Revista Estudios. Universidad de Costa Rica. No. 18-19. pág. 71-77.ISSN: 1659-1925/2004-2005

LOS SONIDOS DE LA POSMODERNIDAD:LOS ESPACIOS MUSICALES Y LA HISTORIA DEL PRESENTE

INTRODUCCIÓN

Nos proponemos aquí estudiar el tema dela música en la era de la posmodernidad tomandocomo punto de partida dos modalidades de recep-ción: el espectáculo musical de masas o megacon-cierto en vivo y el video clip musical transmitidopor los espacios musicales televisivos.

En el actual momento asistimos a unaserie de fenómenos culturales de la posmoder-nidad que son fáciles de apreciar en el campode la música. Por ejemplo, observamos de quémanera estas dos formas de comunicar la música,de alguna manera, intercambian sus elementosconstitutivos, negocian sus valores estéticos y susformas de representación.

Por un lado, el mega concierto, con todosu formidable aparato escénico, acústico, lumi-notécnico, y de efectos especiales ha incorporadouna gigantesca pantalla compuesta por docenasde monitores sincronizados con el fin de ampli-ficar las imágenes captadas en el concierto demanera que el espectador sienta reforzada suexperiencia estética así como aumentar la sensa-ción de cercanía a la superestrella.

Por otro lado, vemos cómo los aparatosde televisión de última generación intentangenerar una experiencia sensorial paralela alespectáculo en vivo mediante la incorporaciónde tecnología que proviene del cine como elsonido DTS y el surround sound con el fin deimitar la espectacularidad, la monumentalidaddel megaconcierto.

Carlos Paz Barahona

En medio de ambos fenómenos nos pro-ponemos investigar la música como objeto de laposmodernidad y el espectador musical comosujeto de la posmodernidad.

MÚSICA Y ESPECTÁCULO DE MASAS

El concierto musical como espectáculo deconcentración popular es un fenómeno no exclu-sivo de la época actual. En sus diversas manerasse ha presentado en el mundo entero como mani-festación y expresión de los pueblos.

Para los propósitos del presente estudiotomaremos como objeto de análisis el megacon-cierto, principalmente del género del Pop o delRack, surgido como espectáculo multitudinarioen la segunda mitad del siglo veinte con figurasdel star system como Elvis Presley, 80b Dylany bandas como los 8eatles y los Rolling Stones.No obstante, importará aquí más que un artistao un estilo en particular, el evento en sí comoinstancia de recepción del fenómeno música-espectáculo en función del espectador.

Actualmente, los sitios en los cuales sedesarrollan los espectáculos musicales suelen sergrandes espacios abiertos como plazas, explana-das o parques. Uno de los sitios preferidos porlos organizadores son los estadios, las plazas detoros o los gimnasios que ofrecen ciertas como-didades para la instalación de la infraestructuratecnológica, así como un mayor control del públi-co asistente.

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El espectáculo musical forma parte inte-gral de la inmensa red de la industria culturalde la música que incluye la industria editorial ydiscográfica. De todas estas, es el sector disco-gráfico el que mayores dividendos genera a lasgrandes compañías disqueras o majors.

El espectáculo musical se constituye enuna importante plataforma de promoción de laestrella para lograr mayores ventas de sus discos.De hecho los contratos de las grandes disquerassuscritos con los artistas se componen de unaproducción determinada de discos acompañadade su respectiva gira promocional de conciertossin la cual no existiría contrato.

El paquete completo compuesto por discoy gira se reviste de un ritual publicitario prepa-ratorio cuidadosamente planificado con mesesy hasta años de anticipación. Resulta vital aquíla participación de los medios de comunicaciónmasiva en conjunto con la empresa productora yla empresa publicitaria. Pero qué sucede con elartista y con su creación? Qué papel ocupan a laluz de tal dinámica? Pues tanto el artista como sucreación se amalgaman bajo una marca, convir-tiéndose así en un producto más de la industriacultural.

El espectador como "consumidor de bie-nes simbólicos situados que requieren la asis-tencia al lugar de consumo cultural" \ asiste alos eventos convocados atendiendo a un llamadoa la concentración y se camufla entre la multi-tud conformando una masa anónima con unanueva personalidad colectiva. La conformaciónde esta psique colectiva deviene en una conductamediante la cual el individuo se comporta de unamanera completamente distinta de como lo haríaaisladamente? El móvil de esta concentraciónes un evento musical dirigido resueltamente enforma de bombardeo a los sentidos de los indivi-duos. Los estímulos sonoro-musicales, visuales,y tactiles a través del baile y en la muchedumbrecomo cuerpo, son promovidos sin pausa algunaen un éxtasis sensorial ininterrumpido. El volu-men estridente atraviesa los cuerpos con sus irre-frenables decibeles haciendo vibrar a la multitudal ritmo frenético que impone la banda de turno.La luminotecnia en agitado y repetitivo movi-miento transforma la luz y los colores en una

experiencia alucinante que sume al espectadoren una burbuja colorística sin límites espacialesaparentes. El repertorio gestual de los artistas,libre, rebelde, explosivo, agresivo, es capturadopor los espectadores y es llevado a la categoríade paradigma conductual de la juventud. El ves-tuario en escena de los artistas es emulado porlas industrias de la confección y es consumidoávidamente por los [an en forma de prendas deuso cotidiano como una manera de comulgar yde identificarse como perteneciente a determina-da comunidad de gustos.

Existe aquí una relación de complemen-tariedad entre la industria de la música y laindustria de la moda. De suma importancia es eluso de una serie de pantallas o una gran pantallapor medio de la cual es posible observar deta-lles en pri meros planos que escapan a la vistade los espectadores. Es posible de esta maneralograr una sensación de cercanía y por tanto defamiliaridad hacia las estrellas del espectáculo.Se puede mirar, pues, una gota de sudor en lamejilla del cantante, del tamaño de una botella,o en otras palabras más cercana que estando asu lado, lo cual genera una falsa relación de cer-canía magnificada. La incorporación de la granpantalla permite contrarrestar el inconvenienteque presentan los espectáculos masivos que esla pérdida del detalle, algo que la televisión y elcine superan con extrema naturalidad.

Otro aspecto interesante del uso de laimagen en los conciertos musicales es el realtime, esa certeza de que justo lo que se mira enpantalla es lo que se está presenciando en vivo enese momento. Vemos aquí el tema de la inmedia-tez, el presentismo que con su verdad categóricanos confi rma el hecho de estar en colectivo, deexistir en multitud, en conjunto con celebridadesdel espectáculo en una experiencia compartidaauténtica.

El evento como espectáculo presencialintenta vertir un aparente protagonismo en elespectador al incitarlo a cantar las letras de lascanciones. Para esto el artista en escena dirige elmicrófono hacia el público con el fin de que sucanto se escuche por los altoparlantes. El micró-fono como símbolo de poder le es cedido momen-táneamente a la multitud. El altoparlante, como

Los sonidos de la posmodernidad: los espacios musicales) la historia del presente

espejo sonoro, es el medio por el cual la masaaprecia su voz, su existencia, su poder, se percibecomo reflejo de todo el universo simbólico querepresenta el artista: fama, éxito, riqueza, poder.

Este espejismo de las utopías de la demo-cracia funciona como agente legitimador quearticula la cultura dominante y asegura tambiénel consentimiento activo de los dominados. Elespectáculo bajo esta modal idad partici pati vay de bombardeo de los sentidos paraliza lo queGenevieve Bolleme llama "poder del número":',la fuerza del pueblo como concentración. Entales circunstancias, la masa resulta paralizadaen el sentido de su capacidad de reacción para eldevelamiento y toma de conciencia de los meca-nismos de dominación.

El espectáculo musical se constituyeentonces en espacio totalizador, en conjunto indi-ferenciado, en masa homogénea a la disposiciónde la dinámica establecida por los diseñadores delos bienes simbólicos y los planificadores de lasindustrias culturales.

La videomúsica, un espectáculo a la carta

El avance técnico actual hace posible unagran calidad acústica en los aparatos musicalesdisponibles. Existe una gran variedad de obje-tos producidos por las industrias de artefactosmusicales con di ferentes propósitos según losmercados a los cuales se dirigen. Sin embargo,la tendencia que nos interesa en este momentoes el video clip musical que se observa tanto enel televisor como el moderno cine casero o hometheater. Lo interesante del caso es la evoluciónque ha tenido el televisor hacia una experienciacasi cinematográfica en la propia casa.

El gran sonido de los espacios abiertos, delos espectáculos multitudinarios, ha ingresadoa los hogares mediante la moderna tecnologíaproporcionada por la acústica digital. De estamanera espectador unipersonal tiene la sensaciónde espectacularidad no sólo por la intensidad delvolumen sino tamb. 5n por los efectos desarrolla-dos por la tecnología como la supresión completade ruido, los efectos de reverberación preprogra-mados a escoger por el usuario según se quierasentir en un cuarto, un auditorio, una iglesia, un

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teatro o un estadio; el efecto de direccionalidadde los tonos altos, medios y bajos imprime unmovimiento circular horizontal y vertical de lasondas sonoras creando una sensación tridimen-sional del sonido. Este manejo de los efectosda al espectador un sentimiento de control, depoder, diferente al que puede darse en un espec-táculo colectivo. Aquí el control está al alcancede la mano, es más real. más cotidiano.

El video clip musical está diseñado espe-cíficamente para su observación mediante unmonitor de televisión. La producción y ediciónde música e imagen se encuentran cuidadosa-mente articulados en una obra cinético-sonoradirigida a un telespectador que en el término dedos a cinco minutos escuchará y verá la cancióndel momento. Sentado pasivamente en su sillónmirará una sucesión acelerada de imágenes,sonidos, y palabras.

Resulta importante recalcar que aparte delcontenido musical de la canción, existe otro dis-curso paralelo, el discurso de la imagen, el cualpor su extrema rapidez y su extrema compresiónno da tiempo a la asimilación y se dirige directa-mente al plano emocional del sujeto. Nos encon-tramos pues, ante un típico dispositivo de inter-cambio cotidiano entre lo real y lo imaginario"potenciado por la mediación de la televisión.

El mundo fuera de la caja electrónica yel mundo dentro de la caja no parecen tener unlímite claramente definido. Recordemos el aurade legitimidad que conlleva la transmisión televi-siva como espacio virtual de la verdad.

Asistimos pues, como señala Jarneson ' ala emergencia de la sociedad de la imagen o delsimulacro y de la transformación de lo real enuna colección de pseudoacontecimientos dondelas experiencias vividas se encuentran mediadaspor una serie de dispositivos propios de la tec-nocultura musical plenamente aceptados comoauténticos.

Espectáculo de masas y espectáculo personalcomo apoteosis del sujeto

Para ambas modalidades de recepción dela obra musical es posible encontrar señales carac-terísticas del posmodernismo que convergen en el

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sujeto. Algunas de estas características coinci-den para ambos casos, otras aplican para uno enespecífico. Un ejemplo de ello, como lo indicaEsther Díaz? es el aspecto de la deconstrucción,el cual se presenta en la extrema segmentaciónde imágenes.

En el megaconcierto la segmentación seda en forma simultánea a través de la pantallamúltiple (gran pantalla compuesta por docenasde monitores) que descomponen la imagen enprimeros, segundos y terceros planos a la vez; opresentan tomas de diferentes ángulos y diversaslocaciones del sitio a manera de pastiche y decollage. Al mirar la gran pantalla se tiene lasensación de dominio espacial, se mira el frente,el reverso, los costados, las luces, el público, labanda, los instrumentos musicales, las manos delos músicos, en acercamientos y en alejamientos.Todo sin quitar la vista del frente. El entorno dedescompone en pequeñas partes y se dispone sinorden alguno en una serie de monitores.

Otro ejemplo de esto, y bastante gráficopor cierto, es el rito de la deconstrucción que seda cuando el músico en escena toma su guitarray la estrella contra el suelo. Nada más claro queesto, que bien puede representar esa ruptura conel estructuralismo sostenido por el modernismo.La masa estalla de euforia y celebra la destruc-ción del objeto, en este caso un instrumentomusical, tan cercano a quien lo usa (su instru-mento de trabajo) y he aquí lo importante, pues elmensaje tan celebrado podría ser: 'yo destruyo lomío' como metáfora de la deconstrucción del yoque excluye el proyecto de un nuevo sujeto.

En el espectáculo personal que se da almirar el video clip musical, dejando de lado elcontenido específico de cada video-canción,visual izamos otro aspecto diferente al anterior.Se trata de un aspecto central del posmodernis-mo: el hedonismo, en que, tal como lo señalaDíaz, "el sujeto establece como doctrinas de vidael placer, el confort y el mínimo esfuerzo"? Todoesto, por supuesto, bajo la pauta de la tecnologíay del consumo que orienta las direcciones toma-das por el sujeto.

De alguna manera, el megaconciertoempaquetado y comprimido en un formato devideo clip, es llevado a la propia casa con elfin de ser disfrutado de manera unipersonal. El

video clip es una producción audiovisual de cortaduración con un depurado y exhaustivo procesode edición. Por lo general combina escenas deun concierto en vivo con escenas filmadas enestudio sometidas a un procesamiento de edicióndigital que incluye una gran cantidad de efectosde sonido y de imagen. Las sucesiones de imáge-nes suelen ser extremadamente rápidas, escasossegundos y fracciones de segundo. Esta fugaci-dad en las imágenes, tan natural en el video clip,es imitada por el megaconcierto a través de lagran pantalla múltiple. Ambas logran el mismoefecto con ligeros matices de diferencia.

Lo importante aquí, para ambos casos,resulta ser la pluralidad de imágenes, la simulta-neidad de tiempos y espacios, y la euforia rítmicaen la sucesión de sonido e imagen.

DE LO SUBLIME HISTÉRICOESPECTACULAR A LO SUBLIMEHISTÉRICO ÍNTIMO

La idea de lo sublime histérico la utiliza-mos aquí para experimentar con su aplicación alfenómeno del espectáculo musical como eventode multitudes y a la acción de mirar/escucharun video clip musical de manera personal en unespacio privado. Lo sublime para Burke "es unaexperiencia cercana al terror: el vislumbrar, a lavez con asombro y espanto, el resplandor fugazde algo cuya enormidad sobrepasa toda vidahumana."g Kant se refiere a lo sublime, no sólocomo lo inconmensurable del hombre y la natu-raleza, sino también como lo inconmensurablede los límites de la figuración y de la incapacidaddel espíritu humano ~ara representar la inmensi-dad de tales fuerzas.

En el contexto del posmodernismo seentiende por histérico lo que Susan SontaglO

caracteriza como una euforia y una exacerbaciónde las intensidades. El mundo pierde su profun-didad para transformarse en una piel satinada,una ilusión estereoscópica. El contenido da lugara formas alucinantes. La ciudad es una encar-nación bulliciosa de la mercantilización. El serhumano se tranforma en un simulacro de colorcarne y sin vida.

Los sonidos de la posmodernidad: los espacios musicales y la historia del presente

Analicemos ahora algunos aspectos pre-sentes en los objetos de estudio para encontrarpuntos de convergencia o divergencia con losconceptos de sublimidad histérica o lo sublimepos moderno señalado por Jameson. Tarea nadadifícil pues resulta sencillo detectar algunascoi ncidencias.

La euforia de la intensidades la podemosencontrar tanto en el espectáculo multitudinariocomo en el espectáculo personal y tanto en el tra-tamiento del sonido como en el de las imágenes.He aquí la clave de por qué es sublime histérico.La euforia de las intensidades se da precisamenteen la forma de ambos espectáculos y no tanto enlos contenidos.

El espectáculo musical multitudinario opersonal ha devenido en forma pura de escasísi-mo contenido, como en palabras de Jameson, encolor carne sin vida. El predominio del artificioy del efecto proporcionado por una avanzadatecnologia toma el lugar de lo inconmensurablede Kant. Dicho de otro modo, ese éxtasis porla apreciación de la grandeza no está dirigidoa los contenidos intrínsecos de la obra, en casode tenerlos, sino a la forma de representaciónde ésta. Esta representación se encuentra ato-mizada por un despligue tecnológico destinadoal bombardeo sensorial ininterrumpido de claraintención emocional.

En el megaconcierto vemos grandes torresde altavoces que con su poder de amplificaciónson capaces de sobrepasar en decibeles cualquierruido de la naturaleza. Un fuerte acorde en laguitarra eléctrica bien podría compararse conuna explosión volcánica, un solo estruendosode la batería de percusión podría ser un fuertetrueno que hace vibrar el suelo. Recordemos quelos sonidos fuertes están relacionados pri mitiva-mente a grandes eventos o fenómenos naturales.Encontramos entonces en el aspecto de la ampli-ficación sonora un punto de encuentro con la ideade lo inconmensurable, lo sublime de Kant, peroque llevado a su extremo de euforia sin límite,como en el megaconcierto, se puede calificar desublime histérico o sublime posmoderno.

Aunque no encontramos grandes torresde altavoces en los modernos aparatos de home

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theater o cine casero, el poder de amplifica-ción relativo en decibeles es el mismo con ladiferencia de que el espectador tiene el controlsobre el nivel de volumen. En esta modalidad derecepción del espectáculo musical se opta poruna tecnología acústica que proviene del cine:el surround sound y el sonido tridimensional.El primero está relacionado con bajas frecuen-cias de vibración que se transmiten por el aire yprovocan ligeras o pronunciadas vibraciones enotros cuerpos dependiendo del volumen selec-cionado. La fuerza vibratoria ejerce sobre elsuelo un efecto similar al sismo y sobre el cuerpohumano un efecto de vacío en la caja toráxica,pues esta hace las veces de caja de resonancia. Elsonido tridimensional es un efecto relacionadocon la direccionalidad de las ondas vibratoriasa través de un mayor número de parlantes concanales independientes. El resultado de este efec-to es la construcción de un amplio espacio virtualpor el que circulan eventos sonoros en diferentesvelocidades, intensidades y direcciones. De estamanera se imita la tridimensionalidad naturalpresente en el megaconcierto.

Toda la euforia del espectáculo multitu-dinario se ha puesto a disposición de los hoga-res para ser experi mentado en forma uniperso-nal. Nos encontramos ante lo sublime histéricoexpress, en el propio domicilio, lo sublime his-térico íntimo.

DE LA PLAZA AL SILLÓN

Tanto el megaconcierto como el videoclipmusical vistos como espacios de recepción pre-sentan una constante común a ambos, y se tratadel concepto de tecnología. Tal como lo señalaJameson.!' en nuestra sociedad contemporánease considera la tecnología como instrumento derepresentación, fascinante e hipnótico en su pro-pio poder, del control y dominio del capitalismoen su tercera fase, el capitalismo multinacional.

Cómo negar la capacidad de fascinaciónque ejerce la tecnología acústico electrónica en elespectador al punto de lIevarlo a un estado hip-nótico de euforia sensorial. Bajo la perspectiva deJameson, podemos decir que es realmente notable

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el grado de refinamiento con que la tecnología seerige como instrumento ya no de representación,sino más bien de intrumentalización directa delos mecanismos de control y dominio del capita-lismo avanzado.

La presencia de la alta tecnología comoinstancia mediática entre el espectador y elespectáculo musical está relacionada di recta-mente con el concepto de 'pérdida del sentido'característico de la posmodernidad. Como bienlo indica Esther Díaz "si nos enfrentamos a cienpantallas de televisión emitiendo imágenes almismo tiempo, tendemos a fijarnos en una sola,de lo contrario 'perdemos el sentido'. El sentidose expande en la mímesis repetitiva y simultánea.Ésta es la particular manera en que la fosmoder-nidad logró la pérdida del sentido".' forzandola capacidad límite de los sentidos mediante elbombardeo sensorial. La simultaneidad en losniveles de volumen en los diferentes instrumentosmusicales de la banda, por lo general estridentes,provocan el mismo efecto de la simultaneidad delas imágenes.

LOS SONIDOS DE LA POSMODERNIDAD

Los fenómenos aquí estudiados, concuer-dan con diversos postulados de la posmoderni-dad a los que se refiere Esther Díaz. Entre ellospodemos citar la preferencia por la disolución, ladescentralización y la indeterminación.v clara-mente visibles en el megaconcierto mediante laconformación de una masa anónima, una mul-titud indefinible e incalificable, un solo cuerpoimprevisible. Así mismo el espectador del videoclip en casa se desmarca de toda jerarquía, sesale de la multitud para ser el centro, para vivi rsu propio espectáculo personal muy de acuerdocon el hedonismo posmoderno.

Asistimos a una representación de la espec-tacularidad de la forma de los eventos musicalestanto en su versión magnificada como en su ver-sión miniaturizada en que se aprecia el derrochetécnico, el bombardeo sensorial, y una transmisiónexplosiva mente intensa de contenido simbólico.

Observamos también el consumismocomo constructor de subjetividades, el rechazo

a la autoridad y la ironía hacia el pasado Inme-diato. Los tiempos se ensanchan, la generaciónanterior no parece previa sino que aparece comoperteneciente a un pasado remoto y la rupturacon este es fuerte y radical. Nos constituimospues, como lo señala Esther Díaz "en sujetossujetados a las prácticas sociales, los discursosy los valores culturales en los que se ha formadonuestro gusto estético.''¡4

Através de las pantallas nos encontramoscon un espectáculo musical que nos remite a untiempo múltiple, a un juego que nos refiere alpresente pero desde el futuro y desde el pasadoindistintamente como sitio de partida. El zappingse encuentra incorporado en el espectáculo pormedio de la fugacidad de las imágenes y de laaceleración rítmica de la música, tratando deneutralizar el último vestigio de poder que lequeda al espectador.

NOTAS

l. Rafael Roncagliolo, 1999: 69

2. Cfr. Jesús Martín-Barbero, 1998: 32

3. Genevieve Bollerne, 1990: 34

4. Cfr. Martín-Barbero, 1998: 74

5. Cfr. Fredric Jameson. 1991: 107

6. Cfr. Esther Díaz, 2000: 16

7. Esther Díaz, 2000: 20

8. Ci tado por Jamesson, 1991: 77

9. ldem, 78

10. /dern.77

11. Cfr. Fredric Jameson, 1991: 85

12. Esther Díaz, 2000: 43

13. ldem, 15

14. ldem, 36

Los sonidos de la posmodemidad: los espacios musicales y la historia del presente

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