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9.2 UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN ANDRÉS
FACULTAD HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
/-2 CARRERA DE LITERATURA
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8,21
MEMORIA PROFESIONAL
"TEXTOS EPIGRÁFICOS EN LA CATALOGACIÓN DE
BIENES CULTURALES DEL SIGLO XVII EN
CARABUCO, DEPARTAMENTO DE LA PAZ"
Postulante: María Lupita Meneses Peña
Tutor: Lic. Ana María Suaznabar de Paravicini
Octubre, 2007
La Paz — Bolivia
Dedicatoria
A mis padres que siempre
me apoyaron, a Edgar mi
esposo y a mis hijos
Enrique y Rodrigo,
va este trabajo fruto de
conjuntos esfuerzos.
Agradecimientos y reconocimientos
Agradezco a los compañeros de
trabajo que supieron compartir
momentos de intercambio de ideas,
de crítica y propuestas, para
entender la importancia del
patrimonio cultural como parte
de nuestra identidad.
Agradezco a la carrera de
Literatura por darme
las herramientas necesarias para
desenvolverme en este camino y un
reconocimiento especial a la tutora de
este trabajo por su apoyo
incondicional.
C O N T E N I D O Pag.
1. INTRODUCCIÓN 1
2. MARCO REFERENCIAL 1
2.1. Cultura y patrimonio 1
2.2. Criterios de la selección de bienes culturales 3
2.3. Clasificación de los bienes culturales 4
2.4. Función y morfología de los bienes culturales 6
2.5. Patrimonio artístico 7
3. ANTECEDENTES 14
3.1. Características y estructura de la Institución 14
3.2. Unidad Nacional de Catalogación: objetivos y actividades 15
3.2.1. Metodología en la catalogación 19
3.2.2. Legislación 21
3.2.3. Problemática y/o obstáculos 21
3.2.4. Productos y estado actual de la Catalogación 22
3.3. Contexto de la experiencia de trabajo 24
3.3.1. Ubicación 24
3.3.2. Características Socio-Económicas 25
3.3.3. Objetivo poblacional 25
3.3.4. Planificación, organización, coordinación 26
4. SISTEMATIZACIÓN 27
4.1. Tipo de proyecto 27
4.2. Justificación 27
4.3. Objetivos 28
4.4. Las Postrimerías 28
4.5. Geografía del Pueblo de Carabuco 29
4.6. Descripción del Templo 30
5. LITERATURA COLONIAL 31
5.1 Crónicas 32
5.2. Poesía de la colonia 34
5.3. Teatro indígena y español 35
5.4. Literatura jurídica y hacendaria 36
5.5. Literatura sobre el tema de Potosí 37
5.6. Literatura cientifica 38
5.7. Literatura sobre idiomas nativos 39
5.8. Epigrafía 39
5.8.1. Conceptos. Método de la Epigrafía. 40
5.8.2. El Análisis Epigráfico 42
5.8.3. La Tipología y el Lenguaje Epigráficos 42
6. UN CASO DE ESTUDIO: LAS POSTRIMERÍAS DE CARABUCO
LECTURA, INTERPRETACION, ANALISIS Y SISTEMATIZACION
DE LAS OBRAS Y TEXTOS EPIGRAFICOS
6.1. Descripción de las obras 45
6.2. "El Infierno" 45
6.3. "El Juicio Final" 47
6.4. "La Gloria" 50
6.5. Escenas de Tunupa a su paso por Carabuco 51
6.6. "El Purgatorio" 52
7. IDENTIFICACIÓN Y SISTEMATIZACIÓN DE LAS OBRAS
7.1. Lienzo monumental "LA GLORIA" 55
Fichas Epigráficas de las inscripciones 56
7.2. Lienzo monumental "EL PURGATORIO" 65
Fichas Epigráficas de las inscripciones 66
7.3 La Leyenda de Tunupa 78
7.4. Contextualización histórica de Tunupa y San Bartolomé 81
7.5. Temática e interpretación 85
8. PROPUESTA DE MEJORAMIENTO PROFESIONAL 87
9. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 87
Notas 90
Bibliografía 92
Anexos 94
1. INTRODUCCIÓN
El conocer lo que un país posee en materia de patrimonio cultural constituye una de las primeras preocupaciones, tanto de los Gobiernos y de los organismos encargados de velar por la cultura, como de aquellos profesionales que trabajan en el campo de la conservación y preservación de los bienes culturales.
El conocimiento de este patrimonio implica como una primera tarea, realizar su inventario y catalogación, los cuales permiten dar a conocer masivamente los objetos y valores ancestrales, formar y sensibilizar a la población acerca del patrimonio e interrelacionar las diferentes expresiones culturales del país.
En este sentido el análisis de "Textos epigráficos en la catalogación de bienes culturales del siglo XVII en Carabuco, departamento de La Paz" constituye una herramienta básica en la investigación y análisis del lenguaje que representa la temática de las distintas composiciones religiosas y profanas, que forman parte del patrimonio cultural.
La investigación y análisis de los resultados del trabajo de Catalogación de bienes culturales, no hubiera sido posible si no se hubiera contado con los conocimientos adquiridos en las diferentes materias impartidas en la Carrera de Literatura, como ser Lenguaje, Semántica, Lingüística, Literatura Universal (Mitología Griega), Literatura Latinoamericana, Literatura Boliviana, Latín, entre otras.
2. MARCO REFERENCIAL
A continuación presentamos los diferentes conceptos comprendidos en la Memoria Profesional, tanto en el capítulo de Antecedentes laborales como en la descripción del estudio "Textos epigráficos en la catalogación de bienes culturales del siglo XVIII en Carabuco, departamento de La Paz".
2.1. CULTURA Y PATRIMONIO
"Cultura es el aprovechamiento social del conocimiento "Gabriel García Marquez (1). .La cultura es el conjunto de valores materiales y espirituales acumulados por el hombre en el proceso de su práctica histórico-social. Comprende el saber y el poder conquistado para
llegar a dominar las fuerzas de la naturaleza y extraer bienes materiales con que satisfacer sus necesidades.
Es un conjunto de elementos propios de una sociedad que la hace diferenciar de otros conjuntos del mismo tipo. Cada hombre no sólo crece con sus experiencias, sino también con la herencia cultural de su sociedad e incluso de otras sociedades.
En general, hoy se piensa a la cultura como el conjunto total de los actos humanos en una comunidad dada, ya sean éstos prácticas económicas, artísticas, científicas o cualesquiera otras. Toda práctica humana que supere la naturaleza biológica es una práctica cultural.
Este sentido de la palabra cultura implica una concepción mucho más r espetuosa d e los
seres humanos. Primero, impide la discriminación entre "hombres cultos" y "hombres
incultos" que el término podía tener desde el romanticismo; se hablará de diferencias
culturales, en todo caso. También evita la discriminación de pueblos que, como los nativos
de América, fueron vistos por los europeos como "salvajes" por el solo hecho de tener
"cultura" distinta.
La cultura está constituida por costumbres, usos y hábitos. También el término cultura se refiere a la técnica, por ejemplo aquellos instrumentos utilizados para tejer, para construir casas, etc.
Los componentes culturales que se destacan dentro de la cultura se clasifican en materiales y espirituales.
Se designa con Cultura Material a todos los objetos materiales tangibles producidos por el hombre, que se los puede ver y tocar, y la Cultura Espiritual está constituida por la creación inmaterial, no tangible, como la música, la religión, la danza, las normas de conducta, las creencias, la poesía y narraciones orales, que no dejan huella material visible, palpable. Es decir, que éstas están encubiertas, ocultas, que no se las pueden ver ni percibir a través de los sentidos.
Patrimonio son los bienes heredados por nuestros antepasados, estos bienes se constituyen en patrimonio cultural cuando forman parte de una manifestación individual y/o colectiva
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expresada en hechos particulares, acontecimientos, costumbres, obras o realizaciones de valor cultural para la sociedad.
El Patrimonio Cultural es el conjunto de bienes culturales tangibles e intangibles, tanto muebles como inmuebles, encontrados y/o producidos en el territorio nacional, como producto individual o colectivo. Comprende las creaciones heredadas del pasado así como la herencia viva y documental de saberes acumulados, de técnicas y habilidades tradicionales y contemporáneas, en íntima relación con su entorno natural, constituyéndose en eje fundamental y potencial del desarrollo integral de la Nación.
La UNESCO Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, realiza las siguientes definiciones sobre Patrimonio Cultural.
Art. 1. Se considera "Patrimonio Cultural": - Los monumentos: obras arquitectónicas, de escultura o de pinturas monumentales,
elementos o estructuras de carácter arqueológico, inscripciones, cavernas y grupos de elementos que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia.
- Los conjuntos: grupos de construcciones, aisladas o reunidas, cuya arquitectura, unidad e integración en el p aisaj e les d é un y alor universal e xcepcional desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia.
- Los 1 ugares: obras del hombre u obras conjuntas del hombre y la naturaleza, a sí como las zonas, incluidos los lugares arqueológicos que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista histórico, estético o antropológico(2).
2.2. Criterios de selección de bienes culturales
La producción de bienes culturales en las épocas que comprenden desde la Colonia hasta la República es abundante, por lo que se hace difícil conservar todo, o reconocer todo como bien representativo de los grupos culturales o de la Nación.
Partiendo de que los bienes culturales son resultados sociales, los bienes tienen que ser valorados en función de su representatividad. Ello significa cumplir con varios requisitos. A continuación detallaremos:
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Los bienes elegidos para su conservación y protección como bienes que van a ser conservados deben presentar un valor estético en su terminación, es decir deben tener un estilo que muestre r espeto a los principios básicos de la composición y habilidad en su realización.
Por el hecho de no contar con un valor estético muchas de las obras podrían ser desechadas, por eso es necesario tomar otros criterios c orno e 1 v alor histórico del bien c ultural para establecer la importancia del hecho como del bien. Este valor histórico s e expresa en la medida en que haya sido escenario de algún hecho notable, no siempre heroico sino también personal, comunal o regional.
Lo que vamos a decir a continuación es la conclusión de los dos valores anteriores. Aquellos bienes que tienen valor estético o histórico también tienen valor educativo. El bien con estas características permite enseñar el pasado utilizando instrumentos visuales.
La mera antigüedad de un bien cultural no es suficiente para declararlo como patrimonio sino hay que tomar en cuenta el valor que le otorga el grupo social, la importancia y la funcionalidad.
La naturaleza simbólica de un monumento o bien cultural se relaciona con el entorno cultural pudiendo ser religioso, patriótico y/o artístico. Está en relación a su significado que nace de la propia calidad de la obra, de su valor intrínseco y de sus atributos estéticos, es decir un valor simbólico.
2.3 Clasificación de los bienes culturales
La clasificación de los bienes culturales nace de la necesidad de buscar el reconocimiento y respeto que merece cada cultura. Por eso es necesario clasificarlos previamente, para posteriormente sentar las bases de su preservación, restauración y puesta en valor. Los bienes se clasifican en tangibles e intangibles.
Los bienes culturales tangibles son el conjunto de lugares y bienes materiales, que forman parte de las culturas de una Nación, región o localidad que por su interés deben preservarse para la comunidad. Los bienes culturales forman parte del patrimonio, pueden ser muebles e inmuebles.
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Los bienes culturales muebles son todas las creaciones materiales del hombre que pueden ser transportables de un lugar a otro sin perder su forma original ni su esencia creadora, ejemplo: cuadros, cerámicas, textiles, escritos, artefactos, muebles propiamente dichos.
Los bienes culturales inmuebles son todas las creaciones del hombre que no son suceptibles de ser transportados de un lugar a otro, ya que pueden perder sus características físicas originales o su esencia creadora; ejemplo: sitios naturales adoptados por el hombre como sagrados, yacimientos paleontológicos, sitios arqueológicos, conjuntos arquitectónicos, monumentos, entre otros.
Los bienes culturales intangibles son el conjunto de creaciones que emanan de una comunidad cultural, fundadas en la tradición y expresadas por un grupo o por individuos que legítimamente responden a las expectativas de la comunidad, en cuanto a la expresión de su identidad cultural y social. Sus formas comprenden entre otras: lengua, literatura, música, danza, juegos, medicina tradicional, mitología, ritos, tradiciones, usos y costumbres.
El patrimonio intangible también se denomina Patrimonio Cultural Inmaterial, según la
Convención para su salvaguardia emitida por la UNESCO en el año 2003, la cual define el
PCI más concretamente como los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y
técnicas que las comunidades, los grupos y, en algunos casos, los individuos reconocen
como parte integrante de su patrimonio cultural.
La Convención afirma que el PCI se manifiesta, en particular, en los ámbitos siguientes:
• Tradiciones y expresiones orales, incluido el idioma como vehículo del patrimonio
cultural inmaterial
• Artes del espectáculo (como la música tradicional, la danza y el teatro);
• Usos sociales, rituales y actos festivos;
• Conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo;
• Técnicas artesanales tradicionales.
La definición señala igualmente que el PCI, cuya salvaguardia pretende la Convención:
• Se transmite de generación en generación;
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• Es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno,
su interacción con la naturaleza y su historia;
• Infunde a las comunidades y los grupos un sentimiento de identidad y de
continuidad;
• Promueve el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana;
• Es compatible con los instrumentos internacionales de derechos humanos
existentes;
• Cumple los imperativos de respeto mutuo entre comunidades, grupos e individuos y
de desarrollo sostenible.
El PCI es tradicional sin dejar de estar vivo. Se recrea constantemente y su transmisión se realiza principalmente por vía oral.
2.4. Función y morfología de los bienes culturales
El simbolismo está presente en los objetos o bienes culturales, ello significa que cada bien tiene o ha tenido una función ritual, decorativa y utilitaria. Dependiendo de su funcionalidad ha desarrollado su morfología que expresa su contenido inforniativo.
Ello significa que los bienes culturales, textiles, retablos, pinturas, entre otros, tienen una relación emocional, utilitaria, religiosa, totémica entre objeto-sujeto, algunos objetos adquieren un significado altamente religioso, representativo, al punto que llegan a guiar el destino de grupos. Por éso la pérdida del bien cultural muchas veces significa la caída de maldiciones o tragedias para la persona que la hubiese hurtado, por constituir el bien parte existencial del grupo.
La morfología de los bienes culturales está referida a las distintas formas en que se representan siendo las principales la pintura, escultura, platería, metalistería, retablos, muebles, ornamentos litúrgicos, entre otros.
La preservación, restauración y puesta en valor del Patrimonio Cultural está referida a que "El p asado n o tiene que ser sólo el p reludio olvidado del presente, sino que puede ser utilizado como el principio para la realización de un mejor futuro" (3).
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Los bienes culturales contienen valor en sí mismos por representar documentos. Por éso es necesario la puesta en valor de nuestro pasado, nuestro patrimonio, a pesar de los riesgos de robos a los que puedan estar sometidos.
Ello significa otorgar un valor social y económico a una riqueza que definitivamente está inexplorada, mediante un proceso de revalorización. Es utilizar los bienes conforme a su naturaleza destacando cada una de sus características.
En este ámbito pueden ingresar todos los bienes artísticos, históricos, arquitectónicos y arqueológicos, que llamen la atención de la población nacional y extranjera, además recuerden un evento, el significado de una civilización respetando los elementos antiguos y auténticos.
Por la importancia de los bienes culturales se pueden realizar intervenciones de conservación y/o restauración, lo cual implica un salvataje en los mismos.
2.5. Patrimonio artístico
El patrimonio cultural tangible tiene entre uno de sus componentes al patrimonio artístico con las siguientes áreas o tipologías: pintura, escultura, platería, retablos, objetos litúrgicos, entre otros.
En la Pintura, Bolivia fue influenciada por los países europeos en cuanto al desarrollo de su arte, llegando hasta nosotros la pintura virreinal y republicana.
La pintura colonial en Bolivia se divide en tres etapas (4):
Primera.- El renacimiento y el manierismo (mediados del siglo XVI hasta 1630). Se importa piezas hispanoflamencas y la presencia de artistas europeos como Bernardo Bitti, Diego de la Puente, entre otros, enviados a estas tierras para resolver el problema del adoctrinamiento de los indígenas en las misiones y establecimientos jesuitas mediante medios visuales.
La obra de B itti se caracteriza por tener figuras alargadas, plegado de paños angulosos, destacándose su obra maestra "La Virgen con el Niño y San Juanito" en el Museo de la
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Catedral de Sucre, presenta una delicada composición, tonos azul y verde que predominan contrastando con el suave rosado de la túnica de la Virgen.
El estilo de Diego de la Puente es fiel al manierismo romano, sobre fondo de paisaje o de nubes aparecen las figuras humanas, se conserva una serie de los c uatro evangelistas en Trujillo - Perú, estructuradas en forma maciza, composición triangular, el colorido intenso y con fuertes contrastes entre la gama fría y cálida, dentro del mismo trozo de pinturas.
En la Capilla de la Tercera Orden de La Paz, se conservan tres lienzos, atribuidos con certeza a Diego de la Puente, son "San Miguel Arcángel", 'Cristo atado a la columna" y el "Hogar de Nazareth". San Miguel muestra la figura aislada del Arcángel que vence al demonio, rodeado de un coronamiento de gloria, con angelitos que en la parte superior portan un letrero con el "Sicut Deus". El colorido del cuadro es cálido en el fondo y en la grana en la banda que porta el ángel, en contraste con los tonos azulinos de la armadura. Diego de la Puente continúa la obra de Bernardo Bitti aunque con un aporte estético diferente, pues señaló el comienzo del tenebrismo en fecha posterior a 1630.
Segundo.- Barroco (1630-1700), el barroco mestizo muestra rico colorido, técnica pictórica refinada, grandes composiciones y escenografías, lograda por piezas importadas. Lo temático y estético se expresa en la introducción del "tenebrismo" y el "realismo", el gusto por la figura humana, la sobriedad y la cálida gama cromática de la escuela sevillana. En este período el arte pasa por manos mestizas e indígenas.
Se forman escuelas como la "escuela Cuzqueña", (Cuzco-Perú), "escuela del Collao" ciudad de La Paz y riberas del Lago Titicaca, representada por Leonardo Flores, José López de los Ríos (Maestro de Calamarca); "escuela Charcas", "escuela Potosina" (Sucre-Potosí. Tenebrismo-realismo) representadas por Melchor Pérez de Holguín y Luis Niño. Pintan vírgenes de altar, angelitos, joyas y dorados.
Los cuadros en los que mejor se puede estudiar el estilo de Leonardo Flores son ocho en el Templo de halague, provincia Camacho en el departamento de La Paz, corresponden a temas del Antiguo Testamento y uno al Apocalipsis, tienen grandes dimensiones y responden a una ambiciosa composición donde el pintor ha tenido que usar de todas las posibilidades de su arte, en el que se mezclan dos tendencias el manierismo y el grabado flamenco, que es el que determina la pintura del altiplano, desde la segunda mitad del siglo XVIII. Del manierismo le quedan las figuras alargadas y el gusto por los paños volantes,
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que a veces, más que mantos, parecen nubes por su textura. Son mantos que flotan lejos de la figura que los usa y muy por encima de su cabeza, prendidos apenas por los hombros. Del grabado flamenco le queda el gusto por lo anecdótico y el detalle, así como las escenas de costumbres que acompañan la composición general, en primer plano hay pequeñas florecillas y pájaros en los árboles. Sin embargo lo que más caracteriza a Flores, son los viejos con turbante, capa de armiño y joyas a manera de broches rodeados de perlas, que las pone en abundancia; las mujeres muestran nueve, doce y hasta veintiséis de estos broches. Este gusto excesivo por adornar los personajes es típico de Flores y hace escuela. Los cuadros son: Jacob lucha con el ángel, El sueño de Jacob, Jacob ante la túnica ensangrentada de José, José recibe a sus hermanos en Egipto, David danza delante del arca, Muerte de Absalón, Esther ante el rey Asuero y La Mujer del Apocalipsis.
De la escuela potosina el principal representante es el maestro Melchor Pérez de Holguín, destacándose por la creación de un mundo pictórico peculiar, como toda la pintura de la época, su temática es religiosa, poco se podía variar en atributos y representaciones hagiográficas. El maestro busca la originalidad en los rasgos físicos de sus personajes, caracterizados por un achatamiento o un enanismo a veces llevado, como en los grandes cuadros, hasta lo inverosímil, lo que le da fuerza a su pintura y a su formación plástica. En sus cuadros predominan claramente rostros y manos, las partes más nobles y expresivas del hombre, y en esas partes donde Holguín ha volcado todo el vigor de su pintura andina.
La mayor parte de la obra holguinesca representa ascetas o místicos, creando dos tipos específicos: ascetas de rostro duro en el que se acentúan entrecejos, órbitas, maxilares, narices afiladas y se sobredibuja la red circulatoria. Los místicos en cambio, de faz más suave apenas tenue palidez. Las manos de estos personajes son típicas, amplias y expresivas siempre dando valor a l as obras. En los trajes y vestiduras presenta pliegues sencillos y angulosos
Entre su abundante obra se destaca "La entrada del Virrey Morcillo a Potosí" testimonio de la faz y costumbres de la Villa Imperial, es uno de los de mayores dimensiones de pintura profana y se encuentra en el Museo de América de Madrid. Fuera del valor artístico de la obra nos encontramos con un documento de las costumbres de la época, la organización de las fiestas, los trajes, atavios, entre otros. Además de ser el único documento gráfico que se conserva de la fisonomía de algunos monumentos arquitectónicos ya desaparecidos de Potosí.
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Tercero.- Barroco mestizo, siglo XVIII (1700-1790). Expresión del arte americano, el
barroco mestizo es la simbiosis europea y peninsular donde observamos el reflorecimiento
prehispánico. Se evidencia una disminución de la influencia europea y española, ante todo,
y surgen con ímpetu los valores nativos mezclados con los aportes del arte europeo, dando
nacimiento a un barroco mestizo, que es la expresión máxima del arte americano.
Es en esta etapa que la pintura potosina alcanza su más alto nivel gracias al pujante trabajo
de artistas de talento que producen una serie de obras religiosas.
Los talleres aumentan su producción, aparecen pinturas anónimas y el arte se extiende a la
población.
También este periodo sirve para desarrollar temas peculiares de la pintura andina, como las
vírgenes triangulares, donde se representan esculturas y éstas a su vez muestran el
sincretismo cultural, la Virgen María Madre y la divinidad prehispánica de la "Pachamama"
o Madre Tierra. La Virgen de Copacabana, del Rosario, de Pomata, la de Sabaya, de
Guadalupe y otras son ejemplos importantes.
Entre otros temas sobresalen la representación de alegorías del triunfo de la iglesia sobre el
paganismo y las herejías, triunfos inspirados en la literatura del siglo de oro español y sus
postrimerías. En la pintura encontramos dos tipos: mural y de caballete. La segunda es
portable, el soporte puede ser de tela, madera, metal y en menos frecuencia vidrio. La
técnica utilizada va desde óleos, temples y mixtas.
Es necesario destacar que la temática utilizada es religiosa encargándose de esta labor las órdenes religiosas jesuitas, agustinos y franciscanos llegados durante este largo período. En el que fueron utilizados misales, biblias y literatura religiosa ilustradas. Estos eran interpretados por los artistas mestizos e indígenas con elementos simbólicos míticos propios. La devoción de los fieles llegó a encargar a los pintores series, programas y conjuntos de pinturas, donde en muchas ocasiones aparece el nombre de los donantes.
Las pinturas durante la Colonia fueron instrumentos de enseñanza y de evangelización. Así fue como se ha conformado parte del legado de nuestros antepasados, que hoy constituye el patrimonio cultural de nuestro país.
-10-
La pintura mural tiene un espacio importante en el desarrollo de la cultura en Bolivia. Las manifestaciones murales se presentan desde la época prehispánica, mencionada por Garcilaso de la Vega cuando hace referencia a dos cóndores pintados en la ladera de un farallón en el Valle de los Incas, camino al Collasuyo.
La mayor expresión de la pintura mural se desarrolla durante el periodo colonial, sobre todo en la zona andina, desde Cuzco hasta Potosí, incluyendo el Lago Titicaca y el desierto de Tarapacá y Atacama, la finalidad de la misma era enseñar los dogmas de la fé cristiana. De tema religioso, en territorio boliviano, encontramos tres conjuntos completos: Curahuara de Carangas, en Oruro, es el más completo, totalmente pintado al temple, siendo parte del presbiterio plenamente renacentista, fechada en 1608 y la nave del siglo XVIII; Carabuco en La Paz, con un estilo mestizo que, de acuerdo al Libro de Fábrica, se puede determinar pinturas de antes del siglo XVIII, del año 1718, entre 1766 y 1785 y pinturas posteriores datables hacia 1800. Esto determina cuatro estilos dentro del gran conjunto mural de Carabuco; y en Copacabana en O ruro hallamos temas agustinianos y con un estilo muy próximo al popular. Restos menores, generalmente en mal estado se encuentran en Caquiaviri, Jesús de Machaca, Viacha, Guaqui entre otros. Al parecer hubo una importante tradición de pintura mural; lamentablemente el poco aprecio que se ha hecho de ella la pone en peligro de total desaparición. Es un arte que no gusta fácilmente, pues es dificil de conservar y restaurar ya que generalmente ante una pintura mural semidestruida se opta por picarla y blanquear la pared.
La escultura se desarrolla durante los siglos XVI y comienzos del XVII. Los escultores desarrollan su trabajo de acuerdo a la cantidad de templos que se construían.
En el siglo XVIII, la región del Lago Titicaca se constituye en el centro de gran producción de esculturas. Maestros indígenas como Tito Yupanqui y Sebastián Acosta Topa Inca, son creadores de un c írculo indígena que lleva su arte al interior de la Audiencia y también exporta esculturas a Lima, Tucumán, Cocharcas y Sevilla (España).
En las esculturas se utiliza diferentes técnicas y materiales como ser cedro y maguey; también se hacían esculturas de piedra, de alabastro (berenguela), de marfil, de barro cocido y cera. Las imágenes podían ser de talla completa, de pasta con partes de talla y de "candelero" las cuales tenían una estructura interna de madera en forma de trípode. Para la
talla completa se utilizaba el cedro y una vez terminada era vaciada por dentro para hacerla más liviana.
El maguey representaba tener una técnica más compleja, siendo de un diámetro mínimo a veces era necesario reunir varios tallos hasta hacer un haz que luego era cubierto con tela encolada. Ejemplo de esta técnica son las imágenes articuladas que son de talla completa, como en los Cristos del descendimiento o de talla "esquemática" que, para vestirlos con facilidad, tienen los brazos movibles.
Terminado el trabajo las imágenes se encamaban y estofaban, labor que era encargada a los pintores y doradores. La técnica utilizada se conoce como el nombre de policromía. Para la obtención de colores se usaban algunas plantas americanas fuera de los materiales conocidos entre los que se puede citar el azul de Prusia, llamado añil de Prusia, y el albayalde que se obtiene del carbonato de plomo.
Por último tenemos los postizos: cabellos y pestañas eran naturales, los ojos de vidrio. Se les colocaba presionando un vidrio claro y bien elegido en el hueco, hecho ex profeso. Las sogas de espinas y otros aditamentos eran también naturales.
La platería monumental se ha d esarrollado de gran manera durante el primer tercio del siglo XVIII, momento cumbre de este arte colonial.
Los representantes más importantes en este periodo son el orfebre cuzqueño Juan Pineda y
Agustín de Chávez. Los objetos que constituyen el conjunto de los altares, son elementos
importantes, tanto por su valor artístico como por sus dimensiones. Entre estos objetos
tenemos: frontales, que son paramentos de la parte delantera del altar, generalmente tienen
elementos iconográficos relacionados con la eucaristía y decorativos de flora y fauna;
mayas, elementos decorativos ubicados sobre las gradillas del altar y terminan en la parte
superior en porta velas; gradillas, escalones que se colocan sobre el altar destinados a
recibir floreros y porta velas, suelen ser en número de tres, van decorados con madera o
plancha de plata denominadas mayas; centilleros, candelabro de siete luces para la
exposición del Santísimo en recuerdo de los siete acólitos, que asistían a la misa papal con
cirios encendidos; candelabros, soporte de uno o más brazos que se sustenta sobre un solo
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pie o aplicado a la pared en el que se colocan las velas o luces, pueden ser de madera o
metálicos.
Los Retablos para tratarlos, haremos dos consideraciones: como obra de arquitectura, porque constituye la decoración del altar principal y los altares menores dándoles mayor jerarquía a los mismos. En segundo lugar como obra escultórica porque su función principal es decorativa y no arquitectónica, en el sentido estricto La función que tienen, además de ser estructural y ornamental, es ritual, porque es en este sector donde se realiza la eucaristía. Los retablos vinieron a América con los conquistadores y misioneros del siglo XVI y se desarrollaron en el período virreinal. Horizontalmente los retablos se dividen en cuerpos y así se dice de uno, dos o tres cuerpos. Verticalmente está dividido en calles, siempre en número impar: una, tres o cinco. Se hallan frecuentemente decorados por recuadros de pinturas o relieves con figuras de santos, niños o ángeles cargadores, monstruos, figuras que en la etapa barroca adquieren gran volumen (5).
Los Objetos litúrgicos clasificados por su uso, son aquellos utilizados en la realización de la misa, entre los objetos podemos encontrar: los cálices, vasos que sirven para la celebración de la misa; copones, vasos con tapas donde se guardan las hostias; vinajeras, cada uno de los jarritos que se usan en la misa para servir el vino y el agua; incensario o turíbulo, braserillo con c adenillas y tapa que s irve p ara incensar, generalmente de metal trabajado donde se quema el incienso y que tiene una tapadera perforada para que salga el aroma; crismeras, vasos o pequeñas ánforas destinadas a conservar los santos óleos; patenas, platillos generalmente de metal precioso, en la cual se coloca la hostia; acetres, recipiente metálico del agua bendita, donde se lleva el hisopo para las aspersiones; relicarios, c aja o e stuche p ara custodiar reliquias; y asos, pieza decorativa, d e materiales, dimensiones y formas diversas, como jarrón o ánfora; custodia u ostensorio, pieza generalmente de oro o plata en la que se expone el santísimo sacramento. Estos objetos rituales están realizados en diversos metales, pero principalmente en oro y plata.
Las técnicas utilizadas para la producción de los objetos son el repujado, martillado y laminado, frecuentemente con incrustaciones de perlas y piedras preciosas. Las cruces, mayas, marcos y atriles podrían estar hechos de plata o de madera tallada, dorada y/o policromada.
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3. ANTECEDENTES 3.1 CARACTERÍSTICAS Y ESTRUCTURA DE LA INSTITUCIÓN
Desde hace 21 años trabajo en el Instituto Boliviano de Cultura - IBC, que luego fue denominado Secretaría Nacional de Cultura, posteriormente Viceministerio de Cultura y actualmente el Viceministerio de Desarrollo de Culturas.
El actual Viceministerio de Desarrollo de Culturas se establece desde el 22 de enero de 2006 en aplicación a la nueva concepción y enfoque de la actual gestión de gobierno. Sus competencias entre otras son las siguientes:
- Formular, proponer, programar, administrar, supervisar y evaluar la política cultural.
- Conservar el patrimonio cultural, documental e histórico de la Nación. Atender el registro de la propiedad intelectual y de los derechos de autor.
- Promover la participación popular en las actividades culturales. Difundir las culturas y lenguas nativas.
- Supervisar a las instituciones nacionales o extranjeras, en trabajos relacionados con el patrimonio histórico, arquitectónico, arqueológico, artístico, etnográfico y documental.
En el marco de la dos Direcciones Generales se desarrollan Proyectos de protección y preservación del Patrimonio Cultural y de promoción e investigación de las culturas de nuestro país.
ESTRUCTURA INSTITUCIONAL
El V iceministerio de D esarrollo d e Culturas, dependiente del Ministerio d e E ducación y Culturas está conformado por dos direcciones: Dirección General de Patrimonio Cultural, Dirección General de Formación e Investigación de Culturas.
La Dirección General de Patrimonio Cultural cuenta con 4 Unidades:
- Unidad Nacional de Catalogación y Museos
- Unidad Nacional de Arqueología
- Unidad Nacional de Conservación y Restauración de Sitios y Monumentos Históricos
- Unidad Nacional de Bibliotecas y Repositorio Nacional
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La Dirección General de Formación e Investigación de Culturas a su vez está conformada por:
- Unidad de Antropología
- Unidad de Patrimonio Inmaterial
- Unidad de Formación Artística
- Unidad de Promoción de Elencos y Eventos
3.2. UNIDAD NACIONAL DE CATALOGACIÓN: OBJETIVOS Y ACTIVIDADES
A partir de 1992 me desempeño como Jefa de la Unidad Nacional de Catalogación y Museos, siendo el principal objetivo la tarea de inventariar y catalogar los bienes culturales como labor previa a cualquier análisis e investigación y como primera medida para su protección y preservación para las futuras generaciones.
El registro y la catalogación de bienes culturales, es un mandato constitucional expresado en el Art. 191 de la Constitución Política del Estado: "Los monumentos y objetos arqueológicos son de propiedad del Estado. La riqueza artística, colonial, arqueológica, histórica y documental, así como la procedente del culto religioso, son tesoro cultural de la Nación, están bajo el amparo del Estado y no pueden ser exportadas. El Estado organizará un registro de la riqueza artística, histórica y religiosa y documental, proveerá a su custodia y atenderá a su conservación. El Estado p rotegerá los edificios y objetos que sean declarados de valor histórico o artístico".
La jefatura de c atalogación y museos depende de la Dirección General de Patrimonio Cultural, cuyo propósito es "ejecutar políticas de defensa, conservación, preservación y mejoramiento del patrimonio cultural" (8).
Como Jefa de la Unidad Nacional de Catalogación y Museos, mi trabajo se circunscribe a coordinar, supervisar acciones de inventario y catalogación de bienes culturales. Esta labor permite dar a conocer masivamente los objetos y valores ancestrales, formar y sensibilizar a la población acerca del patrimonio e interrelacionar las diferentes expresiones culturales del país.
"Las primeras voces de alerta sobre Patrimonio Cultural de este país, las dio Cecilio Guzmán de Rojas en el año 1929, cuando fue designado Director General de Bellas Artes, conjuntamente con el pintor Jorge de la Reza iniciaron la catalogación de las pinturas más
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importantes del periodo Virreinal existentes en las colecciones particulares e iglesias de Sucre. Son los primeros que fotografían las obras de Holguín a partir de 1936." (9)
Así mismo y de acuerdo a los archivos los primeros registros de catalogación fueron realizados en 1973 por el Instituto de Estudios Bolivianos dependiente de la Universidad Mayor de San Andrés. A partir de 1975 con la creación del Instituto Boliviano de Cultura se regulariza el funcionamiento del Centro Nacional de Catalogación de Patrimonio Artístico como tal.
En las sociedades de nuestros países existe una conciencia sobre la importancia de los bienes culturales y la necesidad de conocer, cuantificar y establecer el estado de conservación de nuestros bienes patrimoniales. P ara lo cual se requiere de un inventario coordinado y unificado así como la cuantificación de los bienes.
El Inventario es la estimación y enumeración de los bienes culturales provenientes de un lugar o región. Tiene como fin el listado de los bienes, según sus elementos esenciales de identificación excluyendo su análisis, autentificación y avalúo.
La clasificación de los bienes culturales consiste en ordenar de manera sistemática, con el fin de llegar a un catálogo y registro de los mismos.
Por consiguiente el Catálogo es el listado de los bienes culturales ordenados sistemáticamente, el mismo que registra, describe, evalúa e indica los fondos de una colección, institución, país o región. Cada entrada contiene detalles y códigos para facilitar la ubicación del bien, así como los detalles suficientes para identificarlo y describirlo. Así mismo analiza, identifica y evalúa dichos bienes, de acuerdo a un conjunto de normas establecidas.
Los bienes culturales se deben registrar de manera escrita o impresa con el fin de perpetuar la clasificación y especificación de los bienes inventariados. Para este propósito la Unidad de Catalogación cuenta con las respectivas Fichas de Campo y Gabinete para la inventariación de bienes muebles que contiene 1 os suficientes e spacios p ara ser llenados con 1 os datos d e la ubicación, identificación, marcas o inscripciones, técnica y material, dimensiones del bien, estado de conservación, aspectos legales sobre su protección, espacio para la fotografía y su descripción literal; así como otros datos técnicos a ser llenados por técnicos y especialistas investigadores que, en una primera etapa, se realiza en el campo
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con el relevamiento del bien en el sitio, para luego, en gabinete ser procesados y transcritos a fichas técnicas originales, por los mismos, luego de una investigación para su autentificación y evaluación.
Actualmente se cuenta con un Banco de Datos computarizado que contempla entradas a los diferentes archivos por sitio, y también para obtener reportes por cronología y especialidad. Así por ejemplo se puede obtener infonnación de toda la pintura correspondiente al siglo XVIII registrada en el Inventario Nacional, entre otros.
El Patrimonio Artístico Boliviano, está conformado por obras de arte de distintas especialidades que nos permiten conocer la historia de nuestra riqueza artística. Así tenemos pintura, escultura, platería, retablos, muebles, tejidos, etc. que hablan del proceso del desarrollo artístico histórico de nuestras culturas y es la expresión en objetos de costumbres, religiosidad y hechos culturales históricos.
El esplendor y la riqueza de los templos, de la imaginería y de los objetos de culto, con que se contó en la evangelización y conquista, ya sean importados o de ultramar y de fabricación por los propios artesanos extranjeros, locales y por manos indígenas, no fueron un simple y pretensioso amor al arte, sino un verdadero instrumento de evangelización.
Objetivos de la Unidad Nacional de Catalogación
La Unidad Nacional de Catalogación y Museos tiene los siguientes objetivos:
- Estudiar, estructurar normas y realizar expedientes que sirvan de base a las políticas nacionales de inventario y catalogación dictadas por organismos competentes, y efectuar la coordinación con organismos nacionales e internacionales. - Mantener un archivo central que reúna la información y coordine la acción de inventario y catalogación de todas las tareas y especialidades, con el fin de lograr un banco de datos a nivel nacional para la protección y defensa de nuestro Patrimonio Cultural. - Crear centros subsidiarios dentro del país, dentro las Unidades de Cultura dependientes de las Prefecturas Departamentales. - Coordinar y establecer unidades básicas regionales que dispongan de un personal mínimo especializado y equipamiento mínimo correspondiente. - Propiciar y organizar cursos de capacitación en los diferentes niveles enumerados anteriormente.
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- Facilitar la investigación científica. - Difundir y divulgar las acciones de la Unidad por los diferentes medios de comunicación.
Actividades de la Unidad Nacional de Catalogación La Unidad Nacional de Catalogación realiza las siguientes actividades:
- Cumple tareas de estudio, evaluación, inventariación, catalogación y normativas del patrimonio artístico de la Nación.
- Centraliza la información y documentación en ficheros, catálogos y Base de Datos referentes al patrimonio artístico, histórico y técnico industrial, en las especialidades de pintura de caballete, pintura mural, escultura, platería, retablos, muebles, tejidos y técnico industrial.
- Controla la exportación de obras de arte aplicando las disposiciones legales vigentes. Se emite autorización de salida de obras de arte contemporáneo, previa verificación de las piezas, con el fin de difundir este arte y controlar el tráfico ilícito de obras. Dicha autorización es emitida a través de un formulario en el que se consigna los datos y características de las piezas, datos personales de la persona o institución solicitante, destino y motivo. Se adjunta modelo de formulario. (Ver anexo 1). En el caso de exportación temporal de obras de arte colonial, la Unidad de Catalogación realiza el registro y catalogación para que continúe el trámite respectivo mediante Decreto Supremo y previas las garantías de ley.
- Denuncia y verifica robos al patrimonio artístico; además de colaborar a los organismos policiales y coadyuvar en los trámites legales para lograr el esclarecimiento y recuperación de los bienes perdidos. Este trabajo se realiza de la siguiente manera: una vez denunciado el hecho se organiza inmediatamente misiones técnicas para verificar las piezas sustraídas y se elabora boletines de prensa a fin de difundir por los medios de comunicación a las autoridades policiales, FELCC, Policía Turística, Policía Fronteriza y organismos internacionales como INTERPOL, ICOM, UNESCO el atentado al patrimonio y evitar que sean comercializadas y/o exportadas, solicitando que mediante las instancias correspondientes coadyuven en las investigaciones y difundan el hecho.
- Verificación y registro de piezas incautadas o decomisadas. Esta labor se realiza en forma coordinada con Instituciones como la Aduana Nacional, Empresas despachadoras,
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Aeropuerto, Courrier, las que, ante cualquier sospecha de exportación de bienes culturales, se comunican con la Unidad de Catalogación a fin de verificar la autenticidad de las piezas y en caso de que sean auténticas se procede al decomiso y sanción de ley.
- Organización de eventos relacionados a conservación del patrimonio cultural. - Organización y coordinación del Comité Nacional de Prevención y Lucha contra el Tráfico Ilícito de Bienes Culturales.
3.2.1. Metodología en la catalogación
El sistema de inventario y catalogación se realiza en dos etapas: Primera etapa: Trabajo de Campo: Documentación de datos técnicos en fichas de campo in situ como ser el tema de la obra, la técnica, material, dimensiones, estado de conservación y ubicación en el inmueble. Así mismo se realiza el relevamiento gráfico, fotográfico y fílmico de la pieza registrada, y por último se documenta el nombre del responsable de su cuidado, que por lo general es el ecónomo de la iglesia.
Segunda etapa: Trabajo de Gabinete: En base a la información que se ha tomado en el trabajo de campo, se realiza una investigación confirmando datos, luego se elabora y transcribe a la base de datos en programa File Maker Pro 6.0. Paralelamente se procesa el material fotográfico.
Análisis en el registro de un bien cultural Al realizar el inventario y catalogación de un bien cultural se toma en cuenta varios aspectos que demostraremos con la ejemplificación en el registro de una pintura del siglo XVIII.
Este trabajo generalmente se realiza en templos del área rural a solicitud de autoridades locales, vecinos y comunarios. En primer lugar un equipo técnico conformado por dos catalogadores de patrimonio artístico, un restaurador, un catalogador de bienes inmuebles y un fotógrafo se trasladan al sitio. Aquí se realiza el trabajo de campo, el cual se inicia con la identificación de su especialidad, en este caso pintura; luego el tema o título, que se refiere al motivo religioso o profano. Se identifica al autor, si el cuadro está firmado o atribuido a algún autor o si pertenece a una serie. De acuerdo a las características del tema observamos el estilo y la escuela a la que pertenece, si tiene profusión de detalles podrá ser barroco o
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barroco mestizo, si tiene elementos nativos. La identificación del estilo y escuela se podrá profundizar posteriormente en la etapa de gabinete, realizando una investigación exhaustiva de sus características. A continuación se toman las dimensiones, alto y ancho. Si el cuadro tiene marco también se toman su dimensiones, alto, ancho profundidad, la técnica, material, autenticidad y estado de conservación.
Luego se observa la técnica y el material del que está hecha la pintura. El material es el soporte sobre el cual está la técnica utilizada por el pintor que puede ser óleo o temple. El material podrá ser tela ya sea lino, algodón, tocuyo o yute, y este dato nos da también la datación del cuadro.
Para poder identificar la ficha del cuadro y la fotografía en la etapa de gabinete, se elabora un esquema del gráfico a mano alzada y una breve descripción, con los principales elementos y características, como ser número de personajes, en qué posición se encuentran, qué atributos tienen, fondo y colores.
Siguiendo en la primera etapa de campo, observamos algo muy importante, y que no se podrá verificar en la siguiente etapa, el estado de conservación, es decir en qué condiciones está el cuadro, si está roto, cortado, si tiene intervenciones como repintes, limpieza o restauración, quiénes y cuándo hicieron este trabajo. También se deben registrar las condiciones de seguridad del templo, si tiene sistema de alarma, quién e s el e cónomo o encargado de su cuidado y si existe guardia policial encargada de la vigilancia.
Paralelamente se realiza el registro fotográfico, con una o dos tomas, de acuerdo a las características o importancia del cuadro, se podrá hacer detalles de algunos de los personajes y firma del autor. Con lo que terminamos esta primera etapa para retornar a la ciudad de La Paz.
En oficinas de la Unidad de Catalogación, iniciamos la etapa de gabinete, verificación y complementación de los datos relevados en el trabajo de campo. Se constata su ubicación geográfica, división política, si el templo tiene declaratoria de Monumento Nacional. Paralelamente se ubica la fotografía digital en el archivo fotográfico insertándola en la ficha técnica original. Luego se transcribe y almacena la información en la base de datos, registrándose la bibliografía consultada, el personal técnico que participó, fechas del trabajo de campo, gabinete y transcripción. Posteriormente mi persona revisa la ficha, realizó las observaciones y correcciones si fuera necesario e incluyó la fecha de la revisión.
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Finalmente se imprime la ficha para ser incluida en el catálogo correspondiente al Templo registrado, con lo que concluye el inventario y catalogación del cuadro. Se adjunta modelos de fichas (Ver Anexo 2).
3.2.2. Legislación En Bolivia existe una legislación que regula la custodia y registro del patrimonio cultural, arqueológico, religioso e histórico del país. Las primeras legislaciones fueron emitidas en 1906, reforzadas por una serie de decretos supremos que prohiben la exportación del material producido antes del año 1.900. Así el D.S. Na 05918 de Noviembre de 1961 en su art. 1° dice: "de acuerdo con el precepto 191 de la Constitución Política del Estado, declara ser tesoro cultural de la Nación: todo monumento, museo, obra o pieza que tenga valor artístico, histórico y arqueológico existente en el territorio de la República. El Estado protegerá los edificios y objetos que sean declarados de valor histórico o artístico".". En mayo de 1988 el D.S. Na 21951 limita la exportación de textiles etnológicos, fabricados antes de 1950. Para los objetos fabricados en los periodos colonial temprano, tardío y republicano, solamente se aplica la prohibición de exportación, permitiéndose la venta de los mismos dentro del país. Este hecho ha generado un mercado especializado de objetos de arte, los que se comercializan a un precio bastante elevado y son generalmente adquiridos por extranjeros.
Como e 1 control que s e ejerce p ara 1 a exportación d e e ste material e s mínimo, c ada día salen del país muchos objetos valiosos. Las denuncias sobre "guaqueo" clandestino de tumbas precolombinas, robo a iglesias urbanas y rurales, hasta la desaparición de pinturas rupestres, son casi cotidianas. Corremos el riesgo de que en pocos años más, estos irremplazables testimonios de nuestro pasado hayan desaparecido totalmente, quedando únicamente fragmentos aislados de una herencia cultural desaparecida que no aportarán los datos suficientes para poder realizar investigaciones precisas acerca de la antiguedad, significado, uso y procedencia de estos objetos.
3.2.3. Problemática y/o Obstáculos
- El principal obstáculo para alcanzar los objetivos planteados es la falta de un presupuesto que solvente las actividades previstas. Además la carencia de políticas culturales estatales mediante las cuales se planifique y apoye proyectos a largo, mediano y corto plazo.
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Otro elemento es la falta de personal especializado, no existen carreras especializadas sobre patrimonio cultural en establecimientos de educación superior y la mayoría del personal es empírico. Por otro lado existen robos y tráfico ilícito de obras de arte. Este problema proviene del incremento de saqueo de pinturas, platería, esculturas en templos del área rural, especialmente al requerimiento del mercado en los Estados Unidos y Europa. Clandestinamente se comercializa obras de arte robadas, adquiriéndolas a precios irrisorios para que en el exterior sean vendidas a precios elevados. Otro motivo es el incremento de sectas religiosas que optan por destruir los bienes culturales.
3.2.4. Productos de la actividad y estado actual de la Catalogación
Hasta el presente se tiene un registro de 23.059 bienes culturales artísticos, históricos y
técnico industrial, registrados en la base de datos, alcanzando aproximadamente un 40 %
del total de bienes culturales en el país. El detalle por gestiones y Departamentos es el
siguiente:
Incremento en la Catalogación de bienes culturales ubicados en los Departamentos de
Potosí, Chuquisaca, Tarija, Cochabamba, La Paz y Oruro.
GESTIONES TIEMPO No. DE FICHAS 1975 - 2007 32 arios 23.059 Fichas
1975 - 2000 25 años 7.848 Fichas
2001 - 2007 7 años 15.211 Fichas
200 %
1975 — 2000 313 fichas por año
2001 — 2007 2.340 fichas por año
Se ha 1 ogrado avanzar en el registro de bienes culturales a nivel nacional con el apoyo
económico de las Embajadas de Holanda y de los Estados Unidos de América. Para una
mayor comprensión del problema se adjunta cuadros estadísticos, referente al estado actual
de la catalogación (Ver Anexo 3). Así mismo se han registrado 672 piezas incautadas en 17
casos y se tiene un registro cronológico y cuantificación de obras de arte respecto a robos y
recuperación desde 1.964 hasta el presente (Ver Anexo 4).
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Se ha elaborado una Base de Datos denominada Holguín, la cual optimizará el registro informático del patrimonio artístico. Esta Base de Datos que se trabajó con asistencia técnica de la Embajada de Francia, contará con un Glosario de términos especializados. Así mismo se han producido y publicado libros, catálogos y cartillas, bajo el siguiente detalle: Libros: Los Monumentos Históricos y la ciudad contemporánea.- Fernando Guardia.- Edit. Sagitario.- La Paz, 1995.
Pintura mural en el área centro sur andina.- Viceministerio de Cultura.- Edit. Hisbol.- La Paz, 1.998. Catálogos: Potosí, Catálogo de su patrimonio.- Instituto Boliviano de Cultura.- Edit. Don Bosco.- La
Paz, 1.993. Oruro, Catálogo de su patrimonio.- Instituto Boliviano de Cultura.- Edit. Don Bosco.- La Paz, 1.991. Conservación de los Monumentos Virreinales en Bolivia.- Centro Nal. de Catalogación de Patrimonio.- Imp. Progranal. La Paz, 1987. Catalogación de Bienes Culturales.- Edit. Central. 2.005
Cartillas: ¿Qué es el patrimonio cultural?.- Centro Nal. d e Catalogación.- Edit. Hisbol.- la Paz,
1998. Legislación del Patrimonio Cultural.- Centro Nal. de Catalogación.- Edit. Hisbol.- la Paz,
1998. Catalogación de Bienes Culturales.- Centro Nal. de Catalogación.- Edit. Hisbol.- la Paz,
2003.
Así mismo la Unidad de Catalogación y Museos desarrolla actividades relacionadas con la capacitación de recursos humanos, como ser cursos, talleres y conferencias, entre los cuales podemos mencionar: - Curso de Educación Patrimonial a las Fuerzas Armadas: Regimiento de Caballería de Guaqui, Regimiento de Tiquina, Regimiento de Tanques de Patacamaya. - Taller sobre Educación de Patrimonio Cultural en Colegio Secundario y Colegio de Tallado Don Bosco en las localidades de Escoma y Carabuco, Provincia Camacho, La Paz, octubre. 1999. - Primer Curso de Catalogación de Patrimonio Artístico. Universidad San Francisco Xavier. Sucre, octubre, 1986.
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- Segundo Curso de Catalogación de Patrimonio Artístico. Universidad Tomás Frías 1987, Potosí, noviembre, 1987. - Tercer Curso de Catalogación de Patrimonio Artístico. Universidad Técnica de Oruro 1988. - Tercer Curso Nacional s obre P atrimonio C ultural. Iconografía e H istoria del Arte y la Arquitectura en Bolivia y América Latina". La Paz del 1° al 26 de octubre 1990. - Segundo Curso de Catalogación del patrimonio virreinal mueble, Sucre, julio de 2005. - Curso de catalogación de patrimonio artístico, Santa Cruz, julio de 2006. - Taller de información sobre patrimonio cultural, Tarij a, julio de 2006.
3.3. Contexto de la experiencia de trabajo
3.3.1. Ubicación
El Viceministerio de Desarrollo de Culturas geográficamente se ubica en la ciudad de La
Paz, en la calle Ayacucho esquina Potosí, s/n, Palacio Chico, Ex-Correo, donde están
ubicadas la Dirección General de Patrimonio Cultural y la Dirección General de Formación
e Investigación de las Culturas, junto a las Unidades de Enlace Administrativo, Recursos
Humanos, Comunicación y Asesoría Legal. En este mismo inmueble se ubican las
Unidades de Patrimonio Inmaterial, Antropología, Conservación y Restauración de Sitios y
Monumentos Históricos. La Unidad Nacional de Arqueología y el Museo Nacional de
Arqueología están ubicados en la Calle Tiwanaku esq. Capitán Ravelo.
La Unidad Nacional de Catalogación y Museos también está ubicada en el inmueble de la
calle Ayacucho. La misma cuenta con cuatro ambientes: en dos de ellos están ubicados la
Jefatura de la Unidad, cuatro técnicos catalogadores, 1 responsable de museos y una
secretaria. En el tercer ambiente se ubica el laboratorio fotográfico, en el que se procesa el
material fotográfico y fílmico. El cuarto ambiente constituye el Archivo Nacional de
Catalogación, con los siguientes materiales: registro fílmico en formato UMATIC y VHS,
y 23.059 fichas técnicas de catalogación de bienes culturales ubicados en ocho
departamentos del país, organizadas en orden geográfico y alfabético. El orden geográfico
se ha realizado por departamentos, provincias y localidades.
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3.3.2 Características Socio-Económicas
El trabajo de registro y catalogación se interrelaciona con poblaciones en las que se
encuentran los monumentos y sitios con patrimonio cultural en sus diferentes tipologías.
Los representantes de las comunidades solicitan la realización de dicho trabajo y en su caso
se elaboran proyectos a fin de canalizarlos para buscar su financiamiento.
3.3.3 Objetivo poblacional
El trabajo de registro y catalogación de bienes culturales tiene como objetivo poblacional
los nueve departamentos con sus 317 municipios. Las áreas de influencia y cobertura tienen
una magnitud a nivel nacional, por las características que abarca la descentralización a nivel
Departamental, Municipal y hasta la comunidad, en tal sentido la muestra de la cobertura
geográfica es la siguiente:
• Zonas: cuatro zonas (Altiplano, Valles y Yungas, Llanos y zona Tropical y
Chaco)
• 9 Prefecturas, es para que cada prefectura cuente con el registro y catalogación
de su Patrimonio Cultural Departamental.
• 325 Municipios, es para que los Municipios ejerzan de operadores de proyectos
de registro y catalogación de su Patrimonio Cultural con participación de las
Comunidades.
• Instituciones y Asociaciones privadas.
Población Beneficiada
• La Población beneficiado es de 9.427.219 habitantes de 9 Departamentos.
3.3.4 Planificación, organización, coordinación
El trabajo de registro y catalogación de bienes culturales se establece en el Plan Operativo
Anual de acuerdo a dos enfoques:
1. Elaboración de proyecto, presupuesto y cronograma, tomando en cuenta las prioridades
en los sitios que se encuentran en mayor riesgo de ser saqueados, debido a que no tienen las
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condiciones físicas de seguridad. Estos proyectos son presentados para su gestión ante
organismos internacionales.
2. Elaboración de proyectos de acuerdo a solicitudes de las comunidades mediante sus
autoridades municipales, originarias y vecinos, estableciéndose convenios en los que l as
comunidades solventan una parte del presupuesto y una contraparte el Viceministerio con el
apoyo del personal técnico e infraestructura.
El personal técnico ejecuta los proyectos en forma coordinada con las autoridades y la
comunidad, ejecutándose en cuatro etapas:
Primera: Coordinación interinstitucional
Segunda: Trabajo de campo
Tercera: Trabajo de gabinete
Cuarta: Entrega de catálogos
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4. Sistematización
4.1. Tipo de proyecto
El estudio de "Textos epigráficos en la catalogación de bienes culturales del siglo XVII en
el Templo d e Carabuco del Departamento de La P az" consiste en la compilación de 11
textos epigráficos ubicados y registrados en dos pinturas tituladas "Gloria" y "Purgatorio".
Estas obras forman parte de una serie de cuatro obras monumentales sobre las Postrimerías
Novísimos, provenientes del Templo de Carabuco en el Departamento de La Paz.
En base a estos 11 textos epigráficos se realiza un registro de cada inscripción en fichas
epigráficas para realizar una lectura, interpretación, análisis y sistematización de dicho
corpus de textos epigráficos pictóricos.
4.2. Justificación
La formación literaria es válida para el trabajo de catalogación de bienes culturales, así es
posible analizar las modalidades estilísticas desde el Renacimiento hasta el arte popular,
pasando por el manierismo y barroco. Se trabaja en la redacción y composición de textos.
El análisis de los textos epigráficos, motivo del presente estudio, se relaciona con temáticas
propia de la evangelización y que nos a cerca a la importancia d e p erennizar e 1 mensaje
escrito. Contribuye a dinamizar y mejorar la gestión del patrimonio artístico boliviano, al
menos en su dimensión epigráfica y se establece un marco de discusión sobre el patrimonio
artístico/epigráfico boliviano.
En el trabajo de catalogación de obras de arte del siglo XVII, el análisis epigráfico
contribuye e n gran manera a un acercamiento e interpretación real del mensaje visual y
textual, que una ficha de catálogo no expresa en su verdadera dimensión. Esta
complementación, entre trabajo de catalogación de bienes culturales y el análisis epigráfico,
implica un conocimiento cualitativo y cuantitativo de nuestro patrimonio cultural, lo que
contribuye a optimizar el marco teórico en la identificación de los bienes culturales.
La relevancia en el ámbito social y cultural significa que el conocimiento objetivo de los
bienes culturales refuerzan la memoria histórica, los procesos sociales ideológicos,
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estableciendo imaginarios, lo cual caracteriza la identidad cultural como país. Así mismo
basándose en fichas de catalogación y análisis epigráfico de los bienes culturales se
construyen instrumentos legales que respalden y aseguren su existencia.
En el campo educativo repercute en una conciencia de la procedencia y autenticación de los
bienes culturales, con lo cual se ha creado un Archivo Nacional de patrimonio histórico,
artístico y técnico industrial, consituyéndose en una fuente importante de investigación con
acceso a estudiantes e investigadores e impulsan políticas de conservación y preservación.
4.3. Objetivos
Demostrar que el análisis de textos epigráficos es un instrumento para el acercamiento
objetivo a la catalogación de bienes culturales, analizando el mensaje de los textos
epigráficos, la temática, la forma y el fondo, obteniendo un mejor estudio e identificación
en el trabajo de catalogación de bienes culturales.
Profundizar en la relación entre las inscripciones y las obras plásticas que las incluyen. En
general, esta relación manifiesta peculiares tipos de confluencia entre el mensaje
iconográfico y el mensaje escrito. Mediante la descripción de las pinturas, los temas
iconográficos y ornamentales, mostrar que el texto epigráfico corrobora tanto la
evangelización, como el sincretismo cultural expresado en las pinturas.
Mediante el análisis epigráfico garantizar la conservación del mensaje que se presenta tanto
en la temática de los cuadros como en las inscripciones epigráficas.
Sin embargo, es necesario precisar conceptos y situaciones que se refieren al tema
epigráfico, geografía del sitio registrado y el contexto en el que se encuentran las dos obras
"La Gloria" y "El Purgatorio" elegidas para el presente estudio, cuales son las Postrimerías,
a continuación desarrollamos estas:
4.4. Las Postrimerías
La temática de estas obras, muy propia del catolicismo, está referida al último desenlace de
la vida humana. Su origen se remonta a Europa: La famosa obra de Dante Alighieri "La
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Divina Comedia" del siglo XIII nos brinda una relación literaria sobre el "Infierno" el
"Purgatorio" y el "Paraíso". En pintura tenemos la influencia del Bosco (1450-1516) con
una de sus obras: "La mesa de los siete pecados capitales" donde figuran los cuatro motivos
de las postrimerías (muerte, juicio, infierno y paraíso), punto final de todas las vicisitudes
humanas.
Esta temática es impuesta y ampliamente difundida en América en las primeras décadas de la conquista española. La devoción americana de las postrimerías (Muerte, Juicio, Infierno y Gloria) adquiere un género propio de expresión en el arte virreinal andino. A través de ellas podemos transportarnos a las primeras épocas de la evangelización donde el medio visual y artístico estuvo firmemente vinculado a la difusión de la nueva fe, lo que sin lugar a dudas, pudo generar una particular curiosidad y fascinación entre los indígenas adoctrinados, convirtiendo el arte en un extraordinario soporte para las explicaciones didácticas de la doctrina, que seguramente no era fácil explicar por las dificultades idiomáticas.
Felipe Guamán Poma de Ayala en su obra "La Nueva Crónica y buen gobierno" al hablar
de los indios pintores, se refiere también a la temática de las Postrimerías diciendo: "... Y
en cada iglesia haya un juicio pintado allí muestre la venidas del Señor al Juicio, el cielo y
el mundo y las penas del infierno", muestra que a fines del siglo XVI y comienzos del
XVII, el tema de las Postrimerías era uno de los preferidos de los doctrineros, y que estaba
presente en las iglesias de indios. En algunas ilustraciones de Guamán Poma se muestra que
los indígenas llegaron a asimilar estas representaciones, por ejemplo, en la correspondiente
al infierno, éste tiene la clásica iconografía medieval, de la boca del gran monstruo
tragando a los pecadores (10).
4.5. Geografía del Pueblo de Carabuco
El Puerto Mayor de Carabuco, está ubicado a 156 Kms de distancia de la ciudad de La Paz,
es la capital de la 3ra. Sección de la provincia Camacho del Departamento de La Paz. Se
halla a una altura de 3.816 m.s.n.m., asentada en la ribera del lago Titicaca, cuenta con un
clima relativamente templado, entre los 4 a 18 grados centígrados y una humedad relativa,
de entre 30 y 60 % de promedio anual.
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La 3ra. Sección cuenta con un total de 16.499 habitantes, distribuidos en: Puerto Mayor de
Carabuco como capital, San Miguel de Yaricoa, Chaguaya y Ambaná como cantones.
Su organización política está conformada por un Representante Municipal y Concejales, un
Corregidor Territorial, las Centrales Agrarias de cada cantón, las Juntas de Vecinos
(OTBs). Además cuenta con un Comité denominado Centro Cívico Social Puerto
Carabuco, representado por los residentes en La Paz y el Comité Pro-Restauración.
4.6. Descripción del Templo.
El templo se encuentra al noreste de la plaza principal del pueblo o Puerto Mayor de
Carabuco. Fue declarado Monumento Nacional mediante D.S. 8171 del 7 de diciembre de
1967. En su interior cuenta con una de las expresiones más valiosas de la pintura mural
colonial de nuestro país, por su diversidad temática, porque constituye una buena muestra
de la iconografía propia del barroco mestizo. La iglesia está decorada con pintura mural
incluidas las vigas de la cubierta y por majestuosas pinturas de las Postrimerías, retablos,
platería e imágenes que acompañan al conjunto. Referente a la construcción, encontramos
una cita de los arquitectos Mesa Gisbert en su obra Monumentos de Bolivia que señala lo
siguiente: "La iglesia de Carabuco, que originalmente fue edificada a fines del siglo XVI, sufrió
reformas de importancia en el siglo XVIII, la planta responde al plan original, salvo la
capilla mayor que fue rehecha en 1 765 y se terminó en 1783. La torre también fue rehecha,
en adobe, el mismo año de 1765, según el modelo de la antigua torre que era exenta. Se
hizo gracias a la magnanimidad del cacique Agustín Siñani, quien pagó a los obreros
indígenas por su trabajo. L a mano d e obra de la torre costó, además de los gastos de
mantención de los obreros, siete cestos y medio de coca. La pintura mural que adorna el
templo es también dieciochesca...". (12)
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5. Literatura Colonial
La literatura de la Colonia en Bolivia, que abarca los siglos XVI, XVII y XVIII, no ha sido
lo suficientemente estudiada, así vemos que en Antologías y otros estudios las obras y
autores arrancan de 1825, fecha de proclamación de la República, pero sabemos que es una
realidad existente e indiscutible y, en muchos casos con obras de gran valor, permanece
olvidada por historiadores de este interesante tema.
Durante estos tres siglos del dominio español, la creación literaria en América y
especialmente en el caso del virreinato del Perú, da lugar a que el género de mayor
producción en cuanto a número sea la historia. El teatro y la poesía ocupan un lugar de
menor importancia en cuanto a producción numérica, siendo sin embargo, el teatro el
género con mayor aceptación y extensión popular en medio de las masas mestiza e
indígena. La novela n o existe y e 1 relato en general se r efugia en los 1 ibros d e historia,
creando verdaderas obras maestras del género. Abundan las relaciones geográficas y
etnográficas, obra de los misioneros siendo sorprendente la producción científica.
La literatura colonial es fiel reflejo de una sociedad cuyo centro es la vida religiosa, de ahí
que gran parte de la poesía por ejemplo, esté dedicada a ese tema o a la consideración de la
vida como una realidad teleológica. El teatro, conformado en su mayor parte por autos
sacramentales, muestra el mismo carácter.
También es importante en la literatura colonial el teatro en lenguas indígenas, que
constituye un verdadero mestizaje entre una forma que al parecer es de origen europeo y la
visión indígena de la vida y de la historia.
La historia en sus diversas especialidades: crónica religiosa, historia local, historias
generales etc., manifiesta el punto más alto de la producción literaria de nuestro país, obras
como la Crónica Moralizada del agustino Antonio de la Calancha y la Historia de la Villa
Imperial de Potosí, por Bartolomé de Arzans Orsúa y Vela, constituyen verdaderos
monumentos que trascienden del campo histórico para convertirse en libros complejos
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donde aparece de la simple narración del acontecer histórico, el relato corto, la ficción, el
apólogo moral, el discurso religioso, la descripción geográfica y otros. Es pues la historia,
en nuestra literatura, e 1 género principal, c ompendio d e y arios otros y tiene en A mérica
calidades insospechadas que, positivamente no alcanzó, en países europeos. En este aspecto
la historia en la literatura americana es original y un aporte extraordinario del genio local.
Forma similar alcanzan las relaciones de viajes y geográficas de fundamental importancia,
no sólo para el conocimiento del país en sus puntos más alejados, sino para darnos la visión
que europeos y americanos tuvieron de la realidad de América durante este periodo
estudiado. No se puede negar la influencia general que nuestra literatura colonial recibe de
Europa y especialmente de España. Las formas y los géneros han venido de la península, el
manierismo y el barroco están ampliamente expresados en la poesía y en el teatro.
5.1 Crónicas
Cronológicamente, es la Historia el primero de los géneros que aparece en América. No es
extraño que así fuera, ya que la admiración por las nuevas tierras, por una flora y fauna
desconocidas, por las razas nuevas que los europeos encontraron y sus exóticas costumbres,
impulsaron a aquellos soldados y aventureros a escribir cuanto veían.
Estos cronistas, como se los llama, han dejado su obra desperdigada en relaciones, cartas,
informes, descripciones, crónicas e historias. P rimero s e e scriben las historias generales,
luego las historias generales y naturales y después historias generales y morales o
apologéticas. Lo etnográfico está en las crónicas generales y n aturales. Los c ronistas n o
describen la naturaleza, ni siquiera en las historias naturales. Es decir no tienen descripción
de paisaje. En todas hay interés por la evangelización, de tipo material y finalmente
científica. Ni siquiera Ercilla se refiere al paisaje. El centro de sus observaciones es el
hombre español o indígena. Después dejan de escribir historias generales en el siglo XVIII
y nacen los locales como Esteve Barba con su HISTORIOGRAFIA INDIANA editada por
el Instituto de Cultura Hispánica.
El estilo de los primeros historiadores suele ser sobrio, ateniéndose a las hazañas, a veces
legendarias, que narran. En algunos casos se nota el conocimiento de los clásicos latinos,
- 32 -
influencia que se deja sentir en deliciosos anacronismos y en confusiones de localización en
el espacio. Algunos de los historiadores del siglo XVI son verdaderos maestros del estilo y
han llegado a crear escuela.
Los principales exponentes son, en las primeras producciones las que se refieren al Alto
Perú: Pedro Sanchez de la Hoz, Pedro Cieza de León, Polo de Ondegardo, Sarmiento de
Gamboa, José de Acosta, Garcilaso de la Vega, Anello Oliva, Bernabé Cobo, Felipe
Guamán Poma de Ayala, Santa Cruz Pachacuti Salcamayhua.
Asimismo tenemos los Cronistas Conventuales: 1) Agustinos: San Antonio de la Calancha
y Fray Bernardo de Torres. 2) Franciscanos: Diego de Córdova y Diego Mendoza. 3)
Mercedarios: Luis de Vera y Francisco de Miranda y Valcarcel. 4) Jesuitas: Jesuita
Anónimo, Cartas Annuas y F. Mateos. 5) Dominicos: Juan Meléndez y la Biografía de Fr.
Vicente Bernedo. Uno de los fenómenos más importantes dentro de la cultura colonial, es el
fenómeno religioso. España trajo a tierras americanas, junto con los conquistadores,
misioneros y educadores que, esparcidos por el continente, han producido obras dignas del
mayor interés. Las órdenes religiosas que llegaron a Bolivia a partir de la conquista son las
siguientes: franciscanos, dominicos, mercedarios, agustinos, jesuitas, juandedianos,
betlemitas, y otras. Todas ellas mandaron a escribir su historia, historia llamadas crónicas y
describen no sólo lo concerniente a la orden y sus miembros prominentes sino que nos
hablan de historia, de las costumbres y religión de los aborígenes, describen la región, sus
plantas y animales. Describen también las ciudades virreinales, los cronistas más
importantes son Fray Antonio de la Calancha, con la CRONICA MORALIZADA DE LA
ORDEN DE SAN AGUSTIN EN EL PERU, un continuador suyo Fray Bernardo de Torres,
consagrando una obra donde resume todo lo que escribió Calancha sobre Copacabana.
Para fines del presente trabajo mencionaremos a la obra del padre Alonso Ramos Gavilán,
que fue publicada en Lima el año 1621 bajo el nombre de HISTORIA DEL SANTUARIO
DE COPACABANA. El padre Gavilán, que vivió durante mucho tiempo en el Santuario,
conoció a muchos de los testigos de la entronización de la imagen en 1584, escribe sobre la
vida del escultor Tito Yupanqui. Este autor también recoge con detalle la tradición de la
cruz de Carabuco, relatando las luchas entre las parcialidades indígenas de Anansayas y
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Urinsayas; también relata el Mito de Tunupa, dios aimara, constituyéndose en una obra
básica para la historiografía religiosa y profana.
5.2. Poesía de la Colonia
La poesía que se conserva se puede dividir en dos grupos: poesía en lengua quechua y
poesía castellana; considerando lo que se ha escrito ya sea por españoles o por nativos y
con fines evangélicos.
Las formas de la poesía quechua fueron estudiadas por Jesús Lara, indicando que las más
importantes son dos: el jailli y el yaraví. Estas son las formas que más se usaron. El primero
es un himno religioso destinado a rendir homenaje a los dioses, la mayor parte de estos
himnos, durante el incario, fueron compuestos en honor a Viracocha, aunque las hay
dedicadas a otros dioses. Los sacerdotes católicos, en los primeros años de la conquista,
compusieron algunos jaillis con letra cristiana, dedicados a la Virgen María, que proceden
del valle de Cliza.
El arawi o yaraví, viene del verbo arawy que significa versificar, es por lo tanto la poesía
lírica por excelencia, es el verso compuesto para ser cantado, en especial la poesía amorosa.
Los ejemplos que se conocen tienen un metro castellano, aunque están escritos en quechua.
Guamán Poma transcribe algunos yaravís considerados como precolombinos.
En cuanto a la poesía colonial escrita en lengua española, se conocen algunos poetas
recogidos por Menéndez y Pelayo en la ANTOLOGÍA DE POETAS
HISPANOAMERICANOS y otro de Juan Sobrino, también otros versos anónimos que
recoge Fray Diego de Ocaña. Finalmente Enrique Finot incluye en su Literatura una
composición de Calancha. En general es muy poco lo que se conoce de poesía boliviana
colonial. Sin embargo es importante mencionar 1 a p oesía b arroca que abarca un p eríodo
muy limitado que va del año 1600 al año 1650, fechas que abrazan los días de oro de la
poesía barroca española.
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La poesía barroca se nos presenta con sus frases llenas de metáforas arrollando con su
fuerza y su exótica belleza, todo canon. Los barrocos construyen sobre las formas clásicas
un verso lleno de exhuberancia, siguiendo a Góngora.
La Arq. Teresa Gisbert, señala que entre los poetas no incorporados aún a la poesía
boliviana colonial, podemos citar a algunos de un grupo que escribe a principios del siglo
XVII en la ciudad de La Plata, el pintor Diego de Ocaña recoge varias obras poéticas con
motivo de la entronización de la Virgen de Guadalupe.
También podemos citar ejemplos de poesía épica, EL SANTUARIO DE NUESTRA
SEÑORA DE COPABACANA escrito por el limeño Fraile Fernando de Valverde, cuya
trama se desarrolla íntegramente en territorio en lo que hoy es Bolivia.
5.3. Teatro indígena y español
En el Teatro indígena de la Colonia tenemos que comenzar con obras dedicadas a la
evangelización, Garcilaso de la Vega menciona los Autos Sacramentales que se
representaban en España. En Bolivia se representaban muchas obras en quechua, en las que
participaban los mismos indígenas. En cuanto al asunto podemos dividir este teatro en
drama religioso, más propiamente autos, y en obras de carácter histórico. El verso y la
prosa de estos dramas, tal como ocurrió en la poesía tomó metro y formas española y
castellanizada. Posteriormente se notó la introducción de temas de la conquista, alternando
con temáticas propias de la historia incaica como la muerte del inca Atahuallpa,
representada en Potosí según A rzans Orsúa y conservada su tradición de representación
hasta nuestros días.
Respecto a las obras escritas en lengua castellana son sin duda más numerosas, siguiendo el
orden cronológico mencionaremos en primer lugar a Diego de Ocaña autor de una comedia
divina NUESTRA SEÑORA DE GUADALUPE Y SUS MILAGROS, que fue escrita en la
ciudad de Potosí el año de 1601, el autor fue contemporáneo a Lope, Cervantes y el
mejicano Ruiz de Alarcón. Otra obra importante es un manuscrito ilustrado por dibujos
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iluminados de mano de Ocaña, todos ellos referentes a los trajes, costumbres, fauna y otros
de las tierras visitadas, formando un manuscrito de 360 folios.
Otros autores importantes son Diego de María de Fernangil con sus obras EGLOGA DEL
DIOS PAN y EL BUEN PASTOR, la primera referente en ocasión al establecimiento de la
Hermandad de Esclavos del Santísimo Sacramento en la Villa Potosí, este Auto
Sacramental precedido de una epístola y dedicatoria dirigida a don Diego de Portugal,
Presidente de la Audiencia de Charcas, hablando en tono elegíaco y lamentándose de los
males que le sobrevienen, característica precursora de una modalidad muy usada en el
barroco. La obra EL DIOS PAN es una alusión mitológica de la Eucaristía, un Auto
Sacramental en un solo acto.
5.4. Literatura jurídica y hacendaria
En la literatura jurídica y hacendaria podemos enunciar a Gaspar de Escalona y Agüero,
jurista limeño (1.598), desempeñó el Corregimiento de Jauja y la Gobernación de
Castrovirreyna, donde fue designado Juez pesquisidor de la causa seguida en Huamanga
contra su Corregidor Esteban López de Silva. Después fue Procurador General del Cuzco,
Visitador de las Reales Cajas de Trujillo y Defensor de los presos de la Inquisición.
Fue uno de los mejores y más eruditos abogados, en 1.646 viajó a España a dirigir la
impresión de su obra GAZOPHILATIUM REGIUM PERUVICUM, IN QUO OMMES
MATERIAL SPECTANTES AD ADMINISTRATIONEM JURIUM REGALIUM REGNI
PERUVIANI LATISSIME.... PERTACTANTUR, impresa al año siguiente en Madrid en
latín y castellano. Su contenido abraza las materias de justicia, gobierno, hacienda y guerra
en que están compendiadas las Ordenanzas del Virrey Francisco de Toledo y otras, se
divide en tres partes: 1) Trata sobre la administración por mayor y menor del Real
Patrimonio de la provincia del Perú, 2) De su cuenta y circulación, y 3) Del aumento y
conservación de las rentas y derechos reales. En 1.775 apareció una segunda edición.
También s e distinguió Pedro Vicente C ariete, funcionario e historiador e spañol del s iglo
XVIII, miembro de la administración municipal de la ciudad de Chuquisaca, participó en el
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panorama cultural y literario de la ciudad, impulsado por la Universidad. Sus pensamientos
se pueden identificar como ilustrados, interesándose por la filosofía y la historia,
escribiendo la HISTORIA DE POTOSÍ.
Juan de Matienzo, funcionario colonial 1.599 fue nombrado oidor de la Audiencia de
Charcas, llegando a América dos años más tarde. En el tiempo que ocupó su cargo se
encontrará con diversas adversidades, teniendo continuos problemas con la Audiencia de
Lima por cuestiones de límites y jurisdicciones así como por el asunto de los rebeldes
chiriguanos que constantemente acosaban la ciudad de Charcas. Escribió ESTILO DE
CHACELLERÍA y GOBIERNO DE PERÚ donde realiza todo tipo de sugerencias para un
mejor gobierno del reino.
5.5. Literatura sobre el tema de Potosí
En la literatura sobre Potosí, uno de los más grandes historiadores de América con su obra
LA HISTORIA DE LA VILLA IMPERIAL DE POTOSI. RIQUEZAS
INCOMPARABLES DE SU FAMOSO CERRO. GRANDEZAS DE SU MAGNANIMA
POBLACION. SUS GUERRAS CIVILES Y CASOS MEMORABLES es Bartolomé
Arzans de Orsúa y Vela, en la versión de Lewis Hanke y Gunnar Mendoza. La obra tiene
estilo grandilocuente siguiendo la tradición barroca, con panegíricos y alabanzas,
conmemoraciones y funerales que, en forma de panfletos, le dan la historia literaria de
América en los siglos XVII y XVIII. Se escribe con un exceso de tropos, metáforas,
comparaciones que hacen de la narración un camino abrupto para el lector. Orsúa hace
historia crítica, social y económica. Habla con patética minuciosidad de la decadencia de
Potosí. La historia de Potosí nos da a conocer nombres de artistas indígenas como Sebastián
de la Cruz y Bernardo de Rojas Luna y Saldaña, autor de los templos de San Bernardo y
Belén. En conclusión nos muestra los días de la colonia, usando escenas que abarcan todos
los aspectos de la vida, desde lo íntimo y familiar, pasando por lo político, hasta el
complicado fenómeno de la religiosidad.
Son también historiadores de Potosí, Pedro Brabo de Mexía, autor del manuscrito
MEMORABLES SUCESOS DE POTOSÍ, Francisco de Xaramillo de la orden de
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predicadores, que escribe en setenta capítulos ALTERACIONES DE POTOSÍ y
RELACIÓN DEL ASIENTO Y VILLA IMPERIAL DE POTOSÍ de Luis Capoche.
5.6. Literatura científica
No son muy abundantes las obras de carácter científico durante la Colonia, sin embargo
contamos con algunas que por su calidad son representativas de la fuerza que adquirió el
desarrollo científico, así tenemos al padre Alvaro Alonso Barba, (1.569), quien debido a su
trabajo como metalúrgico, cuando se trasladó a América, su primer interés será para los
métodos de extracción, explotación y elaboración minera, especialmente por el del "patio"
de Bartolomé Medina. Para extraer la plata en caliente aportó el método del "cazo", gracias
a sus observaciones. Los trabajos desarrollados por Alvaro Alonso Barba llamaron la
atención del presidente de la Audiencia de la Plata, don Juan de Lizaranzu, encargándole la
redacción de una obra sobre metalurgia, el ARTE DE LOS METALES EN EL QUE SE
ENSEÑA EL VERDADERO BENEFICIO DE LOS DE ORO Y PLATA POR AZOGUE
Y EL MODO DE FUNDIRLOS TODOS, publicado en Madrid (1.640).
Las técnicas minerometalúrgicas, de destilación y de ensayo de metales, las más
importantes de carácter químico en la Europa de Renacimiento, se ilustran con tres obras
clásicas españolas de primer rango: las de Alvaro Alonso Barba, Diego de Santiago y Juan
de Arfe.
El principal motor del desarrollo técnico del beneficio de minerales en la España del
Renacimiento fue la explotación de los yacimientos americanos de metales preciosos. La
amplia serie de innovaciones que se inició con el método de amalgamación de minas de
plata de Bartolomé de Medina (1.555) culminó con el ARTE DE LOS METALES (1.640),
de Álvaro Alonso Barba, tratado que las expuso sistemáticamente, aparte de incluir las
inventadas por su autor. El grabado representa los "instrumentos que ha de tener el
fundidor", entre los que destacan varias balanzas (A,B,C) y un juego de agujas (H) para
realizar ensayos de metales preciosos con piedras de toque.
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5.7. Literatura sobre idiomas nativos
Así como otras partes del mundo recién descubiertas por los pueblos europeos, también el
espacio andino fue sometido a la evangelización, desde la llegada de los colonizadores. En
esa región, c orno en el resto de la América más t arde llamada "latina", s e e stablecieron
"lenguas generales" que durante la mayor parte de la época colonial desempeñaron un rol
importante en las actividades misioneras. Éstas se consideraban como instrumentos
imprescindibles para la catequesis. Si bien el quechua, como lengua misionera, constituye
un peso mayor en la parte meridional del altiplano andino, el aymara, lengua hablada hasta
hoy por unos dos millones de personas, pasó igualmente por un proceso de descripción y
codificación casi concomitantemente con el quechua.
Sabemos que estas actividades fueron iniciadas ya a fines del siglo XVI, como lo
demuestran el ARTE BREVE DE LA LENGUA AYMARA (primera versión de 1.603) y el
VOCABULARIO DE LA LENGUA AYMARA (1.612) de Ludovico Bertonio. Igual que
los misioneros de otras partes de América, Bertonio se enfrentó a las dificultades de idear
un vocabulario cristiano en base a diferentes recursos lingüísticos inherentes a la lengua
aymara o ajenas a ella.
No fue la primera vez que misioneros se vieron obligados a adaptar léxicamente una lengua
a las necesidades evangelizadoras. Esta necesidad surgió en la propia Europa con la
propagación de la fe cristiana en griego y en latín y siguió dándose en otros dominios
lingüísticos.
5.8. Epigrafía
Un género aún no estudiado en nuestra región constituye el epigráfico, puesto que los
diferentes textos epigráficos que se encuentran en los soportes de los bienes culturales ya
sea pintura de caballete, pintura mural, platería, metalistería, retablos, o cualquier otro tipo
de soporte, aún no han sido ni siquiera registrados, constituyéndose en un campo virgen
para un estudio, y es lo que planteamos en este trabajo como un aporte a la investigación de
-39-
nuestro arte iconográfico, histórico y lingüístico. En este sentido se ha realizado un estudio
con base en una reflexión literaria, todo lo escrito es literatura pero no se consideraba la
epigrafía, que constituye un elemento importante no sólo por su escritura, sino ante todo
como una prueba de la resistencia cultural de los sectores subalternos dado que los
epigrafistas eran mestizos o indígenas y, aprovechando el arte religioso, introdujeron
personajes y situaciones encubiertas por un lenguaje católico. Esta situación permitió la
preservación de una memoria mitológica y con ella la preservación de una identidad
clandestina, amparada bajo los parámetros oficiales.
Si consideramos la amplitud de la función poética, vemos que la misma se despliega en
toda su magnitud con el caso de la epigrafía. En ella no sólo está presente la escritura como
tal, sino que ella misma acompaña a la imagen en la constitución de la materia significante
o el paquete textual. Esto nos lleva a buscar una mitología que considere ambos aspectos,
no sólo para un análisis textual, sino para la comprensión del imaginario colonial.
Los epígrafes se encuentran mayoimente en castellano o latín, muy pocos ejemplos se han
registrado en lenguas nativas, siendo uno de ellos en pintura mural en el templo de Sabaya,
Departamento de Oruro, con las siguientes inscripciones: "Ayllu Cumuja", "Ayllu Canasa",
"Ayllu Collana" y "Ayllu Sacari", ubicados en los muros laterales del templo, datadas en
1892 y correspondiente a un estilo popular.
Para fines del presente estudio consideramos el siguiente marco teórico sobre la epigrafía:
5.8.1. Conceptos. Método de la Epigrafía.
Con el téimino Epigrafía nos referimos a la Ciencia de las Inscripciones. Como tal Ciencia,
entendemos no sólo el saber práctico necesario para la lectura y el desciframiento de los
textos escritos sobre soporte duro sino también, y ésa es la dimensión más dificil de
adquirir, el que es necesario para interpretar los documentos extrayendo de ellos la
información que pueden contener. Todo ello convierte a la Epigrafía a la vez en una
Ciencia auxiliar de la Historia pero, también, en una Ciencia en sí misma. Con la
Arqueología, la Numismática, la Paleografía, la Geografía es una más de las Ciencias
Auxiliares de la Historia. El epigrafista es, sobre todo, un historiador.
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En una primera fase (fase documental) una inscripción es un objeto de investigación en sí
misma, pero, a la postre, siempre es una fuente histórica (fase analítica).
La Epigrafía —aunque tenga especial fuerza en las Civilizaciones Clásicas— no tiene una
edad específica. Son, por tanto, objeto de su atención, cualquiera de las inscripciones
históricas.
• Toda inscripción —sea o no inédita— es una fuente histórica y, como todas, es
perecedera. Garantizar la conservación de su mensaje es el primer objetivo de todo
epigrafista.
• El mejor epigrafista no es el que mejor comenta las inscripciones (eso es labor del
epigrafista-historiador), sino el que se esfuerza por documentarlas de la mejor manera
posible.
• Para la fase de documentación epigráfica es necesario rigor, exactitud, claridad y
criterio.
• La ficha epigráfica constituye la mejor herramienta para esta fase de estudio.
CONTENIDO DE LA FICHA EPIGRAFICA:
DATOS MATERIALES 1. Descripción del soporte (tipología, material, dimensiones). 2. Descripción del campo epigráfico (paleografía, tipología, interpunción). 3. Descripción de elementos iconográficos. 4. Lugar y contexto del hallazgo epigráfico. 5. Lugar y condiciones de conservación (N° de inventario).
DATOS EPIGRÁFICOS 1. Propuesta de lectura / restitución. 2. Edición crítica de la lectura.
2. 1. Manejo de signos diacríticos. 2. 2. Indicación de variantes de lectura.
3. Traducción
DATOS BIBLIOGRÁFICOS 1. Bibliografía de referencia donde la inscripción aparece tratada o citada de forma
indirecta.
- 41 -
DATOS HISTÓRICOS 1. Adscripción cronológica (criterios). 2. Comentario histórico/cultural.
En torno a la lectura epigráfica señalamos la importancia de algunos consejos para la
Lectura Epigráfica, hacer una primera lectura global del texto, identificando los puntos
críticos, lagunas, nexos, términos desconocidos. Esta lectura debe ser estratégica, es decir,
adecuada al contexto y al soporte. De ambos elementos podemos obtener pistas sobre la
naturaleza del texto. Si el texto parece tener un carácter iconográfico o literario, será
necesario, antes de dar una lectura, sumergirse en la historia del personaje al que alude o a
las circunstancias que rodearon la elaboración del epígrafe. También es necesario manejar
con rigor los signos diacríticos: coherencia.
5.8.2. El Análisis Epigráfico
• Debe siempre ser posterior al periodo documental de autopsia / lectura /
seguimiento crítico.
• Ha de detenerse en toda la información que pueda obtenerse de la inscripción:
onomástica, cronológica, cultural e iconográfica.
• En algunas ocasiones, de hecho, la aparición de elementos epigráficos —sobre todo
en la Epigrafía Colonial— ayuda a descodificar de una forma completa el mensaje
iconográfico que ofrece la obra de arte en cuestión.
• El análisis epigráfico no debe ser una simple descripción material o visual de los
elementos que ofrece la obra de arte. Ha de ser un "Análisis de Contenido" del que se
extraiga una adecuada interpretación de la misma (11).
5.8.3. La Tipología y el Lenguaje Epigráficos
• En el trabajo epigráfico, el tipo de soporte, el tipo de monumento y su finalidad, y,
por supuesto, el contexto, son elementos clave para enfrentarse al texto y a un buen análisis
del mismo.
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• Muchas veces —por la propia naturaleza de la Epigrafía del Siglo de Oro— los textos
exigirán la búsqueda de paralelos literarios.
La tipología epigráfica contempla la siguiente clasificación:
Inscripciones Funerarias: Elementos
Partes habituales
1° - Referencia(s) de carácter religioso.
2° - Nombre del difunto.
3° - Edad o fecha de la defunción.
Partes accesorias
4° - Fórmulas de tipo material sobre el enterramiento.
5° - Fórmula de perennidad, piedad, oración.
6° - Nombre del dedicante del monumento funerario.
7° - Panegírico del difunto.
8° - Glosa de la vida del difunto.
Inscripciones Honoríficas: Elementos
Partes habituales
1° - Nombre y título de la persona honrada.
2° - Nombre de la instancia que eleva el homenaje.
3° - Razones de la erección del homenaje.
Partes accesorias
4° - Fecha de la dedicación.
5° - Autoridad que media en la dedicación.
6° - Fórmulas de gratitud, sufragio, pago.
Inscripciones Monumentales: Elementos
Partes habituales
1° - Nombre de quién construye el monumento.
2° - Verbo alusivo al acto de construcción/edificación.
3° - Motivo de la edificación.
Partes accesorias
4° - Fecha de la edificación.
5° - Instancias de autorización.
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Inscripciones Monumentales en Sentido Amplio.
Cuando se habla de inscripciones monumentales, no sólo hemos de pensar en
conmemorativas de edificios sino también de estatuas, de inscripciones conmemorativas de
acontecimientos.
La Epigrafía monumental, especialmente en la Edad Moderna, se mezcla con la votiva, la
conmemorativa y, a veces, hasta con la funeraria, surgiendo fórmulas intermedias.
Como inscripción vinculada a un determinado edificio es necesario recurrir, una vez más, al
contexto del mismo, para su eficaz descodificación.
-44-
re. '5.14‘... t N1'5' 1139'111 1-1-\ Nr. ,iN-411I
Nu--- 1
6. Un caso de estudio: las Postrimerías de Carabuco — h qm.» '411".
oli~
Lectura, interpretación, análisis y sistematización de las obras y textos
epigráficos
6.1. Descripción de las obras Uno de los testimonios primigenios más destacados de la serie de "Las Postrimerías" es la
del Templo de Carabuco, compuesta por cuatro lienzos: "El Infierno", "La Gloria", "El
Purgatorio" y "El Juicio", que se encuentran en los muros laterales de la nave.
6.2. "El Infierno"
El pintor Joseph López de los Ríos compuso el tema en tres niveles horizontales bajo la
siguiente relación:
Nivel Superior: Allí se representa siete escenas terrenales, con personajes indígenas,
mestizos y españoles vistiendo a la usanza del siglo XVII.
Nivel Central: Se hace alusión a que el infierno se encuentra debajo de la tierra; en una
franja divisoria se lee el siguiente texto en latín."VAE NOVIS CVR PECCAU
MITTENE EOS IN CAMINUM IGNIS IBI ERIT FLETUS ET STRIDOR DENT
INFENON NULLA EST REPENDITIO" (Ay de nosotros porque hemos peca 1-..
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arrojarán al camino del fuego. Allí habrá llanto y crujir de dientes en el infierno. No hay
ninguna redención).
Debajo se encuentran todas las almas sentenciadas a la tortura eterna de los demonios. La
gran boca de Leviatán (monstruo marino), como símbolo de ingreso al infierno, los
monstruos se comen entre ellos, en un lago de fuego eterno, consumido en la eternidad. Al
lado otros personajes son sumergidos en marmitas hirvientes.
Entre estas escenas caóticas de torturas y sufrimiento se pueden relacionar algunas figuras
con los siete pecados capitales, como por ejemplo: La Pereza, que es tragada por una bestia
en forma de perro. La Gula, es torturada desprendiéndole sus intestinos. La Lujuria, una
bestia devora su sexo. La Ira, el demonio furioso arremete a su víctima. La Avaricia o
Vanidad, es torturada en la cabeza, de sus orejas cuelgan unos pendientes con insectos que
lo martirizan, a la vez se lee la siguiente inscripción: "VBI, NVLLVS ORDO SED
SEMPITERNVS HORROR HABITAT" (Donde no hay ningún orden sino que habita el
horror sempiterno). La Envidia, un demonio arranca la lengua de su víctima.
Nivel inferior: Se encuentran diez escenas referidas a "Los Milagros de la Cruz", que
destacan al pueblo de Carabuco con su templo y el lago Titicaca. Las escenas desarrolladas
en el atrio del templo, llevan textos epigráficos ilustrados. Están numerados del 21 al 30.
-46-
6.3."El Juicio Final"
"Todos los hombres hemos de ser presentados en el tribunal de Cristo para que cada uno dé
razón de lo que hizo viviendo".(2 Cor 5,10). Así, el Juicio Final, según las enseñanzas de
Jesús, será la separación definitiva entre los buenos y los malos.
La pena de sentidos consiste en el fuego y demás tormentos que experimentan los
condenados. La iglesia ha enseñado la existencia del infierno donde son atormentados con
penas infernales (Benedicto XII. Const.).
En la serie de Carabuco la composición de "El Juicio Final" presenta claramente definidos
tres planos.
Plano Central: En la parte superior central se encuentra el Padre Eterno, hacia abajo el Espíritu Santo
representado por la paloma, continuando en la parte central Cristo con la Cruz como
Tribunal juzgador, de quien se desplazan dos textos en latín.
VENITE BENEDICTO PATRIS MEI, POSSIDETE PARATVM VOBIS REGNVUMA
CONSTITVTIONE MUNDE, (VENGAN BENDITOS DE MI PADRE, POSEAN EL
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REINO PREPARADO PARA USTEDES DESDE LA CREACION DEL MUNDO)
(Mateo, 25). El segundo dice: DISCEDITE A ME, MALEDICTI, IN IGNEM
AETERNVM QVI PARATVS EST DIABOLO ET ANGELES EIVS... (APARTENSE DE
MI, MALDITOS, AL FUEGO ETERNO QUE HA SIDO PREPARADO PARA EL
DIABLO Y SUS ANGELES). (Mateo, idem). Hay que notar que el Reino fue preparado
para los hombres y el fuego eterno para los ángeles rebeldes, ésto implica una especial
benevolencia con el hombre, ya que pareciera darse a entender que no entraba en los planes
de Dios el castigo, sino que después, al verse sin alternativas, lo establece.
La escena es complementada con la Virgen María y San Juan Bautista de hinojos frente a
Cristo más el Padre Eterno conforman un Triángulo.
Siguiendo hacia abajo en la parte central media, un ángel con espada de fuego, pisa al
demonio, a su derecha, un ángel con un libro en el que se lee: PATER ERAM PAVPER
OCVLVS: (YO ERA PADRE DE LOS POBRES) FVI CAECO ET PES CLAVDO: (FUI
OJOS PARA EL CIEGO Y PIE PARA EL COJO) (Job Cap. 29, 15-16).
En contraposición a la derecha aparece un demonio con otro libro abierto con el texto
OPPRIMAMVS PAVPEREM: (OPRIMAMOS AL POBRE) (palabras puestas en boca de
los impíos en Sabiduría, 2,10).
Plano Izquierdo. En primer plano un esqueleto que personifica la muerte. De la tierra y las
tumbas se produce la resurrección de los muertos, que en una transición dejan sus cuerpos
pasando a ser espíritus que son encaminados por los ángeles hacia las puertas de la torre del
Paraíso, sobre ella San Pedro con la llave, San Pablo y otro apóstol, en el cielo dos ángeles
anunciando el juicio con sus trompetas de las cuales surgen los textos en latín: SVRGITE,
MORTVI (LEVANTENSE MUERTOS).
Más arriba en el cielo entre las estrellas del universo se encuentra el Sol como conductor y
regulador de los planetas, más a la derecha otro símbolo presumiblemente de los planetas
Venus y Marte, en el fondo una inscripción que dice. (LLEVARA A CABO UN
DURISIMO JUICIO A LAS NACIONES).
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Plano Derecho: En contraposición al anterior, este plano es del mal o del pecador. Emergen de sus tumbas
los resucitados, pero esta vez para ser conducidos y expulsados por el ángel Uriel hacia la
boca de Leviatán, la bestia del caos que según el Sa1.104, 26 y Job 40, 25 queda reducido a
la mera categoría de engendro marino, como noción mítica para describir a Satán (12, 3) así
como a su correlato terrenal. En la parte superior otros dos ángeles con sus trompetas que
emiten los textos en latín que dice: VENITE AD IVDICIUM (VENID AL JUICIO) al
extremo superior derecho tres personajes que podrían tratarse de los apóstoles observando
al Padre Eterno, al fondo el Universo con la Luna junto al símbolo de Mercurio y una
estrella que podría identificarse como un cometa, a la misma distancia significa (el sujeto
tácito es Dios).
Plano Inferior: Finalmente en la parte inferior se encuentran diez círculos, numerados del once al veinte,
con escenas referidas a los "Milagros de la Cruz" donde al igual que "El Infierno" se
destaca el pueblo de Carabuco con su templo cerca al Lago Titicaca. Cada escena lleva su
texto epigráfico.
- 49-
6.4. "La Gloria"
Como enseña el catecismo de la Iglesia Católica, "la vida perfecta con la Santísima
Trinidad, la comunión de vida, de amor con la Virgen María, los ángeles y todos los
bienaventurados se llama "Cielo" o "Gloria". Es el fin último y la realización de las
aspiraciones más profundas del hombre, el estado supremo y definitivo de dicha.
El lienzo de "La Gloria" de Carabuco, es una composición recargada de personajes que
habitan la zona celeste, distribuidos en cinco niveles jerárquicos:
ler. Nivel Superior: Al centro la Santísima Trinidad sobre el mundo junto a la Virgen
María, flanqueados por ángeles con incensarios en ambos lados.
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2do. Nivel: En la fila inferior al lado izquierdo se representan a San Pablo, San Pedro, junto
a los otros apóstoles y San Juan Bautista. A la derecha se representa a San Juan con otros
apóstoles y junto a ellos San José, Santa Ana y San Joaquín.
3er. Nivel: Siempre hacia abajo, los distintos fundadores de las órdenes religiosas: San
Francisco de Asis, Santo Domingo, San Francisco Xavier, San Ignacio de Loyola, San
Pedro Nolasco, junto a los Doctores y M ártires de la iglesia; a 1 lado derecho, las santas
mártires: Santa Margarita, Santa Catalina, Santa Bárbara, Santa Inés, Santa Lucía y otras
como Santa Teresa, Santa Rosalía y Santa Rosa.
4to nivel: En este nivel se representa a un conjunto de ángeles músicos tocando
instrumentos como el fagot, el órgano de viento, un corno, arpa y trompeta junto a un coro
de ángeles. Al centro otros ángeles portan los símbolos de la Pasión como la columna de
martirio, la caña y un látigo, el paño extendido con el rostro sufriente de Jesús, el hisopo, la
lanza, la escalera y el manto. En la parte central se encuentra San Bernardo de Claraval,
vestido con la cogulla blanca de Cister y un corazón sobre el pecho colgando de una cadena
dorada, sostiene la cruz de considerables dimensiones que estaría relacionada con la Cruz
de Carabuco.
6.5. Escenas de Tunupa a su paso por Carabuco:
5to Nivel Inferior: En la parte inferior derecha, destaca un personaje vestido de negro, que
sin duda se trataría del benefactor, el bachiller Joseph de Arellano que encarga pintar estos
lienzos y otras obras para el templo de Carabuco.
A continuación, de izquierda a derecha, aparece la secuencia de círculos numerados del uno
al cinco, con escenas y textos, a manera de relatos ilustrados. En ellos se destaca la
presencia de Tunupa (personaje de la mitología andina pre-inca, dios aymara, también
conocido, según Guaman Poma, como San Bartolomé que se lo representa con la Cruz.
Es importante resaltar el sincretismo cultural al incluir en esta obra, que al ser
eminentemente de temas religiosos, en los textos epigráficos elementos indígenas, como los
mismos nativos, los lugares de Sica Sica, el cerro Quilima, entre otros apoyando la
- 51 -
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evangelización expresada en el tema principal. Un dato elocuente es la presencia de la
imponente Cruz en la parte central de la obra, como un fondo se muestra todo el santoral, la
magnificencia de "La Gloria", pero sobre ella está la Cruz que representa a San Bartolomé
y sobre todo a Tunupa, Dios aimara.
6.6. "El Purgatorio"
En la secuencia de las Postrimerías de Carabuco, "El Purgatorio", corresponde a la segunda
pintura de esta serie. Su temática religiosa está representada con pasajes relacionados a la
purificación de las almas justas que no han expiado completamente sus pecados, los expían
con graves sufrimientos antes de entrar al cielo. Con el mismo fuego es atormentado el
pecador en el infierno, y purificado el justo, en el purgatorio, y por la intercesión de la
Santísima Virgen y de los santos del cielo, se socorren a las almas del fuego con oraciones
y sobre todo por el Santo Sacrificio de la Misa.
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En la pintura se encuentran muy bien representados todos esos pasajes.
Primera Escena: En la parte inferior derecha se representa un grupo de personas purgando
sus pecados, quienes ingresaron por una puerta del lado derecho. Encabeza este grupo un
rey por la corona que lleva, le sigue una figura femenina, otra figura con rasgos similares al
padre Joseph de Arellano retratado en "La Gloria" y "El Infierno", le sigue un Obispo con
su mitra, también aparece un Cardenal con un capelo rojo, hacia la puerta de ingreso unos
franciscanos por su tonsura, junto a un hombre negro y presumiblemente un indígena, todos
con lágrimas de sufrimiento. El fuego del purgatorio no es material, sino una metáfora para
expresar el sufrimiento del alma que se purifica. Delante las flamas hay un texto en latín
que dice:
"MISEREMINI MEI MISEREMINI MEI, SALTEM, VOS, AMICI MEI" Fuente Job Cap.
19 Vers 21) (COMPADEZCANSE DE MI, COMPADEZCANSE DE MI, AL MENOS
USTEDES, AMIGOS MIOS).
Segunda Escena: Al lado izquierdo de la obra, frente a un altar, un sacerdote en el acto de consagración de la
Eucaristía, junto a un acólito y un ángel con incensario, como acto de salvación de las
almas del Purgatorio.
Tercera Escena: Una vez purgados los pecadores, los espíritus salen libremente conducidos por los ángeles
camino al Paraíso, un grupo de ángeles músicos esperan junto a la torre con las puertas al
Paraíso flanqueados por San Pedro y San Pablo, pasando de las puertas al encuentro con el
Padre Eterno.
Cuarta Escena
Representan a S an Francisco d e A sis, a T unupa con 1 a Cruz d e C arabuco, 1 a Virgen d e
Copacabana o de la Candelaria y la Virgen del Rosario como intercesores que socorren a
las almas.
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Nivel Inferior.
Siguiendo la secuencia del lienzo "La Gloria", en este otro lienzo prosigue la narrativa
sobre la presencia de Tunupa en Carabuco, representada en círculos numerados del seis al
diez.
En el Purgatorio también se muestra ese sincretismo cultural. En los elementos de la pintura
netamente religiosos, destacamos los siguientes aspectos, purgan sus pecados personajes de
la monarquía, c lero y so lamente un indígena n egro. E stos d atos que so n e minentemente
elementos de la evangelización están corroborados con los textos epigráficos relacionados
con la descripción del paso de Tunupa por Carabuco, cuyas escenas son: predicación del
santo que porta la Santa Cruz, venerada luego en esa localidad; colocación de la cruz en el
monte Quilima, donde estaban los ídolos; partida para Sica Sica y la tormenta que armó el
demonio contra el santo; regreso a Carabuco y a la fuente milagrosa que lleva el nombre de
San Bartolomé; el santo es atado de manos, pies y colocado en una barca de totora que lo
lleva a través del lago Titicaca y es salvado por la Virgen. Posteriormente el demonio
insiste en la destrucción de la Cruz, pero no puede cumplir con sus designios.
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7. Identificación y sistematización de las obras
7.1. Lienzo monumental "LA GLORIA"
Fichas Epigráficas de las inscripciones
El cuadro presenta los siguientes datos técnicos:
Tema: "Gloria"
Autor: Joseph López de los Ríos
Técnica: Oleo sobre lienzo
Fecha: 1684
Dimensiones: Alto: 500 cms X Ancho: 412 cms.
Estado de conservación: En buen estado de conservación, fue restaurado recientemente
-55-
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FICHA EPIGRAFICA No. 1
DATOS MATERIALES 1.- Descripción del soporte: Tela - lino 2.- Dimensiones / cros.: Medallón Alto 68 x Ancho 90. Epígrafe Alto 27 x Ancho 50.
Letras Alto 2 x Ancho 2. 3.- Descripción de elementos iconográficos ornamentales: Está rodeado de una guirnalda de rosas y hojas de acanto, al final de la inscripción presenta un roleo horizontal. 4.- Lugar y contexto: El texto epigráfico se encuentra ubicado en un círculo en la parte inferior izquierda del lienzo "La Gloria" del pintor Joseph López de los Ríos.
DATOS EPIGRÁFICOS 1.- Propuesta de lectura / restitución.
"Para que en silencio no queden los Portentos que ha obrado esta Sancta Reliquia, Determino mi devoción poner en círculos cortos, milagros al
gunos, y entrada del Apóstol a este Pu°, (pueblo) según noticias, en compañia de Sinco yndios discípulos, les predico el evangelio en ocacion de que
los yndios de este pu°, (pueblo) estaban en una gran borra= chera a huientó (auyentó) al Dem° (Demonio) que les precidia"
1
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3. Traducción -Para que no queden en silencio los milagros que ha obrado esta Santa reliquia, expreso mi devoción poniendo en círculos cortos los milagros de la entrada del Apóstol a este pueblo, según noticias en compañía de
cinco indios discípulos, les predicó el evangelio en ocasión de que los indios de este pueblo estaban en gran borra
chera auyentó al Demonio que les precidía.-
DATOS BIBLIOGRÁFICOS Mesa — Gisbert.- Holguín y la Pintura virreinal
DATOS HISTÓRICOS - COMENTARIOS El autor incluye una introducción presentando 1 a temática que s erá e xpuesta e n c írculos sobre el paso de Tunupa-San Bartolomé y la Cruz por Carabuco. El Santo predica, enseña con 5 indios cuando los pobladores están en borrachera huyendo del diablo La evangelización se menciona al mostrar los milagros de San Bartolomé, pero tras de él está Tunupa. En síntesis se expresa la predicación del santo que porta la Santa Cruz que posteriormente es venerada por toda la población.
- 57 -
FICHA EPIGRAFICA No. 2
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DATOS MATERIALES 1.- Descripción del soporte: Tela - lino 2.- Dimensiones / cros.: Medallón Alto 68 x Ancho 90. Epígrafe Alto 27 x Ancho 50. Letras Alto 2 x Ancho 2. 3.- Descripción de elementos iconográficos ornamentales: Está rodeado de una guirnalda de rosas, hojas de acanto y al final de la inscripción presenta un roleo horizontal. 4.- Lugar y contexto: El texto epigráfico se encuentra ubicado en un círculo en la parte inferior izquierda del lienzo "La Gloria" del pintor Joseph López de los Ríos.
DATOS EPIGRÁFICOS 1.- Propuesta de lectura / restitución.
"Después de su entrada coloco la sancta Cruz en el cerro de la Ydolatria donde enmudecieron los ydolos, y Retirado el Demon° (Demonio)
al cerro llamado quilima, persuadio a sus echiceros, a que quema_ sen la santa Cruz, y matasen al santo, y de no hacerlo
dej aria de darles sus oraculos y Respuestas".
2
-58-
3. Traducción -Después de su entrada colocó la Santa Cruz en el cerro
de la Idolatria donde enmudecieron los idolos, y retirado el Demonio al cerro llamado Quilima, persuadió a sus hechiceros, a que quemasen la Santa Cruz y matasen al santo, y de no hacerlo
dejaría de darles sus oráculos y respuestas.
DATOS BIBLIOGRÁFICOS Mesa — Gisbert.- Holguín y la Pintura virreinal
DATOS HISTÓRICOS - COMENTARIOS El Santo, al plantar la Cruz en Carabuco, elimina las idolatrías, pero nuevamente el demonio representado en forma de animal con cuernos y cola arremete contra la Cruz y el Santo; pues se percibe que los personajes que se encuentran en su entorno, uno de hinojos y otro en actitud de sumisión, están dispuestos a seguir sus instrucciones de destruir la Cruz y matar al Santo. Se menciona elementos nativos como el cerro Quilima, que no está mencionado en el texto del cronista Ramos Gavilán y que da al demonio poderes de visión y soluciones a interrogantes. Son interesantes los datos que nos da la publicación TOPONIMIAS ALTIPLÁNICAS DEL DEPARTAMENTO DE LA PAZ, respecto al vocablo Quilima "Comunidad establecida en la Segunda Sección Municipal perteneciente a la jurisdicción de la Provincia Camacho. El nombre de esta localidad está estructurado con una palabra que viene del idioma aymara. K'illima, quiere decir carbón, combustible sólido de color negro. K'illima, sería la comunidad que poseía el árbol de donde transformaban el combustible para uso doméstico entre sus pobladores. La Kiwña (Polylepis incana H.B.K), es el árbol de donde solían transformar el carbón vegetal. Un autor dice respecto de K'illima "Púlpito del diablo" (Goyzueta: 1992). En la Tercera Sección de la Provincia Camacho, se encuentra la comunidad de K'illima.". Entonces
vemos que no es arbitraria la situación en que el Santo plante la Cruz en dicho cerro.
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FICHA EPIGRAFICA No. 3p
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DATOS MATERIALES 1.- Descripción del soporte: tela - lino 2.- Dimensiones / cros.: Medallón Alto 68 x Ancho 90. Epígrafe Alto 27 x Ancho 50. Letras Alto 2 x Ancho 2. 3.- Descripción de elementos iconográficos ornamentales: Está rodeado de una guirnalda de rosas, hojas de acanto y al final de la inscripción presenta un roleo horizontal. 4.- Lugar y contexto: El texto epigráfico se encuentra ubicado en un círculo en la parte inferior central del lienzo "La Gloria" del pintor Joseph López de los Ríos.
DATOS EPIGRAFICOS 1.- Propuesta de lectura / restitución.
"Dejando colocada la sancta Cruz, Partio al distrito de Sicasica don= de persuadio a los indios, hisiesen templo al VerdaderoDios, y Junta
ya la paja, Reposando el santo sobre ella, a ynstancias del De= monio le pegaron fuego, ynocon poca admiración de los yn=
dios, salio el santo, Sin lesion ninguna del fuego"
3
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3. Traducción - Dejando colocada la Santa Cruz, partió al distrito de Sica Sica
donde persuadió a los indios para que hiciesen un templo al Dios Verdadero, y cuando ya juntaron la paja, reposando el santo sobre ella, a instancias del
demonio le pegaron fuego, y no con poca admiración de los indios, salió el santo del fuego sin lesión ninguna.-
DATOS BIBLIOGRAFICOS Mesa — Gisbert.- Holguín y la Pintura virreinal
DATOS HISTÓRICOS - COMENTARIOS Nuevamente se incluye sitios nativos como Sica Sica, donde ordena para que construyan un templo, pero el demonio también manda a quemar al Santo, sin lograr su cometido pues sale ileso de las llamas. Se mantiene las dos partes el Santo venerado por indígenas y otros que siguen las instrucciones del demonio. Son interesantes los datos que nos da la publicación TOPONIMIAS ALTIPLANICAS DEL DEPARTAMENTO DE LA PAZ, "según comentarios de sus pobladores, antiguamente en esta región, habitaban los Suka Sukas. Recibió ese denominativo, porque estos hombres tenían el cuero cabelludo con surcos y los llamaban en aymara Suka Suka, se traduce al español, llenos de surcos, era característica propia de los antiguos habitantes. Como adyacente este centro poblado, también existen a su alrededor tierras de cultivo que pertenecen a la antigua comunidad de los Suka Sukas. Al respecto, según nuestros informantes, existen dos versiones más, afirman que proviene de la voz aymara repetida Sik'i-Sik'i (Lactuca saliva L.), porque en la región existía buena cantidad de esta planta que, en épocas de hambruna, era muy buscada porque se trataba de complemento alimenticio. Por último, Chica-Chica, significa mitad-mitad, porque querrían explicar que es mitad la distancia entre la ciudad de La Paz y Oruro.
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FICHA EPIGRAFICA No. 4
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DATOS MATERIALES 1.- Descripción del soporte: Tela - lino 2.- Dimensiones / cros.: Medallón Alto 68 x Ancho 90. Epígrafe Alto 27 x Ancho 50. Letras Alto 2 x Ancho 2.. 3.- Descripción de elementos iconográficos ornamentales: Está rodeado de una guirnalda de rosas, hojas de acanto y al final de la inscripción presenta un roleo horizontal. 4.- Lugar y contexto: El texto epigráfico se encuentra ubicado en un círculo en la parte inferior central del lienzo "La Gloria" del pintor Joseph López de los Ríos.
DATOS EPIGRÁFICOS 1.- Propuesta de lectura / restitución.
"Despues del incendio, partio con los suyos, para este Pueblo, embi= dioso contra él, armo un nublado espeso de Rayos y Truenos
en el camino, compañeros huyeron y el santo de rodi= llas puesto en aquel campo hico (hizo) oración= y Dios por
tal oracion del Santo les libro del peligro"
4
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3. Traducción -Después del incendio, partió con los suyos para este pueblo,
envidioso contra él, armó un nublado espeso de rayos y truenos en el camino, compañeros huyeron y el santo de
rodillas puesto en aquel campo hizo oración, y Dios por tal oración del Santo les libró del peligro.-
DATOS BIBLIOGRÁFICOS Mesa — Gisbert.- Holguín y la Pintura virreinal
DATOS HISTÓRICOS - COMENTARIOS El demonio manda nuevamente males en contra del Santo, una tormenta hace que sus compañeros huyan, pero también nuevamente intercede, triunfa y les libra del peligro.
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FICHA EPIGRAFICA No. 5
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DATOS MATERIALES 1.- Descripción del soporte: Tela - lino 2.- Dimensiones / cros.: Medallón Alto 68 x Ancho 90. Epígrafe Alto 27 x Ancho 50. Letras Alto 2 x Ancho 2. 3.- Descripción de elementos iconográficos ornamentales: Está rodeado de una guirnalda de rosas, hojas de acanto y al final de la inscripción presenta un roleo horizontal. 4.- Lugar y contexto: El texto epigráfico se encuentra ubicado en un círculo en la parte inferior derecha del lienzo "La Gloria" del pintor Joseph López de los Ríos.
DATOS EPIGRAFICOS 1.- Propuesta de lectura / restitución.
"Buelto el santo a este Pueblo, acistio en una Cueva donde le Acistia La Virgen, y distante de su morada hallo
una fuente en que acistia diversas veces y los enfermos Sanaban
bebiendo deella.
5
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3. Traducción -Volvió el santo a este pueblo, asistió a una cueva donde le
asistía la Virgen y distante de su morada encontró una fuente en que asistía varias veces
y los enfermos sanaban bebiendo de ella.-
DATOS BIBLIOGRÁFICOS Mesa — Gisbert.- Holguín y la Pintura virreinal
DATOS HISTÓRICOS - COMENTARIOS La Virgen ayuda al Santo en la fuente donde sanaban a los enfermos. En este círculo ya no aparece el demonio y más bien parecería que la secuencia de las cinco escenas como una primera parte, tiene un final en el que triunfa el Santo.
7.2. Lienzo monumental "EL PURGATORIO"
Fichas Epigráficas de las inscripciones
El cuadro presenta los siguientes datos técnicos:
Tema: "El Purgatorio"
Autor: Joseph López de los Ríos
Técnica: Oleo sobre lienzo
Fecha: 1684
Dimensiones: Alto: 494 cms X Ancho: 412 cms.
Estado de conservación: En buen estado de conservación, fue restaurado recientemente.
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FICHA EPIGRAFICA No. 6
DATOS MATERIALES 1.- Descripción del soporte: Tela - lino 2.- Dimensiones: alto 45 cms. X ancho 83 cms. 3.- Descripción de elementos iconográficos ornamentales: Está rodeado de una guirnalda de rosas, hojas de acanto y al final de la inscripción presenta dos roleos verticales y uno horizontal. 4.- Lugar y contexto: El texto epigráfico se encuentra ubicado en un círculo en la parte inferior izquierda del lienzo "El Purgatorio" del pintor Joseph López de los Ríos.
DATOS EPIGRÁFICOS 1.- Propuesta de lectura / restitución.
"El año 1669 Por el mes de noviembre entro aser cura en este Pueblo
el Br. (bachiller) Joseph de Arellano quien Con deboto Selo ador nóla Capilla Mayor, hizo el coro y compro el or
gano, y estos quatro cuadros Por mano de Joseph Lopez
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de los Ríos maestro Pintor que los acabo el año de 1684 que fue Promovido el dicho cura ala Mayor de
Chucuyto por el Yllmo (ilustrísimo) Señor Doctor Don Joan queipo Llano de Valdes Obispo de la ciudad de la Paz mi
Señor del Consejo de su Mgd. (Majestad) que Dios gue... -
3. Traducción "El año 1669 por el mes de
noviembre entró a ser cura en este pueblo el Bachiller Joseph de Arellano, quien con deboto celo adornó
la capilla mayor, hizo el coro y compró el órgano y cuatro cuadros por mano de Joseph López de los Ríos,
maestro pintor que los acabó el año 1684, que fue promovido el dicho cura a la mayor de Chucuito por el Ilustrísimo señor
Doctor don Juan Queipo Llano de Valdez Obispo de la ciudad de La Paz, mi señor del Consejo de su majestad que Dios gue...
DATOS BIBLIOGRÁFICOS Mesa — Gisbert.- Holguín y la Pintura virreinal
DATOS HISTORICOS - COMENTARIOS El cuadro fue pintado en 1684 y la importancia de este texto epigráfico resalta en la datación de la producción de la obra, el nombre del pintor y el donante que mandó hacer los cuadros. Como también nos da la fecha de la realización del coro y la adquisición del órgano como complemento del coro.
-67-
t-ori -Itio fi f 11111110 fililí yr121 ti f 111,1 .Cti lií, i; ; sí, . 1 e
li 111 ti III flp11 171 e fil c(1711l5111/1 ftIP111/ P11177 lililí- f p rt niiit seri wmiiiii-e , - — las -sra. co 1,77f;
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FICHA EPIGRAFICA No. 7
DATOS MATERIALES 1.- Descripción del soporte: Tela - lino 2.- Dimensiones / cros.: Medallón Alto 68 x Ancho 90. Epígrafe Alto 27 x Ancho 50. Letras Alto 2 x Ancho 2. 3.- Descripción de elementos iconográficos ornamentales: Está rodeado de una guirnalda de rosas, hojas de acanto y al final de la inscripción presenta un roleo vertical. 4.- Lugar y contexto: El texto epigráfico se encuentra ubicado en un círculo en la parte inferior izquierda del lienzo "El Purgatorio" del pintor Joseph López de los Ríos.
DATOS EPIGRÁFICOS 1.- Propuesta de lectura / restitución.
Corrido el demonio deloque Víaenel Santo hiso Junta en el parage delamisma fuente
para que le prendiesen ymaltra tassen, como lo
bisieron. 6
-68-
3. Traducción -Corrido el demonio de lo que veía en el Santo, hizo
que en el paraje de la misma fuente le prendiesen y maltratasen, como fue lo que hicieron.-
DATOS BIBLIOGRÁFICOS Mesa — Gisbert.- Holguín y la Pintura virreinal
DATOS HISTÓRICOS - COMENTARIOS En esta escena que es el inicio de una segunda parte, se muestra nuevamente al demonio contra el Santo, logrando que lo apresen y maltraten en respuesta a los milagros que estaba realizando. El grupo que sigue al demonio es mayor, está rodeado con miradas devotas y otro grupo que conduce al Santo se asemeja a la escena en que azotaron a Jesús.
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FICHA EPIGRAFICA No. 8
DATOS MATERIALES 1.- Descripción del soporte: Tela - lino 2.- Dimensiones / cros.: Medallón Alto 68 x Ancho 90. Epígrafe Alto 27 x Ancho 50. Letras Alto 2 x Ancho 2. 3.- Descripción de elementos iconográficos ornamentales: Está rodeado de una guirnalda de rosas y hojas de acanto y al final de la inscripción presenta un roleo vertical. 4.- Lugar y contexto: El texto epigráfico se encuentra ubicado en un círculo en la parte inferior izquierda del lienzo "El Purgatorio" del pintor Joseph López de los Ríos.
DATOS EPIGRAFICOS 1.- Propuesta de lectura / restitución.
Despuesdepresso elSanto enelparage delafuente, queoy, llaman San Br me atado en tres
piedras leasotaron cruelissima mente yaSusdiscipulos
martirisaron. 7
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3. Traducción -Después de tomar preso al santo en el paraje de la fuente,
que hoy llaman San Bartolomé lo ataron en tres piedras, lo asotaron cruelmente y
martirizaron a sus discípulos.-
DATOS BIBLIOGRÁFICOS Mesa — Gisbert.- Holguín y la Pintura virreinal
DATOS HISTÓRICOS - COMENTARIOS El Santo y los cinco discípulos son martirizados en el mismo sitio en que hacia los milagros, con la intención de contrarrestar sus poderes. En esta escena no aparece el demonio pero sus seguidores ejecutan sus instrucciones. También aquí se percibe un paralelismo con Jesús en uno de los momentos de su pasión, cuando es azotado.
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FICHA EPIGRAFICA No. 9
DATOS MATERIALES 1.- Descripción del soporte: Tela - lino 2.- Dimensiones / cros.: Medallón Alto 68 x Ancho 90. Epígrafe Alto 27 x Ancho 50. Letras Alto 2 x Ancho 2. 3.- Descripción de elementos iconográficos ornamentales: Está rodeado de una guirnalda de rosas, hojas de acanto y al final de la inscripción presenta un roleo vertical. 4.- Lugar y contexto: El texto epigráfico se encuentra ubicado en un círculo en la parte inferior izquierda del lienzo "El Purgatorio" del pintor Joseph López de los Ríos.
DATOS EPIGRAFICOS 1.- Propuesta de lectura / restitución.
No contentos conaverlo aSotado ligado,dema nos ypies loembarcaron, enunabalsa,
confin dequepereciese el Santo, loecharon alalaguna des
esperadamente. 8
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3.Traducción No contentos con haberlo azotado, lo amarraron de manos y pies y lo embarcaron en una balsa
con el fin de que el Santo pereciera, lo echaron a la laguna desesperadamente.-
DATOS BIBLIOGRÁFICOS Mesa — Gisbert.- Holguín y la Pintura virreinal DATOS HISTÓRICOS - COMENTARIOS Sin que aparezca el demonio sus seguidores aumentan el castigo al Santo y con el fin de que pereciera, lo amarran y lo embarcan en una balsa arrojándolo a la laguna. Aquí es importante la inclusión nueva de elementos nativos como la balsa de totora, pato del lago (choca) y el Lago Titicaca.
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No. 10 FICHA EPIGRAFICA
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DATOS MATERIALES 1.- Descripción del soporte: Tela - lino 2.- Dimensiones / cros.: Medallón Alto 68 x Ancho 90. Epígrafe Alto 27 x Ancho 50. Letras Alto 2 x Ancho 2. 3.- Descripción de elementos iconográficos ornamentales: Está rodeado de una guirnalda de rosas hojas de acanto y al final de la inscripción presenta un roleo vertical. 4.- Lugar y contexto: El texto epigráfico se encuentra ubicado en un círculo en la parte inferior derecha del lienzo "El Purgatorio" del pintor Joseph López de los Ríos.
DATOS EPIGRÁFICOS 1.- Propuesta de lectura / restitución.
Después deaver echado alsanto lalaguna Adentro, Vieronlosyndios Visiblemente bajar enuna nuve
La virgen ydesatarlas Ligaduras viendo el prodigio muchos deellos enbarcados Le siguieron hasta
perderlo devista aldes aguadero. 9
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3. Traducción -Después de haber echado al santo al fondo de la laguna,
vieron los indios bajar en una nube a la Virgen y desatar las ligaduras, viendo el prodigio
muchos de ellos embarcados le siguieron hasta perderlo de vista en el Desaguadero.-
DATOS BIBLIOGRÁFICOS Mesa — Gisbert.- Holguín y la Pintura virreinal
DATOS HISTÓRICOS - COMENTARIOS Ante el milagro de la Virgen salvando al Santo, los indios se arrepienten y lo siguen hasta el Desaguadero, nuevamente se menciona otro sitio nativo.
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FICHA EPIGRAFICA No. 11
DATOS MATERIALES 1.- Descripción del soporte: Tela - lino 2.- Dimensiones / cros.: Medallón Alto 68 x Ancho 90. Epígrafe Alto 27 x Ancho 50. Letras Alto 2 x Ancho 2. 3.- Descripción de elementos iconográficos ornamentales: Está rodeado de una guirnalda de rosas y hojas de acanto y al final de la inscripción presenta un roleo vertical. 4.- Lugar y contexto: El texto epigráfico se encuentra ubicado en un círculo en la parte inferior derecha del lienzo "El Purgatorio" del pintor Joseph López de los Ríos.
DATOS EPIGRAFICOS 1.- Propuesta de lectura / restitución.
Nocontento el Demonio conlaausencia delSanto, ynsto alosyndios quelasanta, Cruz quealli deJola
bissiesen pedasos, yconherramientas yotros ynstrumentos, no pudieron
conseguir elmellarla. 10
- 76 -
3. Traducción -No contento el demonio con la ausencia del Santo,
instó a los indios a que hiciesen pedazos a la Santa Cruz que allí dejó, con herramientas y otros
instrumentos no pudieron conseguir mellarla.-
DATOS BIBLIOGRÁFICOS Mesa — Gisbert.- Holguín y la Pintura virreinal
DATOS HISTÓRICOS - COMENTARIOS Ante la impotencia del demonio de destruir al Santo, arremete contra la Cruz para que la destruyan cosa que tampoco consigue. Esta escena se presenta como el epílogo en el que el demonio es vencido por el Santo.
En conclusión podemos indicar que los diez textos epigráficos relatan el mito de Tunupa representado por el Santo a su paso por Carabuco, si bien basados en la crónica de Alonso Ramos Gavilán, se pueden percibir elementos locales como forma de inclusión y resistencia a la doctrina impuesta por la Colonia. Cada escena presenta como fondo el Lago Titicaca, los indígenas son protagonistas y participan en la lucha entre el Santo y el demonio, para el Santo son sus discípulos y para el demonio sus cómplices.
A la par de los textos epigráficos, la temática de los lienzos muestran elementos prehispánicos, en el Purgatorio en un lugar preponderante se encuentra Tunupa representado por San Bartolomé portando la Cruz de Carabuco. En el lienzo la Gloria, también vemos en primer plano la Cruz de Carabuco, alusión al Santo o Tunupa representado como salvador mostrando un paralelismo con Jesús, pues se lo representa joven, de tez blanca, vistiendo manto y túnica.
La relación entre Literatura y el contenido Epigráfico se presenta en la exposición de un hilo narrativo literario en el relato de la historia del Santo: el autor presenta en el primer texto epigráfico la presencia del Santo, llega a Carabuco y planta la Cruz. A partir del segundo epígrafe van sucediendo una serie de acontecimientos y luchas entre el Santo y el demonio: el intento de incendiarlo, la tormenta que provoca el demonio, el martirio al que es expuesto, y como respuesta los milagros del Santo: la liberación y curación a los indígenas; culminando con el hecho en el que la Virgen María le salva, la Santa Cruz no es destruida y la esencia de Tunupa prevalece.
-77-
7.3. LA LEYENDA DE TUNUPA
Para fines del presente análisis vamos a tomar dos versiones escritas de la Leyenda de
Tunupa: la primera, una recopilación de Xavier Albó "Tunupa (varón)" en su publicación
ANTOLOGIA DE L A LITERATURA AYMARA (13) y de Antonio Paredes Candia EL
SUPLICIO DE TUNUPA EN LAS ROCAS DE CARABUCO en la publicación Obras
Escogidas (14).
TUNUPA (VARON)
En tiempos muy, muy antiguos se cuenta que había un hombre, llamado Tunupa. Era hijo
del Dios Wiraqucha.
Wiraqucha era quien había hecho la tierra ("este mundo"), el cielo ("el mundo de arriba"),
el sol, la luna, las estrellas y todas las cosas, según dicen. Dicen también que envió a su hijo
a la tierra para que enseñe a los hombres a vivir bien, para que dejen sus pecados.
Así fue cómo Tunupa vino a este mundo. Andaba con un jilguero, mientras él enseñaba a
andar por el buen camino —sin emborracharse, sin ser flojos, sin odiar a la gente—,
enseñaba a practicar el bien. Así dicen.
Un día dice que Tunupa fue al pueblo de Carabuco. Ahí habló con mucha gente. Después
un hombre, llamado Makhuri, apresó a Tunupa— Makhuri— dicen—, era el jefe máximo
de Carabuco. Makhuri mucho se burló de Tunupa y, sintiéndose con poder para hacer lo
que quisiera, le dijo:
—Si eres sabio, transforma estos metales en oro...
Tunupa no quiso. Más bien reprendió duramente a Makhuri por sus malas andanzas, por no
querer adorar a Dios (Wiracucha). Al verse así regañado. Makhuri mucho se encolerizó —
dicen— y quiso pelearse con Tunupa.
—Yo no temo a nada ni a nadie. ¿Por qué no peleamos?
- 78 -
Cuentan que dijo. Pero Tunupa le contestó:
—Una víbora no puede pelear con un maestro.
Al escuchar eso, Makhuri se enojó mucho más:
—Este es un hombre mentiroso, un farsante. ¡Echen a ese tipo a hondazos!
La gente de Makhuri, obedeciéndole, le hondearon con fuerza. Y Tunupa, todo lastimado,
su blanca ropa toda ensangrentada, se fue rápidamente de ahí dicen.
Al día siguiente dice que volvió de nuevo al pueblo. Estaba como si nada le hubiera pasado,
su ropa blanquísima, con un hermoso pájaro en el hombro. Así cuentan que volvió.
Ese día la gente de Makhuri había salido a recoger metal, pero no habían encontrado nada:
Tunupa lo había o cuitado d entro d e las grandes montañas, para que s e precisara mucho
esfuerzo para sacarlo.
Un día dice que fue al pueblo de Copacabana. Tunupa tendió un paño chico sobre el agua
para subirse al lago y, sentado en ese paño —dicen— cruzó el lago.
Dicen que la gente de Copacabana no adoraba a Wiraqucha sino a un gran felino de metal
(titi). Pero Tunupa quería que adorasen a Wiraqucha.
La gente había apresado rápidamente a Tunupa y lo habían conducido a un sabio (lit: "a
donde el que tiembla"). Ahí Tunupa le dijo al sabio:
—¿Por qué Uds. adoran a un felino de metal? ¿Por qué lo adoran con sacrificio de sangre?
El Dios verdadero no pide nada de sangre. El único Dios verdadero es Wiraqucha.
Pero la gente, al oir eso, —"Que muera" — dijo. (...)
-79-
Luego lo condujeron a la orilla del lago Titicaca, amarraron a Tunupa a una pequeña balsa
de totora y así amarrado lo echaron al lago, a la deriva. Al momento llegó una lluvia
torrencial, y llegó viento, rayos y truenos, que era un espanto.
Esa pequeña balsa vino al lugar angosto (Tiquina) y de pronto dice que el lago se abrió, y
como un río dice que fue hacia el pueblo de Machaqa, muy lejos dice que fue. Esa balsa
dice que fue a pasar muy lejos. Y se formó un gran lago: ahora se llama lago Poopo. Y ese
gran río, se llama El Surco del Agua (Desaguadero).
Relata Jacqueline Rocha, La Paz, 1984.
EL SUPLICIO DE TUNUPA EN LAS ROCAS DE CARABUCO
La vestidura anaku, larga hasta los tobillos, amplia de vuela, tejida en fina allpaka gris; y
cubriéndole los hombros, a modo de manteo, una yakolla, laboreada primorosamente en
blanco y negro. La chuspa llena de kispiria, panecillos de quinua que él profusamente
repartía entre los niños nativos. Tunupa caminaba pausadamente, sonriendo con el alma a
través de sus ojos.
Pero no todos amaban al taumaturgo, un grupo de nativos de torcida índole acechaba sus
pasos y una tarde se lo hizo caer en una celada. Condujéronle hacia un paraje silencioso,
amarraron su cuerpo a una enorme roca y lo flagelaron. Las aguas se estremecieron al
escuchar los latigazos sacrílegos y el aire trizaba sus cristales.
Después, el cuerpo exánime fue abandonado en la soledad del paisaje. Tunupa sin
quejarse, cerró los ojos y en su rostro se dibujó la placidez.
- 80 -
II
El anochecer había ennegrecido el sitio y bandadas de avecillas plegaban el vuelo alrededor
del cuerpo magullado de Tunupa. Un gorjeo armonioso rebasó en el ambiente y hasta el
oleaje del lago sagrado interrumpió el murmullo del agua en demostración de respeto al
dolor del hombre.
Las avecillas en nervioso vuelo se acercaban a picotear las cuerdas que sujetaban los
miembros de Tunupa a la piedra. Cada una de un picotazo arrancaba una hilacha y al
amanecer lograron dejar el cuerpo libre de amarras.
Había concluido la maravillosa faena, y un gorjeo bullicioso y prolongado precedió a la
huida de los Pucupucus.
III
Tunupa se incorporó sobre la roca del suplicio y sereno se acercó caminando a la orilla del
lago. Tendió su amplia yakolla sobre las aguas y de pie cual un singular piloto en extraño
bajel, se alejó navegando hasta perderse en lontananza, rumbo a Copacabana.
Desde entonces, en la senda que formó Tunupa al surcar las aguas en su maravilloso viaje,
crece una singular planta de totora, cuyo tallo de sabor almibarado, sirve al nativo no sólo
de alimento, sino también de remedio para curarle muchos males.
7.4. CONTEXTUALIZACION HISTORICA DE TUNUPA Y SAN BARTOLOME
Los cronistas que fundamentalmente hablan de Tunupa son Santa Cruz Pachacuti, Guamán
Poma de Ayala, Anello Oliva, Sarmiento de Gamboa, Ramos Gavilán y Calancha,
coincidiendo todos ellos en los rasgos fundamentales de este personaje de la mitología
andina pre-inca. Para algunos cronistas Tunupa es un enviado de Viracocha, dios creador,
para otros se identifica con él, también lo identifican como un dios aimara, masculino,
celeste y purificador, relacionado con el fuego. El complejo personaje, según José de Mesa
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y Teresa Gisbert (15) debe analizarse en base a tres aspectos: a) su identidad con Viracocha,
b) su relación con el fuego y con el agua y e) con San Bartolomé y Santo Tomás:
La figura de Tunupa, por sus largas peregrinaciones, su acción de rechazo hacia los ídolos
locales, los milagros sobrenaturales de agua y fuego, se prestaba, como ninguna otra para
ser asimilada por el cristianismo. Es cierto que Viracocha presentaba caracteres similares
pero su calidad de Dios Creador impedía su asimilación a un apóstol, que era el único
personaje a través de San Bartolomé de quien se supone había estado en la India, lugar que,
por extensión, se entendía Indias. Veamos las razones por las cuales Tunupa fue
identificado con San Bartolomé. Según el año cristiano, Bartolomé significa "Hijo de
Tholmai" y de acuerdo a la Historia de Eusebio había predicado en las Indias orientales. En
Armenia, cerca de Albak, convirtió a la hermana del rey, el cual lo hizo desollar vivo y lo
mandó decapitar. Las leyendas coptas y armenias aseguran que su cuerpo fue arrojado al
mar. Se lo representa con un cuchillo y su pellejo, además lleva encadenado al demonio,
esto en razón de haber arrojado al espíritu que hablaba por boca del idolo Astaroth (16). La
circunstancia de haber predicado en las Indias, de haber acallado a un ídolo, de haber sido
martirizado y su cuerpo arrojado al mar, presenta un paralelo singular con la leyenda de
Tunupa. Hay que agregar a ésto que la iconografía de San Bartolomé lo muestra con túnica
blanca y bordón en forma de cruz, caracteres que según la tradición de Carabuco se
adjudican a Tunupa quien vestía de blanco e implantó allí una cruz que portaba consigo la
que fue arrojada al lago y se encontró, después de la conquista, dividida en dos partes, una
se conserva en la Iglesia de Carabuco y la otra en la Catedral de Chuquisaca.
La leyenda muestra a Tunupa ligado al fuego. Esta es otra circunstancia importante, pues a
San Bartolomé se le atribuye uno de los Evangelios Apócrifos, precisamente aquel que se
refiere a la bajada de Cristo a los Infiernos y el que relata la caída de Lucifer. La relación de
Tunupa con San Bartolomé y de éste con el fuego, se evidencia la noche del 24 de agosto,
fiesta del santo, en que se encienden hogueras en toda la zona de Pucara.
A principios del siglo XVII la identificación de Tunupa con San Bartolomé era un hecho
consumado. La primera iconografía americana al respecto nos la da Guamán Poma de
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Ayala (17). En el dibujo muestra a Tunupa como San Bartolomé de perfil frente a la cruz de
Carabuco, identificable por la lectura inscrita en ella. De hinojos, el indio colla Anti a quien
Tunupa convirtió poniendo el nombre de Viracocha.
El cronista Ramos Gavilán es la fuente para los lienzos de la Iglesia de Carabuco,
enriquecidos y variados de acuerdo a la tradición oral. El mito de Tunupa cristianizado se
representa como hemos visto en las obras descritas anteriormente, en diez escenas
distribuidas en la parte baja de los lienzos "La Gloria" y "El Purgatorio" de las
Postrimerías.
Así mismo Ramiro Molina Rivero en su obra DE MEMORIAS E IDENTIDADES, LOS
AIMARAS Y U RUS DEL S UR D E ORURO ( 18) establece el Mito d e T unupa p or d os
tipos de fuentes documentales, que surgen de dos momentos muy distintos: la versión del
siglo XVI y XVII a partir de las crónicas coloniales y la versión contemporánea que se basa
en la memoria colectiva de comunarios del sur de O ruro. Dos momentos separados por
aproximadamente 450 años de historia colonial y republicana, donde transcurrieron
cantidades de hechos significativos en la cotidianidad de la gente marcando continuidades y
transformaciones que incidieron en la construcción de múltiples identidades y formas de
ver el mundo. En la versión contemporánea se identifica a Tunupa con un personaje
femenino a diferencia del personaje del siglo XVI que se caracteriza por ser masculino.
A continuación presentamos un análisis de los tres personajes protagonistas del presente estudio: San Bartolomé, Tunupa y el Santo, que se encuentra en las representaciones epigráficas de los lienzos estudiados "La Gloria" y "El Purgatorio".
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PARALELISMOS
S. BARTOLOME TUNUPA EL SANTO
Aprehendido y martirizado X X
Relación con el agua X X
Relación con el fuego X X
Arrojado al mar - lago X X
Predicando el bien X X
Peregrino X X
Representación de Apóstol X X
Viste túnica y manto X X
Túnica blanca X
Túnica verde X
Iconografía con cruz X X
Lucha contra el demonio X X
Representación de la Virgen X
Avecillas en lugar de la Virgen
La representación del Tunupa en las imágenes y textos epigráficos plantea el siguiente
análisis. Se lo representa como apóstol denominado el Santo, vistiendo túnica verde y
manto rojo, diferenciándose con San Bartolomé que lleva túnica blanca. La representación
de aquella situación se parece más a la del Padre Eterno, como se observa en el lienzo "El
Purgatorio". En la escena No. 7 cuando el Santo es azotado, se lo representa desnudo,
vistiendo faldellín o paño de pureza cubriéndole las caderas con una semejanza evidente a
Jesús cuando es flagelado antes de la crucifixión.
Los textos epigráficos amplían la información que nos dan las imágenes de los círculos en
los que aquellos se encuentran, por ejemplo: en la escena No. 1 en el texto epigráfico se
menciona la borrachera que se encontraban los indios, siendo que la escena de la pintura no
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expresa esta situación; en la escena No. 3 el texto se refiere a la llegada del Santo a Sica
Sica, información que no se percibe en las imágenes, entre otras.
Los textos epigráficos y las imágenes muestran algunas variantes a los originales del
cronista Ramos Gavilán, que se deben no sólo a la inventiva formal de los artistas locales
sino a la inclusión de temáticas como por ejemplo el hecho de que en ninguno de los textos
se menciona el nombre de San Bartolomé sino la denominación de el Santo, nos lleva a un
personaje de mayor jerarquía a un Dios creador — Tunupa.
En el cuadro "La Gloria" se representa en toda su extensión el Santoral, pero es interesante
percibir que sobreponiéndose a toda la escena se presenta en la parte central y en primer
plano la Cruz de Carabuco que es la representación de Tunupa. Dato que nos muestra que
el autor local quiere dar mayor preponderancia a Tunupa.
7.5. Temática e interpretación
Tenemos la serie de la vida de Tunupa, dios del Collao, quien con el nombre de "el Santo"
es incluido en la iconografía cristiana de la zona. Tunupa, según la tradición, predicaba el
bien a tiempo que se presentaba llevando una cruz; los lugareños lo sacrificaron echándolo
al lago, allí, acompañado por dos mujeres peces, Quesintuu y Umantuu, llegó a la isla del
Sol donde le dieron muerte. Su cuerpo, atado a una balsa quedó flotando hasta chocar con
la orilla sur, abriendo así el Desaguadero. La cruz fue encontrada y se guarda en dos
pedazos; una parte en la catedral de Sucre y otra en Carabuco. La tradición cristiana indica
que una bella mujer (la Virgen) es quien acompañó a "el Santo" y que él predicaba contra
el pecado y el demonio. Todas las escenas de esta leyenda están pintadas y descritas en los
cuadros de Carabuco. La prédica de Tunupa se describe en el cuadro de la "Gloria" y los
milagros posteriores a su muerte en el cuadro del "Purgatorio", es uno de los pocos
ejemplos de la pervivencia total de un mito indígena.
El tema es de gran raigambre en las tierras altas, sobre todo en las doctrinas de indios, ya
los jesuitas mandaron pintar un conjunto de estos temas en la iglesia de indios del Cuzco.
- 85 -
El proceso de catequización o evangelización desarrollado mediante estos cuadros y que se expresa claramente en los textos epigráficos, denota la intencionalidad de mostrar al indígena con características negativas, como un ser débil tentado por el demonio para martirizar y teiminar con la vida del Santo y además destruir la Cruz que él había dejado como prueba de su paso por Carabuco.
Tunupa identificado con San Bartolomé con el fin de anular al dios aimara, tal como sucede con la Virgen María identificada con la Pachamama o Santiago con Illapa, Dios del rayo. Sin embargo, al observar con detenimiento el cuadro "La Gloria", la Cruz que está colocada en la parte central del cuadro, personificando el atributo de San Bartolomé y por ende de Tunupa se superpone a toda la magnificencia de Gloria. Mostrándonos la intencionalidad del autor de no supeditarse totalmente al proceso de evangelización, sino dejando constancia de la interculturalidad occidental y originaria.
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8. PROPUESTA DE MEJORAMIENTO PROFESIONAL
Las oportunidades que visualizo en la Unidad Nacional de Catalogación es un nuevo
planteamiento en establecer una verdadera política de catalogación e inventariación que
abarque el registro de todos nuestros bienes culturales en sus diferentes tipologías,
arqueológicos, etnológicos, históricos, artísticos, documentales, técnico industrial, entre
otras, ampliando con la implementación de una Base de Datos de textos epigráficos en la
que se registren los diferentes bienes culturales.
9. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Uno de los principales objetivos del registro y catalogación es el de proteger y preservar
nuestros bienes culturales, ya que constituyen expresiones valiosas de nuestra cultura a fin
de que las futuras generaciones cuenten con una información objetiva del Patrimonio
Artístico nacional, ya que esencialmente, estas expresiones son la representación del trabajo
y esfuerzo de nuestro pueblo a través de artistas e intelectuales a lo largo de las diferentes
etapas históricas.
Para lograr este cometido creemos que es imprescindible y en primer termino documentar y
registrar las expresiones emergentes de los monumentos, rescatar la memoria histórica de la
comunidad y recuperar los valores de relación social y cultural que son esenciales para la
afirmación de la identidad como país, dentro de su contexto histórico.
En este sentido el análisis de los textos epigráficos que se ha realizado en las obras "La
Gloria" y "El Purgatorio" mediante la elaboración de fichas epigráficas, la restitución de las
inscripciones, nos dan las herramientas básicas para la investigación y el trabajo epigráfico,
convirtiéndose en un instrumento para el acercamiento objetivo a la catalogación de bienes
culturales. La descripción de las imágenes, su relación con los textos y el mensaje tanto
escrito como visual, nos da elementos que corroboran la evangelización y el sincretismo
cultural, expresado en las pinturas, logrando que el artista plasme los personajes de la
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época, encontrando así, originarios, mestizos, y españoles, incluyendo el personajes mítico
Tunupa.
Todo este trabajo contribuye a dinamizar y mejorar la gestión del patrimonio artístico
boliviano, al menos en su dimensión epigráfica, estableciéndose un marco de discusión
sobre el patrimonio artístico/epigráfico boliviano
Al realizar el registro de los textos epigráficos se logra la conservación del mensaje que
expresan las pinturas, ya que en muchos casos estas inscripciones son susceptibles a una
pérdida total o p arcial, c omo t ambién omisiones de importantes elementos de los textos
epigráficos que tergiversan muchas veces la verdadera temática de una obra.
Por otra parte se ha llegado a la conclusión al trabajar en el Templo de Carabuco, que esta
labor no debe ser sólo una acción técnica y fría de realizar el inventario y catalogación sino
debe ser participativa con la misma comunidad, ya que se está trabajando con evidencias
del hombre pero para el hombre. Pues no es posible conservar un bien cultural, cuando la
gente no conoce ni siquiera lo que es un patrimonio, ni se siente vinculada a lo que es suyo.
La propuesta de un inventario es viable a través de una intensa campaña de promoción y
difusión periodística, y actividades socio-culturales que vayan desde simples charlas a la
proyección de documentales y exposiciones artísticas. De cualquier forma se trata de
motivar a las autoridades, vecinos y población escolar, en el reconocimiento de sus valores
y en la consolidación de su propia identidad cultural. Sin embargo, es la publicación de los
resultados, la acción más trascendente de todo el proceso.
La información que se presenta sirve como un modesto aporte para futuros estudios que
podrán ampliar o complementar este análisis realizado en el presente documento.
Este trabajo nos ha dado el conocimiento real y la importancia de contar con un estudio
epigráfico a fin de implementar medidas de emergencia para su preservación y
conservación.
Se demostró que la formación literaria es válida para el trabajo en otras expresiones
artísticas en este caso la pintura, así es posible analizar las modalidades estilísticas desde el
renacimiento hasta el arte popular, pasando por el barroco y el manierismo.
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La literatura en su género de cuento vemos que las diez escenas en las que se describe la historia de Tunupa presentan un hilo narrativo coherente y clásico: presentación, nudo y desenlace.
Finalmente rescatar la importancia de la formación cultural histórica para entender mejor el patrimonio cultural como un conjunto de bienes culturales tangibles e intangibles, tanto muebles como inmuebles, encontrados y/o producidos en el territorio nacional, como producto individual o colectivo. Comprender que las creaciones heredadas del pasado son la herencia viva y documental de saberes acumulados, de técnicas y habilidades tradicionales y contemporáneas, en íntima relación con su entorno natural, constituyéndose en eje fundamental y potencial del desarrollo integral de la Nación.
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NOTAS
(1) García Marquez, Gabriel. Extraído de la obra de Denys Couche, LA NOCIÓN DE
CULTURA EN LAS CIENCIAS SOCIALES. Pág. 16. Monografías.com.
(2) Askerud, Pernillo y Climent, Etienne. MANUAL DE LA UNESCO para la
implementación de la Convención de 1970. México 1999.
(3) Korn, Arthur, History Buids the Town.. Pág. 24).
(4) Mesa — Gisbert. HOLGUÍN Y LA P INTURA VIRREINAL. Edit. Gisbert. La Paz,
1977
(5) Mesa— Gisbert. ESCULTURA VIRREINAL EN BOLIVIA. Publicación No. 29 de la
Academia Nacional de Ciencias de Bolivia. Pág. 173. La Paz, 1972.
(6) Bedoya, Mario; Diez Astete, Alvaro y Pardo, Luis. BASES DE LA POLÍTICA
CULTURAL BOLIVIANA. Instituto Boliviano de Cultura. Edit. Educacional del
Ministerio de Educación y Cultura. Pág. 19. La Paz, 1990.
(7) Secretaría Nacional de Cultura. POLÍTICAS, PROGRAMAS, LEGISLACIÓN Y
GUÍA CULTURAL. Imprenta SENACULT, La Paz 1997. Pág. 71.
(8) Idem Pág. 72.
(9) Tomado del prólogo al libro LOS MONUMENTOS HISTÓRICOS Y LA CIUDAD
CONTEMPORÁNEA de José de Mesa. La Paz, 1997.
(10) Mesa, José y Gisbert, Teresa. HOLGUÍN Y LA PINTURA VIRREINAL. Segunda
Edición. Edit. La Juventud. Pág. 91. La Paz, 1997.
(11) Andreu, Javier. CURSO DE EPIGRAFÍA. Universidad de Navarra. La Paz. 2006.
(12) Mesa, José y Gisbert, Teresa. MONUMENTOS DE BOLIVIA. Editorial Gisbert.
Cuarta Edición. Pág. 45. La Paz, 2002.
(13) Xavier, Albo y Layme, Freddy. LITERATURA AIMARA — ANTOLOGÍA. CIPCA.
Pág. 47 y 49. La Paz, 1992.
(14) Paredes Candia, Antonio. OBRAS ESCOGIDAS. Tomo I. Pag. 524 y 525.
Publicación H. Alcaldía Municipal de El Alto. La Paz, 2005.
(15) Gisbert, Teresa, ICONOGRAFÍA Y MITOS INDÍGENAS EN EL ARTE. Edit.
Gisbert. Pág. 35. La Paz, 2004.
- 90-
(16) Echeverria Llorca. AÑO CRISTIANO. 4 Vol. BAC. Madrid 1966. Torno III. Pág.
443.
(17) Guamán Poma de Ayala, Felipe, LA NUEVA CRÓNICA Y BUEN GOBIERNO,
Edit. Luis Bustos Gálvez, 2 Vols. Lima 1968. Folios 93
(18) Molina Rivero, Ramiro. DE MEMORIAS E IDENTIDADES. LOS AYMARAS Y
URUS DEL SUR DE ORURO. Instituto de Estudios Bolivianos. Pág. 21. La Paz,
2006
- 91 -
BIBLIOGRAFIA
ALBO, Xavier, Albo y LAYME, Freddy. LITERATURA AIMARA — ANTOLOGÍA. CIPCA. La Paz, 1992.
GISBERT, Teresa. ICONOGRAFÍA Y MITOS INDÍGENAS EN EL ARTE. Edit.
Gisbert. La Paz, 2004.
GUAMÁN POMA DE AYALA, FELIPE, LA NUEVA CRÓNICA Y BUEN GOBIERNO, Edit. Luis Bustos Gálvez, 2 Vols. Lima 1968.
INSTITUTO Nal. de Cultura del Perú. Convenio Andrés Bello. PROYECTO CULTURAL DE PATRIMONIO CULTURAL. PNUD. UNESCO. PAUTAS Y METODOLOGÍA DE INVENTARIO Y CATALOGACIÓN DE BIENES MUEBLES (PERIODO VIRREYNAL Y REPUBLICANO). Lima. 1978.
KORN, Arthur Town, History Bruids The, Pag. 24.
MAMANI, Mauricio y GUISBERT, David. TOPONIMIAS ALTIPLANICAS DEL DEPARTAMETO DE LA PAZ. Imp. C&C Editores. La Paz, 2004.
MESA, José de y GISBERT, Teresa. HOLGUÍN Y LA PINTURA VIRREINAL EN BOLIVIA. Edit. Juventud.- La Paz, 1.977.
MESA, José de y GISBERT, Teresa. PINTURA MURAL EN BOLIVIA (Siglos XVI -XIX). Offset Color Srl. La Paz, 1.985.
MESA, José de y GISBERT, Teresa. ESCULTURA VIRREINAL EN BOLIVIA.
Publicación No. 29 de la Academia Nacional de Ciencias de Bolivia.La Paz, 1972.
MOLINA Rivero, Ramiro. DE MEMORIAS E IDENTIDADES. LOS AYMARAS Y URUS DEL SUR DE ORURO. Instituto de Estudios Bolivianos. La Paz, 2006.
PANCORBO, Luis. LA TRIBU TELEVISIVA. ANÁLISIS DEL DOCUMENTAJE ETNOGRÁFICO. Edit. Instituto Oficial de Radio y Televisión. 1986.
-92-
PAREDES Candia, Antonio. OBRAS ESCOGIDAS. Tomo I. Edit. La Paz,
PRIETO Castillo, Daniel. ANÁLISIS DE MENSAJES. Edit. Marving. Alemania, 1988.
PRIETO Castillo, Daniel. ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS DE MENSAJES. Edit. Marving. Alemania, 1988.
SCHENONE, Héctor. ICONOGRAFÍA DEL ARTE COLONIAL. LOS SANTOS. Edit. Graffit. Buenos Aires, 1992
SOCIEDAD BOLIVIANA DE HISTORIA. HISTORIA Y CULTURA, Fundación BHN.Editorial Salamandra S.R.L.La Paz, 1.994.
VICEMINISTERIO DE CULTURA. RESTAURACIÓN DE CUATRO LIENZOS MONUMENTALES. SERIE DE LAS POSTRIMERÍAS. TEMPLO DE CARABUCO. Edit. Bolivia 2000. La Paz, 2005.
- 93 -
ANEXOS
Anexo 1 Formulario de autorización
Anexo 2 Modelo de ficha
Anexo 3 Cuadro estadístico catalogación
Anexo 4 Cuadro estadístico robos
- 94 - 1
ANEXO 1
Formulario de autorización
BOLIVIA
1 AUTORIZACION DE SALIDA DE OBRAS DE
ARTE CONTEMPORANEO VICEMINISTERIO DE DESARROLLO DE CULTURAS
N FORMULARIO
CC oi k Si EP .
arie 11:
N° Form.
1
E ,
Lugar de Registro:
Nombre del Interesado:
Nacionalidad:
Lugar de Salida:
Medio de Transporte:
Motivo:
UNIDAD NACIONAL DE CATALOGACION Fecha:
Teléfono:
C.I.
Pasaporte:
Destino:
El presente documento autoriza la salida de La(s) Obra(s) de Arte Contemporáneo y/o Copias, cuyas referencias son las siguientes:
I
1 DATOS DE LA(S) OBRA(S)
Esp. N° Título de la Obra Autor Dimensiones/Cms,
Técnica Observ. Alto Ancho Prof.
1 ,
OBSERVACIONES: 1.- Las Obras deben estar SELLADAS en el reverso. 2.- El presente Documento es válido para ingreso y salida de obras.
NOTA
Según los Arts. 3°, 4° y 19° del D.S. 05918, las
Obras de Arte Contemporáneo que tengan una
antiguedad menor de 30 años, quedan eximidos de la
prohibición de Exportación de la riqueza artística y
de todo arancel aduanero.
ELABORO
VICEMINISTERIO DE CULTURAS
Sello V. C.
V° B° ADUANA
V" B" POLICIA BOLIVIANA INTERESADO
ANEXO 2
Modelo de Ficha de Catalogación
BOLIVIA VICEMINISTERIO DE DESARROLLO DE CULTURAS UNIDAD NACIONAL DE CATALOGACION Y MUSEOS
i
INVENTARIO DE BIENES MUEBLES
UBICACION IDENTIFICACION 01 LOCALIDAD
La Paz 08 DESIGNACION / NOMBRE
"SAN BERNARDO DE CLARAVAL"
02 PROVINCIA Ingavi
09 ESPECIALIDAD Pintura de Caballete
15 N° DE INVENTARIO 004
03 DEPARTAMENTO La Paz
10 ESTILO Barroco
16 CODIGO 02.01.01.01
04 INMUEBLE Santuario de Santiago de Guaqui
11 ESCUELA Collao
17 N° INVENT. ANT. 4
05 CALLE/N° Plaza 25 de Julio
12 EPOCA Siglo XVIII
18 ORIGEN
06 UBICACION EN EL INMUEBLE Nave Lateral Derecha
13 AUTOR / ATRIBUCION Anónimo
19 OBTENCION
07 RESPONSABLE Padre Justino Limachi Condori
14 TECNICA Y MATERIAL Oleo / Lienzo
20 FECHA ADQUISICION
14
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21 MARCAS / INSCRIPCIONES Ninguna.
22 DIMENSIONES / Cms.
ALTO 120 LARGO ANCHO 80 PROFUNDIDAD DIAMETRO PESO CIRCUNFERENCIA
23 DESCRIPCION
Obra con formato vertical. En primer plano se encuentra el Santo de cuerpo entero y de hinojos. Viste hábito de la Orden de los cistercienses de color blanco con capuchón y de mangas anchas. Se le representa joven e imberbe con ancha tonsura, ante su pecho tiene un corazón y un báculo abacial y sus manos cruzadas sobre su pecho. En el piso se ve una mitra roja. Por el lado izquierdo se ve una mesa cubierta con un paño, encima está un libro y por la parte superior en rompimiento de gloria se halla la Virgen María en un haz de luz resplandeciente. Ya en el lado derecho se ve un cortinaje rojo sobre fondo plano.
25 PROTECCION LEGAL MONUMENTO NAL. RESOL. MUNICIPAL RESOL. ADM.
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INDIVIDUAL DE CONJUNTO NINGUNA
_
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26 ESTADO DE EXCELENTEMALO
—
CONSERVACION BUENO PESIMO
_ _
REGULAR FRAGMENTO
X _ 24 ARCHIVO FOTOGRAFICO N° DE ROLLO DG N° DE TOMA 2346 FOTOGRAFO Carlos Vargas Pérez FECHA 14/11/06
27 CONDICIONES DE SEGURIDAD BUENA RAZONABLE X NINGUNA.
ANEXO 3
Cuadro Estadístico de Catalogación
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VICEMINISTERIO DE DESARROLLO DE CULTURAS DIRECCION GENERAL DE PATRIMONIO CULTURAL UNIDAD DE DE CATALOGACION Y MUSEOS
Cronología y Cuantificación de Robos de Obras de Arte denunciados:
Año N° Robos Pintura Platería Joyas Escultura Retablo Muebles Te ji
dos Total
1964 1 4 0 0 0 0 0 0 4 1965 2 1 1 0 0 0 0 0 2 1967 1 0 1 0 0 0 0 0 1 1968 1 0 0 1 0 0 0 0 1 1969 2 6 0 0 0 0 0 0 6 1970 6 39 0 0 0 0 0 39 1971 5 28 1 0 0 0 0 0 29 1972 9 83 1 0 2 0 0 0 86 1974 1 19 0 0 0 0 0 0 19 1975 3 57 0 0 0 0 0 0 57 1978 2 21 0 0 0 0 0 0 21 1979 3 42 1 0 1 0 0 0 44 1980 1 0 1 1 0 0 0 0 2 1981 1 0 1 0 0 0 0 0 1 1982 6 29 3 0 0 0 0 0 32 1983 17 48 13 1 0 0 0 0 62 1984 11 11 9 1 0 0 0 0 21 1985 8 2 8 1 1 0 0 0 12 1986 5 7 2 1 1 0 0 2 13 1987 4 3 1 0 0 0 0 0 4 1988 6 7 3 0 0 0 0 0 10 1989 1 1 1 0 0 0 0 0 2 1990 7 12 5 1 1 0 0 0 19 1991 7 20 3 0 0 0 0 0 23 1992 15 61 2 2 0 4 0 5 74 1993 9 18 5 1 1 0 0 1 26 1994 7 4 3 1 2 0 0 0 10 1995 7 15 0 0 6 0 2 0 23 1996 14 17 20 0 1 4 0 0 42 1997 5 7 5 0 0 0 0 0 12 1998 8 22 105 0 5 0 1 0 133 1999 20 26 44 0 1 5 6 0 82 2000 14 38 84 0 1 0 1 0 124 2001 12 30 35 0 3 1 0 0 69 2002 7 22 15 0 5 0 3 0 45 2003 3 9 0 0 5 0 0 0 14 2004 3 4 2 0 4 3 1 0 14 2005 4 5 1 0 1 0 0 0 7 2006 5 6 7 0 2 0 4 0 19 2007 5 11 23 0 1 0 1 0 36
Total 248 735 406 11 44 17 19 8 1240
Cuadro actualizado al mes de agosto de 2007
