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El impacto de lo digital en la distribución y el consumo de música Iván Adaime
Resumen La industria discográfica tal como la conocemos está en crisis. Las razones tienen
que ver con lo tecnológico pero también con lo social, con el uso y la reapropiación
que los usuarios han hecho de la tecnología. Hay dos frentes de tormenta y los
dos están signados por el advenimiento de lo digital. En primer lugar están las
tecnologías peer to peer (P2P), de usuario a usuario, que fueron inauguradas con
Napster. En segundo lugar, está la piratería, ya sea ésta organizada o doméstica.
Así como la tecnología está desplazando la información del plano físico, el nuevo
formato de la música tiene cada vez menos que ver con el disco físico que
supimos conocer (en sus versiones de acetato, vinilo o compacto), a partir del cual
la industria discográfica basó su razón de ser. Las compañías han respondido con
lentitud y a la defensiva. Tímidamente pasaron a la acción. Mientras tanto, está
surgiendo una generación que está cambiando la forma de escuchar música, es la
generación download.
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1- Introducción Este trabajo trata sobre el impacto de tecnologías digitales en música y la
aparición de una nueva forma de consumo de la música. Como en muchas otras
áreas, los efectos de las tecnologías digitales son amplios y profundos, pero los
resultados finales son inciertos. Estamos viviendo un momento de transición y los
cambios seguramente serán diferentes de lo que pronosticamos desde el
presente. Esto no debe impedirnos el tratar de describir y comprender las
tendencias de hoy y analizar posibles tendencias futuras. Es importante aclarar
que cuando mencionamos tecnología, no estamos pensando en “meras”
herramientas. Por el contrario entendemos a la tecnología desde una perspectiva
“relacional”, no “instrumental” (Burbules y Callister, 2001; Mazlish, 1975; Winner,
1979). El hombre crea a la tecnología y al hacerlo se modifica a sí mismo. Por otra
parte, es imposible pensar el cambio en los medios de comunicación, sin
entenderlo a partir de la compleja interacción de las necesidades percibidas, las
presiones políticas y de la competencia y las innovaciones sociales y tecnológicas
(Fidler, 2001).
Antes del ascenso relativamente reciente de las tecnologías digitales, la invención
más importante del negocio de la música fue la invención del gramófono,
alrededor de 1880. Su importancia es central ya que permitió la creación de una
nueva forma de acercarse a la música, liberada de la previamente obligatoria
presencia in situ para acercarse a la experiencia musical. Fue el invento que
moldeó el consumo de la música que se experimentó durante el siglo XX.
Inicialmente fue una invención que redefinía el almacenamiento y distribución pero
que, en definitiva, impactó en la manera en la que la música iba a ser creada y
consumida. Sin esta invención (que fue seguida de sucesivas mejoras y
readaptaciones), la música no se podría haber transformado en un fenómeno de
masas ni en una industria cultural.
La llegada de la era digital y de la redes de comunicación, han demostrado que
pueden provocar cambios igualmente revolucionarios en las áreas clave. En
primer lugar, la producción; segundo, el almacenamiento y distribución; por último,
el consumo. En el presente trabajo, la focalización estará en los efectos sobre el
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almacenamiento/distribución y el consumo más que en los cambios en las formas
de producción musical.
Así como la tecnología digital está separando la información del plano físico, el
nuevo formato de la música tiene cada vez menos que ver con el disco. Si el disco
en sus versiones de acetato, vinilo y hasta el compact sirvieron durante todo el
siglo XX como el envoltorio ideal para vender música ahora, a comienzos del siglo
XXI, la música parece querer desenvolverse por fuera del soporte físico.
El empaquetado de la música fue el negocio básico de las discográficas. John
Perry Barlow (1998) afirmó que lo digital quiebra las leyes de copyright porque
éstas se habían dedicado a proteger más al soporte en el que se alojaban las
ideas que a las ideas mismas, “se protegía la botella y no el vino”. Aunque con
reservas1, esta metáfora puede servirnos para ver con perspectiva el negocio de la
música durante el siglo XX y la crisis del modelo a comienzos del XXI. Lo que
estamos viviendo con la aparición de lo digital es, en muchos casos, la liberación
de las ideas del soporte en el que iban inmersas. Los artistas entregaban el
resultado de su proceso creativo; las discográficas lo volcaban (lo embotellaban)
en un soporte físico y lo introducían en el mercado. Y ahora parece que el vino
puede consumirse sin botella...
1 Las mejores críticas a esta metáfora, en lo que respecta a su uso en relación a la información, se pueden encontrar en Nunberg (1998).
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Esta crisis del formato, llega en un momento en que las compañías gozaban de
mecanismos de marketing y promoción de alcance nunca vistos. El poder
devastador y virósico de la televisión y su fusión o adquisición por parte de
gigantes del entretenimiento, hacían pensar, a comienzos de los 90, que una
nueva etapa dorada llegaba. Hoy sabemos que no fue así y están los números
para mostrarlo. Durante la primera mitad de 2003 las ventas en unidades y en
montos globales cayeron un 10.7% y un 10.9% respectivamente, comparados con
los resultados registrados durante el mismo período de 20022. El pico de
crecimiento estuvo en 1999, a partir de 2000 todos los balances cerraron con
números menores al del año anterior. El mercado se está retrotrayendo, en 2003,
a los niveles de 1998. La preocupación no es sólo teórica.
Para las discográficas, el diablo tiene dos caras. Por un lado, la transferencia de
archivos entre usuarios que inauguró Napster y, por otro, la piratería, ya sea
doméstica u organizada. El primero es un fenómeno que se da mucho más
frecuentemente en los países centrales, que cuentan con una mejor infraestructura
que posibilita el buen funcionamiento de las tecnologías peer to peer (P2P), de
usuario a usuario, indispensables para el intercambio de archivos on line. La
segunda fuente de preocupación, y que muchas veces queda tapada por el brillo
de la controversia con las P2P, es la copia ilegal. Este fenómeno se da con mayor
asiduidad en los países periféricos y es también fruto de la digitalización de la
música a partir del disco compacto y el posterior abaratamiento de las tecnologías
de copiado. Si bien las compañías buscan factores exógenos a la hora de repartir
culpas también se deben considerar su política, marcada por la reducción del
número de lanzamientos por año en pos de la concentración en los artistas con
mayores posibilidades de venta. Así se pasó de 38.900 lanzamientos en 1999 a
27.000 en 2000 y 20013. Sobre este fenómeno, nos explayaremos en primera
instancia.
2 Fuente: Ifpi. 3 Este aspecto está muy bien trabajado en el artículo de George Ziemann, “RIAA’s don’ t add up to piracy” disponible en http://www.azoz.com/music/features/0008.html
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2 -Con el parche en el ojo Si bien la piratería no tiene el interés teórico que posee Napster, éste es el
verdadero monstruo que hoy se está devorando las ganancias de las compañías
y, muchas veces, a ellas mismas, especialmente en los países periféricos.
La digitalización de la música y la emergencia en el mercado del disco compacto
trajo en principio buenas noticias para el negocio. El recambio del estándar, del
cassette y el vinilo al CD, sirvió para que viejos usuarios volvieran a comprar lo
que ya tenían (con la excusa del mejoramiento del sonido, de remasterizaciones o
el agregado de bonus tracks a las ediciones originales). Así, las reediciones de
material de catálogo ayudaron a expandir las ventas a fines de la década del 80 y
comienzos de los 90. Pero también marcó el comienzo del fin.
A diferencia de la tecnología analógica que perdía calidad con las sucesivas
copias, la tecnología digital permite clonar en forma perfecta el original. La copia
número 100 es igual a la primera. Y esto que estaba latente explotó con la
convergencia de la computación con el audio. Con el ingreso y posterior caída de
los precios de los discos grabables de uso hogareño y de las grabadoras los
problemas comenzaron a aparecer. Y a partir de 1995, la piratería empezó a hacer
un invitado que siempre está presente en los mercados del mundo. En principio
podemos distinguir entre la copia hogareña y la copia organizada, aunque hay una
diferenciación más detallada y que generalmente se toma como norma. En primer
lugar tenemos la piratería simple, que comprende la duplicación ilegal de una
grabación original con fines comerciales sin el consentimiento del propietario de
los derechos. El arte es diferente del original y a menudo varía el contenido. En la
mayoría de los casos se trata de compilados del tipo “Lo mejor de..”. Este es el
tipo de piratería más desarrollada en los países del tercer mundo. Un segundo tipo
de piratería es la falsificación. En este caso, el disco y el packaging tratan de
copiar lo más fielmente posible al original. Se reproducen los logos y las marcas
registradas para engañar al usuario que cree que lleva un producto original. La
falsificación tiene a China como el primer país productor. El tercer caso son las
grabaciones realizadas de contrabando (simplemente conocidas como “piratas” en
Argentina y como “bootlegs” en los países centrales). Dentro de esta categoría
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entran todas las grabaciones no autorizadas (ni por los artistas ni por las
compañías) de shows o emisiones radiales o televisivas. Son generalmente
comercializadas a precios altos y están dirigidas a públicos altamente
especializados. De todas las formas de piratería ésta es una de las más antiguas y
una de las menos preocupantes puesto que no va en detrimento de la venta de un
“original” sino que pone en el mercado algo que no se encontraba con
anterioridad.
Esta es hoy la principal preocupación de la industria. Y razones no le faltan.
Hoy es posible recorrer países enteros sin encontrar jamás una disquería que
venda productos originales. Tal es el caso del norte de Africa, Oriente y el norte de
Sudamérica. En la mayoría de estos países las filiales de las discográficas ni
siquiera existen. En todos los casos ninguna copia se comercializa por encima de
los 2 dólares. El estado de pobreza y de pauperización que se vive en la mayor
parte del planeta es un caldo de cultivo ideal para este tipo de productos. Se hace
muy difícil imaginar que los habitantes de estos países puedan afrontar el valor de
entre 15 y 20 dólares que tienen los discos legales en los países centrales ni el de
10 dólares que tiene en los países eternamente “en vías de desarrollo”.
En 2002, 4 de cada 10 discos que se vendieron en el mundo fueron ilegales4. Las
ventas globales de grabaciones piratas alcanzaron 4.6 billones de dólares en
2002, un incremento del 7 % respecto al año anterior. Un indicador que muestra el
aspecto amenazador y creciente del problema es que entre 1999 y 2002 las
ventas globales de discos piratas se duplicaron, de 510 millones a 1.1 billones de
unidades.
En los países centrales el porcentaje de piratería tiende a ser menor. El podio de
la legalidad lo tienen Estados Unidos, Canadá y Japón, seguidos por Australia,
Nueva Zelandia y Francia, Alemania, Suiza, Noruega y otros países europeos,
donde las ventas de discos originales son cercanas al 90%. Pero es en estos
países donde hay mayor preocupación y mayor actividad de los sistemas de
intercambio de archivos a través de Internet. La razón es la brecha tecnológica
4 Todas las cifras de este apartado están basadas en el The Recording Industry Commercial Piracy Report 2003.
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con respecto al resto de los países que los pone en la cima de los niveles de
conectividad y de velocidad en la transmisión de datos.
A la inversa hay países que parecen ser tierra de nadie a los ojos del negocio
discográfico. China y Paraguay, por ejemplo superan el 90% de copias ilegales, tal
como se consigna en el reporte anual de 2002 de Ipfi (International Federation of
the Phonographic Industry). Lo que se vende en estos países no es en la mayoría
de los casos una copia del disco original, de un título específico. Es más, es muy
difícil encontrar copias de discos originales, lo que se venden son compilados de
las producciones de los artistas, armados con criterios que generalmente
obedecen a “Lo mejor de...”. Por supuesto, también el arte de tapa es diseñado ad
hoc. En Argentina estamos, en agosto de 2003, en niveles medios. La piratería, en
aumento, concentra alrededor del 55% del mercado discográfico y la tendencia va
en aumento5.
3 -El huracán Napster La aventura de Napster es conocida pero vale la pena recordarla puesto que es
uno de los mejores ejemplos de reapropiación de la tecnología en un entorno de
redes. A comienzos de 1999 Shawn Fanning, un joven estudiante norteamericano
de la Northeastern University, decide crear un sistema que permita el acceso a
archivos de MP3 almacenados en máquinas de usuarios particulares. Nacía la
tecnología peer to peer (P2P)6.
El aspecto revolucionario de estas tecnologías es que los archivos que se
intercambian no están almacenados en un servidor central (al estilo MP3.com)
sino que están en la máquina de cada usuario, quien, por un lado, puede bajar
archivos de otras computadoras y, al mismo tiempo, compartir sus archivos para
que otros puedan bajarlos. Napster marcó por un lado el fin o una disminución de
la importancia del centro. Se trata de una técnica distribuida, de amplio alcance,
en la que el énfasis está en el nodo, en el usuario más que en el centro. Algunos
de los programas que le siguieron a Napster, como Gnutella y WinMX, fueron más
5 Fuente: CAPIF.
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lejos y eliminaron incluso la instancia del servidor central que servía como punto
de integración clave para el proceso de intercambio de archivos, transformándose
en verdaderas P2P. Estas aplicaciones subsiguientes no sólo posibilitaron el
intercambio de archivos MP3, sino que también permitieron la transferencia de
archivos de video, de texto, de imágenes y de aplicaciones informáticas.
Volviendo a Napster, éste contaba con tres funciones básicas: proveía un motor
de búsqueda de archivos, el soporte tecnológico para el intercambio de archivos y
la plataforma de chat entre usuarios. La inclusión de esta aplicación, que
adoptaron todos los clones que le siguieron, aunque parezca banal, es, en
realidad, fundamental. Napster no sólo era una aplicación sino un lugar de
encuentro. El usuario no es sólo un agente que baja y sube temas en la red, sino
que también forma parte de una comunidad virtual. Y como en toda comunidad
virtual los lazos de unión ya no están dictados por la pertenencia a un espacio
físico común (el barrio, el club, el colegio, el concierto). Los megalómanos,
especialmente, pudieron ampliar el círculo de amigos fanatizados por la música,
los que en la mayoría de los casos son los responsables de nuevos
descubrimientos (quizás más que las revistas especializadas, la radio o la
televisión, al menos para los que están verdaderamente interesados por la
música). También pudieron ver la infinitud musical. Ya se tratara de discos fuera
de catálogo, sonidos provenientes de remotos países o grabaciones piratas de
conciertos, todo parecía estar ahí, al alcance. Como buena técnica distribuida, que
crece de abajo hacia arriba, a mayor cantidad de usuarios conectados, mayor es
la riqueza del sistema como un todo. En música esto se traduce en más variedad
de artistas, canciones y álbumes.
Cuando uno se instalaba Napster o alguno de los programas que le siguieron
como Audio Gallaxy, Kazaa o Soulseek (los dos últimos, todavía activos) abría su
máquina y la transformaba en un servidor de archivos, a la vez que podía husmear
en las carpetas compartidas de otros usuarios y bajar música de ellas. Como ya se
mencionó, los sistemas P2P facilitan y organizan el acceso a archivos pero no los
6 Los sistemas P2P tienen una utilidad que no queda restringida al intercambio de archivos de audio o video. Virtualmente pueden servir para intercambiar todo tipo de información. Ya existen aplicaciones en la industria de servicios financieros y en la medicina.
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modifican ni los almacenan. Y lo que parece más increíble todavía, si lo miramos
con ojos corporativos, es que no cobran nada por este servicio7.
La problemática legal que abre Internet como fenómeno que trasciende fronteras,
produciendo una verdadera maraña legal a la hora de juzgar un hecho, aparece
aquí exacerbada. Estas razones han provocado que fuera, y siga siendo, tan difícil
alcanzar legalmente a este tipo de aplicaciones8. ¿Quién comete el delito, el que
baja un archivo, el que lo comparte, el que crea un sistema para compartirlo? ¿O
quizá deberíamos ir más lejos e incluir también en la lista al que crea el sistema
operativo sobre el que funcionan esas aplicaciones, a las universidades que le dan
conectividad a jóvenes alumnos o al proveedor de acceso de Internet de los
usuarios comunes y corrientes? ¿Dónde se comete una violación a los derechos?
¿En el servidor holandés donde está alojada la aplicación, en la máquina
americana del que comparte sus archivos o en la del chino que se bajó música
francesa? Las preguntas pueden ser abrumadoras y las respuestas, por ahora, no
son claras.
La legislación está haciendo agua frente a Internet y sus problemáticas. Bueno es
recordar que cada tecnología cuando aparece abre un hueco legal que lleva un
buen tiempo poder recomponer. En Argentina, por ejemplo, la aparición de la radio
estuvo amparada en un comienzo por la legislación de Correos y Telégrafos. Llevó
más de 20 años establecer una legislación más o menos acorde al nuevo medio.
Pero, mientras tanto, gesto retrovisorista y defensivo por excelencia, se trató de
encorsetar a la nueva tecnología con algún vestido que le cabía mejor a una
anterior. ¿Suena incongruente? Pues, en estos días, tal es el caso de Internet en
el que las viejas leyes de autoría y de propiedad pretenden ser utilizadas para el
nuevo soporte. Al menos tal es la visión de John Perry Barlow, ex letrista de
7 Vinnie Falco creador de otro sistema que utiliza tecnología P2P, BearShare, explica que “el problema más importante es que una persona común no puede entender muy bien por qué alguien da algo sin recibir nada a cambio... La real solución al problema del intercambio gratuito no es tecnológica, es social. Consiste en entender la tecnología y darse cuenta que cuando una da una copia de un archivo uno gana algo, en lugar de perder; toda la humanidad se beneficia”. 8 La problemática de los derechos de autor en un entorno digital es un tema de gran interés pero que excede los objetivos del presente trabajo por lo que sólo mencionaremos algunos aspectos salientes de la misma.
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Grateful Dead y hoy un militante de los ciberderechos, quien es categórico al
respecto: ”La propiedad intelectual no se puede remendar, adaptar o expandir
para que contenga los gases de la expresión digitalizada, de la misma manera que
tampoco se puede revisar la ley de bienes inmuebles para que cubra la asignación
del espectro de la radiodifusión... La propiedad intelectual sin límites es muy
distinta de la propiedad física y no se puede proteger pasando por alto esta
diferencia. Por ejemplo, si seguimos asumiendo que el valor se basa en la
escasez, como en el caso de los objetos físicos, crearemos leyes que son
precisamente contrarias a la naturaleza de la información, cuyo valor puede
aumentar en muchos casos con la difusión” (1998, pág 10-14). Por supuesto, los
abogados de las grandes firmas y de las asociaciones que nuclean a los autores y
compositores no piensan lo mismo.
Y así fue como Napster tuvo su fin, al menos el Napster que describimos
anteriormente. Esta historia va desde mayo de 1999, cuando el sistema comenzó
a funcionar en línea, hasta octubre de 2000, cuando fue adquirido por Bertelsmann
AG (grupo de medios alemán, propietario de BMG). Y en el medio de ese lapso
están las razones de la caída: resistencias, presentaciones judiciales y lobby de
parte de las compañías, de la RIAA (la asociación que nuclea a los autores y
compositores norteamericanos) y de algunos artistas (como Metallica y Dr. Dre).
Todos ellos hicieron hincapié en la violación de los derechos de autor.
En todas sus críticas a los sistemas de intercambio de archivo y a la piratería (a la
que nos referiremos más adelante), tanto las discográficas como la RIAA decían
que el principal perjudicado era el artista. No es toda la verdad.
Las compañías ven con temor el posible desmantelamiento de su sistema de
distribución, que les permite ejercer el control de precios y obtener importantes
márgenes de ganancia. Hoy Internet posibilita que mucha producción musical
llegue directamente del creador al usuario. Paralelamente, la piratería contribuye
al crear sus propios mecanismos de distribución. Si la tendencia se extiende, el
papel intermediador (entre el músico y el consumidor) que cumplen las
discográficas podría convertirse en parte del pasado. Y no es un dato menor
porque aquí reside la mayor ganancia del negocio. Los costos de producción de
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un disco compacto y del correspondiente booklet son de 50 centavos de dólar
(entre un 2 y un 4% del precio de un disco al usuario final). Un artista recibe de
parte de las compañías regalías por la venta de sus discos que no superan el 10%
promedio sobre el valor del disco. Vale recordar que las ganancias mayores de un
músico nunca vinieron de la venta de discos, sino de los shows y de los derechos
de autor9. Conclusión: tenemos una ganancia cercana al 80% del valor del disco
que se reparte entre la compañía, las distribuidoras (muchas veces propiedad de
las mismas compañías) y los negocios minoristas. Sí, el negocio era tan redondo
como el disco mismo, que además se repartía en pocas manos. Esencialmente, el
mercado discográfico está compuesto por “las 5 grandes” que se reparten el 75%
del mercado (BMG:11.1%, EMI: 12.0%, Sony: 14.1%, Warner: 11.9%, Universal:
25.9%) y que cuentan con un amplio número de sellos subsidiarios, adquiridos
durante la década del 90, cuando el negocio discográfico vivió su mayor período
de concentración.
3.1 Lo que dejó Napster Napster cayó pero la banda siguió sonando, ya sea a través de la polémica o de
los variados programas inspirados en él que están en funcionamiento. También las
compañías acusaron el impacto y decidieron, más vale tarde que nunca, pasar a la
ofensiva y desarrollar un sistema de venta en línea de material digital (como el
Napster 2.0 del que hablaremos en un apartado siguiente). Se trató de un choque
entre dos culturas. Una, la cultura de Internet (con sus diferentes estratos:
tecnomeritocrático, hacker, comunitario virtual y emprendedor) tal como
minuciosamente fue descripta por Manuel Castells (2001). La otra, la cultura
empresarial. Una, nueva, distribuida, desjerarquizada y motivada con fines no
necesariamente económicos. La otra: madura, jérarquica, lenta, con poca
adaptabilidad a los cambios y avara. El choque no ha concluido y han emergido un
número importante de herederos de Napster.
9 Aunque no es menor afirmar que tanto los shows como los derechos de autor tienen una relación casi directa con la venta de discos y que se benefician sobremanera por la maquinaria publicitaria que ponen en marcha las compañías con sus lanzamientos.
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Las respuestas de las compañías fueron lentas y torpes en un comienzo y trataron
de retrotraer el tiempo atrás. Las estrategias defensivas y cortoplacistas incluyeron
la iniciativa SDMI (Secure Digital Music Initiative), un intento, hoy abandonado,
que buscaba, a través de la encriptación, crear un formato seguro de intercambio
digital. Poco se aprendió del fiasco que protagonizó Microsoft al presentar su
formato “seguro” que fue hackeado el mismo día de su lanzamiento.
Sin embargo, el shock fue tan fuerte que no les dejó otra alternativa que aceptar
que su época dorada se había acabado y que era necesario pasar a la acción. Así
hoy, tratan de ajustarse al cambio, como lo demuestran los esfuerzos, bastante
decididos en pos de construir un nuevo mercado de venta de archivos digitales a
través de la red.
El rápido crecimiento de Napster10 también dejó una lección que nos sirve para ver
la fiebre punto com que se vivió a fines de los noventa. A diferencia de estas
empresas que intentaron convertirse en marcas consolidadas de la noche a la
mañana, merced a gastos abismales en marketing, Napster creció de abajo hacia
arriba. El boca en boca, la forma de publicidad más efectiva y la más difícil de
lograr, fue la que la llevó al centro de la escena. Por otra parte también aportó una
diferencia sustancial respecto a estas empresas: proveía una utilidad al usuario.
Otra razón de su éxito fue la facilidad de uso y el diseño simple de la interface que
permitieron un uso instintivo de la herramienta.
Una de las enseñanzas fundamentales de la historia de la tecnología es que la
aparición de una nueva herramienta siempre impacta en áreas impensadas en su
concepción original. Cuando Marconi creó la radio buscó conectar dos puntos de
manera inalámbrica, nunca pensó que estaría creando la base para un medio de
comunicación de masas. Una tecnología no es nada sin alguien que haga algo con
ella. Y lo que se hace, frecuentemente, tiende a ampliar los alcances originarios
hasta límites insospechados. A la celebrada aparición de Internet, sobre todo
después de la revolución que significó la aparición de la World Wide Web, que
permitió poner de manera amigable el mundo de la comunicación en red a partir
de computadoras personales, le siguieron desarrollos individuales que fueron
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dándole nueva forma. Napster fue uno de ellos. En el momento en que la red
estaba dando un vuelco definitivamente comercial, y en el que la discusión, más o
menos acalorada, de esos días entre pull/push11 se estaba volcando a ésta última,
apareció esta aplicación, definitivamente pull, que fue una verdadera muestra de
creación espontánea en un medio naciente. Este caso también sirve para ilustrar
la impredictibilidad de la tecnología, debida a las reformulaciones constantes que
plantea su uso. Otro ejemplo de esta cuestión es el de la bandeja giradiscos,
originalmente concebida como una forma de reproducción de material adquirida, y
que algunos usuarios terminaron convirtiéndola en una herramienta de creación,
como lo ejemplifica su uso en géneros como el hip hop y la música electrónica.
3.2 Napster 2.0: nada nuevo bajo el sol Los directivos de las discográficas más rápidos de reflejos vieron con simpleza, no
sin resignación, que ante la amenaza digital de las P2P y los fracasos propios en
la creación de un estándar seguro, no podían quedarse de brazos cruzados. El fin
del Napster original fue marcado por la compra que de él hizo el grupo
Bertelsmann AG, propietario de BMG. La idea de vender música en línea no nació
en ese momento, los esfuerzos pioneros de Liquid Audio y Music Match deben ser
tenidos en cuenta. Pero el cisma que creó Napster y los programas que le
siguieron llenaron la agenda de los tiempos por venir. Era ineludible trabajar en
pos de un sistema de venta en línea para nutrir, en principio, a la generación
download.
Napster 2.0 ya nada tiene del Napster original. No se trata de un programa para
compartir archivos entre usuarios, ni siquiera pagando por ellos. Por el contrario,
es mucho más convencional. Volvemos a la idea de centro. De hecho, no es más
que el viejo Press Play, el primer proyecto que desarrollaron Sony y Universal
10 Aunque su importancia no se mida en números, bien vale mencionar que el programa fue bajado no menos de 55 millones de veces. 11 La discusión pull/push tuvo cierta relevancia durante la segunda mitad de la década del noventa y hacía referencia a dos modelos posibles para la configuración del nuevo medio. Por pull se entendía el viejo uso de Internet en el que es el usuario el que va a buscar lo que le interesa. Su papel es activo. Por una modalidad push se entiende lo contrario: son los sitios los que “empujan” la información que creen que es relevante. Esta modalidad guarda mayor relación con los tradicionales medios de comunicación y, por supuesto, era de mayor interés corporativo.
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como respuesta a los programas para compartir archivos y que abandonaron
rápidamente. Una de las razones de la caída era que sólo ofrecían parte de sus
generosos catálogos, mientras que los de otras discográficas estaban ausentes.
La compañía que acaba de implantar Napster 2.0 es Roxio, la misma que compró
Press Play. Ahora, con un catálogo de 500 mil canciones, compuesto de material
de “las 5 grandes”, no hace más que copiar el modelo de negocio de sus
competidores. La nueva versión de Napster no es más que una pobre copia de
iTunes, el emprendimiento de Apple, que merced a su facilidad de uso y un
catálogo razonable, despertó tímidas sonrisas en un negocio amargado y atacado
constantemente por malas nuevas. De éste, copia el modelo de precios de 99
centavos por un tema y 10 dólares por un álbum. El tema es que uno está pagado
por una versión comprimida, como cualquier MP3, que no tiene la calidad de un
CD de audio y que, además, viene sin el booklet, una pieza imprescindible para
todo amante de discos. Otra contra es que cuando uno compra un tema con el
nuevo Napster no hay posibilidades de copiarlo o de escucharlo más que con el
programa que provee la empresa. Del vanguardista Napster, sólo le ha quedado el
nombre. Si el futuro de la música estará en la red, seguramente no será por el
camino que toma Napster 2.0
4- Generación download: Cambios en los hábitos de consumo La generación download es un fenómeno emergente de la computación en red y
de los sistemas de intercambio de archivos. Está constituida por jóvenes
tecnológicamente conectados que se encuentran con mayor frecuencia en los
países desarrollados pero también en las capas medias y altas de países
periféricos. La computadora, provista de una conexión a Internet de banda ancha,
es el centro a partir del cual se estructura buena parte de su vida y,
específicamente, de su relación con la música. Los sistemas P2P son
inseparables de su experiencia en Internet. Se trata de usuarios astutos y
dispuestos a sacarle el máximo jugo posible a la computación en red, pero no son
productores de nuevas aplicaciones. No integran la cultura de Internet que
describe Manuel Castells ya que los integrantes de ésta eran usuarios, pero, sobre
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todo, creadores de la red. Los encontramos mayormente entre diseñadores,
periodistas, programadores, artistas digitales, músicos y estudiantes universitarios.
La generación download es una verdadera consumidora de antologías y
compilados que la mayoría de las veces terminan ordenándose de una manera
más o menos azarosa. Se trata de un nuevo tipo de antología en la que el orden
de los temas y de la selección pasa a estar a cargo del usuario y no del artista.
Tanto la posibilidad de copia hogareña como el uso de los sistemas de
intercambio de archivos están produciendo sus efectos sobre la forma de
acercarse a una obra musical. Nace una nueva forma de consumir música
marcada por el fin del disco como una obra cerrada e inmutable y signada por el
compilado y el orden creado por los usuarios más que por el artista. Si bien esto
no es nuevo, ahora no se trata del obsesivo –y arquetípico- compilador que
describió Nick Hornby en Alta Fidelidad, que minuciosamente seleccionaba el
material, como un delicado arte urbano, a partir de su abundante colección de
discos y de su detallado conocimiento del material con el que trabajaba.
El disco pierde su valor fetichista y se desmaterializa al digitalizarse. Ya la música
no tiene por qué estar determinada por su envase, un envase que cristalizó en el
siglo XX con la creación y masificación de sistemas de registro y reproducción
masivos. La facilidad de copia de lo digital hace también que, en el caso de la
música, se desdibuje el original. Claro que cuando hablamos de original en el
mundo de la música estamos hablando de un original que no responde al modelo
de Walter Benjamin. Como bien señaló Timothy Taylor (2001), este original nunca
existió en el mundo de la música grabada que siempre trabajó en producciones
seriadas. Cuando hablamos de un original estamos hablado de un producto
manufacturado y seriado, en donde cada copia es igual a la otra. Por supuesto,
esto no significa dejar de lado la elaboración artística o la originalidad que
requieren la elaboración por parte de los artistas.
Cualquier miembro de la generación download empezó a copiar la música en el
orden en que había sido producida y lanzada por el artista o la compañía y
tratando de copiar al máximo el “original” (así las primeras copias siempre se
realizaron fotocopiando o imprimiendo a color tapa y contratapa de un disco,
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tratando de una manera casera de reproducir el “original”). Luego, sigue una etapa
en que esto se va abandonando progresivamente hasta que los innumerables
discos que se bajó de Internet o que se copió empiezan a amontonarse formando
montañas de CDRs que a lo sumo tienen el nombre de la banda escrito con
marcador indeleble. Esto decanta en un desinterés por volcar esa música a un
soporte físico (¿quién dijo que esto era necesario’) y así pasan directamente en el
disco rígido de la computadora hasta que éste diga basta.
Los sistemas de intercambio también están contribuyendo a la desmaterialización
del soporte, algo propio de la tecnología digital y que ya venía manifestándose con
anterioridad. Uno posee un archivo, lo puede compartir, lo puede trabajar y
convertirlo en materia prima de un trabajo digital. La generación download está
menos interesada por poseer en el sentido tradicional del término (el de poder
contar con un objeto físico de su propiedad). Paralelamente estos sistemas
ayudan a minar, al igual que la copia organizada en países periféricos, la
integridad de la obra. La pérdida de sentido de la obra, exacerbada en el caso de
obras conceptuales que están pensadas para ser oídas de principio a fin. Los
archivos MP3 de un artista o de varios se ordenan en un reproductor de MP3 de
una manera que puede ser azarosa o caprichosa pero que siempre responde al
usuario. Modificar el orden de temas era algo casi imposible en un vinilo o en un
cassette (debía ser realizado manualmente) pero es algo casi constitutivo de lo
digital. De hecho, es más difícil mantener el orden original en el que están
ensambladas las piezas de una obra que alterarlo.
Un integrante de la generación download puede no recordar cuándo fue la última
vez que pisó una disquería, ni cuál es el precio de un disco de original (salvo que
es mucho más de lo que está dispuesto a pagar). Su experiencia de música en
línea estuvo marcada por el download de MP3 gratuitos y por el uso de sistemas
de intercambio de archivo. El razonamiento, simple y brutal parece ser el
siguiente: “¿Qué sentido tiene comprarlo si lo puedo obtener gratis?”.
Los sistemas P2P le provocan al fanático una ansiedad que puede ser saciada
casi de inmediato. Una ansiedad que estaba potencialmente en él, pero frenadas
por el costo de un disco legal o la imposibilidad de conseguirlo físicamente (ya sea
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porque no se editó localmente o porque no se consiguen discos importados).
También pierde sentido el escuchar el disco antes que nadie. Todos los discos se
consiguen antes en Internet. Tanta superabundancia informativa hace que la
generación download corra el riesgo de ser una generación infoxicada.
Este fenómeno que se ha descripto no es, por supuesto, mayoritario pero no deja
de ser llamativo. También permite plantear algunas preguntas: ¿Esta forma, por
ahora, marginal puede llegar a influir de un modo mayor en el mercado
mainstream? ¿Cuáles serían sus consecuencias? ¿Se provocará una verdadera
atomización del gusto musical o las compañías? ¿El proceso creativo se verá
influenciado por ella?
4- Conclusión Estamos en el fin del paradigma del consumo marcado por el álbum y que
comenzó con la invención del fonógrafo. Si bien el modelo del disco está agotado,
éste no desaparecerá. En principio, porque la coevolución y la coexistencia, y no
la evolución secuencial y el reemplazo, han sido la norma para los soportes
mediáticos (Fidler, 2001). A la oferta de música en línea le falta bastante para
ofrecer lo mismo o más que su antecesor. Todavía la música en línea tiene varios
aspectos endebles: la portabilidad, la inferioridad de sonido y la carencia de arte-
packaging. Mientras la industria no logre establecer un método de venta de
archivos digitales que sea efectivo y atractivo (en cantidad y calidad) para el
usuario, los sistemas P2P seguirán siendo la única forma viable de intercambio
para los usuarios conectados simplemente porque están cubriendo un hueco y
una necesidad que nadie ha podido o sabido llenar.
La relación artistas/discográficas deberá reformularse. Producir un álbum durante
gran parte del siglo XX implicaba costos de producción altísimos, casi imposible de
abordar por un particular. Hoy los costos de producción y de distribución de un
álbum han descendido abruptamente y son perfectamente asumibles por el artista.
Grabar, realizar la mezcla, la edición e, incluso, la masterización ya no es algo que
requiera la participación obligatoria de las compañías. Montar un estudio de
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grabación propio es un sueño que muchos hoy están haciendo realidad. Las
tareas de edición y mezcla pueden realizarse en una computadora personal.
Replicar un álbum en la era digital es tan simple que al artista y a la compañía les
resultará muy difícil mantener el control sobre él. El álbum no desaparecerá por
completo, pero lo que es seguro es que se transformará. Y una de estas
transformaciones tendrá que ver con un replanteamiento de la cuestión de los
derechos de autor. Desde el punto de vista de los músicos, el advenimiento de la
era digital ha traído buenas y malas noticias. Las primeras tienen que ver con el
abaratamiento de los costos de producción de un CD y, sobre todo, con los costos
de distribución que permiten que los artistas puedan desarrollar cierto grado de
libertad de las compañías discográficas. La opción de la independencia no es
ahora necesariamente una condena. Pero también ha traído noticias de las otras.
Y esto tiene que ver con que la accesibilidad amplia e instantánea que permiten en
teoría las redes han dejado de lado el pago de derechos (como las regalías) sin
que hayan surgido nuevas formas de retribución en su lugar.
La resolución de este conflicto parece estar estancada, pero es fundamental para
que se pueda desarrollar un mercado discográfico nuevo en el que los artistas y
productores puedan ser recompensados por su trabajo. Es interesante la postura
que la agrupación de músicos y productores independientes Future of Music
Coalition está llevando adelante, procurando encontrar soluciones a partir del
nuevo medio y no en contra de él.
Mientras las grandes compañías se quejan de que en la red se roban los derechos
de autor, una pequeña compañía independiente de Inglaterra, Loca Records, está
proponiendo justamente lo opuesto. Su material se puede bajar en forma gratuita,
grabar en un CD, redistribuirlo y hasta utilizarlo como materia prima para una
nueva creación (ya sea un remix o una nueva composición). Está licenciando su
contenido usando Creative Commons como modelo12. Su modelo de negocios se
sustenta en la venta de discos (físicos, claro está), organizar fiestas de sus artistas
y por merchandise. Por ahora se trata de un interesante experimento, que desde
12 Más detalles sobre esta iniciativa en http://creativecommons.org/
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los márgenes trata de ser un modelo en entornos digitales. Los resultados, por
supuesto, están por verse.
Ya es bien sabido que músicos nuevos e independientes están usando
activamente la red para difundir sus actividades por fuera de los medios
tradicionales, vender sus discos o mantener en contacto a sus fans. Pero también
están apareciendo otros fenómenos interesantes como el neomecenazgo. Así los
fans pasan a sostener a su músico no sólo con la compra de un disco (por el que
reciben tan poco) o por shows, sino también por medio de un aporte directo al
artista (bajo la forma de una subscripción temporal). A cambio reciben ediciones
limitadas de discos, material inédito y hasta “conciertos en el living” (living room
concerts) para los suscriptores. Este modelo tiene a Pat Di Nizio (voz y compositor
de The Smithereens), fundador de la asociación Patrons & Artists Together como
uno de sus más curiosos y activos difusores13. Pero otros artistas como David
Bowie (a través de Bowie Net), o Natalie Merchant (con el muy utilizado CD de
edición limitada por suscripción) también hacen uso de este recurso.
Hoy por hoy el gusto musical sigue estando modelado por el mainstream que
proponen “las 5 grandes”. La máquina hacedora de hits sigue funcionando,
apoyado en la centralidad televisiva. Si bien Internet parece favorecer una
atomización del gusto, todavía está demasiado apoyada en el poder de la
televisión. Y esto es bastante comprensible en tanto las formas emergentes
siempre tienden a propagar características propias de los medios precedentes.
Las discográficas no desaparecerán de la faz de la tierra en 5 años, pero quizás
su negocio pase a ser menos “discográfico” en tanto lo que está en crisis es el
disco como formato. A pesar de ello, no desaparecerá en lo inmediato. Y las
razones no están solamente en el poder de los medios o en el acostumbramiento
del usuario a una forma de consumo, sino en la debilidad del nuevo formato digital
que no aporta todavía una ventaja absoluta respecto al soporte precedente. Es
bastante lógico pensar que en los tiempos por venir las compañías desarrollarán
una política más agresiva y ofensiva. Pero no les será fácil. Hasta ahora han ido
13 Para más información sobre este tema chequear el sitio de Pat Di Nizio (http://www.patdinizio.com). También hay una informe muy interesante en BlogCritics (http://blogcritics.org/archives/2003/04/08/104857.php)
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por detrás de los cambios y parecen más preocupadas en mantener el status quo
que en ser la fuente del cambio. Este papel se lo han dejado, involuntariamente, a
los creadores de nuevas herramientas y a los integrantes de la generación
download quienes, por ahora, están delineando el futuro de la música en línea.
Iván Adaime
Iván Adaime es Licenciado en Ciencias de la Comunicación (UBA). Se especializa en medios digitales y tecnologías de la comunicación.
Es titular de la cátedra de Comunicación en la Carrera de Artes Electrónicas de la Universidad de Tres de Febrero e integrante de la Cátedra de Introducción a la Informática y al procesamiento de
Datos, a cargo de Alejandro Piscitelli, de la carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires.
Es editor de música en America Online Argentina (AOL) y colaborador de All Music Guide. Ha escrito notas y artículos para el Diario Clarín, Río Negro y portales de Internet.
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5- Bibliografía Barlow, John Perry, “¿Por qué la información “quiere” ser libre?”, en El Paseante. La revolución
digital y sus dilemas, Siruela, Madrid. 1998.
Burbules, Nicholas C y Callister, Thomas A, Educación: riesgos y promesas de las nuevas
tecnologías de la información. Buenos Aires, Granica, 2001.
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Castells, Manuel "Lecciones de la historia de Internet", "La cultura de Internet" Caps 1 y 2 de La
Galaxia Internet. Reflexiones sobre Internet, empresa y sociedad. Madrid, Plaza & Janes, 2001.
Fidler, R, Mediamorfosis.Comprender los nuevos medios, Buenos Aires, Granica, 2001.
Mazlish, B., “La cuarta discontinuidad” [1967] en Pylyshin, Z. Perspectivas de la revolución de los
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Nunberg, Geoffrey "Adiós a la era de la información" en Geoffrey Nunberg (compilador) El futuro
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Sterne, J. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham
Duke University Press, 2003.
Strumpf, K y Oberholzer-Gee, F., “The Effect of File Sharing on Record Sales”, Harvard Business
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http://www.unc.edu/~cigar/papers/FileSharing_March2004.pdf, 2004.
Taylor, Timothy D. “Strange Sounds. Music, Technology and Culture”, New York, Routledge, 2001.
Winner, L., Tecnología autónoma. La técnica incontrolada como objeto del pensamiento político,
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Sitios de consulta After Napster
http://www.afternapster.com/
Cámara Argentina de Productores de Fonogramas y Videogramas (Capif)
http://www.capif.org.ar/
Future of Music Coalition
http://www.futureofmusic.org/
International Federation of the Phonographic Industry (IFPI)
http://www.ifpi.org
Napster: stealing or sharing?
http://www.cnn.com/SPECIALS/2001/napster/
Open P2P
http://openp2p.com/
Recording Industry Association of America (RIAA)
http://www.riaa.com/
Secure Digital Music Initiative
http://www.sdmi.org
