con la ayuda de la electrónica, los aparatos se volvieron cada vez más refinados
y modernos; pero al mismo tiempo, eran sencillos de usar y todo estaba ajustado
automáticamente. Desde el punto de vista técnico, ya nadie podía fallar al tomar una
foto; ese fue el gran atractivo de la fotografía en las masas.
En las grandes ciudades comenzaron a abrirse galerías exclusivamente
dedicadas a la fotografía, que organizaban exposiciones y vendían fotos al público, lo
que engrosó las filas de coleccionistas.
Además, el oficio del fotógrafo se profesionalizó y hoy se dicta como carrera
terciaria o universitaria, mientras que siguen floreciendo nuevos festivales y certámenes
dedicados a esta actividad.
En conclusión, la fotografía ha democratizado la obra de arte haciéndola
accesible a todos y, al mismo tiempo, ha cambiado nuestra visión de esta última.
Empleada como medio de exteriorización de un anhelo creador, es mucho más que una
simple copia de la realidad. Ha contribuido a que el hombre descubra el mundo desde
nuevo ángulos, pero también puede ser peligrosa cuando es usada como medio de
manipulación, aprovechando su enorme fuerza de persuasión.
La fotografía ha sido el punto de partida de los mass media, cuyo potente rol en
nuestra sociedad es indiscutible, ya que sin ella no hubieran existido ni el cine ni la
televisión. En definitiva, como señala Freund, la fotografía ha llegado a ser quizás “… el
lenguaje más corriente de nuestra civilización”30.
30 Gisèle Freund, Op. cit., p. 187.
26
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
"... la objetividad de la imagen técnica es una ilusión. Las imágenes técnicas son, en verdad, imágenes, y
como tales, son simbólicas"31.
2.1 La fotografía como interpretación-transformación de lo real
Toda reflexión sobre un medio de expresión debe plantearse la cuestión
fundamental de la relación que se da entre el referente exterior y el mensaje que ese
medio produce. Como señala Philippe Dubois en El Acto Fotográfico (1983), se trata de
la cuestión de los modos de representación de lo real. En lo que respecta a la fotografía,
se le ha atribuido una credibilidad, en tanto testimonio del mundo, que descansa
principalmente en la en la idea que se tiene del proceso mecánico de producción de la
imagen fotográfica. La concepción de la fotografía como espejo de lo real comenzó a
plantearse a principios del siglo XIX. Desde esta perspectiva, la fotografía no puede
mentir, sino que constituye una prueba de la existencia de aquello que muestra. Así, se
le atribuye una capacidad mimética que, de acuerdo a los discursos de la época, deriva
de su naturaleza técnica, del proceso mecánico que hace posible la aparición de “… una
imagen de forma ‘automática’, ‘objetiva’ y casi ‘natural’ (según las únicas leyes de la
óptica y de la química) sin que intervenga directamente la mano del artista”32. Esto se
opone al concepto de obra de arte, entendido como producto del genio y el talento del
artista.
Durante este período se instala la idea de que la fotografía es el resultado
objetivo de un aparato neutral, mientras que la pintura es concebida como el producto
subjetivo de la sensibilidad del artista. Según este planteo, el pintor hace pasar la
imagen por una visión –su visión–, una interpretación; por el contrario, la foto –la
aparición de la imagen– opera en la ausencia del sujeto, de lo que se ha deducido que
no interpreta, selecciona ni jerarquiza. Así las cosas, la intervención de una máquina
regida por las leyes de la óptica y la química solo puede conducir a la transmisión exacta
de la naturaleza.
Estos discursos positivos se apoyan en una separación radical entre el arte como
creación imaginaria, que tiene en sí su propio fin, y la técnica fotográfica como
instrumento fiel de reproducción. La fotografía quedaba de esta forma relegada a la
31 Vilem Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía, México D.F., Trillas, 1990, p.18. 32 Phillippe Dubois, El acto fotográfico, Barcelona, Paidós, 1994, p. 22.
27
función documental, a conservar las huellas del pasado, o bien, a colaborar con las
ciencias en su esfuerzo por aprehender la realidad con mayor precisión. En relación con
esto, Dubois remarca que la ontología de la foto se encuentra no en el efecto de
mimetismo, sino en el vínculo de contigüidad entre la imagen y su referente; así, la
fotografía, por su génesis automática, manifestaría la existencia del referente, pero sin
que esto implique a priori que se le parezca. El peso de lo real que la caracteriza
provendría, entonces, de su naturaleza de huella y no de su carácter mimético.
Mientras que en el siglo XIX el discurso imperante sobre la imagen fotográfica
era el de la semejanza, durante el siglo siguiente, se insiste particularmente en la
transformación de lo real por parte de la fotografía. Esta ofrece imágenes que están
determinadas por el ángulo de visión elegido, por la distancia respecto del objeto y por
el encuadre, además, reduce la tridimensionalidad del objeto a una imagen
bidimensional, aísla un determinado punto del espacio-tiempo y es exclusivamente
visual, es decir, quedan excluidos todos los demás sentidos. De este modo, se fija un
cierto aspecto de lo real que resulta de una selección arbitraria. El crítico de arte inglés
John Berger también traza esta distinción en el modo de concebir a la fotografía según
las diferentes épocas:
Las imágenes se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo
ausente. Gradualmente se fue comprendiendo que una imagen podía
sobrevivir al objeto representado; por tanto, podría mostrar el aspecto
que había tenido algo o alguien, y por implicación cómo lo habían visto
otras personas. Posteriormente se reconoció que la visión específica del
hacedor de imágenes formaba parte también de lo registrado. Y así, una
imagen se convirtió en un registro del modo en que X había visto a Y.
Esto fue el resultado de una creciente conciencia de la individualidad,
acompañada de una creciente conciencia de la historia.33
La propia naturaleza material de la fotografía implica una ruptura de la
continuidad de la realidad. En este sentido, como señala Lorenzo Vilches en Teoría de
la imagen periodística, el solo hecho de disparar la cámara significa fijar el tiempo de un
gesto o un movimiento dentro del fluir de los acontecimientos. Asimismo, al encuadrar
se selecciona una porción de mundo según un punto de vista determinado entre muchos
de los que pueden existir en el espacio y el tiempo donde continuamente se mueven
33 John Berger, Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gili, 2000, p. 16.
28
personas y objetos. “Toda foto es, por esto, una alteración no sólo de la realidad sino
también de nuestra visión sobre ella”34.
La significación de los mensajes fotográficos está determinada culturalmente, no
se impone de forma evidente para todo receptor, sino que la recepción necesita un
aprendizaje de los códigos de lectura. En otras palabras, el dispositivo fotográfico está
culturalmente codificado. A partir de aquí se cuestiona el valor de reflejo exacto atribuido
a la fotografía que, así, deja de ser el “… vehículo incontestable de una verdad
empírica”35. Por la codificación que implica, particularmente en el plano artístico, “… la
foto se va a convertir en reveladora de la verdad interior –no empírica–. Es en el artificio
mismo que la foto se volverá verdadera y alcanzará su propia realidad interna”36. Dubois
ejemplifica este desplazamiento con el trabajo de la fotógrafa estadounidense Diane
Arbus, quien, según el autor, al hacer posar deliberadamente a sus modelos, lograba
revelar su verdad auténtica. El artefacto y la pose se constituyen, de este modo, en
elementos que permiten a los sujetos alcanzar su realidad intrínseca, “… más auténtica
que la natural”37.
Esta posición teórica ha conseguido muchos defensores, especialmente, entre
los retratistas, ya que el retrato fotográfico reposa sobre el principio de una verdad
interior revelada por la foto. “Las fotos tienen para mí una realidad que la gente no tiene.
Sólo por intermedio de las fotos conozco a esta gente”38, sostiene el fotógrafo Richard
Avedon. Toda imagen deviene, de esta forma, en interpretación-transformación de lo
real, en una creación cultural, ideológica y perceptualmente codificada. “Uno es un
espía, sí, un intruso. Soy el responsable de que lo que pasa acá dentro lo puedan ver
los que están allá fuera. Me encargo de mostrar otra cara de los de arriba”39, dice Bugge
acerca de sus retratos presidenciales; esa “otra cara” es la que construye a partir de su
interpretación del personaje y de la coyuntura política; es a través de su mirada que los
argentinos conocen a los presidentes que los gobiernan, de allí el compromiso que
reviste la tarea de este fotógrafo.
Para el filósofo Vilem Flusser el acto de fotografiar nunca puede ser ingenuo. El
fotógrafo traduce sus criterios estéticos y sociopolíticos a la cámara cuando selecciona
determinados valores para hacer una imagen. Esto es esencialmente un acto técnico,
34 Lorenzo Vilches, Teoría de la imagen periodística, Barcelona, Paidós, 1997, p. 120. 35 Phillippe Dubois, Op. cit., p. 39. 36 Ibídem, p. 40. 37 Ibídem. 38 Citado por Jean-Francois Chevrier en obra colectiva Anthologie de la critique: 15 critiques, 15 photographes, en Phillippe Dubois, El acto fotográfico, Barcelona, Paidós, 1994, p. 41. 39 Víctor Bugge, “En la Casa Rosada, el tiempo se hace cargo de las imágenes”, entrevistado por Marta Molina, Revista Teína, n°12, junio-agosto de 2006. Disponible en http://www.revistateina.es/teina/web/teina12/imagenes/imag1imp.htm. Consultado el 11 de mayo de 2011.
29
como así también conceptual. “A fin de regular la cámara para imágenes artísticas,
científicas o políticamente comprometidas, el fotógrafo deberá ser capaz de concebir lo
que él entiende por ‘arte’, ‘ciencia’ y ‘política’. […] Una fotografía es una imagen de
conceptos”40.
En este sentido, como señala Sontag, del mismo modo que cualquier texto sobre
sobre una persona o hecho es una interpretación, los enunciados visuales realizados
manualmente –pinturas, dibujos, etc.– son interpretaciones de la realidad que
representan. Ahora bien, en cuanto a las fotografías, más que enunciados acerca del
mundo, parecen fragmentos de aquel. Sin embargo, aunque la imagen quizás
distorsione, siempre se constituye como prueba indiscutible de que sucedió algo
semejante a lo que aparece en ella.
Cualesquiera fueran las limitaciones o pretensiones del fotógrafo,
aparentemente, toda fotografía establece un vínculo más preciso con la realidad
observable que otros objetos miméticos. No obstante, la autora remarca:
Aun cuando a los fotógrafos les interese sobre todo reflejar la realidad,
siguen acechados por los tácitos imperativos del gusto y la conciencia.
[…] Cuando deciden la apariencia de una imagen, cuando prefieren una
exposición a otra, los fotógrafos siempre imponen pautas a sus modelos.
Aunque en un sentido la cámara en efecto captura la realidad, y no sólo
la interpreta, las fotografías son una interpretación del mundo tanto
como las pinturas y los dibujos.41
Por su parte, y más concretamente sobre la fotografía de prensa, el semiólogo
Roland Barthes asegura que la “objetividad” o la condición puramente “denotativa” de
este tipo de imágenes se diluye ante la alta probabilidad de que el mensaje esté también
connotado.
Esta connotación no sería fácil ni captable de inmediato en el nivel del
propio mensaje […], pero sí es posible inferirla a partir de ciertos
fenómenos que tienen lugar en el nivel de la producción y la recepción
del mensaje: por una parte, una fotografía de prensa es un objeto
trabajado, escogido, compuesto, elaborado, tratado de acuerdo a
normas profesionales, estéticas o ideológicas que constituyen otros
tantos factores de connotación; por otra parte, esa misma fotografía no
40 Vilem Flusser, Op. cit., p. 35. 41 Susan Sontag, Op. cit., pp. 19-20.
30
solamente se percibe, se recibe, sino que se lee. El público que la
consume la remite, más o menos conscientemente, a una reserva
tradicional de signos…42
2.2 La fotografía política
Hasta bien entrado el siglo XX, el concepto objetivo de la mecánica hizo de la
fotografía un estandarte de la verdad, un registro fiel del mundo. La mecánica es ciencia,
la ciencia es verdadera y esto se hacía extensible a la fotografía. Tal era la concepción
que se tenía de ella cuando comenzó a participar en el discurso político.
Durante el siglo XIX, y entre otros factores, por influencia de la Ilustración, la
religión fue cediendo espacio al floreciente espíritu nacional. El culto a la Nación exigía
la rápida conformación de una identidad oficial destinada a su aprehensión por parte
del pueblo. Según el investigador de la Universidad Iberoamericana de México, Ariel
Arnal, a partir entonces, la configuración de lo nacional, desde el Estado, ha sido
siempre algo relativamente fácil de identificar, sobre todo en función del discurso oficial;
fuera este oral, escrito o a través de la imagen gráfica.
Como refiere Arnal, en la segunda mitad siglo XIX el mensaje visual más efectivo
era la carte de visite, una fotografía en albúmina montada sobre una cartulina de
aproximadamente 10 x 6 centímetros. Esta se originó como una muestra privada de
cariño por medio de la cual se podía transportar con comodidad la imagen de un ser
querido. Más tarde, “… su formato particular, así como una derivación simbólica dentro
del imaginario colectivo de lo que ese aprecio íntimo significaba, permitieron la salida
del ámbito familiar al público”43. De esta forma se comenzaron a comercializar retratos
de políticos célebres. En la Argentina, Domingo Faustino Sarmiento, Bartolomé Mitre y
Santiago Derqui son algunos de los que tuvieron sus propias cartas de visita.
A partir de la imagen gráfica de los acontecimientos y de los hombres vinculados
al poder, la fotografía irá consolidándose como un elemento significativo del lenguaje
político, más allá de las formalidades del discurso oficial. Así comenzarán a gestarse los
primeros pasos del fotoperiodismo político de principios del siglo XX.
Al democratizar las imágenes de la realidad, la fotografía también hizo
accesibles a los ciudadanos las fisonomías de sus gobernantes. Estas
pasaron de los óleos y medallones en posesión de unos pocos y las
42 Roland Barthes, Op. cit., p. 15. 43 Ariel Arnal, “Construyendo símbolos - fotografía política en México: 1865-1911”, Estudios Interdisciplinarios de América Latina y El Caribe, Vol. 9, Nº 1, Tel Aviv University, 1998. Disponible en http://eial.tau.ac.il/index.php/eial/article/view/1094/1126. Consultado el 18 de mayo de 2011.
31
discutibles reproducciones de las monedas a las páginas de los diarios y
revistas de gran tirada. La faz del jefe se convirtió en un elemento de la
vida cotidiana de las gentes. […] la evolución de la técnica fotográfica ha
ido en paralelo con la de la imagen que los políticos, por interés o porque
no tenían otro remedio, han ido dando a sus representados. […] La
revolución ya era imparable: las nuevas técnicas de la fotografía y la
impresión permitían aunar las necesidades propagandísticas del líder
con las demandas de la opinión pública. […] Pero la continuidad de la
democratización hizo que las imágenes terminaran escapando, al control
de los políticos.44
2.3 El cuerpo político
Según el semiólogo Eliseo Verón, en nuestras sociedades audiovisuales
avanzadas, el cuerpo socializado de los políticos es la superficie significante donde “…
tal vez todo se juegue para ellos”45. El cuerpo presidencial, más que cualquier otro, se
construye a partir de prohibiciones, es decir, por la anulación de actos, la censura de
gestos y posturas; en resumen, por sustracción y no por adición.
No obstante, Verón remarca que la diferencia entre el cuerpo de un ciudadano y
el del presidente no es puramente cuantitativa, ya que un cuerpo presidencial no debe
ser más digno, inteligente o púdico que el del ciudadano, sino que su construcción
implica mostrar que se pone en escena la dignidad, la inteligencia o el pudor. A los fines
de la enunciación, el cuerpo del presidente es un meta-cuerpo.
En el marco de los análisis que hace sobre los medios de comunicación, este
autor afirma que la radio había obligado a los líderes políticos a buscar un tono sincero,
mientras que la televisión los obligó a construir un cuerpo sincero.
La televisión ha generalizado la construcción, en el orden simbólico, de
lo que podemos llamar el cuerpo significante. Como resultado de esta
evolución, la enunciación política pasa ahora por la elaboración del
cuerpo político. El cuerpo político no es el cuerpo significante de un
ciudadano cualquiera; interpela la imagen corporal del televidente, activa
44 Javier Valenzuela, “Imágenes que revelan las caras del poder”, El País, 31 de diciembre de 1994. Disponible en http://www.cat.elpais.com/diario/1994/12/31/cultura/788828410_850215.html. Consultado el 18 de mayo de 2011. 45 Eliseo Verón, “Cuerpo y metacuerpo en democracia audiovisual”, Après-demain, París, n° 293-294, abril-mayo de 1987, p. 33.
32
en este los modos de lectura de la gestualidad cotidiana, pero se
encuentra en ligero desfasaje con respecto a dicha gestualidad.46
Verón también se refiere a “… los dispositivos de contacto y activación de
trayectorias semiótico-afectivas”47 para describir ciertas características físicas de los
políticos que los distinguen y que pueden ser articuladas por los espectadores con otras
series de sentido. Así, a través de operadores corporales-gestuales, la sociedad es
capaz de leer determinadas diferencias entre unos y otros candidatos o funcionarios,
como por ejemplo, de origen social.
En tanto, el sociólogo Roberto Grandi sostiene que la imagen de un líder es un
objeto semiótico con dos principales funciones. La primera es generar un universo de
significaciones que actúa como un marco de sentido a partir del cual el público puede
interpretar los comportamientos y las prácticas discursivas del líder en general para
realizar determinadas inferencias. Es decir, este marco influye sobre la interpretación
que se hace de todas las acciones del líder. La otra función es crear en los diferentes
públicos una serie de expectativas.
2.4 El retrato como conflicto de fuerzas
Bugge destaca que su trabajo se desarrolla en total libertad: “No tengo censor ni
tampoco control alguno. Yo vengo, las edito y las mando. Por ahí, a los presidentes no
les gusta que les muestre como son, pero está dentro de mi decencia”48. En relación
con esto, el crítico de arte Harold Rosenberg afirma, en su libro Portraits: Richard
Avedon, que el retrato realista es una ficción, producto del conflicto entre el retratista y
el sujeto retratado. La expresión que imagina este último es una tentativa de presentar
una versión de sí mismo que lo satisfaga o que sea socialmente impresionante; no es
su intención enfrentarse a un examen. En lo que concierne al retratista, su objetivo no
es hacer caer la máscara del sujeto, sino interpretarlo.
La idea de que la práctica del retrato comporta una suerte de puja también es
planteada por Barthes:
46 Eliseo Verón, “La palabra adversativa. Observaciones sobre la enunciación política”, en Leonor Arfuch, María Magdalena Chirico, Emilio De Ipola, Noemí Goldman, M. Inés González Bombal y Oscar Landi, El discurso político. Lenguajes y acontecimientos, Buenos Aires, Hachette, 1987, p. 25. 47 Eliseo Verón, “Televisión y política: historia de la televisión y campañas presidenciales”, en Antonio Fausto Neto y Eliseo Verón (comps.) – Antonio Albino Rubim, Lula presidente. Televisión y política en la campaña electoral. Sâo Leopoldo, Hacker-Unisinos, 2003. Disponible en http://semiotica2a.sociales.uba.ar/contenidos-adicionales/biblioteca-digital/. Consultado el 8 de abril de 2017. 48 Víctor Bugge, “En la Casa Rosada, el tiempo se hace cargo de las imágenes”, entrevistado por Marta Molina, Revista Teína, n°12, junio-agosto de 2006. Disponible en http://www.revistateina.es/teina/web/teina12/imagenes/imag1imp.htm. Consultado el 11 de mayo de 2011.
33
La foto-retrato es una empalizada de fuerzas. Cuatro imaginarios se
cruzan, se afrontan, se deforman. Ante el objetivo soy a la vez: aquel que
creo ser, aquel que quisiera que crean, aquel que el fotógrafo cree que
soy y aquel de quien se sirve para exhibir su arte.49
Este conflicto de fuerzas se enmarca en el contexto más amplio de las tensiones
que se dan en el discurso dominante. El trabajo de Bugge no puede más que
encuadrarse en él, puesto que es el fotógrafo oficial de la Casa de Gobierno; el hecho
de que se desempeñe como tal desde hace más de treinta años solo puede reconfirmar
esta idea. Sin embargo, en su obra se pueden identificar una serie de desplazamientos
que marcan cierta ruptura en el mensaje oficial.
De acuerdo con el pensador británico Raymond Williams en Marxismo y
literatura, la hegemonía no se da de modo pasivo como una forma de dominación, sino
que exige ser continuamente renovada, defendida y modificada; pero al mismo tiempo,
es continuamente resistida, limitada, alterada y desafiada. Mientras que por definición
la hegemonía siempre es dominante, nunca lo es de manera total, ya que en todas las
épocas las formas alternativas o directamente opuestas a la política y la cultura existen
en la sociedad como elementos significativos. En este sentido, el autor señala:
Puede argumentarse persuasivamente que todas o casi todas las
iniciativas y contribuciones, aun cuando asuman configuraciones
manifiestamente alternativas o de oposición, en la práctica se hallan
vinculadas a lo hegemónico: que la cultura dominante, por así decirlo,
produce y limita a la vez sus propias formas de contracultura.50
Asimismo, Williams subraya que no se debe descuidar la importancia de aquellas
obras e ideas que, “… aunque claramente afectadas por los límites y presiones
hegemónicos, constituyen –al menos en parte– rupturas significativas respecto de
ellas…”51. La construcción de la figura presidencial que efectúa Bugge, o mejor dicho,
los desplazamientos que se pueden observar en el conjunto de su trabajo fotográfico,
son ejemplo de ello.
Por su parte, el lingüista Valentín Nikoláievich Volóshinov se pregunta qué es lo
que determina la capacidad refractante y distorsionadora del signo ideológico dentro de
los límites de una ideología dominante. En primer lugar, aclara que la existencia, más
que reflejarse en el signo, se refracta en él; luego, la respuesta a la pregunta por aquello
49 Roland Barthes, La cámara lúcida: nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, 2011, pp. 41-42. 50 Raymond Williams, Marxismo y literatura, Barcelona, Ediciones Península, 1997, p. 136. 51 Ibídem.
34
que determina la refracción del ser en un signo ideológico la encuentra en la intersección
de intereses sociales de orientación diversa dentro de los límites de un mismo colectivo
semiótico; esto es, la lucha de clases. Así, según el autor ruso, todo signo ideológico
vivo posee dos caras.
Este carácter internamente dialéctico del signo se revela hasta sus
últimas consecuencias durante las épocas de crisis sociales y de
transformaciones revolucionarias. En las condiciones normales de vida
social esta contradicción implícita en cada signo ideológico no puede
manifestarse plenamente, porque un signo ideológico es, dentro de una
ideología dominante, algo reaccionario […] Es lo que determina la
capacidad refractante y distorsionadora del signo ideológico dentro de
los límites de una ideología dominante.52
El semiólogo Göran Sonesson sostiene que las oposiciones sirven para
establecer una retórica y que esta opera como una ruptura de la norma, de las
expectativas que se basan en el mundo dado. Las oposiciones suponen que haya no
solamente diferencias sino también semejanzas entre los elementos; sobre la base de
lo parecido se perciben las divergencias. Estas aparecen como modificaciones muchas
veces sutiles de las semejanzas.
Para el autor, una vez percibidas, las oposiciones en las imágenes pueden
funcionar como normas locales, a partir de las cuales otros elementos aparecen como
desviaciones. Muchas veces estas “… tienen una función regulativa en relación a
significaciones ya constituidas, en lugar de producir un sentido nuevo”53.
En sintonía con estos planteos, se puede afirmar que las rupturas significativas
que caracterizan al discurso de Bugge se dan en el marco de varios de los momentos
más críticos de la historia política del país o, al menos, en un contexto que por sus
características se convierte en objeto de una suerte de comentario paralelo al interior
del mensaje fotográfico. Esto habla del momento en que se tomó la fotografía tanto
como del fotografiado y, evidentemente, del propio fotógrafo. Pero este mensaje no solo
encarna la mirada de Bugge, sino que en cierta forma expresa el sentir general que se
encuentra suspendido en una buena parte de la sociedad argentina de cada época, la
cual se sentirá identificada al leer el mensaje. De este modo, el fotógrafo se constituye
52 Valentín Nikoláievich Volóshinov, El marxismo y la filosofía del lenguaje, Madrid, Alianza, 1992, p. 50. 53 Göran Sonesson, “De la estructura a la retórica en la semiótica visual”, Universidad de Lund en Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, N° 5, 1996. Disponible en http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/signa-revista-de-la-asociacion-espanola-de-semiotica--13/html/dcd92ce0-2dc6-11e2-b417-000475f5bda5_34.html#I_51. Consultado el 9 de enero de 2017.
35
en lo que Verón denomina enunciador cómplice54. De los tres tipos de enunciador que
identifica el autor –objetivo, pedagógico y cómplice–, este es el que guarda menor
distancia con el destinatario; se formula así un vínculo casi de confianza que da lugar a
una interpelación, a un diálogo con el receptor a partir de la puesta en juego del nosotros
inclusivo, es decir, se incluye al destinatario en un universo de valores compartidos.
En cuanto a la relación entre los momentos de enunciación y recepción, cabe
asimismo destacar lo expuesto por Stuart Hall en “Codificar/decodificar”55 acerca de
que no existe correspondencia necesaria entre codificación y decodificación, ya que la
primera puede intentar dirigir pero no garantizar la segunda, que posee sus propias
condiciones de existencia. A pesar de ello, la codificación tenderá a construir ciertos
límites y parámetros dentro los cuales operará la decodificación. Así, se da algún grado
de reciprocidad entre ambos momentos, ya que de lo contrario, no se podría establecer
en absoluto un intercambio comunicativo efectivo. Tal correspondencia no está dada,
no es natural, sino que se construye como resultado de una articulación entre estas dos
instancias diferenciadas.
Por último, retomamos a Barthes, una vez más, en un apartado de La cámara
lúcida que resume el eje de esta investigación. El autor cuenta que los redactores de la
revista LIFE rechazaron las fotos del francés André Kertész a su llegada a Estados
Unidos, en 1937, porque, según ellos, sus imágenes “hablaban demasiado”, invitaban a
la reflexión, sugerían un sentido –otro sentido que la letra–. El semiólogo francés
concluye entonces que en el fondo “… la fotografía es subversiva, y no cuando asusta,
trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa”56.
54 Eliseo Verón, “El análisis del ‘Contrato de Lectura’, un nuevo método para los estudios de posicionamiento de los soportes de los media”, Les Medias: Experiences, recherches actuelles, aplications; París; IREP; 1985. Disponible en http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/14893_50030.pdf. Consultado el 30 de marzo de 2017. 55 Stuart Hall, “Codificar/decodificar” en Culture, Media, Language. Working Papers in Cultural Studies, 1972-79, Londres, Hutchinson, 1980. 56 Roland Barthes, La cámara lúcida, Op. cit., p. 73.
36
CAPÍTULO III
LA HISTORIA DETRÁS DE LAS FOTOS
“… la fotografía sólo puede significar (tender a una generalidad) adoptando una máscara. Es la palabra que
emplea Calvino para designar lo que convierte a un rostro en producto de una sociedad y de su historia”57.
El acto que da origen a una fotografía ocurre en un momento histórico específico
y cada imagen contiene determinadas marcas acerca de su elaboración material, así
como fragmentos de la realidad que la concibió. A continuación se profundizará en el
contexto histórico y político en el que se desarrolló la actividad de Bugge como fotógrafo
de la Casa Rosada, entre 1978 y fines de 1999.
3.1 Los años de plomo
A principios de 1976 muchos peronistas sabían que la caída de Isabel Perón era
inminente, pero para evitar divisiones decidieron acompañarla hasta el final. Este
llegaría el 24 de marzo de ese mismo año.
Tras deponer y arrestar a la viuda de Perón, una Junta de Comandantes en Jefe;
integrada por el general Jorge Rafael Videla, el almirante Emilio Eduardo Massera y el
brigadier Orlando Ramón Agosti asumió el poder. La Junta dictó los instrumentos legales
del llamado “Proceso de Reorganización Nacional” y designó como presidente de la
Nación al general Videla, que también continuó al frente del Ejército hasta 1978.
“Como en ocasiones anteriores, el grueso de la población recibió el golpe con
inmenso alivio y muchas expectativas”58. Las condiciones para su aceptación radicaban
en el caos económico del año previo, la marcada crisis de autoridad, las acciones de los
grupos guerrilleros y el temor infundido por la Alianza Anticomunista Argentina o Triple
A.
El objetivo de los militares era eliminar el problema de raíz y para ello
desplegaron una operación integral de represión planeada por la conducción de las tres
armas. Las órdenes bajaban por la cadena de mandos hasta llegar a los encargados de
la ejecución, los llamados Grupos de Tareas. Esto requirió además de un complejo
aparato administrativo. En suma, la represión fue una acción sistemática llevada a cabo
57 Roland Barthes, La cámara lúcida, Op. cit., p. 69. 58 Luis Alberto Romero, Breve historia contemporánea de la Argentina 1916 – 2010, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2013, p. 237.
37
por el Estado en la clandestinidad y comprendía cuatro momentos: el secuestro, la
tortura, la detención y finalmente la ejecución.
Durante esos años funcionaron más de trecientos cuarenta centros clandestinos
de detención, “los chupaderos”. Varios de ellos se encontraban en unidades militares,
como la Escuela de Mecánica de la Armada o Campo de Mayo, pero en su mayoría eran
dependencias policiales. Muchas detenidas embarazadas dieron a luz en estos lugares
y los secuestradores se apropiaron de esos niños o los entregaron a conocidos suyos.
Los cadáveres de los ejecutados solían enterrarse en los cementerios como NN,
se quemaban en fosas colectivas o los arrojaban al mar. Los muertos se convertían así
en “desaparecidos”. Y estas desapariciones se produjeron masivamente durante los dos
primeros años de la dictadura; en su mayoría las víctimas fueron jóvenes de entre 15 y
35 años, algunos de ellos pertenecían a los grupos armados.
La década de 1966 a 1976 había estado signada por una intensa actividad
política, el auge de las masas y el crecimiento de la izquierda marxista y peronista en la
Argentina. Fue una época de gran conflictividad social, como consecuencia de los
intentos de los sectores dominantes de cambiar el modelo de acumulación de capital,
combinado con una crisis de legitimidad e inestabilidad política producto,
principalmente, de la proscripción electoral de Perón.
Además, durante esos años se sucedieron una serie de acontecimientos
mundiales que impactaron en la política vernácula: la Revolución Cubana y la ampliación
del proceso revolucionario en Latinoamérica, la guerra de Vietnam y el Mayo Francés.
En este marco, surgieron nuevas organizaciones, como los grupos guerrilleros y
otras agrupaciones que habían aumentado su número de adherentes y su influencia en
la vida política y social vinculando las reivindicaciones populares con su visión del
socialismo. Así, comunistas, trotskistas, maoístas, guevaristas y peronistas
revolucionarios atrajeron la atención de una generación de jóvenes argentinos, hoy
conocida como la Generación del 70.
Fue una década de intensa politización, donde gran parte de la población seguía
regularmente los acontecimientos internacionales, en especial los de América Latina y
Vietnam, que en el seno de las organizaciones políticas se relacionaban con las
problemáticas locales. Esto se combinó con la actividad de una clase obrera combativa
en materia sindical, politizada por la memoria de los primeros dos Gobiernos peronistas
y poseedora de un importante nivel cultural.
38
Estudiantes, trabajadores y empleados protagonizaron una amplia gama de
luchas que se sintetizaron en el Cordobazo (1969). A partir de ese año, esto comenzó
a complementarse con el accionar de organizaciones guerrilleras que, hasta ese
entonces, habían tenido una actividad menor en la política nacional.
La guerrilla argentina tuvo dos vertientes: el peronismo y el marxismo. En la
primera actuaron las FAP (Fuerzas Armadas Peronistas), Descamisados y Montoneros,
siendo esta última la más importante, que terminaría absorbiendo a todas las
expresiones de la guerrilla peronista.
El núcleo fundador de Montoneros provenía de la derecha católica, pero fue
evolucionando, junto con algunos sectores de la Iglesia hacia posiciones más
progresistas, hasta ubicarse, a principios de la década del 70, a la izquierda del
peronismo. Su objetivo era lograr el regreso de Perón a la Argentina y a partir de allí
concretar la revolución socialista, pero sabían que esta no era la línea más aceptada
dentro del Partido Justicialista.
Para demostrar su fuerza y presentarse como una alternativa de poder, llevaron
a cabo operativos que incluyeron el secuestro y asesinato de dirigentes sindicales.
Según Richard Gillespie en su libro Montoneros Soldados de Perón (1987), los
Montoneros eran muy útiles a la estrategia de Perón de golpear y negociar y lo ayudaban
a fortalecer su imagen de enemigo de la dictadura, útil para la campaña electoral. De
ahí las cartas de felicitación ante cada acción montonera. Pero una vez en el poder, las
cosas serían bien diferentes.
Por el lado del marxismo, el grupo más importante fue el ERP. En 1965 se había
conformado el PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores), a partir de la unión de
dos grupos: el FRIP (Frente Revolucionario Indoamericano Popular) y Palabra Obrera
(PO).
La dura represión a las movilizaciones obreras y los ejemplos del Che Guevara
en Bolivia, la Guerra de Vietnam, y otros referentes de las contiendas populares en el
mundo impulsaron una profunda discusión sobre la necesidad de iniciar la lucha armada
en la Argentina.
Antes del IV Congreso del PRT, celebrado en 1968, y luego de diversas
discusiones en torno a la adopción de la lucha armada, la organización se fracturó.
Producto de esta escisión surgió tiempo después el Partido Socialista de los
Trabajadores (PST) y el ERP, liderado por Mario Roberto Santucho. Desde su creación
y hasta 1973 el ERP fue el grupo guerrillero más activo de la Argentina. Las zonas más
39
tradicionales del centro y el noroeste del país constituían la fuerza principal de esta
organización que, entre 1969 y 1977, realizó docenas de acciones armadas.
Tanto Montoneros como el ERP tenían la convicción de que la violencia era un
instrumento legítimo para la toma del poder. Sus militantes eran, en su mayoría,
estudiantes de clase media y alta desencantados con la izquierda tradicional y con la
imposibilidad de actuar políticamente por la veda política que había decretado el
Gobierno militar.
Ambas corrientes de la guerrilla tenían similitudes en su forma de actuar y en la
elección de las víctimas, generalmente empresarios o miembros de las fuerzas de
seguridad. La mayor parte de sus operativos los realizaban comandos que copaban
localidades del interior, asaltaban bancos, secuestraban a personas de dinero para
obtener fondos o robaban camiones para luego repartir su mercadería en barrios
populares. Además, llevaban a cabo lo que ellos llamaban "ajusticiamientos", es decir,
asesinatos de dirigentes sindicales o jefes militares.
Entre 1975 y 1976 el ERP fue diezmado; Montoneros, si bien había
experimentado importantes bajas, siguió operando en forma limitada a las acciones
terroristas. Su conducción emigró a México y desde allí organizaron atentados y otras
operaciones con resultados catastróficos, como el “Operativo Retorno” de 1980.
Una vez que la amenaza de las organizaciones armadas ya había bajado
sustancialmente, la represión, en cambio, no cesó. Cayeron también dirigentes
sindicales de base, militantes de organizaciones sociales y políticas, y sacerdotes.
Muchas víctimas eran parientes de algún involucrado en la lucha, figuraban en una
agenda o solo habían sido mencionados; eso era suficiente para convertirse en blanco
de los represores.
La acción sistemática tenía por objeto exterminar todo tipo de activismo, protesta
social y pensamiento crítico. La base sobre la cual se montaría la transformación de la
sociedad era la imposición del terror como mecanismo de control.
Desaparecieron las instituciones republicanas, así como los partidos y los
sindicatos, así toda la actividad política quedó prohibida. Además, la prensa fue
sometida a una explícita censura que impedía hablar del terrorismo de Estado y de sus
víctimas. Artistas e intelectuales fueron vigilados y muchos de ellos también fueron
secuestrados.
La cultura del miedo se impuso con rigor, algunos la aceptaron, otros se
resignaron a vivir como podían y muchos emigraron al exterior. Entre los que aceptaron
40
el discurso represivo (la gran mayoría) se instaló un argumento que pretendía justificar
aquello que ya nadie ignoraba: el “por algo será”. También fue notable la autocensura;
la sociedad se vigilaba a sí misma y demostraba lo profundamente arraigado que estaba
el autoritarismo.
Sin embargo, el Gobierno militar nunca logró despertar entusiasmo ni una
adhesión explícita de la sociedad en su conjunto. Uno de los mayores intentos por
conseguirlo se materializó en la organización del Mundial de Fútbol 1978 en la
Argentina. La selección local obtuvo el título y, al menos por unos días, todo lo demás
pareció quedar en un segundo plano.
3.2 Política económica
Durante los cinco años de presidencia de Videla, el ministro de economía fue
José Alfredo Martínez de Hoz. Por aquel entonces, la recesión, combinada con una
inflación galopante y los problemas en la balanza de pagos, daba forma a una aguda
crisis. Con la movilización popular silenciada y una política anticrisis clásica –más o
menos similar a la aplicada desde 1952– se pudo superar la coyuntura. Pero esta vez,
las Fuerzas Armadas y los sectores del establishment que las acompañaban habían
decidido llegar más lejos.
La idea que se imponía era que el Estado benefactor e intervencionista era el
principal responsable del desorden social. En forma contrapuesta, el mercado aparecía
como el instrumento para recuperar el orden perdido. Para ello debería disciplinar a
diferentes actores e impedir comportamientos corporativos que se consideraban
nocivos.
Al término de la transformación conducida por Martínez de Hoz, el poder
económico se había concentrado en un grupo de empresarios nacionales y
transnacionales, pero, contrariamente a lo que se predicaba, esto no fue resultado de la
sola acción del mercado, sino que requirió una importante intervención estatal para
desarmar a los actores del juego corporativo.
Martínez de Hoz, que inicialmente contó con el apoyo de organismos
internacionales, bancos extranjeros y del establishment vernáculo, llevó a la economía
a una situación de inestabilidad con la concentración y el endeudamiento como pilares.
Durante este período, la inflación subsistió y el peso se revaluó respecto del
dólar. Esto, sumado a la progresiva apertura económica y la reducción de aranceles,
generó un aluvión de productos importados que afectó profundamente a la industria
local.
41
Era la época en que la plata empalagaba a quien sabía especular y su
ausencia amargaba los estómagos de los trabajadores que veían cerrar
sus fábricas y fuentes de trabajo ante la desleal competencia del ingreso
irrestricto de todo tipo de artículos importados.59
Uno de los instrumentos –de su propia autoría– con los que contó Martínez de
Hoz fue la famosa “tablita”, a través de la cual se explicitaba un calendario de
devaluaciones y, en consecuencia, el tipo de cambio a futuro.
Esta fue la época de la “plata dulce”: había mucho dinero en circulación, se
obtuvieron importantes beneficios nominales y la adquisición de productos importados
caros, así como los viajes al exterior, se hicieron más frecuentes. El verdadero corazón
de la economía se encontraba ahora en el sector financiero.
El Estado costeó su déficit operativo y sus obras públicas con endeudamiento
externo. Por otra parte, muchas compañías tomaron créditos en dólares, que luego
colocaron en el circuito financiero, y para devolverlos recurrieron a nuevos créditos. Pero
a principios de 1980 la economía real agonizaba porque ninguna actividad productiva
resultaba rentable ni podía competir con la especulación. Varias empresas quebraron y
los acreedores financieros, con numerosos créditos incobrables, intentaron salir del
apuro ofreciendo tasas de interés más altas para captar nuevos depósitos. Las
consecuencias de estas maniobras no tardarían en llegar. En marzo del citado año el
Banco Central resolvió la quiebra del Banco de Intercambio Regional (BIR) –el banco
privado más importante del país– y de otros tres más, todos ellos vinculados a grandes
grupos económicos. Para poner freno a la corrida bancaria, el Gobierno asumió sus
pasivos, que representaban la quinta parte del sistema financiero.
Según un artículo de la época, firmado por Raúl O. Garcés, el ministro Martínez
de Hoz le restó importancia al colapso del BIR y afirmó que el sistema financiero saldría
fortalecido. “En medios políticos, sin embargo, se calificó el cierre como ‘el peor
escándalo financiero del siglo’…”60. Asimismo, la nota describe que en los lugares donde
muchos ahorristas esperaban recobrar su dinero se produjeron fuertes discusiones
porque desde el banco les decían que aún no les correspondía el pago.
59 Felipe Pigna, “A 40 años del plan Martínez de Hoz”, Veintitrés, 7 de abril de 2016. Disponible en http://m.veintitres.com.ar/article/details/58475/a-40-anos-del-plan-martinez-de-hoz-por-felipe-pigna. Consultado el 10 de abril de 2016. 60 Raúl O. Garcés, “Quiebra el Principal Banco de Argentina”, Associated Press, 15 de abril de 1980. Disponible en http://www.unla.edu.ar/greenstone/collect/archived/index/assoc/HASH01c0/13895de6.dir/doc.pdf. Consultado el 10 de abril de 2016.
42
El problema continuó agravándose y la crisis fue constante hasta el fin de la
dictadura. En marzo de 1981 asumió como presidente el general Roberto Viola y
Martínez de Hoz dejó el Ministerio de Economía. Con su partida cesó la vigencia de “la
tablita”. El nuevo Gobierno también debió abandonar la paridad cambiaria y el peso fue
devaluado en un 400%, mientras que la inflación ascendía al 100% anual.
La devaluación del peso fue nefasta para las empresas endeudadas en dólares
y el Estado, que ya había absorbido las pérdidas del sistema bancario, se hizo cargo en
1982 de su deuda externa, aumentando así el endeudamiento propio. Terminaba la era
de la “plata dulce” y los créditos fáciles para los países latinoamericanos se cortaron,
pero los intereses continuaban creciendo y con ello el monto de la deuda. Para principios
de 1984 este superaba los 45 mil millones y los acreedores internacionales comenzaron
a imponer condiciones sobre las políticas estatales.
Domingo Felipe Cavallo había asumido la presidencia del Banco Central a
principios de julio de 1982 y por su desempeño en ese cargo es señalado como uno de
los responsables de la estatización de la deuda privada, una de las mayores tragedias
económicas de la historia argentina.
Según documentos a los que accedió el diario Tiempo Argentino, la estatización
de la deuda privada benefició a más de 70 empresas.
Entre las firmas nacionales más importantes se encuentran Sevel, por
entonces del Grupo Macri; Acindar, del ex ministro de Economía Alfredo
Martínez de Hoz; Loma Negra, de los Fortabat; y Compañía Naviera, de
la familia Pérez Companc. También hay corporaciones extranjeras, como
Techint, IBM, Ford y Fiat. Y, por supuesto, el listado incluye al sector
financiero: Banco Río, Francés, Citibank y Supervielle, entre otros.61
Para el economista Gonzalo Guiraldes, la medida dispuesta por Cavallo “… les
aseguraba a las empresas privadas endeudadas en dólares comprar un dólar más
barato. El Central pagaba la diferencia. Fue una licuación del pasivo de los privados a
costa del erario público”62. A fines de 1983 el perjuicio para el Estado se estimaba en 23
mil millones de dólares, más de la mitad de la deuda externa de esos años.
Con el cierre de las fábricas, muchos trabajadores pasaron al sector de los
servicios, otros tantos ensayaron la actividad por cuenta propia. Por su parte, el
61 Manuel Alfieri, “Cavallo y su rol en la estatización de la deuda privada en la dictadura”, Tiempo Argentino, 1 de julio de 2012. Disponible en http://tiempo.infonews.com/nota/101854/cavallo-y-su-rol-en-la-estatizacion-de-la-deuda-privada-en-la-dictadura. Consultado el 12 de abril de 2016. 62 Ibídem.
43
Gobierno puso en marcha una serie de grandes proyectos como las obras del Mundial
de Fútbol 78, autopistas, represas hidroeléctricas y centrales atómicas.
Los militares defendieron la supervivencia de las empresas estatales, pero
también toleraron su degradación para que ciertos sectores se enriquecieran a costa de
ellas. “Se trataba de una manera paradójica de achicar el Estado”63, uno de los
propósitos más proclamados por Martínez de Hoz.
El autodenominado “Proceso de Reorganización Nacional” supuso la
coexistencia de un Estado terrorista clandestino, que llevaba adelante la represión, y
otro visible que estaba sujeto a las normas establecidas por las propias autoridades
militares.
Durante estos años se suprimió el Congreso, se depuró la Justicia y se prohibió
la actividad política. Se creó, en contraposición, una Junta Militar con facultad para
designar al presidente y controlar gran parte de su accionar; mientras que todos los
cargos del Poder Ejecutivo y el manejo de las empresas del Estado fueron repartidos
entre las fuerzas.
La facción más fuerte se constituyó en torno a los generales Videla y Viola,
quienes respaldaban a Martínez de Hoz y reconocían la necesidad de encontrar, en el
futuro, una salida política. Otro grupo sostenía que la dictadura tenía que mantenerse
de forma indefinida y que la represión debía llegar hasta sus últimas consecuencias. En
este sector se encontraban los generales Luciano Benjamín Menéndez y Carlos Suárez
Mason; así como el jefe de la Policía de la Provincia de Buenos Aires, Ramón J. Camps.
El tercer grupo estaba integrado por la Marina de Guerra, cuyo comandante,
Emilio Massera, pretendía encontrar una salida política al conflicto que lo catapultara a
él mismo al poder. Mientras que desde la Escuela Mecánica de la Armada se ejecutó
gran parte de la represión, esta fuerza también promovió ciertos acontecimientos con el
objeto de lograr adhesión popular. El Mundial, el conflicto con Chile y la guerra de
Malvinas fueron los más resonantes.
En septiembre de 1980 Videla consiguió imponer en la Junta de Comandantes
la designación de Viola como su sucesor, pero esto solo fue posible a costa de una
compleja negociación que predijo las complicaciones por las que debería atravesar el
segundo presidente de la dictadura. Recién a fines del mandato de Videla, estimulados
63 Luis Alberto Romero, Op. cit., p. 254.
44
por la crisis económica y los fuertes disensos hacia el interior del poder militar,
comenzaron a resonar las voces de protesta.
El movimiento sindical recibió fuertes golpes, ya que la represión afectó sus
bases y muchos dirigentes de primera línea. Las principales fábricas fueron tomadas
por los militares y se armaron “listas negras”. La CGT y los principales sindicatos fueron
intervenidos y se les quitó el manejo de las obras sociales. Además, se suprimieron el
derecho a huelga y las negociaciones colectivas.
Los sindicalistas se agruparon en dos tendencias: dialoguistas y combativos. A
fines de 1980 los combativos reconstituyeron la CGT y eligieron como secretario general
Saúl Ubaldini. Desde entonces los paros se hicieron más frecuentes y, el 30 de marzo
de 1982, la CGT convocó a una movilización a la Plaza de Mayo; la última había sido
en 1975. El Gobierno reprimió la manifestación con violencia.
La Iglesia fue modificando su postura a medida que el régimen militar comenzaba
a mostrar signos de debilidad. Al principio la dictadura y la jerarquía eclesiástica habían
tenido una relación estrecha que permitió acallar los asesinatos de varios religiosos,
como el del obispo de La Rioja Enrique Angelelli. Con el correr de los años esta actitud
fue dando paso a otra influida por el nuevo Papa, Juan Pablo II. A partir de allí, la Iglesia
comenzó a vincularse más profundamente con los crecientes reclamos de la sociedad,
el más notable de ellos fue el de los derechos humanos.
En medio de la sangrienta represión, un grupo de madres de desaparecidos
empezó a reunirse todas las semanas en la Plaza de Mayo. Marchaban con un pañuelo
blanco en sus cabezas y pedían por la aparición de sus hijos. Así consiguieron conmover
a la sociedad que, en gran parte, había permanecido indiferente. Las Madres de Plaza
de Mayo instalaron una discusión pública y se convirtieron en las referentes de un
movimiento cada vez más grande de asociaciones defensoras de los derechos
humanos.
Este clima comenzó a reavivar a los partidos políticos: grupos de derecha fueron
convocados por el propio Gobierno para constituir una fuerza política oficialista;
radicales y peronistas iniciaron conversaciones con partidos menores, lo que condujo a
la conformación de la Multipartidaria. Quien había animado su constitución fue el
veterano político radical Ricardo Balbín, que murió ese mismo año.
En un acuerdo mínimo, los diferentes partidos se comprometieron a no colaborar
con el Gobierno para una salida electoral condicionada y a rechazar una democracia
45
tutelada por los militares. Lo cierto es que a principios de 1982 las voces de protesta
habían adquirido tal magnitud que era imposible ignorarlas.
3.3 La guerra de Malvinas
Desde 1980 los militares discutían la opción de una salida política. Crecía la
preocupación por la crisis económica y por la adversa opinión internacional en la que
pesaban cada vez más los reclamos por los derechos humanos. Pero los
enfrentamientos hacia el interior del poder militar dificultaban la posibilidad de sellar
acuerdos que permitieran allanar el camino hacia la salida buscada. Estas disidencias
se hicieron visibles con la designación de Viola como presidente, a la que se opuso la
Marina, y se agudizaron en el período que medió hasta su asunción en marzo de 1981.
Viola intentó modificar el rumbo de la economía y esto siguió profundizando las
diferencias en el Gobierno. Para ello procuró aliviar la situación de los empresarios
locales, golpeados por la crisis financiera y la devaluación de la moneda. Asimismo,
incorporó a muchos de ellos al gabinete para concertar las políticas económicas.
Además, tomó contacto con algunos políticos cercanos a la dictadura para discutir las
posibilidades de una eventual transición. Sin embargo, Viola no logró un apoyo
consistente ni mitigar la crisis económica.
A fines de 1981 una enfermedad propició la ocasión para el desplazamiento de
Viola. Lo reemplazó el general Leopoldo Fortunato Galtieri, quien se presentó como el
salvador del “Proceso”. El nuevo presidente de facto quería alinear a la Argentina con
Estados Unidos, donde gobernaba Ronald Reagan, y apoyar la guerra encubierta que
libraba Washington contra América Central. Para ello contribuyó con asesores y
armamento; a cambio, Estados Unidos levantó las sanciones que el Gobierno anterior,
del demócrata Jimmy Carter, le había impuesto al país por las violaciones a los derechos
humanos. En relación con la participación argentina en el accionar represivo desplegado
en Centroamérica, ya desde fines de la década anterior el país exportaba a la región los
“métodos” de la experiencia local.
El método argentino, como se conoció en Honduras, Nicaragua,
Guatemala y El Salvador era la práctica de la desaparición del opositor,
la extracción de información bajo la tortura sistemática en cárceles y
procedimientos clandestinos, que derivaban en que quienes los
ejecutaban quedarían impunes.64
64 María Seoane, “El ‘método argentino’”, Clarín, 24 de marzo de 2006. Disponible en http://edant.clarin.com/suplementos/especiales/2006/03/24/l-01164353.htm. Consultado el 15 de abril de 2016.
46
Los renovados vínculos con Estados Unidos, a partir de la presidencia de
Reagan, animaron a Galtieri a creer que, con la protección de su poderoso aliado, podría
conducir a la Argentina hacia el mundo de las grandes potencias.
El ministro de Economía de Galtieri, Roberto Alemann, definió como sus
prioridades “… la desinflación [sic], la desregulación, y la desestatización”65. En lo
inmediato la recesión se acentuó y con ella las protestas de los sindicatos y los
empresarios. Además, se anunció un plan de privatizaciones que generó posiciones
encontradas, incluso dentro del Gobierno. Las resistencias se hicieron cada vez más
resonantes y llegaron a las calles, muestra de ello fue la movilización lanzada por la
CGT el 30 de marzo de 1982.
En este contexto se concibió el plan de ocupar las islas Malvinas como una forma
de dar solución a las dificultades que atravesaba la dictadura. De acuerdo con esta
perspectiva, su “recuperación” mediante una acción militar permitiría unificar a las
Fuerzas Armadas detrás de un objetivo común y ganar la legitimidad tan cuestionada
por una sociedad notablemente disconforme. Esta vía permitiría, también, encontrar una
salida al conflicto con Chile por el canal de Beagle.
Ya en 1977 la Marina había propuesto ocupar las islas, posibilidad vetada por
Videla y luego por Viola, pero que retomaría Galtieri no bien asumió la presidencia. Se
descontaba el apoyo de Estados Unidos y suponían que Gran Bretaña terminaría
admitiendo la ocupación a cambio de todas las compensaciones necesarias; pero en
ninguna hipótesis se contemplaba la opción de una guerra.
El 2 de abril de 1982, tras vencer la débil resistencia de las pocas tropas
británicas, las Fuerzas Armadas argentinas desembarcaron y ocuparon las Malvinas.
Este hecho despertó el apoyo de gran parte de la sociedad que volvió a copar la Plaza
de Mayo. Ese día, Galtieri salió al histórico balcón de Perón y arengó a la multitud: “‘Si
quieren venir, que vengan’, desafío el guapo Galtieri y consiguió ovaciones. No pudo
volver a salir. No sólo al balcón: ni a la calle”66.
Los partidos políticos y los sindicatos, así como la mayor parte de las
instituciones de la sociedad, manifestaron su apoyo a la medida. De hecho, los
dirigentes políticos acompañaron a los jefes militares cuando viajaron a las islas para
presenciar la asunción del nuevo gobernador, Mario Benjamín Menéndez. A su vez, se
65 Luis Alberto Romero, Op. cit., p. 262. 66 Juan Sasturain, “De balcón”, Página 12, 12 de abril de 2004. Disponible en http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-34013-2004-04-12.html. Consultado el 20 de abril de 2016.
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impuso un nuevo nombre a la capital, hasta entonces Puerto Stanley, que pasó a
llamarse Puerto Argentino.
El Gobierno militar obtuvo así una importante victoria política, al lograr
identificarse con un sentimiento social que había resurgido con vehemencia: el
nacionalismo antiimperialista. También había captado las formas más pueriles de ese
sentimiento que se manifestaban en un fácil triunfalismo y en el belicismo acrítico.
La sociedad argentina, que cuatro años antes había celebrado el triunfo en el
Mundial de Fútbol, se alegraba esta vez por haber ganado una batalla y con profunda
inconsciencia se disponía a avanzar a una guerra. Pero la reacción en Gran Bretaña fue
extremadamente dura y la primera ministra, Margaret Thatcher, se propuso sacar rédito
del enfrentamiento. La Comunidad Europea rápidamente se solidarizó con el país y el
Consejo de Seguridad de Naciones Unidas declaró a la Argentina nación agresora
exigiendo la retirada de sus tropas de las islas.
Los países latinoamericanos –salvo Chile que colaboró con Gran Bretaña–
fueron solidarios en lo declarativo, pero tenían poco peso militar, de modo que apenas
le daban un contrapeso al poderoso bloque europeo. Por su parte, la Unión Soviética
mostraba una moderada simpatía por la Argentina, en tanto que Estados Unidos, al
principio, tomó una postura equidistante.
El Gobierno de Galtieri suponía que, con el hecho consumado, el conflicto se
resolvería por la vía de la negociación, pero la reacción inglesa fue inesperada. Estados
Unidos intentó encontrar una salida negociada, frente a lo cual, los jefes de la dictadura
mostraron predisposición para aceptar distintas condiciones, siempre y cuando Gran
Bretaña se comprometiera a reconocer la soberanía argentina sobre las islas, algo
inaceptable para los británicos.
La Argentina sufrió un aislamiento diplomático agravado por las antiguas
acusaciones sobre violaciones a los derechos humanos. Después de intentar convencer
a la Junta Militar durante un mes y en momentos en que comenzaba el ataque británico
a las islas, Estados Unidos abandonó la mediación, el Senado votó sanciones
económicas a la Argentina y finalmente se inclinó por apoyar a Gran Bretaña.
En soledad, el Gobierno militar trató de conseguir apoyo de la Unión Soviética y
de Cuba, lo que sepultaba definitivamente la ilusión de ingresar al primer mundo, al
tiempo que la guerra se acercaba inexorablemente.
A fines de abril Gran Bretaña recuperó las islas Georgias y el 1° de mayo se
iniciaron los ataques aéreos sobre las Malvinas. Al día siguiente un submarino británico
48
hundió el crucero argentino General Belgrano, situado lejos de la línea de batalla. Tras
este episodio, la flota argentina decidió alejarse definitivamente del frente de guerra.
Por su parte, la fuerza aérea provocó importantes daños en a la flota británica
pero no consiguió evitar que las islas quedaran apartadas del territorio continental.
Los jefes militares habían decidido destinar a la tropa más entrenada a la frontera
con Chile y en las islas cerca de diez mil soldados, en su mayoría inexpertos,
permanecían con poco abastecimiento, sin equipos ni medios de movilidad y, sobre
todo, sin planes más que permanecer en el campo de batalla.
Mientras que en Buenos Aires se soñaba con una resistencia heroica, en
Malvinas las dudas fueron convirtiéndose en desmoralización. Algo similar empezó a
ocurrir en la opinión pública, cambio que tardó en llegar en gran medida por la
manipulación de la información. No obstante, en medio del clima triunfalista,
comenzaron a aparecer voces críticas.
En los actos de la CGT por el 1° de mayo volvieron a escucharse las detracciones
y dentro del radicalismo –cuya conducción oficial había apoyado la política de guerra–,
Raúl Alfonsín, un dirigente del sector opositor, propuso la constitución de un Gobierno
civil de transición encabezado por el ex presidente Arturo Illia.
El 10 de junio Galtieri se dirigió por última vez al pueblo reunido en la Plaza de
Mayo, dos días después llegó el Papa Juan Pablo II. Antes de que culminara su visita
al país, se inició el ataque final a Puerto Argentino. La rendición tuvo lugar el 14 de junio
de 1982, 74 días después de iniciada la guerra que dejó más de 700 muertos o
desaparecidos y casi 1.300 heridos. Para entonces, la renuncia de Galtieri era
inminente.
3.4 El retorno de la democracia
La derrota en Malvinas agudizó la crisis del régimen militar y sacó a la luz los
conflictos internos que hasta ese momento se habían disimulado. En medio de estos
enfrentamientos, se designó como presidente al general Reynaldo Bignone, quien logró
un mínimo consenso de las fuerzas políticas para llevar adelante un programa de
institucionalización: los militares querían negociar una salida electoral asegurándose de
que su retirada no fuera un desbande.
El acuerdo con los partidos comprendía a la política económica, la presencia
institucional de las Fuerzas Armadas en el nuevo Gobierno y, especialmente, pretendía
que no se investiguen los actos de corrupción ni las responsabilidades en la “guerra
49
sucia”. Pero la propuesta de los militares fue rechazada por la opinión pública y por los
partidos, que pronto convocaron a una marcha civil para defender a la democracia. La
manifestación resultó multitudinaria y obligó a fijar la fecha de las elecciones para fines
de 1983.
Después de un extenso letargo, la sociedad finalmente despertaba. Así
comenzaron a resonar algunas voces hasta entonces poco escuchadas, como la de las
organizaciones de derechos humanos y, muy particularmente, las de las Madres de
Plaza de Mayo. Las marchas de los jueves, que en los años duros de la represión habían
tenido poca concurrencia, se hicieron mucho más nutridas luego de la guerra de
Malvinas, y el tema de los desaparecidos, junto con el reclamo de justicia, lograron
instalarse en la ciudadanía.
A medida que la represión retrocedía, iban surgiendo nuevos actores sociales.
La crisis económica propició reclamos y cuestionamientos a las políticas que se habían
implementado en los últimos años; en algunos casos, fragmentos enteros de la
sociedad, como un barrio o un pueblo, se organizaron en clave de protesta. Los
“vecinazos” del Gran Buenos Aires, a fines de 1982, tuvieron estas características e
incluyeron violencia. Otras formas de reclamo organizado buscaban solidariamente
soluciones al margen de las autoridades mediante cooperativas, asociaciones de
fomento o ligas de amas de casa.
En el ámbito de la cultura, a fines de 1980 había comenzado a gestarse Teatro
Abierto, un movimiento artístico que “… se atrevía a enfrentar las listas negras y la
censura, para convertir al escenario en un espacio de resistencia ética y política contra
la barbarie militar”67.
Los recitales de rock nacional también fueron, a su manera, actos políticos;
asimismo, el activismo resurgió en las universidades, donde reclamaban en contra de
los cupos de ingreso o del arancelamiento. En tanto que en las fábricas empezaron a
reconstituirse las comisiones internas y la participación sindical. La sociedad vivía una
nueva primavera; pero a diferencia de la anterior, la de fines de los sesenta, ahora había
un repudio total a la violencia, así como una menor confianza en la posibilidad de poder
encontrar una solución única y definitiva.
La movilización sindical fue intensa: los líderes gremialistas organizaron
protestas contra la crisis económica y en favor de la democracia. Durante 1982 y 1983
67 Hilda Cabrera, “Para mirarnos a la cara sin vergüenza”, Página 12, 27 de diciembre de 2001. Disponible en http://www.pagina12.com.ar/2001/01-08/01-08-05/pag35.htm. Consultado el 24 de abril de 2016.
50
hubo una serie de paros generales y numerosas huelgas parciales en las que se
destacaron los gremios estatales. Los sindicalistas pusieron especial énfasis en la
recuperación de los sindicatos intervenidos, esta “normalización” fue negociada con el
Gobierno mediante una combinación de presión y acuerdo.
La afiliación a los partidos políticos, después de que se levantó definitivamente
la veda, fue tan masiva que uno de cada tres electores era miembro de alguno de ellos.
Esto trajo una renovación de los cuadros dirigentes y dentro del peronismo los cambios
fueron notables: el verticalismo quedó postergado y se combinó la organización
territorial con la sindical. Los viejos caudillos provinciales compartieron las decisiones
con el metalúrgico Lorenzo Miguel, jefe de las 62 Organizaciones, y el gremialista
Herminio Iglesias resultó candidato a gobernador de la provincia de Buenos Aires. Para
la presidencia se presentó Ítalo Luder, un jurista prestigioso que no logró ahuyentar la
desconfianza que despertaba el peronismo en importantes sectores de la sociedad.
En el radicalismo la renovación llegó de la mano de Raúl Alfonsín, que en 1972
había creado el Movimiento de Renovación y Cambio para disputarle el liderazgo a
Ricardo Balbín. Durante la dictadura, Alfonsín se había destacado por criticar muy
enérgicamente a los militares, asumió la defensa de los presos políticos y reclamó por
los desaparecidos. Además, había evitado envolverse en la euforia por la guerra de
Malvinas.
Tras el desenlace de la guerra, el ascenso de Alfonsín fue acelerado y pudo
derrotar a los herederos de Balbín. Tomó a la democracia como bandera y la combinó
con un conjunto de propuestas de modernización de la sociedad y el Estado.
Radicales y peronistas lograron el apoyo mayoritario dejando escaso espacio
para otros partidos. En la derecha el ingeniero Álvaro Alsogaray fundó la UCeDé (Unión
del Centro Democrático) y predicó un liberalismo económico ortodoxo. En la izquierda,
el Partido Intransigente reunió un heterogéneo espectro de simpatizantes que, a pesar
de compartir varias propuestas con Alfonsín, eran reacios al dirigente radical.
Las organizaciones de derechos humanos se tornaron cada vez más
combativas en el reclamo por la aparición con vida de los desaparecidos y por el juicio
y castigo de los responsables de los crímenes de lesa humanidad.
Los modos de hacer política del pasado reciente daban paso a nuevas formas
centradas en el pluralismo, el respeto por las instituciones y la subordinación de la
práctica política a la ética. Se puso el principalmente el acento en el consenso respecto
a las reglas y a la defensa del sistema.
51
Se postergó una dimensión esencial de la práctica política: la discusión
de programas y opciones, que necesariamente implican conflictos,
ganadores y perdedores, y se confió sólo en el poder de la civilidad unida.
Esta combinación de la valoración de la civilidad con un fuerte
voluntarismo derivó en un cierto facilismo, en una especie de
“democracia boba”, aséptica y conformista.68
La sociedad vivió plenamente la ilusión en torno a la recuperación de la
democracia y acompañó al candidato que mejor supo captar ese estado de ánimo
colectivo. El peronismo había llevado adelante una campaña con muchas huellas del
viejo estilo; Alfonsín, en cambio, apeló en primer lugar a la Constitución y a una
transformación de la sociedad que definía como moderna, laica, justa y colaborativa.
Además, prometió que se haría justicia con los responsables de la dictadura y denunció
un pacto de impunidad entre militares y sindicalistas. Especialmente aseguró que la
democracia podría resolver los problemas de larga data, así como satisfacer la masa
de demandas acumuladas y las que continuarían planteándose.
En los comicios celebrados el 30 de octubre de 1983 el radicalismo superó
holgadamente al peronismo que, por primera vez en la historia, perdía una elección
nacional. Volvía la democracia y se iniciaba así una nueva era en la vida política de la
Argentina.
3.5 El Gobierno de Alfonsín
El 10 de diciembre de 1983 asumió como presidente de la nación Raúl Alfonsín
y convocó a una multitud en la Plaza de Mayo; pero en lugar de dar su discurso desde
los históricos balcones de la Casa Rosada, eligió los del Cabildo.
La economía estaba en crisis desde 1981 con una inflación galopante, deuda
externa acrecentada y un Estado carente de recursos, sin capacidad de atender los
múltiples reclamos de la sociedad.
La UCR era una fuerza poco homogénea donde se discutieron e incluso
obstaculizaron varias iniciativas del presidente que se rodeó de un equipo de técnicos
e intelectuales, así como de un grupo de jóvenes radicales: la Coordinadora.
Si bien era fuerte en la escena política, la UCR no tenía mucho apoyo de los
poderes corporativos, territorio en el que el peronismo se movía con fluidez. Pero
cuando Alfonsín asumió contaba con una fuerza de la que aún se desconocía su
68 Luis Alberto Romero, Op. cit., p. 273.
52
capacidad: la civilidad, y esta se identificaba con la propuesta de construir un Estado
de derecho al que los poderes corporativos deberían someterse. Era una identidad
política fundada en valores éticos por sobre intereses particulares.
Alfonsín llevó adelante esta línea de acción y generó fisuras incluso dentro de
su propio espacio. Si bien hasta 1987 mantuvo esta iniciativa, más tarde tuvo que
privilegiar el consenso ante los fuertes golpes que recibió y que dejaron al descubierto
los límites de su poder.
La sociedad buscaba poder ejercer plenamente la libertad de expresión, tantos
años postergada y, coincidiendo con ello, las consignas generales durante esta etapa
fueron la modernización cultural, la participación amplia y, sobre todo, el pluralismo. Fue
la época del “destape” en el campo de la cultura y los medios de comunicación;
asimismo, valiosos intelectuales e investigadores retornaron a las universidades y al
sistema científico estatal.
Un paso crucial en este proceso de renovación cultural fue la aprobación de la
ley de divorcio, en 1987, y posteriormente la referida a la patria potestad compartida.
Se lograba así un importante progreso en materia de legislación sobre vínculos
familiares, área en la que la Argentina estaba considerablemente atrasada respecto de
la tendencia mundial. Naturalmente, los sectores más tradicionales de la Iglesia se
opusieron a estas reformas, pero sus intentos de truncar el avance de los proyectos
fracasaron ante el alto consenso que cosecharon en la sociedad.
La Iglesia, que en 1981 se había proclamado por la democracia –aunque sin
hacer una autocrítica sobre su relación con los militares–, fue mutando su vínculo con
el Gobierno de Alfonsín hasta alcanzar una alta hostilidad, disgustada por su baja
injerencia en temas como la enseñanza privada, el divorcio y por la impronta
predominantemente laica que circulaba en las instituciones y medios del Estado.
El discurso centrado en los valores de la democracia, la paz, los derechos
humanos y la solidaridad internacional fue puesto al servicio de la reinserción del país
en la comunidad mundial. Con estos criterios se encararon los principales temas
pendientes con Chile por el canal de Beagle y con Gran Bretaña por las Islas Malvinas.
En el primer caso, el laudo papal fue asumido como la única solución posible ante la
necesidad de reafirmar los valores de la paz. En el caso de las Malvinas, también se
recuperó terreno: cada vez fueron más favorables las votaciones en las Naciones
Unidas instando a las partes a una negociación. No obstante, la expectativa de que ello
sirviera para iniciar una negociación que incluyera el tema de la soberanía resultó
frustrada.
53
Si bien en el ámbito cultural y de las relaciones exteriores el Gobierno radical no
tuvo mayores inconvenientes para avanzar, el camino se le hizo más difícil cuando
debió afrontar los problemas de dos grandes corporaciones, cuyo pacto había
denunciado durante la campaña: la corporación militar y la sindical. En ambos casos
pronto quedaría demostrado que el Gobierno no tenía poder suficiente para para
imponer sus reglas.
Un alud de denuncias judiciales y especialmente el informe realizado por la
Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP) enfrentó al grueso
de la sociedad a una realidad que hasta entonces había preferido ignorar: las
atrocidades cometidas durante la dictadura.
La CONADEP había sido constituida por Alfonsín y estaba presidida por el
escritor Ernesto Sábato. El texto que elaboró se difundió masivamente como Nunca
Más. Si bien en la sociedad aún se manifestaban ciertas confusiones, la inmensa
mayoría repudió a los militares y se movilizó exigiendo justicia y castigo para los
culpables. Pero pronto la solidaridad corporativa de los militares se reconstruyó en torno
a lo que reivindicaban como su éxito: la victoria en “la guerra contra la subversión”69.
Rechazaron entonces la condena de la sociedad y remarcaron que su accionar había
contado con la complacencia generalizada de los civiles, incluso de varios políticos;
solo aceptaron haber protagonizado ciertos “excesos”, propios de una “guerra sucia”.
3.6 Leyes de Punto Final y Obediencia Debida
En los años de plomo, Alfonsín había sido un ferviente defensor de los derechos
humanos y había hecho de ellos una bandera durante la campaña. No cabían dudas de
que compartía los reclamos de justicia, pero al mismo tiempo se preocupaba por
encontrar el modo de subordinar las Fuerzas Armadas al poder civil, de una vez y para
siempre. Para ello propuso algunas distinciones difíciles de admitir por una sociedad
movilizada y en particular por las organizaciones de derechos humanos: separar el
juicio a los culpables del juzgamiento a la institución, y deslindar responsabilidades
distinguiendo entre quienes dieron órdenes y quienes se limitaron a cumplirlas.
De esta forma se buscaba concentrar el castigo en las cúpulas y aplicar al resto
el criterio de la obediencia debida. El Gobierno confiaba en que las Fuerzas Armadas
se comprometerían con esta propuesta intermedia entre las demandas de la civilidad y
la postura de los militares. Para castigar a los máximos culpables se reformó el Código
69 Luis Alberto Romero, Op. cit., p. 281.
54
de Justicia Militar y se dispuso el enjuiciamiento de las tres primeras Juntas Militares, a
las que se sumaron las cúpulas del ERP y de Montoneros.
El primer obstáculo quedó en evidencia prontamente: los militares no tenían
intenciones de revisar su acción ni de juzgar a sus jefes. A fines de 1984, cuando se
sentían los primeros temblores en los cuarteles, los tribunales castrenses proclamaron
la corrección de lo actuado por las juntas y tras ello el poder Ejecutivo resolvió trasladar
las causas judiciales a la Cámara Federal de la Capital.
En abril de 1985, con un clima mucho más agitado aún, se inició el juicio público
a los excomandantes. Este se extendió hasta fin de año y terminó de revelar los horrores
de la represión. Por aquel entonces, comenzaron a escucharse algunas voces que
defendían el accionar de los militares y que reclamaban su amnistía. El fallo de la
Cámara Penal se conoció a fin de año: condenaba a los excomandantes, negaba que
hubiera existido guerra alguna que justificara su acción, distinguía entre las
responsabilidades de cada uno y dispuso continuar la acción penal contra los demás
responsables de las operaciones. Los militares habían quedado sometidos a la ley civil,
fue un fallo ejemplar; sin embargo, no cerraba el problema pendiente entre la sociedad
y la institución militar.
Mientras la Justicia seguía activa, hacia adentro de las Fuerzas Armadas, sobre
todo en el Ejército, se vivía un clima de convulsión. Ya no se trataba tanto de la
reivindicación global, sino de la situación de los oficiales de menor rango y en actividad
que también eran citados por los jueces, pero no se consideraban a sí mismos
responsables. Por el contrario, aducían que ellos cumplían órdenes y eran meros
ejecutores de lo imputado.
El Gobierno intentó poner límites a la acción judicial para contener el clima que
ya fermentaba en los cuarteles. Fue una decisión política sustentada en un cálculo de
fuerzas que demostró ser bastante ajustado y que se materializó en las leyes de Punto
Final y Obediencia Debida. La primera, sancionada a fines de 1985, ponía un límite de
dos meses a las citaciones judiciales, luego del cual estas no continuarían; la segunda,
sancionada el 4 de junio de 1987, estableció que los delitos cometidos por los
miembros de las Fuerzas Armadas no eran punibles por haber actuado en virtud de la
denominada "obediencia debida", un concepto militar según el cual los subordinados se
limitan a obedecer las órdenes impartidas por sus superiores.
El oficialismo logró la sanción de la ley de Punto Final en soledad, ya que muy
pocos acompañaban la medida: tanto la derecha peronista como la liberal eran
partidarias de una amnistía total, mientras que los sectores progresistas la rechazaban
55
o se rehusaban a cargar con el costo político que implicaba. El resultado de la ley de
Punto Final fue contraproducente: un desborde de citaciones y enjuiciamientos antes
de que se cumpliera el plazo establecido que, en lugar de morigerar el problema, lo
agudizó.
En este contexto se llegó al episodio de Semana Santa en 1987: un grupo de
oficiales, liderado por el teniente coronel Aldo Rico, se acuarteló en Campo de Mayo
exigiendo una salida política al tema de las citaciones judiciales. Fue un levantamiento
con características distintas a los de los anteriores 50 o 60 años, ya que los amotinados
no cuestionaban el orden constitucional, sino que reclamaban una solución para el
problema de un grupo de oficiales. Además, a diferencia de otros levantamientos
previos, este no contaba con el respaldo de sectores civiles que históricamente fueron
los motores de los golpes. Los oficiales sublevados cuestionaban fuertemente a la
conducción del Ejército, a los generales que responsabilizaban a sus subordinados y
que habían comandado la derrota en Malvinas.
La reacción de la sociedad ante el levantamiento “carapintada” fue unánime:
todos los partidos políticos, sindicatos, organizaciones culturales, patronales y civiles
manifestaron activamente su apoyo al orden institucional y firmaron un Acta de
Compromiso Democrático. La civilidad se movilizó en las plazas del país pero, si bien
su proceder alcanzó para frenar un ataque directo a la institucionalidad, no fue suficiente
para doblegar a los militares.
Fueron cuatro días de negociaciones, pero ninguna de estas se concretó hasta
que Alfonsín realizó una reunión con los amotinados en Campo de Mayo. Durante este
encuentro se llegó a un llamativo acuerdo: el Gobierno sostuvo que haría lo que ya
había decidido hacer –exculpar a los subordinados que habían actuado durante la
dictadura– y los amotinados aceptaron su responsabilidad sin imponer condiciones. Sin
embargo, el episodio fue leído como una claudicación de Alfonsín y provocó un
profundo desencanto en la sociedad, pues quedaba en evidencia que la civilidad era
aún incapaz de dominar al poder militar.
3.7 El enfrentamiento con la corporación sindical
El otro gran enfrentamiento de la administración alfonsinista se disputó el en
ámbito sindical, sector debilitado por la derrota del peronismo en las elecciones y por el
repudio generalizado de la sociedad a las viejas prácticas de la corporación, que se
habían vuelto a poner de manifiesto durante la última campaña. También existía una
marcada división entre los dirigentes y su situación institucional, que todavía era
bastante precaria: gran parte de la legislación que normaba sobre el accionar gremial
56
había sido barrida por el régimen militar y muchos sindicatos permanecían intervenidos.
Se imponía la necesidad de una pronta normalización del sector.
En este marco, el presidente se propuso democratizar los sindicatos. El ministro
Antonio Mucci –de origen sindical– proyectó una ley que incluía el voto secreto, directo
y obligatorio, la representación de las minorías, la limitación de la reelección y la
fiscalización de los comicios por parte del Estado. Esto comprendía un desafío frontal
al sindicalismo y todas las corrientes del peronismo se unieron para oponerse. En marzo
de 1984 la ley fue aprobada por la Cámara de Diputados, pero el Senado la rechazó.
Tras esta votación, el Gobierno puso a funcionarios más flexibles para negociar con los
gremialistas y acordó con ellos nuevas normas electorales. A mediados de 1985 se
habían normalizado los cuerpos directivos de los sindicatos y en términos generales las
viejas direcciones fueron confirmadas.
Las crecientes dificultades económicas fogonearon el enfrentamiento del
sindicalismo con Alfonsín. Entre 1984 y 1988 la CGT organizó trece paros generales
ejerciendo una fuerte presión que se apoyó en las tensiones sociales generadas por la
inflación y, más tarde, en los comienzos del ajuste en el área estatal. Los sindicalistas
lograron expresar en forma unificada el descontento social integrando incluso a
sectores no sindicalizados como los jubilados; pero también hicieron alianzas con
empresarios, la Iglesia y grupos de izquierda.
Aunque la CGT no dejó de participar en las instancias de concertación, su estilo
se emparentó con el que había desplegado exitosamente entre 1955 y 1973: golpear y
negociar. La figura sindical característica de esta etapa fue Saúl Ubaldini, el por
entonces secretario general de la CGT, que provenía del pequeño sindicato de los
cerveceros.
El Gobierno logró resistir la fuerte embestida sindical, a pesar de las dificultades
para conseguir estabilidad económica, mientras contó con el apoyo de la sociedad civil
y la escasa presión de otras fuerzas corporativas.
A comienzos de 1987 la apertura de diferentes frentes de oposición impulsó a
Alfonsín a llevar adelante una maniobra audaz: pactar con un grupo de sindicatos y
nombrar a uno de sus dirigentes como ministro de Trabajo. Este acuerdo incluía la
sanción del conjunto de leyes que organizaban la actividad sindical –de asociaciones
profesionales, convenciones colectivas y obras sociales– en términos similares a los de
1975. A cambio de ello, el Gobierno obtenía una relativa tregua social, ya que la
oposición sindical quedaba profundamente fraccionada. Pero tras la victoria del
peronismo en las elecciones legislativas y provinciales de 1987, los sindicalistas dejaron
57
la Casa Rosada. No obstante, producto de la nueva legislación, el objetivo principal ya
se había cumplido: la entera reconstitución del poder corporativo.
3.8 El Plan Austral
La inflación se había acelerado desde mediados de 1982 y, sumada al déficit
fiscal y a la deuda externa –que continuaba creciendo–, constituía la parte más visible
del problema. Pero además, se ampliaba con una economía estancada y vulnerable.
El Estado tenía poco crédito externo y el interno escaseaba porque todos
transformaban sus ahorros en dólares. Tampoco había grandes cantidades de recursos
acumulados de los que apropiarse, como antaño habían sido los excedentes del
comercio exterior o las cajas de las jubilaciones. Así, para salir del paso, el Estado
emitió dinero generando más inflación y una distorsión de la economía.
La prioridad de Alfonsín era consolidar la endeble democracia institucional, por
eso evitó tomar decisiones que dividieran a la sociedad. Durante el primer año del
Gobierno radical, la política económica del ministro Bernardo Grispun se concentró en
fórmulas dirigistas y redistributivas clásicas que, en rasgos generales, el radicalismo
compartía con el peronismo. El mercado interno se reactivó gracias al mejoramiento
salarial de los trabajadores y el otorgamiento de créditos ágiles a empresarios medios.
La política oficial incluía el control estatal del crédito, del mercado de cambios y
de los precios. Esto se complementaba con el Programa Alimentario Nacional (PAN)
que tenía por objetivo satisfacer las necesidades mínimas de los sectores más
vulnerables golpeados por la recesión y el desempleo. Empresarios y sindicalistas
coincidieron en las críticas a estas medidas; los primeros cuestionaban el gasto y la
intervención estatal, mientras que la CGT se movilizó tanto por razones sindicales como
políticas, ya que era la columna vertebral de la oposición peronista.
A principios de 1985, cuando la inflación amenazaba con rebasar en
hiperinflación y la conflictividad social se acrecentaba, Alfonsín reemplazó a su ministro
de Economía por Juan Sourrouille, quien lo acompañó casi hasta el final de mandato.
Por aquellos meses se sumó otro elemento conflictivo: la agitación militar en vísperas
del juicio a las Juntas. Finalmente, el 14 de junio del mismo año Sourrouille anunció el
nuevo plan económico.
El Plan Austral buscaba estabilizar la economía en el corto plazo mediante un
shock que tenía como primer objetivo detener la inflación. Para ello se congelaron
simultáneamente precios, salarios y las tarifas de servicios públicos; además, se
regularon los cambios y las tasas de interés y se suprimió la emisión monetaria para
58
equilibrar el déficit fiscal. Un símbolo de esta nueva etapa fue el reemplazo del peso
argentino por el austral.
Sourrouille pronto consiguió el respaldo de la sociedad, ya que logró frenar la
inflación sin afectar a ningún sector: no hubo caída de la actividad ni desocupación;
tampoco se afectó a los empresarios. Los acreedores externos apreciaron la intención
de cumplir con los compromisos y vieron con buenos ojos el apoyo que el plan recibió
por parte de Estados Unidos.
La ciudadanía premió por estos logros a la administración de Alfonsín con un
resultado favorable en las elecciones legislativas de 1985, pero la calma duró poco. Ya
desde fines de 1985 se advirtió un incipiente retorno de la inflación que el Gobierno
reconoció en abril del año siguiente. También se produjo una caída de los precios
internacionales de los cereales que obligó al Estado a eliminar las retenciones a las
exportaciones y no se produjeron importantes inversiones por parte de los grandes
empresarios. Así resurgieron las pujas sectoriales: la CGT, embanderada contra el
congelamiento salarial, y los empresarios, liderados por los productores rurales, se
movilizaron en contra de los congelamientos de precios. Ambos sectores coincidían en
un reclamo común contra el Estado.
La rápida reaparición de los viejos problemas ponía de manifestó que nada
había cambiado demasiado. Las empresas del Estado sumaban un elemento más al
déficit fiscal y para atacar el problema se estudiaron distintos caminos, pero tomar
cualquiera de ellos hubiera significado enfrentarse con alguno de los intereses
constituidos. “A medida que se hacía más clara la necesidad de encarar soluciones de
fondo, el alfonsinismo descubría que sus bases de apoyo eran más tenues”70.
El peronismo, con la mirada puesta en las elecciones de 1989, se negó a
acompañar toda reforma que implicara un alto costo social. Aunque el Gobierno se
respaldaba en su poder institucional, allí también tenía un apoyo limitado,
particularmente en el Congreso, donde la mayoría que tuvieron en la Cámara Alta hasta
1987 se contrapesaba con la mayoría relativa del peronismo en el Senado. De esta
forma, los dos grandes partidos tenían la posibilidad de vetarse mutuamente, situación
que le generó dificultades al oficialismo para encarar los problemas de la crisis.
Desde 1983 Alfonsín había establecido un fuerte liderazgo partidario a partir de
la capitalización del apoyo de la sociedad civil, que durante la campaña electoral se
70 Luis Alberto Romero, Op. cit., p. 293.
59
había manifestado en actos masivos, y la fe común en la democracia. Una vez en la
presidencia, el radical continuó movilizando a la sociedad para resolver cuestiones
como al del canal de Beagle o para hacer frente a las amenazas que se cernían en la
víspera del Plan Austral. Alfonsín trabajó especialmente en la constitución de esa
civilidad como un actor político maduro.
En el transcurso de la primera fase de su presidencia, Alfonsín le propuso a la
sociedad grandes temas y metas como la lucha contra el autoritarismo y la
democratización. Pero a partir del Plan Austral y el triunfo electoral de noviembre de
1985, su discurso se orientó hacia la participación, la concertación y la modernización,
concepto abarcaba desde las estructuras institucionales hasta los mecanismos de la
economía. Estos temas se manifestaron en una serie de propuestas como la reforma
del Estado, el traslado de la Capital al sur y la reforma constitucional.
Las frágiles bases del poder del Gobierno eran la coherencia y la civilidad que
habían consagrado presidente a Alfonsín. Sus limitaciones tenían que ver con la
fidelidad al pacto inicial, construido en torno al principio del interés general, pronto
desgastado por la reaparición de intereses sectoriales y la prevalencia de nuevas
cuestiones no contempladas inicialmente, como la económica.
Entre las nuevas alternativas políticas se encontraba el Partido Intransigente
(PI), que se había conformado a partir de un heterogéneo conjunto de fuerzas
provenientes de la izquierda y de la experiencia de 1973. Pero si bien obtuvo el apoyo
de sectores del sindicalismo que levantaron la bandera del repudio a la deuda externa,
no consiguió construir un polo alternativo: finalmente el PI se disgregó y fue absorbido
por el peronismo renovador.
A la derecha creció la Unión del Centro Democrático (UCeDé), fundada por
Álvaro Alsogaray, veterano mentor de ideas neoliberales. Su propuesta tuvo buena
acogida entre los jóvenes y especialmente en el electorado porteño. Aunque no logró
reafirmarse más allá de la Capital Federal, consiguió erigirse como tercera fuerza que
arbitraría entre radicales y peronistas. Su éxito más notable fue en el ámbito de lo
ideológico, sobre todo a medida que la crisis económica ponía de manifiesto la
necesidad de soluciones de fondo. El liberalismo contaba con recetas fáciles y
atractivas que iban de la mano con una aguda capacidad para señalar los males del
estatismo y el dirigismo.
Por su parte, en el peronismo fue forjándose una corriente opuesta a la
conducción oficial y a fines de 1985 conquistó la preferencia del partido. Entre las
principales figuras de este peronismo renovador se encontraban Antonio Cafiero y el
60
gobernador de La Rioja, Carlos Menem. Este sector había acompañado al Gobierno en
temas como el plebiscito por sobre el Canal de Beagle; asimismo, cuando se produjo la
crisis militar de Semana Santa, los dirigentes renovadores se expresaron en total
solidaridad con la institucionalidad democrática y respaldaron a Alfonsín.
En un clima de deterioro económico y con una inflación creciente, las elecciones
de 1987 dieron un triunfo importante al peronismo renovador: el radicalismo perdió la
mayoría en la Cámara de Diputados y el control de todas las gobernaciones, excepto
las de Córdoba y Río Negro, únicos distritos que retuvo, junto con la Capital Federal
que aún no tenía autonomía.
A partir de la derrota electoral, las dificultades para el oficialismo fueron
crecientes. Dentro del propio partido se alzaron algunas voces en contra de la
conducción de Alfonsín, que pronto propuso como su sucesor al gobernador de
Córdoba, Eduardo Angeloz, proveniente de sectores más tradicionales.
La cuestión militar tuvo dos nuevos episodios, en parte porque aún no se había
resuelto la situación de los oficiales, pero particularmente porque se quería aprovechar
la debilidad del Gobierno. En enero de 1988 el teniente coronel Aldo Rico, jefe del
levantamiento del año anterior, se escapó de prisión y volvió a sublevarse. Pero esta
vez la movilización de la sociedad civil fue muy escasa, al igual que el respaldo militar
a los sublevados. Rico fue perseguido por el ejército y, tras un breve combate, se rindió
y fue encarcelado.
A fines de 1988 hubo otro levantamiento encabezado por el coronel Mohamed
Alí Seineldín que, como Rico, pertenecía al grupo de los denominados “héroes de las
Malvinas”. Lo que reclamaban era una amplia amnistía, la reivindicación de la institución
militar y la renovación de los mandos. El proyecto de reconciliar a la sociedad con las
Fuerzas Armadas había fracasado.
En enero de 1989 un pequeño grupo terrorista asaltó el cuartel de La Tablada y
el Ejército encontró ocasión para hacer una demostración de fuerza que terminó con el
aniquilamiento de los asaltantes. El reconocimiento que recibieron por su accionar fue
el primer indicio de un cambio de valores en la opinión pública, pero recién le tocaría a
Menem dar el gran paso de amnistiar a los jefes condenados.
Tras las elecciones legislativas de 1987, la figura de Antonio Cafiero, gobernador
de Buenos Aires, presidente del partido Justicialista y jefe del grupo renovador se había
fortalecido y se perfilaba como probable sucesor de Alfonsín. Cafiero y los renovadores
habían remodelado al peronismo tomando varias características del alfonsinismo:
61
estricto respeto a la institucionalidad republicana, propuestas modernas y
democráticas, y distanciamiento de las grandes corporaciones. Su competidor dentro
del bando renovador, el gobernador de La Rioja, Carlos Menem, tenía en cambio un
estilo político mucho más tradicional. El riojano demostró una gran capacidad de
construir apoyo desde diferentes sectores del peronismo que incluían a dirigentes
sindicales, rechazados por Cafiero, así como a militantes de la década del 70, de
extrema derecha o de extrema izquierda, y a dirigentes locales que se habían visto
desplazados por los renovadores.
Durante la campaña, Menem explotó su imagen de caudillo tradicional para
diferenciarse de sus rivales modernizadores y ganó la elección interna con el voto
directo de los afiliados al partido.
En los meses que siguieron a la interna del peronismo, Menem se familiarizó con
las propuestas neoliberales, que estaban ganando consenso, y se vinculó con el grupo
Bunge y Born. Además, cimentó alianzas en privado con dirigentes de la Iglesia y oficiales
de las Fuerzas Armadas, incluyendo a los “carapintadas”. Sin embargo, en público el
candidato apeló al mundo de “los humildes”, a quienes dedicó un discurso de tono
mesiánico en el que sobresalían “la ‘revolución productiva’ y ‘el salariazo’”71.
Por el radicalismo se presentaba Angeloz, que se mostraba más afín a las
propuestas neoliberales. Si bien era probable el triunfo del candidato opositor, hubo un
elemento que precipitó la transición. En agosto de 1988 el Gobierno lanzó un nuevo
plan económico, el Plan Primavera. Su objetivo era llegar a los comicios con la inflación
bajo control pero sin ejecutar ajustes que pudieran torcer la voluntad de la población. Al
congelamiento de precios, salarios y tarifas se sumó la intención de reducir
drásticamente el déficit estatal, condición necesaria para conseguir el apoyo de los
acreedores externos.
El Plan Primavera tuvo dificultades desde sus orígenes: baja predisposición de
los diferentes sectores a acatar los congelamientos y la negociación con las entidades
financieras se desarrolló muy lentamente.
Por otra parte, a comienzos de diciembre de 1988 el teniente coronel Mohamed
Alí Seineldín lideró el alzamiento del cuartel militar de Villa Martelli en el que murieron
dos civiles y un policía, también hubo más de 40 heridos. A este episodio le siguió una
71 Luis Alberto Romero, Op. cit., p. 302.
62
fuerte crisis en el suministro de electricidad y poco después ocurrió el asalto al cuartel
de La Tablada.
Por aquel entonces, el Banco Mundial y el FMI limitaron sus créditos a la
Argentina. El 6 de febrero de 1989 se anunció la devaluación del austral y comenzó un
período en el que el dólar y los precios subieron de forma descontrolada. Había llegado
la “hiperinflación”, que destruyó el valor del salario y de la moneda afectando seriamente
a la producción y la circulación de bienes.
En este contexto se desarrollaron las elecciones del 14 de mayo 1989 en las que
el Partido Justicialista obtuvo un rotundo triunfo y Carlos Menem se consagró como el
nuevo presidente. El traspaso de mando debía hacerse el 10 de diciembre, pero pronto
quedó en evidencia que la administración saliente no estaba en condiciones de seguir
en funciones hasta esa fecha.
A fines de mayo se produjeron asaltos y saqueos en supermercados que fueron
duramente reprimidos. Poco después de estos episodios, Alfonsín renunció anticipando
así el cambio de Gobierno, que se concretó el 9 de julio, seis meses antes del plazo
constitucional.
3.9 Ajuste y reforma del Estado
Menem asumió la presidencia en medio de una profunda crisis signada por la
hiperinflación, y la carrera por convertir los australes en dólares convivía con los
saqueos a tiendas y supermercados, hechos duramente reprimidos que dejaron varios
muertos.
La crisis no era nueva, pero sí lo era la dimensión de su espectacularidad y con
el fin de enfrentarla, los países centrales habían creado una receta genérica, luego
reelaborada para el caso latinoamericano, en el llamado Consenso de Washington. Este
se basaba en 10 puntos fundamentales dictados por el economista John Williamson.
América Latina se transformó en un lugar de experimentación y esta experiencia
consistía en combinar un Estado mínimo con un mercado desregularizado. En la
Argentina el Gobierno de Menem impulsó el concepto de “derrame”.
El derrame es que cuando la copa (identifican al país con una copa) se
llene, es decir cuando los poderosos queden saciados, la copa se va a
derramar. Y cuando se derrame, de ese derrame podrán beber los
pobres, la clase media pobre, los desdichados, los que no tienen trabajo,
los que el Estado ha dejado a un costado. Es una teoría que
63
económicamente se expresa así: primero hay que regular la
macroeconomía; una vez que esté bien regulada, se podrá ir a la
microeconomía, que es la de la gente. […] Es una especie de teoría de
la paciencia.72
La desregulación financiera, el tipo de cambio competitivo y libre, y el libre
comercio entre naciones eran otros aspectos del consenso que se combinaron con la
privatización de empresas públicas y de áreas tan sensibles para la población como la
salud y la educación.
Según estos preceptos, el Estado no debía intervenir en la economía y las
decisiones quedaban en manos de los banqueros y de los organismos internacionales.
Se produjo así una desnacionalización de la economía en la que pasaron a tener un rol
central el FMI, el Banco Mundial y las calificadoras de riesgo. Como señala el filósofo
José Pablo Feinmann, “… esa soberanía nacional que el primer peronismo expresó en
su política de nacionalizaciones y en su política de creación de los derechos populares,
y en la sindicalización del pueblo fue desmantelada por completo por el menemismo,
que también es peronista”73.
Tras algunos intentos más moderados de conducir a la política económica en
una dirección similar, en 1989 la hiperinflación convenció a la sociedad de que la única
alternativa para sortear la crisis eran la reforma y el ajuste. Aunque había fuertes
resistencias que identificaban a estas medidas con la dictadura, la necesidad de orden
público y estabilidad era tan grande que las reformas, hasta entonces rechazadas, se
tornarían más tolerables.
Menem debía ganar la confianza del establishment económico y para eso dio un
giro ideológico y discursivo de 360°. Anunció entonces que se llevaría a cabo una
“cirugía mayor sin anestesia”74 y renegó del “estatismo”, en tanto que se inclinó por
alabar la “apertura” y la bondad de las privatizaciones.
El menemismo emprendió el camino de la reforma y el ajuste estatal y, en
consonancia con ello, el Congreso sancionó la ley de emergencia económica que
suspendió todos los subsidios, privilegios y regímenes de promoción; asimismo, autorizó
el despido de empleados estatales. Por su parte, la ley de reforma del Estado declaró la
necesidad de privatizar numerosas empresas estatales. El Gobierno llevó esto
72 José Pablo Feinmann, “Filosofía aquí y ahora. 30 años de democracia”, Capítulo 85: “El consenso de Washington”, Canal Encuentro, s.f. Disponible en http://encuentro.gob.ar/programas/serie/8011/6144. Consultado el 5 de mayo de 2016. 73 Ibídem. 74 Luis Alberto Romero, Op. cit., p. 307.
64
rápidamente a la práctica con la Empresa Nacional de Telecomunicaciones (ENTEL) y
con Aerolíneas Argentinas, mientras que en poco más de un año se privatizaron la red
vial, los canales de televisión, buena parte de los ferrocarriles y de las áreas petroleras
de Yacimientos Petrolíferos Fiscales (YPF).
Pese a la mejora en los ingresos, no se alcanzó el equilibrio fiscal y la inflación
se mantuvo alta alcanzando una segunda hiperinflación a fines de 1989. El flamante
ministro de Economía, Antonio Erman González, actuó de forma drástica y, mediante el
Plan Bonex, se apropió de los depósitos a plazo fijo de los ahorristas que cambió por
bonos en dólares a largo plazo. Tras esta y otras radicales medidas, la inflación se
redujo, pero a costa de una fuerte recesión que, al cabo de un año, había reducido los
ingresos fiscales.
A principios de 1991, como parte de una serie de cambios en el Gobierno, el
entonces canciller Domingo Cavallo asumió al frente del Ministerio de Economía. Para
encarar la inflación, el nuevo funcionario aplicó la Ley de convertibilidad, medida que
marcó las pautas de la economía durante una década. Así se estableció una paridad
cambiaria fija: un dólar equivaldría a un nuevo “peso” y se prohibió al Poder Ejecutivo
emitir moneda por encima de las reservas a fin de garantizar la paridad.
La convertibilidad fue reforzada por otras dos disposiciones: la reducción general
de aranceles, que concretó la tantas veces anunciada apertura económica, y una suba
de impuestos a fin de mejorar rápidamente la recaudación fiscal. Los resultados
inmediatos de las nuevas medidas impulsadas por Cavallo fueron exitosos: cayeron la
inflación y la fuga de divisas, volvieron los capitales que habían emigrado, bajaron las
tasas de interés y hubo una rápida reactivación económica.
Con las cuentas fiscales mejoradas el Gobierno pudo renegociar la deuda
externa en el marco del Plan Brady. Así, la Argentina volvió a ser confiable para los
inversores globales, y entre 1991 y 1994 ingresó al país una importante cantidad de
dólares con los que el Estado saldó su déficit.
El sistema previsional también fue acaparado por la ola privatizadora y esto
implicó el pasaje de un sistema basado en la solidaridad intergeneracional a otro
fundado en el ahorro personal. No obstante, tras las resistencias expresadas en el
Congreso, se acordó mantener parte del régimen estatal. Similar criterio se tuvo con la
flexibilización del régimen laboral: los sindicatos pudieron evitar cambios significativos,
al igual que con la desregulación de las obras sociales.
Entre 1991 y 1994 se vivieron tiempos de bonanza:
65
Estimaciones preliminares del Producto Bruto Interno (P.B.I.) a precios
de 1986 indican un incremento del 7,1% en 1994. Con este valor se
acumula un crecimiento del 34,4% durante el período 1991-1994, lo que
representa un promedio anual del 7,7%. El comportamiento de las ramas
productoras de bienes entre 1991 y 1994 fue altamente dinámico. Así lo
reflejan los valores de las tasas de crecimiento acumuladas en algunos
de los principales sectores.
Durante 1994, la economía argentina continuó exhibiendo un fuerte
dinamismo global. Se trata del cuarto año consecutivo de crecimiento,
esta vez del 7,1%. Simultáneamente, la inflación minorista descendió a
los niveles más bajos en medio siglo, en un marco de total libertad de
precios y salarios.75
De esta manera el Estado logró mejorar su recaudación y el consumo se
expandió, muchas personas hicieron viajes al exterior y accedieron a numerosos
artículos importados, más baratos por la baja de aranceles.
Esta aparente prosperidad escondió por un tiempo las consecuencias más duras
de la transformación, especialmente el desempleo que pasó del 7 al 12% en 1994.
Cada privatización estuvo acompañada por una alta cantidad de despidos,
particularmente en las empresas estatales. Además, cerraron muchas empresas
privadas que sufrieron la competencia con los productos importados. Sobrevivieron solo
aquellas que se tecnificaron, incorporaron nueva maquinaria y redujeron su personal;
también las que se convirtieron en importadoras. Otros sectores como los empleados
estatales o los jubilados fueron golpeados por el congelamiento de haberes, el
encarecimiento de los servicios públicos o los cortocircuitos financieros de varias
administraciones provinciales.
La convertibilidad había hecho a la economía argentina extremadamente
vulnerable y esto se manifestó a principios de 1995 con el Efecto tequila: “… una
devaluación en México produjo una corrida mundial de inversores que abandonaron los
mercados emergentes. En la Argentina hubo un retiro masivo de fondos externos, se
precipitaron el déficit fiscal y la recesión, y la desocupación trepó al insólito nivel de
18%”76.
75 Ministerio de Hacienda de la República Argentina, “La transformación estructural y la crisis financiera internacional”, La Economía Argentina en 1994, s.f. Disponible en https://www.economia.gob.ar/informe/infor12/intro.htm. Consultado el 10 de mayo de 2016. 76 Luis Alberto Romero, Op. cit., p. 312.
66
Pero el Gobierno actuó en forma rápida y eficiente, logrando que los efectos
locales de la crisis pronto estuvieran bajo control. Aunque algunos bancos cerraron o
fueron vendidos, se pudo salvar al sistema bancario y muchos de los dólares fugados
volvieron al país. Asimismo, el PBI, “… que cayó el 4% en 1995, se recuperó en 1996 y
avanzó con fuerza en 1997 […]. Pero, la desocupación no cedió, y se mantuvo apenas
por debajo del 15 por ciento”77.
Tras reformar la Constitución, Menem consiguió la reelección en 1995, pero algo
había quedado claro después de su primer mandato: la estabilidad económica de la
Argentina dependía de la convertibilidad y no existía la posibilidad de abandonarla. Por
otra parte, un dato inquietante era el crecimiento de la deuda externa, “… que pasó de
60 mil millones de dólares de 1992 a 100 mil en 1996”78. En julio de ese año, y tras
enfrentarse con allegados a Menem e importantes empresarios, Cavallo fue
reemplazado por Roque Fernández al frente del Ministerio de Economía.
El nuevo ministro se preocupó especialmente por el ajuste de las cuentas
fiscales, impulsó más privatizaciones y vendió las acciones de YPF en poder del Estado.
Además, se opuso a una ley de mejoramiento salarial para los docentes y rechazó un
proyecto de construcción de 10 mil kilómetros de autopistas que hubiera reducido el
nivel de desocupación.
Desde que asumió su primer mandato Menem se propuso expandir los alcances
del poder del Ejecutivo. La ampliación de la Corte Suprema –para la que designó a
cuatro miembros de su confianza– le aseguró una mayoría y fallos favorables ante cada
situación discutida. Más tarde, cuando el Congreso empezó a cuestionar algunas de las
iniciativas del riojano, este recurrió a vetos parciales de las leyes y a los Decretos de
Necesidad y Urgencia.
Durante su presidencia, Menem se concentró en la política y delegó los temas
de administración y gestión a un grupo de colaboradores integrado por Carlos Corach,
Roberto Dromi y Cavallo, entre otros.
Tras separarse de su esposa Zulema Yoma, el presidente se rodeó en la Quinta
de Olivos de su círculo íntimo, integrado por antiguos amigos personales y ex
compañeros de la vida nocturna, a los que se sumaron políticos, sindicalistas y antiguos
militantes, todos ellos provenientes de los más diversos ámbitos del peronismo. A las
relaciones de amistad se añadieron también los vínculos derivados del poder y sus
77 Luis Alberto Romero, Op. cit., p. 312. 78 Ibídem, p. 313.
67
beneficios. “El jefe” concedía protección e impunidad; así, la corrupción se fue haciendo
menos notoria y se integró con la máquina política.
Quizás el mayor talento de Menem fue “… su capacidad para hacer que el
peronismo aceptara las reformas que suponían un giro radical en sus tradiciones”79.
Mientras que para comunicarse con los ciudadanos no adoptó el hábito de acudir a la
Plaza de Mayo o al balcón, sí eran frecuentes en cambio sus visitas a los canales de
televisión. También era habitual verlo jugando al fútbol, al básquet o al golf, y rodeado
de celebridades.
En 1991 el vicepresidente Eduardo Duhalde fue electo como sucesor de Antonio
Cafiero para comandar la Provincia de Buenos Aires. En esos comicios Menem lanzó a
nuevos dirigentes como el cantante Ramón “Palito” Ortega y el automovilista Carlos
“Lole” Reutemann, que fueron electos gobernadores de Tucumán y Santa Fe
respectivamente. La oposición en aquel entonces era mínima: la UCR no logró superar
el descrédito de 1989 y en los comicios del 91 solo ganó en Capital Federal, Córdoba,
Río Negro, Chubut y Catamarca.
En 1990 Menem cerró de un modo inesperado la cuestión militar, esta tenía dos
aspectos: el castigo a los responsables del terrorismo de Estado y el reclamo de los
“carapintadas” que pedían la remoción de la conducción del Ejército. Antes de llegar a
la Casa Rosada, Menem había establecido contactos con ellos, especialmente con el
Coronel Mohamed Alí Seineldín. A fines de 1989 el presidente los indultó junto con otros
militares procesados, jefes guerrilleros y responsables de la guerra de Malvinas. Esto
se enmarcaba en una política de “reconciliación” que concluyó en diciembre de 1990
cuando Menem indultó a los integrantes de las Juntas Militares que habían sido
condenados en 1985, a pesar de la gran movilización que se llevó a cabo en contra de
la medida.
Poco antes del segundo indulto, los “carapintadas”, encabezados por Seineldín,
se habían sublevado nuevamente y reclamaban la remoción del alto mando militar para
que la conducción del Ejército quedara en sus manos. Menem ordenó su represión y, a
diferencia de lo que había ocurrido en ocasiones anteriores, los militares acataron la
orden. Trece personas resultaron muertas y hubo más de 200 heridos; tras este episodio
Seineldín fue condenado a prisión perpetua.
Luego de estos acontecimientos, el general Martín Balza asumió la jefatura del
Ejército y logró mantener su subordinación al poder civil. Un hecho decisivo de esta
79 Luis Alberto Romero, Op. cit., p. 316.
68
época fue la muerte, en 1994, del conscripto Omar Carrasco, quien había sido víctima
de malos tratos. El escándalo se dio cuando Menem preparaba su reelección y el
resultado fue la supresión del servicio militar obligatorio.
La Iglesia encarnaba su apoyo al Gobierno en la figura del arzobispo de Buenos
Aires, Antonio Quarracino. Mientras que este moderó a un grupo de obispos que
reclamaba políticas compensatorias para los efectos del ajuste y la reforma, Menem lo
acompañó en la defensa de las posiciones más tradicionales como el rechazo al aborto.
De esta forma, logró la aceptación de la mayoría de la jerarquía eclesiástica.
El riojano obtuvo también el respaldo de los presidentes de Estados Unidos
George Bush y luego de Bill Clinton. Fue la época de las famosas relaciones
“carnales”80: la Argentina selló acuerdos con bancos acreedores, abandonó el
Movimiento de Países No Alineados y acompañó todas las posiciones internacionales
de Estados Unidos, entre ellas sus empresas militares. La participación en el conflicto
de Medio Oriente enviando tropas al Golfo Pérsico y a la ex Yugoslavia suele vincularse
con dos terribles atentados ocurridos en la década del noventa: las voladuras de la
embajada de Israel y de la Asociación Mutual Israelita Argentina (AMIA).
Desde 1991 Menem comenzó a plantear la cuestión de su reelección con la
consigna “Menem 95”. En el camino a la reelección tuvo que sortear diferentes
dificultades, tanto políticas como personales: una grave enfermedad, la dudosa muerte
de su hijo y las reticencias hacia el interior del peronismo de parte de aquellos que
aspiraban a sucederlo. Pero el mayor obstáculo era el Congreso, ya que la reforma
constitucional debía ser aprobada en ambas cámaras por dos tercios de los votos. En
1993 Menem consiguió la aprobación del Senado y convocó a una consulta popular, no
vinculante, para presionar a los diputados de la oposición. La UCR estaba dividida:
Alfonsín se oponía, pero los gobernadores radicales, que dependían de los aportes de
la Nación, eran más proclives a llegar a un acuerdo.
En noviembre de 1993 se produjo un hecho inesperado: Menem y Alfonsín
acordaron en secreto las condiciones para llevar a cabo la reforma constitucional en lo
que se conoció como el Pacto de Olivos. Este incluiría la cláusula de reelección y una
serie de modificaciones impulsadas por el radicalismo para modernizar el texto y
aminorar el margen de discrecionalidad presidencial. Se consensuó una elección directa
con ballotage, reducción del mandato a cuatro años con la posibilidad de una reelección
consecutiva, la creación del cargo de jefe de Gabinete, la designación de senadores por
80 Luis Alberto Romero, Op. cit., p. 319.
69
voto directo, la elección directa del jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, la
creación del Consejo de la Magistratura y la reglamentación de los Decretos de
Necesidad y Urgencia.
En las elecciones de 1995 la fórmula Menem–Ruckauf se enfrentó a una UCR
debilitada y a una nueva fuerza, el Frente para un País Solidario (Frepaso). La fórmula
encabezada por el riojano derrotó con casi el 50% de los votos a la frepasista Bordón–
Álvarez, dejando en un lejano tercer lugar al candidato radical, Horacio Massaccesi.
Durante esta etapa el Estado redujo la asistencia a muchos sectores y se llevó
adelante una apertura de la economía a los capitales y los bienes importados que
impactó fuertemente en el tradicional sector industrial volcado al mercado interno. El
nuevo rumbo adoptado provocó el cierre de muchas empresas, en especial las
pequeñas y medianas. Esto, combinado con la creciente tecnificación y los despidos en
las empresas estatales que se habían privatizado, como YPF, formó un importante
contingente de desocupados cuya magnitud sería uno de los rasgos dominantes del
menemato.
Pero también hubo ganadores, particularmente entre quienes consiguieron las
prebendas del Estado o pudieron mantener las que ya tenían. Se encontraban en este
bando grandes grupos nacionales que se asociaron con consorcios internacionales para
adquirir las empresas estatales.
En ese sentido, como producto de la forma en que se encararon las
privatizaciones cobró entidad una forma de propiedad hasta ese
momento escasamente difundida en la economía argentina (las
asociaciones de capital entre empresas extranjeras y grupos locales) que
impulsó la conformación de una “comunidad de negocios” entre los
actores más poderosos de la economía interna y los acreedores
externos; la cual pasó a adquirir una notable capacidad para influir tanto
sobre el sistema político como sobre el rumbo de la economía en su
conjunto.81
También las automotrices fueron beneficiadas pues integraron eficientemente su
producción con plantas brasileñas al amparo del Mercosur. Así, en el marco de un
proceso signado por las inequidades, un sector logró adaptarse a la economía
81 Daniel Azpiazu y Martín Schorr, “Privatizaciones, rentas de privilegio, subordinación estatal y acumulación del capital en la Argentina contemporánea”, FLACSO, Sede Argentina, 2002. Disponible en http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/argentina/flacso/no3_PrivatizacionesArgentinas90CTA.pdf. Consultado el 14 de mayo de 2016.
70
globalizada, otro desapareció y un tercero consiguió subsistir, aunque con serias
dificultades.
Por su parte, el mundo agrario vivió profundos cambios productivos y el motor
de esta transformación estuvo en los cereales y las oleaginosas. Se incorporaron
masivamente fertilizantes y herbicidas que contribuyeron a aumentar la productividad
junto con el uso de maquinarias más veloces, la siembra directa, el empleo de semillas
transgénicas y del glifosato. Se generalizaron los pooles de siembra, y la soja, los
aceites y los cereales aumentaron significativamente las exportaciones.
Ahora bien, la prosperidad de este reducido sector industrial y agrícola, aún
incipiente, no mejoró las cifras de desempleo ni derramó sus beneficios al resto de la
sociedad. Por otro lado, el Estado se fue desentendiendo de sus funciones sociales y
para achicar el déficit la administración nacional transfirió sus responsabilidades a los
estados provinciales. Las reformas generaron un marcado deterioro de los servicios de
salud, educación y seguridad.
El discurso neoliberal redujo el debate público a la economía y especialmente a
la “estabilidad”. De esta forma, la sociedad fue abandonando las ilusiones que se habían
revitalizado con el regreso de la democracia como el buen salario, el pleno empleo, el
derecho a la salud, la educación, la jubilación y, en términos generales, la igualdad de
oportunidades. La antigua sociedad, relativamente homogénea, dio paso a otra muy
segmentada y con diferentes capacidades de consumo y de acceso a los servicios.
En el seno de la clase media se comenzó a experimentar una fuerte
diferenciación y las profesiones dejaron de indicar con certeza la posición social. La
previsión, una de las características de este estrato social, fue reemplazada por un “vivir
al día”, ligado a posibilidades concretas de comprar un aparato electrónico o de hacer
un viaje al exterior. Como contrapartida, la tradicional expectativa de poder acceder a la
casa propia se hizo cada vez más remota. Además, un extenso sector de la clase media
se deslizó hacia abajo e ingresó en la pobreza, que creció de forma exponencial y se
hizo particularmente evidente en el conurbano bonaerense y en otros grandes
conglomerados industriales, como el de Rosario.
El nuevo panorama era el correlato de los abruptos cambios en el mundo del
trabajo: reducción del empleo estable, crecimiento del trabajo ocasional e informal, baja
de los salarios e incremento de la desocupación. “Se ha estimado que en el Gran
71
Buenos Aires hacia 2000 el índice de pobreza variaba entre el 25% en las zonas más
protegidas y el 43% en las más abandonadas”82.
Los nuevos pobres tenían diferentes orígenes: muchos de ellos provenían de
una clase media en declive y otros tantos eran migrantes del interior o de países vecinos.
En contraposición, el mundo de los ricos y famosos se convirtió en un espectáculo
televisado. Esto tuvo un impacto en los tradicionales valores de la sociedad argentina y,
sobre todo en los jóvenes, comenzó a imponerse la idea de que el trabajo, el ahorro y
los estudios como opciones de vida no ofrecían una recompensa probable.
Uno de los aspectos más dramáticos de esta década fue la anulación de la
función social del Estado. Los hospitales públicos, que hasta hace poco habían sido un
orgullo para el país, cayeron en un profundo abandono, producto de los magros
presupuestos con los que contaban y la concurrencia masiva de pobres sin obras
sociales. Las escuelas estatales también se deterioraron en gran medida; no obstante,
lograron subsistir gracias a la combinación de nuevas funciones: ofrecer alimentación,
salud y contención familiar, muchas veces, relegando a la docencia a un segundo plano.
Las huelgas, la menor calidad de la formación docente y una reforma educativa mal
encarada, particularmente en la provincia de Buenos Aires, contribuyeron al
debilitamiento de la escuela pública, que cedió terreno a los colegios privados,
accesibles solo para unos pocos.
Del mismo modo, el Estado retrocedió en su función de proveer seguridad. En
los grandes conglomerados se hizo más difícil prestar el servicio, en parte por el
acelerado incremento demográfico y también por el creciente cuestionamiento social a
las normas. La corrupción de la institución policial, en especial la de la provincia de
Buenos Aires, jugó un importante papel en este nuevo escenario y algo similar ocurrió
con la Justicia.
En el ámbito de la política la transformación tuvo efectos contundentes. En los
barrios pobres los vecinos frecuentaron sociedades de fomento, juntas municipales,
cooperativas, comunidades religiosas, centros culturales, clubes o comedores. En este
contexto, surgieron “referentes” con capacidad para establecer un orden y colaborar con
la solución de situaciones de emergencia. Su rol era vincularse con la administración
municipal que, mediante funcionarios de diferente rango, repartía de manera selectiva
bienes y servicios, antes asignados con criterios más universales. Esta nueva realidad
planteó un desafío para los partidos políticos y el que más pronto se adaptó a ella fue el
82 Luis Alberto Romero, Op. cit., p. 327.
72
peronismo. Para eso, desplegó una extensa red de unidades básicas, promovidas por
“punteros”, que se convirtieron en beneficiarias de subsidios. Así, el PJ se hizo de una
organización permanente y autofinanciada que además solía conectarse con sectores
más oscuros de la sociedad, como barras bravas y delincuentes volcados al trabajo
político.
Los punteros y referentes sociales articularon redes políticas que ofrecían desde
trabajos precarios y bolsones de comida hasta favores de distinta índole, como
protección judicial o policial. Como retribución por estos “beneficios” se negociaban
contingentes de votantes que, presionados muchas veces por la necesidad de asegurar
su subsistencia y sin el amparo de otras instituciones, perdieron la capacidad de
sufragar en absoluta libertad. De esta manera, a pesar de que la democracia funcionaba,
los partidos perdieron representatividad y las instituciones republicanas se resintieron.
El Ejecutivo tensó la relación con los otros poderes del Estado y paulatinamente se fue
reestableciendo la vieja concepción de una democracia de líder. No obstante, en
determinados momentos el Congreso y la Justicia, junto con la opinión pública,
marcaron límites concretos que se intentaron consolidar con la reforma constitucional.
3.10 El fin del menemismo
Cuando el mandato de Menem se acercaba al final, una nueva crisis
internacional golpeó la estructura económica y provocó una extensa recesión. Tras la
devaluación de Tailandia, en 1997, se desencadenó una serie de derrumbes que socavó
la confianza global en las economías emergentes y reorientó las inversiones hacia
mercados más seguros. La devaluación de la moneda brasileña, a principios de 1999,
significó otro duro embate que impactó en las relaciones comerciales con una caída de
las exportaciones y un desborde de importaciones. Las empresas locales reclamaron
protección y algunas de las más grandes se trasladaron a Brasil. La devaluación del
peso habría solucionado de forma sencilla estos desequilibrios, pero era imposible
llevarlo a cabo por el régimen de convertibilidad, que así comenzaba a mostrar su cara
negativa.
El Gobierno de Menem llegó a su final con escaso margen y debió cerrar su
presupuesto con un alto déficit y una deuda externa que se había duplicado en los
últimos seis años.
La deuda externa se estima a fin de 1999 en U$S 144.657 millones, U$S
2.746 millones superior (un 3%) respecto al saldo a fines de 1998. […]
73
este comportamiento se asocia a la menor participación de la deuda en
el financiamiento externo del año.83
La oposición social se hizo cada más fuerte y las manifestaciones se habían
intensificado desde 1995. La Iglesia también cambió su posición y comenzó a sumarse
a las protestas. Asimismo, con el objeto de reclamar por su deteriorada situación laboral,
en 1997 los gremios docentes instalaron una “carpa blanca” frente al Congreso.
También empezaron a surgir las organizaciones de desocupados, los “piqueteros”, que
se caracterizaron por inaugurar una novedosa forma de protesta: el corte de ruta. En
ocasiones el Gobierno recurrió a la Justicia y en otras, a la Gendarmería; lo que provocó
heridos e incluso muertos.
La perspectiva de las elecciones de 1999 generó cortocircuitos hacia el interior
del peronismo, donde comenzó a cuestionarse la “gran transformación” del menemato.
En 1995 Duhalde había anunciado que sería candidato a presidente, tomando distancia
del modelo y reivindicando las históricas banderas del partido. Al mismo tiempo y, si
bien la Constitución era clara al respecto, Menem intentó impulsar su “re-reelección”. De
modo informal, el riojano lanzó su candidatura bajo la consigna “Menem 99” y dio inicio
a una batalla interna por su sucesión. En el marco de este enfrentamiento, afloraron las
denuncias periodísticas de hechos de corrupción que hacían circular desde ambos
bandos para perjudicar al rival. Así, los medios difundieron largamente sucesos como la
venta clandestina de armas a Croacia y Ecuador, la “aduana paralela”84 o los sobornos
de la empresa IBM a los directores del Banco Nación. También hubo acontecimientos
violentos, como la explosión de la fábrica de armamentos en Río Tercero que habría
borrado los rastros del contrabando de armas, a costa de muchas vidas.
De esta forma, se instaló el tema de la corrupción y uno de sus principales
protagonistas fue la policía de la Provincia de Buenos Aires, “La Bonaerense”, que
quedó implicada en numerosos delitos, incluido el atentado a la AMIA, ocurrido en 1994.
Poco después se conoció el “caso Cabezas”: el asesinato de un periodista gráfico por
haber fotografiado al empresario Alfredo Yabrán, que contó con la complicidad de
miembros de La Bonaerense. Antes de ser capturado, Yabrán se suicidó. Con este
hecho quedó claro que la violencia de corte mafioso era parte de la pugna por el poder
y los negocios.
83 Ministerio de Hacienda de la República Argentina, “Principales aspectos del balance de pagos del año 1999”, Estimaciones trimestrales del balance de pagos y de activos y pasivos externos, 1994 a 1999; s.f. Disponible en https://www.economia.gob.ar/progeco/1994_99/comentarios1.htm. Consultado el 15 de mayo de 2016. 84 Luis Alberto Romero, Op. cit., p. 334.
74
En octubre de 1997 el justicialismo fue derrotado en las elecciones legislativas:
perdió incluso en Santa Fe y Buenos Aires, donde la esposa del gobernador y candidato
a la presidencia encabezaba la lista de diputados. En consecuencia, Duhalde, el
“candidato natural”85, quedó golpeado y Menem contribuyó a ello al afirmar que solo él
podía ganar en 1999. Así se lanzó abiertamente a una nueva reelección con la
colaboración de una antojadiza interpretación de la Constitución por parte de la Corte.
Sin embargo, la Justicia terminó por declarar que el proyecto de Menem era
absolutamente ilegal.
Al igual que en 1983, el peronismo llegó a la elección de 1999 sin un líder y fue
derrotado. La propuesta del Frepaso había logrado canalizar los nuevos reclamos: la
injusticia social, la corrupción, el abuso de poder y la impunidad. Convergían en esta
coalición política disidentes tanto del peronismo como del radicalismo, socialistas,
movimientos sociales y otros grupos de izquierda. Fue una fuerza política sin gran peso
territorial ni una estructura institucional clara, pero con un dirigente de fuerte liderazgo:
Carlos “Chacho” Álvarez. El acento estuvo puesto en los problemas sociales y la ética.
El radical Fernando de la Rúa había sido electo como primer jefe de Gobierno
de la Ciudad de Buenos Aires en 1996. Desde el año anterior, la UCR y el Frepaso
habían iniciado conversaciones para avanzar en una alianza formal. Si bien el
radicalismo tenía una vieja resistencia a los acuerdos políticos, primó el objetivo de
vencer al justicialismo y en 1997 crearon La Alianza por el Trabajo, la Justicia y la
Educación. En las elecciones legislativas obtuvieron un notable triunfo, superando al PJ
por diez puntos, y Graciela Fernández Meijide venció en la provincia de Buenos Aires a
Chiche Duhalde, la esposa del gobernador.
Mientras el justicialismo vivía una encarnizada pelea interna, La Alianza avanzó
hacia la victoria en 1999. La candidatura presidencial se había resuelto mediante una
elección en la que De la Rúa venció ampliamente a Fernández Meijide. Se alzó como
su compañero de fórmula “Chacho” Álvarez, en tanto que en el oficialismo Palito Ortega
acompañó a Duhalde. Por su parte, Domingo Cavallo creó otra fuerza política, Acción
para la República, que apuntaba al votante de centroderecha.
En las elecciones de octubre de 1999 De la Rúa y Álvarez obtuvieron el 48,5%
de los sufragios, casi 10 puntos más que el justicialismo. Al momento de asumir, La
Alianza gobernaba en seis distritos y tenía mayoría en la Cámara Baja; el oficialismo
85 Luis Alberto Romero, Op. cit., p. 335.
75
tenía amplia mayoría en el Senado y controlaba 14 distritos, entre ellos los más
importantes: Buenos Aires, Santa Fe y Córdoba.
De la Rúa recibió un poder limitado en términos políticos y estaba fuertemente
condicionado por la crisis económica, que seguía su curso. Pronto se sumaría a esto la
dificultad de transformar una alianza electoral en una fuerza gobernante.
3.11 El hombre detrás de la cámara
Víctor Hugo Bugge empezó a “gatillar” a los 17 años y apenas tres años después
ya trabajaba como reportero gráfico.
El fotógrafo llegó a la Casa Rosada gracias a Don Higinio González, que había
sido compañero de su padre, Miguel Bugge, en el diario La Nación y autor de la imagen
en la que se ve a Videla, Massera y Agosti gritando un gol en la cancha de River. Desde
1995 Bugge se desempeña como director de fotografía de Presidencia.
Empecé de la mano de papá, que era fotógrafo del diario La Nación. Ahí,
en el viejo edificio de la calle San Martín, tuve la suerte de conocer a Don
Juan Di Sandro, que fue y es, pese a que ya no está, uno de los grandes
maestros de la fotografía argentina; las fotos que sacó él son
irremplazables. Colaboré para el diario en 1978 haciendo los festejos del
Mundial. Ese mismo año entré en la Casa de Gobierno, estando Videla
de presidente.86
Pero con 22 años, Bugge se aburrió rápidamente de la actividad protocolar y
pidió licencia sin goce de sueldo.
Fui a colaborar a la Editorial Atlántida, y ahí descubrí fotógrafos que se
destacaban en deportes, en modas u otros temas. Entonces, pensé en
volver a la Casa de Gobierno y dedicarme a la fotografía política, que
todavía no estaba muy definida, porque lo que se hacía, sin desmerecer
a nadie, era más que nada corte de cinta.87
Una foto en particular le reveló qué camino profesional debía tomar.
Fue la foto que logré sacarle a Videla en la soledad del despacho
presidencial, una foto no menor para la época porque no era fácil hacer
ruiditos en el despacho. […] ni bien la revelo me doy cuenta de que era
86 Víctor Bugge, “Sólo para presidentes”, entrevistado por Raquel Saralegui, La Voz, 26 de diciembre de 2010. Disponible en http://www.lavoz.com.ar/suplementos/temas/solo-para-presidentes. Consultado el 15 de septiembre de 2017. 87 Ibídem.
76
el estilo que quería hacer. Y así empecé, hasta hoy, tratando, primero,
de que no sea la fotografía oficialista y, segundo, de mostrar a los
presidentes como son: personas de carne y hueso.88
De aquellos primeros días en la Casa Rosada, durante la dictadura, el fotógrafo
recuerda: “Todo era sumamente protocolar […]. Nuestra actividad se limitaba a ir cuando
nos llamaban, cubrir la actividad, copiar la foto y mandarla a los medios”89. Con la
democracia volvería a aparecer el pueblo en la vida política del país, así como en las
fotos de Bugge: “El único contacto real que hubo entre los presidentes de facto con la
sociedad fue Malvinas, en la primera y la segunda marcha. […] Pero el contacto con la
sociedad es una realidad en la democracia”90.
Su profesión le ha permitido a este fotógrafo estrechar la mano de los principales
líderes mundiales y compartir el ámbito en el que se tomaron muchas de las decisiones
más importantes para nuestro país, las que pudimos conocer a través del lente de su
cámara. “Lo que se trata de hacer en cada retrato o actividad del presidente de turno es
incorporar el microclima que lo rodea, ser como un fantasma que se cuela en ese
instante único para lograr reflejarlo de la mejor manera, para convertirlo en un momento
histórico”91, afirma Bugge, y confiesa: “Cada vez que veo irse a un presidente siento que
también se va una parte de mí”92.
88 Víctor Bugge, “Sólo para presidentes”, entrevistado por Raquel Saralegui, La Voz, 26 de diciembre de 2010. Disponible en http://www.lavoz.com.ar/suplementos/temas/solo-para-presidentes. Consultado el 15 de septiembre de 2017. 89 Ibídem. 90 Víctor Bugge, “El ojo de la democracia”, entrevistado por José Luis Gallego, 24CON, 29 octubre de 2008. Disponible en http://www.24con.com/conurbano/nota/9967-el-ojo-de-la-democracia. Consultado el 15 de septiembre de 2017. 91 Alejandro Di Lázzaro, “Momentos Presidenciales”, La Nación, 26 de octubre de 2003. Disponible en http://www.lanacion.com.ar/538893-momentos-presidenciales. Consultado el 15 de septiembre de 2017. 92 Ibídem.
77
CAPÍTULO IV
MÉTODO
“La fotografía existe en cuanto hay detrás un autor, pero también un lector. Por lo tanto, toda fotografía
nos enseña algo si sabemos mirarla”93.
Según Lorenzo Vilches, todo texto visual “… está constituido por un sistema de
la expresión y por un sistema del contenido, y ambos son inseparables”94. Existe función
semiótica cuando una expresión –sistema de transmisión visual de la fotografía– y un
contenido –sistema de variables culturales transmitidas o contenidas en ese plano–
entran en relación. El plano de la expresión organiza la “visibilidad” del texto visual y el
plano del contenido organiza su “legibilidad” o comprensión.
El contenido de una foto de prensa nunca es explícito sino que es latente, no es
evidente sino conceptual. Tampoco es obvio, se interpreta a través de unidades
culturales que están fuera de la imagen y que pertenecen al contexto o a una visión del
mundo.
Los elementos de la expresión –tamaño de los objetos, colores, posición, etc.–
se convierten para el lector en marcas de reconocimiento para seguir pistas de
interpretación de posibles significados. Para interpretar estas marcas el observador usa
unas reglas ya previstas –sus competencias–, es decir, el saber acumulado en el
ejercicio cotidiano de la lectura. Ese juego de marcas y de códigos, que conforman
unidades de significado, es lo que forma la coherencia de una foto, y en ella está la clave
de cómo ha de interpretarse la imagen, es el punto de partida para organizar el sentido
de la lectura.
La presente tesina propone una triangulación metodológica en la que intervienen
el rastreo bibliográfico, la entrevista al fotógrafo Víctor Bugge y el análisis de los retratos
presidenciales a partir de una serie de categorías que se describirán a continuación. La
aplicación de esta matriz de análisis al corpus de la investigación tiene el objetivo de
examinar los rasgos formales y de contenido en las imágenes seleccionadas a fin de
alcanzar una interpretación global de cada uno de los textos visuales.
93 D. Hugo Doménech Fabregat, “La fotografía informativa en la prensa generalista. Del fotoperiodismo clásico a la era digital”, Tesis doctoral; Departamento de Filosofía, Sociología y Comunicación Audiovisual y Publicidad; Castellón; Universidad Jaime I; 2005; p. 382. 94 Lorenzo Vilches, La lectura de la imagen: Prensa, cine, televisión; Barcelona; Paidós; 1995; p. 61.
78
4.1 Categorías de análisis
La mayoría de las categorías propuestas fueron tomadas de la tesis doctoral “La
fotografía informativa en la prensa generalista. Del fotoperiodismo clásico a la era digital”
de D. Hugo Doménech Fabregat para la Universidad Jaume I (Castellón, España). El
propósito de esta investigación fue realizar un estudio sobre la evolución de la imagen
fotoperiodística, desde su previa naturaleza analógico-química hasta su desarrollo
electrónico-digital, a fin de poder distinguir cuáles fueron los cambios y las constantes
más destacadas en las prácticas profesionales, así como en su efectividad para
informar.
a. Nivel contextual
Aquí se incluye la información sobre las condiciones de producción de la
fotografía. Esto comprende el momento histórico en el que fue realizada, así como datos
biográficos del autor y el título de la imagen, en caso de tener uno.
b. Nivel morfológico
Es el análisis de la fotografía en sí y debe comenzar con una descripción
pormenorizada de lo que ella representa en una primera lectura. “Esta primera
aproximación nos informará del grado de figuración o abstracción de la fotografía y,
asimismo, de la clave o claves genéricas en la(s) que cabe enmarcar el texto fotográfico
que estudiamos”95.
Elementos morfológicos:
b. 1 Escala (planos)
Se considera el tamaño de la figura en la imagen, tomando al cuerpo humano
como parámetro para definir las distintas alternativas. Así, podemos identificar: primer
plano, plano medio, plano americano, plano entero, plano general, plano de detalle, etc.
La escala está determinada por el tamaño del objeto, la distancia entre el objeto
y la cámara, y el objetivo usado.
Cada uno de estos planos tiene una significación particular, dependiendo del
contexto visual. Generalmente, cuanto más cercana es la vista del sujeto u objeto
fotografiado, mayor es el grado de aproximación emotiva e intelectual del observador
hacia el motivo de la imagen, de tal modo que un primerísimo primer plano o un primer
plano suelen favorecer los procesos de identificación. Esto connota cierta interioridad o
95 D. Hugo Doménech Fabregat, Op. cit., p.394.
79
subjetividad que da mayor intensidad a la comunicación. En cambio, cuanto más general
es la escala del motivo fotográfico, más usual es el distanciamiento del espectador y
puede vincularse con una búsqueda de objetividad por parte del fotógrafo.
b.2 Nitidez
La nitidez o borrosidad de la imagen es un recurso expresivo que puede
comprender diversas significaciones, sobre todo, cuando se combina con otros
recursos.
El control del enfoque es una técnica que permite destacar las figuras del fondo,
lo que revela una determinada intencionalidad. En este sentido, cabe señalar que se
relaciona con la figura retórica del énfasis –hacer notar, poner de manifiesto–. Así, el
enunciador enseña al enunciatario lo que debe leer, en otras palabras, el espectador
será invitado a focalizar determinadas marcas significantes.
En tanto, la falta de nitidez de la imagen puede desempeñar un importante papel
para transmitir una idea de dinamismo. También permite darle a la fotografía un
tratamiento pictorialista, o bien, puede connotar un estado de ánimo, como aburrimiento
o sueño.
El enfoque se obtiene manipulando marcas específicas como el claroscuro, el
contraste, la iluminación, el uso de ciertos objetivos o con inclinaciones particulares de
la cámara.
La nitidez de la imagen está ligada al trabajo sobre el grano fotográfico, de modo
que se vincula con el concepto de “textura”.
b.3 Iluminación
La utilización de la luz puede tener múltiples significaciones con un valor
expresivo, simbólico, metafórico, etc.
Se puede distinguir entre iluminación natural y artificial –mediante el uso de
flashes o luz continua–; iluminación dura –fuerte contraste de luces, con presencia de
tonos negros y blancos intensos– e iluminación suave –difusa–; iluminación en clave
alta –predominio de altas luces– y en clave baja –predominio de las sombras–. La
iluminación natural habitualmente se complementa con el uso de reflectores y otros
elementos que ayudan a mejorar la visibilidad del objeto/sujeto fotográfico.
Según la dirección de la luz, se puede distinguir entre iluminación frontal, cenital,
lateral –a favor o en contra de la lectura–, nadir o contrapicada –opuesta a la cenital–, y
contraluz.
80
También podemos hablar de iluminación fría o cálida –temperatura color–.
Los diferentes tipos de luz transmiten ciertos significados; mientras que la luz
artificial se relaciona con lo interior y lo urbano, la luz solar se relaciona con la naturaleza
y el exterior. Además, los distintos momentos de desarrollo de la luz solar producen
connotaciones específicas. Tanto la luz del amanecer como la del atardecer se asocian
con momentos mágicos o románticos.
Las luces en clave alta transmiten seguridad por un efecto psicológico: si vemos
bien, nos sentimos seguros.
Con respecto a la temperatura de la luz, cuando es cálida –anaranjada–
prevalecen los significados que se vinculan con una idea de protección y con ambientes
relajados; por el contrario, el tono azulado de ciertas luces eléctricas connota frialdad o
soledad. Cuanto más baja sea la temperatura color de la luz, más amarillenta será la
fotografía; mientras que una temperatura alta hará que la foto se vea más azulada.
Cuando la luz es a favor de la lectura –foco dirigido a la izquierda–, lo iluminado
nos provoca sensaciones positivas; cuando es en contra de la lectura –foco dirigido a la
derecha–, nos genera sensaciones negativas. De igual modo, cuando se ilumina desde
arriba hacia abajo, que es como se distribuye naturalmente la luz solar, tenemos
sensaciones positivas; en tanto que a lo antinatural lo percibimos como negativo.
b.4 Película blanco y negro/color
El blanco y negro es una variante discursiva que mantiene una fuerte capacidad
expresiva y narrativa. Además, es un elemento fundamental al momento de ofrecer
verosimilitud informativa. En este sentido, Doménech Fabregat destaca que funciona
como marca enunciativa de la verdad histórica, del “esto fue así”96, porque permite
retrotraernos a ciertas épocas pasadas que siempre nos imaginamos en blanco y negro.
El autor también señala que el monocromatismo favorece la reflexión, en contraposición
al impacto que provoca el color.
Asimismo, en algunos casos, las fotografías en blanco y negro connotan tristeza
o soledad.
El filósofo Vilem Flusser sostiene que la belleza de las fotos en blanco y negro
es propia del universo de los conceptos. “Muchos fotógrafos prefieren las fotografías en
96 D. Hugo Doménech Fabregat, Op. cit., p. 439.
81
blanco y negro a las de color, precisamente porque revelan mejor el verdadero
significado de las fotografías: el universo de los conceptos”97.
Por su parte, el color ofrece una amplia gama de significaciones. Según
Doménech Fabregat, el contraste cromático “… puede ser un recurso para
espectacularizar la puesta en escena de una fotografía, al tratarse de una técnica que
permite estimular sensorialmente y atrapar la atención del espectador”98.
Los colores cálidos –entre el rojo y el amarillo– propician los procesos de
identificación en el espectador; mientras que los fríos –entre el azul y el verde–,
producen distanciamiento.
El color también puede caracterizar temporalmente a una representación; por
ejemplo, los virados a sepia se asocian con la antigüedad de la fotografía.
b.5 Grano
Las fotografías están formadas por grano fotográfico, más o menos visible en el
caso de la fotografía fotoquímica, o por “pixels” cuando es digital.
Su visibilidad suele tener consecuencias en el grado de figuración o de
abstracción de las imágenes. Así, cuando esta es alta, puede provocar distanciamiento
en el espectador, pues resalta el carácter artificial de la representación fotográfica. De
hecho, en algunos casos, la visibilidad del grano le da a la fotografía una textura
pictórica. Por el contrario, su no manifestación puede relacionarse con la búsqueda de
una mayor verosimilitud, es decir, cuando la intención es generar un efecto de realidad.
El grano puede vincularse con la textura de la imagen, que en la fotografía
fotoquímica está determinada, sobre todo, por el tipo de película empleada. Cuanto
menos sensible –más lenta– sea la película, menos visible será el grano y la resolución
de la imagen será mucho mayor. En cambio, cuanto más sensible –más rápida– sea,
menor resolución tendrá la imagen y más se evidenciará el grano.
Si la visibilidad del grano es importante, puede quedar comprometida la nitidez
de la representación visual de modo tal que carezca de profundidad espacial y se vea
completamente plana.
97 Vilem Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía, México, Trillas, 1990, pp. 40-41. 98 D. Hugo Doménech Fabregat, Op. cit., p. 402.
82
c. Nivel compositivo
Aquí se analiza cómo se relacionan los elementos anteriores “… desde un punto
de vista sintáctico, conformando una estructura interna en la imagen”99.
Se trata de una lectura discursiva de objetos-signos dentro de una misma foto o
de varias –secuencia–.
c.1 Perspectiva
La perspectiva permite percibir profundidad en las imágenes y determinar
distancias. De esta forma, se logra una impresión de realidad a partir de una ilusión
visual.
Existen diferentes tipos de perspectiva:
Lineal: las líneas paralelas parecen converger en un punto, que se conoce como
“punto de fuga”. Este tipo de perspectiva se puede potenciar con el uso de objetivos
gran angulares, que ofrecen mayor profundidad de campo y exageran el efecto. Por otro
lado, el ángulo desde el que hagamos la toma aumentará o reducirá la sensación de
profundidad. Así, el ángulo picado y contrapicado la incrementan, mientras que con el
ángulo nadir, cenital o al mismo nivel del sujeto fotográfico, la imagen resulta más plana.
Aérea: ocurre cuando hay nubosidad, humo, polvo en el ambiente.
Especialmente en los paisajes, los planos más alejados parecen menos nítidos y
presentan tonos azules o grisáceos –colores fríos–, que el ojo humano decodifica como
más lejanos que los cálidos.
Por tamaño: los objetos grandes parecen estar más cerca que los pequeños. De
este modo, se puede jugar con las distancias para que algo más chico se vea igual o
más grande que otra cosa de tamaño mayor.
Por superposición: si un objeto tapa la visión de otro es porque está delante de
él; ahora bien, si no se tapan, nos puede dar la impresión de que se encuentran en el
mismo plano, en lugar de uno delante y el otro detrás. Cuando vemos algo en un punto
más cercano que otra cosa se produce una sensación de profundidad y podemos tener
una idea de las distancias. Esta sensación crecerá mientras más objetos se
superpongan entre sí.
c.2 Profundidad de campo
99 D. Hugo Doménech Fabregat, Op. cit., p. 386.
83
La profundidad de campo es la zona de la imagen que se ve nítida o enfocada
en contraposición con otras áreas de menor enfoque. El manejo de este recurso permite
establecer una dialéctica entre lo cercano y lo lejano, de manera tal que es posible
destacar lo que está más lejos que el objeto en primer plano. Así, elementos
aparentemente secundarios pueden adquirir mayor importancia en el significado global
de la fotografía.
La profundidad de campo se consigue mediante la utilización de objetivos gran
angulares –distancias focales cortas– y diafragmas cerrados –entre f/8 y f/22–. En tanto
que, el empleo de teleobjetivos suele producir el efecto contrario: la total ausencia de
profundidad de campo, es decir, la imagen se “achata”.
c.3 Pose y actitud de los personajes
Se describe cómo está posando el sujeto, si la fotografía trata de captar la
espontaneidad de un gesto o una mirada; o bien, si el modelo está posando
conscientemente.
La pose de los fotografiados vehiculiza significados; por ejemplo, los brazos en
alto connotan triunfo; las manos enlazadas, unidad.
Por su parte, Doménech Fabregat remarca que
La actitud de los personajes puede revelar ironía, sarcasmo, exaltación
de determinados sentimientos, desafío, violencia, etc., y promover en el
espectador cierto tipo de emociones. Estas actitudes pueden ser
estudiadas a partir del examen de la puesta en escena y de la pose de
los actantes de la fotografía.100
La gestualidad y la expresión del rostro proporcionan también un tipo información
acerca del retratado y el ambiente que lo rodea, así como de la relación que el
enunciador establece con los actores. En este sentido, ciertas características de la pose
nos informan sobre el grado de integración del sujeto con su entorno y del nivel de
proximidad o alejamiento que suscita en el espectador de la imagen.
Hay gestos que tienen suficiente convencionalidad icónica como para tener una
determinada lectura semántica, pero hay imágenes en las que el contexto puede sugerir
otros significados. En efecto, una foto puede tener dos o más significados diferentes.
100 D. Hugo Doménech Fabregat, Op. cit., p. 418.
84
Asimismo, el análisis de las miradas nos puede dar indicios sobre las actitudes
de los personajes. A veces, estas miradas son una interpelación directa al espectador o
hacia otros actores del campo visual.
Espacio de la representación:
c.4 Encuadre y Campo/fuera de campo
La elección del encuadre permite incluir o suprimir elementos de la realidad
fotografiada y es en este sentido que se lo considera significante de connotación. Por
ejemplo, si se escoge el plano medio para representar a un sujeto y esta elección admite
la aparición en cuadro de un atril y un micrófono, esto connotaría “poder”. La selección
que se efectúa, “... consciente o inconscientemente, siempre responde a los intereses
del fotógrafo”101.
Temporalmente, la imagen fotográfica inmoviliza y separa un momento, capta un
instante. Espacialmente, fracciona, elige, aísla una porción de extensión. La foto se
constituye así como “… una tajada única y singular de espacio-tiempo”102.
La interpretación del campo visual presupone la existencia de un fuera de campo
contiguo. El encuadre delimita el espacio representado y, mientras que el campo se
corresponde con el espacio visible, el fuera de campo viene a ser el espacio invisible.
Por su parte, el marco articula a ambos.
El fuera de campo como elemento enunciador, aunque no pertenezca al sistema
compositivo propiamente dicho, sí funciona como elemento generador de tensión en la
imagen. Es así que lleva a preguntarnos: ¿a quién señala?, ¿qué está mirando?
Los planos que expresan más fuertemente la noción de fuera de campo son los
medios porque la composición de la imagen obliga al lector a intuir la prolongación del
sujeto fotografiado.
Tiempo de la representación:
c.5 Instantaneidad
La instantaneidad valora la importancia del momento de la captura fotográfica,
en el que se congela un instante significativo. La elección de ese instante no es producto
de la casualidad, sino que implica una cierta predisposición y preparación del fotógrafo.
101 D. Hugo Doménech Fabregat, Op. cit., p. 411. 102 Ibídem.
85
La fotografía instantánea está ligada a la espontaneidad de los personajes y a la
oportunidad del disparo. El fotógrafo escoge lo que Henri Cartier-Bresson denomina el
instante decisivo, encuadra la escena pertinentemente y, entonces, acciona el
obturador. Su deber es llegar a tiempo.
Generalmente los retratos se construyen a partir de la participación consciente y
la predisposición del sujeto fotografiado; sin embargo, a veces se consideran más
auténticas aquellas imágenes en las que se toma al personaje de forma desprevenida,
impidiendo que adopte una pose ante la cámara y pueda manipular su apariencia en la
imagen. Esto suele verse, sobre todo, en la fotografía callejera.
Como explica Thierry De Duve, la instantánea tiene la función de significar el
movimiento natural: “Dentro de la imagen, ofrece a la mirada un movimiento no
efectuado; fuera de ella, en lo real, presenta una postura imposible”103.
c.6 Secuencialidad
El movimiento es descompuesto por la cámara, que así revela diferentes
posturas: se demuestra el movimiento sin mostrarlo.
“Toda imagen cuenta una historia, más o menos pequeña, siempre con la ayuda
de nuestra participación activa en su lectura”104. En este sentido, representar una
imagen de acción mediante movimiento ofrece un alto grado de narratividad.
Como señala Barthes en El mensaje fotográfico105, generalmente se hace la
lectura discursiva de objetos-signos dentro de una misma foto, pero en una secuencia
de imágenes, el significante de connotación no constituye cada una de ellas por
separado sino su encadenamiento.
d. Nivel enunciativo
Como señala Doménech Fabregat, “Cualquier fotografía, en la medida en que
representa una selección de la realidad, un lugar desde donde se realiza la toma
fotográfica, presupone la existencia de una mirada enunciativa”106.
El estudio de este aspecto es fundamental para conocer la ideología implícita en
imagen, así como la visión de mundo que transmite. Para eso, es necesario analizar la
103 Thierry De Duve, “El Posado y la instantánea. La paradoja fotográfica”, Concreta, nº 2, Valencia, 2013. Disponible en http://www.editorialconcreta.org/-Traduccion-69-. Consultado el 10 de febrero de 2017. 104 D. Hugo Doménech Fabregat, Op. cit., p. 417. 105 Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso, Op. cit., p. 21. 106 D. Hugo Doménech Fabregat, Op. cit., p. 387.
86
huella que el enunciador deja en su discurso –huellas enunciativas–. En todo texto visual
se pueden reconocer estas marcas.
d.1 Punto de vista
Cada encuadre se corresponde con un punto de vista y una determinada manera
de mirar. La descripción del punto de vista considera desde dónde se ha realizado la
fotografía; es decir, si fue tomada a la altura de los ojos del sujeto fotográfico –ángulo
normal–, en picado, en contrapicado, en ángulo nadir o cenital. La elección de la altura
de la toma –angulación de la cámara– suele connotar “… un peculiar modo de ‘relación
de poder’ entre la representación y la instancia enunciativa, que determina la articulación
del punto de vista” 107.
Mientras que los planos inclinados tienen una intencionalidad retórica, los planos
frontales pretenden transmitir una mayor objetividad. Así, la perspectiva en picada
genera empequeñecimiento, mientras que la contrapicada produce el efecto inverso. A
su vez, si alguien se ve pequeño, lo percibimos también como indefenso o insignificante.
Por el contrario, la perspectiva en contrapicada agranda al sujeto fotografiado y connota
“poder”.
La inclinación de los planos puede estudiarse como una marca de enunciación
del fotógrafo para alcanzar una aproximación interpretativa: hay una intención de no
mostrar objetividad y se infiere una estrategia de complicidad con el lector. De esta
manera, la angulación de la cámara en un retrato puede condicionar fuertemente la
forma en la que vemos al sujeto fotográfico.
Cuando no existe una interpelación directa del protagonista de la escena al
espectador, se potencia la idea de un observador camuflado que mira sin ser visto. Así,
tanto el ángulo de la toma, como los demás recursos expresivos camuflados u ocultos
“… sitúan al público en una posición de complicidad confidente…”108.
d.2 Marcas textuales
Las marcas textuales nos informan sobre la presencia del enunciador en la
imagen. La composición, los focos de atención, ciertas dominantes cromáticas y otros
elementos del texto visual permiten identificar al autor de la fotografía.
d.3 Miradas de los personajes
107 D. Hugo Doménech Fabregat, Op. cit., p. 418. 108 Ibídem, p. 445.
87
En el fotoperiodismo por lo general se evita que los personajes miren a cámara
y, de esta forma, se oculta la presencia del fotógrafo. En consecuencia, la imagen
obtenida exhibe una acción o situación con un mayor efecto de realismo.
Ahora bien, cuando la mirada del protagonista de la imagen sí se dirige hacia la
cámara, esto constituye una interpelación directa, desafiante, al observador. “Se trata
de una mirada que, en ocasiones, subraya la presencia del dispositivo técnico que hace
posible la propia representación fotográfica, lo que rompe el verosímil fotográfico”109.
Por otro lado, las miradas pueden dirigirse hacia el fuera de campo, lo que
remarca la importancia de este último.
d.4 Enunciación
Es posible definir dos principales estrategias en la enunciación fotográfica:
Por un lado, cuando “… los signos fotográficos mantienen una relación de
contigüidad física con su referente, a la que apunta la vocación indicial de la
fotografía”110, la estrategia es de naturaleza fundamentalmente metonímica y encierra
una pretensión de realismo.
Por otra parte, cuando se establecen relaciones imaginarias entre los signos
visuales y sus significaciones, la estrategia es de naturaleza principalmente metafórica.
En este caso, “… la relación entre el signo y el referente no es por contigüidad, sino
absolutamente libre, lo que explica la virtualidad de lecturas múltiples que motivan los
discursos artísticos”111.
También son estrategias enunciativas la identificación y el distanciamiento, que
conllevan efectos discursivos muy distintos en el espectador. La identificación es más
habitual en las fotografías en las que hay un predominio de lo indicial, donde la impresión
de realidad es el principal efecto buscado. La fotografía de reportaje social con
frecuencia pretende una respuesta emotiva y un efecto de identificación por parte del
lector. En cambio, el distanciamiento es un efecto discursivo que en general se produce
cuando el observador es consciente del carácter artificial de la representación
fotográfica, como sucede con ciertas propuestas estéticas.
La ironía y el humor se consiguen mediante la utilización de estas técnicas de
construcción discursiva y de una estrategia de complicidad fotógrafo-lector.
109 D. Hugo Doménech Fabregat, Op. cit., p. 419. 110 Ibídem, p. 420. 111 Ibídem.
88
e. Interpretación global del texto fotográfico
La interpretación global de una fotografía resulta de reconocer la existencia de
ciertos significados a los que pueden remitir las formas, los colores, la iluminación, etc.;
de identificar cómo se construye la focalización del texto fotográfico, mediante el análisis
de la articulación del punto de vista con los modos de representación del espacio y el
tiempo; y de advertir posibles relaciones intertextuales. Con respecto a esto último,
Doménech Fabregat señala: “Si dentro de la fotografía se reproduce un cuadro u otra
representación de cualquier tipo, siendo parte o todo del conjunto, nos hallamos ante
una experiencia de intertextualidad a veces no evidente pero siempre factible”112.
Se trata de hacer una lectura crítica de la imagen desde una visión de totalidad
dando especial importancia a la información del contexto, que suele condicionar el
significado de la foto. Esta tarea también contempla la posibilidad de reconocer
oposiciones y ambigüedades hacia el interior del texto visual, para lo que se considera
el “… grado de abertura de las significaciones del texto estudiado, por oposición a la
univocidad de una lectura”113.
4.2 Selección del corpus de la investigación
Para definir el corpus se realizó un muestreo por conveniencia, también llamado
fortuito o accidental. Este consiste, simplemente, en que “… el investigador selecciona
los casos que están más disponibles”114, de acuerdo a los objetivos de la investigación.
Es un tipo de muestreo cualitativo que permite aproximarnos a la caracterización
del objeto de estudio, pero no habilita a generalizar los resultados más allá de los
ejemplos que componen la muestra.
112 D. Hugo Doménech Fabregat, Op. cit., pp. 421-422. 113 Ibídem, p. 423. 114 Antonio Alaminos Chica y Juan Luis Castejón Costa, Elaboración, análisis e interpretación de encuestas, cuestionarios y escalas de opinión, Universidad de Alicante, Editorial Marfil, 2006, p. 46.
89
CAPÍTULO V
CORPUS DE LA INVESTIGACIÓN
“Vos no vas a recordar nunca una película, vas a recordar una foto”115.
Como ya se mencionó en la Introducción, el corpus de la investigación se
compone de una serie de retratos presidenciales publicados en el libro Fotografías de
Víctor Bugge, 1978-1999, editado en 1999 por Surimpress.
Son quince imágenes tomadas por el fotógrafo oficial de la Casa Rosada que
repasan las presidencias de Jorge Rafael Videla, Roberto Eduardo Viola, Leopoldo
Fortunato Galtieri, Reynaldo Bignone, Raúl Alfonsín y Carlos Menem.
Fotografía 1
“En el despacho presidencial” (1979)
Víctor Bugge recuerda que Jorge Rafael Videla tenía la costumbre de asomarse
por la ventana del despacho presidencial que da al Parque Colón. El dictador elegía
mirar en esa dirección en lugar de hacia la mítica Plaza de Mayo, “la Plaza de Perón”.
Esta es una de las fotos que me provocan un enamoramiento con la
fotografía. En aquel momento no era fácil hacer esa foto porque no había
mucha gente que entrara al despacho de Videla. Es una imagen que
siempre me intrigó; cada vez que Videla esperaba a alguien para una
audiencia miraba por la ventana. […] cuando lo vi ahí dije “voy por esa
115 “Fotos, retrato de un país - Exequias - 27-04-12 (2 de 2)”, 29 de abril de 2012. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=IO5zrMTRjzs. Consultado el 7 de julio de 2018.
90
foto”. Fui una vez, no salió, fui otra vez y tampoco salió. Luego cambié
el formato de la cámara […]. Mi intención era no perturbar ese momento
y capturar. Entonces tosí y obturé. Es una foto que me hizo sentir muy
seguro respecto de lo que estaba haciendo porque me dijo “seguí”, me
dijo que yo podía hacer fotografía política.116
La imagen no llegó inmediatamente a los medios. Una vez finalizada la dictadura,
Bugge se reencontró con el material, que ya creía perdido. Con respecto a la censura
durante los setenta, el fotógrafo remarca: “A veces aparecía alguien para mirar las fotos
con la intención de editar, pero con ninguna situación de atropello. Generalmente se
respetó el laburo…”117.
Fotografía 2
“Saliendo de la Casa de Gobierno por Balcarce 50” o “La nena de la foto” (1978)
Aquella tarde de 1978 Videla decidió salir por la puerta principal de la Casa
Rosada, algo que raramente hacía. Bugge no lo dudó, capturó el momento y, sin
quererlo, convirtió a una nena de cuatro años en la protagonista de una famosa postal
de la dictadura militar. Ese día se inauguraba un ingreso al Museo de la Casa de
Gobierno, sobre la calle Yrigoyen. La presencia de Videla allí no fue imprevista, sino
116 Víctor Bugge, El fotógrafo de los presidentes argentinos, entrevistado por Agustina Cavaliere, Buenos Aires, 1° de abril de 2014. Entrevista personal. 117 Ibídem.
91
más bien protocolar y resguardada por las medidas de seguridad de la época. Estaba
todo vallado y la nena, junto con su mamá, quedaron dentro del cerco de seguridad.
Cuando salgo las veo a ellas en la soledad del espacio. No se sabe cómo
habían quedado ahí. Entonces se empieza a percibir el tema de los
granaderos, antes había salido la gente de seguridad y las dejaron. La
pibita quedó ahí, yo no la toqué ni nada, me puse atrás y “pum”. […]
Pensé que había hecho una foto impresionante y sabía que estaba
generando una secuencia fotográfica no muy común para la época.118
En aquel entonces los medios publicaron la imagen reivindicando la supuesta
calidez de Videla; Bugge, por su parte, remarca que aún no se conocía todo lo que
estaba pasando.
Varios años después, el fotógrafo se reencontró con la nena de la foto y supo
que, paradójicamente, se llamaba María Eva.
Fotografía 3
“Ingreso a Casa de Gobierno por explanada de la calle Rivadavia” (marzo de 1981)
Esta foto retrata la transmisión de mando a Roberto Eduardo Viola y, según
Bugge, “… los años y la democracia la transformaron en insólita”119. En este sentido, el
fotógrafo advierte que durante los traspasos de Gobierno, desde Alfonsín en adelante,
siempre hubo miles de personas en la calle, lo contrario a lo ocurrido en este caso.
“… acá hay dos cosas (señala la foto 1 y luego la 3): la soledad del poder de
Videla mirando por la ventana y la soledad de Viola asumiendo con todo el séquito
118 Víctor Bugge, El fotógrafo de los presidentes argentinos, entrevistado por Agustina Cavaliere, Buenos Aires, 1° de abril de 2014. Entrevista personal. 119 Ibídem.
92
militar, pero sin gente”120. Bugge recuerda que no había participación popular en aquella
época, “… solo para Malvinas y el Mundial Juvenil 79, cuando Maradona y Ramón Díaz
vinieron con la copa”121. Con la democracia volvería definitivamente el pueblo a las
calles.
Fotografía 4
Sin título (fines de 1981)
Aquel día Viola salía de su casa cuando fue sorprendido por la cámara de Bugge.
En ese momento se hablaba de la intención de reemplazarlo y circulaba la versión de
su renuncia.
Tras varias semanas de incertidumbre, el 11 de diciembre de ese mismo año,
Viola fue obligado a dejar la Presidencia de la Nación y se abrió el camino para que el
general Leopoldo Fortunato Galtieri gobernara la Argentina.
120 Víctor Bugge, El fotógrafo de los presidentes argentinos, entrevistado por Agustina Cavaliere, Buenos Aires, 1° de abril de 2014. Entrevista personal. 121 Ibídem.
93
Fotografía 5
Sin título o “El centinela hará fuego” (previo a la guerra de Malvinas, comienzos de 1982)
Bugge recuerda que esta fotografía data de una época “… en la que no era
menor pararse en los cuarteles”122, y asegura que el cartel que se ve en la imagen estaba
siempre cerca de los destacamentos militares. Sobre la sugerente relación que se puede
trazar entre el letrero y Galtieri, el fotógrafo afirma que “… la asociación existe, es una
realidad, pero si yo cuento la foto… La foto está para que vos la mires y pienses lo que
quieras”123.
La imagen se realizó en los días previos a la guerra de Malvinas –aunque el tema
ya estaba instalado–, mientras el entonces presidente ingresaba a una misa en la Capilla
Stella Maris de Retiro.
Fotografía 6
“El general Galtieri al regreso de su visita a las islas Malvinas” (abril de 1982)
122 Víctor Bugge, El fotógrafo de los presidentes argentinos, entrevistado por Agustina Cavaliere, Buenos Aires, 1° de abril de 2014. Entrevista personal. 123 Ibídem.
94
La guerra era ya una realidad. Galtieri regresaba de las islas y estaba saliendo
del aeroparque militar cuando el fotógrafo lo retrató. Bugge reconoce que él, como
tantos otros argentinos, creyó lo que decía el Gobierno sobre las Malvinas, y remarca
que recién comenzó a advertir el ocultamiento de información a la población a partir de
una imagen satelital de las islas, realizada por la NASA. La había obtenido a través de
un colega suyo de Casa Rosada y luego la ofreció a los medios. Pronto apareció en la
revista Gente y, pocas horas después, personal de las Fuerzas Armadas lo llamó para
interrogarlo sobre el origen de aquella toma. Finalmente le encomendaron hacer 400
copias porque no contaban con ese material. “Ahí empezó a descender mi entusiasmo
y dije ‘acá está pasando algo raro’”124, recuerda el fotógrafo.
Fotografía 7
“Último día en la Casa Rosada” o “A este sí que no lo cagaron” (junio de 1982)
Galtieri renunció una vez acabada la guerra y Bugge revela que se fue
llorisqueando con su hijo. “Yo le presté más atención a San Martín que a él”125, afirma,
haciendo referencia al cuadro del prócer que estaba en el despacho presidencial. Antes
de la partida del dictador, se había convocado a la ciudadanía a la Plaza de Mayo para
escuchar el mensaje que daría desde el balcón de la Casa Rosada, pero el militar nunca
se presentó. Comenzaron a escucharse entonces los gritos de protesta: “¡traidores!”,
“¡traidores!”, y con ellos llegaría también un fuerte operativo de represión, que logró
allanar la plaza.
124 “Lo Pasado Pensado - Víctor Bugge - 2007 (1 de 4)”. 27 de julio de 2013. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=TRQZa7SxOOY. Consultado el 9 de septiembre de 2017. 125 Víctor Bugge, El fotógrafo de los presidentes argentinos, entrevistado por Agustina Cavaliere, Buenos Aires, 1° de abril de 2014. Entrevista personal.
95
Esta foto retrata el último día de Galtieri como presidente y Bugge cuenta que,
momentos antes de abandonar su despacho, lo último que dijo, mientras miraba el
mencionado cuadro de San Martín, fue: “A este sí que no lo cagaron”126.
Fotografía 8
Sin título o “Te estás ajustando los cinturones” (1982/83)
“… se venía un ajuste de cinturones, esa lectura le quise dar”127, dice Bugge
sobre esta serie de retratos realizados al general Reynaldo Bignone, “… el último
elemento del Proceso que trató de ordenar, a su manera, la situación hasta el 10 de
diciembre (de 1983), cuando le entregaron los atributos a Alfonsín”128.
126 “Lo Pasado Pensado - Víctor Bugge - 2007 (1 de 4)”. 27 de julio de 2013. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=TRQZa7SxOOY. Consultado el 9 de septiembre de 2017. 127 Víctor Bugge, El fotógrafo de los presidentes argentinos, entrevistado por Agustina Cavaliere, Buenos Aires, 1° de abril de 2014. Entrevista personal. 128 Ibídem.
96
Fotografía 9
Sin título (abril de 1985)
Transcurría abril de 1985 y en la Argentina se estaban llevando a cabo los juicios
a las juntas militares –a partir del 22 de abril–. La imagen muestra la preocupación de
Raúl Alfonsín en un contexto de gran relevancia para el futuro del país y la intención del
fotógrafo fue dar cuenta de ese estado de ánimo: “La idea fue esa, pero capaz que él
estaba pensando en los nietos”129, aclara Bugge.
Fotografía 10
“Alfonsín en la sede de la CGT” (marzo de 1984)
129 Víctor Bugge, El fotógrafo de los presidentes argentinos, entrevistado por Agustina Cavaliere, Buenos Aires, 1° de abril de 2014. Entrevista personal.
97
Alfonsín llevaba muy poco tiempo en el cargo, pero ya se había escrito y dicho
bastante sobre el precoz enfrentamiento de su Gobierno con los gremios peronistas. “A
la vista y en público fue el primer presidente radical que entró a la CGT”130, subraya
Bugge y asegura que esta foto fue muy publicada por los medios.
Fotografía 11
“En los jardines de la Residencia de Olivos luego de las elecciones, con el presidente
electo Carlos Saúl Menem” (31 de mayo de 1989)
Esta es una de las fotos más famosas de Bugge y, según el propio fotógrafo, una
de las más importantes de su obra.
Habrá sido tomada las 11 de la mañana. Como se sospechaba que
andaba algún micrófono cerca, fueron a caminar. A mí Alfonsín me
confesó que lo había convocado a Menem para proponerle el adelanto
de la asunción. Él le preguntó cuándo quería asumir y la respuesta fue:
‘ya’. No sabían que yo les iba a sacar la foto.131
Bugge recuerda los entretelones de esta imagen que pasó a la historia y marcó
una época:
Levantaron la reunión y yo quedé detrás de ellos, sin querer; hice toda la
caminata desde atrás y después me adelanté y los esperé con todos los
medios. Justo había llevado un lente largo. Esta y una de Maradona son
las únicas fotos que saqué con una Canon, son dos fotos tremendas. Un
tema impresionante de esta imagen son los pies, que están igualitos. El
hombre que se va está está semi abatido, el que llega está erguido como
130 Víctor Bugge, El fotógrafo de los presidentes argentinos, entrevistado por Agustina Cavaliere, Buenos Aires, 1° de abril de 2014. Entrevista personal. 131 La Política Online, “La historia detrás de una foto histórica”,1 de abril de 2009. Disponible en www.lapoliticaonline.com/nota/35149. Consultado el 11 de septiembre de 2017.
98
diciendo “llegué yo”, y a ambos los rodea una gran soledad. No hay que
olvidarse que en ese momento en la foto hay mucha paz, pero afuera el
país se estaba incendiando con los saqueos.132
El fotógrafo cuenta que un ex convicto con el que conversó un amigo suyo sobre
esta imagen encontró similitudes entre la posición de Alfonsín y la que suelen adoptar
los presos en sus celdas por la falta de espacio para mover los brazos. “Generalmente
el preso camina con las manos atrás”133, destaca Bugge. Esta reflexión, además, lo llevó
a realizar un trabajo sobre la cárcel de Caseros, que se había construido como prisión
modelo en los setenta. En el 2001, tras sufrir un gran deterioro y debido a las condiciones
de hacinamiento en las que vivían los reclusos, la cárcel fue desalojada. De este trabajo
nació su libro Tatuajes de la tumba, publicado en 2003.
Fotografía 12
“El presidente anuncia el indulto” o “El faso del indulto” (7 de octubre de 1989)
Menem casi no había fumado en público hasta ese entonces; este cigarrillo llega
tras haber indultado a los militares. “Era el faso después del indulto […] Yo lo que creo
es que se fumó ese cigarrillo por algo”134. Según Bugge, la foto refleja el estado de ánimo
del presidente y el cigarrillo encierra una situación fuera de lo común dentro de la carrera
política del riojano. Ese día fue, sin dudas, distinto a los demás.
132 Víctor Bugge, El fotógrafo de los presidentes argentinos, entrevistado por Agustina Cavaliere, Buenos Aires, 1° de abril de 2014. Entrevista personal. 133 “Lo Pasado Pensado - Víctor Bugge - 2007 (2 de 4)”. 28 de julio de 2013. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=Ljj26OexZLc. Consultado el 9 de septiembre de 2017. 134 “Lo Pasado Pensado - Víctor Bugge - 2007 (3 de 4)”. 28 de julio de 2013. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=ieGo6jXTJfQ. Consultado el 9 de septiembre de 2017.
99
Fotografía 13
Sin título (8 de julio de 1995)
Para Bugge esta foto resume la década del noventa. Menem y su ministro de
Economía, Domingo Cavallo, se abrazan tras la reelección, y están “casi nariz con
nariz”135. La foto fue tomada desde el balcón del Salón Blanco de la Casa Rosada
durante la ceremonia de asunción.
Fotografía 14
Sin título (1996/1997)
135 “Lo Pasado Pensado - Víctor Bugge - 2007 (3 de 4)”. 28 de julio de 2013. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=ieGo6jXTJfQ. Consultado el 9 de septiembre de 2017.
100
El fotógrafo recuerda que Menem jugaba mucho al básquet en Anillaco y el
equipo rival, que también era de La Rioja, había adquirido cierta relevancia por aquel
entonces. “… jugaba al fútbol, básquet y tenis, corría en auto, boxeaba... Este retrato se
habrá hecho después del 95, 97 aproximadamente”136.
“En este caso, el desafío mío fue desestructurar al personaje, la foto podría haber
sido la del equipo de básquet formado, pero otra posibilidad es hacer una búsqueda de
algo distinto”137, señala Bugge.
Fotografía 15 (copia original firmada por el autor)
“Discurso en la asamblea anual del Fondo Monetario Internacional” (6 de octubre de
1998)
Bill Clinton y Carlos Menem llegaron juntos a la inauguración de la asamblea
anual del FMI y el Banco Mundial aquel día de 1998. Durante su discurso el presidente
argentino no planteó los problemas y necesidades de América Latina, lo que decepcionó
bastante a quienes esperaban que hablara en nombre de la región. En cambio, sí se
encargó de explicar lo importante que había sido el FMI en la implementación del plan
económico en la Argentina.
Yo quedé en un lugar en el que no te podías mover y la única posibilidad
era asociar su cabeza y el escudo del FMI, el negativo está así. Más allá
de la lectura que uno haga, la foto tiene que ver con la posición en la que
quedé yo, en un corralito en el piso, sentado y con la posibilidad de hacer
136 Víctor Bugge, El fotógrafo de los presidentes argentinos, entrevistado por Agustina Cavaliere, Buenos Aires, 1° de abril de 2014. Entrevista personal. 137 Ibídem.
101
ese encuentro entre puntas. La asociación fue mi intención, pero si yo
hubiese estado en otro lado capaz que no podía asociarlo.138
Además, el fotógrafo aclara que no retocó la imagen, sino que fue la toma
original, como ocurre con la mayoría de sus fotos.
138 Víctor Bugge, El fotógrafo de los presidentes argentinos, entrevistado por Agustina Cavaliere, Buenos Aires, 1° de abril de 2014. Entrevista personal.
102
CAPÍTULO VI
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
“Una imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida. Sin embargo, aunque toda imagen
encarna un modo de ver, nuestra percepción o apreciación […] depende también de nuestro propio modo
de ver”139.
A continuación, se desarrollará el análisis de la muestra a partir de las categorías
propuestas.
6.1 Fotografía 1: Jorge Rafael Videla
a. Nivel contextual
Título: “En el despacho presidencial”
Fecha: 1979
Videla tenía la costumbre de asomarse por la ventana de su despacho, que daba
al Parque Colón. Según Bugge, el militar estaba esperando la llegada de un mandatario
cuando hizo este retrato. “… fallé varias veces. No quería molestarlo. Me costó, y, al
tercer intento, lo logré. Al revelarla, me emocioné y, desde entonces, sigo mostrando de
una manera distinta a los que ocupan el poder”140, recuerda el fotógrafo.
1979 fue un año decisivo para Bugge porque, gracias a una serie de
acontecimientos, pudo definir qué camino tomar como fotógrafo de los presidentes. En
septiembre Videla recibió a los jugadores de fútbol que habían ganado el mundial juvenil
en Japón y, al mismo tiempo, se encontraba en Buenos Aires la Comisión
Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) de la OEA. El organismo estuvo en el
país del 6 al 20 de ese mes, tras lo cual concluyó que “… por acción de las autoridades
públicas y sus agentes, en la República Argentina se cometieron durante el período a
que se contrae este informe –1975 a 1979– numerosas y graves violaciones a los
derechos humanos”141. Este hecho dejó al descubierto el terrorismo de Estado y fue un
golpe para la dictadura militar, que se había opuesto a la visita de la CIDH desde el
principio, tildándola de “campaña antiargentina”.
139 John Berger, Op. cit., pp. 15-16. 140 Víctor Bugge, “En la Casa Rosada, el tiempo se hace cargo de las imágenes”, entrevistado por Marta
Molina, Revista Teína, n°12, junio-agosto de 2006. Disponible en http://www.revistateina.es/teina/web/teina12/imagenes/imag1imp.htm. Consultado el 11 de mayo de 2011. 141 Luis Bruschtein, “Cuando el telón comenzó a levantarse”, Página 12, 29 de agosto de 1999. Disponible
en https://www.pagina12.com.ar/1999/99-08/99-08-29/pag17.htm. Consultado el 11 de mayo de 2011.
103
Bugge sostiene que a partir de ese momento empezó a entender mejor la
situación que se estaba viviendo en el país y, en consecuencia, se propuso hacer un
“una fotografía distinta”142. Esa imagen, diferente a todas las que había hecho
previamente y que marcó un nuevo rumbo en su carrera, es “la de Videla en la soledad
del despacho”143, donde, como subraya el propio autor, se puede ver “la verdadera
soledad del poder”144.
b. Nivel morfológico
b.1 Escala
Se trata de un plano general que muestra a la figura de Videla en forma casi
completa, y proporciona una visión del ambiente y la situación: el dictador en soledad
espera. Así, podemos conocer el aspecto del despacho presidencial, su decoración, la
disposición de los muebles y los enormes ventanales que posee. Según el fotógrafo, la
imagen retrata un hábito que tenía este ex presidente de facto: mirar por de esa ventana
antes de cada audiencia.
b.2 Nitidez y grano
La imagen es nítida y con poco grano, lo que le da a la foto un alto grado de
verosimilitud, es decir, nos transmite la idea de que la escena fue extraída de la realidad
sin alteraciones. Esta representación visual nos pone en un lugar de testigos
encubiertos; en efecto, la fotografía se hizo sin el consentimiento de Videla: “… tosí y
obturé”145, recuerda Bugge. Así, el fotógrafo logró aquello que se proponía: capturar el
momento sin alterarlo.
b.3 Iluminación
En este caso hay una combinación entre la luz natural que ingresa por las
ventanas y la luz artificial del despacho. Es probable que Bugge no haya utilizado flash
porque intentó hacer la foto sin que Videla lo notara: “Mi intención era no perturbar ese
momento y capturar”146. La iluminación en el ambiente es difusa y los principales focos
luminosos son las ventanas que iluminan al sujeto fotográfico en forma frontal.
b.4 Película blanco y negro/color
142 “Víctor Bugge, el fotógrafo de la democracia (parte 1)”, 11 de diciembre de 2013. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=nQ2t4ZZ7pY8. Consultado el 15 de abril de 2016. 143 Ibídem. 144 Ibídem. 145 Víctor Bugge, El fotógrafo de los presidentes argentinos, entrevistado por Agustina Cavaliere, Buenos Aires, 1° de abril de 2014. Entrevista personal. 146 Ibídem.
104
El blanco y negro le imprime dramatismo a la imagen y refuerza el clima
melancólico que sobrevuela la escena. Como señala el propio Bugge, la fotografía
provoca cierta intriga y revela un costado diferente del dictador. Algo nuevo se avecina
y el protagonista se ve expectante, la pregunta por el futuro inmediato está presente en
la imagen, y es una pregunta que se realiza en soledad. Precisamente, Bugge eligió
esta fotografía para cerrar el capítulo sobre Videla en su libro de retratos. Lo sucede
Viola, pero por aquel entonces las disidencias hacia el interior del poder militar se habían
agudizado y su designación solo las hizo más visibles.
Así, el blanco y negro destaca la naturaleza conceptual de la imagen y vehiculiza
su verdadero significado.
c. Nivel compositivo
c.1 Perspectiva
Se da una perspectiva por superposición en la que varios muebles que se
encuentran en el lugar se tapan entre sí y, de esta manera, producen una sensación de
profundidad. De hecho, uno de ellos cubre parcialmente a Videla, lo que le informa al
espectador que el protagonista está en un plano más alejado.
c.2 Profundidad de campo
Esta fotografía tiene bastante profundidad de campo; por lo tanto, podemos
inferir que se empleó un objetivo gran angular o un diafragma cerrado. La amplitud de
la toma y la cantidad de luz que presenta la escena permiten suponer que se combinaron
ambos factores.
Como resultado, varios elementos aparentemente secundarios adquieren
importancia en el significado global de la imagen. En este sentido, la diferencia de
tamaño que existe entre los objetos y figura humana favorece una idea de soledad y el
aislamiento.
c.3 Pose y actitud de los personajes
Videla se encuentra de pie, aunque no llegamos a ver su figura entera, sino que
esta se corta a la altura de las rodillas; además, el sujeto fotográfico mira por una
ventana y tiene las manos juntas delante de su cuerpo. Por otro lado, se encuentra de
perfil, lo que impide percibir la totalidad del rostro del personaje. Sin embargo, es posible
identificar que su semblante es serio y que posee una actitud reflexiva.
A pesar de la rigidez que caracteriza a la postura del protagonista, la foto trata
de captar una situación espontánea o, al menos, eso se propuso Bugge.
105
c.4 Encuadre y Campo/fuera de campo
El encuadre escogido por el fotógrafo nos permite ver una porción del despacho
presidencial, así como a la figura de Videla, parcialmente cubierta por un sillón. No
sabemos si efectivamente era la única persona en la sala, pero el recorte elegido por
Bugge lo presenta de esa forma, y ese fue su propósito: retratar la soledad del poder.
El dictador mira por la ventana y no podemos evitar preguntarnos qué o a quién
mira, ¿qué hay del otro lado del vidrio que da al Parque Colón?, ¿qué está pensando?
En este caso, el fuera de campo, hacia donde se dirige la mirada del sujeto fotográfico,
funciona como un espacio imaginario que motoriza la intriga y le imprime tensión a la
imagen.
c.5 Instantaneidad
El fotógrafo había intentado capturar ese instante significativo, sin éxito, en varias
ocasiones. Se había propuesto captar aquella enigmática escena que con frecuencia se
repetía en el despacho presidencial, pero hasta ese entonces no se había dado la
oportunidad del disparo. “… cuando lo vi ahí, dije ‘voy por esa foto’”147, recuerda Bugge
y cuenta que hizo pruebas con diferentes cámaras para perturbar lo menos posible el
momento y por fin dar con el instante decisivo. La intención fue realizar la imagen sin
que Videla lo notara para poder retratar una situación espontánea y habitual, de manera
que el personaje no pudiera manipular su apariencia ante el lente.
d. Nivel enunciativo
d.1 Punto de vista
La cámara está posicionada a la altura de los ojos del sujeto fotográfico, es decir,
como vemos en una situación normal. Sin embargo, el protagonista se ve algo
empequeñecido en este plano general que lo muestra solo, en un rincón de la imponente
sala.
La foto sugiere la presencia de un observador camuflado, que puede ver toda la
escena sin ser visto; de hecho, Bugge afirma que era difícil entrar al despacho de Videla.
En este sentido, el ángulo de toma nos coloca en una posición de complicidad con el
147 Víctor Bugge, El fotógrafo de los presidentes argentinos, entrevistado por Agustina Cavaliere, Buenos Aires, 1° de abril de 2014. Entrevista personal.
106
enunciador: juntos espiamos, somos testigos de lo que sucede allí dentro. “No creo que
le hubiese gustado enterarse de que alguien lo estaba mirando”148, remarca el fotógrafo.
d.2 Marcas textuales
Esta imagen le permitió a Bugge darle un nuevo rumbo a su profesión y con ella
se convenció de que podía hacer fotografía política. El momento del disparo y el
encuadre fueron decisivos para mostrar otra cara del dictador, su soledad, su
aislamiento y, por extensión, la soledad del poder, que es lo que quiso plasmar el autor.
Así, nace su particular estilo de retratar a los presidentes argentinos o, en otras palabras,
esta es la primera foto que lleva su sello propio.
d.3 Miradas de los personajes
La mirada del sujeto fotográfico se dirige hacia el fuera de campo y, en
consecuencia, nos preguntamos qué o a quién está mirando, qué hay del otro lado de
la ventana. La expresión de Videla es calma, tranquila.
La imagen oculta la participación del fotógrafo y, de este modo, logra transmitir
un efecto de realismo. La sensación es que llegamos en el momento justo para ser
testigos de una situación íntima.
d.4 Enunciación
Hay una pretensión de realismo y espontaneidad que favorece la identificación
del observador. Esto se da por la forma en la que Bugge nos muestra a Videla:
pensativo, solo, mirando por una ventana, como si fuera una persona cualquiera. Sin
embargo, al mismo tiempo, la foto simboliza la verdadera soledad del poder que
experimentan los jefes de Estado.
e. Interpretación global del texto fotográfico
Bugge construyó con esta imagen una metáfora acerca del poder y sus
implicancias, sobre la soledad de quienes toman esas grandes decisiones que pueden
torcer el rumbo de un país. Ahora bien, no es este un político cualquiera, se trata de un
presidente de facto, responsable de numerosas violaciones a los derechos humanos.
Así, la empatía que podría llegar a generar una escena como esta tiende a anularse
rápidamente ante el conocimiento que tenemos del protagonista y de nuestra historia.
148 Víctor Bugge, “En la Casa Rosada, el tiempo se hace cargo de las imágenes”, entrevistado por Marta Molina, Revista Teína, n°12, junio-agosto de 2006. Disponible en http://www.revistateina.es/teina/web/teina12/imagenes/imag1imp.htm. Consultado el 11 de mayo de 2011.
107
6.2 Fotografía 2: Jorge Rafael Videla II
a. Nivel contextual
Título: “Saliendo de la Casa de Gobierno por Balcarce 50” o “La nena de la foto”
Fecha: 1978
Aquella tarde, Videla salía para participar del acto de inauguración de un ingreso
al museo de la Casa Rosada, cuando repentinamente una niña se cruzó en su camino.
En ese instante Bugge disparó. Así, sin quererlo, el fotógrafo contribuyó con la
propaganda de la dictadura militar al crear una imagen que los medios afines al golpe
de Estado pronto usarían para mostrar el costado supuestamente cálido y paternal del
dictador.
En 1978 la Argentina fue sede del Mundial de fútbol, que fue utilizado por el
Gobierno militar como un instrumento de propaganda para distraer a la población y
fomentar un falso sentimiento de unión entre los ciudadanos. Mientras muchos
argentinos festejaban los goles de la Selección, otros tantos eran víctimas de los
secuestros y torturas de la dictadura. Así, la pasión que despierta el fútbol en nuestro
país fue la pieza clave para que los militares pudieran transmitir el mensaje que les
convenía y generar mayor consenso en torno a su proyecto. Pero si bien en la Argentina
muchos compraron esto, en el mundo la jugada había quedado al descubierto.
Ese mismo año, Videla se reunió con Augusto Pinochet en Mendoza para
negociar un entendimiento en el conflicto por el canal de Beagle. Ambos permanecieron
varias horas reunidos y un mes después repitieron el encuentro en Chile, pero las
conversaciones fracasaron y no se llegó a un acuerdo.
b. Nivel morfológico
b.1 Escala
Es un plano conjunto en el que participa Videla, la niña y otro militar que observa
la situación. El encuadre escogido permite identificar algunos detalles del portal de la
Casa Rosada, pero con una vista estrecha que omite información de los laterales. Los
sujetos fotográficos aparecen de cuerpo entero, lo que permite distinguir casi toda su
gestualidad.
b.2 Nitidez y grano
Aunque se puede reconocer el grano en la imagen, su visibilidad es moderada.
Esto produce un efecto de realidad que nos garantiza la autenticidad de la toma y
108
supone el uso de una película de sensibilidad media, de acuerdo a las condiciones de
luz del lugar.
b.3 Iluminación
La iluminación es natural y difusa, es decir, sin fuertes contrastes. Esta puede
haberse complementado con un flash para mejorar la visibilidad de los sujetos
fotográficos.
No se detectan zonas muy oscuras en las que la imagen pierda detalle.
b.4 Película blanco y negro/color
Para realizar esta fotografía se usó una película en blanco y negro que nos
retrotrae a ese momento particular de la historia argentina y, al mismo tiempo, remarca
la naturaleza conceptual de la imagen. De hecho, la foto encierra distintas
significaciones; por un lado, representa la lectura que trataron de imponer los defensores
del golpe de Estado sobre el supuesto costado cálido del dictador, lo que –al menos
inicialmente– la transformó en una pieza más de la propaganda militar y, por otra parte,
simboliza el cinismo y el horror de la dictadura. En relación con esto último, vale destacar
que mientras Videla se mostraba cariñoso con la niña del retrato, muchos otros menores
eran secuestrados y apartados de sus padres por el Gobierno de facto.
c. Nivel compositivo
c.1 Perspectiva
Se observa una perspectiva por superposición en la que los sujetos fotográficos
se tapan entre sí y generan una impresión de profundidad. Por lo tanto, interpretamos
que la niña se encuentra en un plano más próximo que el resto; le sigue Videla; y por
último, el otro militar.
c.2 Profundidad de campo
Aunque es un plano bastante cerrado, la profundidad de campo de la imagen
permite conocer ciertas características de lo que rodea a los sujetos fotográficos. Lo
más probable es que Bugge haya utilizado un número f alto para realizar esta toma.
c.3 Pose y actitud de los personajes
Videla está de pie, inclinado hacia adelante, donde permanece la niña, a quien
toma de las mejillas, en un gesto tierno y paternal. Sin embargo, el tiempo le dio a esta
imagen una segunda lectura, que convierte a la escena en una provocación ante la dura
realidad que por aquel entonces les tocaba vivir a muchas familias argentinas. Así, la
109
representación visual encierra una ironía: la imagen supuestamente cálida y simpática
resultó ser una postal cifrada del horror de aquellos días.
Con respecto a la actitud corporal de los sujetos fotográficos, Videla está
sonriendo, mientras que la niña mira a cámara con una expresión seria e interpela al
espectador. Parece que acaba de girar y nos observa, como si quisiera decirnos algo.
Por su parte, el otro militar que aparece en la imagen mira la escena unos pasos
más atrás, con un semblante severo.
La fotografía captó una situación aparentemente espontánea, aunque no
podemos asegurar que Videla no haya manipulado en absoluto su apariencia ante la
cámara para generar una impresión determinada.
c.4 Encuadre y Campo/fuera de campo
Los sujetos fotográficos aparecen de cuerpo entero, lo que nos proporciona
abundante información sobre su actitud corporal. No obstante, solo podemos ver una
pequeña porción de la Casa Rosada. El fuera de campo contiguo comprende también a
la madre de la niña y al cerco de seguridad, entre otros elementos y personajes que,
según Bugge, estaban allí en el momento de la toma. Además, el espectador es
interpelado por la mirada de la niña, que interactúa con el fuera de campo y lo convierte
así en un elemento generador de tensión.
c.5 Instantaneidad
Videla no acostumbraba salir por la puerta principal de la Casa Rosada, pero
aquella tarde, mientras caminaba en dirección a la calle Balcarce, se cruzó con una niña
que había quedado dentro del cerco de seguridad. Bugge vio lo que estaba ocurriendo
y no lo dudó, registró la escena. Enseguida supo que estaba generando una secuencia
fotográfica fuera de lo común.
En principio creemos que ambos protagonistas fueron sorprendidos por el
fotógrafo y que no adoptaron una pose consciente frente a la cámara; pero la actitud de
Videla y el uso que después hicieron los militares de esta imagen pueden despertar
algunas suspicacias: ¿fue totalmente espontáneo o aprovechó la situación?
c.6 Secuencialidad
Si bien aquí analizamos esta fotografía de manera aislada, ella forma parte de
una secuencia fotográfica en la que puede observarse el recorrido que hace Videla hasta
alcanzar a la niña y las distintas posturas que van adoptando los protagonistas en ese
110
lapso. De este modo, el movimiento que posibilita el encuentro entre ambos se
descompone en distintas imágenes que revelan nuevos gestos y expresiones.
d. Nivel enunciativo
d.1 Punto de vista
El ángulo de visión es normal, lo que transmite objetividad y realismo. En efecto,
el fotógrafo no tuvo oportunidad de planificar demasiado la toma, ya que él mismo fue
sorprendido por la situación. Según relata Bugge, obturó desde un lugar en el que logró
colocarse rápidamente para no perder la oportunidad del disparo.
Por otro lado, la interpelación directa de la niña al espectador evidencia la
presencia del fotógrafo en el fuera de campo.
d.2 Marcas textuales
La foto no fue premeditada y Bugge no buscó darle el sentido que luego le darían
los militares; para él, que en aquel entonces no conocía lo que estaba pasando, era tan
solo una imagen “… interesante, descontracturada”149. Así, lograba una vez más mostrar
una cara diferente del poder: Videla estaba sin uniforme y había tomado un camino
distinto para salir de la Casa de Gobierno, cuando apareció la niña. Pero los militares
utilizaron la fotografía para hablar del supuesto cariño del dictador por los chicos y
difundir un mensaje conveniente a la dictadura. Sin embargo, el tiempo se haría cargo
de la imagen.
d.3 Miradas de los personajes
Videla mira a la niña y el militar que se encuentra detrás de él observa la
situación, ajeno a la misma. Por su parte, ella mira hacia la cámara en una interpelación
directa al espectador que, al mismo tiempo, pone de manifiesto la presencia del
fotógrafo en el espacio no visible.
d.4 Enunciación
La fotografía se concibió como una oportunidad para mostrar algo diferente y
espontáneo pero, sin saberlo, Bugge generó una imagen que, con el correr del tiempo,
se transformaría en un símbolo del cinismo y el horror de la época. En este sentido, si
bien la estrategia de enunciación está más cerca de la metonimia, con los años, la
representación visual devino en metáfora.
149 Diego Schurman, “La nena de la foto”, Página 12, 28 de marzo de 2004. Disponible en https://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-33341-2004-03-28.html. Consultado el 7 de marzo de 2016.
111
Por otro lado, a pesar de que la imagen podría en principio producir una
identificación en el observador, –y eso es lo que pretendieron los militares cuando la
usaron en beneficio propio–, las particularidades del protagonista y todo lo que se
conoció luego sobre el secuestro de niños durante esos años, favorecen una reacción
contraria, más próxima al distanciamiento e incluso, al rechazo.
e. Interpretación global del texto fotográfico
El tiempo se encargó de que esta imagen tuviera diferentes lecturas. En el
momento en que se realizó la fotografía, mucha gente, incluido el propio Bugge, no sabía
lo que realmente estaba ocurriendo: el secuestro de personas, como así también de sus
bebés, las torturas y las múltiples violaciones a los derechos humanos ejercidas por la
dictadura contra el pueblo argentino. Por eso, la utilización que los militares y los medios
afines al golpe hicieron de esta fotografía en muchos casos resultó efectiva y, así, una
parte de la sociedad creyó descubrir con ella una nueva faceta de Videla, la del hombre
cálido y cariñoso con los niños.
No obstante, cuando los hechos salieron a la luz y el grueso de la sociedad
conoció los delitos y vejaciones cometidos por el Gobierno de facto, la misma imagen
se transformó en un símbolo del terrorismo de Estado. Así, se da una fuerte oposición
al interior de esta representación visual, que marca un contrapunto entre la significación
que convenientemente quisieron darle en ese entonces y su auténtico sentido.
6.3 Fotografía 3: Roberto Eduardo Viola
a. Nivel contextual
Título: “Ingreso a Casa de Gobierno por explanada de la calle Rivadavia”
Fecha: marzo de 1981
A Videla lo sucedió Roberto Eduardo Viola como presidente de facto. Esta foto
retrata un traspaso de mando que se dio en soledad, entre militares, y sin participación
popular.
Hacia 1980 el Gobierno conducido por Videla estaba debilitado. Las denuncias
sobre miles de desapariciones, torturas y asesinatos habían trascendido fuera del país
y la presión de organismos internacionales como la ONU, la OEA y Amnistía
Internacional se sumaba al descontento social.
En el inicio de la nueva década, el plan económico del ministro José Martínez de
Hoz comienza a mostrar sus primeros signos de fracaso, lo que acelera la salida de
Videla, que consigue imponer en la Junta de Comandantes a Viola como su sucesor.
112
Pero esto solo fue posible gracias a una ardua negociación que ya adelantaba serias
dificultades para el nuevo presidente.
Recién a fines del mandato de Videla, y con una crisis económica en marcha,
comenzaron a escucharse las voces de protesta.
b. Nivel morfológico
b.1 Escala
Es un plano general que incluye a las figuras completas de Viola y de los demás
militares que lo acompañan y que, al mismo tiempo, brinda una visión amplia del lugar
y la situación. Esto permite reconocer algunos edificios de la zona, como el ex Palacio
de Correos, y nos informa sobre la total ausencia de la ciudadanía.
La imagen suscita un distanciamiento en el espectador y tiene un carácter más
bien protocolar.
b.2 Nitidez y grano
La foto tiene varias zonas que no se ven nítidas, probablemente por el
movimiento de los sujetos fotográficos y las condiciones de luz dadas en el momento en
que fue realizada la toma. Las características de la imagen nos permiten inferir que el
fotógrafo empleó una película rápida, lo que le proporcionó mayor grano.
b.3 Iluminación
Predomina la luz artificial que aporta el flash de la cámara junto con la de los
faroles y otros elementos que componen la luz ambiente en la explanada de la Casa de
Gobierno.
El flash ilumina de frente a Viola y a los militares que están junto a él,
destacándolos del resto.
b.4 Película blanco y negro/color
Se empleó una película en blanco y negro que actúa como marca enunciativa de
la verdad histórica y, a su vez, realza la sensación de soledad que se desprende de la
fotografía. En efecto, la transición entre Videla y Viola no contó con participación popular
y esa ausencia de ciudadanos se ve reflejada en la imagen. Así, el monocromatismo
funciona como un elemento expresivo que revela el verdadero significado de la
representación visual.
c. Nivel compositivo
113
c.1 Perspectiva
La superposición de los sujetos fotográficos brinda información sobre las
distancias: Viola se encuentra más próximo que los demás militares y entre ellos
también es posible identificar quiénes llegan antes y quiénes son los últimos. No
obstante, la borrosidad que presenta la imagen hace que esta se vea bastante plana.
c.2 Profundidad de campo
La falta de nitidez del fondo produce un achatamiento de la foto e indica que se
empleó un diafragma abierto para realizar la toma. Sin embargo, a pesar de estas
particularidades, la representación visual proporciona información significativa sobre el
lugar en el que se desarrolla la acción y evidencia la ausencia de la ciudadanía en las
calles.
c.3 Pose y actitud de los personajes
Viola sube las escalares que lo conducirán al interior de la Casa Rosada, mira
hacia su izquierda con expresión seria y evita la cámara. Su actitud y toda la situación
provocan un alejamiento en el espectador de la imagen. En efecto, se trata de un acto
protocolar del que solo participan militares. La fotografía retrató una escena fría y
solemne en la que los protagonistas podrían haber manipulado su apariencia para la
toma.
c.4 Encuadre y Campo/fuera de campo
El encuadre elegido permite ver a los personajes de cuerpo entero al mismo
tiempo que ofrece información sobre el ambiente y la situación. En este caso, el fuera
de campo podría arrojar preguntas como: ¿qué mira Viola?, ¿quiénes lo esperan?
c.5 Instantaneidad
Se trata de un acto protocolar, de modo que era esperable la presencia de la
cámara. Por lo tanto, los personajes podrían haber adoptado una pose consciente para
la foto.
La instantánea capturó y detuvo el movimiento de los sujetos fotográficos
subiendo por la escalera que, de esta forma, se descompuso en nuevas posturas, como
las que vemos en la imagen.
d. Nivel enunciativo
d.1 Punto de vista
114
El ángulo de toma es normal, lo que le aporta una impresión de objetividad y
realismo a la imagen. A pesar de que el protagonista de la escena no interpela
directamente al espectador, uno de los granaderos que está detrás de él sí mira en
dirección a la cámara y pone en evidencia la presencia de Bugge.
d.2 Marcas textuales
Nuevamente, el fotógrafo nos muestra la soledad del poder, esta vez haciendo
énfasis en su falta de legitimidad, que se manifiesta en la ausencia de ciudadanía. La
asunción de Viola no es más que un acto protocolar, entre militares, sin participación
popular.
d.3 Miradas de los personajes
Viola puede estar observando al granadero que tiene enfrente como alguna otra
situación o personaje que se encuentre más allá, en el espacio no visible. En este
sentido, su mirada oculta la presencia del fotógrafo; en tanto que uno de los personajes
que lo acompañan, sí interpela al observador.
d.4 Enunciación
La estrategia de enunciación es principalmente metonímica: hay una pretensión
de realismo en el marco de un acto oficial que Bugge debía cubrir. Pero además, vuelve
a aparecer la soledad del poder, en este caso ligada a la falta de legitimidad del Gobierno
entrante. Esto le aporta el elemento simbólico a la representación visual, que no se
conforma con ser tan solo un retrato protocolar.
e. Interpretación global del texto fotográfico
Como destaca Bugge, los años y la democracia hicieron de esta foto una imagen
insólita, en la medida en que muestra una transmisión de mando muy diferente a las
que se dieron desde Alfonsín en adelante, con miles de personas en las calles
acompañando al nuevo jefe de Estado.
Al igual que en otros tantos retratos de su autoría, el fotógrafo plasma aquí la
soledad del poder, que se expresa en todos los espacios vacíos que conforman la
representación visual y le dan sentido. De este modo, Bugge elige mostrar el cambio de
mando haciendo énfasis en lo que no está, en la ausencia del pueblo en una situación
que, por el contrario, debería tenerlo como protagonista.
6.4 Fotografía 4: Roberto Eduardo Viola II
a. Nivel contextual
115
Título: sin título
Fecha: fines de 1981
Esta fotografía fue realizada en la puerta de la casa de Viola, cuando salía del
lugar con sus custodios. En ese momento había trascendido que estaba enfrentado con
Galtieri y que este pretendía sucederlo o incluso desplazarlo. Así comenzaron a correr
los rumores sobre la posible renuncia del entonces presidente de facto. Luego de varias
semanas de incertidumbre, presionado por la Junta Militar que alegaba “razones de
salud”, y en medio de una fuerte puja de poder, el 11 de diciembre de ese mismo año,
Viola fue obligado a dejar el cargo.
b. Nivel morfológico
b.1 Escala
Este plano general muestra a Viola y sus custodios de cuerpo entero, mientras
que también proporciona información acercar del lugar en el que se desarrolla la acción.
De esta manera, es posible reconocer como escenario a una calle porteña, no muy
transitada, al menos en ese momento particular. Además, se incluye el auto al que está
por subirse el ex presidente de facto.
El plano comprende, asimismo, a un cuarto personaje, probablemente otro
custodio, en el lateral derecho de la imagen. Este no se distingue a simple vista porque
la mitad de su figura, especialmente su rostro, se encuentra en sombras. La foto provoca
distanciamiento en el espectador, como así también, cierta intriga y curiosidad por la
singular actitud de los sujetos fotográficos.
b.2 Nitidez y grano
La imagen se ve nítida y el grano es suave. Es probable que las condiciones de
luz al momento de realizar la toma y la película empleada hayan determinado este
resultado.
b.3 Iluminación
Predomina la luz natural. Una parte de la imagen presenta una iluminación en
clave alta, mientras que otra se encuentra en sombras. Viola está saliendo de la parte
más oscura, pero podemos ver claramente la expresión de su rostro; mientras que otro
personaje se encuentra casi completamente ensombrecido. Esta imposibilidad de ver
bien al cuarto hombre produce una inquietud e incertidumbre que le agrega misterio a
la imagen.
116
En términos generales, podemos decir que hay un fuerte contraste de luces, en
el que conviven tonos blancos con negros pronunciados.
b.4 Película blanco y negro/color
La fotografía nos convierte en testigos de una situación que aparentemente no
estaba preparada para la cámara. El blanco y negro invita a la reflexión sobre esta
escena inquietante, que parece sacada de una clásica película de gangsters y, al mismo
tiempo, remarca su valor histórico.
c. Nivel compositivo
c.1 Perspectiva
La perspectiva es de tipo lineal, ya que se pueden observar líneas paralelas –las
calles y edificios– que parecen converger en un “punto de fuga”. Así, se genera una
sensación de profundidad que favorece la impresión de realidad. Posiblemente el
fotógrafo haya empleado un objetivo gran angular que produjo una buena profundidad
de campo y mayor perspectiva.
c.2 Profundidad de campo
La profundidad de campo que posee la foto permite distinguir algunas
edificaciones, carteles y comercios ubicados más allá de la escena principal. También
aparecen otras personas y un camión a lo lejos. Un lente de distancia focal corta, junto
con un diafragma cerrado, podrían haber provocado este resultado.
c.3 Pose y actitud de los personajes
Viola camina hacia el auto estacionado y gira para mirar a la cámara,
interpelando al espectador. La expresión de su rostro y la rigidez de su cuerpo
comunican incomodidad, quizás disgusto; seguramente no esperaba –ni deseaba– que
le sacaran esta foto. A su derecha, hay otro personaje que también pone en evidencia
al fotógrafo con su mirada. En este caso, no llegamos a ver claramente su expresión
porque se encuentra muy oscurecido. Hay además otros dos hombres, que están
completamente de espaldas y bien cerca del vehículo, aguardando el ingreso de Viola.
Toda la escena nos habla de un momento de tensión marcado por las
suspicacias. Somos, junto con Bugge, testigos de una situación que parece esconder
algo, y nuestra mirada no es bienvenida.
c.4 Encuadre y Campo/fuera de campo
117
El encuadre elegido permite ver a todos los personajes de cuerpo entero y parte
del auto que espera a Viola. También ofrece información sobre el lugar en el que ocurre
la acción: una calle céntrica de Buenos Aires, con comercios y edificios, pero poca
gente.
La mirada del protagonista se dirige hacia el fuera de campo, concretamente
hacia el fotógrafo. De esta forma, nos interpela y establece un diálogo con la zona no
visible, que le imprime tensión a la imagen.
c.5 Instantaneidad
Viola protagoniza una escena que se presenta enigmática en momentos de gran
incertidumbre para el país debido a los fuertes rumores sobre su renuncia y el
enfrentamiento que mantenía con un sector de las Fuerzas Armadas. El ex presidente
de facto mira a cámara con desconfianza, molesto, y es entonces cuando Bugge
dispara. Así, el fotógrafo captó su espontánea actitud y congeló un instante significativo
en una imagen que retrata la intriga y el secretismo imperante en el seno del poder por
aquellos días.
Como suele ocurrir en la fotografía callejera, los personajes fueron
sorprendidos por la cámara, y su movimiento se detuvo en distintas poses, no
efectuadas conscientemente.
d. Nivel enunciativo
d.1 Punto de vista
Esta foto fue tomada a la altura de los ojos de los sujetos fotográficos, lo que
remarca la pretensión de realismo de la representación visual.
La mirada de Viola revela la presencia de Bugge en el espacio no visible y pone
en relación el campo con el fuera de campo; es decir, evidencia su contigüidad y su
valor significante.
d.2 Marcas textuales
Bugge capturó el hermetismo que se vivía en el Gobierno por aquel entonces.
La actitud de Viola en el instante del disparo es la de alguien incómodo y desconfiado,
quizás era la misma desconfianza que sentía por quienes lo rodeaban, aquellos que
terminaron obligándolo a renunciar. En efecto, la toma parece extraída de una película
de acción y suspenso. Tal vez algo de ese dramatismo le quiso imprimir el fotógrafo al
retrato.
118
d.3 Miradas de los personajes
El protagonista de la foto mira a cámara con cierto malestar y aparente
desconfianza, a su derecha otro personaje nos interpela desde las sombras, mientras
que los custodios restantes están completamente de espaldas al espectador.
Las miradas de Viola y el hombre que está a su lado ponen de relieve la
presencia de Bugge y desafían al observador.
d.4 Enunciación
La estrategia de enunciación en este caso está más próxima a la metonimia, ya
que hay una relación de contigüidad entre los signos fotográficos y su referente. Sin
embargo, si bien hay una pretensión de realismo, esto se contrapone con el hecho de
que dos personajes están mirando hacia la cámara, lo que subraya el carácter artificial
de la imagen porque revela la presencia del fotógrafo y, al mismo tiempo, genera
distanciamiento en el espectador. Además, el retrato escenifica el estado de ánimo y la
situación política de Viola, lo que le aporta un componente simbólico a la representación
visual.
e. Interpretación global del texto fotográfico
Ese día de 1981 Viola salía de su casa cuando fue sorprendido por la cámara de
Bugge. El malestar en su mirada habla de su incomodidad, no solo con la foto tomada
de improviso, sino también con el escenario político que le tocaba protagonizar, marcado
por los cuestionamientos a su Gobierno y los crecientes rumores sobre su renuncia.
El fotógrafo retrata esta situación, en la que determinados elementos funcionan
como pistas de interpretación: la actitud suspicaz, el sujeto entre las sombras, otros dos
de espaldas, las calles poco transitadas. Viola quedó aislado y estos son los momentos
previos al desenlace tan anunciado; mientras que la inquietante imagen nos hace sentir
intrusos y, desde ese lugar, nos interpela.
6.5 Fotografía 5: Leopoldo Fortunato Galtieri
a. Nivel contextual
Título: sin título o “El centinela hará fuego”
Fecha: previo a la guerra de Malvinas, comienzos de 1982
A principios de 1982 las voces de protesta en contra de la dictadura habían
adquirido una magnitud considerable. En este contexto, y animado por los nuevos
vínculos con Estados Unidos, el Gobierno de Galtieri concibió el plan de ocupar las islas
119
Malvinas como una forma de resolver las diferentes dificultades que estaba
atravesando. Creían que podía ser una buena oportunidad para unificar a las Fuerzas
Armadas y recuperar legitimidad de parte de una sociedad que ya se manifestaba
abiertamente disconforme.
Esta imagen retrata al ex presidente de facto a su llegada a la Catedral Castrense
Stella Maris, en el barrio porteño de Retiro, para participar de una misa.
b. Nivel morfológico
b.1 Escala
Este plano general muestra a los sujetos fotográficos de cuerpo entero y abarca
una vista amplia del lugar en el que se desarrolla la acción: cerca del puerto de Buenos
Aires, más concretamente, sobre la calle Comodoro Py, en Retiro.
Por otra parte, en primer plano se observa un llamativo cartel que define el
sentido de la imagen y se constituye en un elemento clave de la representación visual;
ya que si no estuviera presente, la lectura que haríamos de la foto sería diferente.
b.2 Nitidez y grano
La presencia de grano, bastante visible, remarca la naturaleza artificial de la
imagen y contribuye a generar distanciamiento en el espectador.
b.3 Iluminación
Predomina la luz natural, que quizás fue complementada con un flash para
mejorar la visibilidad de los sujetos fotográficos. La iluminación es difusa, es decir, no
hay fuertes contrastes entre luces y sombras.
b.4 Película blanco y negro/color
El blanco y negro remarca el valor de verdad histórica de la imagen, en otras
palabras, certifica que lo que vemos en ella ocurrió tal como aparece allí. Además, el
monocromatismo invita a la reflexión y plantea la pregunta por el mensaje que subyace
a la representación fotográfica: ¿cómo se relaciona el cartel “Zona Militar” con la figura
de Galtieri?
c. Nivel compositivo
c.1 Perspectiva
Se da una perspectiva por superposición y tamaño. En relación con lo primero,
Galtieri cubre parcialmente al oficial que lo sigue, lo que nos hace saber que está en un
120
plano más cercano que él. Por su parte, los granaderos tapan algunos autos del fondo.
Esta información que recibimos sobre las distancias nos produce una sensación de
profundidad. Con respecto a la perspectiva por tamaño, el cartel “Zona Militar” se ve
más grande que los sujetos fotográficos, lo que indica su mayor proximidad.
c.2 Profundidad de campo
La profundidad de campo nos permite apreciar varios elementos del fondo y, de
esta forma, proporciona información sobre el ambiente en el que tiene lugar la acción.
La amplitud de la toma y la nitidez del fondo suponen la utilización de un objetivo gran
angular y un número f alto.
c.3 Pose y actitud de los personajes
Galtieri camina y mira en dirección a la cámara. El rostro del ex presidente de
facto transmite cierta incomodidad o molestia: tiene los labios apretados y los ojos
entornados. Su actitud expresa poca integración con el entorno y desafía al espectador.
Es posible que no esté posando para la foto y que su gestualidad sea espontánea,
mientras realiza el recorrido que pronto lo colocará en la mira del centinela.
El oficial del Regimiento de Patricios camina detrás de Galtieri y en la misma
dirección que él. Más allá, completan la imagen los granaderos formados sobre la calle,
que observan la acción principal.
La escena tiene un cariz irónico en clave humorística, pues el centinela, que
debería velar por la seguridad Galtieri y los suyos, se percibe, en cambio, como una
amenaza que le imprime tensión a la imagen: hay un peligro inminente.
c.4 Encuadre y Campo/fuera de campo
El encuadre escogido por el fotógrafo permite ver a los personajes de cuerpo
entero y omite una parte de la formación de granaderos, que queda en el fuera de
campo. En esta zona también se encuentra la iglesia a la que se dirigía el ex presidente
cuando se realizó la toma.
La mirada de Galtieri pone de manifiesto la presencia de Bugge en el espacio no
visible y subraya el valor significante de este último.
c.5 Instantaneidad
Suponemos que Galtieri no está posando para la foto y que su gestualidad es
espontánea.
121
La instantánea congeló el movimiento del protagonista, mientras este caminaba
hacia la cámara, y la oportunidad del disparo se dio cuando quedó próximo a un cartel
con un soldado que parece estar apuntándole a él y al resto de los militares allí
presentes.
d. Nivel enunciativo
d.1 Punto de vista
La fotografía fue tomada a la altura de los ojos de los sujetos fotográficos y de
forma frontal al protagonista. En principio, esto podría relacionarse con la intención de
trasmitir la mayor objetividad posible; sin embargo, la representación visual contiene
determinadas marcas de enunciación que sugieren un mensaje latente en el marco de
una estrategia de complicidad con el observador.
d.2 Marcas textuales
El arribo de Galtieri a la catedral Stella Maris de Retiro se podría haber mostrado
de múltiples maneras. Ahora bien, la relación que se establece entre la figura del ex
presidente y el cartel, gracias a este particular encuadre y a la composición fotográfica
en general, revela la presencia de Bugge en la imagen y es su marca textual.
d.3 Miradas de los personajes
Galtieri mira hacia la cámara, interpelando al espectador, con una actitud
desafiante. Esto remarca el carácter artificial de la imagen, ya que pone de manifiesto
la presencia del fotógrafo y, además, genera distanciamiento en el lector.
El oficial del Regimiento de Patricios también camina hacia el lente, pero su
mirada no es completamente frontal. Por su parte, los granaderos observan la acción
principal que protagonizan los otros dos.
d.4 Enunciación
La estrategia de enunciación se corresponde con la metáfora. El fotógrafo traza
una relación entre Galtieri y el cartel militar, y sus significaciones específicas. Este último
no tendría mayor relevancia en otro contexto, pero aquí le da un sentido particular a la
imagen. Así, el cartel se convierte en un elemento clave e incluso el propio Bugge lo
destaca en el título alternativo que le da a la foto, como si se tratara del verdadero
protagonista de la escena: “El centinela hará fuego”.
Asimismo, la ironía y el humor se hacen presentes en esta representación visual
y son los medios para establecer una estrategia de complicidad fotógrafo-lector.
122
e. Interpretación global del texto fotográfico
Puesto que la relación entre el signo fotográfico y el referente es libre, pueden
darse aquí múltiples lecturas, pero seguramente en todas ellas estará presente la idea
de un peligro inminente. “La asociación existe, es una realidad, pero si yo cuento la
foto... La foto está para que vos la mires y pienses lo que quieras”150, sostiene Bugge.
De esta forma se construye una suerte de paradoja al interior del retrato, ya que
el centinela, que debería cuidar al presidente, se percibe, por el contrario, como una
amenaza: en cualquier momento el soldado puede disparar. ¿Acaso hay un enemigo
encubierto?
6.6 Fotografía 6: Leopoldo Fortunato Galtieri II
a. Nivel contextual
Título: “El general Galtieri al regreso de su visita a las islas Malvinas”
Fecha: abril de 1982
El 2 de abril de 1982 las Fuerzas Armadas argentinas habían desembarcado en
las Malvinas. La ocupación despertó el apoyo de gran parte de la sociedad, que volvió
a llenar la Plaza de Mayo. Esta foto fue tomada con el conflicto ya avanzado en una
oportunidad en que Galtieri volvía de visitar las islas y se encontraba en el sector militar
del aeroparque de Buenos Aires.
El Gobierno militar confiaba en la vía de la negociación y en la posibilidad de
acercar a la Argentina a las grandes potencias a partir de los nuevos vínculos con
Estados Unidos. Sin embargo, la reacción inglesa fue más dura que lo esperado y la
administración de Reagan, que primero había intentado encontrar una salida negociada,
terminó abandonando la mediación y dándole su apoyo a Gran Bretaña.
b. Nivel morfológico
b.1 Escala
Los personajes fueron retratados a la altura de la cadera (plano medio), lo que
permite reconocer el arma de uno de ellos en primer plano. Los sujetos fotográficos son
cinco y cubren casi todo el encuadre; esto favorece una aproximación emotiva, pero
limita considerablemente la información sobre el lugar en el que se desarrolla la acción.
150 Víctor Bugge, El fotógrafo de los presidentes argentinos, entrevistado por Agustina Cavaliere, Buenos Aires, 1° de abril de 2014. Entrevista personal.
123
De todos los retratados solo podemos ver el rostro completo de Galtieri, centro de la
escena, ya que dos se encuentran de espaldas y los otros dos están de perfil.
b.2 Nitidez y grano
El grano en esta fotografía es medianamente visible y la imagen es bastante
nítida. Esta característica refuerza el efecto de realismo de la representación visual, lo
que motiva los procesos de identificación en el observador.
b.3 Iluminación
Se trata de un tipo de iluminación artificial, ya que la foto fue realizada en
interiores, y se combinó el flash con la luz ambiente. Hay contraste de luces, con
presencia de tonos negros y zonas bastante más claras. En relación con esto, mientras
que los sujetos fotográficos se encuentran bien iluminados, el fondo está oscuro, lo que
no permite distinguir claramente las características del lugar en el que ocurre la acción
y le aporta intriga a la imagen.
b.4 Película blanco y negro/color
Se empleó una película en blanco y negro que, una vez más, funciona como
marca enunciativa de la verdad histórica y da testimonio de un hecho que ocurrió en la
Argentina durante un momento crucial: la guerra de Malvinas. Además, el
monocromatismo promueve la reflexión sobre la situación retratada y la forma en que el
Gobierno militar engañó a la población para prolongar lo más posible el renovado
sentimiento patriótico del que pretendía sacar rédito.
c. Nivel compositivo
c.1 Perspectiva
Se da una perspectiva por superposición en la que los diferentes sujetos
fotográficos se cubren parcialmente entre sí, permitiendo que el espectador identifique
quiénes están más próximos y quiénes están más alejados. La percepción de las
diferentes distancias produce una sensación de profundidad que refuerza el efecto de
realismo.
c.2 Profundidad de campo
En este caso no tenemos mucha información sobre el plano secundario. Si bien
es posible reconocer las figuras de dos personas en el fondo y se ven las paredes del
lugar en donde se desarrolla la acción, así como una lámpara en el techo; las
condiciones de luz y la particular composición de la fotografía le restan protagonismo al
124
entorno. No obstante, llegamos a advertir ciertas características de los hombres que
pasan por detrás de los personajes principales.
c.3 Pose y actitud de los personajes
Dos de los sujetos fotográficos se encuentran de espaldas y otros dos, de perfil.
Estos cuatro rodean a Galtieri, que es el único personaje al que podemos verle el rostro
de forma completa.
El ex presidente de facto se encuentra cabizbajo, expresión que nos transmite
preocupación y abatimiento: al parecer no trae buenas noticias. Si ponemos en contexto
esta representación visual, Galtieri regresaba de las islas Malvinas, en plena guerra con
Gran Bretaña. Cuando salía del aeroparque, Bugge disparó y capturó el momento en el
que era interpelado por otros militares. En este sentido, la pose del entonces jefe de
Estado nos habla también de su relación con los demás sujetos fotográficos. Su
gestualidad es la de alguien que está siendo reprendido y muestra arrepentimiento: los
brazos extendidos hacia abajo, la cabeza inclinada en la misma dirección y los ojos
cerrados, evitando la mirada de sus interlocutores. Evidentemente algo no andaba bien
y el fotógrafo logró plasmarlo en esta imagen, donde el lenguaje corporal del
protagonista es fundamental para poder interpretar lo que estaba ocurriendo cuando se
realizó la toma, como así también, lo que estaba por venir.
c.4 Encuadre y Campo/fuera de campo
El encuadre de esta fotografía suprime información acerca del entorno, ya que
se circunscribe a las figuras de los militares, que colman casi la totalidad de la imagen.
Además, la composición visual obliga al observador a intuir la prolongación de los
sujetos fotografiados porque el plano se corta a la altura de sus caderas; pero al mismo
tiempo, destaca el arma que lleva uno de ellos en la cintura y guía nuestra atención
hacia el rostro de Galtieri.
c.5 Instantaneidad
La oportunidad del disparo se dio en momentos en que Galtieri adoptaba una
expresión preocupada mientras mantenía una conversación con otros militares. Así, el
fotógrafo construyó la imagen de un jefe de Estado, en apariencia abatido, que parece
estar dándoles explicaciones a los demás porque las noticias no son buenas.
Evidentemente, Bugge retrató al protagonista de forma desprevenida, lo que le impidió
a este poder posar conscientemente para la cámara y manipular su apariencia en la
foto.
125
d. Nivel enunciativo
d.1 Punto de vista
La toma se realizó a la altura de los ojos de los sujetos fotográficos, pero el único
que se encuentra de frente al lente es Galtieri, quien se sitúa en el centro del encuadre.
Por su parte, el resto de los personajes está de perfil o de espaldas. Esto transmite
objetividad: vemos la escena como si fuéramos observadores camuflados. En otras
palabras, no hay una interpelación directa al espectador, lo que encubre la presencia de
Bugge y permite establecer una relación de complicidad con el fotógrafo.
d.2 Marcas textuales
Esta particular forma de retratar a Galtieri a su regreso de las islas Malvinas,
cabizbajo y en el centro de una ronda de militares que parece interpelarlo, nos muestra
a un presidente disminuido y apesadumbrado. La oportunidad del disparo, el punto de
vista y la composición de la imagen favorecen esta interpretación.
A contramano de lo que informaban los medios en ese entonces, aquí tenemos
un indicio de que las cosas no iban tan bien como se decía. Es llamativo que justamente
sea el fotógrafo oficial de la Casa Rosada el que se aparte del discurso dominante, lo
que a su vez se constituye en la marca textual de Bugge.
d.3 Miradas de los personajes
En esta imagen nadie mira directamente a la cámara, ya que la mayoría de los
sujetos fotográficos está de espaldas o de perfil, observando a Galtieri. Este, a su vez,
es el único que sí está de frente a nosotros, pero tiene los ojos cerrados, de modo que
tampoco interpela al lector. Así, la presencia del fotógrafo se mantiene oculta y la
representación visual consigue un mayor efecto de realismo.
d.4 Enunciación
La estrategia de enunciación es metonímica. Hay una pretensión de realismo
que nos coloca en el rol de testigos furtivos, lo que permite establecer un vínculo de
complicidad fotógrafo-espectador y, al mismo tiempo, propicia la identificación de este
último.
e. Interpretación global del texto fotográfico
126
“La verdad es que yo fui una de las tantas personas que creyó lo que decían
sobre Malvinas”151, señala Bugge, quien pronto advirtió el ocultamiento de información
a partir de otra imagen que ofreció a los medios. Esta foto, por su parte, nos produce
inquietud y desconcierto. No sabemos de qué están hablando los personajes, pero la
composición visual y la actitud corporal de los retratados nos adelantan lo que está por
venir.
Paradójicamente, el fotógrafo del Gobierno se apartó del discurso oficial para
mostrar, sin saberlo, otra cara de la guerra. En efecto, el verdadero rostro del conflicto
resultó ser el de Galtieri en esta toma que, vista hoy, se presenta como un presagio del
inexorable desenlace que ya todos conocemos.
6.7 Fotografía 7: Leopoldo Fortunato Galtieri III
a. Nivel contextual
Título: “Último día en la Casa Rosada” o “A este sí que no lo cagaron”
Fecha: junio de 1982
Tras la rendición en Malvinas, el 15 de junio de 1982 se convocó a la ciudadanía
a la Plaza de Mayo, donde el presidente le hablaría a la población, lo que despertó el
rechazo de la Armada y la Fuerza Aérea. “Galtieri había resuelto hablar a los argentinos
desde el balcón de la Casa Rosada, quizá creyendo que conservaba algo del apoyo
popular de cuando había lanzado al país a la guerra”152. Finalmente, los incidentes que
se produjeron en la plaza frustraron la convocatoria y se decidió emitir el mensaje por
televisión esa misma noche.
En la madrugada del 17 de junio, el dictador fue obligado a dimitir por los mandos
del Ejército argentino, pero la renuncia recién se confirmaría oficialmente a la tarde y,
posteriormente, se designó como comandante en jefe al general Cristino Nicolaides.
Galtieri permaneció en su despacho hasta las 21 de ese día, donde “… hizo
cortas declaraciones, cuando se retiraba en dirección al Comando en Jefe del
Ejército…”153. Según Bugge, antes de abandonar el lugar, lo último que dijo, mientras
151 Víctor Bugge, El fotógrafo de los presidentes argentinos, entrevistado por Agustina Cavaliere, Buenos Aires, 1° de abril de 2014. Entrevista personal. 152 Graciela Mochkofsky, “Historia íntima de la caída de Galtieri”, La Nación, 16 de junio de 2002. Disponible en http://www.lanacion.com.ar/397330-historia-intima-de-la-caida-de-galtieri. Consultado el 13 de marzo de 2016. 153 Clarín, “Renunció Galtieri tras un planteo del Ejército”, 18 de junio de 1982. Disponible en http://archivoteaydeportea.blogspot.com.ar/2010/06/dictadura-1976-1983_3437.html. Consultado el 13 de marzo de 2016.
127
señalaba el cuadro de San Martín que se ve en la foto, fue: “A este sí que no lo
cagaron”154.
El 18 asumió el nuevo jefe del Ejército, en tanto que el ministro del Interior,
Alfredo Saint Jean, quedó interinamente a cargo de la presidencia, para ser
reemplazado, solo doce días después, por el general Reynaldo Bignone. La dictadura
ingresaba así en su fase final.
b. Nivel morfológico
b.1 Escala
Este plano general incluye a dos personajes. El protagonista es Galtieri, cuya
figura se corta aproximadamente a la altura de las rodillas por la superposición de un
escritorio; pero también hay un segundo personaje que permanece de pie, afuera de la
sala, y desde allí observa hacia el interior de esta.
El plano escogido por el fotógrafo nos da una idea general de cómo era el
despacho del dictador, sobre sus dimensiones, el mobiliario que lo componía y la
presencia del cuadro de San Martín al que se refirió Galtieri en esa ocasión.
b.2 Nitidez y grano
La imagen tiene un grano bastante visible, pero conserva nitidez. Esto puede
relacionarse con las condiciones de luz en el despacho y la elección de una película
rápida para realizar la toma.
b.3 Iluminación
Se trata de una toma en interiores, donde probablemente se combinó la luz del
ambiente –luz continua– con el flash de la cámara. A pesar de que la iluminación dentro
de la sala es mayormente pareja, se observa una sombra debajo del escritorio. Por otra
parte, el segundo personaje permanece en un sector contiguo y más oscuro.
b.4 Película blanco y negro/color
Bugge utilizó una película en blanco y negro para realizar este particular retrato
que comunica un hecho de la historia reciente con verosimilitud y ratifica que sucedió
tal como lo vemos en la imagen. Asimismo, la soledad del poder, en este caso la de un
Galtieri en retirada que se siente traicionado, vuelve a aparecer aquí de la mano del
monocromatismo.
154 “Lo Pasado Pensado - Víctor Bugge - 2007 (1 de 4)”, 27 de julio de 2013. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=TRQZa7SxOOY. Consultado el 9 de septiembre de 2017.
128
c. Nivel compositivo
c.1 Perspectiva
Se da una perspectiva de tipo lineal en la que las líneas paralelas que forman los
lados del despacho parecen converger hacia la pared en donde se encuentra colgado
el cuadro de San Martín. Además, la superposición de elementos también ayuda a crear
una impresión de profundidad, es decir, da una idea sobre las diferentes distancias que
hay entre los objetos en escena y el punto desde donde se realizó la toma.
c.2 Profundidad de campo
La profundidad de campo permite distinguir con claridad los diferentes elementos
o sujetos fotográficos que aparecen en la imagen. Así, podemos ver nítidamente al
hombre que se encuentra en un plano más alejado, atravesando la puerta del despacho.
En consecuencia, este personaje, en principio secundario, adquiere cierta relevancia;
pues nos preguntamos quién es y por qué está ahí.
Es posible que el fotógrafo haya empleado un gran angular para realizar la toma,
lo que le habría permitido obtener un mayor ángulo de visión del lugar y, al mismo
tiempo, conseguir nitidez en la totalidad de la foto.
c.3 Pose y actitud de los personajes
Galtieri está de pie con la cabeza levemente inclinada hacia abajo y su mano
derecha levantada, en un gesto de disgusto; en tanto que su rostro también expresa
malestar o angustia. Como sabemos, el militar dejó su despacho en medio de quejas y
reproches por lo que consideró una traición, y en ese contexto es que se compara con
San Martín, aludiendo al cuadro allí presente. Se podría afirmar que el protagonista no
está posando conscientemente para la foto.
Por su parte, el otro personaje interpela al espectador con una actitud
misteriosa que le aporta tensión a la imagen.
c.4 Encuadre y Campo/fuera de campo
El encuadre escogido por Bugge permite tener una vista amplia del despacho
con los distintos objetos que se encontraban en su interior, como el cuadro de San
Martín, incluido en su totalidad. La elección del fotógrafo tiene un papel decisivo en el
significado de la imagen, ya que permite graficar la frase que pronunció Galtieri, en la
que se compara con el prócer. De este modo, la pintura colgada detrás del dictador
adquiere un rol clave y San Martín se convierte en un personaje más de la
representación visual.
129
Asimismo, el encuadre incorpora en el espacio visible al otro hombre que espera
o simplemente observa la escena desde afuera. Este sujeto fotográfico genera algunos
interrogantes y propicia un clima inquietante.
Por último, la inclusión del escritorio deja ver también lo que parece ser un mapa
–¿de las islas Malvinas?–, una muestra quizás de la hazaña que imaginó Galtieri para
ganar popularidad, pero que, por el contrario y como manifiesta esta imagen, terminó
expulsándolo de la Casa Rosada.
c.5 Instantaneidad
La fotografía congeló el instante en el que Galtieri dejaba su cargo como
presidente, desde la intimidad del despacho que ocupaba. Este retrato expone la
disconformidad del militar con la situación e ilustra aquella frase de despedida, narrada
por Bugge, en la que se menciona a San Martín. El disparo se dio en el momento en
que el protagonista gesticulaba delante del cuadro del prócer. En relación con esto,
podemos suponer que se logró capturar su espontaneidad.
d. Nivel enunciativo
d.1 Punto de vista
El ángulo de toma es normal, lo que le da mayor objetividad y realismo a la
imagen. Por otro lado, el personaje que se encuentra fuera del despacho revela la
presencia del fotógrafo.
d.2 Marcas textuales
La oportunidad del disparo y el encuadre fueron decisiones fundamentales para
lograr una imagen que representara cabalmente la retirada de Galtieri descripta por
Bugge. La actitud que exhibe el militar y el vínculo que se puede trazar con el cuadro de
San Martín dan cuenta de ello. Además, la posibilidad que nos da el retrato de conocer,
desde adentro, cómo fueron los últimos minutos del dictador en la Casa Rosada, permite
identificar a Bugge como autor de la fotografía.
d.3 Miradas de los personajes
Si bien el protagonista no mira directamente a cámara, el otro sujeto sí lo hace,
desafiando al lector.
d.4 Enunciación
Podemos suponer que con esta fotografía Bugge tuvo la intención de retratar lo
más fielmente posible los últimos minutos de Galtieri en su despacho de la Casa
130
Rosada. La estrategia de enunciación estaría entonces más próxima a la metonimia, es
decir, a una pretensión de realismo por parte del autor, que plasmó en la imagen el
malestar del militar mientras dejaba el lugar, y el inesperado protagonismo del ya citado
cuadro de San Martín.
e. Interpretación global del texto fotográfico
En este retrato, con el que Bugge cierra el capítulo sobre la presidencia de
Galtieri, el fotógrafo muestra el último acto de megalomanía del saliente jefe de Estado,
que es compararse con San Martín. Es el epílogo de las ambiciones frustradas del
dictador, del proceder de un hombre que hasta el final creyó ser más relevante para la
historia de su país de lo que realmente era. Por eso, Bugge se concentró especialmente
en el prócer, que observaba todo desde la pared y que, como un personaje más, se
convertía así en testigo de esa lamentable partida.
6.8 Fotografía 8: Reynaldo Bignone
a. Nivel contextual
Título: sin título o “Te estás ajustando los cinturones”
Fecha: 1982/83
Luego de la derrota en las islas Malvinas, la crisis del régimen militar se acentuó,
revelando una serie de problemas internos, que hasta ese entonces se habían podido
contener, así como la imposibilidad de recomponer la relación entre las tres Fuerzas
Armadas
Con Galtieri ya destituido, un grupo de cinco generales propuso al general José
Antonio Vaquero hacerse cargo de la jefatura de la fuerza, pero este no aceptó y en su
lugar lo hizo el general Cristino Nicolaides, que le seguía en antigüedad. Este a su vez
designó al general Reynaldo Bignone, quien finalmente asumió la presidencia el 1 de
julio de 1982.
El nuevo presidente de facto buscaría un mínimo consenso con las fuerzas
políticas para llevar adelante un programa de institucionalización. La intención era
negociar la salida electoral tomando los recaudos para que la retirada fuera lo más
ordenada posible.
De esta manera, la derrota en el Atlántico Sur descartó toda posible
continuidad del régimen militar y creó las condiciones propicias para el advenimiento
de la democracia.
131
b. Nivel morfológico
b.1 Escala
En esta serie fotográfica vemos cuatro planos americanos, que proporcionan
abundante información sobre la gestualidad del protagonista, como así también, acerca
de la acción central, que se da a la altura de la cintura del mismo. Además, estamos lo
suficientemente cerca como para poder advertir las elocuentes variaciones en el rostro
de Bignone a través de las diferentes imágenes, lo que favorece una cierta aproximación
emotiva y, por lo tanto, la identificación del observador.
b.2 Nitidez y grano
La imagen presenta poco grano y en general se ve nítida. Sin embargo, en
algunas de las fotos de la serie las manos de Bignone están borrosas. Esta falta de
nitidez comunica el movimiento propio de la acción y refuerza la idea de dinamismo
presente en la toda la secuencia fotográfica.
Por otro lado, la escasa presencia de grano otorga verosimilitud a la
representación visual y potencia el efecto de realidad. Seguramente Bugge utilizó una
película lenta que le permitió obtener una fotografía con buena resolución.
b.3 Iluminación
Predomina la iluminación artificial, ya que la toma fue realizada en el interior de
un vehículo; por lo tanto, el fotógrafo debió utilizar un flash, que se puede haber
complementado con otra luz continua. Se observa un fuerte contraste entre los tonos
negros y los claros, con zonas de sombra que manifiestan pérdida de detalle.
b.4 Película blanco y negro/color
El blanco y negro respalda la idea del “esto fue así”, es decir, funciona como un
garante de la verdad histórica. Al mismo tiempo, nos hace reflexionar acerca del
auténtico significado de esta secuencia fotográfica, en la que se exhiben distintas poses
que subrayan el dinamismo de la acción. Pero, ¿es este el verdadero sentido de la
imagen o comunica algo más?, ¿cuál es el mensaje latente?
c. Nivel compositivo
c.1 Perspectiva
Se presenta una perspectiva de tipo lineal, en la que las líneas paralelas que
forman los respaldos, los asientos y el techo convergen hacia la ventana, donde se
132
encuentra el “punto de fuga”. Esto produce una sensación de profundidad y, en
consecuencia, un mayor efecto de realismo.
c.2 Profundidad de campo
El ángulo de visión muestra líneas convergentes hacia el extremo derecho de la
fotografía, lo que produce una impresión de profundidad. Asimismo, la posibilidad de
distinguir con claridad aquello que se encuentra más allá del sujeto en primer plano –la
extensión de la fila de asientos y parte del paisaje que asoma por la ventana–, revela el
uso de un número f tendiendo a alto. De este modo, la profundidad de campo obtenida
permite que las imágenes tengan perspectiva y, por consiguiente, mayor verosimilitud.
c.3. Pose y actitud de los personajes
Cada foto de la serie muestra a Bignone en una pose diferente. Así, lo vemos
siempre sentado y con las piernas flexionadas, mirando para abajo o hacia el frente –
nunca en dirección a la cámara–, algo despeinado y con los labios más o menos
apretados, según la toma; eso sí, en todas las fotografías está batallando con el cinturón
de seguridad, acción en la que se concentra nuestra atención.
La gestualidad y la expresión del rostro del protagonista transmiten incomodidad,
apuro, indecisión, inseguridad: somos testigos de una situación en la que algo,
generalmente muy sencillo, parece presentar una complicación, y el resultado es una
serie de posturas no deliberadas.
Las imágenes intentaron captar la espontaneidad de los gestos, mientras el
personaje realizaba la maniobra de ajustarse el cinturón. El sujeto fotográfico no está
posando de forma consciente; por el contrario, asumimos que fue retratado de
improviso.
c.4 Encuadre y Campo/fuera de campo
A pesar de que el encuadre proporciona cierta información sobre el lugar en el
que se desarrolla la acción, la mayor parte del plano la ocupa la figura de Bignone y
nuestra atención se concentra en su gestualidad. No obstante, llegamos a ver la fila de
asientos contigua a la butaca del ex presidente de facto, una ventana en el fondo y,
parcialmente, a otro hombre que parece estar levantándose de su sitio.
Este encuadre corta aproximadamente a la altura de las rodillas del sujeto
fotográfico –plano americano–, de modo que una parte de su figura también queda en
el espacio no visible, al igual que el rostro de su acompañante y los demás pasajeros.
c.5 Instantaneidad
133
Bugge fotografió a Bignone mientras este último ejecutaba una acción,
habitualmente muy sencilla, pero que al verla disgregada en la serie fotográfica
comunica significados nuevos. Así, la imagen retrata la espontaneidad del sujeto en
movimiento. En otras palabras, su gestualidad sugiere que no está posando de forma
consciente y, por lo tanto, que no manipuló su apariencia para la cámara.
c.6 Secuencialidad
Este tipo de representación visual, donde prima el dinamismo, nos obliga a hacer
una lectura de los signos a partir de la sucesión de imágenes, es decir, de la vinculación
de todas ellas, del tal forma que podemos reconstruir la acción ejecutada por el ex
presidente de facto: con cierta dificultad Bignone se ajusta el cinturón de seguridad,
corrobora que esté bien colocado y, una vez más, vuelve a mirar. Ciertamente, los
significados particulares que esto transmite, no serían los mismos si observáramos cada
una de las fotos por separado.
d. Nivel enunciativo
d.1 Punto de vista
La imagen fue tomada a la altura de los ojos del sujeto fotográfico, a quien vemos
en un perfil de ¾. No hay una interpelación directa al espectador, lo que remarca el
efecto de realidad y sitúa al lector en un rol de observador oculto. En consecuencia, este
establece una relación de complicidad confidente con el fotógrafo, en la que ambas
partes son testigos de la situación sin ser vistos.
d.2 Marcas textuales
En esta serie de imágenes Bugge retrata a quien él describe como “el último
elemento del Proceso”155, el militar que intentaría negociar la salida electoral y propiciar
las condiciones para una retirada sin mayores sobresaltos. Sin embargo, el camino se
perfilaba arduo y era de esperarse que no todo saliera como las Fuerzas Armadas
pretendían.
Con esta secuencia fotográfica Bugge compone una metáfora de la situación en
la que se encontraba Bignone y ofrece un retrato presidencial fuera de lo común, en el
que el humor y la ironía tienen un papel destacado.
d.3 Miradas de los personajes
155 Víctor Bugge, El fotógrafo de los presidentes argentinos, entrevistado por Agustina Cavaliere, Buenos Aires, 1° de abril de 2014. Entrevista personal.
134
En ningún momento el protagonista mira hacia la cámara, lo que oculta la
presencia del fotógrafo y favorece la idea de un observador camuflado.
En tres de las cuatro imágenes, Bignone se mira a sí mismo, para ajustarse o
revisar el cinturón de seguridad, y solo en una de ellas tiene la cabeza más levantada,
pero aun en este caso, su atención se centra en la maniobra que realiza con el cinturón.
d.4 Enunciación
Si bien hay una pretensión de realismo, la estrategia de enunciación es
fundamentalmente metafórica. En este sentido, se puede inferir la intención del fotógrafo
de representar el escenario político vigente mediante las diferentes posturas del
protagonista. Bignone era el encargado de conducir la transición, procurando la salida
más ordenada posible para los militares, en un contexto signado por el hartazgo de la
sociedad y el extendido reclamo de democracia. Esta metáfora se vale de recursos
como la ironía y el humor para establecer las relaciones entre los signos visuales y sus
significaciones, en el marco de una estrategia de complicidad fotógrafo-espectador.
e. Interpretación global del texto fotográfico
“… se venía un ajuste de cinturones, esa lectura le quise dar”156, sostiene Bugge.
Las fotos hablan de un momento turbulento que conllevaba una tarea nada fácil para el
ex presidente de facto, cargada de obstáculos y sobresaltos. La situación exigía estar
bien preparado para los golpes que vendrían. En efecto, los militares no lograron
imponer sus pretensiones y se vieron obligados a convocar a elecciones para fines de
1983.
Además, el dinamismo de la representación visual nos remite al inminente
resurgir de la vida política, con todos sus vaivenes, que ya empezaba a dejar atrás el
extenso letargo de la dictadura.
6.9 Fotografía 9: Raúl Alfonsín
a. Nivel contextual
Título: sin título
Fecha: abril de 1985
En diciembre de 1983 asumió la presidencia el radical Raúl Alfonsín, un ferviente
defensor de los derechos humanos durante la dictadura. Una vez en el poder, se
156 Víctor Bugge, El fotógrafo de los presidentes argentinos, entrevistado por Agustina Cavaliere, Buenos Aires, 1° de abril de 2014. Entrevista personal.
135
planteó la necesidad de subordinar definitivamente a las Fuerzas Armadas al Gobierno
democrático, pero pronto se supo que los militares no tenían intenciones de revisar su
accionar ni de juzgar a sus jefes. Así, a fines de 1984 el poder Ejecutivo resolvió
trasladar las causas judiciales de los tribunales castrenses a la Cámara Federal de la
Capital.
A partir del 22 de abril de 1985, en un clima todavía muy convulsionado,
comenzaron a realizarse los juicios a las juntas militares y, al mismo tiempo, empezaron
a hacerse oír algunas voces que reclamaban la amnistía.
b. Nivel morfológico
b.1 Escala
Se empleó un plano medio corto que propicia una aproximación emotiva e
intelectual, favoreciendo la identificación del espectador. Nos preguntamos entonces por
el motivo de la aparente preocupación del protagonista: ¿qué estaba pensando?
El formato vertical suprime una parte del cuerpo de Alfonsín, pero, al mismo
tiempo, permite incluir en la imagen al escudo nacional, que está más arriba, alineado
con el personaje. De esta manera, podemos trazar fácilmente una asociación entre el
sujeto fotográfico y el símbolo patrio.
b.2 Nitidez y grano
La imagen posee algo de grano, especialmente visible en el fondo; sin embargo,
el protagonista está nítido. El escudo, en cambio, se ve más borroso, es decir, que no
se encuentra completamente en foco. Estas características pueden atribuirse al uso de
una película rápida y un número f bajo a fin de lograr una correcta adecuación a las
condiciones de luz disponibles en el lugar de la toma.
b.3 Iluminación
Es posible que el flash se haya complementado con una luz continua o incluso
más de una –iluminación artificial–. En relación con esto, se observa un contraste entre
la figura de Alfonsín, que presenta zonas oscuras, y el fondo claro, donde, no obstante,
también se proyectan algunas sombras a la altura del sujeto fotográfico.
b.4 Película blanco y negro/color
El blanco y negro nos remonta a ese momento de la historia argentina en el que
la democracia estaba en ciernes y se vivía un clima muy convulsionado. Así, el
monocromatismo afirma el carácter conceptual de la representación visual y promueve
136
la reflexión sobre aquella etapa política. Además, se plantea el interrogante acerca del
estado emocional y el pensamiento de Alfonsín en el instante del disparo. En definitiva,
la fotografía expone el tema de la gran responsabilidad que tiene un jefe de Estado en
un contexto de crisis.
c. Nivel compositivo
c.1 Perspectiva
La imagen en general es bastante plana por las características del fondo; pero
aun así, contiene cierta información sobre las distancias. En este sentido, la vara que
desciende del escudo ayuda a reconocer que Alfonsín está por delante del símbolo
patrio, ya que la tapa parcialmente.
c.2 Profundidad de campo
En este caso, la posibilidad de analizar la profundidad de campo se ve limitada
por el hecho de que el fondo es mayormente una pared lisa. Sin embargo, se puede
observar una pérdida de nitidez en el escudo, que se encuentra en un plano más alejado
que Alfonsín.
c.3 Pose y actitud de los personajes
La gestualidad del protagonista, cabizbajo y con una de sus manos sobre la
frente, connota preocupación. En relación con esto, podríamos afirmar que Alfonsín no
está posando conscientemente para la cámara.
La asociación entre la postura del ex presidente y el escudo, en ese particular
contexto, sugiere determinados significados; así, la foto nos hace pensar en las distintas
dificultades que estaba atravesando el flamante Gobierno democrático, en el marco de
una fuerte puja de intereses y con la experiencia de la dictadura demasiado próxima. La
actitud corporal del jefe de Estado es característica de un hombre pensativo, agobiado,
y la intención de Bugge fue retratar esa supuesta preocupación por la coyuntura del
país.
c.4 Encuadre y Campo/fuera de campo
Es un plano medio corto que excluye del espacio visible a buena parte del cuerpo
de Alfonsín, mientras que el formato vertical permite incluir al escudo, ubicado por
encima del protagonista. Esta selección produce una imagen más angosta que sitúa en
el fuera de campo a otros personajes y/o elementos que posiblemente se encontraban
en los laterales al momento sacar la foto. De hecho, sabemos que hay otras personas
137
cerca porque podemos ver algunas sombras proyectadas en la pared, al lado del ex
presidente.
Bugge decidió realizar este particular recorte para favorecer la asociación entre
el símbolo patrio y el sujeto fotográfico, lo que hace del encuadre un fundamental
significante de connotación.
c.5 Instantaneidad
Bugge escoge el instante en el que Alfonsín mira para abajo y lleva la mano
derecha hacia su cabeza, entonces dispara. Así, muestra la espontaneidad del gesto
que, al combinarse con el escudo, sugiere significados específicos. En otras palabras,
el fotógrafo congela el movimiento natural y ofrece un retrato cargado de simbolismo.
d. Nivel enunciativo
d.1 Punto de vista
El ángulo de toma es normal y exhibe al protagonista en un perfil de ¾. A pesar
de que esta angulación de cámara no se caracteriza por empequeñecer a los
personajes, Alfonsín se ve algo disminuido por el escudo que tiene encima y que, a
diferencia de él, sí se incluye en su totalidad. En efecto, el símbolo y el espacio que hay
en medio de ambas figuran ocupan la mayor parte de la imagen y “empujan” al sujeto
fotográfico hacia abajo, como queriendo acotar su margen de acción.
d.2 Marcas textuales
La composición de la fotografía, su encuadre y el formato vertical favorecen la
asociación de Alfonsín con el símbolo patrio. Esto connota ciertos significados y, al
mismo tiempo, nos transmite la visión de Bugge sobre el retratado en el marco de ese
particular del contexto político.
d.3 Miradas de los personajes
El sujeto fotográfico mira hacia abajo, como pensativo. De esta forma, se oculta
la presencia del fotógrafo y se refuerza la idea de un espectador que observa sin ser
visto.
d.4 Enunciación
La estrategia de enunciación es de tipo metafórica y permite establecer una
relación entre el ex presidente y el escudo.
138
La gestualidad del protagonista nos transmite preocupación, agobio, la
existencia de grandes dificultades con las que debía lidiar. Más arriba, sobre el
personaje, se alza el símbolo que representa al país cuyos destinos conduce ese mismo
hombre cabizbajo y reflexivo. Como resultado, se forma una línea recta que une ambas
figuras, las vincula inevitablemente en una relación en la que una de ellas parece
imponerse sobre la otra. Así, la representación visual se convierte en una metáfora de
la crisis política argentina de mediados de los ochenta que, con una cuota de ironía,
auspicia la complicidad fotógrafo-observador.
e. Interpretación global del texto fotográfico
Bugge retrata el estado de ánimo del ex presidente en un momento clave: en
medio de un clima agitado, con fuertes reclamos sociales y los cuarteles
convulsionados, se iniciaban los juicios a las juntas militares. La foto representa la visión
del fotógrafo sobre ese particular período, con un Gobierno que no parecía tener los
recursos y la autoridad suficientes para imponer sus reglas y sortear todos los
obstáculos.
Lo que pesa sobre Alfonsín es el escudo nacional o, más precisamente, la
Argentina misma con todas las dificultades que complicaban la consolidación de su
poder político en los albores de la democracia.
6.10 Fotografía 10: Raúl Alfonsín II
a. Nivel contextual
Título: “Alfonsín en la sede de la CGT”
Fecha: marzo de 1984
Poco después de haber asumido la presidencia, Alfonsín visitó por primera vez
la CGT. A pesar de la brevedad de su mandato, ya se habían dicho muchas cosas sobre
el enfrentamiento que mantenía con los gremios peronistas. De hecho, buena parte de
su campaña se había cimentado en las denuncias de un supuesto pacto entre
sindicalistas y militares, por el cual, según el radical, “… los responsables de la dictadura
devolverían a los gremios la conducción de las obras sociales, hasta entonces
intervenidas, a cambio de que no se pidieran cuentas sobre los horrores de la
represión”157.
157 Ricardo Río, “La CGT espera la visita de Alfonsín, después de 17 años”, Clarín, 8 de octubre de 2001. Disponible en https://www.clarin.com/politica/cgt-espera-visita-alfonsin-despues-17-anos_0_Bkb808gRKl.html. Consultado el 18 de marzo de 2016.
139
El Gobierno se propuso, entonces, llevar adelante la normalización del sector y
democratizar los mecanismos para el acceso al control de los sindicatos. Así, se gestó
una ley que se interpretaría como un desafío frontal al sindicalismo, despertando el
rechazo de todas las corrientes peronistas.
En marzo de 1984 la ley fue aprobada por la Cámara de Diputados, pero el
Senado la rechazó. Cuando Alfonsín hizo su aparición en la sede de la CGT de la calle
Azopardo ya se perfilaba ese desenlace, que sería su primera gran derrota política y el
comienzo de un proceso sinuoso, marcado por los altos niveles de conflictividad y la
realización de trece paros generales.
El mural que aparece de fondo en esta imagen fue pintado en 1949 por el
artista Miguel Petrone y se encuentra en el salón Felipe Vallese de la central sindical.
b. Nivel morfológico
b.1 Escala
Este plano general permite apreciar casi la totalidad del mural presente en el
salón, parte del estrado con los micrófonos, y la figura del ex presidente Alfonsín, que
se corta aproximadamente a la altura de la cadera. De esta forma, por un lado podemos
advertir la expresión del rostro y la gestualidad del protagonista y, por el otro, conocer
algunas características del ambiente en donde se desarrolla la acción.
Asimismo, el plano y el formato horizontal de la imagen permiten relacionar al
sujeto fotográfico con la pintura de Petrone, de tal modo que se constituyen en
importantes significantes de connotación.
b.2 Nitidez y grano
La foto presenta un grano bastante visible, pero sin llegar a comprometer su
nitidez. Es posible que las condiciones de luz del lugar donde se realizó la toma hayan
determinado el uso de una película rápida, favoreciendo este resultado.
La visibilidad del grano le da a la imagen cierto aspecto pictorialista que se
corresponde con el protagonismo del mural en la composición visual y, al mismo tiempo,
subraya el grado de construcción artificial de la fotografía.
b.3 Iluminación
Es una foto de interiores, por lo tanto, la iluminación es de tipo artificial. Podemos
inferir que esta escena se iluminó con una combinación de la luz del ambiente, uno o
140
más flashes e incluso fuentes lumínicas extras, que se pueden haber complementado
con las anteriores a fin de mejorar la visibilidad del sujeto fotográfico.
Se trata de una iluminación difusa que permite ver detalle en las diferentes zonas
de la imagen.
b.4 Película blanco y negro/color
A diferencia del impacto que podría haber producido el color en una imagen de
estas características, con un gran mural de fondo, el blanco y negro nos invita a
reflexionar sobre la situación y el personaje retratados, en ese contexto determinado y,
a su vez, funciona como una marca enunciativa que refuerza la verosimilitud de la toma.
c. Nivel compositivo
c.1 Perspectiva
La perspectiva en este caso es por superposición y permite identificar la distancia
a la que se encuentra Alfonsín, más próximo que el mural, porque lo tapa parcialmente,
y más alejado que el estrado, porque este lo cubre a él. Así, se produce una sensación
de profundidad que potencia la impresión de realidad.
c.2 Profundidad de campo
La profundidad de campo de la fotografía permite ver con claridad las figuras que
conforman el mural: obreros, una madre con un bebé en brazos y, en el centro, la sigla
“CGT”, que se erige imponente entre todos ellos. En relación con esto, cabe destacar
que la visibilidad del fondo tiene un papel fundamental en el sentido global de la imagen,
ya que la pintura nos informa que Alfonsín está en un lugar específico: la CGT, la que
se presenta como una organización histórica y poderosa.
Probablemente el fotógrafo empleó un objetivo gran angular, que le permitió
obtener profundidad de campo y un amplio ángulo de visión desde una distancia corta.
c.3 Pose y actitud de los personajes
Alfonsín ingresa a la sala con un gesto adusto, serio, tiene los brazos extendidos
hacia abajo y mira de costado, en dirección al fuera de campo. Esta actitud, sobre todo
la expresión de su rostro, nos habla de una situación difícil, hostil para el protagonista y,
al mismo tiempo, revela el estado de ánimo del ex presidente: parece disgustado, nos
transmite su desconfianza. En consecuencia, asumimos que la imagen capturó un gesto
espontáneo y que el sujeto fotográfico no estaba posando para la cámara.
c.4 Encuadre y Campo/fuera de campo
141
La elección de este encuadre permitió incluir casi la totalidad del mural, que
ocupa la mayor parte de la imagen, mientras que Alfonsín aparece en un extremo. Esto
magnifica a la pintura del fondo y sus formas, en detrimento del ex presidente.
Por otra parte, la figura del sujeto fotográfico se corta cerca de la cadera, lo que
obliga a imaginarnos la prolongación de su cuerpo; en tanto que su mirada incorpora al
fuera de campo como un elemento generador de tensión y, como resultado, nos
preguntamos qué está mirando.
c.5 Instantaneidad
Alfonsín se dirige al estrado, todavía vacío, y en el momento en que se acerca al
histórico mural que exhibe la imponente figura de la CGT, mira hacia un costado y su
rostro adquiere una expresión severa, desconfiada. Allí se dio la oportunidad del disparo
y Bugge capturó una escena que retrata el estado de ánimo del ex presidente, como así
también, la mirada del fotógrafo sobre aquella etapa de la historia política argentina y el
rol que desempeñaban sus principales actores.
d. Nivel enunciativo
d.1 Punto de vista
La foto fue tomada a la altura de los ojos del protagonista. Se trata de un plano
frontal y, por lo tanto, nos trasmite una sensación de objetividad.
Por su parte, el retratado no mira a cámara, sino hacia el fuera de campo, lo que
favorece la idea de un espectador camuflado que observa la escena si ser visto.
d.2 Marcas textuales
El encuadre escogido y la particular composición de la foto, que permiten
establecer una relación entre Alfonsín y el mural, marcando ciertos contrastes, dan
indicios sobre la autoría de Bugge y expresan su visión acerca de la situación
fotografiada.
d.3 Miradas de los personajes
La mirada del protagonista se dirige hacia el fuera de campo, lo que oculta la
presencia del fotógrafo y produce un efecto de realismo. Esto le imprime tensión a la
representación visual y, por consiguiente, subraya la importancia del espacio no visible.
d.4 Enunciación
142
La estrategia de enunciación es principalmente metafórica, ya que se establece
una relación entre el mural y el sujeto fotográfico que permite interpretar ciertos
significados en función del contexto.
La expresión del rostro de Alfonsín comunica desconfianza y disgusto, detrás de
él se erige esa emblemática pintura con la monumental sigla “CGT”, como un símbolo
de ese poderío que la organización había sabido construir durante años y que ahora,
culminada la dictadura, volvía con vigor para imponer sus condiciones.
De esta forma, a través de determinados signos visuales y de la relación entre
ellos, la imagen da cuenta del enfrentamiento que mantenía el radical con el sector
sindical en ese momento.
e. Interpretación global del texto fotográfico
Alfonsín estaba enfrentado con el sindicalismo e impulsaba una ley antipática
para el sector. Con ese telón de fondo, el flamante presidente hizo su primera aparición,
al menos pública, en la CGT, la histórica central obrera, que pronto demostraría su poder
de fuego con trece paros generales.
El épico mural representa el peso de la organización en la vida política del país,
haciéndole frente al entonces jefe de Estado, como lo hacían los propios sindicalistas.
Por su parte, Alfonsín aparece en un extremo, desplazado por la imponente pintura,
mientras mira para otro lado con desconfianza, como si supiera lo que va a venir.
Así, la fotografía simboliza el conflictivo vínculo entre el radical y la central
gremial, que se oponía a la ley de democratización de los sindicatos, promovida por el
nuevo Gobierno.
6.11 Fotografía 11: Raúl Alfonsín y Carlos Menem
a. Nivel contextual
Título: “En los jardines de la Residencia de Olivos luego de las elecciones, con el
presidente electo Carlos Saúl Menem”
Fecha: 31 de mayo de 1989
En un clima de fuerte crisis económica, marcado por la hiperinflación, y diversas
muestras de insubordinación militar, el 14 de mayo de 1989 se realizaron las elecciones
presidenciales, en las que el candidato justicialista, Carlos Saúl Menem, resultó
ganador.
143
Aunque el traspaso de mando debía efectuarse el 10 de diciembre, la
administración saliente parecía no estar en condiciones de continuar hasta esa fecha.
Así, poco después de la serie de asaltos y saqueos que se produjeron a fines de mayo,
Alfonsín renunció y se anticipó el cambio de Gobierno. Antes, el radical había convocado
al presidente electo a la Quinta de Olivos para proponerle el adelanto de la asunción.
Fue entonces cuando Bugge capturó la escena que pasaría a la historia.
b. Nivel morfológico
b.1 Escala
Se trata de un plano general en el que vemos a los sujetos fotográficos de cuerpo
entero, lo que permite conocer prácticamente toda su gestualidad, excepto la expresión
de sus rostros, ya que ambos están de espaldas. Al mismo tiempo, el plano escogido
proporciona información sobre el lugar en que el ocurre la acción: un sendero solitario,
flanqueado por árboles que, por el título de la foto, sabemos que pertenece a la Quinta
de Olivos. La acumulación de hojas a los costados del camino indica, además, que el
retrato se realizó en otoño.
b.2 Nitidez y grano
La fotografía cuenta con un grano bien visible, especialmente en el fondo, donde
la nitidez es escasa. Esta particularidad produce un achatamiento de la imagen, que así
adquiere una textura pictórica. Como resultado, los personajes se despegan del entorno
y nuestra atención se concentra en su gestualidad.
b.3 Iluminación
Es una foto de exteriores que cuenta con una iluminación netamente natural,
distribuida de forma pareja –iluminación difusa–.
b.4 Película blanco y negro/color
El blanco y negro nos traslada a un momento clave de la historia argentina y
propicia la reflexión sobre las causas y consecuencias de aquel encuentro entre esos
dos políticos, como así también, acerca del rol de cada uno de ellos en ese contexto
determinado. De esta manera, remarca el verdadero significado de la fotografía: el
recién llegado, con actitud triunfante, está listo para tomar el mando que le cede un
antecesor abatido y ya sin margen para actuar.
Además, el monocromatismo acentúa las sensaciones de soledad y tranquilidad
que trasmite la escena, con esos jardines otoñales, donde el tiempo parece haberse
detenido. Así, se crea un particular clima, en el que solo Alfonsín y Menem están
144
inmersos, como si se tratara de una realidad paralela a la agitada Argentina que
transcurría tras los muros de Olivos.
c. Nivel compositivo
c.1 Perspectiva
La imagen tiene un aspecto bastante plano por la falta de nitidez del fondo. No
obstante, podemos determinar ciertas distancias y percibir que los sujetos fotográficos
están más próximos que otros elementos de la representación visual; por un lado,
porque se ven más nítidos que estos últimos y, por el otro, porque sus figuras tapan
parcialmente a varios de ellos, como los árboles, los montículos de hojas, etc.
c.2 Profundidad de campo
La foto tiene muy poca profundidad de campo y sobre el fondo desenfocado
destacan las siluetas de los protagonistas. El uso de un teleobjetivo para realizar la toma
produjo este achatamiento de la imagen.
c.3 Pose y actitud de los personajes
La gestualidad de los sujetos fotográficos nos habla de su situación política
particular y del papel de cada uno en ese momento específico. Mientras que Alfonsín se
ve abatido, algo encorvado y con las manos enlazadas hacia atrás, Menem se muestra
erguido y relajado con una de sus manos en el bolsillo, expresando confianza, “… como
diciendo ‘llegué yo’…”158.
En relación con el lenguaje corporal del radical, cabe destacar la posición de sus
manos que, según Bugge, es similar a la que suelen adoptar los presos por la falta de
espacio para mover los brazos. Otro dato llamativo es que los pies de los protagonistas
se ven prácticamente idénticos.
Podemos afirmar que los personajes no están posando para la cámara; en
efecto, Bugge los siguió desde atrás y los retrató con un lente largo sin que ellos lo
supieran.
c.4 Encuadre y Campo/fuera de campo
El encuadre elegido permitió incorporar elementos del entorno que brindan
información sobre el lugar en el que se estaba desarrollando la acción, como así
también, acerca de la época del año. Este paisaje nos transmite paz y soledad, efectos
158 Víctor Bugge, El fotógrafo de los presidentes argentinos, entrevistado por Agustina Cavaliere, Buenos Aires, 1° de abril de 2014. Entrevista personal.
145
seguramente buscados por el fotógrafo a fin de mostrar la situación de una determinada
manera.
Además, el recorte seleccionado abarca casi toda la gestualidad de los sujetos
fotográficos, lo que comunica significados bien distintos en cada caso, que resultan
centrales para dar con el sentido general de la representación visual.
c.5 Instantaneidad
La imagen capturó el instante significativo en el que Alfonsín y Menem
transitaban por ese sendero de la quinta presidencial de Olivos y cada uno parecía
expresar con sus gestos una actitud bien diferenciada ante la situación que los
convocaba. Asimismo, la oportunidad del disparo permitió congelar los pies de ambos
en una posición casi idéntica, logrando significar el movimiento natural y, al mismo
tiempo, ofrecer “… una postura imposible”159.
Por otro lado, la representación visual retrata la espontaneidad de los
personajes, ya que ellos no sabían que Bugge iba a tomar esa foto.
d. Nivel enunciativo
d.1 Punto de vista
El ángulo de toma es normal y los protagonistas se encuentran de espaldas a la
cámara, un tipo de plano que transmite mayor objetividad. Al no existir una interpelación
directa de los sujetos fotográficos al espectador, se potencia la idea de un observador
camuflado. De este modo, establecemos una relación de complicidad confidente con el
fotógrafo.
d.2 Marcas textuales
Esta es una de las fotos más reconocidas de Bugge y, según él mismo señala,
una de las más importantes de su obra. La forma de retratar aquel crucial momento,
marcando tan oportunamente las semejanzas, así como las diferencias, entre dos
políticos unidos por una circunstancia de crisis, y haciendo énfasis, una vez más, en la
gran soledad que rodea a los poderosos, permite identificar al autor de la fotografía.
d.3 Miradas de los personajes
159 Thierry De Duve, “El Posado y la instantánea. La paradoja fotográfica”, Concreta, nº 2, Valencia, 2013. Disponible en http://www.editorialconcreta.org/-Traduccion-69-. Consultado el 10 de febrero de 2017.
146
Los sujetos fotográficos se encuentran de espaldas a la cámara y, de esta
manera, la presencia del fotógrafo permanece oculta, lo que le proporciona a la imagen
un mayor efecto de realismo.
d.4 Enunciación
La estrategia de enunciación es metafórica porque se establece una relación
entre lenguaje corporal de los sujetos fotográficos y el momento bisagra que ellos
protagonizaban. Es el retrato de una Argentina que se va derrotada y, al mismo tiempo,
el de una nueva Argentina que llega, llena de confianza. Hay un largo camino por
recorrer y no sabemos a dónde conduce, como el sendero de la imagen. Es un futuro
que se presenta incierto, mientras que a ambos personajes los rodea esa gran soledad
que, como siempre destaca Bugge, viene aparejada con el poder.
e. Interpretación global del texto fotográfico
El fotógrafo resume la transición entre el Gobierno de Alfonsín y el de Menem
con una imagen que marca el contraste entre las dos figuras políticas en ese momento
determinado.
En un contexto de fuerte crisis económica, levantamientos militares y
enfrentamientos con el sector sindical, un Alfonsín abatido y ya sin margen para actuar
encarna a la Argentina que se despide, plagada de conflictos sin resolver. Así, el camino
queda despejado para la asunción anticipada del presidente electo, que con su
gestualidad nos trasmite la seguridad de aquel que confía en su capacidad para ordenar
el país y tenerlo todo bajo control.
6.12 Fotografía 12: Carlos Menem
a. Nivel contextual
Título: “El presidente anuncia el indulto” o “El faso del indulto”
Fecha: 7 de octubre de 1989
A pocos meses de haber asumido la presidencia, Menem ofreció una conferencia
de prensa en la ciudad riojana de Chamical para anunciar la firma de los decretos que
indultaban a varios militares procesados, jefes guerrilleros y responsables de la guerra
de Malvinas, así como también a los carapintadas, con quienes había establecido
contactos antes de llegar al poder.
La medida se enmarcaba en una política de “reconciliación” que concluyó en
diciembre de 1990 con los indultos a los integrantes de las Juntas Militares, condenados
147
en 1985: Jorge Rafael Videla, Emilio Massera, Orlando Ramón Agosti, Roberto Viola, y
Armando Lambruschini. Esto generaría un fuerte rechazo en la opinión pública, que se
movilizó masivamente a la Plaza de Mayo, convocada por los organismos de derechos
humanos.
Según el decreto N°1003 de octubre 1989, los fundamentos de la decisión que
tomó el Poder Ejecutivo buscaban "la reconciliación, el mutuo perdón y la unión
nacional”160.
b. Nivel morfológico
b.1 Escala
Este primer plano nos muestra el rostro de Menem de perfil, con expresión
preocupada, mientras sostiene un cigarrillo cerca de su boca. Así, se logra una
aproximación emotiva que favorece la identificación del observador. En este sentido, la
interioridad que transmite el retrato propicia un involucramiento con el estado de ánimo
del protagonista, lo que le imprime un especial dramatismo a la foto y también lleva a
preguntarnos qué estaría pensando el ex presidente en el preciso momento en que se
realizó la toma.
b.2 Nitidez y grano
La imagen presenta un grano bajo o medio, que se hace considerablemente más
visible en el fondo, ya que se encuentra fuera de foco. El enfoque permitió destacar la
figura de Menem, que sí se ve nítida, respecto de aquello que se encuentra en un plano
más alejado. De esta manera, nuestra atención se concentra en el sujeto fotográfico.
b.3 Iluminación
La iluminación es difusa, es decir, que no hay fuertes contrastes entre luces y
sombras. El fotógrafo podría haber utilizado un flash, combinado con la luz continua del
ambiente, para mejorar la visibilidad del personaje.
b.4 Película blanco y negro/color
El blanco y negro nos transporta a un recordado episodio de la historia argentina
y presenta a la fotografía como un documento fidedigno de ese pasado reciente.
Asimismo, propicia la reflexión acerca del contexto político y las implicancias de la
160 Rosa D'Alesio, "Los indultos que decretó Menem", La Izquierda Diario, 30 de diciembre de 2015. Disponible en http://www.laizquierdadiario.com/Los-indultos-que-decreto-Menem. Consultado el 20 de noviembre de 2017.
148
decisión que se comunicó aquel día, acentuando la soledad que rodeaba al protagonista
en ese crítico momento.
c. Nivel compositivo
c.1 Perspectiva
El fondo desenfocado produce un achatamiento de la imagen; sin embargo,
podemos interpretar que Menem está en un plano más próximo que el niño, por un lado
porque se ve más nítido que este último y, por el otro, porque cubre parte de su figura.
c.2 Profundidad de campo
La fotografía posee escasa profundidad de campo, lo que le da un aspecto plano.
Esto permite destacar a la figura del protagonista sobre el fondo y concentra nuestra
atención en su gestualidad.
c.3 Pose y actitud de los personajes
Menem se encuentra de perfil y sostiene un cigarrillo con su mano izquierda. Lo
vemos justo en el momento en que está por dar una nueva pitada o que acaba de
hacerlo. Tiene el ceño fruncido, lo que revela preocupación. Según señala Bugge, era
la primera vez que fumaba en público, nada más y nada menos que cuando anunció el
indulto a los militares. Fumar suele ser señal de nerviosismo o ansiedad, de modo que
esta actitud nos da indicios sobre su estado de ánimo.
Tiene la gestualidad de alguien pensativo y muestra un escaso grado de
integración con su entorno; en efecto, parece abstraído en sus pensamientos. La foto
intentó capturar la espontaneidad del gesto del personaje que, asumimos, no está
posando en forma consciente para la cámara.
c.4 Encuadre y Campo/fuera de campo
El encuadre escogido por el fotógrafo presenta un primer plano de Menem que
favorece la aproximación emotiva del espectador. Así, toda nuestra atención se centra
en la expresión del rostro del personaje y en ese otro elemento que se incluyó en el
espacio visible: el cigarrillo. Este último le aporta una significación determinada a la
imagen, sobre todo porque sabemos que el ex presidente no solía fumar en público.
Por otro lado, el sujeto fotográfico dirige su mirada hacia el fuera de campo, de
modo que cabe preguntarnos qué o a quién podría estar mirando.
c.5 Instantaneidad
149
La oportunidad del disparo llegó luego de que Menem decidiera encender un
cigarrillo, en el marco de aquella situación crítica que fue anunciar el indulto a los
militares. El ex presidente fumaba, con expresión preocupada, y cuando estaba por dar
una nueva pitada –o acababa de darla–, Bugge obturó. Ese fue el instante decisivo que
le permitió generar un elocuente retrato sobre el estado de ánimo del político en aquel
particular momento.
Suponemos que el personaje fue fotografiado de improviso y, por lo tanto, que
no fue capaz de manipular su apariencia para la cámara.
d. Nivel enunciativo
d.1 Punto de vista
La fotografía fue tomada a la altura de los ojos del protagonista, que se encuentra
de perfil y dirige su mirada hacia el fuera de campo. Así, se oculta la presencia de Bugge
y se refuerza la idea de un espectador que observa sin ser visto. Esto permite que el
lector y el fotógrafo establezcan un vínculo de complicidad confidente.
d.2 Marcas textuales
El retrato muestra una situación fuera de lo común: Menem no solía fumar en
público y eligió hacerlo durante el anuncio de los indultos a los militares. Así, la
representación visual presenta un costado distinto del ex presidente, algo nuevo, y a su
vez, humaniza al protagonista, pues subraya que este decidió encender un cigarrillo en
ese particular contexto, como una persona cualquiera que está pasando por un
momento de nerviosismo.
Esta forma de mostrar a un jefe de Estado, haciendo énfasis en ciertos detalles
para producir un sentido determinado, apartado de los formalismos de la fotografía
oficial, nos acerca una cara diferente del político y permite identificar a Bugge como
autor de la imagen.
d.3 Miradas de los personajes
El protagonista dirige su mirada hacia el fuera de campo, lo que remarca la
importancia de la zona no visible y esconde la presencia del fotógrafo. De esta manera,
se exhibe la situación con un alto grado de verosimilitud.
d.4 Enunciación
La estrategia de enunciación es metafórica. Así, Bugge sintetizó aquel crítico y
tan cuestionado momento en una instantánea que pone de relieve el estado de ánimo
150
del ex presidente Menem, es decir, la tensión que experimentó durante aquel
controversial anuncio. A su vez, esa preocupación y nerviosismo se materializan en el
cigarrillo que sostiene el sujeto fotográfico, en el acto de fumar públicamente, como una
muestra de que aquel día se sentía muy distinto a los demás.
e. Interpretación global del texto fotográfico
El “faso del indulto” es el cigarrillo de la preocupación, de la inquietud; es el
cigarrillo que nunca debería haber existido. ¿Lo sabría Menem internamente?, ¿habrá
sentido algún tipo de arrepentimiento? Bugge nos aproxima a la subjetividad del
protagonista, a su particular vivencia de aquella jornada crucial, y nos muestra el otro
costado de esa repudiada decisión: el del jefe de Estado nervioso, preocupado por las
implicancias del anuncio. Ese fue, sin dudas, un día distinto en la vida del riojano; el
cigarrillo da cuenta de ello y es, por eso, un elemento fundamental para la interpretación
de la imagen.
6.13 Fotografía 13: Carlos Menem II
a. Nivel contextual
Título: sin título
Fecha: 8 de julio 1995
Tras la reforma constitucional de 1994, la fórmula Menem-Ruckauf logró la
relección que le permitiría al oficialismo continuar gobernando hasta 1999.
El resultado de las urnas fue contundente: Menem obtuvo el 49%, casi 20 puntos
más que los candidatos del Frepaso, José Octavio Bordón y Carlos “Chacho” Álvarez,
que quedaron en segundo lugar, sin llegar al 30%.
La convertibilidad, impulsada en 1991 por el ex ministro Domingo Cavallo, había
hecho a la economía argentina muy vulnerable. Si bien logró bajar la inflación y el retorno
de los capitales que habían emigrado, entre otras mejoras, esa aparente prosperidad
escondió durante un tiempo las consecuencias más preocupantes de la transformación,
como el alto desempleo y una vertiginosa deuda externa.
Menem había conseguido un holgado triunfo, pero sabía que la frágil estabilidad
económica del país dependía del régimen de convertibilidad, de modo que no estaba
dispuesto a abandonarlo.
En la foto Menem y Cavallo se abrazan, tras la reelección de 1995. La imagen
se realizó durante la ceremonia de asunción, en el Salón Blanco de la Casa Rosada.
151
b. Nivel morfológico
b.1 Escala
Este plano cenital incluye a dos sujetos fotográficos, de los que podemos ver
principalmente sus cabezas, sus hombros y parte de los brazos. Los protagonistas
ocupan casi la totalidad del encuadre y la proximidad de la toma genera un clima de
intimidad, que propicia la identificación del lector.
b.2 Nitidez y grano
La fotografía presenta un grano medio que se hace más visible en el fondo y en
parte de los brazos de los protagonistas, donde el foco disminuye. A su vez, esta falta
de nitidez refuerza una idea de dinamismo, que se puede vincular con el movimiento de
los personajes.
Teniendo en cuenta que la foto fue tomada desde el balcón del Salón Blanco, la
cercanía de la toma sugiere el uso de un objetivo de distancia focal larga. Un lente de
estas características podría haber influido en la disminución de la nitidez que presentan
determinadas áreas de la imagen.
b.3 Iluminación
La iluminación es artificial y resulta de una combinación del flash de la cámara
con la luz del ambiente. Por otro lado, aunque en general es pareja, se observa una
sombra proyectada por Cavallo sobre el rostro de Menem.
b.4 Película blanco y negro/color
Bugge empleó una película a color que consigue destacar a los protagonistas
del fondo de la imagen y captar la atención del espectador. Además, ciertos colores
cálidos favorecen los procesos de identificación con la situación de aparente intimidad
que se muestra en el retrato.
c. Nivel compositivo
c.1 Perspectiva
Tanto los ángulos nadir como cenital, que es este caso, les dan a las imágenes
un aspecto plano. La escasa información que recibimos sobre las distancias en la foto
13 resulta de la superposición de los personajes al fondo, que es el piso del salón.
c.2 Profundidad de campo
152
Los protagonistas ocupan la mayor parte de la zona visible, de modo que es muy
limitando lo que llegamos a ver del entorno. A su vez, el fondo se encuentra más
desenfocado que los personajes, lo que acentúa el aspecto achatado de la imagen y
habla de una escasa profundidad de campo. Esto seguramente deriva del uso de un
objetivo de distancia focal larga.
c.3 Pose y actitud de los personajes
En este retrato vemos a Menem y Cavallo estrechándose en un abrazo cerrado.
La pose de los sujetos fotográficos connota amistad, unidad, habla de un particular tipo
de vínculo. Aunque las características del plano impiden ver la expresión de sus rostros,
sí podemos notar que están casi nariz con nariz, lo que refuerza la idea de una relación
bastante cercana entre los protagonistas.
c.4 Encuadre y Campo/fuera de campo
Los personajes colman casi la totalidad del encuadre, restringiendo la
información acerca del lugar en el que se desarrolla la acción. De esta manera, el recorte
escogido por Bugge aísla a Menem y Cavallo del ambiente que los rodea: los vemos
solo a ellos, de cerca, aparentemente en confianza, mientras que el resto de la
ceremonia se circunscribe al espacio no visible. Así, el fotógrafo logra retratar un
microclima de intimidad en medio de una acto protocolar, pensado para las cámaras.
c.5 Instantaneidad
La imagen congela el instante en el que los personajes se unen en un abrazo
cerrado y quedan muy cerca. Justo cuando Menem y Cavallo adoptan esa postura llega
la oportunidad del disparo y el fotógrafo consigue este particular retrato. Si bien era un
acto oficial, que seguramente contó con la presencia de varias cámaras, asumimos que
los personajes no manipularon su apariencia para la toma cenital de Bugge.
d. Nivel enunciativo
d.1 Punto de vista
El ángulo de toma es cenital y se puede inferir una estrategia de complicidad
fotógrafo-espectador. Esta se da en la medida en que ambos observan la escena de
forma encubierta y desde un ángulo privilegiado, que ofrece una vista distinta del abrazo,
destacando la proximidad de los personajes.
d.2 Marcas textuales
153
Gracias al ángulo de toma elegido por Bugge podemos ver de un modo no
convencional y muy descriptivo el abrazo entre Menem y Cavallo. De esta manera, el
plano puede considerarse como una marca de enunciación del fotógrafo para favorecer
una determinada lectura. Asimismo, el encuadre aísla a los personajes de su entorno y
obliga al observador a concentrar su atención en la acción que ellos protagonizan; de
hecho, estamos muy cerca, casi invadiendo la intimidad de ese saludo. En resumen, la
composición de la imagen refleja una forma diferente de mostrar los actos oficiales y,
sobre todo, una particular visión de la relación que tenían estos dos políticos y de lo que
ella representaba para el porvenir del país.
d.3 Miradas de los personajes
Los personajes no miran en dirección al lente, en efecto, no llegamos a ver sus
rostros por el ángulo de toma. La presencia del fotógrafo permanece entonces oculta.
d.4 Enunciación
La estrategia de enunciación se corresponde con la metáfora. En este sentido,
es posible establecer relaciones imaginarias entre los signos visuales y sus
significaciones; es decir, la foto muestra parte de una ceremonia oficial, pero también
sugiere una interpretación que trasciende al retrato estrictamente protocolar.
A partir de las características de la fotografía, podemos concluir que la toma
simboliza la fuerte dependencia que tenía la Argentina del régimen de convertibilidad
implementado por iniciativa del entonces ministro de Economía, Domingo Cavallo. Este
era el factor clave que le permitiría a Menem seguir gobernando, en un marco de relativa
estabilidad tras la reelección de 1995.
e. Interpretación global del texto fotográfico
Según el propio Bugge, esta foto sintetiza la década del noventa, a lo que
podemos agregar: la indisoluble comunión entre la economía y la política o, mejor dicho,
de la política con un plan económico que parecía regirlo todo para lograr un presente
favorable, una supuesta estabilidad que pendía de un hilo, cuyas preocupantes
consecuencias pronto se hicieron visibles.
Menem había triunfado cómodamente en las elecciones de 1995, pero sabía que
el régimen de convertibilidad impulsado por Cavallo debía continuar para asegurarse la
gobernabilidad. Esta imagen retrata el espaldarazo al mentor de aquella emblemática
política económica y la confirmación de que la Argentina mantendría ese rumbo con el
nuevo mandato.
154
6.14 Fotografía 14: Carlos Menem III
a. Nivel contextual
Título: sin título
Fecha: 1996/1997
Durante los años que gobernó, Menem mantuvo un alto perfil mediático y
deportivo. Jugaba al básquet, al tenis y al fútbol; practicaba boxeo y le dedicaba horas
al golf; corría carreras de automóviles y piloteaba aviones. Salió a la cancha con Diego
Maradona, manejó con Carlos Reutemann, y jugó con Guillermo Vilas y Gabriela
Sabatini. Este fue uno de los costados más frívolos y de mayor exposición pública de
Menem, que por aquel entonces sostenía: “Yo me formé en la escuela del deporte y por
eso estoy convencido de que detrás de un hombre que hace deportes hay un hombre
bueno”161.
En los noventa el equipo Andino de La Rioja logró participar en la Liga Nacional
de Básquet. El ex presidente simpatizaba con este club e incluso llegó a jugar con su
camiseta. Andino consiguió un tercer puesto en 1996, lo que le permitió participar de la
Liga Sudamericana el año siguiente, pero cuando se terminó el apoyo político de
Menem, el equipo empezó a debilitarse hasta caer en el descenso.
b. Nivel morfológico
b.1 Escala
Aquí nos encontramos ante un plano medio largo, que se extiende todavía un
poco más en el caso del segundo jugador. Así, la atención del espectador se concentra
en los rostros y manos de ambos personajes, que parecen estar sincronizados. Además,
el plano transmite cierta interioridad que favorece una aproximación al estado de ánimo
del ex presidente.
b.2 Nitidez y grano
La foto cuenta con un grano medianamente visible y los sujetos fotográficos no
están completamente nítidos. Es probable que el movimiento propio de la acción que
ellos protagonizaban haya contribuido a esta falta de nitidez.
161 Página 12, “El presidente la emboca de rebote”, 30 de agosto de 1989. Disponible en http://archivoteaydeportea.blogspot.com.ar/2009/08/politica-deportiva.html. Consultado el 6 de enero de 2018.
155
El fondo se ve considerablemente más borroso que los personajes y es allí donde
el grano se hace más notorio. Esto le quita profundidad espacial a la imagen y le da un
aspecto plano, lo que destaca las figuras de los jugadores.
b.3 Iluminación
La iluminación es de tipo artificial, ya que la toma fue realizada en un lugar
cerrado, –el estadio de básquet– y no presenta fuertes contrastes. Posiblemente se
haya combinado la luz del ambiente con el flash de la cámara para mejorar la visibilidad
de los sujetos fotográficos.
b.4 Película blanco y negro/color
Si bien ya había comenzado a usar películas a color con Gobiernos anteriores,
a partir de los noventa Bugge las elige mucho más frecuentemente. Así, la mayoría de
los retratos de Menem que aparecen en el libro tienen esa característica, a diferencia
de lo que ocurre con sus antecesores. Se puede relacionar la decisión estética de
recurrir al impacto del color con una intención de expresar la espectacularización de la
política que imperó durante esa década. En efecto, esta fotografía nos muestra el
costado frívolo del ex presidente, una faceta que desarrolló abiertamente.
Por otro lado, prevalecen los colores cálidos, lo que favorece la identificación del
observador.
c. Nivel compositivo
c.1 Perspectiva
La imagen se ve bastante plana por la escasa nitidez del fondo; no obstante, se
da un tipo de perspectiva por superposición, en la que Menem tapa parcialmente al otro
jugador y, por lo tanto, advertimos que él se encuentra en un plano más cercano que el
primero.
c.2 Profundidad de campo
La escasa profundidad de campo provoca un achatamiento de la imagen. Es
probable que Bugge haya empleado un lente de distancia focal larga para realizar esta
toma de lo que ocurría dentro del campo de juego. Además, el plano es bastante
cerrado, es decir, que casi toda la superficie de la representación visual la ocupan los
sujetos fotográficos. En consecuencia, recibimos muy poca información sobre el lugar
donde se desarrolla la acción.
c.3 Pose y actitud de los personajes
156
El protagonista mira hacia abajo y se toca la cabeza, como pensativo. Justo
detrás de él, otro jugador hace el mismo gesto, pero es mucho más alto que Menem, lo
que nos permite ver su expresión sin que el primero lo tape. Parecen gestos
espontáneos, capturados durante el transcurso del juego, por lo tanto, asumimos que
los personajes no manipularon su apariencia para la foto.
No hay una interpelación directa al espectador. Mientras que el ex presidente
baja la vista, el otro jugador mira de reojo hacia el fuera de campo.
La expresión de Menem revela cierta confusión y, fundamentalmente,
preocupación. Tiene una actitud reflexiva: quizás el partido no estaba resultando como
esperaba.
La gestualidad casi calcada de estos dos personajes tan distintos produce una
imagen divertida y un poco absurda, en la que la ironía y el humor tienen un papel
destacado.
c.4 Encuadre y Campo/fuera de campo
El encuadre elegido y el formato vertical obligan al espectador a relacionar la
gestualidad de Menem con la del otro personaje, restringiendo la información del
entorno. Así, el primero se ve más pequeño y el segundo, de aspecto mucho más
imponente, parece imitar al ex presidente. Nuestra atención se focaliza en la expresión
de los rostros de ambos y en el gesto que hacen con las manos, casi idénticos.
Es un tipo de plano que expresa fuertemente la noción de fuera de campo, ya
que debemos intuir la prolongación de los sujetos fotográficos. Asimismo, el jugador que
se encuentra detrás de Menem mira de costado, en dirección al espacio no visible y, de
esta manera, lo incorpora como un elemento generador de tensión hacia el interior de
la representación visual. Nos preguntamos entonces qué está ocurriendo, mientras
tanto, en esa zona contigua, por fuera de los límites del encuadre.
c.5 Instantaneidad
Bugge disparó en el preciso instante en el que Menem y el otro jugador estaban
alineados en el campo de juego y realizaban simultáneamente un gesto casi idéntico.
De esta manera, logró significar el movimiento espontáneo de ambos, que se presenta
como una sugestiva coincidencia. El fotógrafo llegó justo a tiempo para capturar la
escena, y el resultado es una imagen insólita.
d. Nivel enunciativo
d.1 Punto de vista
157
El ángulo de toma es normal y muestra a los personajes de frente, uno detrás
del otro. No hay una interpelación directa de ninguno de ellos al espectador, de manera
que la presencia del fotógrafo permanece oculta y cobra fuerza la idea de un observador
camuflado. Así, se crea un vínculo de complicidad confidente entre enunciador y
enunciatario.
d.2 Marcas textuales
La oportunidad del disparo para generar un inusual retrato de un jefe de Estado,
en el que se puede reconocer un tono descontracturado y una cuota de humor, permite
identificar a Bugge como autor de esta imagen.
d.3 Miradas de los personajes
El protagonista mira hacia abajo, pensativo, y el otro personaje dirige su mirada,
de reojo, hacia el fuera de campo. Como ninguno de ellos mira a cámara, la presencia
del fotógrafo no se pone de manifiesto.
d.4 Enunciación
La imagen posee rasgos de una estrategia metonímica, aunque también se
infiere una intención del enunciador. En este sentido, es posible establecer relaciones
entre los signos visuales y sus significaciones, que remiten al costado más superfluo de
Menem y sus años de Gobierno. En tanto que la comicidad y el absurdo propician un
vínculo de complicidad con el espectador.
e. Interpretación global del texto fotográfico
Según el propio Bugge, su objetivo fue desestructurar al personaje para mostrar
una situación diferente. El fotógrafo marca el contraste en la coincidencia y produce un
retrato inusitado, una suerte de parodia del Menem deportista, que con frecuencia
aparecía en los medios haciendo gala de sus supuestas habilidades junto al famoso de
turno.
Quizás Bugge tuvo también la intención de representar, de un modo crítico, un
estilo de hacer política del que este presidente fue un fiel exponente, en el que la
frivolidad y el poder se fusionaban con una naturalidad inédita, desafiando
permanentemente los límites del ridículo.
6.15 Fotografía 15: Carlos Menem IV
a. Nivel contextual
Título: “Discurso en la asamblea anual del Fondo Monetario Internacional”
158
Fecha: 6 de octubre de 1998
El ex presidente Carlos Menem había sido invitado como orador a la asamblea
inaugural del Fondo Monetario Internacional (FMI), en Washington, de la que también
participaría el entonces presidente de Estados Unidos, Bill Clinton. Fue un hecho sin
precedentes para un jefe de Estado argentino y la invitación se interpretó como un
premio del FMI a Menem por haber aplicado rigurosamente las recetas del organismo
multilateral. Su participación en la asamblea avalaba, así, la continuidad de estas
medidas en nuestro país.
El discurso del ex presidente ocurrió en momentos en que el FMI recibía fuertes
críticas de la comunidad financiera internacional por su accionar frente a la crisis mundial
de aquel entonces.
b. Nivel morfológico
b.1 Escala
En este primer plano se excluye el atril y cobra relevancia el escudo del FMI,
mucho más grande que la figura de Menem. La diferencia de tamaño entre ambos y la
diagonal que forman subrayan el contraste que existe entre ellos.
El particular encuadre de la fotografía, que solo permite ver la cabeza y los
hombros del jefe de Estado, mientras que sobre él se alza el enorme escudo del
organismo internacional, contribuye a generar una sensación de acorralamiento y
debilidad.
b.2 Nitidez y grano
Tanto el rostro de Menem como el escudo están ligeramente desenfocados. Esto
puede tener que ver con la particular inclinación de la cámara. El plano y el enfoque
favorecen una idea de inestabilidad y dinamismo.
Por su parte, la visibilidad del grano puede vincularse con el tipo de película
empleada y con la iluminación de la sala. Además, podría estar subrayando una cierta
artificialidad en la construcción de la imagen, en la que prevalece la intencionalidad
retórica por sobre la búsqueda de verosimilitud.
b.3 Iluminación
La iluminación es artificial y proviene de una combinación de la luz continua de
la sala con el flash de la cámara. El sujeto fotográfico recibe luz desde distintas
direcciones y su rostro está iluminado de forma pareja.
159
b.4 Película blanco y negro/color
El fotógrafo utilizó una película a color que permitió destacar al escudo del FMI
y a la figura de Menem sobre el fondo oscuro. Este contraste cromático produce un
impacto que atrapa la atención del espectador y le da a la puesta escena un carácter
más espectacular.
c. Nivel compositivo
c.1 Perspectiva
Se da una perspectiva por superposición en una imagen de aspecto más bien
plano. En relación con esto, es posible identificar que Menem está por delante del
cortinado, porque lo tapa parcialmente; en tanto que el escudo cubre una parte de este
último.
c.2 Profundidad de campo
Hay dos planos: la figura de Menem y, más atrás, el fondo con el escudo del FMI.
La imagen no está completamente nítida y presenta un achatamiento, en el que
destacan los dos motivos sobre la tela azul.
c.3 Pose y actitud de los personajes
En esta fotografía solo podemos ver la cabeza de Menem y una pequeña porción
de sus hombros. Al examinar la expresión de su rostro, vemos que mira de costado y
que parece preocupado, o bien, que espera una indicación de alguien que está en el
fuera de campo. La actitud del ex jefe de Estado demuestra incomodidad, inseguridad
o, quizás, expectativa.
c.4 Encuadre y Campo/fuera de campo
El fotógrafo explica que el encuadre de esta toma tuvo mucho que ver con la
posición en la que quedó en ese momento, sentado en un corralito en el piso. Esto le
permitió realizar la asociación entre Menem y el escudo del FMI como un "encuentro
entre puntas"162, que forma una diagonal y le aporta inestabilidad y dinamismo al retrato.
El recorte realizado por Bugge excluye al cuerpo del ex presidente, el atril y
demás elementos del escenario, que podrían haberle dado una mayor solemnidad a la
figura del político, para incluir, en cambio, al escudo del organismo como una suerte de
antagonista. La relación entre ambos resulta, entonces, inevitable.
162 Víctor Bugge, El fotógrafo de los presidentes argentinos, entrevistado por Agustina Cavaliere, Buenos Aires, 1° de abril de 2014. Entrevista personal.
160
Asimismo, la mirada de Menem incorpora al fuera de campo en la zona visible;
lo que le añade tensión y cierta intriga a la imagen.
c.5 Instantaneidad
El instante escogido para el disparo fue cuando el sujeto fotográfico miró de
costado con expresión preocupada. En este sentido, la gestualidad de Menem
proporciona información significativa acerca de su relación con el entorno.
d. Nivel enunciativo
d.1 Punto de vista
La imagen presenta un plano contrapicado que produce un efecto magnificador
en el escudo del FMI, mientras que la figura del ex presidente queda empequeñecida y
relegada en un extremo de la foto. En consecuencia, la idea de "poder", que suele
connotar esta angulación de cámara, aquí se la atribuimos exclusivamente al organismo
internacional.
Además, se puede identificar una intencionalidad retórica en la inclinación de la
toma para asociar a la figura de Menem con la insignia del FMI, en un contexto de
inestabilidad.
d.2 Marcas textuales
Bugge asegura que la asociación fue su intención. Sin dudas, se trata de una
particular forma de retratar a un presidente dando un discurso, en la que es fácil entrever
un mensaje latente con contenido ideológico. El "encuentro entre puntas" del que habla
el fotógrafo, se traza entre dos elementos que muestran una evidente disparidad; en
otras palabras, uno tiene mucho más peso que el otro.
Esta imagen probablemente resume la visión de su autor sobre la relación que
mantenía la Argentina con el FMI a fines de los noventa y del rol de Menem en ese
vínculo.
d.3 Miradas de los personajes
La mirada del protagonista se dirige hacia el fuera de campo, lo que plantea el
interrogante acerca de quién se encontraba allí. La expresión de Menem combinada con
la inclinación de la cámara sugiere que algo le inquietaba.
d.4 Enunciación
161
La fotografía representa el vínculo del ex presidente Menem con el FMI y, por
extensión, podríamos afirmar que también escenifica la relación de la Argentina con el
organismo que marcó el rumbo de su política económica en la década del noventa. La
estrategia de enunciación de la imagen es, entonces, metafórica.
Para construir el mensaje, el fotógrafo se valió de una manera particular de
encuadrar, que genera una desproporción entre los elementos de la representación
visual y produce una sensación de inestabilidad.
Hay una cuota de humor en la forma de plantear el lazo entre el FMI y un Menem
abrumado por la enorme insignia que prácticamente lo desplaza de cuadro y no le deja
margen de acción. La suya es, sin dudas, una posición de debilidad.
e. Interpretación global del texto fotográfico
El agobiante peso del organismo, simbolizado en el escudo, que parece recaer
sobre la cabeza de Menem, constituye una crítica a la relación de la Argentina con el
FMI que, por aquel entonces, definía los destinos del país con sus recetas neoliberales
y pretendía seguir haciéndolo. La participación del entonces jefe de Estado en la
asamblea anual de la institución no hacía más que avalar la continuidad de ese plan
económico.
162
CAPÍTULO VII
CONCLUSIONES
Luego de analizar los quince retratos que forman el corpus fotográfico, según las
categorías propuestas, arribamos a una serie de conclusiones.
En primer lugar, se observa una particularidad con respecto a los títulos de las
imágenes: varias de ellas tienen nombres sustitutos que, si bien no están publicados en
el libro, rescatan más fielmente la esencia de los retratos y, por eso, resultan más
recordables. “La nena de la foto”, “Te estás ajustando los cinturones” y “El faso del
indulto”, son algunos ejemplos. En otras palabras, estos nombres, empleados por Bugge
de manera informal, representan más cabalmente su singular mirada sobre las
situaciones y protagonistas fotografiados.
Como ya hemos mencionado, la lectura de una fotografía siempre es histórica,
por lo tanto, cada imagen es testimonio de una época, pero también lo es del propio
fotógrafo y de sus pensamientos. En relación con esto, advertimos que ciertos
connotadores marcan una diferencia entre el período militar y el democrático. Así, con
los presidentes de facto predominan los planos generales, que se asocian con la
búsqueda de objetividad y generan distanciamiento en el observador; pero una vez
culminada la dictadura, se produce una diversificación, que puede interpretarse como
una mayor libertad para elaborar el cuerpo político. Aparecen entonces los planos
medios y primeros planos, que, sobre todo estos últimos, expresan fuertemente una
noción de interioridad, dejando traslucir el estado emocional de los retratados. De este
modo, a diferencia de lo que ocurre con los dictadores, las fotografías de Alfonsín y
Menem favorecen los procesos de identificación en el espectador.
En general, el grano es moderado y no llega a comprometer la nitidez de los
sujetos fotográficos, lo que reafirma el efecto de realidad de las representaciones
visuales. Por otra parte, aquellas imágenes que tienen un grano más visible
habitualmente registran situaciones críticas o decisivas en las que el tipo de enfoque
destacó a las figuras del fondo. El resultado son retratos con un mayor dramatismo,
donde la intencionalidad retórica prevalece por sobre la búsqueda de verosimilitud,
como ocurre con la foto “En los jardines de la Residencia de Olivos…”.
Puesto que la mayoría de las fotos se realizaron en ambientes cerrados, se
impone el uso de luz artificial, que en ocasiones también se combina con su variante
natural. Lo más frecuente es una iluminación en clave alta, pero algunas
representaciones visuales cuentan con sombras intensas que producen un fuerte
163
contraste de luces y crean un clima enigmático, como sucede con el retrato de Viola
saliendo de su casa junto a sus custodios o con el de Galtieri en el aeroparque militar.
Asimismo, el blanco y negro prevalece sobre la película a color, que comienza a
usarse de forma extendida a partir de los noventa. La decisión estética de recurrir en
esta etapa al impacto del color puede vincularse con una intención de subrayar la
mentada espectacularización de la política, que imperó durante el menemato e inauguró
una nueva forma de gobernar en la Argentina. Como contrapartida, los retratos en
blanco y negro invitan a la reflexión sobre las situaciones y personajes fotografiados. El
monocromatismo destaca la naturaleza conceptual de las imágenes y, al mismo tiempo,
comunica con carácter de verdad histórica. Esta capacidad de revelar el auténtico
significado de las fotografías permite reconocer, especialmente en los retratos en blanco
y negro, esa soledad del poder de la que frecuentemente habla Bugge; esa atmósfera
melancólica que rodea a los protagonistas, como una tensa calma previa al conflicto. Es
la soledad de los que toman aquellas grandes decisiones que pueden torcer el rumbo
de un país.
En lo referente al nivel compositivo, se advierte que, por lo general, la impresión
de profundidad resulta de la superposición de los motivos fotográficos. Mientras que los
retratos de presidentes de facto usualmente tienen una mayor profundidad de campo y
ofrecen más información del entorno, las tomas relativas a la etapa democrática
presentan un achatamiento que despega a los protagonistas de su ambiente y despeja
otros posibles focos de atención. De esta manera, el fotógrafo nos indica qué debemos
ver.
Por su parte, ciertas miradas, gestos o incluso acciones puntuales, como fumar
durante un acto oficial, transmiten significados concretos, que nos hablan de cada
personaje, de la coyuntura política y, ciertamente, del fotógrafo, que registró esas
situaciones de una determinada manera y en un determinado momento. La
preocupación y la incomodidad se manifiestan de modo recurrente, en tanto que la idea
de soledad recorre la mayor parte del corpus fotográfico. Varias imágenes también
connotan tensión, desconfianza, abatimiento e inseguridad. Además, con los
presidentes democráticos emergen nuevas significaciones, como confianza y unidad.
En relación con esto, asumimos que los retratos exhiben principalmente la
espontaneidad de los protagonistas, es decir, que los retratados no habrían podido
manipular su apariencia ante la cámara, salvo en unos pocos casos que despiertan
dudas. Esta supuesta espontaneidad se pone al servicio de los intereses del fotógrafo,
quien previamente supo reconocer la oportunidad y, en el momento justo, disparó.
164
El fuera de campo funciona como un elemento generador de tensión en distintas
ocasiones en las que el sujeto fotográfico dirige su atención hacia el espacio no visible.
Esta tensión se acrecienta cuando su mirada se orienta concretamente hacia el fotógrafo
y, por lo tanto, al espectador, interpelándolo, como ocurre en “La nena de la foto”. No
obstante, en la mayoría de las imágenes el enunciador permanece oculto, lo que nos
coloca en el lugar de observadores camuflados. Cabe señalar que todas las
representaciones visuales en las que se revela la presencia de Bugge pertenecen al
período militar.
El encuadre permite incorporar o suprimir elementos, que pueden complementar
o modificar el sentido de las fotografías. Por citar un caso, la imagen de Galtieri llegando
a la catedral castrense de Retiro tendría una lectura bien distinta si el cartel “Zona Militar”
hubiera quedado fuera del espacio visible; lo mismo ocurriría con el retrato de Alfonsín
en la CGT, si el plano fuera más cerrado y no pudiéramos ver la totalidad del mural; o
bien, si el escudo argentino hubiera sido excluido de la foto 9. De esta forma, el encuadre
determina la información que recibimos del entorno y funciona como significante de
connotación. Un plano amplio como el de la foto 1, por un lado nos muestra cómo era
el despacho de Videla y, por el otro, nos transmite la soledad del poder. Algo similar
ocurre con el retrato 3 de Viola, en el que podemos identificar los alrededores de la Casa
Rosada y, al mismo tiempo, se pone de manifiesto la ausencia de la ciudadanía, es
decir, se enfatiza la falta de legitimidad del Gobierno entrante.
Retomando la noción del instante decisivo como esa breve oportunidad de
capturar una situación particularmente significativa o fuera de lo común, merece
mención aparte el tema de las coincidencias. En la imagen 11 los pies de Menem y
Alfonsín se ven casi idénticos mientras recorren los jardines de Olivos; más adelante,
en la foto 14, las posturas del riojano y el otro jugador de básquet son prácticamente
calcadas. ¿Qué le aportan estas coincidencias a los retratos? Podemos reconocer una
simultaneidad en la diferencia que, por un lado, refuerza una evidente disparidad entre
los personajes y, por el otro, marca un punto de contacto entre ellos y sus circunstancias.
En síntesis: se ven tan parecidos y, sin embargo, son tan distintos. Pero, ¿lo son
realmente?
En lo tocante a la secuencialidad, solo un caso admite hacer una lectura
discursiva a partir del encadenamiento de varias imágenes. Es aquí donde la acción
cobra especial protagonismo y ofrece un elocuente retrato del último presidente de la
dictadura. Esta imagen, a la que Bugge llama “Te estás ajustando los cinturones”, es
una excepción dentro del corpus fotográfico que permite reconstruir los distintos
165
momentos de la operación realizada por el personaje y, a partir de ese dinamismo,
propone una metáfora de la coyuntura política argentina de principios de los ochenta.
En cuanto al nivel enunciativo, observamos que el grueso de los retratos fue
realizado a la altura de los ojos de los protagonistas, lo que en principio favorecería una
impresión de objetividad; no obstante, podemos identificar la impronta del fotógrafo en
otros significantes de connotación que le quitan fuerza a esa afirmación inicial. Por su
parte, las dos imágenes que discrepan en este aspecto –porque exhiben otro punto de
vista– pertenecen al período menemista. Una de ellas presenta un plano cenital del
entonces jefe de Estado junto a Cavallo, y la otra, un plano contrapicado de Menem
durante una asamblea del FMI. Ahora bien, la segunda, en lugar de enaltecer al político,
como suele ocurrir con dicha angulación de cámara, nos muestra a un hombre
disminuido; en efecto, se podría decir que la toma lo desfavorece. Esta peculiar
fotografía es probablemente la que más claramente expresa una intencionalidad retórica
con el sello de Bugge.
Los diferentes retratos que componen el corpus de investigación poseen
“marcas” que funcionan como pistas de interpretación y posibilitan reconocer a Bugge
como su autor. Son huellas enunciativas que nos acercan a esa otra cara de los
poderosos, que el fotógrafo se propone develar. El tino para capturar ciertos gestos y
situaciones, los encuadres y puntos de vista son algunos de los recursos que propician
lecturas determinadas y guían al espectador. Asimismo, el humor y la ironía juegan un
importante papel en varias de las fotos, como la de Galtieri en Retiro o la de Menem en
la cancha de básquet. Aquí se produce un guiño al observador en el marco de una
construcción discursiva que tiende a buscar su complicidad. Finalmente, la
representación fotográfica de la soledad del poder es la huella enunciativa de Bugge por
excelencia y está presente, de uno u otro modo, en casi todas las imágenes.
La estrategia de enunciación predominante es la metafórica, ya sea en forma
pura o combinada con algunos rasgos de la metonímica; es decir, que la mayoría de los
retratos poseen un contenido simbólico y un mensaje latente que, en este caso, se
caracterizan por apartarse, en mayor o menor medida, del discurso dominante. Como
resultado, se brinda una mirada alternativa de los presidentes argentinos y lo paradójico
es que esa significación de la figura presidencial se gesta en el interior mismo de la
Casa Rosada. Este aspecto disruptivo fue precisamente el móvil de la investigación.
A lo largo de esta tesina pudimos analizar las normas estéticas e ideológicas que
participan en el proceso de construcción de sentido efectuado por Bugge y que
constituyen su sello.
166
Ya vimos que la significación de la figura presidencial varía según el período de
Gobierno. De hecho, es posible identificar una intencionalidad retórica en algunas
imágenes más claramente que en otras, e incluso, leer ciertas críticas, como por
ejemplo, al autoritarismo de los setenta, a la relación de la Argentina con el FMI y a la
farandulización de la política.
Con respecto a las pautas que intervienen en la configuración del cuerpo político,
podemos afirmar que, en términos generales, la construcción realizada por este
fotógrafo transgrede muchas de las prohibiciones y convencionalismos presentes en los
retratos oficiales. Es por eso que en varias oportunidades nos encontramos con jefes de
Estado que, en lugar de transmitir liderazgo, confianza y otros valores positivos,
comunican lo contrario. En este sentido, cabe destacar las palabras del propio Bugge:
“Yo trato de mostrarlos como son, la idea es esa, siempre digo que hago fotos oficiales,
no oficialistas”163.
Cuando identificamos aquellos elementos que permiten darles una segunda
lectura –o una lectura entrelíneas– a las imágenes, reconocemos las “rupturas
significativas” que distinguen a la obra de Bugge de otros retratos presidenciales, más
próximos o ajustados al discurso hegemónico. A su vez, los connotadores presentes en
cada representación visual responden a las decisiones del fotógrafo y, por lo tanto, nos
hablan también de su visión acerca de la realidad que le tocó fotografiar.
Todo lo antes mencionado nos permite concluir que se han cumplido los
objetivos propuestos al inicio de esta investigación, lo que se resume en un mayor y más
profundo conocimiento de la obra de Bugge o, más exactamente, sobre la mirada única
del hombre que hace cuarenta años registra con su cámara la vida política argentina y
a sus principales protagonistas, desde las entrañas mismas del poder.
163 Víctor Bugge, El fotógrafo de los presidentes argentinos, entrevistado por Agustina Cavaliere, Buenos Aires, 1° de abril de 2014. Entrevista personal.
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en https://www.youtube.com/watch?v=Ljj26OexZLc. Consultado el 9 de septiembre de
2017.
“Lo Pasado Pensado - Víctor Bugge - 2007 (3 de 4)”. 28 de julio de 2013. Disponible
en https://www.youtube.com/watch?v=ieGo6jXTJfQ. Consultado el 9 de septiembre de
2017.
“Víctor Bugge, el fotógrafo de la democracia (parte 1)”. 11 de diciembre de 2013.
Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=nQ2t4ZZ7pY8. Consultado el 15 de
abril de 2016.
176
ANEXOS
El fotógrafo de los presidentes argentinos
Entrevista a Víctor Bugge, Buenos Aires, 1 de abril de 2014.
-¿Qué recuerda del momento en el que retrató a Videla mirando por la ventana?,
¿había planificado esa fotografía?
-Esta es una de las fotos que me provocan un enamoramiento con la fotografía. En aquel
momento no era fácil hacer una foto así porque no había mucha gente que entrara al
despacho de Videla. Es una imagen que siempre me intrigó, cada vez que Videla
esperaba a alguien para una audiencia miraba por la ventana. El momento preciso tenés
que capturarlo vos, no lo tenés que armar, entonces cuando lo vi ahí dije “voy por esa
foto”. Fui una vez, no salió, fui otra vez y tampoco salió. Luego cambié el formato de la
cámara, tuve la posibilidad de que me trajeran una Nikon muy moderna para la época,
porque yo había intentado hacer la foto con una Rolleiflex, una cámara de formato
grande que no hacía ruido el obturador para no molestar. Mi intención era no perturbar
ese momento y capturar. Entonces tosí y obturé.
-¿Qué sensación le produjo cuando vio el resultado?
-Es una foto que me hizo sentir muy seguro respecto de lo que estaba haciendo porque
me dijo “seguí”, me dijo que yo podía hacer fotografía política. Yo trato de mostrarlos
como son, la idea es esa, siempre digo que hago fotos oficiales, no oficialistas.
-¿Videla le permitía hacer su trabajo con libertad o ponía restricciones?
-A veces aparecía alguien para mirar las fotos con la intención de editar, pero con
ninguna situación de atropello. Generalmente se respetó el laburo, pero esa foto yo no
se la di a los medios.
-¿En qué contexto hizo la fotografía de Videla con la nena?, ¿ya se sabía acerca
del robo y secuestro de bebés por parte de la dictadura?
-En esa época todavía un amplio sector de la sociedad desconocía lo que estaba
pasando; es más, esta foto se publicó reivindicando la calidez de Videla. Recién en el
79 se empezó a conocer mejor lo que ocurría. Ese día Videla había salido por Balcarce
50 y estaba todo vallado, en aquel momento por Balcarce circulaban autos y colectivos.
Una mujer con la nena fue lo único que quedó ahí. Cuando salgo las veo a ellas en la
soledad del espacio. No se sabe cómo habían quedado ahí. Entonces se empieza a
percibir el tema de los granaderos, antes había salido la gente de seguridad y las
177
dejaron. La pibita quedó ahí, yo no la toqué ni nada, me puse atrás y “pum”. Tengo una
secuencia de 6 o 7 imágenes. Pensé que había hecho una foto impresionante y sabía
que estaba generando una secuencia fotográfica no muy común para la época.
-¿Recuerda el día de la asunción de Viola?, ¿por qué no había nadie en la calle?
-La foto de la transmisión de mando yo la rescato porque los años y la democracia la
transformaron en insólita. En las transmisiones de mando, de Alfonsín en adelante,
siempre hubo miles de personas en la calle, pero acá hay dos cosas (señala la foto 1 y
luego la 3): la soledad del poder de Videla mirando por la ventana y la soledad de Viola
asumiendo con todo el séquito militar, pero sin gente. No había participación popular en
ese entonces, solo para Malvinas y el Mundial Juvenil 79, cuando Maradona y Ramón
Díaz vinieron con la copa. En las provincias se llevaba a los chicos de las escuelas con
las banderitas. La diferencia es que con la democracia siempre hubo gente.
-Hay una foto suya en la que Viola está vestido de civil y a punto de ingresar a un
auto escoltado por dos custodios, ¿podría especificar dónde estaban?, ¿por qué
cree que Viola mira a cámara con desconfianza?
-Esa foto fue tomada en la puerta de la casa de Viola. En aquel momento ya se hablaba
de la intención de reemplazarlo y circulaba la versión sobre su renuncia. Cuando sale
yo hago “clack” y lo sorprendo. Podemos situar la imagen a fines de 1981.
-¿Cómo era la relación de Galtieri con la cámara?
-Galtieri se sintió Perón en el balcón, yo creo que se la creyó porque la Plaza de Mayo
estaba llena. El 30 de marzo (de 1982) hubo una movilización popular que se hizo en
nombre de la Multipartidaria, un organismo que agrupaba a todos los partidos políticos
y los gremios. Ese día en la plaza hubo una represión como pocas veces se vio, muy
fuerte, y el 2 de abril la misma plaza estaba llena de gente. Ahí es donde yo digo que
Galtieri se sintió Perón, como que te “mamás” en el balcón. Lo que se ve en las fotos es
que él pasó a ser el personaje mientras duró la guerra. La gente no vino a apoyarlo a él,
vino a apoyar a los soldados, a la bandera, al país. Hay que ver cómo él interpretó la
cosa.
-En una foto de su libro Galtieri viene caminando de frente y al lado se ve un cartel
que dice “Zona militar, no estacionar ni detenerse” con la figura de un soldado
que apunta en dirección al entonces presidente, ¿recuerda cuándo y dónde se
realizó esa imagen?
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-Esa foto se tomó previo a Malvinas, aunque el tema ya estaba instalado. Galtieri estaba
ingresando a una misa en la Capilla Stella Maris de Retiro.
-¿Se podría decir que el dibujo del cartel es un protagonista más de la foto?
-En la imagen aparece la figura de “el centinela hará fuego”, ese era un cartel que estaba
siempre cerca de los destacamentos militares. Es una fotografía que marca una época
en la que no era menor pararse en los cuarteles. La asociación (entre el cartel y Galtieri)
existe, es una realidad, pero si yo cuento la foto… La foto está para que vos la mires y
pienses lo que quieras. Hace poco escuché decir a alguien: “si yo te explico el cuadro,
vas a entender mi explicación y no el cuadro”.
-En un retrato que le realizó a Galtieri, tras su visita a las islas Malvinas, el militar
parece bastante preocupado. En ese momento, ¿llegó usted a sospechar que algo
andaba mal?
-Esa foto se hizo durante la guerra, en el medio más o menos, saliendo del aeroparque
militar. La verdad es que yo fui una de las tantas personas que creyó lo que decían
sobre Malvinas.
-El último día de Galtieri en la Casa Rosada quedó plasmado en una foto del
dictador en su despacho con un cuadro de San Martín de fondo. ¿Podría describir
lo que estaba ocurriendo cuando realizó esa imagen?
-A esa foto la llamo “A este sí que no lo cagaron”. Galtieri se fue llorisqueando con su
hijo. Renunció y se estaba yendo, una vez acabada la guerra. Yo le presté más atención
a San Martín que a él. Previo a eso, se había convocado a la ciudadanía a la Plaza de
Mayo y hubo una represión terrible. Se había anunciado que iba a salir Galtieri al balcón
a hablar, pero no llegó nunca porque empezaron a gritar “traidores”, “traidores” y la
represión fue tremenda.
-En una serie de fotos que usted le sacó a Bignone se lo ve a él bastante
incómodo. ¿Por qué eligió mostrarlo así?, ¿qué recuerda del presidente de la
transición democrática?
-Esa serie de fotos me pareció que era un “te estás ajustando los cinturones”; se venía
un ajuste de cinturones, esa lectura le quise dar.
Yo creo que la que condujo a la democracia fue la sociedad, Bignone fue sólo un
elemento, el último elemento del Proceso que trató de ordenar, a su manera, la situación
hasta el 10 de diciembre, cuando le entregaron los atributos a Alfonsín. En la calle ya
estaba establecido que se tenía que ir.
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-¿En qué contexto retrató a Alfonsín con el escudo patrio sobre la cabeza?, ¿qué
quiso mostrar con esa foto?
-La foto fue tomada en el momento de los juicios a las juntas militares (abril de 1985) y
muestra la preocupación de Alfonsín con respecto a la patria. La idea fue esa, pero
capaz que él estaba pensando en los nietos…
-¿Qué significó, en aquel entonces, la foto de Alfonsín junto al mural que está en
la sede de la CGT?
-Ese fue el ingreso de Alfonsín a la CGT, fue una foto muy publicada. A la vista y en
público fue el primer presidente radical que entró a la CGT. Yo creo que fue después
del levantamiento carapintada o de Semana Santa, como un gesto de reciprocidad.
-¿Qué recuerda del momento en que realizó el famoso retrato de Alfonsín y Menem
caminando por los jardines de Olivos?
-Ellos habían salido a caminar por la quinta porque circulaban versiones de que podía
haber micrófonos en el despacho. Levantaron la reunión y yo quedé detrás de ellos, sin
querer. Hice toda la caminata desde atrás y después me adelanté y los esperé con todos
los medios. Justo había llevado un lente largo. Esta y una de Maradona son las únicas
fotos que saqué con una Canon, son dos fotos tremendas. Un tema impresionante de
esta imagen son los pies, que están igualitos. El hombre que se va está está semi
abatido, el que llega está erguido como diciendo “llegué yo”, y a ambos los rodea una
gran soledad. No hay que olvidarse que en ese momento en la foto hay mucha paz, pero
afuera el país se estaba incendiando con los saqueos. Hice treinta y seis fotos de esta
situación y había que elegir. A los medios creo que les di tres. Años después, me
encontré con Alfonsín en una muestra mía que vino a ver y me contó una parte de la
charla que había tenido con Menem ese día: él le preguntó. “¿Carlos cuándo puedes
asumir?”, y el riojano le contestó: “¡Ya!”. Ese epígrafe me lo regaló Alfonsín.
-En otras entrevistas usted cuenta una historia de un ex recluso que encontró
similitudes entre la postura de Alfonsín y la que suelen tener los presos en sus
celdas. ¿Qué pensó cuando le contaron eso por primera vez?
-Esa reflexión me llevó a realizar un trabajo sobre la cárcel de Caseros, que se había
construido como prisión modelo en los setenta y era considerada como una de las más
seguras del planeta. Yo la visité en aquel entonces, era muy limpia, tenía mármol, mesas
de ajedrez para los presos, televisores… Sin embargo, con los años se fue
transformando por el hacinamiento y empezaron a producirse agujeros en las paredes
de los pabellones, a través de los cuales salían los presos. En el 2001 la desalojaron y
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yo pedí permiso para ir de nuevo. Pasé días enteros en la cárcel, cuando ya no quedaba
nadie; pero sin estar la gente ahí, encontré mucha más gente. Saqué como seis mil fotos
y de ese trabajo nació mi libro Tatuajes de la Tumba.
-¿Dónde tomó la foto de Menem junto al jugador de básquet?, ¿quiénes
participaron de ese partido?
-Esa foto se tomó en Anillaco. Él jugaba mucho al básquet allá y el equipo era de La
Rioja, en esa época era un equipo importante. Menem jugaba al fútbol, básquet y tenis,
corría en auto, boxeaba... Este retrato se habrá hecho después del 95, 97
aproximadamente.
-¿Qué lugar ocupa el humor en un retrato como este?
-Más que de humor yo hablaría de estado de ánimo, eso es lo que se ve en esta foto.
Hay personajes que generan más sonrisas que otros. Menem era uno de estos; por
ejemplo, está la famosa foto con los Rolling Stones en la que usó un traje amarillo,
mientras que la banda estaba vestida como para ir al colegio.
En este caso, el desafío mío fue desestructurar al personaje, la foto podría haber sido
la del equipo de básquet formado, pero otra posibilidad es hacer una búsqueda de algo
distinto. En definitiva (los presidentes) son iguales que nosotros, somos todos de carne
y hueso.
-La imagen de Menem en la asamblea del FMI es poco convencional, ¿cómo
produjo esa composición?, ¿fue su intención desde el primer momento asociar al
ex presidente con el escudo?
-Yo quedé en un lugar en el que no te podías mover y la única posibilidad era asociar
su cabeza y el escudo del FMI, el negativo está así. Más allá de la lectura que uno haga,
la foto tiene que ver con la posición en la que quedé yo, en un corralito en el piso,
sentado y con la posibilidad de hacer ese encuentro entre puntas. La asociación fue mi
intención, pero si yo hubiese estado en otro lado capaz que no podía asociarlo. Así fue
la toma original. La mayoría de las fotos mías están con el encuadre en cámara.
-¿Cuál considera que es su mejor foto?
-Si yo elijo una foto me parece que me equivoco. Me conmueve a veces ver alguna
imagen, pero más que por la imagen en sí, por el momento. Yo creo que lo mío es un
relato, entonces si elijo una, ese relato se rompe.
***
