Georg Lukacs *

Narrar o describir?

Contribucin a la discusin sobre el naturalismo y el formalismo

I

Entremos en seguida n medias res. 'En dos famosas novelas modernas, Nana de Zola y Ana Karenina de Tolstol, encontramos la descripcin de una carrera de caballos. Cmo abordan esta tarea ambos escritores?

La descripcin de la carrera es un ejemplo esplndido del virtuosismo literario de Zola. Todo lo que puede ocurrir en una carrera se describe con exactitud, con plasticidad y con sensibilidad. La descripcin de Zola es una pequea monografa sobre la moderna carrera al trote, seguida con la misma persistencia a travs de todas sus etapas, desde el momento en que se ensillan los -caballos hasta la llegada a la meta. La tribuna de los espectadores aparece con la pompa de colores de una revista de modas parisiense bajo el segundo imperio. Adems, tambin 'lo que sucede entre bastidores se representa exactamente, en todos sus aspectos; la carrera termina con una gran sorpresa y Zola no se limita a describir esta sorpresa sino que desenmascara la artimaa que la provoca. Pero, a pesar de su virtuosismo, esta descripcin slo constituye una digresin en el conjunto da la novela. Los hechos de la carreta tienen una ligazn muy dbil con la trama, hasta el punto que se le podra pasar por

' Georg Lukacs naci on Hungra en 1885. Estudi filosofa y en su primera etapa fue tuertamente influido por Simmel y Max Weber. A comienzos de la dcada de 1920 aborda el marxismo y profundiza su reflexin sobra la fi losofa hegeliana. Entre 1914 y 1915 escribe su Teora rio le novela y, en 1923, se public Historia y conciencia de clase. En las dcadas de 1930 y 1940 da a conocer, en revistas, gran parte no sus ensayos sobre literatura; as "Tendencia o partidismo", en 1932. ",Reprtaje o configuracin?", en el mismo ao, y trabajos sobro Oltwafd, Hsupt-mann y Thomas Menn. En 1948, aparecen sus ensayos sobro el realismo, on 1949 BU ensayo sobre Thomas Mann y, en 1951, sobre los realistas alemanes del siglo XIX, En 1952, so publica Balzac y el tratatismo trancs y de. los ms lardo sus Aportaciones a la historia de la esttica. La no-vta histrica aparece en 1955; los Proleogmenos a una esttica marxiste en 1957 y, finalmente, en 1958 so edita Slgnificacin actual del realismo crtico. Lukacs muere en 1971.

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Mito ya que vinculacin consiste slo en el hecho de que uno de los numerosos y fugaces amantes de Nana resulta arruinado cuando la artimaa se descubre.

La otra conexin con el tema central es todava ms dbil, ya que ni siquiera se puede afirmar que sea un elemento de la trama. Sin embargo, y precisamente por eso, resulta mucho ms sintomtica para el estudio del mtodo do la composicin. El caballo vencedor, el que provoca la sorpresa, se llama tambin Nana. Y Zola no deja do subrayar abiertamente esta tenue y casual coincidencia. La victoria del homnimo de la mundana Nana, es el smbolo de su triunfo en el mundo o en el demi-monde parisiense.

En Ana Karenina. la carrera de caballos es el momento crucial de un gran dama. La cada de Vronsky implica un cambio enorme en la vida de Ana. Poco antes de la carrera advierte que est embarazada y, despus de una dolorosa vacilacin, decide comunicrselo a Vronsky. La emocin que le produce la cada de Vronsky, provoca la decisiva conversacin con el marido. Inmediatamente despus de la carrera, todas las relaciones entre los personajes principales de la novela, entran en una fase absolutamente nueva. Por lo tanto, la carrera no constituye un "cuadro", sino ms bien una serio de escenas sumamente dramticas que marcan un giro abrupto en el conjunto de la trama.

Las funciones totalmente diferentes que cumplen las escenas de las dos novelas se reflejan en toda la composicin. En Zola, la carrera se describe desde el punto de vista del observador; en Tolstoi, se la narra desde el punto de vista del personaje participante.

El relato de la carrera de Vronsky constituye el verdadero objeto de Tolstoi, quien se encarga de subrayar la importancia de esta carrera que no tiene nada de episdica o casual en la vida de su ambicioso oficial. Su carrera militar se ve obstaculizada por una serie de circunstancias y, en primer lugar, por su relacin con Ana. Obtener la victoria en la carrera, delante de la corte y de la sociedad aristocrtica os una de las pocas posibilidades que an le quedan de satisfacer su ambicin personal. Por eso, todos los pre-parativos y las etapas de la carrera constituyen los momentos do una accin importante y son relatados en su secuencia dramtica. La cada de Vronsky es el momento culminante de esta fase dramtica de su vida y aqu se interrumpe el relato de la carrera: el triunfo de su rival slo merece una rpida alusin, sintetizada en una nica frase.

Pero todo esto no agota el anlisis de la concentracin pica de esta escena. Tolstoi no describe una "cosa"; narra

acontecimientos humanos. Por eso, e! desarrollo de los hechos so narra dos voces, de una manera genuinamente pica y no se lo describe a travs de imgenes. En el primer relato, Vronsky que participaba en la carrera ora la figura central; por lo tanto, ora necesario exponer con precisin y competencia todo lo esencial de la preparacin y do la carrera en s misma. En eI segundo, en cambio, las figuras principales son Ana y Karenin. La excepcionalidad del arte pico do Tolstoi se revela en el hecho de que ambos relatos no se presentan uno a continuacin del otro, sino que comienza narrando toda la jornada anterior de Karenin y sus relaciones con Ana para convertir despus el relato de la carrera en el momento culminante de la jornada. Ahora la carrera se convierte en un drama psicolgico. Ana slo sigua a la silueta de Vronsky y no ve nada de la evolucin do la catrera y de las peripecias de los dems corredores. Karenin slo observa a Ana y verifica sus reacciones con respecto a lo que Ie sucede a Vronsky. De este modo, la tensin de esta escena casi sin palabras, prepara la explosin de Ana cuando, de regreso a casa, confiesa a Karenin su relacin con Vronsky.

El lector o el escritor formado en la escuela de los "modernos" podra objetar al llegar a este punto: si se admite que estamos en presencia de dos mtodos diversos de representacin artstica, no podra afirmarse que precisamente el hecho de vincular la carrera con importantes acontecimientos humanos de los personajes principales, la convierte en un elemento accidental, en una simple ocasin para la catstrofe del drama? Y, por el contrario, no es acaso la totalidad acabada y monogrfica de la descripcin zoliana la que nos brinda el cuadro exacto de un fenmeno social?

Y entonces preguntmonos: qu es lo que puede llamarse accidental en la representacin artstica? Sin elementos ac-cidentales todo resulta muerto y abstracto. Ningn escritor puede configurar algo vivo si evita por completo los elementos accidentales; pero, por otra parte, en la representacin debo superar la casualidad desnuda y cruda, elevndola al plano de la necesidad. Y, acaso la plenitud de la descripcin objetiva convierte a las

cosas en artsticamente "necesarias"? O no es ms bien la necesaria relacin de los personajes con las cosas, y los acontecimientos en los cuales se expresa su destino y a travs de los cuales actan y padecen? Precisamente !a vinculacin entre la ambicin de Vronsky y su participacin en la carrera, produce una necesidad artstica muy diferente de que puede ofrecer (a totalidad de la descripcin de Zola.

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La asistencia o la participacin en una carrera de caballos puede ser, de hecho, slo un episodio. Tolstoi vincul de la manera ms estrecha posible, este episodio con un drama de importancia vital. Es cierto que, por un lado, la carrera constituye solamente una ocasin para que el conflicto explote, pero como esta ocasin se relaciona con la ambicin social de Vronsky componente importante de la tragedia que se desencadenar ms adelante, no tiene nada de casual.

La literatura nos proporciona ejemplos en los que aparece en forma ms clara el contraste de los dos mtodos con respecto a la necesidad o casualidad de la representacin de sus objetos.

Tomemos la descripcin del teatro que encontramos en la misma novela de Zola y comparmosla con la de Las Ilusiones perdidas de Balzac. Ambas presentan numerosas similitudes en su aspecto exterior. El "estreno" con que se abre la novela de Zola, decide la carrera de Nana. En Balzac, el "estreno" determina un cambio profundo en la carrera de Lucien de 'Rubempr: de poeta desconocido se convierte en periodista inescrupuloso, coronado por el xito.

Tambin el teatro es descripto por Zola de manera minuciosa aunque, esta vez, slo desde la platea. Lo que sucede en la platea, en el saln de fumar, en los palcos; el aspecto del escenario contemplado desde esta perspectiva: todo esto se describe con Impresionante habilidad literaria. Pero la obsesin zoliana de la totalidad monogrfica no se detiene all. Consagra otro captulo de su novela a la descripcin del teatro desde el escenario: all se describen, con igual fuerza, los cambios de escena, los camarines, durante la representacin y los intervalos. Y por fin, para completar el cuadro, un tercer captulo contiene la descripcin minuciosa e impresionante del ensayo general de una comedia.

No encontramos en Balzac esta exhaustividad en el Inventario de los objetos. Para l, el teatro y la representacin constituyen simplemente el ambiente donde se desarrollan ntimos dramas humanos; el ascenso de Lucien, la carrera de actriz de Coralie, el surgimiento de la pasin entre ambos y los futuros conflictos de Lucien con sus viejos amigos del circulo de D'Arthez y con su actual protector Lousteau, el comienzo de su venganza contra Madame de Bargeton, etc.

Pero, qu es lo que se representa en todas estas luchas, en todos estos conflictos vinculados al teatro en forma directa o indirecta? Las condiciones del teatro en el capitalismo: la dependencia universal y total del teatro del capital y del periodismo, que depende, a su vez, del capital; las

relaciones entre teatro y literatura, entre periodismo y literatura; el carcter capitalista que tiene la relacin de la vida de las actrices con la prostitucin abierta u oculta.

Estos problemas sociales afloran tambin en Zola. Pero se los describe slo como hechos sociales, como resultados, como capuf mortuum de la situacin. El director en el teatro de Zola repite sin cesar: "No digas teatro, di burdel. Balzac, por el contrario, representa la forma en que el teatro se prostituye en el capitalismo. El drama de las figuras principales es aqu, al mismo tiempo, el drama de las instituciones en las que ellas funcionan, de las cosas con las que viven, del ambiente en el que libran sus luchas, de los objetos en los que se expresan y en los que se mediatizan sus relaciones recprocas.

Es cierto que se trata de un caso extremo. Los objetos del mundo que rodea a los hombres no siempre ni necesariamente estn vinculados a sus peripecias, como en este caso. Pueden ser Instrumentos de su actividad, instrumentos de su destino y tambin como en este caso, en Balzac puntos cruciales de sus vicisitudes sociales decisivas. Pero tambin pueden ser puros y simples escenarios de su actividad y de su destino.

Y bien: el contraste que hemos Indicado persiste tambin cuando se trata slo de la representacin literaria de un escenario determinado?

En el captulo introductorio de su novela Old Mortatity Walter Scott describe una parada militar, asociada a fiestas populares, organizada en Escocia despus de la restauracin de los Estuardo. El acontecimiento Intenta renovar las Instituciones feudales y tiene el objetivo de pasar revista a los fieles y provocar y desenmascarar a los descontentos. En Scott, esta parada militar se realiza precisamente en vsperas de la insurreccin de los puritanos oprimidos. El enorme arte pico de Scott rene en este escenario todas las contradicciones que pronto explotarn en una lucha sangrienta. Con sus escenas grotescas, la parada militar revela el envejecimiento sin esperanzas de las relaciones feudales y la sorda resistencia de la poblacin contra el intento de renovarlas. El con-curso de tiro al blanco que se realiza a continuacin del desfile muestra las contradicciones hasta en el interior de los dos partidos rivales: slo los elementos moderados de ambos partidos participan en esta diversin popular. En la hostera asistimos a la violencia brutal de la soldadesca del rey y, al mismo tiempo se nos revela en toda su sombra grandeza la figura de Burley, que ser ms tarde uno de los jefes de la revuelta puritana. En sntesis: Walter Scott al narrar la his-

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toria de esta fiesta de armas y al describir el escenario en el que se sita, despliega todas las tendencias y todos los personajes principales de un inmenso drama histrico, colocndonos, de golpe, en el centro de la accin.

La descripcin de la exposicin agrcola y del reparto de premios entre los agricultores en Madama Bovary es una de las obras maestras ms celebradas del arte descriptivo del realismo moderno. En efecto, Flaubert describe aqu nicamente el "escenario". Toda la exposicin es slo una ocasin para encuadrar la escena decisiva del amor entre Ro-dolfo y Emma Bovary. El escenario es casual, es un verdadero escenario, en el sentido literal de la palabra. El mismo Flaubert se encarga de subrayar esta casualidad con decisin e Irona. Al presentar una sucesin y una contraposicin de los discursos oficiales y de los fragmentos del coloquio amoroso, Instituye un paralelo irnico entre la banalidad pblica y privada de la vida pequeo-burguesa. Este contraste irnico se desarrolla don una extrema coherencia y con una gran capacidad artstica.

Sin embargo, queda todava una contradiccin por resolver: este escenario casual, este pretexto casual para una escena de amor es, al mismo tiempo, un acontecimiento importante en el mundo de Madama Bovary, y su minuciosa descripcin es absolutamente indispensable para los fines que Flaubert se propone: es decir para la totalidad en la representacin del ambiente. Por esa razn, la irona del contraste no agota el significado de la descripcin. El "escenario" tiene un significado autnomo en cuanto constituye un elemento destinado a completar el ambiente. Pero aqu los personajes son slo espectadores y por eso se convierten, para el lector, en elementos constitutivos, homogneos y equivalentes de los sucesos importantes slo desde el punto de vista de la presentacin del ambiente descriptos por Flaubert. Se convierten en manchas de colores en un cuadro y el cuadro supera la estaticidad del boceto slo en cuanto es elevado al nivel de smbolo Irnico de la esencia del filistesmo. El cuadro adquiere una importancia que no emana del ntimo valor humano de los acontecimientos narrados, ya que casi no tiene ninguna relacin con ellos, sino que se logra a travs de la estilizacin formal.

En Flaubert, el contenido simblico se obtiene mediante la Irona y por ende, con un notable nivel artstico y con medios al menos en parte genuinamente artsticos. Pero cuando como en Zola el smbolo debe adquirir una monumentalidad social, cuando tiene el objetivo de imprimir a un episodio insignificante en s mismo el sello de un gran slgnifica-

> social, entonces se abandona el campo del arte verdadero. La metfora est hinchada de realidad. Un rasgo accidental, una similitud accidental,

un estado de nimo, un encuentro accidental deben constituir la expresin inmediata de artillas relaciones sociales. En cada una de las

novelas de Zola podramos encontrar numerosos ejemplos de este tipo. Recordemos solamente la comparacin entre Nana y la mosca dorada, que deba simbolizar su influencia fatal sobre el Pas anterior a 1870. El mismo Zola declara en forma explcita' u intencin: "En mi obra reina la

hipertrofia del detalle realista. Desde el trampoln de la observacin precisa nos ele-/amos hasta las estrellas. Con un solo golpe de ala, la

verdad se convierte en smbolo". En Scott, Balzac o Tolstol conocemos acontecimientos que son

importantes en s mismos, por los abalares a 1os personajes que participan en ellos y por lo que significa, en la vida de la sociedad, el variado desarrollo de la vida de esos personajes. Nosotros constituimos el pblico de ciertos acontecimientos en los que participan, en forma activa, los personajes de la novela. Como lectores, podemos vivirlos.

En Flaubert y en Zola los personajes tambin son espectadores, ms o menos interesados de los acontecimientos y por esa razn se transforman, a los ojos del lector, en un cuadro o mejor dicho, en una serie de cuadros. Como lectores, podemos observarlos.

II

La oposicin entre participacin y observacin no es casual: tiene que ver con la posicin de principio asumida por los escritores hacia la vida, hacia los grandes problemas de la sociedad y no slo con la utilizacin de mtodos diferentes de representacin del contenido o de partes del contenido.

Esta comprobacin se hace necesaria para el planteamiento concreto del problema que nos ocupa. En la literatura, como en otros campos do la vida, no existen "fenmenos puros". Engels recuerda que el feudalismo "puro" slo existi en la constitucin del efmero reino de Jerusaln. A pesar de esto, el feudalismo constituy una realidad histrica y puede constituir, lgicamente, el objeto de una lnvestigacln. Ahora bien, es cierto que ningn escritor renuncia completamente a describir. Tampoco sera lcito afirmar que Flaubert y Zola, los grandes representantes del realismo posterior a 1848,

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renunciaron completamente a narrar. Lo que interesa son los principios de la estructura compositiva y no el fantasma de un "fenmeno puro" de la narracin o de la descripcin. Lo que interesa es determinar cmo y por qu la descripcin, que al principio era uno de los numerosos instrumentos utilizados en la creacin artstica y, por cierto, un instrumento subordinado, se convierte en el principio fundamental de la composicin. Ya que de esta forma, el carcter y la funcin de la ddescripcin en la composicin pica sufren un cambio radical.

Ya Balzac, en su crtica a La Cartuja de Parma de Stendhal subraya la importancia de la descripcin como instrumento compositivo esencialmente moderno. La novela del siglo XVIll (Lesage, Voltaire) apenas conoca la descripcin, que cumpla all una funcin mnima, ms que secundarla. La situacin cambia recin con el romanticismo. Balzac pone de relieve que la tendencia (literaria a la -cual representa y que a su criterio ha sido fundada por Walter Scott, asigna una importancia mayor a la descripcin.

Pero cuando Balzac, al acentuar sus divergencias con la "aridez" del siglo XVII y del siglo XVIII se proclama seguidor de un mtodo moderno, enumera una serle de momentos estilsticos que considera caractersticos de esta tendencia. Para el pensamiento de Balzac la descripcin es, pues, un momento entre otros. Junto a ella se subraya de manera particular la nueva importancia asumida por el elemento dramtico.

El nuevo estilo se origina en la necesidad de configurar en forma adecuada las nuevas formas que se presentan en la vida social. La relacin entre el individuo y la ciase se ha vuelto ms compleja que en los siglos XVII y XVIlI. En Lesage, por ejemplo, el ambiente, el aspecto exterior y las costumbres del Individuo podan indicarse slo sumariamente y constituir sin embargo, a pesar de esta simplicidad, una caracterizacin social clara y completa. La individualizacin surga casi exclusivamente de la accin misma, por el modo en que los personajes reaccionaban activamente ante los acontecimientos.

Balzac comprende claramente que este mtodo ya no le basta. Rastlgnac es, por ejemplo, un aventurero totalmente diferente a Gil Blas. La descripcin minuciosa de la pensin Vauquer, con su suciedad, sus olores, sus comidas y su servidumbre es imprescindible para hacer real y plenamente comprensible el tipo particular de aventurero que constituye Rastlgnac. Del mismo modo, la casa de Grandet, el departamento de Gobseck, etc., deben describirse hasta en sus ms

mnimos detalles para representar los distintos tipos individuales y sociales del usurero.

En Balzac la presentacin del ambiente no se limita jams a la pura descripcin sino que casi siempre se traduce en accin: pensemos en el viejo Grandet que repara la escalera podrida; sin embargo, para Balzac, la descripcin no es sino un amplio cimiento para un elemento nuevo y decisivo: el elemento dramtico. Los personajes de Balzac, tan extraordinariamente complicados y multiformes, no podran moverse con efectos dramticos tan convincentes si el fundamento vital de sus caracteres no se hubiera expuesto con tanta amplitud. En Flaubert y Zola la descripcin tiene una funcin totalmente diversa.

Balzac, Stendhal, Dickens, Tolstoi, representan la sociedad burguesa que se est consolidando definitivamente a travs de grandes crisis; representan las complejas leyes que presiden su formacin, los mltiples y tortuosos caminos que conducen de la vieja sociedad en ruinas hacia la nueva que est comenzando a surgir. Ellos mismos vivieren este proceso de formacin en sus crisis de transicin y participaron activamente en ellos, aunque de maneras muy diferentes. Goethe, Stendhal y Tolstoi participaron en las guerras que fueron la levadura de estas transformaciones; Balzac particip y fue vctima de las febriles especulaciones del naciente capitalismo francs; Tolstoi sigui las etapas ms importantes de la revolucin en su carcter de propietario terrateniente o colaborando con distintas organizaciones sociales (censos, comisiones por la caresta, etc.). Bajo este aspecto ellos son, tambin en cuanto a su conducta vital, los continuadores de los escritores, de los artistas y de los eruditos del Renacimiento y del ilumlnismo; son hombres que participan activamente y de distinta manera en las grandes luchas sociales de su tiempo y que se convierten en escritores a travs de las experiencias de una vida rica y multiforme. Todava no son "especialistas" en el sentido de la divisin capitalista del trabajo.

Flaubert y Zola iniciaron su trabajo despus de la batalla de junio, en una sociedad burguesa ya fijada y constituida. No participaron activamente en la vida de esta sociedad; se negaron a participar en ella. En este rechazo se manifiesta la tragedia de una Importante generacin de artistas de la poca de transicin. Porque este rechazo se debe, sobre todo, a una posicin de oposicin que expresa el odio, el horror y el desprecio que sintieron por el rgimen poltico y social de su tiempo. Los hombres que participan en la evolucin social de esta poca se han convertido en estriles y falaces apologistas del capitalismo. Flaubert y Zola son demasiado gran-

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des y demasiado sinceros para tomar este camino. Por eso, como solucin de la trgica contradiccin de su situacin, no pueden elegir sino la soledad y se convierten en observadores y crticos de la sociedad burguesa.

Pero as se convierten al mismo tiempo, en escritores de oficio, escritores en el sentido de la divisin capitalista del trabajo. Ahora el libro se ha transformado en una mercanca y el escritor en vendedor de esta mercanca, salvo que por casualidad haya nacido con una renta. En Balzac descubrimos todava la lgubre grandeza de la acumulacin primitiva en el terreno de la cultura. Goethe y Tolstol todava pueden asumir con respecto a este fenmeno, la posicin seorial de los que no viven solamente de la literatura. Flaubert es un asceta voluntario y Zola, obligado por la necesidad material, es ya un escritor de oficio, en el sentido de la divisin capitalista del trabajo.

Los nuevos estilos, los nuevos modos de representar la realidad jams surgen de una dialctica inmanente a las formas artsticas aunque se vinculen siempre a formas y astllos del pasado. Todo nuevo estilo surge, como una necesidad hlstrlco-soclal, de la vida y es el producto necesario de la evolucin social.

Pero el reconocimiento del carcter necesario de la formacin de los estilos artsticos no significa que todos tengan el mismo valor o que todos estn en el mismo plano. La necesidad tambin puede ser necesidad de lo falso desde el punto de vista artstico, de lo deforme, de lo malo.

La alternativa entre participar y observar corresponde a dos posiciones socialmente necesarias asumidas por los escritores en dos perodos sucesivos del capitalismo.

La alternativa entre narrar y describir corresponde a los dos mtodos fundamentales de representacin propios de estos perodos.

Para distinguir claramente los dos mtodos podemos con-traponer un testimonio de Goethe y uno de Zola sobre las relaciones entre observacin y creacin artstica.

"Yo dice Goethe nunca contempl la naturaleza con fines poticos. Pero como el dibujo de paisaje primero y mi actividad de naturalista despus me indujeron a observar continua y minuciosamente los objetos naturales, poco a poco aprend a conocer al dedillo a la naturaleza, hasta en sus ms mnimos detalles; de modo que si como poeta necesito algo, lo encuentro al alcance de la mano y es difcil que peque contra la verdad".

Tambin Zola se expresa muy claramente sobre la forma en que acerca un objeto para sus fines de escritor:

"Un novelista naturalista quiere escribir una novela sobre ei mundo del teatro. Parte de esta idea general, sin poseer todava ningn hecho o ninguna figura. Su primera preocupa-in ser tomar apuntes sobre todo lo que pueda llegar a haber sobre este mundo que intenta describir. Conoce a un autor, asiste a una representacin... Despus hablar con os que dispongan de una informacin ms amplia en la materia y coleccionar dichos, ancdotas, retratos. Pero eso no basta. Tambin deber leer documentos escritos. Finalmente visitar los lugares mismos y pasar algunos das en un tea-;ro para conocer los mnimos detalles; pasar sus noches en el palco de una actriz y tratar de empaparse lo ms posible con el ambiente. Y cuando complete esta documentacin, su novela se har sola. El novelista slo deber distribuirlos hechos de una manera lgica... El inters no se concentrar tanto en la originalidad de la trama sino por el contrario, cuanto ms banal y genrica sea, ms tpica se volver" (El subrayado es mo; G.L.).

Estamos frente a dos estilos radicalmente diferentes, a dos posiciones radicalmente diferentes con respecto a Ja realidad.

III

Comprender la necesidad social de un estilo determinado es algo muy diverso de producir una valoracin esttica de los efectos artsticos de este estilo. La frase: "comprender todo significa perdonar todo" no vale en esttica. Slo lo sociologa vulgar, que tiene como una tarea el descubrimiento del llamado "equivalente social" de los escritores individuales o de los estilos Individuales, cree que los problemas se resuelven o se eliminan con la indicacin de su gnesis. Este mtodo que no viene al caso explicar significa, en la prctica, el Intento de rebajar todo el desarrollo artstico de la humanidad, al nivel de la burguesa decadente: Homero y Shakespeare son "productos", al igual que Joyce o Dos Pas-sos; la tarea de la crtica literaria consiste nicamente en descubrir el "equivalente social" de Homero o de Joyce. Marx formul el problema de manera muy diferente. Despus de haber analizado la gnesis de la epopeya homrica, agrega:

"Pero la dificultad no consiste en comprender que el arte y la pica griegos estn vinculados a ciertas formas de desarrollo social. La dificultad consiste en que continan suscl-

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tando en nosotros un goce artstico y que, en ciertos aspectos, alguien valiendo como norma y modelo inigualables".

Naturalmente esta indicacin de Marx vale tambin para aquellos casos en que la esttica debe pronunciar un juicio negativo. Y, en ambos casos, la valoracin esttica no puede ser separada mecnicamente de la deduccin histrica. Que los poemas homricos sean verdaderos poemas picos pero que no lo sean los de Camoens, Milton y Voltalre es una cuestin histrlco-socia! y esttica al mismo tiempo. No existe una "maestra" separada e independiente de las condiciones histricas, sociales y personales adversas para lograr un reflejo rico, vivo y amplio de la realidad objetiva. La inclemencia social de los presupuestos y de las condiciones externas de la creacin artstica debe ejercer una accin deformante sobre las formas esenciales de la representacin.

Esto tambin es vlido para el caso que estamos tratando. Flaubert escribi una autocrtica sumamente instructiva de su

novela La educacin sentimental. Leemos en ella: "Esta (la novela) es demasiado verdadera y, desde el punto de

vista esttico, le falta el error de perspectiva. Como el plan estaba bien meditado, termin por desaparecer. Cada obra de arte debe tener un vrtice, una culminacin; debe constituir una pirmide, o bien, la luz debe caer sobre un punto de la esfera. Pero en la vida no existe nada de esto. Pero el arte no es la naturaleza. No importa; creo que nadie ha avanzado tanto en cuanto a sinceridad."

Esta confesin, como todas las declaraciones de Flaubert, testimonia un absoluto respecto de la verdad. Flaubert caracteriza exactamente la composicin de su novela y tiene razn al subrayar la necesidad artstica de los puntos culminantes. Pero tiene razn cuando afirma que en su novela hay "demasiada verdad"? Es cierto que los "puntos culminantes" slo existen en el arte?

No es cierto, naturalmente. Esta confesin de Flaubert, do una gran sinceridad, no nos interesa slo como una autocrtica de su novela sino, sobre todo, porque revela su errnea concepcin de la realidad, de la esencia objetiva de la sociedad, de la relacin entre arte y naturaleza. Su concepcin segn la cual los "puntos culminantes" slo existen en el arte y son creados por el artista quien, por lo tanto, puede decidir crearlo? o no, constituye un preconcepto subjetivo puro y simple.

Se trata de un preconcepto surgido de una observacin exterior y superficial de los sntomas de la vida burguesa, de las formas de vida propias de la sociedad burguesa y que hace abstraccin de las fuerzas motrices del desarrollo social

y de su accin continua sobre la superficie de la vida. Considerada de esta manera abstracta, la vida aparece como un ro que siempre corre sin alterarse, como una superficie lisa y montona sin ninguna articulacin. Slo que, de tanto en tanto esta monotona se Interrumpe por catstrofes "imprevistas" y brutales.

Pero en la realidad y por cierto, tambin en la realidad capitalista las catstrofes "imprevistas" se preparan durante mucho tiempo. Ellas no estn en rgido contraste con el curso pacfico de la superficie sino que son el resultado de una evolucin compleja y desigual. Y esta evolucin articula objetivamente la superficie, aparentemente pulida, de la esfera de la que nos habla Flaubert. Es cierto que el artista debe iluminar los puntos esenciales de esta articulacin, pero Flaubert cae en un prejuicio al creer que esta articulacin no existe independientemente del escritor.

Esta articulacin nace por la accin d9 las leyes que determinan el desarrollo histrico de la sociedad, por obra de las fuerzas motrices del desarrollo social. En la realidad objetiva se desvanece la contraposicin falsa, subjetiva y abstracta entre lo "normal" y lo "anormal". Para Marx la crisis econmica es, precisamente, el fenmeno "ms normal" de la economa capitalista.

"La autonoma recproca que asumen momentos estrechamente vinculados y complementarios se destruye violentamente. Por lo tanto, la crisis revela la unidad de los momentos que se haban aislado recprocamente."

La ciencia burguesa de la segunda mitad del siglo XIX ve la realidad de un modo muy diferente, cada casi hacia una funcin apologtica. La crisis aparece como una "catstrofe" que interrumpe "repentinamente" el desarrollo "normal" de la economa. Del mismo modo, cada revolucin tiene algo de catastrfico y anormal.

Ni Flaubert ni Zola son defensores del capitalismo por sus opiniones subjetivas ni por sus propsitos como escritores. Pero son hijos de su tiempo y su concepcin del mundo sufre la poderosa influencia de las ideas de su tiempo; esto es vlido sobre todo para Zola, cuya obra se resiente por 'os banales prejuicios de la sociologa burguesa. Por eso, en Zola, la vida se desarrolla sin cambios ni articulaciones para que pueda considerarse, segn su punto de vista, socialmente normal. Entonces todos los actos de los hombres son productos normales del ambiente social. Pero existen otras fuerzas en accin, muy diversas y heterogneas: como la herencia, que acta sobre los pensamientos y los sentimientos de los hombres con una necesidad fatalista y que provoca ca-

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tastrles que interrumpen el flujo norma! de la vida. Pensemos en la borrachera hereditaria de Etienne Lantler en Germinal, que provoca varias explosiones y catstrofes bruscas que no tienen ninguna relacin orgnica con el carcter de Etienne; tampoco Zola intenta establecer esta relacin. Lo mismo sucede en El dinero por la catstrofe provocada por el hijo de Saccard. Por todos lados la accin normal y homognea del ambiente se contrapone sin ningn sentido con las bruscas catstrofes determinadas por el factor hereditario.

Es evidente que en este caso no se trata de un reflejo exacto y profundo de la realidad sino de una banal deformacin de sus leyes, debida a la Influencia de prejuicios apologticos sobre la concepci6n del 'mundo, propia de los escritores de este periodo. El verdadero conocimiento de las fuerzas motrices del proceso social y el reflejo exacto, desprejuiciado y profundo de su accionar sobre la vida humana, se manifiestan en forma de movimiento: un movimiento que representa y clarifica la unidad orgnica de normalidad y excepcin.

SI esto es verdad para el proceso social lo es tambin para el destino de los individuos. Pero cmo y en qu cosas se visualiza esta verdad? Es evidente que no slo para la ciencia y la poltica basadas en fundamentos cientficos sino tambin para el conocimiento prctico del hombre en su vida cotidiana, que esta verdad de la vida slo puede manifestarse en la praxis, en los actos y en las acciones del hombre. Las palabras de los hombres y sus pensamientos y sentimientos puramente subjetivos se revelan verdaderos o no, francos o falsos, grandes o ilimitados slo cuando se traducen en la praxis; cuando las acciones y los actos de los hombres se confirman o evidencian su fracaso ante la prueba de la realidad. Slo la praxis humana puede expresar concretamente la esencia del hombre. Quin es fuerte? Quin es bueno? Preguntas de este tipo slo reciben respuesta en la praxis. Y slo a travs de la praxis los hombres se interesan los unos por los otros; slo as son dignos de convertirse en objeto de la representacin literaria. La prueba que con-firma aspectos Importantes del carcter del hombre o determina su fracaso slo puede encontrar expresin en actos, en acciones, en la praxis. La poesa primitiva ya se trate de fbulas, baladas o leyendas o de la forma espontnea del relato anecdtico que aparece ms adelante, surge siempre a partir del hecho fundamental de la importancia de la praxis. Esta poesa siempre tuvo un significado profundo, porque representaba el xito o el fracaso de las intenciones humanas ante la prueba de la experiencia. Y an hoy, a pesar de

SUS presupuestos, a menudos fantsticos, ingenuos e inacep-. tables para el hombre moderno, sigue resultndonos una poesa viva e interesante justamente porque coloca en el centro de la representacin este eterno hecho fundamental de la vida humana.

Y el inters que ofrece la unificacin de varias acciones en un concatenamiento orgnico se debe, nicamente, a que en las ms variadas y diversas aventuras se cimenta continuamente un mismo rasgo tpico de un carcter humano. Ya se trate de Ulises o de GL Blas, esta es la razn humana y potica de la imperecedera frescura de esta sucesin de aventuras. Y, naturalmente, el factor decisivo es el hombre, la revelacin de rasgos esenciales de la vida humana. Nos interesa ver cmo Ulises o Gil Blas, Mol Flanders o Don Quijote reaccionan ante los grandes acontecimientos de su vida, cmo enfrentan los peligros, superan los obstculos; cmo los rasgos que los hacen interesantes y significativos se despliegan siempre en la accin, de manera ms amplia y profunda.

Las aventuras ms extraordinarias aparecen vacias y privadas de contenido si no revelan rasgos humanos esenciales, si no expresan las cambiantes relaciones entre los hombres y los hechos del mundo exterior, de las cosas, de las fuerzas naturales y de las instituciones sociales. Sin embargo, no debemos olvidar que cualquier accin, aun cuando no ponga de manifiesto rasgos humanos tpicos y esenciales, contiene el esquema abstracto de la praxis humana aunque sea de manera deformada y borrosa. Por esta razn las exposiciones esquemticas de aventuras en las que slo aparecen espectros de hombres, pueden, sin embargo, suscitar, transitoriamente, un cierto inters general. Este es el caso de las novelas de caballera o, en nuestros das, de las novelas policiales. La eficacia de estas novelas pone al desnudo una de las races ms profundas del inters del hombre por la literatura: el inters por la riqueza y la variedad de los colores, por la mutabilidad y la multiplicidad de la experiencia humana. Cuando la literatura artstica de una poca no est en condiciones de ofrecer la relacin mutua entre la praxis y la riqueza de desarrollo de la vida ntima de las figuras de su poca, el inters del pblico se refugia en substitutos abstractos y esquemticos.

Esto es precisamente lo que sucede con la literatura de la segunda mitad del siglo XIX. La literatura basada en la observacin y en la descripcin elimina siempre en mayor medida el trueque reciproco entre praxis y vida interior. Y quizs no haya existido nunca otra poca como la nuestra,

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donde, junto a la gran literatura oficial, pululara tanta literatura de aventura pura y simple. Y no nos ilusionemos pensando que esta literatura solamente la consume la "gente Inculta", mientras que la lite se dedica a la gran literatura moderna. En general, ocurre exactamente lo contrario. Los clsicos modernos se leen, en parte, por sentido del deber, y en parte por un inters hacia el contenido en cuanto refleja los problemas de nuestro tiempo, aunque debilitados y atenuados; pero para distraerse, para divertirse, se devoran las novelas policiales.

Mientras trabajaba en Madame Bovary, Flaubert se lament muchas veces de que el elemento de diversin estuviera ausent en su libro. Lamentos similares pueden encontrarse en numerosos escritores modernos. Todos ellos comprueban que en las grandes novelas del pasado se una la representacin de seres humanos ricos en significado con la tensin y 'la diversin, mientras que en el arte moderno hacen su aparicin la 'monotona y I aburrimiento. Esta situacin paradojal no Implica, en absoluto, una carencia de dotes literarias en los escritores de esta poca, que ha producido un nmero considerable de escritores dotados de un ingenio poco comn. Por el contrario, la monotona y el aburrimiento surgen de los cnones de la creacin artstica y de la concepcin del mundo propia de estos escritores.

Zola condena como "no natural" la utilizacin de elementos excepcionales en Stendhal y Balzac. Dice, por ejemplo, sobre la manera en que se trata el amor en Rojo y Negro:

"As se abandona completamente la verdad cotidiana, la verdad contra la cual tropezamos y el psiclogo Stendhal nos transporta al terreno de lo extraordinario no menos que el narrador Alejandro Dumas. Desde el punto de vista de la verdad exacta, Julin me depara tantas sorpresas como D'Arthagnan".

En su ensayo sobre la actividad literaria de los Goncourt, Paul Bourget formula muy claramente el nuevo principio compositivo:

"El drama es accin, como indica la etimologa y la accin no es jams una buena expresin de las costumbres. Lo significativo en un hombre no es lo que realiza en un momento de crisis aguda y apasionada, sino sus costumbres cotidianas, que no denotan una crisis, sino un estado".

Slo as se puede comprender en su totalidad la autocrtica de Flaubert a su propio mtodo compositivo. Flaubert confunde la vida con la vida cotidiana del burgus medio. Este preconcepto tiene sus races sociales pero no deja por eso de ser un prejuicio, no deja de deformar subjetivamente el

reflejo iliterario de la realidad, impidindole ser tan amplio y adecuado como debera serlo. Flaubert lucha durante toda su vida para salir del crculo mgico de los prejuicios surgidos en l por necesidad social. Pero como no lucha contra los prejuicios sino que los considera como hechos objetivos e impugnables, su lucha es trgica y estril. Arremete sin cesar y del modo ms apasionado contra el aburrimiento, la bajeza y la repugnancia de los sujetos burgueses que atrapan su atencin de escritor. Cada vez que trabaja en una novela burguesa, jura que no volver a ocuparse de un tema tan vil. Pero la nica va de escape que se le ofrece es la evasin hacia un exotismo fantstico. El camino que conduce al descubrimiento de la poesa ntima de la vida est obstruido por sus prejuicios.

La poesa ntima de la vida es la poesa de los hombres que luchan, la poesa de sus relaciones que se expresan en sus acciones reales. Sin esta poesa ntima no se puede ejercer una verdadera pica ni se puede elaborar una composicin pica que est en condiciones de atraer el inters de los hombres, de reforzarlo y de mantenerlo vivo. El arte pico y, naturalmente, tambin el arte de la novela consiste en el descubrimiento de los rasgos actuales y significativos de la praxis social. El hombre quiere obtener de la poesa pica la imagen clara y especular de s mismo y de su praxis social. El arte del poeta pico consiste, precisamente en la distribucin exacta del peso, en la acentuacin justa de lo esencial. Su accin es tanto ms general y arrolladora en la medida en que este elemento esencial el hombre y su praxis social no aparece como un alambicado producto artificial, como el resultado de un virtuosismo, sino como algo que ha nacido y crecida naturalmente: como algo que no se ha inventado sino que simplemente se ha descubierto.

Por eso el novelista y dramaturgo Otto Ludwlg cuya obra es tan problemtica llega a esta correctsima conclusin en sus estudios sobre Walter Scott y Dickens:

"...los personajes parecen ser lo principal y la rueda mvil de los acontecimientos slo sirve para que stos se introduzcan en un juego naturalmente atrayente; los personajes no estn all para ayudar a hacer girar la rueda. El hecho es que el autor convierte en algo Interesante a lo que necesita ayuda para serlo mientras que aquello que es Interesante en s mismo lo confa, sin ayuda, a su propia fuerza. . . Los personajes son siempre lo principal. Y en realidad ningn hecho, por maravilloso que sea, lograr Intere-sarnos tanto como los hombres a los que apreciamos a fuerza de frecuentarlos."

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la extensin de la descripcin como mtodo dominante en la composicin pica tiene lugar en un perodo en que, por Tazones sociales, se pierde la sensibilidad por los momentos esenciales de la estructura pica. La descripcin es un sustituto iliterario destinado a llenar la ausencia del significado pico.

Pero "tambin ac, como sucede siempre en la gnesis de nuevas formas ideolgicas, rige el principio de la accin y reaccin. El predominio de la descripcin no es slo efecto sino tambin, causa. Es la causa de un distanciamiento todava ms pronunciado de la literatura de la significatlvldad pica. La tirana de la prosa capitalista sobre la poesa ntima de la experiencia humana, el estado de barbarle de la vida social, el descenso del nivel humano: todos estos son hechos objetivos que acompaan el desarrollo del capitalismo y del cual nace, por la fuerza de las cosas, el mtodo descriptivo. Pero una vez que este mtodo se constituye y es aplicado por escritores notables y consecuentes en su gnero, repercute, de rebote, sobre la representacin literaria de la rea-lidad. El nivel potico de la vida decae, pero la literatura subraya y aumenta esta decadencia.

IV

La narracin distingue y reagrupar !a descripcin nivela todas las cosas.

Goethe exige que la poesa pica se ocupe de los hechos como definitivamente transcurridos, en oposicin a la contemporaneidad de la accin dramtica. De este modo, Goethe define con exactitud la diferencia entre el estilo pico y el dramtico. El drama se sita, a priori, en un nivel de abstraccin mucho ms alto que el de la pica. El drama se concentra siempre alrededor de un conflicto y todo lo que no se refiera directa o indirectamente a este conflicto resulta superfluo y fastidioso. La riqueza de un dramaturgo como Shakespeare deriva de una concepcin rica y variada del conflicto. Pero en la tendencia a excluir todos los detalles que no se refieran al conflicto no existe entre Shakespeare y los dramaturgos griegos, ninguna diferencia sustancial.

El traslado al pasado que Goethe exige a la accin pica permite seleccionar lo esencial en el abundante mar de la vida; permite representar lo esencial, pero suscitando la Ilusin de que toda la vida est representada all en toda su extensin. Por eso, en la pica, el criterio que determina si

un elemento es pertinente o no, es esencial o no, debe ser ms "amplio" que en el drama; debe reconocer como esenciales tambin a las relaciones tortuosas e Indirectas. Pero dentro de esta concepcin de lo esencial, ms amplia y abarcadora, la seleccin debe ser tan rigurosa como en el drama. Aqu, lo que no est relacionado a lo esencial es un lastre, un obstculo.

La sinuosidad de los caminos de la vida slo se simplifica al final. Slo la praxis humana puede determinar cules han sido las cualidades importantes y decisivas en el conjunto de las aptitudes de un carcter humano. Solamente el contacto con la praxis, y la compleja concatenacin de las mltiples acciones y pasiones de los hombres puede probar cules fueron las cosas, las Instituciones, etc., que Influyeron en su destino de manera determinante; puede probar cmo y cundo se ha ejercido esta influencia. Slo s puede tener una visin de conjunto cuando se llega al final. La vida misma realiza la seleccin de los momentos esenciales en el mundo subjetivo y objetivo del hombre. El escritor que narra un acontecimiento humano o un conjunto de acontecimientos humanos con ojo retrospectivo, partiendo de las posiciones finales, aclara y hace comprensible, a los ojos del lector, esta seleccin de lo esencial que ya ha sido realizada por la vida misma. Por el contrario, el observador que est obligado a ser siempre contemporneo de los hechos, debe perderse en la intrincada red de detalles equivalentes en s y por s mismos, porque la vida no ha efectuado todava su seleccin a travs de la praxis. El carcter "pretrito" de la pica constituye pues, un instrumento compositivo fundamental, prescrlpto por la misma realidad en la que se articula y se ordena la materia.

Es cierto que el lector no conoce todava el final. Se le ofrecen una cantidad de detalles cuyo significado e importadla no siempre puede captar de inmediato. Tiene presentimientos que sern confirmados o refutados por el curso posterior de la narracin. Pero el lector atraviesa de la mano del autor el rico y mltiple entramado de elementos; el autor, en su omnisciencia, Conoce el significado especial de cada mnimo detalle para la solucin definitiva, para la revelacin definitiva de los personajes y slo opera con elementos que pueden cumplir esta tarea en el conjunto de la accin. La omnisciencia del, autor proporciona seguridad al lector y. lo Instala con familiaridad en el mundo de la poesa. Aunque no sepa de antemano lo que suceder puede presentir sin embargo, con suficiente exactitud, el curso que tomarn los acontecimientos por la fuerza de su lgica Interna y la

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necesidad ntima de los personajes. Es cierto que no sabe todo lo concerniente al desarrollo de la accin y a la evolucin que sufrirn los personajes pero, en general, sabe ms que los mismos personajes.

Es Innegable que en el transcurso de la narracin, a medida que sito momentos esenciales se van revelando, los detalles aparecen con una nueva luz. Por ejemplo cuando Tolstoi, en la novela Despus del baile, describe al padre de la mujer amada por el protagonista atribuyndole un conmovedor espritu de abnegacin por la hija, el lector sufre la fascinacin de la narracin sin comprender todo su significado. Slo despus del relato del castigo militar donde el carioso padre aparece como un verdugo brutal, la tensin se disuelve completamente. Precisamente la grandeza del arte pico de Tolstoi consiste en mantener la unidad de la tensin; no convierte al viejo oficial en un "producto" del zarismo sino que muestra de qu manera el rgimen zarista transforma, en bestias a hombres que en su vida privada son buenos, altruistas, abnegados, convirtindolos en ejecutores pasivos o activos de su propia bestialidad. Resulta evidente que todos los matices de las narraciones del baile pueden hallarse o describirse slo desde el punto de vista de la escena del castigo. Un observador "contemporneo" que no narrara el baile con una visin retrospectiva y desde ese punto de vista, hubiera visto o descripto, necesariamente, detalles diferentes, ms superficiales y menos esenciales.

La costumbre de distanciar los acontecimientos, que permite expresar la seleccin de los elementos esenciales realizada por la praxis humana se encuentra tambin en los verdaderos narradores aun cuando el escritor elija la narracin en primera persona. Este es el caso de la novela de Tolstoi que recin recordramos. Pero tambin si analizamos un relato escrito en forma de diario como el Werther de Goethe, podremos observar que las partes individuales se remiten al pasado, a una cierta (aunque escasa) distancia, lo cual ayuda a efectuar la necesaria seleccin de los elementos esenciales a travs de la accin de los acontecimientos y de los hombres sobre el mismo Werther.

Slo as las figuras de la novela asumen contornos netos y definidos sin perder por eso su capacidad de transformacin. Ms an, slo as la transformacin de los personajes los enriquece y llena sus contornos con una vida ms Intensa. El verdadero estmulo que proporciona la lectura de una novela es aquel que nos hace aguardar con impaciencia el desarrollo de personajes que ya nos son familiares, su afirmacin o su fracaso.

Por eso en el gran arte pico, el final puede anticiparse desde el principio. Pensemos, si no, en los exordios de los poemas homricos, que resumen brevemente e! contenido y la conclusin del relato.

Cmo se explica, entonces, la tensin que reina en estos poemas? Esta tensin no consiste en la curiosidad esttica de observar cmo hace el poeta para llevar a cabo la tarea que se ha fijado. Al contrario, consiste en la curiosidad totalmente humana de saber qu tentativas tendr que realizar Ulises, qu obstculos deber superar an para llegar a una meta que ya conocemos. Tambin en la novela de Tolstoi que acabamos de analizar, sabemos de antemano que el amor del narrador no conducir al matrimonio. Por lo tanto, la tensin no consiste en saber qu es lo que suceder con este amor sino en conocer cmo se ha conformado ese espritu de irnica y adulta superioridad que ya sabemos que caracteriza al narrador. La tensin propia de una obra verdaderamente pica est relacionada siempre con los destinos humanos.

La descripcin actualiza todo. Se narran acontecimientos pretritos pero se describe lo que se ve y la "presencia" especial confiere a los hombres y a las cosas una "presencia" tambin temporal. . Pero se trata de una falsa presencia y no de la presencia de la

accin inmediata que caracteriza al drama. La gran narrativa moderna pudo entretejer el elemento dramtico con la forma de la novela a travs de la transformacin de todos los acontecimientos en acontecimientos pasados. Por el contrario, la presencia que proporciona la descripcin, es la antpoda exacta del elemento dramtico. Se describen situaciones estticas, Inmutables; estados de nimo de los hombres o estados de existencia de las cosas; estados de nimo o naturalezas muertas.

De esta manera, la representacin degenera en bosquejo y se pierde el principio natural de la seleccin pica. Un estado de nimo determinado es tan importante o irrelevante como cualquier otro si no est referido a las acciones esenciales de un hombre. Y esta equivalencia es todava ms clara cuando se trata de objetos. En una narracin resulta lgico hablar solamente de aquellos aspectos de una cosa que resulten importantes a los fines de la funcin que esa misma cosa cumple en el acto humano concreto en el que figura. Cada cosa presenta en si misma, Infinitas cualidades. SI el escritor que describe lo que observa aspira a revelar de manera acabada la presencia objetiva de la cosa, tiene dos caminos: o renuncia completamente a todo principio se-

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lectivo y entonces se embarca en el trabajo de Sisifo de expresar con palabras un nmero infinito de cualidades, o bien da preferencia a los aspectos ms pintorescos, ms adapta-bies a la descripcin, que son, en definitiva, los aspectos ms superficiales del objeto que se describe.

Por lo tanto, cuando se pierde !a vinculacin propia de la narrativa entre las cosas y su funcin en acontecimientos humanos concretos, se pierde tambin su significacin artstica. Slo pueden adquirir un significado a condicin de que sean vinculados en forma inmediata con alguna idea abstracta que el autor considera esencial para su visin del mundo. Pero esto no significa que la cosa adquiera una verdadera Importancia potica sino slo que nos imaginamos que se la conferimos. La cosa se transforma en smbolo.

A partir de estas consideraciones resulta evidente que los problemas estticos del naturalismo generen, necesariamente, mtodos formalistas.

Pero la prdida de la significatividad ntima y por lo tanto del orden y de la jerarqua pica no se detiene en el puro nivelamiento, en la transformacin de la copia de la vida en una naturaleza 'muerta. La representacin y caracterizacin de los hombres y de los objetos de acuerdo a la inmediata experiencia sensible es una operacin que tiene su propia manera de distribuir los acentos. A veces se obtiene algo todava peor que el simple nivelamiento, es decir, un ordenamiento jerrquico al revs. Esta posibilidad est necesariamente Implcita en el mtodo descriptivo, ya que slo el hecho de describir con la misma insistencia los elementos importantes y los secundarlos estimula una Inversin de signo mediante la cual los primeros pasan a segundo plano. Y en muchos escritores se llega a una forma de boceto que anula todo lo que tiene un significado humano.

En un ensayo lleno de feroz irona, Federico Hebbel analiza a un tpico representante de esta descripcin de boceto, Adalberto Stifter, que se convirti en seguida, gracias a la propaganda de Nietzsche, en un clsico de los sectores reaccionarlos alemanes. Hebbel muestra cmo en Stifter desaparecen los grandes problemas de la humanidad y cmo los detalles "amorosamente" subrayados sepultan todos los aspectos esenciales:

"As como el musgo parece mucho ms Imponente si el pintor no se ocupa del rbol y el rbol resalta todava mejor si desaparece el bosque, brota una alabanza general y artistas cuyes fuerzas apenas les bastan para observar las pequeas cosas de la naturaleza y que se cuidan, por Instinto, de fijarse metas ms importantes, son elevados por encima de

otros que no describen la danza de los mosquitos porque sta resulta imposible de visualizar junto a la danza de los planetas. Entonces comienza a florecer por todas partes lo incidental y lo accesorio; el fango de las botas de Napolen en el momento de su abdicacin, se describe con la misma tremebunda minuciosidad con que se describe el conflicto ntimo que se refleja en el rostro del hroe... En sntesis, la coma se pone frac y desde lo alto de su orgullo complaciente sonre a la proposicin a la que sin embargo debe su existencia."

Hebbel Individualiza aqu con agudeza el otro peligro fun-damental que es Inmanente a la descripcin: el peligro de que los detalles adquieran autonoma. Al perder el verdadero arte de la narracin, los detalles dejan de ser portadores de momentos concretos de la accin para adquirir un significado independiente de la accin misma y del destino de los hombres que actan. Pero con esto se pierde toda vinculacin artstica con el conjunto de la composicin. La falsa contemporaneidad propia de la descripcin se manifiesta en la desintegracin de la composicin en momentos desligados y autnomos. Nietzche, que observaba con mirada aguda los sntomas de la decadencia en el arte y la vida, desnuda este proceso hasta en las consecuencias estilsticas que provoca en la frase. Dice:

"La palabra se vuelve soberana y salta fuera de la frase; la frase sale de sus lmites y oscurece el sentido de la pgina; la palabra adquiere vida a pesar del conjunto y el conjunto ya no es un conjunto. Pero esta imagen es vlida para todos los estilos decadentes... la vivacidad, la vibracin y la exuberancia de la vida se refugian en las estructuras ms pequeas, mientras que el resto permanece sin vida... El conjunto ya no vive; es compuesto, calculado, artificial; es un artefacto."

La autonoma de los detalles tiene efectos muy diversos pero igualmente destructores sobre la representacin de acon-tecimientos humanos. Por un lado, los escritores se esfuerzan por describir los detalles de la vida de la manera ms completa, plstica y pintoresca posible y con ello obtienen una excepcional perfeccin artstica. Pero la descripcin de las cosas no tiene- nada que ver con las vicisitudes de los personajes. Sucede que las cosas se describen en forma independiente de las vicisitudes de los hombres y asumen por lo tanto un significado autnomo que no les corresponde en el conjunto de la novela; pero adems, la manera en que se describo ingresa en una esfera completamente distinta de aquellos la que actan los personajes. Cuanto ms se

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vuelcan los escritores hacia el naturalismo, cuanto ms se esfuerzan por representar hombres mediocres, atribuyndoles slo ideas, sentimientos y palabras propias de la realidad cotidiana, tanto ms evidente se hace el contraste. En el dilogo encontramos la prosa rida y chata de la vida burguesa de todos los das, en la descripcin la investigacin ms exhaustiva, propia de un arte refinado, de laboratorio. Los hombres as representados no pueden tener ninguna relacin con loe objetos as descriptos.

Pero si se establece una relacin sobre la base de la descripcin el asunto se vuelve todava ms serio. Ahora el autor describe desde el punto de vista de la psicologa de sus personajes. Aun prescindiendo del hecho de que es imposible concretar en forma consecuente esta representacin como no sea en una novela en primera 'persona, marcada por un subjetivismo extremo, esta perspectiva destruye toda posibilidad de obtener una composicin artstica. El observatorio del autor se traslada continuamente de un lugar a otro y esta variacin en la perspectiva genera un perpetuo relampagueo de fuegos artificiales. El autor pierde la clarividencia y la omnisciencia que caracterizaban al antiguo narrador. Desciende intencionalmente al nivel de sus personajes. Conoce las situaciones en la medida en que las conocen los personajes mismos. La falsa contemporaneidad del mtodo descripto transforma la novela en un rutilante caos caleidoscpico.

Desaparece as, en el estilo descriptivo, toda conexin pica. Sobre las cosas inanimadas, fetichizadas, pasa el hlito sin vida de un estado de nimo fugaz. La conexin pica no consiste slo en la sucesin de los distintos momentos. Si los cuadros o cuadritos individuales que se describen se disponen en una serie temporal, no se logra crear la conexin pica. En el verdadero arte narrativo, la serie temporal de los acontecimientos es revivida artsticamente y se vuelve sensible a travs de medios muy complejos. Y el escritor mismo en su relato debe moverse con mucha desenvoltura entre el pasado y el presente para que el lector pueda percibir la verdadera concatenacin de los hechos picos, su recproca derivacin. Y el lector slo as intuyendo este concatenamlento, esta derivacin recproca de los hechos, puede revivir su real sucesin temporal, su secuencia histrica. Pensemos en la doble narracin de la carrera de caballos en Ana Karnina de Tolstoi; pensemos en el arte con que el mismo Tolstoi cuenta en Resurreccin la accin que antecede a las relaciones entre Nechljudov y la Maslova, en trozos se-, parados y sucesivos, donde la aclaracin sobre una parte

del parado implica de inmediato un paso adelante en la accin. La descripcin rebaja a los hombres al nivel de cosas

inanimadas. Se pierde as el fundamento de la composicin pica. El escritor que sigue el mtodo descriptivo compone a partir de las cosas. Hemos visto cmo se representa Zola la manera en que un escritor enfrenta un argumento. El centro real de sus novelas es un conjunto de cosas: el dinero, la mina, etc. Este mtodo compositivo da como resultado que los distintos aspectos objetivos del conjunto de cosas constituyen las partes individuales de la novela. Ya hemos visto como en Nana el teatro se describe en un capitulo, desde la platea y en otro, desde los bastidores. La vida de los hom-bres. el destino de los protagonistas slo constituye un hilo tenue, necesario para enlazar y agrupar a estos cuadros objetivamente acabados en s mismos.

Esta falsa objetividad se corresponde con una falsa subjetividad. Desde el punto de vista de la conexin pica no se gana mucho si se erige en principio compositivo la simple sucesin de los hechos de una vida; si se construye una novela en base a la subjetividad aislada, concebida en forma lrica y abandonada a s misma, de un personaje. La sucesin de impresiones subjetivas es insuficiente para proporcionar la conexin pica, del mismo modo que lo es la sucesin de conjuntos de cosas fetichizadas por ms que se intente inflarlos con smbolos.

En ambos casos se obtienen cuadros que estn ubicados uno junto al otro, aislados, desde el punto de vista artstico, como los cuadros de un museo.

Si los hombres no establecen entre s relaciones mutuas y agresivas; si no se los pone a prueba en acciones verdaderas, todo en la composicin pica se abandona al arbitrio v a la casualidad. Ninguna psicologa, por ms refinada que sea y ninguna sociologa, por ms pseudocientfica que sea podr establecer una verdadera conexin pica en este caos.

La nivelacin producida por el mtodo descriptivo hace que en estas novelas todo asuma un carcter episdico. Muchos escritores modernos miran con desprecio los mtodos anticuados y complicados que los viejos novelistas utilizaban para armar sus tramas y establecan entre los personajes relaciones intrincadas y contrastantes, de donde resultaba la composicin pica. Sinclair Lewis compara, desde este punto de vista, el mtodo compositivo de Dickens y el de Dos Passos.

"Oh sil el mtodo clsico se montaba de una manera muy agotadora. Por una desgraciada coincidencia el seor Johnes

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deba viajar precisamente en la misma diligencia del seor Smith para que pudiese suceder algo penoso o divertido. En Manhattan Transfer los personajes o bien no se encuentran en absoluto, o sus encuentros suceden de la manera ms natural del mundo."

El "modo ms natural del mundo" es aquel en el cual los hombres no establecen ninguna relacin, salvo relaciones fugaces y superficiales; en el cual aparecen de improviso y de Improviso se desvanecen; en el cual su destino personal, desde el momento en que no lo conocemos en absoluto, no nos interesa en lo ms mnimo; los hombres no participan en la accin sino que pasean, conmovidos por diferentes pensamientos, sobre el trasfondo objetivo de las descripciones de la novela.

Sin duda, esto resulta "muy natural". El problema consiste en saber qu resultado tiene todo esto a los fines del arte narrativo. Dos Passos posee un ingenio no comn y Sinclair Lewis es un escritor notable. Precisamente por eso nos interesa cuanto afirma Lewis acerca de los personajes de Dickens y de Dos Passos:

"Es cierto, Dos Passos no ha creado, ni crear jams personajes imperecederos como Pickwick, Micawber, Oliver, Nan-cy, David y su ta, Nicholas, Smike y por lo menos unos cuarenta ms."

He aqu una preciosa confesin, testimonio de una gran sinceridad. Pero si Sinclair Lewis tiene razn e Indudablemente la tiene qu valor tiene el "modo ms natural del mundo" de vincular a los personajes?

IV

Pero y la vida profunda de las cosas? La poesa de las cosas? La verdad potica de tales descripciones? Estas son algunas de las objeciones que podran formularnos los admi-radores del mtodo naturalista.

Para responder a estas objeciones es necesario remitirse a los problemas fundamentales del arte pico. Qu es lo que vuelve potica a las cosas en la poesa pica? Es cierto que una descripcin, realizada con el mximo virtuosismo y tcnicamente perfecta en todos sus detalles, de un ambiente como el teatro, el mercado, la bolsa produce una poesa particular? Nos permitimos dudar. Palcos y orquesta, escenario y platea, bastidores y camarines son en s mismos objetos Inanimados, privados de inters, absolutamente a-poticos. Y

continan sindolo aunque se los rellene de figuras humanas si las peripecias de estos hombres no estn en condiciones de suscitar en nosotros una emocin potica. El teatro o la bolsa son los puntos nodales donde se entrecruzan diversas aspiraciones de los hombres; son observatorios o campos de batalla donde se ponen de relieve las contradictorias relaciones que 'los hombres establecen entre s. Y nicamente bajo este aspecto, es decir en cuanto proporcionan la indispensable mediacin concreta para poner en evidencia relaciones humanas concretas, slo gracias a esta funcin de mediacin, el teatro y la bolsa adquieren un valor potico, se vuelven poticos.

En la literatura no existe una "poesa de las cosas" Independiente del hombre y de las vicisitudes humanas. Pero esto no basta. Es ms que dudoso que la tan mentada

totalidad descriptiva y la verdad de los detalles tcnicos estn en condiciones de dar aunque ms no sea una idea eficaz del objeto descripto. Cada cosa que tenga una funcin efectiva en la accin de un hombre, que despierta en nosotros un inters potico, se vuelve significativa desde el punto de vista potico por su nexo con la accin a condicin que sta sean narrada correctamente. Basta recordar el efecto altamente potico que producen los instrumentos salvados del naufragio en Robinson Crusoe.

Pensemos, por el contrario, en cualquier descripcin de Zola. Tomemos como ejemplo una pintura de lo que ocurre detrs de los bastidores en Nana.

"Un teln descenda. Se preparaba el escenario del tercer acto, la gruta del Etna. Algunos hombres colocaban barras en las ranuras, otros tomaban los bastidores que estaban recostados contra las paredes del escenario y los ataban a las barras con fuertes cuerdas. En el fondo, para producir el haz de luces expedido por la ardiente fragua de Vulcano, un lamparista haba fijado un soporte y encenda sus mecheros, munidos de vidrios rojos. Reinaba una confusin, un desorden aparente donde sin embargo, cada mnimo movimiento era cuidadosamente calculado; mientras tanto, en medio de este torbellino, el apuntador caminaba de un lado a otro, con pasos lentos y medidos, para desentumecerse las piernas".

Para qu puede servir un3 descripcin de este tipo? Los que no conocen el teatro no pueden hacerse, a travs de ella, una idea exacta, y a los conocedores de la tcnica teatral no les dice nada nuevo. Desde el punto de vista potico, la descripcin es absolutamente superflua. Pero la aspiracin a la "verdad" mxima implica una tendencia muy peligrosa

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para la novela. No es necesario saber nada sobre caballos para revivir el drama de la carrera de Vronsky. Por el contrario, en los naturalistas las descripciones aspiran a una "precisin" tcnica cada vez mayor, utilizando el lenguaje tcnico propio del campo especifico. As, el estudio o la fbrica se describen, en lo posible, con la nomenclatura del pintor o del obrero metalrgico. El resultado es una literatura para especialistas o para el literato que est en condiciones de apreciar la fatigosa asimilacin literaria de estos conocimientos tcnicos, el Injerto de expresiones tomadas de una Jerga especial en el tronco del lenguaje literario.

Los Goncourt expresaron esta tendencia de la manera ms precisa y paradojal cuando escribieron: "Pobre de aquellos productos artsticos cuya belleza slo existe para los artistas... Esta es una de las tonteras ms grandes que se han dicho. Es de D'AIembert..." Combatiendo la profunda verdad del gran Huminista, estos corifeos del naturalismo adhirieron sin reservas a la teora del arte por el arte.

Las cosas tienen vida potica slo cuando estn relacionadas con hechos humanos. Por eso, el verdadero narrador pico no las describe, sino que narra su funcin en la concatenacin de los destinos humanos. Este principio fundamental de la poesa ya fue reconocido con claridad por Lessing: "Pienso que Homero no pinta otra cosa que acciones progresivas y todos los cuerpos, todas las cosas son pintadas slo por su (participacin en estas acciones". Y Lessing prueba esta verdad tan convincente refirindose a un significativo ejemplo homrico. Nos parece til transcribir ntegro este pasaje del Laocoonte. Se trata de la representacin del cetro de Agamenn y del de Aquiies.

".. .si es necesario que tengamos una imagen ms precisa de ese cetro, qu hace Homero? Nos pinta, adems de los tachones de oro, tambin la madera y la imagen esculpida? Si, lo hara si la descripcin tuviera que servir para la herldica (he aqu 'la crtica anticipada a la "precisin" a lo Goncourt o a lo Zola. G. L.) para que un da, en el futuro, se pudiera hacer otro cetro con el mismo modelo. Y sin embargo estoy convencido de que muchos poetas modernos. hubieran hecho una descripcin herldica con la ingenua opinin de haber pintado precisamente el cetro porque el pintor puede Imitar esta pintura. Pero qu le importa a Homero dejar atrs al pintor? En vez de una reproduccin, nos proporciona la historia del cetro: en primer lugar fue trabajado por Vulcano, despus brill en las manos de Jpiter, ms tarde subray la dignidad de Mercurio, despus se convierte en bastn de mando del guerrero Pelope, despus en la vara

de pastor del pacfico Atreo y as sucesivamente; tambin cuando Aquiles jura por el cetro vengar el desprecio con que lo trata Agamenn, Homero nos da la historia de este cetro. Lo vemos reverdecer sobre los montes, el hacha lo separa del tronco, lo deshoja y lo descorteza y lo hace apto para servir en los juicios del pueblo como seal de su dignidad divina.. . A Homero no le importaba tanto describir dos cetros de materia y forma diversas sino darnos una imagen sensible de la diversidad de poder que simbolizaban estos cetros. Aqul, obra de Vulcano, ste tallado por una mano desconocida sobre los montes: aqul, antigua posesin de una casa noble; ste, destinado a ocupar la primera mano que aparezca; aqul, extendido por una mano sobre muchas islas y sobre todo Argos; ste llevado por alguien entre los griegos, a quienes, junto con otros, les estaba confiada la observancia de las leyes. Esta era en realidad la distancia que separaba a Agamenn de Aquiles, una distancia que el mismo Aquiles, aun cegado por la ira, no poda dejar de reconocer".

Encontramos aqu una exposicin precisa de lo que hace que las cosas se vuelvan vivas y poticas en la poesa pica. Si pensamos en los ejemplos ya mencionados de las obras de Scott, Balzac, Tolstoi, comprobaremos que estos autores escribieron, mutatis mutandis de acuerdo al mismo principio descubierto por Lessing en Homero. Y decimos mutatis mutandis porque ya hemos dicho que la mayor complejidad de las relaciones sociales exige de la nueva poesa la aplicacin de nuevos medios.

Las cosas son muy diversas all donde predomina el mtodo descriptivo y la poesa se cimenta en un vano certamen con las artes figurativas. El mtodo descriptivo, aplicado a la representacin del hombre slo puede transformarlo en naturaleza muerta. Slo la pintura verdadera posee los instrumentos para otorgar a las cualidades corpreas del hombre, la expresin inmediata de las ms profundas cualidades de su carcter. Y por cierto no es casual que en la misma poca en que las tendencias pietrico-descriptivas del naturalismo en literatura rebajan a los hombres al nivel de elementos de una naturaleza muerta, tambin la pintura pierda la. capacidad de obtener la representacin intensa de la expresin sensible. Los retratos de Czanne, comparados con la plenitud psicolgica de los de Tiziano o Rembrandt son tambin naturaleza muerta, Igual que los personajes de los Goncourt o de Zola con relacin a los de Balzac o Tolstoi.

Tambin la esencia corprea del hombre adquiere vitalidad potica slo cuando se relaciona con otros hombres, cuan-

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do ejerce su accin sobre ellos. Lessing comprendi perfectamente este hecho y lo analiz con exactitud al comentar cmo representa Homero la belleza de Helena. Y tambin aqu podemos comprobar que los clsicos del realismo satisfacen plenamente estas exigencias de la verdadera epopeya. Tolstoi caracteriza la belleza de Ana Karenina nicamente a travs de su influencia sobre la accin, a travs de las tragedias que provoca en la vida de otras personas y en la suya propia.

Pero la descripcin no ofrece la verdadera poesa de las cosas, sino que transforma a los hombres en seres estticos, en elementos de naturaleza muerta. Las cualidades de los hombres existen una junto a otra y se las describe en esta simultaneidad, en vez de compenetrarse recprocamente y ensamblar as la unidad viviente de la personalidad en sus posiciones diferentes, en sus acciones contradictorias. A una falsa amplitud de los horizontes del mundo exterior, corresponde una restriccin esquemtica en la caracterizacin. El hombre aparece como un "producto" acabado de componentes sociales y naturales de distinto tipo. Se pierde para siempre la profunda verdad social de la compenetracin mu-tua en el hombre, de determinaciones sociales y de cualidades psicofsicas. Talne y Zola admiran la representacin de Jas pasiones erticas en el Hulot de Balzac, pero en ella slo perciben la descripcin mdico-patolgica de una "monomana". Sin embargo no adjudican importancia a la relacin entre el erotismo de Hulot y su curriculum de general napolenico, que est profundamente subrayada; relacin que Balzac pone de relieve al efectuar una contraposicin entre el erotismo de Hulot y el de Crevel, tpico representante de la monarqua de julio.

La descripcin, basada en la observacin ad hoc tiene que ser, por fuerza, descripcin de cosas superficiales. Zola es, entre;, todos los escritores naturalistas, el que trabaj de manera ms minuciosa y trat de estudiar sus temas lo ms seriamente posible. Sin embargo, muchas de las vicisitudes de sus personajes son falsas y superficiales, precisamente en sus puntos esenciales. Limitmonos a uno de los ejemplos mencionados por Lafargue. Zola explica el alcoholismo del minero Coupeau con la desocupacin, mientras que Lafargue demuestra que esta costumbre de algunas categoras de trabajadores franceses entre ios que se encontraban los mineros se explica porque slo conseguan trabajo temporario y en el interin deban esperar en las hosteras. Al mismo tiempo. Lafargue demuestra que Zola en El dinero reduce superficialmente la oposicin entre Gundermann y Sac-

card a la contradiccin entre judasmo y cristianismo. Mientras que la lucha que Zola trata de describir se desarrollaba, en realidad, entre el capitalismo de viejo cuo y el nuevo tipo de los bancos de depsito.

El mtodo descriptivo es inhumano. Y el hecho de que se exprese en la metamorfosis de un hombre en naturaleza muerta, es slo un sntoma artstico de esta inhumanidad. Pero esta inhumanidad se revela con plenitud en los intentos ideo-lgico-estticos de los principales representantes de esta tendencia. As la hija de Zola reproduce, en su biografa, la siguiente declaracin de su padre sobre Germinal: "Zola acepta la definicin de Lemaitre: 'una epopeya pesimista de la animalidad del hombre' a condicin de que se defina con exactitud el concepto de 'animal' "; "segn usted" escriba Zola a su crtica "es el cerebro lo que caracteriza al hombre, mientras que yo pienso que tambin los otros rganos cumplen una funcin esencial".

Nosotros sabemos que esta insistencia de Zola en el elemento de animalidad es una protesta contra la bestialidad del capitalismo cuya razn no lograba comprender. Pero en su obra esta protesta irracional se traduce en una fijacin del elemento Inhumano, animal.

El mtodo de la observacin y de la descripcin surge con la intencin de volver cientfica a la literatura, transformndola en una ciencia natural aplicada, en una sociologa. Pero los momentos sociales registrados por la observacin y representados por la descripcin son tan pobres, tenues y esquemticos que pueden convertirse rpida y fcilmente en su extremo opuesto, es decir en un subjetivismo integral. Esta es la herencia que las tendencias naturalistas y formalistas del perodo Imperialista recibieron de los fundadores del naturalismo.

[...] 1936 [El presente fragmento de "Narrar o describir?" ha sido traducido por Cristina Iglesia. Fue publicado originalmente en: Karl Marx und Friedrich Engels als Llteraturhlstorlker. Berln, Aufbau-Verlag.)

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