Musica, La Tradicion Indigena y El Aporte Colonial

5/13/2018 Musica, La Tradicion Indigena y El Aporte Colonial - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/musica-la-tradicion-indigena-y-el-aporte-colonial

de V6lez, en Santander,

dirigida por Celio 0larte,

1919.Biblioteca Lu& ALgeI Ara\go,

Bogaft.

Musica:la tradicion indfgena yel aporte colonial

Egberto Bermtidez

El estudio y andlisis de 1a historia de la actividad musical en un pais pluricultural

como Colombia no es satisfactorio si se aborda desde la perspectiva de 1as cate-

gorias musicales tradicionales. El tratamiento habitual por separado para mitsica

acad6mica, tradicional e indigena no permite exponer en forma coherente su

desarrollo comfn e interdependiente, durante m6s de tres siglos. Uno de los obs-

rdculos fundamentales es el cardcter diverso de las fuentes de donde se obtiene

informaci6n sobre los distintos tipos de mrjsica. Si bien la musica de tradici6n

europea se puede documentar segrin los criterios de 1a musicologia hist6rica, esto

no es posible para los centenares de grupos €tnicos amerindios, 1a de los escla-

vos africanos y sus descendientes, y 1a de los diferentes tipos de grupos raciales

que Se consolidaron como resultado de nuestra peculiar mezcla de razas. Para

Superar esta situaci6n es necesario, entonces, combinar criterios musicol6gicos

y etnomusicol6gicos, 1os primeros estAn orientados al estudio de documentos

escritos, referencias hist6ricas, partituras e informacidn contextual, mientras que

en los segundos el €nfasis esta en e1 analisis de 1a tradici6n oral actual y de su

desarrollo hist6rico.

En el periodo que va desde Ia antiguedad prehisp6nica hasta el siglo xvur, no

es posible determinar con claridad 1as tenues fronteras entre 1os distintos tipos de

actividad musical; la diferenciaci6n s61o empieza a aparecet a mediados del siglo

\rx, como producto de los cambios en el ambito politico, social y cultural y dela

paulatina inserci6n de nuestro pais dentro del orden cultural internacional.

lndfgena coreguaje

(acuarela de

Manuel lVlaria Paz).



76i*rar:

Itri;i"rpaiiia de i]*l**Lia

Tambor de guerra

lndigena de dos varas

y media, Grabado en

El 0rinoco ilustrado, de

Joseph Gumilla, lVladrid,

Manuel Fern6ndez, 1741.

Bibliateca N acional, Bogotd.

El mundo sonoro de las sociedades

indigenas hasta el siglo XVI

Fuentes

Las principales fuentes de informaci6n acerca de la

actividad muslcal, y el mundo sonoro y ritual de

los prlmeros pobiadores de nuestro territorio, son

de indole muy variada y comprenden desde 1os

hallazgos arqueol6gicos, hasta 1a informaci6n et-

nogr6fica sobre las sociedades indigenas, desde el

siglo xvr, hasta la 6poca actual. Tal informaci6n nos

proporciona datos sobre aquellas pautas culturales

que puedan haber tenido una relativa continuidad'

Los objetos de cerdmica, hueso, piedra y metales,

de 1os que se puede suponer un uso musical, como

flautas, sonajeros, trompetas, campanas o percuto-

res, constituyen gran parte de la evidencia sobre la

existencia de la actividad musical. Por otra parte, las

representaciones de mrlslcos, danzantes y cantantesen la decoraci6n y 1a escultura en piedra, cer6mica

y metales, a1 igual que en pictografias y petroglifos,

complementan los anteriores datos y nos propor-

cionan valiosa informaci6n sobre el uso de aquellos

objetos sonoros.

Los objetos sonoros fueron, en su mayoria. pitos.

flautas y trompetas construidos con tubos de hueso,

madera, conchas de caracol o recipientes vegetale-

similares a 1os usados hoy en dia en diversas partes

del mundo. E1 sistema sonoro de estas flautas es el

de la flauta dulce, es decir, un instrumento con un

canal de entrada de alre y con un bisei que desvia

la columna de aire, poni6ndola a vibrar dentro del

tubo. Los diferentes sonidos se producen cubriendo

o descubriendo los orificios ubicados en e1 cuerpo

de1 instrumento. Las flautas globulares de recipien-

tes (cer6micas, conchas o semillas) presentan e1 sis-

tema de la flauta traversa, es decir, un agujero por

donde entra la columna de aire con un ciefto angulo

que permite su vibraci6n dentro de la cavidad. En

las trompetas, la vibraci6n se produce por una re-

ducci.6n del Area de entrada de la columna de atre,ya

sea mediante una embocadura en el ins[rumento o

con Ia variaci6n de la posici6n de los labios de qulen

la toca. En cuanto a 1os sonajeros, estos consistenen recipientes de diferentes materiales, en los cuales

suenan uno o varios objetos internos, y' en otros ca-

sos, el sonido es producido mediante e1 choque de

estos con un percutor o con varios de ellos'

Otra categoria de objetos es 1a de las piezas de

oro en forma de flautas, lrompetas tubulares y de

caracol. Ante todo, estos objetos pueden haber sido

usados como instrumentos musicaies o simplemen-

te como simbolos de esta actividad dentro de1 con-

texto ritual, especialmente en ofrendas (1as cuales

constituyen una gran parte de la evidencia arqueo-

l6gica). Es posible, sin embargo,que i'nstrumentos

como flautas y trompetas de caracol o de madera

hayan sido recubiertos con laminas de oro, sin que

esto alterara su sistema sonoro.

Una riltima categoda de objetos sonoros es la de

aquellos cuyo uso no tiene una i.ntenci6n claramen-

te musical, pero que, de todas formas' producen

un sonido que tiene a veces dimensiones rituales

o ceremoniales. Nos referimos a los pectorales, dia-

demas y aparejos que tenian tubos, placas y otros

objetos, 1os cuales sonaban a1 chocar entre si. A esta

misma categoria pertenecen los vasos silbantes o

vasijas sonoras, comunes en muchas culturas ame-

ricanas, al igual que otros tipos de mecanismos que

producen sonido. Uno de estos mecanismos es el de

los sistemas hidraulico-sonoros, como e1 del templo

de Chavin de Huantar (Peru, ca.1000 a.c.), similar

en cierta forma a los de 1a fuente de Lavapatas (San

Agustin, ca. 500 a.c.).

lnterpretaci6n de la evidencia

arqueol6gica: visi6n hist6rica

Los resultados de las recientes invesligaciones ar-

queol6glcas sobre 1os primeros pobladores de nues-

tro territorio, permiten establecer 1a presencia de

artefactos y restos humanos desde hace aproxima-

damente 13.000 aflos. Es posible que estos cazado-

res y recolectores, que usaban arcos, flechas,Ianzas'

propulsores y canastas, tuvieran cantos (de caceria,

propiciatorios, encantatorios) y algunos objetos so-

noros de hueso, madera, conchas de caracol terres-

tre o cdscaras de frutos y semillas secas.

Entre los objetos hallados en Barlovento, Malam-

bo y Momil (costa Atlantica) se encuentran pitos

de cerdmica especialmente ornitomorfos, con las



Milsira: la hatlici*n indigena y nl apn{r mlunial|

lnstrumentos musicales de los indios salivas.

llustracidn de El 0rinoco ilustrado.

de Joseph Gumilla 1741.

Biblioteca N aciondl, BogotL.

alas desplegadas y e1 canal de insuflaci6n en

la cola; igualmente, se encuentran pitos en

forma de tortuga y de otros cuadrupedos.

Estos, en \a mayoria de los casos, producen

dos sonidos. Tambi€n se hallaron sonajeros

de cerdmica con decoraci6n incisa. En Mon-

sri se encontraron tubos de hueso, c paru-

zones de tortuga, astas de venado y conchas

de caracoi, elementos que pueden haber sido

usados como instrumentos sonoros. Como

sugiere Gerardo Reichel-Dolmatoff, la pre-

sencia de figuras de arcilla en los hallazgos

de este periodo puede referirse a usos ritua-

les o chamanisticos, como en el caso de losemberaes y cunas actuales, quienes poseen

un gran complejo de figuras rituales de ma-

deta para estos prop6sitos. Entre los pocos

hallazgos de este perfodo, alusivos a objetos

que probablemente hayan tenido uso sonoro

ritual (como flautas o trompetas), se pueden

contar dos tubos de hueso humano decora-

dos con pintum rojay nacarada, localizados

en Aguazuque (Cundinamarca).

En las culturas arqueol6gicas de la regi6n

de Nariflo (ca. 500 a.c.-1000 d.c.) se hallan figuras

de caras humanas cantando con el histrionismo ca-racteristico de algunos cantos chamenicos, y en la

tapa de una uma funeraria hallada en Puerto Ser-

viez (Santander) se observa una figura en la misma

actitud, mientras que una mano sostiene una vasija

con alguna bebida (posiblemente chicha, o alguna

infusi6n psicotr6pica similar al ambil o el yagd). De

rgual forma, en excavaciones en las hoyas de los rios

Rancheria y Cesar (Portacelli, Horno, El Porvenir ca.

600-1000 d.c.) se ha1l6 una gran variedad de silbatos

de barro ornitomorfos y biomorfos, entre los que vale

la pena destacar aquellos con dos cavidades y con ca-

pacidad para producir hasta cuatro sonidos; tambidn

se encontraron leminas de piedra pulida similares a

las que posteriorrnente aparecen en Ia Sierra Nevada

de Santa Marta y que, probabiemente, pudieron usar-

se como objetos sonoros. Este mismo tipo de silbato

se encuentra en Restrepo (Valle del Cauca) y Betanci

(rio Sinrl), aproximadamente de Ia misma €poca; en

este riltimo sitio tambi€n comienzan a aparecer los

cascabeles de cobre con piedras en su interior para

producir sonido. Igualmente encontramos este soni-

do en algunas fi.guras huecas de tapas de umas fune-

rarias cer6micas halladas en Ia regidn del Magdalena

Medio (Colorados, Puerto Salgar), las cuaies tienen

objetos en su interior que suenan a1 moverlas. Otro

tipo de objetos sonoros est6 ejemplificado por unaplaca de piedra que al ser percutida produce dos so-

nidos y proviene de la cultura La Tolita (Narino, 500

a.c.-500 d.c.); esta placa fue usada ta1 vez como ins-

trumento de senaies, o para la convocatoria a fiestas

y reuniones; ademds, pudo tener un uso ritual, y casi

siempre tiene la forma de animales (reptiles, aves,

cuadrupedos), que tienen un gran significado dentro

de la mitologia de tales culturas. Muchos de estos ha-

llazgos permiten conjeturar que algunas de estas so-

cledades contaban ya con un mundo ritual de cierta

complejidad, que incorporaba el canto, 1a recitaci6n

de los mltos y los bailes que marcaban diferentes eta-

pas relacionadas con 1os ritos de pasaje (nacimiento,

iniciacidn, matrimonio, muefie, etcetera), al igual

que con los diferentes calendarios agricolas.

La transici6n ala etapa de los cacicazgos o seRo-

rios se present6 aproximadamente en lbs dos siglos

anteriores a la Conquista; en los hallazgos de este

periodo es posible incluir sonajeros de concha o de

cerdmica recubiertos con metales preciosos (como

oro) o tumbaga. Un caso especial es el de las flau-

tas o silbatos cilindricos o bic6nicos de la regi.6n

del Sinri, los cuales cuentan con un sistema sonoro

igual al de los pitos descritos anteriormente y en los



I

78I

firan i:nritlnperli; de *tl+trthia

I

cuales la decoraci6n, con reptiles, puede sugerir un

uso ritual.

Una valiosa fuente de informaci6n iconogrdfica

sobre este periodo esta constitui.da por las numero-

sas piezas de orfebreria procedentes de las diferen-

tes culturas. En piezas de oro provenlentes del 6rea

Calima, se ven figuras humanas que usan m6scarasy tocados de plumas similares a las de 1os chamanes

actuales, y que llevan bastones (empleados para gol-

pear el suelo), maracas de diversas formas, flautas o

trompetas. En una de esas figuras se aprecia una de

las pocas representaciones de un tambor cilindrico'

En los remates de bastones y otras figuras de oro de

1a cultura Zenf enconlramos flautas (o trompetas),

barras con sonajeros de metal y rnarucas Entre las

piezas muiscas se encuentran ofrendas de figuras

humanas (tunjos) con objetos similares a maracas,

flautas o trompetas, al igual que hombres en cucli-

11as (posici6n ritual cham6nlca) con la boca abietta

en el proceso ritual de la recitaci6n de los mitos En

los objetos de procedencia Tolima, Quimbaya y Tai-

rona, tambien se pueden observar objetos sonoros,

instrumentos musicales y figuras similares alas an-

teriores. En algunas vasijas de la regi6n de Narino se

encuentran flautas de pan, instrumento muy lmpor-

tante en las culturas indigenas de Am€rica Central y

Meridionai y que, en este caso especifico, confirma

la vinculaci6n cultural de esta zona con las culturas

andinas de Peru y Bolivia.

Contacto cultural y establecimiento delorden colonial: la mrisica europea

La informaci6n etnogr6fica proporcionada por a|-

gunos cronistas de las primeras d6cadas de la Con-

quista espaflola, es una fuente adicional que per-

mite contextualtzar aquella obtenida a trav€s de

los hallazgos arqueol6gicos. Gonzalo Fern6ndez de

Oviedo, Juan de Castellanos, Pedro Cieza de Le6n y

Pedro de Aguado, entre otros, coinciden en referir

ia existencia de bailes comunales, algunos cantados,

generalmente en circulo, con interpretaci6n de esti-

Io responsorial, es decir, bailes en los que los parti-

cipantes responden en coro a la iniciativa del cantor

principal o lider de la danza. Estos bailes se llevaban

a cabo como diversi.dn o en ceremonias y rituales

que antecedian a las batallas o eventos importantes

de la comumdad, relacionados con el cic\o agricola

o el calendario rellgioso, como ritos de pasaje, fies-

ras de lntercambio y reclprocidad, etc€teta. Los cro-

nistas tambi€n mencionan el uso de instrumentos

tales como trompetas de madera, hueso o caracol,

instrumentos b6licos o rituales, 1o mismo que flau-

tas de diferentes materi.ales. Entre 1os objetos sono-

ros mds importantes estan los troncos de percusi6n,

maderos huecos de grandes dimensiones similares

a los que arin hoy en dia se usan en la Amazonia

como instrumentos rituaies de gran importancia'

Los cronistas hablan de cantos y ensalmos que

de acuerdo con el lenguaje de 1a 6poca, se refreren

a 1a recitaci6n de 1os mltos y cantos especializados

en ceremonlas de curaci6n, de preparaci6n b61ica

etcdtera. Amdrico Vespucio ofrece una descripci6n

m6s elocuen[e y describe c6mo en uno de los viajes

de Alonso de Oieda, a finales del siglo xv, 1os indi

genas de la costa norte <baiiaban con cantos que

la vez incluian lamentos, hilaridad y alegria>. Juan

de Castellanos, quien estuvo en directo contacto

con grupos indigenas de 1a costa y el interior, hac

una comparaci6n de los cantos indigenas con el vi

llancico, estructura dominante en la mrisica espa

nola del momento (bien conocid a en Ia leoria y I

prActica para Castellanos). Esta forma musical teni

un estribillo que se combinaba con estrofas de ver

sos octosilabos. Tales cantares, que para Castellanos tenian una estructura bien definida (medidas

consonancias), se combinaban en su interpretaci6

con el baile (con su correspondiente coreografia)

se referian al canto de mitos o de episodios hist6r

cos. Castellanos indica tambien que su catactet e

variado: unos de indole ligera y jocosa (facecias)

otros serios y posiblemente de alto contenido ritua

(cosas graves); estos riltimos usaban ritmos binario

y lentos (compasete), mientras que los primeros ut

Iizaban metros ternarios y r6pidos (proporci6n)

Los hallazgos de instrumentos muslcales d

este periodo son m6s frecuentes; por ejemplo, laflautas de pan con un ntmero variable de tubo

de oro o tumbaga de1 periodo piartal (Nariflo, c

1400 d.c.), las trompetas de caracol (Stroinbus g

gas) con decoraci6n pintada dela zona muisca o la

flautas de hueso con decoraci6n incisa de la zon

tairona. Otros instrumentos son trompetas cerAm

cas en forma de caracol, de la regi6n de Nariflo,

flautas globulares con ia misma forma. Por su pa

te, Ia lconografia tambi€n se hace m6s frecuente,

enla zona de Nariflo (Quillaclnga, ca. 1500 d.C

aparecen platos cerdmicos con decoraci6n pintadito u ocarina de la

cultura Narifio.



h4uric*, la tradicidn indig*na y *t apr:rt* ntlanial

Baile de los indios Mapuyes grabado de

El 1rinoco ilustrado, de Joseph Gumilla

(Madrid, Manuel Ferndndez, 1741),

Bibliate ca N acional, Bogotd.

caballo. Otro elemento sonoro de impor-

tancia, especi.almente por el impacto quecaus6 entre los indigenas, es ei cascabel

que adornaba, con frecuencia, 1os aperos

de los soidados a caballo. Algo simiiar su-

cedia con los guerreros indigenas, pues

la iconografia permite visualizar tocados,

petos, corazas, brazaletes y otros atavios

de guerra adornados con 16minas, discos

y sonajas de metal, posiblemente algunos

de oro, que producian sonidos semejan-

tes a los de los espanoles.

Por otro 1ado, los administradores co-

loniales (presidentes, oidores, aicaldes, re-gldores), continuaron la antigua pr6cti.ca

de usar instrumentos musicales para los

eventos priblicos (juras. posesiones, acl-os,

bandos), como parte del ceremonial de las

ciudades europeas. Los instrumentos mds

usados en este contexto eran las trompe-

Ir

que incluye representaciones de bailes con bastones

percutores, similares a los que hoy en dia existen

entre los grupos indigenas de Ia Amazonia, los Lla-

nos Orientales y el Vaup6s.

En las primeras d€cadas de la Conquista y colo-

nizaci6n, la mrislca europea se present6 a ios gruposnativos en los siguientes campos: 1) el mllitar, 2)

el civil ceremonial y dom6stico y 3) el eclesi6stico-

educativo. Al cabo de unas cuantas decadas, estos

diferentes tipos de mrjsica se convirtieron en un im-

portante vehiculo de aculturaci6n, que se desarrollo

especialmente durante 1os siglos xvtt y xvttt.

La confrontaci6n belica fue uno de los contextos

m6s frecuentes de contacto, y ambas tradiciones (1a

indigena y la europea) contaban con instrumentos

musicales de tipo guerrero. Los lnstrumentos mas

usados entre las huestes conquistadoras, de acuerdo

con Ia tradici6n militar europea, fueron la trompeta

y el tambor. Se trataba de una trompeta natural sin

v6lvu1as y de un tambor cilindrico de dos parches,

que es el prototipo de los bombos actuales. Por su

parte, la mayoria de los grupos indigenas usaba

trompetas de caracol o de madera (11amadas gen6-

ricamente botutos o fotutos), a1 igual que flautas y

posiblemente tambores, aunque es probable que en

realidad ellos se refieran a los troncos de percusi6n

de grandes dimensiones que ya hemos menciona-

do. En algunos casos tambidn se us6 e1 pifano (flau-

ta traversa) con e1 tambor en el contexto militar, o

con los atabales (timbales) en el caso de mfsicos a

tas, junto con chirimias y sacabuches. Las chirimias

eran instrumentos de doble lengueta, con un sonldo

similar al de los oboes, mientras que los sacabuches

eran los directos antecedentes de los trombones mo-

dernos, acompaflados tambi€n, en muchos casos, de

1os tambores o atabales.

Vihuela. Copia de Chistian

Valencia, de un original de

ca. 1620 en la iglesia de la

Compafrfa de Jesfs, Quito.

FotograJia de lorge Gamboa.Fund.aci'n De M!sica.Ahora bien, a nivel individual, se contd adem6s

con la presencia de mrisicos aficionados o profe-

sionales que no siempre estaban vinculados al

clero o al gobiemo colonial. En otros casos ame-

ricanos, se sabe de conquistadores y soldados

que eran mrisicos; en nuestro medio s6lo hay una

referencia a Diego de Nicuesa, quien es llama-

do <gran conesano, mfsico>. En los primeros

aflos del siglo xvr, 1as menciones de instrumen-

tos musicales europeos de uso dom6stico en los

territorios americanos se limitan a la vihuela y

eI arpa y a su uso para mfsica de cAmara, para

la interpretaci6n de mOsica instrumental,

e1 acompaflamiento de mr-isica vocal re-

Iigiosa y profana y tambi€n dentro del

contexto deladanza.

Otro i.mportante punto de contacto con

los indigenas fue a trav6s de1 intercambio

mercantil en forma de trueque. Desde

los primeros viajes, junto con las cuen-

tas de collar de vidrio, espejos, aguas

y abalorios, se trajeron cascabeles y,

especialmente, las trompas (llamadas

tambi6n trompas de Paris, guimbarde



80 lCran Inciclopetlia de Coto't'braI

Arpa. CoPia de Yeus

D'Arcizas de un original

de 1650, procedente de la

iglesia de Tdpaga, Boyac6.

FotograJia de lorge Gamboa.

Fundaci1n De Musica

o jew'sharp), idi6fonos metalicos de pul-

saci6n, de origen europeo, muy populares

entre artesanos y campesinos durante la

::ttdia epoca medieval y el Renacimiento'

Por otra parte, se sabe que en esta €poca

existian juegos, espectaculos y diversiones

populares que incluianinstrumentos musi-

cales de uso al aire libre, como las chirimias,

sacabuches, bajones y trompetas' En nues-

tro caso, hay menciones lempranas a juegos'

como el juego de caflas o e1 de la sortija' que

eran juegos a caballo muy arraigados en Es-

pafla desde Ia 6poca medieval y muy i'mpor-

tantes en la mentalidad caballeresca y feudal

En cuanto a la participaci6n de Ia mrisi-

ca en la educaci6n, se sabe que e1 canto se

convirti6 en un elemento i.mportante en la

aculturaci6n de los grupos indigenas' Este

proceso se consolid6 en el riltimo tercio del

,iglo *t, cuando, una vez establecido el

clero secular y algunas 6rdenes religiosas,

la lglesia comenz6 a desarrollar una labor

misionera proPiamente dicha.

El establecimiento en 1550 de la Real

Audiencia de Santafe trae consigo una siste-

matizaci6n de las actividades de Conquista,

coionizaci6n y aculturaci6n que se habian

iniciado decadas antes. En 1o que se refiere

a la actividad musical, con la creaci6n de

numerosas instituciones eclesi6sticas, au-

menta el nfmero de cldrigos que tuvie-

ftil

il

de la mayoria de los conquistadores'

Bdsicamente, el punto de contacto musical

es a parti.r de la mrisica eclesidstica, sobre todo

por medio del canto a una o varias voces y

de instrumentos como el 6rgano' Muchos do-

cumentos aluden a 1a dotaci6n de libros de coro y

de canto paralaiglesia, en los primeros aflos de la

Colonia. En e1 memorial de la dotaci6n del obispo

Juan de Quevedo pata Santa Maria de Antigua del

Dari€n, en 1513, se mencionan <misales romanos'

antifonarios, libros de salmos de canto toiedanos o

sevillanos>. Por otra parte, se sabe de algunos ecle-

sidsticos llegados a nuestro territorio en 1os primeros

anos del Descubrimiento y la Conquista, de quienes

se dice que eran di.estros en la mrisica' En Carlage-

na, en 1537, se menciona a Granadales, <de muy

buena voz>, y aJuan P€rezMaterano, can6nigo de

<gran habilidadpara el coro, de cantor>, y a quien

;rian de Castellanos compara con e1 compositor fla-

menco Joaquin Des Pr6s (147 4-1521)'

En 1a primera mitad del siglo rn se fundaron mu-

chas ciudades y algunas de ellas, como Santaf6, Po-

paydn, Carlagenao Santa Marta, alcatzaron el rango-de'obispados;

en el proceso de la formaci6n de di-

chas instituciones se procedi6 de acuerdo con los c6-

nones espafloles, especlalmente siguiendo el uso de

las catedrales de Toledo y Sevilla En su primera 6po-

ca, la actividad musical de esas iglesias eslaba a cargo

de personas que se incluian dentro de 1a jerarquia de

gobierno de las mismas. En el caso de Popay6n, en1547, eI obispo Juan del Valle procede a la erecci6n

del obispado y provee los siguientes cargos eclesi6s-

tico-musicales: e1 de chantre' cuyo oficio era el de

(cantar en el facistol, enseflar el canto y organizat el

coro de la iglesia. Debia ser docto y perito en mrisica

a 1o menos en canto llano>; y el de organista' quien

debia <cuidar y tocar el 6rgano>' Esta estructura se

mantuvo durante ios primeros aRos' pero debido a la

precariedad que caracteriz6 el desempeflo de 1a ac-

iMdud eclesi6stica hasta ya entrado el siglo, es muy

factible que estas plazasno se hubieran llenado'

ron que encargarse de la solemnizaci6n

de la liturgia, en la cual la mrisica (el canto' el

6rgano, etcdtera) era uno de los eiementos m6s im-po"rtantes. Otro punto importante es el aumento de

ia poblacion espanoia, el descenso de la indigena

y el lento surgimiento dei sector de ios mestizos'

urp..to que contribuiria al r6pido afianzamiento

de los elementos culturales espafloles -entre ellos

la mrisica- en Ia sociedad que se conform6 durante

este periodo.

Presidencia del Nuevo

Reino de Granada(1564-1739)

Fuentes

Las fuentes principales para analizat la mrisica d

este periodo son los manuscritos musicales que s

.orrr"*u.l en el Archlvo Capitular de la Catedral d

Bogot6, ios cuales, a pesar de haber sido copiados e

epoca mas tardia (primer tercio del siglo xr.t para lo

dll sigto >m y segunda mitad del siglo >cntt para lo

dem6s), nos proporcionan una visi6n representativ

de la mrisica que se incluia dentro del culto cat6

co. Porotra parte, exis[en numerosas menciones d

instrumentos musicales y de mdsicos que compl

mentan los datos desde la perspectiva de Ia mrisic

dom€stica y profana. Las cr6nicas y las relaciones d

establecimientos de 6rdenes religlosas, al igual qu

la documentaci6n oficial, nos proporcionan tambi6

datos de inter6s. Es importante seflalar que aqui n

referiremos casi con exclusividad a ia actividad m

sical de Santaf6, debido a que es de Ia que may

documentaci6n se dispone, en comparaci6n con

otras regiones, lo que no implica la ausencia en el

de una actividad musical de cierta importancia'

I



Periodo de formaci6n

l-a sistematizaci.dn de la actividad de adoctrinamien-

to por parte del clero secular y de algunas 6rdenes

religiosas trajo consigo, en mriltiples casos, la ense-

f'nnza de la mfsica y el uso de un grupo de indige-

nas en las actividades musicales del culto, como la

interpretaci6n del canto 1lano, por ejemplo. De las

doctrinas asignadas a los franciscanos en Ia Sabana

de Bogot6, se sabe que la celebracl6n litrirgico in-

cluia la mrisica y que hacian <sus procesiones como

buenos cri.stianos>.

En cuanto a la catedral de Santaf€, en la regla-

mentaci6n interna de 1560 se siguen 1as pautas que

ya se habian menclonado para Popaydn en 1547 yque, en 1o relativo a la mfsica, proveian el oficio de

chantre (con dignidad de candnigo), como encar-

gado de1 coro y de los mozos de coro, al igual que

el de organista. Sin embargo, la catedral de Santaf6

no seguia estrictamente el uso de 1as catedrales es-

panolas, ni siquiera el de la de Sevilla, que fue su

modelo. En la iglesia sevillana, adem6s del ya men-

cionado coro bajo la supewisi6n del chantre, el cual

estaba encargado del canto llano o gregoriano, y del

organista, existia el cargo de maestro de capilla y la

capilla de mrisica con sus cantores e instrumentis-

tas, quienes se encargaban de la interpretaci6n de

la mfsica vocal polif6nica y de aquella puramente

Mt1sica, la tradicidn indigena y el apnrte c0l0nialI

instrumental. A los instrumentistas de la capilla se

les llamaba mini.striles, y eran ejecutantes de instru-

mentos como la chiri.mia, e1 baj6n, los sacabuches,

Ias cornetas y otros, los cuales se usaban para dar

solidez al canto polif6nico, doblando las voces can-

tadas. Durante los oficios lltrirgicos, la parte musical

mds importante era el canto l1ano y s6lo en ocasio-

nes especiales se incluia mrisica polif6nica, especial-

mente durante 1os dos oficios finales de1 dia, Ios de

visperas y completas.

La presencia de un elevado nrimero de emplea-

dos a cargo de la mrisica implicaba grandes gastos

que en ese momento ninguna de las catedrales de

nuestro territorio podia sufragar y eI esquema ci-

tado comenz6 a implantarse s6lo a mediados de la

decada de 1570, con un relativo retraso con res-

pecto a 1as catedrales de Lima y Mdxico. En efecto,

el primer maestro de capilla conocido es Gonzalo

Garcia Zorro, quien en L575 es llamado <clerigo,presbitero y maestro de capilla de la (,..) catedral

de Santaf€>. GarciaZorro era hijo mestizo de Gon-

zalo Garcia Zorro, uno de los capitanes de Gonzalo

Jim€nez de Quesada. En un memoria| GarciaZorro

asegura que <mediante mi habilidad he enseflado

a cantar canto llano y canto de 6rgano>. El canto

de 6rgano era el canto polif6nico a varias voces, en

el que tambien era diestro, segUn testimonios de

L572, eI cronistaJuan de Castellanos.

Por otra parte, el verdadero afianzamiento de la

instrucci6n musical en Santaf6 se logr6 mediante la

fundaci6n, alrededor de 158I, del colegio semi.na-rio de San Luis, por parte del arzobi.spo fray Luis

Zapata de C6rdenas. De acuerdo con las normas

establecldas en el Concilio de Tiento, en dichos es-

tablecimientos se debia enseflar <Gram6tica y Ret6-

rica y 1as demds cosas y canto que se requerta para

la buena doctrina y enseftanza>. Sin embargo, ei

colegio fue fundado exclusivamente paru los hr.1os

de espanoles, en virtud de 1a politica de segrega-

ci6n; entonces, la incipiente instrucci6n musical de

los indigenas se canaiiz6 a trav€s de las doctrinas.

El seminario, que funcionaba en los predios de la

catedral, tenia tambiCn una c6tedra de lengua indi-

gena (muisca) y para l5B4 contaba con cerca de 16

colegiales, todos hr.1os de espanoles. Justamente en

ese aflo, llega al Nuevo Relno el compositor espanol

Gutierre Fernilndez Hidalgo (ca. 1535-ca. 1625),

quien es nombrado rector del colegio seminario

San Luis. La mrisica de Ferndndez Hidalgo tiene un

estilo cercano al de compositores espafloles como

Rodrigo de Ceballos (ca.1525-L591), Alonso de Te-

jada, Juan Navarro (ca. 1530-1580), Juan Esquivel y

Facistol para libros de coro de la iglesia de San Francisco, Bogotd.

Fotograftu de Ernesto Molsabe.



82|

Gran Enciclopedra de Coton'h'a

Sebasti6n de Vivanco, entre otros, es decir, un

estilo intermedio entre e1 cristalino y claramen-

te contrapuntistico de Crist6bal de Morales (ca.

1500-1553) y el mds austero e introspectivo

de Tom6s Luis de Victoria (1548-1611). La

producci6n de Fernitndez Hidalgo se limita a

la mrlsica de uso lit0rgico, especialmente para

los oficios de visperas y completas. Mlentras

prestaba sus servicios ala catedral de Charcas

(hoy Sucre, Bolivia), FernAndez Hidalgo quiso

que sus obras se imprimieran en Espana y en

el documento correspondiente menciona clnco

vohmenes, a saber: misas, magnificats, himnos

en fabord6n, mrisica para el oficio de Semana

Santa y motetes. La obra que se conserva en

Bogot6 fue legada tal vez por el mismo com-

positor y probablemente se trata de su mdsica

compuesta en Espafla, que se iimita a una serie

de magnificats, algunos saimos para visperas

y completas en polifonia y en fabord6n y dos

salves, una a cuatro y ofta a cinco voces. las

misas y los motetes, 1o mismo que lo correspondien-

te a la mrisica de Semana Santa, pudieron haber sido

compuestos en Am6rica, despues de su partida de

Bogot6. Es posible que FerndndezHtdalgo sehaya

enfrentado a Garcia Zorro, quien ocupaba el magis-

terio de capilla a su llegada, ya que se sabe que du-

daba de sus capacidades musicales. Este conflicto,

o tal vez uno con las altas autoridades civiles, pudo

haber causado la deserci6n de sus alumnos del co-

legio seminario de San Luls y tambi6n su salida de

Santafe en 1586. Despuds estuvo un corto tiempo en

Quito, en Cuzco y finalmente en Charcas, donde se

desempen6 como maestro de capilla.

Con la ilegada de1 nuevo arzobispo, Bartolom€

Lobo Guerrero, pudo organizarse de nuevo la activi-

dad musical en Santaf€. Durante los riltimos anos del

siglo xrn y ios iniciales de1 siglo xvn, cl€rigos como

Bartolomd Jimeno de Boh6rquez y Alonso Garz6n

de Tah0ste, al igual que Garcia Zono, se encargaron

de la escasa actividad musical de la catedral, en Ia

que ya habia un 6rgano en 1620. Es posible que

tambi6n el compositor espaflol Crist6bal de Belza-

yagahaya pasado por Santaf€, ya que en 1as partesde su Magnif.cat sexti toni a dos coros, que se con-

serva en el archivo de la catedral de Bogot6, apare-

ce la leyenda <Christophorus de Belzayaga faciebat

cartage>, y es posible que se refiera a Cartagena de

Indias, puerto de entrada obligatorio a nuestro terri-

torio.Belzayaga fue nombrado maestro de capilla de

la catedral de Cuzco en 1616, lo que indica que la

composici6n de esta obra pudo haber tenido lugar

en los aflos anterlores a su paso por el Perri. El ar-

zobispo Lobo Guerrero orden6 copiar los libros de

canto llano, que fueron iluminados por Francisco

Letra capitular miniada de un libro de coro del siglo XVll.

Catedral Pimada de Bogotd.

de Pdramo y todavia pertenecen al archivo capitular

de la catedral; estos libros nos dan una indicaci6n

del tlpo de canto llano que se ejecutaba en el coro

bajo de la catedral, por parte de los capellanes de

coro y 1os prebendados, grupo diferente al de los

cantores ministriles y mfsicos del coro a1to, que no

tenia la jerarquia eclesi6stica ni Ia importancia social

de estos.

Por otra parte, Lobo Guerrero estableci6 u:navezmds la ensettanza formal de la mfsica en el cole-

gio seminario de San Bartolomd, asignado desde su

fundaci6n a losjesuitas, quienes hasta su expulsi6n,

en 1767, desempeflaron un papel muy importan-

te en Ia gesti6n de la actividad musical en nuestro

territorio. Uno de sus logros mds importantes fue

Ia generalizada instrucci6n musical que se 1es dio a

los indigenas de la doctrina de Fontib6n durante 1as

primeras decadas del siglo xvu. Los indigenas minis-

triles de chirimia, cometa y otros instrumentos de

este tipo, concurrian regularmente a prestar sus ser-

vicios en frestas y procesiones, tanto a los conventoscomo a la catedral, y en especial al colegio de San

Bartolom6. En efecto, en el inventario de la iglesia

inclui.do entre 1os documentos relacionados con Ia

visita del oidor Gabriel de Carvajal a Fontlb6n en

1639, se encuentran, entre los instrumentos de mi-

nistriles, (tres juegos de chirimias, dos bajones (...)

y tres cornetas> y ademds una familia de violas de

gamba o vihuelas de arco (<un terno de vigolones>),

que no eran comunes en las iglesias, pero que nos

dan una idea de1 tipo de instrucci6n musical que

recibieron estos indigenas. Asimismo, en los demds



pueblos de la Sabana de Bogotd, era comfn encon-

trar mfsicos de estos instrumentos. Por ejemplo,

en el trasiado de Ia imagen de Nuestra Senora de

Chiquinquird de esa localidad a Sanafe, en 1634,

participaron ministriles indigenas.

En 1o que se refiere a la mrisica profana, en e1

Archivo Hist6rico Nacional es frecuente encontrar

documentos relacionados con la compra y venta de

cuerdas de vihuela, al igual que con 1a existencia

de algunos instrumentos musicales, como guitarras,

vihuelas, arpas y clavicordios (palabra con la cual

se denominaba en la €poca al clavicdmbalo y al vir-

ginal). Tambi6n se hace menci6n sobre la enseflan-

za de estos instrumentos y Juan Rodriguez Freyle

refi.ere la existencia del profesor de baile y vihue-

iista Jorge Voto, en los riltimos anos del sigio rn y

comienzos de1 rnr. Era frecuente , ademls, que los

mrisicos que actuaban como profesores o intdrpre-

tes -como por ejemplo en 1631 el organista Baltasar

Rodriguez-, estuvieran vinculados a las actividades

musicales en las catedrales y conventos. Igualmente,

participaban en la instrucci6n musical de indigenas

y negros, qulenes, a manera de multiplicadores en-

tre sus comunidades, difundieron posteriormente el

uso de estructuras musicales, instrumentos, esque-

mas de versificaci6n, etc€tera.

Establecimiento del magisteriode capilla de la catedral

A pesar de que el cargo de magisterio de capilla dela catedral existia desde el riltimo tercio del siglo xvr,

s61o hasta medi.ados del siglo xvu logr6 esta-

blecerse totalmente de acuerdo con 1as pautas

espanolas, Tambi6n en otras regiones y en las

misiones, este periodo fue de fortalecimiento

de 1a aculturaci6n europea y de dispersi6n de

los usos muslcales patrocinados por 1a Igiesia

y 1a administraci6n colonial entre los grupos

lndigenas, negros y otros sectores sociales (es-

pafloles pobres, mestizos y grupos resultantes

delamezcla racial).

La figura dominante en el magisteriode

capilla de la catedraT, desde 1653 hasta 1702,

es Jos6 Cascante (ca. I625-ca. L703), talvez

nacido en Espafl.a y primer compositor cuya

actividad musical se desarrolla plenamente en

nuestro territorio. De su vida se conocen s6lo

algunas referencias notariales, de las que se

infiere que era eclesi6stico y maestro de ca-

piila y de mr-islca de la catedral. La mrisica de

Bartolom6 Lobo Guenero, anobispo de Santaf6 de Bogotd.

0leo de autor an6nimo del siglo XVll.

Catedral Pimada de Bogota.

Mtlsica' la tradinion indigena y ei aporte cCIl0nial

Cascante presenta los elementos tipicos de la mrisi-

ca litrirgica y paralitrirgica que se usaba en las cate-

drales espanolas en este periodo. En su producci6n

musical se distinguen tres estilos claramente dife-

renciados: piezas litrirgrcas en 1atin, generalmente

homof6nicas y que resultan las menos interesantes

en el contexto de las demds (piezas para la liturgia de

Semana Santa y salmos generalmente incompletos);

obras de tema religioso no litrirgicas, homof6nicas

y contrapuntisticas vocales sin acompanamiento y

obras vocales contrapuntisticas, homof6nicas y so-

los con acompaflamiento de bajo continuo. Todas

ellas exhiben un estllo 6gil, con una gran homoge-

neidad entre mrisica y texto y enormes iqueza y i-talidad ritmicas. Desde el punto de vista formal, los

esquemas predominantes son el romance, laletra y

el villancico, todos 1os cuales usan copias de versos

de ocho silabas, aplicados a mrisica en 1a que predo-

minan los metros ternarios y existe una clara vincu-Iaci6n con 1a mtsica popular de aquel momento.

EI archlvo musical de la catedral de Bogot6 posee

obras compuestas en Espafla y Europa (especial-

mente ltalia) durante este periodo, y es posible que

e11as hayan llegado a nuestro territorio en la segunda

mitad de1 slglo xvl. Hoy en diahay pocas copias de

esa €poca; las obras deJuan Bautista Comes, Carlos

Patiflo, Juan Hidalgo, Mateo Romero, Francisco de

Santiago, Manuel Correa y otros maestros espaRo-

Ies, se consewan en copias hechas durante la prime-

ra mltad de1 siglo xvur. Por otra parte, los libros de

actas capitulares anteriores a 1693 desaparecieronen los des6rdenes de 1948.



84lfirnn

In#i,cl*pndia de il*lnnrbia

0rgano de la Catedral

de Bogot6.

Fotografia de 1scar Monsa|ye.

Desde 1693, aRo en que se mand6 fabricar unnuevo 6rgano y se instal6 en el coro de la catedral,

hasta L703, aparecen menclonados: Francisco de

Berganzo, <conplaza en el coro); Francisco Javier,

<m0sico>; Matias de Galvis, <mfsico de la capilla>;

Nicoids Zubiaurre Elizalde, <maestro de ac6litos>;

Jos6 Victorino deJodar y Luna con <oficio de tiple>

y Jos6 Luis de Yepes, <m0sico de 1a capilla>. Los

documentos posteriores mencionan, ademds del

6rgano, instrumentos como el bajoncillo, baj6n y

corneta, y un nfmero reducido de cantores.

A pesar de no ser mencionada, por su uso docu-

mentado en conventos, cofradias y mrlsica dom6s-tica, es muy probable que se contara adem6s con

el arpa, un instrumento muy difundido como parte

del bajo continuo en Am€rica y Espana. En mencio-

nes aisladas,JuanJim€nez, de quien figuran algunas

obras en ei archivo, figura como <mfsico y organis-

ta> en 1686; Jer6nimo de Soto, quien debe <tocar

e1 arpa>, en 1680; Juan de Ia Cruz figura como <re-

nor) en 1666 y Andr6s Noguera como <mfsico> en

L674. Oto compositor espanol que posiblemente

resldid algrin tiempo en Santaf€, fue el monje Jer6-ni.mo Manuel Blasco; en sus obras existentes en el

archivo (entre ellas los Versos a dio para chiimias,una de sus pocas obras instrumentales), se encuen-

tran fechas entre 168I y 1695, aunque algunas de

estas se refieren directamente a su uso y no a la pre-

sencia de su compositor en Ia ciudad, pues Blasco

posteriormente fue maestro de capilla suplente en 1a

catedral de Quito, entre 1682 y 1695.

Segrln el uso espaflol, <mfsico> equivalia a ser

cantor o cantante, ya que a los instrumentistas se 1es

llamaba tambi€n asi pero designando el instrumento

que tocaban. Los mrisicos, entonces, eran cantantes

entrenados como niflos de coro y que, segrin su voz,

seguian cantando como adultos, algunos presumi-

blemente como (sopranistas> o cantantes en false-

te, llamados <tiples>, aunque algunos documentos

espafloles mencionan niflos cantores castrados o

<capones>, entre 1670 y 1740 aproximadamente,

que pertenecieron al Colegio de Niflos Cantores y

a 1a Capilla Real. Es posible que este uso haya sidofrecuente en Am6rica, aunque no hay documentos

explicitos al respecto.

Adem6s de la actividad musical en la catedral,

en los conventos y colegios se sigul6 la tradici6n

estabiecida en el periodo anterior, y para estas fe-

chas son arin mds frecuentes las menciones de la

presencia de la mrisica en celebraciones, fiestas,

procesiones, ceremonias de grados, etcetera. Un as-

pecto importante que se consolida en esta €poca es

la amplia participacl6n musical en las celebraciones

de las congregaciones, hermandades y cofradias de

iglesias y conventos, en las cuales confluian los m6s

variados sectores sociales, desde los indigenas, mes-

tizos y artesanos, hasta las altas autoridades eclesids-

ticas y coloniales. Una de las devociones que desde

su fundaci6n cont6 con una fuerte participacidn

musical fue la de Nuestra Seflora de Loreto, auspi-

ciada por Ia Compania de Jesris. La hermandad de

Nuestra Seflora del Topo cont6, por ejemplo, des-

de 1662 hasta 1664, con un organista y cantores,

mientras que entre los bienes de Ia congregaci6n de

Nuestra Seflora del Rosario habia en 1670 <un clave

y un rabel>. Dicha tradici6n musical perslsti6 hasta

finales del siglo xvur y entre 1os instrumentos mas

usados, adem6s de los ya mencionados, estaban el

arpa, los bajones, la vihuela y el violin.

Un aspecto importante, que sirvi6 de incentivo

al cultivo profesional de Ia m0sica en la catedral,

fue el establecimiento de las capellanfas, fundadas

por el arzobispo Antonio SanzLozano en 1687. Se

trataba de nueve plazasparalos capellanes de coro yuno de 1os requisitos para asignarlas indicaba <que

prefieran a los que supiesen canto llano>. Estas no

estaban destinadas a los mrisicos de Ia capilla, sino a

los eclesidsticos que pertenecian a1 coro bajo y que,

a veces, llegaban a ocupar las dignidades de chantre

y sochantre. La fundaci6n de estas capellanias ad-quiere miis sentido cuando en el inventario de los

bienes dejados por Sanz Lozano se sabe que era mri-sico de aficidn, ya que a su muerte en 1688 poseia

<un drgano (...) un clave [y] una vihuela>.

El maestro Cascante muri6 entre diciembre de

1702 y enero de 1703, cuando se nombra a1 bachi-

IlerJuan de Herrera (ca. 1665-1738) como maestro

de capilla en propiedad. Al igual que en el caso de

Cascante, no se conoce nada sobre su formaci.6n

musical, aunque las obras de su autoria que se con-

servan en el archivo se ajustan a los cdnones esti.lis-



ticos espafloles de finales de1 siglo rcvrr y comienzos

del xvur. De acuerdo con Ia tradici6n establecida porCascante, Herrera compuso obras litrirgicas en latina uno o varios coros con bajo continuo (responso-

rios, invitatorios, salmos, misas y lamentaciones)

y villancicos, jAcaras y romances para una o vanas

voces con bajocontinuo

(religiosas

no litrirgicas).La mrisica no litrirgica de Herrera es un poco mds

austera que la de Cascante, especialmente en e1 as-

pecto ritmico, pero sus obras a varios coros en latintienen mucho m6s interes que 1as de su antecesor,

especialmente 1as versiones a dos y tres coros de sus

salmos de visperas y completas, los cuales parecen

haber sido modelados en algunas composiciones

an6nimas espaflolas que se conservan en e1 mismo

archivo y otras de maestros espanoles de Ia segunda

mitad del siglo xvu, como Luis Bernardo de Ja16n,

Francisco Losada, Jos6 Vaquedano, Juan Sanz y Ma-

tias Ruiz, entre otros.

En cuanto a Ia planta de 1a capilla musical en

tiempos de Herrera, segrin un documento de 1713,

las autoridades eclesidsticas se quejan de un <decai-

miento> de la mrisica debido aI caracter <apacible>

ylalalta de rigor del maestro de capilla. Esto llevo

al nombramiento de Franclsco de Ospina Maido-

nado como superintendente, quien, a su vez, era el

can6nigo magistral del cabildo de la catedral. No se

sabe hasta cudndo actu6 Ia superintendencia, pero

en documentos posteriores se r,uelve a calificar a

Herrera de maestro de capiila, a pesar de su renun-

c1a de 1714. Es posible que 1a capilla conrara con

el maestro titular y dos maestros de niflos, cinco o

seis instrumentos para el bajo continuo o doblaje

de las partes y de seis a diez cantantes, de los cuales

tres, por io menos, cantaban partes de soprano. En

1726, con la muerte del tesorero Barasorda, se crea

un nuevo problema financiero en la catedral, y en

un memorial 1os mrisicos expresan que no hay di-nero para las plazas dotadas y que esto se refleja en

labaja calidad de la mrisica que se hace.

A la muerte de Herrera, en 1738, se nombra

como maestro de capilla interino a Francisco de

Paula Amaya y se ajusta el salario de cinco cantores,

los m6s experimentados, segrin 1as autoridades de

la iglesia. Es posible que los continuos problemas

financieros y la muerte de Herrera hayan traido una

crisis temporal en Ia mfsica de la iglesia, ya que en

los libros de actas de esta 6poca (1735-1748) son

muy pocas las menciones de 1a actividad musical.

Por otra parte, durante este pedodo siguen apa-

reclendo menciones de instrumentos musicales y de

compra y venta de cuerdas, que son 1a evidencia de

una mediana actividad musical domdstica, no rela-

cionada con la actividad de la catedral o la mrisica

publica de procesiones y ceremonias.

F'{frsira, ia trariici$n irdigena y *t apnrt* cslsnial i

En cuanto a 1as misiones, la actividad de este pe-

riodo se concentra especialmente en las mislones

jesuiticas de los llanos del Meta, Arauca y Casanare,

donde se habian fundado reducciones y pueblos de

misiones en los que, de acuerdo con los cronistas,

siempre fue importante la mrisica para la celebra-

cion del culto. En 1728, el historiador jesuira pa-dre Juan Rivero indica que el establecimiento de la

enseflanza de la mrisica en e1 pueblo de Betoyes,

fundado en la segunda decada del siglo xvrr porparte de los padresJuan Gumilla y Mateo Mimbela,

se hizo en una (escuela de musica> con profesores

que les enseflaron a los indigenas y que, en ese mo-

mento, habia <m6s de treinta cantores) y otros que

tocaban instrumentos de <cuerdas como chirimias,

clarines y bajones>.

Elvirreinato de la Nueva Granada:un nuevo orden cultural (1739-1810)

Las reformas borb6nicas en Espaia, especialmente

durante los Gobiernos de Fernando v (1746-1758)

y Carlos u (1759-1788), afectaron notablemente el

funcionamiento de las colonias; una de esas reper-

cusiones fue el intento de fundaci6n y, finalmente,

el establecimiento definitivo del Virrelnato en eI

Nuevo Reino de Granada. Desde el punto de lrs-ta cultural, uno de los resultados mds importantes

fue una cierta internacionalizacidn de1 gusto espa-

flol que, como resultado inmediato a nivel musical,

puso en contacto a los mfsicos y al priblico de las

colonias americanas con la m0sica italiana, de moda

en Europa en ese entonces.

EI coro de la catedral.

0leo de Roberto Pizano,ca. l 920.

Museo Nacional , Bogotti



86|

{}ran ltc,tropeti',4 de Loloetbrr

Mrisicos destacados

de la Colonia

Gonzalo Garcia Zorro

(11617), primer maestro de capilla de la

Catedral de Santaf6(hacia 1 575).

Gutierre Ferndndez Hidalgo

(ca. 1 535-ca. 1625), rector del colegio Seminario

de San Luis, compositor de muslca litrirgica.

Crist6bal de Belzayaga.

autor de Magnificat sextifoni a dos coros.

Jos6 Cascant

(ca. 1625-ca. 1703), maestro de capilla de la

Catedral de Santaf6 (1 635-1 702).

Jer6nimo Manuel Blasco,

autor de los Versos a ddo para chirimias.

Juan de Herrera y Chumacero(ca. 1665-1738), maestro de la capilla de la

Catedral de Santaf6 (1759-1738).

Francisco de Paula AmaYa,

maestro de la capilla de Santaf6 (1738-e?).

Salvador Romero,

capellSn de coro y maestro de capilla

(115s-1766).

Mateo Medici Melfi,

violinista de la catedral (1775).

Nicolds de Figueroa,

sochantre y maestro de la capilla (1775).

Martin Palacios,

sochantre y capell6n de coro.

Dionisio Mesa,

organista y arpista de la capilla.

Casimiro de Lugo,

maestro de capilla (1781),

Francisco Garcia,

maestro de capilla (1782).

Pedro Carricarte,

maestro de canto y baio continuo.

La capital

En cuanto a 1a mrisica en la catedral, se descono-

ce cudnto tiempo dur6 la interinidad de Francisco

de Paula Amaya en e1 magisterio de capilla, pero

de acuerdo con la documentaci6n existente, es

probable que la organizacion de la mrisica sufriera

transformaciones importantes. Salvador Romero, de

quien existen algunas obras en el archivo dela ca-

tedral, es mencionado como poseedor de una de las

capellanias SanzLozano, al igual que como cape116n

de coro y en desempeflo de funciones de maestro de

capiila entre 1759 y 1766.

Un episodio importante que marca un cambio de

rumbo en cuanto al estilo musical, fue la llegada del

violinista italiano Mateo Medici Melfi (o Melphi) en-

tre quienes acompaflaban al virrey Jose Sohs Folchde Cardona, quien asumi6 funciones en 1753. En

1757 se le nombr6 violinista de 1a catedral, con la

obligaci6n adicional de <enseflar los niflos que se

le asignaren para que siempre haya personas hdbi-

les>. Es posible que Melfi no haya continuado en

ia catedral, ya que esta es su rinica aparici6n en los

documentos; sin embargo, en 1772 aparece men-

cionado con el sobrenombre de <el italiano> en un

documento relativo a una sucesi6n de bienes. A pe-

sar de que Melfi no haya tenido una gran importan-

cia en el plantel musical de la catedral, su presencia

en Santaf€ seguramente puso a los mrisicos localesen contacto con elementos basicos del estilo italia-

no desconocido para ellos hasta entonces. Esto es

corroborado por la presencia de algunas obras ita-

lianas en el repertorio de la catedral. Las obras de

Giovanni Pietro Franchi (m. 1731), Giuseppe Otta-

vio Pitoni (1657-1743) y Carmine Giordani (1685-

l75B), ejemplifican el estiio vocal instrumental

usado en la mrisica catedralicia de aquel momento,

especialmente el estilo napolitano y romano avarias

voces, con violines y bajo continuo a1 6rgano. La in-

troducci6n de los violines en 1a capilla de la catedral

deSantaf6 se puede situar en este periodo, como

consecuencia dei cambio estilistico que se operaba

en esos momentos.

En 1767 se hi.zo el nombramiento de sochantre,

plaza que compartieron Nicol6s de Figueroa y Mar-

tin Palacios, quien a su vez era cape116n de coro por

ser de <los mds pr6cticos y versados en el canto>.

En 1774, el organista Dionisio Mesa pide el arreglo

del 6rgano que se hallaba descompuesto y con flau-

tas faltantes, y en 1775, en una petici6n dirigida a

virrey Manuel Guirior sobre pagos atrasados y en

otros documentos, Nicolds de Figueroa es mencio-

nado como maestro de capi.lla, ademds de conservar

suplaza de sochantre junto con Palacios. Una cons-

tante en los documentos es la evidente falta de fon-

dos de la mesa capitular para poder mantener una

actividad musical continua y de cierta calidad.

Los musicos de la capilla obtenian dinero extra

por sus trabajos en misas, servicios frinebres, etcete-

ra. Se sabe tambi€n que ellos tocaban en las diferen

tes iglesias (aun fuera de la ciudad) y que, siguiendo

Ia tradici6n hispdnica, existia un <frestero>, quien

conseguia trabajos, cobraba y se encargaba de re

partir el dinero entre los mrisicos.



itii$ic*: i* iradici*ti i*digrne ,v ei npr:':e clic-!ai

Caballeria>> con 1as chirimias (llamados oboes por e1

cronista) de la <ruidosa mrisica de Fontib6n>.

s

n

e

e

.l

1

1

a

Clavicordio con caja ytapa arm6nica de cedro, cuerdas de alambre y

clavijas de hieno forjado, probablemente procedente de Boyac6, fines

del siglo XVll.

Colecci1n Jose Ignacio Perdomo Escobar

Bibliot?co Luts Ang(l Arango. Bogota.

E1 repertorio continu6 siendo e1 de la primera

mitad del siglo y se mantuvo asi, con modificacio-

nes menores, hasta e1 fin del periodo espaflol. E1

liderazgo musical de Santaf€ fue asumido entonces

por los grupos de mrisicos asociados con 1os regi-

mientos militares ilegados de Espafla y con las pri-

meras companias de tonadlllas que actuaron en el

reci6n establecido coliseo de la ciudad. Este esta-

blecimiento contaba con un conjunto instrumental

que, probablemente, haya sido el que Lnterpret6 las

obras de Michael Haydn (1737-1806) yJohann C.

Cannabich (1700-1773) que se encuentran en e1

archivo de la catedral y que fueron parte de1 recibi-

miento en 1791 del nuevo arzobispo, BaltasarJaime

Martinez Compaflon y Bujanda.

LaIIegada a f,na1es de la d€cada de 1780 de un

creciente nimero de militares, entre quienes estaba

Jose Tom6s Ramirez, fundador del coliseo y subte-

niente de Milicias de Caballeria, al igual que la for-

macidn de incipientes bandas militares en algunos

regimientos, afect6 arin m6s ia precaria estabilidad

de 1a capilla, ya que en 1786 el coronel L6pez de

Castilla del regimiento de infanteria se dirige al capi-

tulo y niega que ei maestro de mrisica del regimiento

(talvez Pedro Carricarte) le quite sus alumnos.

Por su parte,Ia poblaci6n civil mantuvo Ia tra-dlci6n musical domestica de d€cadas anteriores, e

instrumentos como guitarras, arpas, salterlos, etce-

tera. Por ejemplo, en 17 57 , enlre los bienes de1 co-

merciante Carlos lgnacio Obreg6n en Santaf€ figu-

ran <dos vihuelas>, 1o que constituye una referencia

muy interesante pues, para entonces, la vihuela se

habia dejado de usar en Espafla desde hacia m6s de

un sig1o. En 1o que se refiere a celebraciones, fiestas

priblicas, etcetera, enL766 en las fiestas con ocasi6n

del matrimonio de1 futuro Carlos tv, alternaron en

Santaf6, para las corridas de toros, el <clarin de 1a

La provincia

Los documentos de una serie de visitas efectuadas

entre 1752 y 1776 a 1os pueblos del altiplano cun-diboyacense, nos dan una idea sobre la actividad

musical de la provincia. Segrin estos informes, habia

6rganos en los coros altos de las iglesias de Tibasosa,

Firavitoba, Sogamoso, Iza, Cuitiva, Tota, Guateque,

Sutatenza, Chocont6, Tabio, Une, Ubaque, Usme,

Soacha, Chipaque, C6.queza y Tocaima, entre otros.

Por otra parte, en los inventarios de estas iglesias,

aparccen instrumentos como arpas, violines, chi-

rimias, bajones, sacabuches, trompetas, clarines,

flautas, monacordio o clavicordio, etc6tera. Esta ira-

dici6n musicalhabia sido iniciada en las doctrinas

de finales del siglo xu y para esta 6poca ya estababastante arraigada entre la poblaci6n local.

La vinculaci6n de algunos mfsicos campesinos

a las actividades de la capiLal, era aTgo muy comfn.

E1 caso de1 organlsta, violinista y maestro de mrisica

Melchor Bermridez (cuyo nombre aparece en varias

partituras del archivo de la catedral) es ilustrativo, ya

que despu6s de retirarse de sus actividades en Santa-

fC se estableci6 en Nemoc6n, donde se dedic6 <con

toda exactitud a instruir y enseflar a los indios j6ve-

nes, no solamente aleer y escribir, sino tambi6n en

el arte de la musica> y a actuar como instrumentista

y cantor en la iglesia.

Durante este periodo, en otras reglones (Antio-

qula, Santander, Tolima, etc6tera) se consolid6 la

tradici6n de 1a musica en la iglesla, especialmente en

pueblos nuevos, fundados en la segunda mitad del

siglo. En Mitlaga (Santander), en 1807, habia entre

1os bienes de la lglesia un 6rgano, un arpa y

un baj6n; mientras que en Charall habia un

6rgano y la matraca que reemplaza las cam-

panas en la Semana Santa. Por otra parte, en

1a doctrina de San Jos6 de la Laguna figuran

entre los gastos 1os pagos a 1os <mrisicos de

la iglesia>. Sin embargo, en1757, en relaci6n

con la iglesia de Santa Marta, se afirma que <la

pobreza de esta catedral para mantener muslcos

no permite se canten los oficios con la frecuencia

y solemnidad que en otras de mas congrua>.

En cuanto a la mrisica de ceremonias priblicas,

la colonia de comerciantes catalanes de Cartage-

na, por ejemplo, particip6 con un <carro triunfal.

iluminaci6n [y] mrisica y danza> en 1790 en la

jura de Carlos rv; lo mismo sucedi6 en

e1 Socorro, donde se hicieron danzas

en 1as que participaron <esclavos libres

blancos (...) y los muchachos de 1a es-

Arpa del siglo XVll.

Coleccton Jose lgnacio

Perdomo Escobar

Biblioteca Luis Angel Arango

Bogotd.



88 lffran f,ncirlnp*dia de f*ir:rnbia

Velorio o baile de un

angelito. Grabado en

acero sobre un dibujo de

M. Sainson para el

Voya ge pittoresq ue dans

les Amdriques, de Alcide

D'Orbigny (Paris, L. Tenre,

1886).

Bi.blioteca Itis Angel Arango,

Bogotd.

cuela> con tambores, banderas y pendones. En Pa-

name, el licenciado Tomds SAnchez Espejo, maesrro

de capilla, se encarg6 de la mfsica de la celebraci6n

de la fiesta de la Concepci6n en 1786, incluyendo la

contrataci6n de los <cajeros y pifanos que tocaron a

la puerta de la igiesia>.

Sin duda, Ia actividad musical mas intensa y va-

riada por fuera de Santafe en este periodo, se lle-

v6 a cabo en 1as reducciones y pueblos de indios

de las misiones jesuiticas en los llanos del Meta yCasanare. Las descripciones correspondientes a la

primera mitad del siglo, adquieren una mayor di-mension en los documentos e inventarios elabora-

dos con motivo de Ia expu1sl6n de esta comunidad

religiosa en 1767. En ias misiones de Guanapalo,

Betoyes, Macaguane, Pauto, Tiinidad, Macuco, Ca-

rimena, Giramena y en las haciendas de Caribabare

y Cravo, se encontraron instrumentos musicales y la

evidencia de la existencia de una escuela de musica,

al igual que talleres de carpinteria parala fabrica-

ci6n de instrumentos musicales. Los instrumentos

se mantuvieron en la mayona de los pueblos hasta

comienzos del siglo xlx, durante todo e1 proceso de

traslado a otras 6rdenes religiosas como los francis-

canos y agustinos. Sin embargo, algunas referencias

mencionan que en muchos casos los indios de las

reducclones regresaron a su vida tradicional, aun-

que 1a persistencia en aquella regi6n de instrumen-

tos hisp6nicos como el arpa,la bandola y el cuatro,

adem6s de los esquemas de versificacion espaflola,

indican que la cultura musical se incorporo to-

talmente a la cultura indigena durante el periodojesuitico. Estos inventarios muestran la existencia

en las misiones de 6rganos, arpas, rabeles, violines,violones, claves, guitarras, bandolas, trompas ma-

rinas, bajones, bajoncillos (o fagotillos), chirimias,flautas, trompetas, clarines, trombones, cuerdas ypapeles de mrisica. En los inventarios de comienzos

del siglo xx, aparecen tambi6n flautas dulces, clari-netes y flautas traversas.

En este periodo tambi€n comienzan a aparccer

referencias a algunos aspectos culturales de los

grupos indigenas y negros. Los misioneros jesuitas

hicieron estudios de las costumbres y las lenguas

indigenas, con el prop6sito de lograr una mejor in-corporaci6n a sus reducciones y misiones. E1 cro-

nista jesuitaJuan Rivero describe algunos bailes y larecitaci.6n responsorial de los mitos en la regi6n de

1os rios Meta y Manacacias; y en 1774, Andr€s de

Ariza menciona la existencia del kantule entre los

cunas dei Dari€n, a quien llama camoturo o <toca-

dor de flauta>, y describe la construcci6n y uso de1

(camu> (flauta longitudinal), asi como algunos bai-les en rueda de hombres y mujeres y el uso del <le-

reo> (discurso ritual). En I7B7 , el Diario de JosephPalacios de 1a Vega, menciona algunos instrumentos

indigenas (probablemente embera), su aceptaci6n

de la mrisica europea y, por otra parte, los tambores

que interpretaban los negros, zambos y mulatos de

la regi6n dei Choc6.

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Musica, La Tradicion Indigena y El Aporte Colonial