SOTOESTÁTICO DIN

ÁMICO

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1 Pensamiento científico, filosofía y arte

La formación del espíritu científico, de Gaston Bachelard, fue uno de los libros de consulta de Jesús Soto en sus tiempos de formación en París. Bachelard, para quien la ciencia puede ser “la estética de la inteligencia”, va a señalar en esta obra tres estados del espíritu científico. El primero es el estado concreto, “en que el espíritu se recrea con las primeras imágenes del fenómeno y se apoya sobre una literatura filosófica que glorifica la Naturaleza”. El segundo es el estado concreto-abstracto, en que “el espíritu adjunta a la experiencia física esquemas geométricos y se apoya sobre una filosofía de la simplicidad”. Y un tercero, el estado abstracto, “en el que el espíritu emprende informaciones voluntariamente substraídas a la intuición del espacio real, voluntariamente desligadas de la experiencia inmediata y hasta po-lemizando abiertamente con la realidad básica, siempre impura, siempre informe”.1

A estos tres estados, Bachelard hace corresponder tres modos en la psicología de la paciencia científica. Así, al primero corresponde un “alma pueril o mundana, ani-mada por la curiosidad ingenua, llena de asombro” ante la naturaleza. El segundo conllevaría “un alma entregada al interés deductivo”. Y, finalmente, para el tercer estado se requeriría un “alma en trance de abstraer y de quintaesenciar, conciencia dolorosa, librada a los intereses inductivos siempre imperfectos, jugando el peligro-so juego del pensamiento sin soporte experimental estable, trastornada a cada ins-tante por las objeciones de la razón, poniendo incesantemente en duda un derecho particular a la abstracción ¡pero cuán segura de que la abstracción es un deber, el deber científico, y la posesión finalmente depurada del pensamiento del mundo!”.2

Estos cortes epistemológicos, significativos en el avance del espíritu científico, per-miten hacer un paralelismo con un modo artístico que —desde el Renacimiento en adelante, pero más precisamente desde mediados del siglo xix con el advenimien-to de la abstracción moderna— pondría atención, explícita o implícitamente, en los modos científicos de experimentar y conocer.3

CUBO PLATA, 1969Acrílico y pintura200 x 200 x 200 cm78,7 x 78,7 x 78,7 in.

1 Gaston Bachelard. La formación del espíritu científico. Editorial Siglo xxi, México, 1988, pág. 11.2 Gaston Bachelard. La formación del espíritu científico. Editorial Siglo xxi, México, 1988, pág. 12.3 Para ubicar aquellos tres estados Bachelard señala distintos períodos (aun protegiéndose del peligro de esquematismo al llamarlos “groseras etiquetas históricas”). El primer período, que representa el estado precien-tífico, comprendería la antigüedad clásica, los tiempos del Renacimiento y los siglos xvi al xviii. El segundo, que representa el estado científico, desde fines del siglo xviii, todo el xix y comienzos del xx. El tercero, “la era del nuevo espíritu científico”, se iniciaría hacia 1905, “en el momento en que la relatividad einsteiniana deforma conceptos primordiales que se creían fijados para siempre. A partir de esa fecha la razón multiplica sus obje-ciones, disocia y reconfigura las nociones fundamentales y ensaya las abstracciones más audaces”. Gaston Bachelard. Obra citada, pág. 9.

JESúS SOTOUN CaMINO DE la abSTraCCIóN: ENTrE El UNIvErSO y la Obra

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Estos estudios desde la filosofía de la ciencia no le fueron ajenos a Jesús Soto. Y podríamos leer aquellos tres órdenes de Bachelard en algunas ideas del artista y también en la confrontación con sus obras. Para el Soto que llega en el año 50 a París, atrás han quedado las flores, los paisajes y otros temas figurativos que trabajó en los años cuarenta como estudiante y profesor, y que podrían asimilarse al primer estado —el estado concreto— de Bachelard, ése en el cual “el espíritu se recrea con las primeras imágenes del fenómeno”.4

El Bachelard del segundo estado, el concreto-abstracto (en el cual el espíritu ad-junta a la experiencia física esquemas geométricos) parece resonar tanto en la ad-miración de Soto por el Cézanne que en el siglo xix hiciera montañas constructivas en sus pinturas, estructuradas precisamente a partir de cuerpos geométricos —el cono, el cilindro, la esfera— como, ya de manera crítica, en el desacuerdo que tuvo con el tipo de abstracción que encontró a su llegada a París y que consideró una estilización más que una verdadera abstracción. Dice el artista: “(…) la abstracción ha sido muy equivocada. Se ha tratado de condicionarla a una especie de estili-zación de la figuración. Ese es un error grave. La abstracción es una realidad en sí”.5 Vamos viendo así que la verdadera abstracción para Soto, la más afín con su propia aspiración para la época, se identifica con el tercer estado del espíritu científico de Bachelard —el estado abstracto—.6

Soto no quería seguir atado a una tradición de siglos que —más figurativa o más es-tilizadamente— continuaba remitiendo a modos de representación naturalista. Dice: “(…) entendí que yo no podía avanzar en esa dirección y que así, efectivamente, el arte abstracto era una puerta cerrada. Pensaba que al construir mis obras a partir de la triangulación y la geometrización, tal y como lo hacían Giorgione y los mejores artistas del Renacimiento, no se estaba pensando profundamente el problema de la estructura sino extrayendo de ellos sus formas básicas de composi-ción, lo cual era casi como un plagio. Sólo estábamos usurpándoles a esos gran-des artistas su poder de invención, cuando lo que debíamos hacer era inventar la abstracción. Por eso me retiré del amor que tenía por Giorgione y por el estudio de la triangulación típica del Renacimiento. Tenía que encontrar otra manera de estructurar la obra, de lo contrario seguiría atado a una tradición de siglos y al antropocentrismo que rechazaba”.7

¿En qué consistía para Soto intentar una abstracción más pura?

PLATA Y COBALTO, 1969Madera, hilos de nylon, metal y pinturaWood, nylon threads, metal and paint170 x 106 x 15 cm67 x 41,7 x 5,9 in.

4 Aunque hay que reconocer que en el caso de Soto no se trataría, ni siquiera entonces, de tan “primeras imágenes” y sí ya, más bien, de una mirada un tanto más depurada y estructural de las formas de la naturaleza.5 Jesús Soto. Soy amante de la no materia. Conversación con María Elena Ramos. Caracas, 1988. Publica-da en Diálogos con el arte. Editorial Equinoccio, Universidad Simón Bolívar, Caracas, 2007, pág. 318.6 Decimos “aspiración” porque más de una vez la radicalidad de los postulados des-naturalizadores de los artistas abstractos de la modernidad fueron faros de orientación para sí mismos en la construcción de obras en proceso hacia la abstracción —unas más radicales que otras—. Pero no siempre, y no necesariamente, esos postulados se convertirían en logros visibles.7 Jesús Soto. En conversación con Ariel Jiménez. Conversaciones con Jesús Soto. Fundación Cisneros, Cara-cas, 2005, pág. 69.

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EXTENSIÓN BLANCA, 1971Madera, metal y pinturaWood, metal and paint500 x 400 x 88 cm196,8 x 157,5 x 34,6 in.Fundación Museos Nacionales Galería de Arte Nacional

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LA DIAGONAL AMARILLA, 1971Madera, hilo de nylon, metal y pinturaWood, nylon threads, metal and paint154 x 153 x 17 cm60,6 x 60,2 x 6,7 in.

2 soto y el universo físico

Si algunos artistas abstractos en la modernidad incorporaban una espiritualidad de raíz religiosa o metafísica en sus obras (pensemos en creadores como Klee, Kandinsky o, en América, Joaquín Torres-García y la Escuela del Sur, con su uni-versalismo constructivo y su aspiración a una unidad metafísica de la cultura)8 o si otros fundaban su imaginario en el arte mismo, Soto es de los que ni reconocieron religiosidad ni se concentraron en hacer un arte que se alimentara esencialmente en el arte mismo. Él puso esas y otras distancias: con lo exteriormente visible de la naturaleza, con la interioridad del artista, con la metafísica. Pero sí abrió su obra a la idea de universo físico. Ciertamente ya otros se habían planteado este proble-ma, y de hecho los descubrimientos de las ciencias físicas y sus aportes para la comprensión de la vasta realidad que rodea al hombre habían sido motivaciones de primer orden para el arte de los nuevos tiempos, especialmente desde el impre-sionismo del siglo xix con su directo interés en las ciencias naturales y en la física óptica. El concepto mismo de universalidad se reitera en el lenguaje científico de los siglos xix y xx, que influye, como entorno epocal, en el surgimiento y desarrollo de la modernidad abstracta en el arte.

Hay dos preocupaciones esenciales en Soto, reiteradas a lo largo de su vida crea-dora. Por una parte el universo como un todo: a comprender, a penetrar, a revelar. Por otra parte —y como su complemento esencial— la materia constitutiva de ese universo. De allí sus reiteraciones sobre las ideas de masa, de luz, de energía. Pero se va a ir dando en nuestro artista un tránsito permanente, o más bien un vaivén peculiar e intenso, entre el interés por la física de lo real y las creaciones que él mismo aportaría —con materia artística— a lo real. Curioso indagador en lo primero, talentoso inventor en lo segundo.

En el primer caso Soto pone su atención en aspectos esenciales del universo que lo rodea. En el segundo —el de los modos artísticos— está empeñado en la cons-trucción de un lenguaje a partir no ya sólo de obras, no ya sólo de la propia his-toria del arte, sino de aquel vasto y complejo universo físico que las preexiste y las trasciende. Pues sus creaciones dan fe, y quieren dar visión, de lo que se encuentra en un universo que es exterior y anterior al arte.

8 Dice Joaquín Torres-García: “Aprender el arte sin religiosidad es como no aprender nada; saber todas las reglas y valores estéticos sin ese espíritu religioso es hacer obra física, muerta, carente de toda profundidad”. (En La recuperación del objeto. Biblioteca Artigas. Colección Clásicos Uruguayos, Montevideo, 1965, pág. 15).

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Así, aun no siendo Soto un artista representativo según lo que, a la manera clásica, se entiende como tal, vemos sin embargo que trabaja con la imaginación puesta sobre lo real. Aunque la niegue como referente, como representable en sus obras, sigue vinculado a esa realidad a través de una particular pulsión al conocimiento, a través de un querer ver mejor —más aguda y esencialmente— el universo que lo rodea, asunto que llegará a ser nuclear dentro de su imaginario. Recordemos aquí el tercer estado en Bachelard, el estado abstracto, en que el espíritu “emprende informaciones voluntariamente substraídas a la intuición del espacio real”.9

Según cierta perspectiva, así como existen elementos de abstracción en una bue-na obra de arte figurativa, también existen nexos de las obras abstractas —incluso de las consideradas más “puras”— con lo que está fuera de ellas. Arthur Danto es enfático en su idea de que el arte es siempre “acerca de” algo. Y para hacer esto más comprensible utiliza incluso ejemplos de obras abstractas extremas, en las que sería más esperable la ausencia de referencia de realidad. Así, sobre la pintura considerada “no-objetiva” dice: “Las pinturas presentan una realidad, aunque sea una realidad interior, o, si se trata de una realidad exterior, se trata de una realidad que tiene la misma identidad espiritual que una realidad interior. (…) Malevich se habría sorprendido si le hubieran dicho que su Cuadrado negro no era una pintura sobre algo. La pintura blanca de Robert Rauschenberg era acerca de las sombras y los cambios de luz que transitoriamente se registran en sus superficies y, en este sentido, es una pintura sobre el mundo real”.10

Soto no da la espalda a la realidad sino que, haciendo un giro, pasa a ahondar en ella más radicalmente. Y esto lo hace con el lenguaje que le es propio: afinan-do los recursos y saberes de la visualidad artística. Vale aquí citar a Mondrian, figura capital del constructivismo y de la modernidad abstracta, y uno de los maes-tros cuya influencia reconoce Soto. Dice Mondrian: “El arte no es la expresión de la apariencia de la realidad como la vemos, ni de la vida que vivimos, sino (...) expresión de la verdadera realidad”.11 En su querer ver mejor, en su agudización de la mirada que se enfrenta al mundo, Soto se afilia a un modo que llamaremos “penetrante” de mirar. No le es suficiente ya la mirada de sobrevuelo abarcadora de totalidades, no le es adecuada la mirada cercana que se detiene sobre la su-perficie exteriormente visible de las cosas.

TES BLANCAS Y AMARILLAS, 1971Madera, metal y pinturaWood, metal and paint153 x 204 x 15 cm60,2 x 80,3 x 5,9 in.

9 Gaston Bachelard. Obra citada. 10 Arthur Danto. La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural. Paidós Transiciones, Barcelona, 2003, pág. 22.11 Piet Mondrian. Realidad natural y realidad abstracta. Barral Editores, Barcelona, 1973. (El subrayado es nuestro).

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BANDAS Y VIBRACIÓN, 1974Madera, hilos de nylon, metal y pinturaWood, nylon threads, metal and paint203 x 143 x 25 cm75,9 x 56,3 x 9,8 in.

Así, Soto no actúa como el artista realista, ni como en nuestro mirar cotidiano cuan-do observamos un lugar o un objeto en directo, como en intentio recta (aquella intentio prima de la ontología clásica que requería alguna forma de duplicación o reflejo en las semejanzas con la realidad visible). Pues aun siendo, como quería Danto, “acerca de algo”, en la creación de Soto no se trata de una intentio recta sino oblicua, y esto doblemente: en tanto no mira lo superficialmente perceptible sino otros aspectos en que lo real sigue siendo real incluso cuando no sea direc-tamente visible —es el caso, por ejemplo, de su insistente interés por el tema de la energía—. Sin utilizarlos, Soto es afín al mundo del microscopio y del telescopio, que permiten al ser humano ampliar o acercar lo que no es captable a simple vista.12 Su intentio es entonces oblicua y segunda en tanto mira lo real a través del espejo del lenguaje, un lenguaje creado tanto para interpretar a su libre manera aquel universo real como para inventar a la vez órdenes e ideas nuevos y distintos.13

Así, no sólo planos vibrantes, esculturas o ambientaciones: las obras de Soto apa-recen también como señales —pulsando de conceptos, latiendo por ellos—, señales de la compleja existencia de nuestro mundo: físico, perceptual, cósmico. Son las creaciones de un artista plenamente consciente de los dos universos: el amplísimo que lo rodea y lo trasciende, que no puede ser captado en su totalidad (y muchas veces tampoco siquiera en su densidad visual inmediata), y el universo particularísi-mo del arte, con sus ineludibles mandatos de vocabulario, concreción y presencia-lidad. Hay aquí, así, un universo amplio que estimula a la producción artística, que parcialmente hace ser a la obra. Y hay una obra plástica que se ha crecido, capaz de hacer sentir —aunque sea también parcialmente— a aquel universo amplio. Di-cho más brevemente: el amplio universo estimula el ser de estas obras; y luego las obras hacen ver algo de aquel universo.

Pero estas dos instancias —universo físico y obra— que parecen remitir una a la otra, si bien son capitales en la producción del artista, no son todavía suficientes para dar razón de ella. Pues lo imprescindible en el arte es que el creador sea, sobre todo, dueño de su propio espacio: que sepa tanto hacer ser una obra nueva como hacer ver la especificidad lingüística y la pertenencia más legítima de esa forma al

12 Dentro del universo físico, visible, hay elementos microvisibles, que requieren del aparato —microscopio— que haga ver, o que requieren de la obra de arte o de la imagen de representación que los haga ver, aun figurada, aun metafóricamente. Y también dentro de lo visible hay una zona macrovisible, que requiere igualmente de aparato —el telescopio— que los haga ver. Un caso de lo microvisible de particular interés para nuestros temas es el del dinamismo permanente en cada célula; un caso de lo macrovisible que también interesa aquí es el de las constelaciones y, ya desde la investigación científica o desde el interés de artistas como Paul Klee, Frantisek Kupka, Robert Delaunay, Alejandro Otero, Jesús Soto, la indagación en cómo se conformaron los astros, o en las formas y relaciones existentes en el espacio interestelar. 13 Esto es válido para obras de la modernidad abstracta de fuerte contenido conceptual. Tal característica corresponde de manera muy clara a la obra de Soto en lo que ella tiene de lenguaje que —apelando al cuerpo y los sentidos del hombre, a sus sensorialidades primeras— es a la vez hondamente conceptual, mental, analítica, creadora de órdenes nuevos y distintos también en el espacio de las ideas.

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campo de los seres creados, realizada precisamente a través del acto intransferi-ble de la creación. Una creación compleja, esta de Soto, determinada tanto por la intuición como por la razón, rica en racionalidad pero también en poesía.

Vemos entonces que esta obra tan moderna, tan deudora de las vanguardias de mediados del siglo xix como el impresionismo y el postimpresionismo cezanneano, tan comprensiva de las vanguardias de las primeras décadas del siglo xx, tan vi-gente incluso para aspectos de la vida y del arte de estos inicios del siglo xxi —y así tan contemporánea aún— es al mismo tiempo muy afín a algunos problemas y preguntas de enorme antigüedad y de indudable permanencia a lo largo de los siglos: los modos de conformación del universo, los procesos de su evolución, la composición de la materia natural, la consistencia del espacio real —a la vez pleno y fluido—, o el complejo tema de la incertidumbre, muy antiguo pero abordado con especificidad por las ciencias modernas. Tales problemas universales —arcaicos y modernos, permanentes, vigentes— se nos hacen de algún modo presentes en la obra de Soto porque son propuestos a nuestra percepción de contempladores, que llegamos a intuirlos, a sentirlos (no a comprenderlos a través de algún análisis científico) por aproximaciones que el artista estimula poderosamente en el espec-tador a través de analogías y metáforas de naturaleza esencialmente libre.

Podemos preguntarnos, por ejemplo, cuál es el ser que acontece en la serie de obras llamadas Tes de Soto. Uno de los modos de manifestarse de estas obras es la apariencia de incertidumbre. Esto tendría dos aspectos: la incertidumbre como experiencia humana general, dable en cualquier circunstancia (y acentuada como conciencia en nuestro tiempo) y así como un sustrato permanente, un universal en la vida humana acerca de lo cual esta obra nos sugiere algo. Y, por otra parte, la incertidumbre entendida como un principio científico más específico, con el cual esta obra de Soto parece tener ciertas afinidades, captables por la percepción.

3 algunas analogías y metáforas visuales entre universo y arte

El buen arte tiene la capacidad de transfigurar lo que está en el universo, pero también la de interpretarlo y esclarecerlo, de hacerlo ver y conocer mejor, de más propiamente iluminarlo.

Para acercarnos mejor al arte abstracto en general, y a este de Soto en particular, la idea de analogía nos servirá de apoyo. Dice José Ferrater Mora: “El razonamiento

TACO NEGRO SOBRE VERDE, 1997Madera y pinturaWood and paint192 x 153 x 14 cm75,6 x 60,2 x 5,5 in.

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por analogía va de lo particular a lo particular, y no posee nunca, desde el punto de vista lógico-formal, una fuerza probatoria concluyente, sino únicamente verosímil o probable”.14 Si este comentario —digamos liberador— de Ferrater está dirigido a explicar el concepto de analogía dentro del lenguaje filosófico, su liberalidad será aún más válida para el —connaturalmente más autónomo— ámbito artístico.

Entre el universo físico que Soto quiere comprender y el universo artístico que va creando se tejen relaciones analógicas a la vez fuertes y libres en torno a los temas del espacio, el espacio-tiempo, la energía, la elasticidad. Es importante se-ñalar la maestría de este artista para aludir a lo no-visible a través de lo visible; o la de hacer de lo lábil, lo frágil e inestable, una de las fuerzas más estables y presenciales; o la capacidad de referir, metafóricamente, al cambio dinámico en el universo y lo que podríamos llamar, ya en su trayectoria artística, una casi estable inestabilidad (pues lo inestable se fue constituyendo como una estructura esencial de su lenguaje). Sobre el tema de la luz, nuclear en el imaginario de Soto y uno de los asuntos más definitorios en sus realizaciones, un tejido de metáforas visuales se mueve: entre luz del universo físico, luz que constituye a la obra y luz que irradia en algunas obras específicas.

En obras como las Tes, como las Vibraciones, Escrituras, Cuadrados y otras piezas virtuales (en esta muestra vemos su Virtual cobalto, o Virtual oliva por ejemplo) un ámbito amplio de referencias o relaciones puede ser convocado, desde aquel tema del principio de incertidumbre de Heisenberg, de las ciencias físicas moder-nas, hasta, remontándonos a la antigüedad, Demócrito y el atomismo griego. Sería posible incluso hacer aquí analogías con aquel centelleo precario con el que Fou-cault se refería al saber, a las dudosas seguridades de la historia. O con el Heide-gger que estudia la alternabilidad entre lo luminoso y lo oscuro en el conocimiento: entre el brillo sucesivo o anterior a la esencial fragilidad de la captación intelectual, que es instantánea, como aquel rayo de Heráclito que acompañó, desde que fuera enunciado, a toda la historia de la cultura. Pues está, en la naturaleza misma del saber, la conciencia de su propia fugacidad, su incompletud, su fragmentarei-dad constitutiva: el saber no es permanente y puede llegar como un destello. Dice Gadamer: “Lo presente se hace presente en el rayo. En un instante todo se vuelve claro como la luz del día, para en el instante siguiente volver a la tiniebla total”.15 Y es que el rayo que cae del cielo confiere presencia: de golpe, y por un instante... como a todos nos ha sucedido alguna vez con el alumbramiento de una verdad.

14 José Ferrater Mora. Diccionario de filosofía. Editorial Ariel, Barcelona, 2001, Tomo I, pág. 162.15 Hans-Georg Gadamer. Verdad y Método. Ediciones Sígueme, Tomo II, Salamanca, 2001, pág. 24.

CUADRADO VIRTUAL BLANCO SOBRE AMARILLO, 1977Madera, hilos de nylon, metal y pinturaMadera, hilos de nylon, metal y pintura 102 x 102 x 25 cm40,1 x 40,1 x 9,8 in.

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Importante por abarcador e integrador es en Soto el tema mismo de “las relacio-nes” y sobre todo de su preeminencia frente al concepto de “elementos aislados”, un asunto que da tejido a diversos enlaces analógicos entre universo y obra. Vea-mos estos dos comentarios del artista:

“No es fácil precisar en palabras en qué consisten las relaciones de que le hablo, aunque para mí sean lo más real de todo lo existente. El espacio, la energía, el tiempo y el movimiento son entidades universales de las cuales somos tributarios y la noción de relación está determinada por el comportamiento de estas entidades inseparables. Una relación es una fuerza, un comportamiento universal, una espe-cie de infinita elasticidad que le da origen a todas las cosas transformables (…)”.16

Y dice: “Había que buscar un lenguaje, unos medios que no fueran exactamente los que había utilizado el hombre, especialmente desde el Renacimiento hasta nuestros días. Para ellos era la tridimensionalidad, la utilización del elemento tru-cado de la perspectiva, que fue una invención maravillosa, sin duda, pero que trataba de hablar de un espacio vacío donde había elementos. Había una preocu-pación mayor por los elementos y no por las relaciones. Desde muy joven, desde que llegué a París y todo esto empezó a interesarme, mi idea ha sido la de invertir esos valores, la de preocuparme de las relaciones y no de los elementos. Al yo tomar esa posición, los elementos son como signos: puede ser aquel hilo de nylon, que es tal vez lo más transparente, lo más cercano a una idea de abstracción en el espacio, algo que hace que la luz pase.17

Con el recurso de la analogía y la metáfora visual Soto logra constituir obra y hacer además eficaz comunicación artística, pero hay que señalar esto al mismo tiempo que afirmamos que esa obra no es sólo un objeto que transmite algo ajeno a su propio ser. Ella no es sólo un ser para hacer sentir un universo que la tras-ciende, ni sólo un tejido donde yacen aquellos enlaces analógicos entre un arte creado y un universo físico dado. La obra no es sólo (como Danto quería) “acerca de algo”, pues no debemos olvidar que ella es, también, acerca de sí misma. Decir por ejemplo que en una imagen la luz revela algo no visible, algo más allá de sí misma, sería válido pero insuficiente. Hay que señalar además que, en las obras maestras, la luz revela a la luz misma. Y que la luz revela a la luz del arte. Y esto toma cuerpo, a veces magistralmente, en esa luz convertida en elemento plástico capaz de adquirir espacio protagónico como sucede, en tiempos y modos tan diversos, en Vermeer, Rembrandt, Monet, Malevich, Moholy-Nagy, Albers, Soto, Turrell, Eliasson y De María, entre otros.

16 Jesús Soto. Conversación con Gloria Carnevali. En Sobre el concepto artístico. Monte Ávila Editores Lati-noamericana, Caracas, 1991, pág. 37. 17 Jesús Soto. Soy amante de la no materia. Conversación con María Elena Ramos. Caracas, 1988. Publica-da en Diálogos con el arte. Editorial Equinoccio, Universidad Simón Bolívar, Caracas, 2007, pág. 318.

ROJO A LA DERECHA, 1979Madera y pinturaWood and paint203 x 203 x 22 cm80 x 80 x 8,7 in.

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Pero, más aún, algunas obras pueden llegar a hacer ver algo relevante también acerca del arte más en general. Así, ya no sólo acerca de la abierta realidad ex-terna o acerca del cerrado espacio sicológico del creador. Si los teóricos pueden hacer ver aspectos relevantes del arte en sentido amplio, también lo hacen los artis-tas, pero no ya con lenguaje discursivo sino con el mismo lenguaje plástico de sus obras —palpitantes de analogías, como en el caso que nos ocupa—. Así, además de hacer ver las obras aisladas, en ocasiones estelares los artistas pueden revelar aspectos esenciales del arte todo, pues las grandes obras llegan a ser también un arte acerca del arte. En este sentido cabe recordar el Heidegger que señalaba a Hölderlin como el poeta de lo poético, y esto porque “poematiza la esencia mis-ma de la poesía”.18 En el caso de Soto, y para mencionar sólo dos aspectos signifi-cativos, podríamos decir que su obra hace ver, a través de producciones alígeras y como en proceso de desmaterialización, la consustancial fragilidad del arte todo. Pero también ha creado, a partir de esas formas de apariencia ingrávida, una nueva y positiva constitución de lo espacial. Y es que el arte existe a la vez como sutileza y como fuerza; como zona de fragilidad pero también de resistencia.

Por otra parte, a través del aparecer y el desparecer coexistiendo intermitentes, en algunas de sus piezas esenciales podemos notar la capacidad que tienen algunas obras singulares para hacer visibles distintas polaridades coexistiendo en un mismo espacio estético, como se da aquí, por ejemplo, con el par claridad/ocultación (Heidegger diría patencia/ocultación). Luminosos y oscuros podrán tocarse en la gran poesía, en el gran arte, los extremos: origen y destino, lo más racional y lo más libre, lucidez y sensorialidad, presencia y ausencia, lo visible y lo no visible. Son polos que se concilian en el acto del poeta, del artista, y que aparecen estre-chamente interrelacionados en las obras realmente logradas.

4 “tierra y mundo” en la obra de soto

Hablemos de las Tes (Tes blancas, Tes negras, o la pieza Tes blancas y amarillas en esta exposición). Junto a una Tes de Soto, la ficha suele señalar componentes físicos como madera, pintura acrílica, metal. Diremos aquí que estos tres elementos son la tierra básica de la obra, materia esencial y primaria sin la cual no puede existir todo lo que luego va a ir llegando a tener lugar.19

18 Martin Heidegger. “Hölderlin y la esencia de la poesía”. En Arte y poesía. Breviarios del Fondo de Cultura Económica, Tomo 229, Buenos Aires, 1988, pág. 146. 19 Nos vamos a referir en este capítulo a los iluminadores conceptos de “tierra y mundo” que Heidegger propone en su estudio “El origen de la obra de arte”. (En Arte y poesía. Breviarios del Fondo de Cultura Eco-nómica, Tomo 229, Buenos Aires, 1988).

NEGRO Y COLOR, 1980Madera y pinturaWood and paint185 x 185 x 14 cm72,8 x 72,8 x 5,5 in.

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Pero otros elementos, más complejos y sutiles, forman parte también de esa tierra. Como espectadores frente a una Tes, lo primero que nos llega a la percepción es una vibración sutil y generalizada. Si nos demoramos frente a la obra, y nos move-mos muy levemente, comienza a suceder algo esencial para el hacerse obra de esta obra: la aparición y la desaparición alternada de las líneas —esas pequeñas Tes de metal recubiertas de pigmento—. Pero como no se trata de una sola línea de metal sino de muchas, colocadas sobre el soporte previamente tramado, aquella alternancia entre aparecer y desaparecer se multiplica irregular e indefinidamente, y entonces son muchas las formas lineales que aparecen al mismo instante en que otras desaparecen, generando simultáneamente salientes y brechas ante nuestra mirada. Y toda esa apariencia de irregularidad existe para lo visible aunque los elementos constituyentes hayan sido construidos con elementos muy físicos y desde una muy razonada estructuración (líneas pintadas, metales superpuestos).

Tanto los elementos más tangibles actuando en la obra, como también la capaci-dad del artista de extraer de ellos diversas potencialidades y resonancias, van a constituir el concepto heideggeriano de tierra en su análisis del origen de las obras de arte.

Así, más allá de aquellos elementos básicos —madera, pintura acrílica, metal— la tierra va a ir también mostrando otras densidades, otro espesor, otra reverberación, algo que podríamos llamar, con Heidegger, una profundidad de la materia, pues ésta a la vez se oculta y resiste, se niega y se da. Podemos decir entonces que Soto agregó, a los materiales iniciales, resonancias nuevas surgidas del modo pe-culiar en que él experimenta y compone, es decir, pone juntas unas partes con las otras, estableciendo distancias y diferencias entre una y otra línea, y propiciando así ciertas percepciones en el espectador.

Podríamos decir que si acrílico, madera y metal son lo más físico y evidente de la tierra en la obra Tes, los elementos más profundos de esa tierra —y que Soto extrae magistralmente de ellos— son: el movimiento, el cambio, la sucesión, la aparición alternada con la desaparición, la luz coexistiendo con la sombra, la vibración —situaciones que logra por la composición de los elementos y por el inducido movimiento del espectador, algo que va a ser capital en este lenguaje—. Así, si el artista utiliza las características corpóreas —el brillo del metal, la transparencia del plexiglás, el color de los pigmentos—, extrae de ellas sus posibilidades más incor-póreas. Y creemos que, de modo más general frente a la trayectoria de Soto, es precisamente esa fuerza desmaterializadora su mayor maestría.

TRES VALORES CON LADRILLO, 1980Madera, metal y pinturaWood, metal and paint214 x 214 x 17 cm84,2 x 84,2 x 6,7 in.

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Por ejemplo en relación a la luz, elemento nuclear en Soto, si él se inserta en la tradición de la luz que constituye, también lo hace en la —más moderna y ruptural— tradición de la luz que lleva al ocultamiento y al desaparecer. Su obra es, más aún, tanto deudora como creadora en ambos modos del arte. Este artista produce entonces dos movimientos en la luz: la construcción de la forma, pero también el juego a su disolución.

Cito a continuación un fragmento del diálogo que sostuvimos en 1988:

“MER— Hablemos de la luz. Si en la pintura y en la escultura, durante siglos, la luz se localizaba: adelante, por toques, para marcar los salientes volúmenes, atrás como fondo-cielo, la modernidad en cambio extiende la luz a toda la imagen y, por otra parte, la concentra como superficie bidimensional. En sus Tes blancas, siento que la luz entra como por brechas, por aberturas finísimas, por líneas ambi-guas, aberturas que se van convirtiendo en la obra misma. La luz no es para poner énfasis en el volumen, sino para la ruptura de todo volumen. Malevich está (pero vibrante) en las Tes blancas.

JS— La interpretación sobre las Tes es muy acertada. Es posiblemente en esas obras donde mi pasión por la desmaterialización encuentra ejemplos más certeros. Cuan-do vemos un cuadro de Tes blancas (o de cualquier otro color), siempre habrá un trozo del cuadro que desaparece ante nuestros movimientos. Por otra parte, ningún otro observador, por más cerca que se encuentre de usted, observará el mismo fenómeno en el mismo sitio. ¡Cuántas veces no he llegado a mi taller y he creído por un momento que faltan Tes en alguna parte! Un científico en una oportunidad asoció este hecho con el principio de incertidumbre. Estas son intuiciones que los artistas tenemos. En nuestro caso toda la investigación es a través del arte. Las Tes blancas, además de evidenciar ese problema luminoso que usted señala, eviden-cian también la imposibilidad de atrapar simultáneamente la totalidad de la obra”.

Se trata de un proceso afín a la idea de ocultamiento patentizador en Heidegger. Un aparente oxímoron, por cierto, que el arte de Soto realiza espléndidamente en sus Tes, con un ocultar que a la vez hace ver. Frente a la pregunta, más filosófica por el ser que se revela en una obra, podríamos responder que el ser de estas obras es el aparecer y el desaparecer mismos. O, más preciso aún, es el perma-nente e indetenible aparecer-desapareciendo y desaparecer-apareciendo.

LA BARRA AZUL Y NEGRA, 1988Madera, metal y pinturaWood, metal and paint204 x 102 x17 cm80,3 x 40,1 x 6,7 in.

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La obra de Soto integra los rigores de un lenguaje formalizador con distintos mo-dos de fragilización; conjuga el rigor constructivo, la estructura, con la apertura de las formas, la fluidez, la reverberación; reúne los rigores lineales de la geometría con la dinámica fenomenológica de los cuerpos humanos transitando dentro de sus Penetrables.20 Si bien Soto nunca logró alcanzar la idea pura que estaba en sus aspiraciones más caras, tal obsesión conceptual por la desaparición del objeto fue enriqueciendo sus invenciones —sensorialmente, y no sólo conceptualmente—, a la vez que fue dando dimensión y profundidad a sus investigaciones. Y si la idea pura no se alcanzó en tanto la deseada desaparición del objeto, sí se logró que este deseo encarnara en formas visuales leves, plenas como hemos visto de ana-logías y metáforas con lo inmaterial. Integrando además el cambio dinámico, Soto produce lo que hemos llamado en otro momento una casi estable inestabilidad. Así, abstracta, conceptual, esta obra —material y a la vez desmaterializada— se muestra en el “esplendor de lo sensible” (como quería el pensamiento antiguo sobre el ser mismo del arte).

Hay que decir que una obra que trascienda, además de revelar la profundidad de la materia (en tanto esa tierra a la manera heideggeriana que hemos visto an-tes) hace aún más: recibe mundo, ofrece mundo, tiene y mantiene mundo. Dice el filósofo: “El establecimiento de un mundo y la hechura de la tierra son dos rasgos esenciales en el ser-obra de la obra”.21 En ese mundo están las relaciones de la obra de Soto con lo que la antecede, le coexiste, la trasciende: con el universo físico que mueve su interés como indagador sensible —y así con las ciencias físicas y naturales—, o con la filosofía de la ciencia que toma distancia de aquel universo y lo piensa.

También la historia del arte forma parte, y privilegiadamente, de ese mundo que le llega al artista. Así, está aquí también el artista-heredero, el que recibe del arte que le es previo, tanto en su siglo como en siglos anteriores, pues Soto puso aten-ción a las pinturas rupestres de Altamira, a las estructuras internas de las pinturas del Renacimiento, a Giorgone, a la luz de los pintores holandeses, a los aportes de Cézanne, Mondrian, Malevich. Vale recordar que Soto se consideraba a sí

LINEAL, 1991Madera, hilos de nylon, metal y pinturaWood, nylon threads, metal and paint52 x 113 x 15 cm20,4 x 44,5 x 5,9 in.

20 “Veamos un Penetrable de Soto: del techo cuelga horizontalmente una cuadrícula metálica, perfectamente trazada. De ese plano constructivo y simple se suspenden cientos de cuerdas de nylon. Y ese plano mate-mático pasa entonces a la tridimensionalidad geométrica, pero no a la geometría de un cubo rígido sino a una geometría móvil, fluida, habitable por la piel y los cuerpos humanos, los que van a ‘hacer’ la obra (pues un Penetrable existe sólo cuando —y porque— es penetrado). Esta retícula está, así, doblemente ‘arriba’: en el techo de la sala y en la cabeza del pensador. Pero vemos que aquel plan inteligible da el paso fundamental: quiere descender a la realidad concreta y sensible, al sitio de la multiplicidad de los cuerpos plurales. Quiere desplegarse en mundo y, como en cascada, ‘caer’ a la experiencia fenoménica”. (María Elena Ramos). Po-nencia Soto, Otero y Gego: un legado a las ideas del arte en el nuevo milenio. Presentada en el Encuentro Teórico “América Latina en el siglo xxi: el futuro de las Artes Plásticas”. Badajoz, España, febrero 2002.21 Martin Heidegger. Arte y poesía. Breviarios del Fondo de Cultura Económica, Tomo 229, Buenos Aires, 1988, pág. 79.

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mismo un eslabón de la cadena. Quería indagar el estado al que el arte había llegado en su tiempo, pero quería sobre todo hacerlo avanzar hacia futuro. Así, en tanto eslabón, este heredero también da a heredar, pues el verdadero artista tanto recibe como da mundo. Dice Heidegger: “(…) al ser obra de la obra pertenece el establecimiento de un mundo”.22

Aquel mundo de la cultura visual que le viene del arte y de su historia es —para de-cirlo en términos de Ferdinand de Saussure— la “lengua” heredada, que luego va el artista a reunir con su “habla” personal para producir la novedad de su propio “lenguaje”, como mundo nuevo. Y si en cualquier buen artista todo lo anterior tiene pertinencia, más aún en alguien que ha sido, como Soto, uno de los fundadores de un movimiento esencial de las vanguardias del siglo xx, el cinetismo.

Mundo implica entonces lo que llega a esta obra como conocimiento general, como conocimiento especializado, como adquisición de saberes extra-artísticos (en el caso de Soto las ciencias, la matemática, la filosofía, la música, lo que le llega por las afinidades electivas del artista); por el entorno que lo rodea y lo ha rodeado: los avances tecnológicos de la modernidad, los espacios naturales de su infancia en Guayana, las dinámicas urbanas de su vida adulta, pues naturaleza y urbe han tenido especial peso en el imaginario general del artista. Pero mundo es también lo que la obra propone hacia futuro.

Complejas redes de sentido surgen entonces de las grandes creaciones. O habría tal vez que decirlo a la inversa: las obras llegan a ser grandes mientras más inago-table se nos aparece la red de sentido que las envuelve, y sobre todo la red de sentido que emana de la propia novedad de su existencia. Pero esto es así —y hay que agregarlo en defensa de la naturaleza más general del arte— sólo cuando se entretejen hondamente ese mundo (tanto el que viene desde afuera de la obra como el que ella misma crea y deja abierto) y aquella tierra como fundamento material que ha dado base, que resiste, y que —gracias a la peculiaridad de un talento creador— hace a la obra existir de manera única. Es el caso de Jesús Soto: su obra revela profundidades del arte aun manteniendo los enigmas.

MARíA ELENA RAMOS

Mayo-junio 2015

ESCRITURA A CUATRO COLORES, 1996Madera, hilos de nylon, metal y pinturaWood, nylon threads, metal and paint206 x 200 x 23 cm81,1 x 78,7 x 8 in.

22 Martin Heidegger. Arte y poesía. Breviarios del Fondo de Cultura Económica, Tomo 229, Buenos Aires, 1988, pág. 76.

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1 scientific thought, PhilosoPhy and art

Gaston Bachelard’s The Formation of the Scientific Mind was one of Jesús Soto’s reference books during his formative years in Paris. Bachelard, for whom science could be “the aesthetics of intelligence,” identifies in this book three stages of the de-velopment of the scientific mind. First there is the concrete stage, “in which the mind rejoices itself over the first images of the phenomenon and leans on a philosophical literature which glorifies nature.” Second is the concrete-abstract stage, in which “the mind complements physical experience with geometric schemes and leans on a philosophy of simplicity.” And third we have the abstract stage, “in which the mind acts upon information voluntarily drawn from the intuition of real space, voluntarily unattached to immediate experience and even at odds with basic reality, always impure, always formless.”1

Those three stages correspond, in Bachelard’s view, to three modes in the psychol-ogy of scientific patience. The first one corresponds to a “childish or mundane soul, driven by naïve curiosity, totally astonished” by nature. The second one implies a “soul devoted to deductive interests.” And finally, the third stage would require a “soul entranced by abstraction and quintessence, painfully aware, enthralled by ev-er-imperfect inductive interests, playing the dangerous game of a thought deprived of a stable experimental support, disturbed at all times by the objections of reason, ceaselessly calling in question a particular right to abstraction, but quite assured that abstraction is a duty, the only scientific duty, and the ultimately depurated posses-sion of the world’s thought!”2

These epistemological breakthroughs, meaningful in the development of the sci-entific mind, reveal a certain parallelism with an artistic mode which—since Renais-sance times, but more precisely since the advent of modern abstraction in mid-19th century—will focus its attention, explicitly or implicitly, in the scientific ways of experi-encing and knowing.3

JESúS SOTOa way TOwarD abSTraCTION: bETwEEN ThE UNIvErSE aND ThE wOrk

1 Gaston Bachelard. La formación del espíritu científico. Editorial Siglo xxi. México, 1988, p. 11. 2 Gaston Bachelard. La formación del espíritu científico. Editorial Siglo xxi. México, 1988, p. 12.3 To locate the three stages Bachelard assigns different periods to them (though to avoid the accusation of being too schematic, he called them “coarse historical labels”). The first period, representing the pre-scientific stage, will comprise classical antiquity, the Renaissance and the 16th and 17th centuries. The second represents the scientific stage, from late 18th century, the whole 19th, and early 20th centuries. The third is the “age of the new scientific mind” starting by 1905, “the moment in which Einstein’s relativity deforms primordial concepts which were thought to be fixed forever. From this date on, reason multiplies its objections, dissociates and reconfigures the fundamental notions and forwards the most audacious abstractions.” Gaston Bachelard, op. cit., p. 9.

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These findings in the philosophy of science were never alien to Jesús Soto. We could perfectly identify Bachelard’s three orders in some of the artist’s ideas, and in the confrontations with his oeuvre. Already as a newcomer in Paris in 1950, Soto had abandoned flowers, landscapes and other figurative themes that he worked as a student and teacher in the forties, which could be assimilated to Bachelard’s first stage—the concrete stage—in which the “mind rejoices itself with the first images of the phenomenon.”4

Bachelard’s second, concrete-abstract stage (where the mind adds geometric schemes to physical experience) seems recognizable in Soto’s admiration for Ce-zanne, who in the 19th century painted constructive mountains structured precisely around geometric bodies—cones, cylinders, spheres—but especially in the critical rejection that he experienced regarding the type of abstractionism that he found after his arrival in Paris, which in his view was more a kind of stylization than real ab-straction. According to the artist: “…abstraction has been very equivocal. There has been an attempt to condition it to a sort of stylization of figuration. This is a serious mistake. Abstraction is a reality in itself.”5 Thus we see that real abstraction, Soto’s most cherished aspiration at the time, could be readily identified with Bachelard’s third stage of the scientific mind, the abstract stage.6

Soto wanted to break all ties with a tradition of centuries which—either in a more figurative or stylized way—continued to refer back to naturalistic patterns of repre-sentation. He says: “… I understood that I could no longer move in that direction and that, in fact, abstract art was a closed door. I thought that if I kept building my works from triangulation and geometrizing, like Giorgione and the best of the Renaissance maestros, I wouldn’t actually be thinking in depth the problem of structure but merely extracting their basic forms of composition, which was almost a plagiarism. We were just encroaching on these great artists’ power of invention, instead of carrying out our purpose of inventing abstraction. This is why I alienated myself from the love I felt for Giorgione and the study of the typical Renaissance triangulation. I had to find another way to structure my work, or else I would remain tied to a tradition of centuries and the anthropocentrism which I rejected.”7

So, what did it mean for Soto the pursuit of a purer form of abstraction?

4 Though in Soto’s case one must admit that, even then, it was not merely the “first images,” but a regard both depurated and structural of the forms of nature. 5 Jesús Soto. Soy amante de la no materia. Conversation with María Elena Ramos. Caracas, 1988. Published in Diálogos con el arte. Editorial Equinoccio, Universidad Simón Bolívar, Caracas, 2007, p. 318.6 We say “aspiration” because more than once the radicalness of the de-naturalizing postulates of modern abstract artists were watchtowers where they engaged in the creation of works in the process of becoming abstract—some more radical than others. But not always, and not necessarily, such postulates became visible achievements. 7 Jesús Soto. In conversation with Ariel Jiménez. Conversaciones con Jesús Soto. Fundación Cisneros, Cara-cas, 2005, p. 69.

ZIGZAGS, 1999Madera, hilos de nylon, metal y pinturaWood, nylon threads, metal and paint104 x 152 x 19 cm40,9 x 59,8 x 7,5 in.

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ESCRITURA INÉS, 1999Madera, hilos de nylon, metal y pinturaWood, nylon threads, metal and paint206 x 203 x 24 cm81,1 x 79,9 x 9,4 in.

2 soto and the Physical universe

While some of the modern abstract artists incorporated in their works a spirituality rooted either in religion or metaphysics (we think of such creators as Klee, Kandinsky or, in our America, Joaquín Torres-García and the Escuela del Sur, with its construc-tive universalism and its aspiration to a metaphysical unity of culture)8 and some others based their imageries on art itself, Soto was one of the artists who recog-nized no religiosity and did not focus on an art nourished by art itself. He had taken distance from the visible exteriority of nature, but also from the artist’s interiority and metaphysics. Instead, he left his work open to the idea of a physical universe. Oth-ers had already taken this path, and the findings of the physical sciences which had altered the understanding of the vast reality surrounding humanity had become first-order motivations for the art of the new era, starting with 19th-century impressionism and its direct interest for natural sciences and physical optics. The very concept of universality, so reiterative in the scientific language of the times, represents a crucial epochal influence on the outset and development of abstract modernity in art.

There are two essential concerns in Soto which pervade throughout his whole crea-tive life. On the one hand there is the universe as a whole to be understood, pe-netrated and revealed. On the other hand there is its unavoidable complement: the matter that constitutes this universe. Hence Soto’s reiterations about mass, light, energy. Our artist is about to experience a permanent transition, or rather an intense, peculiar sway, between his interest for the physics of the real world and the crea-tions contributed by himself—with artistic matter—to the real world. He becomes an insatiable inquirer of the former and a talented inventor of the latter.

In the first realm, Soto focuses on essential aspects of the universe around him. In the second, the realm of artistic chores, he endeavors the construction of a language not only from works, not only from art history, but from the vast, complex physical universe that pre-exists and transcends them. For his creations attest, and pretend to render visible, what is found in a universe which is exterior and anterior to art.

8 Joaquín Torres-García says: “Learning art without religiosity is like learning nothing; to know all the rules and aesthetic values without a religious spirit leads to a dead physical work, deprived of any depth.” (In La recuperación del objeto. Biblioteca Artigas. Colección Clásicos Uruguayos, Montevideo, 1965, p. 15.)

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So, although Soto is not a representational artist in the classical sense, he works with his imagination set on the real. This reality, though dismissed as a represent-able item in his works, is however linked to the artist through a particular impulse for knowledge, through a desire to see better—more keenly and essentially—the uni-verse around him, a subject which is at the core of his imagery. Let us recall here Bachelard’s third stage, the abstract one, in which the mind “acts upon information voluntarily drawn from the intuition of real space.”9

According to a certain conception, just like there are elements of abstraction in a good figurative artwork, there are also links between abstract works—even those considered the “purest”—and the world outside them. Arthur Danto has emphasized the notion that art is always “about” something. And to make his idea more compre-hensible, he uses as examples extremely abstract works, in which the absence of a reference to reality will be expected. In reference to a kind of painting deemed “non-objective,” he says: “Paintings always represent a reality, at least an inner real-ity or, if depicting an external reality, the depiction usually possesses the same spiri-tual identity than inner reality. (…) Malevich would have been stunned if someone told him his Black Square was not a painting about something. Robert Rauschen-berg’s white painting was about shadows and the light shifts transitorily recorded on its surfaces and, in this sense, it is a panting about the real world.”10

Soto never turns his back on reality but, making a turn, he delves into it more radi-cally. And he does this with a language of his own: fine-tuning the resources and know-hows of visual arts. At this point it is worth quoting Mondrian, a capital figure of constructivism and abstract modernity, one of the masters acknowledged as an influence by Soto. Says Mondrian: “Art is neither the expression of the appearance of reality as we see it, nor of life as we live it, but (…) expression of the true reality.”11 Longing to see better, sharpening the eyesight with which he faces the world, Soto affiliates himself to what we will call a “penetrant” way of seeing. The flyover look encompassing totalities is no longer enough, nor the close look stopping at the exterior, visible surface of things.

9 Gaston Bachelard. Op. cit.10 Arthur Danto. La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural. Paidós Transiciones, Barcelona, 2003, p. 22. 11 Piet Mondrian. Realidad natural y realidad abstracta. Barral Editores, Barcelona, 1973. (Emphasis ours).

VERTICAL AZUL Y NEGRA, 2000Madera, hilos de nylon, metal y pinturaWood, nylon threads, metal and paint299 x 49 x 15 cm117,7 x 19,3 x 5,9 in.

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VIRTUAL OLIVA, 2001Madera, hilos de nylon, metal y pinturaWood, nylon threads, metal and paint150 x 75 x 15 cm59 x 29,5 x 5,9 in.

ÓVALO DICIEMBRE, 2001Madera, hilos de nylon, metal y pintura Wood, nylon threads, metal and paint150 x 75 x 15 cm59 x 29,5 x 5,9 in.

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Thus, Soto acts not as a realist artist who takes an everyday, direct look upon a place or an object with an intentio recta (that intentio prima of classical ontol-ogy which required some sort of duplication or reflection on the likeness of visible reality). Even if Soto’s creations are, as Danto wished, “about something,” he has not an intentio recta but obliqua, in a dual sense: for he is not concerned with the superficially perceptible, but with other aspects in which reality, although still real, is not directly visible—as is the case, for instance, of Soto’s constant interest on the subject of energy. Though he never uses microscopes or telescopes, Soto is close to the world of these instruments, because they allow humans to enlarge or bring closer what is not perceivable to the naked eye.12 His intentio then becomes obliqua and secunda, for he perceives reality through the mirror of a language created to provide a free interpretation of the real universe and at the same time to invent new and distinct orders and ideas.13

Thus, it is not just vibrant planes, sculptures or settings: Soto’s works also provide signals—teeming and pulsating with conceptions—of the complex existence of our world, either physical, perceptual or cosmic. They are creations of an artist who is fully aware of two universes: the infinite one surrounding and transcending him, which cannot be totally apprehended (not even in its immediate visual density), and the very particular universe of art, with its ineludible demands on vocabulary, concre-tion and presentation. We have here therefore an ample universe which stimulates artistic creation while partly becoming the work. There is also a plastic work in its own right, capable of showing—again only partially—the ample universe whence it is derived. In other words, the ample universe stimulates these works and the works reflect something of that universe.

These apparently mutually dependent instances—physical universe and work—are certainly necessary elements in the artist’s production, but not sufficient for a sound understanding of it. The only sine qua non condition for an artist is, above everything else, to possess a space of his own where he can beget new works as well as reflect through the required linguistic specificity their belonging to the realm of the products of the creative act. Soto’s creative process appears complex, determined by intuition as well as reason, rich in rationality but also in poetry.

12 Within the physical, visible universe there are micro-visible elements demanding an instrument—the micro-scope—to be seen, or requiring the artwork or the representative image to be seen, even if only figuratively or metaphorically. And also within the visible there is a macro-visible area, also demanding an instrument—the tele-scope—to be seen. One instance of the micro-visible pertinent to our subject is the permanent dynamism of each cell; one instance of the macro-visible also pertinent here is the constellations and, be it from scientific research or from the work of artists like Paul Klee, Frantisek Kupka, Robert Delaunay, Alejandro Otero, Jesús Soto, the inquiry on how stars were formed, or the forms and relationships existent in interstellar space. 13 This is also true for modern abstract works with a strong conceptual content. This trait clearly corresponds to Soto’s work and its language which—while appealing to man’s body and primal sensitivity—is at the same time deeply conceptual, mental, analytic, creator of distinct new orders also in the realm of ideas.

VIRTUAL COBALTO, 2001Madera, hilos de nylon, metal y pinturaWood, nylon threads, metal and paint150 x 75 x 14 cm59 x 29,5 x 5,5 in.

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Such modern oeuvre, indebted with mid-19th-century avant-gardes (impressionism and Cezannean post-impressionism), with a deep understanding of early-20th-cen-tury movements, retains its pertinence for the art and ways of life of the early 21st century—being thus still contemporary—and at the same time its propinquity to pro-blems and questions of the most remote antiquity which have become permanent as the centuries pass by: the modes of conformation to the universe, the evolutionary processes, the composition of natural matter, the consistency of real space—firm and fluid at the same time—or the complex subject of uncertainty, a very ancient problem specifically approached by modern science. These universal problems, ancient and modern, permanent and pertinent, are somehow present in Soto’s work as propo-sitions made to our perception and intuition in such a way that we feel them, rather than understand them through any sort of scientific analysis, for the artist stimulates the spectator by means of analogies and metaphors of an absolutely free nature.

We are free to ask, for instance, what sort of proposal lies behind Soto’s Tes series. One mode of manifestation of these works is the appearance of uncertainty. There are two aspects to deal with: uncertainty as a common human experience, possi-ble in any circumstance and accentuated as awareness in our times, and thus as a permanent substratum, a universal in human life about which this work could be suggesting something. And, on the other hand, uncertainty viewed as a scientific principle, much more specific, whose connection with this work by Soto must be established by perception and intuition.

3 some visual analogies and metaPhors between universe and art

Good art has the capacity to transfigure what’s in the universe, but also to interpret it and clarify it, to make the spectator see it and get to know it more deeply; in other words, to illuminate it.

To achieve a better understanding of abstract art, and particularly Soto’s, the use of analogies proves quite useful. In José Ferrater Mora’s words: “Reasoning by analogy goes from the particular to the particular, so it never possesses, from a formal-logical point of view, a conclusive proving force, but merely verisimilitude or probability.”14 Ferrater Mora’s somehow liberating commentary is aimed at explain-ing the concept of analogy within the language of philosophy, but its liberating scope becomes even more valid when it reaches the consubstantial autonomy of the artistic realm.

14 José Ferrater Mora. Diccionario de Filosofía. Editorial Ariel, Barcelona, 2001, Volume I, p. 162.

NARANJA INFERIOR, 2002Madera y pinturaWood and paint130 x 130 x 15 cm51,2 x 51,2 x 5,9 in.

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Between the physical universe that Soto is trying to understand and the artistic univer-se he creates there are both strong and loose analogical relations weaved around subjects such as space, space-time, energy, elasticity. It is worth to point out this artist’s mastery to allude the non-visible through the visible; or to turn what’s labile, fragile and unstable into a stable and overpowering force; or the capacity to meta-phorically mention the nature of dynamic change in the universe, imbued with what we may call—in Soto’s artistic trajectory—an almost stable instability, given that the uns-table has become an essential component of his language. On the subject of light, the very core of Soto’s imagery and one of the most defining tenets in his realizations, a tissue of visual metaphors is on the move: amidst the light of the physical universe, the one immersed in the work and the one irradiated in some specific works.

In works like Tes, Vibrations, Scriptures, Squares, and other virtual works (like Virtual Cobalto or Virtual Oliva included in the present exhibition) an ample set of refer-ences or relations could be summoned, from Heisenberg’s principle of uncertainty, taken from modern physics, to the ancient intuitions of Democritus and the Greek atomists. It is even possible to include analogies to Foucault’s precarious flashing referred to knowledge and history’s dubious assurances. Or to Heidegger’s alterna-tive between luminosity and darkness in knowledge: the successive flash previous to the essential fragility of intellectual grasping, which is instantaneous, like Heraclitus’ lightning, a momentary enunciation that has accompanied the history of culture since its inception. In the very nature of knowledge lies the awareness of its own fugacity, incompleteness, basic fragmentation: knowledge is not permanent, it may come and go in a flashing. Gadamer says: “The present becomes present in lightning. In an instant everything becomes clear as day, and the next instant it returns to absolute darkness.”15 For lightning fallen from the sky confers presence: suddenly and for an instant… like most of us have experienced when an idea “strike us” like lightning.

The subject of “relations” in Soto’s oeuvre is all-encompassing and integral, especia-lly its preeminence before the problem of the “isolated elements,” an issue intertwi-ned with analogical branches between the universe and the work. Let us hear some comments by the artist:

“It’s not easy to put into words the relations I’m telling you about, though for me they’re the most real thing in the world. Space, energy, time and motion are universal entities of which we are tributaries, and the notion of relation is determined by the behavior of these inseparable entities. A relation is a force, a universal behavior, a sort of infinite elasticity giving birth to all things transformable…”16

15 Hans-Georg Gadamer, Verdad y Método. Ediciones Sígueme, Volume II, Salamanca, 2001, p. 24. 16 Jesús Soto. Conversation with Gloria Carnevali. In Sobre el concepto artístico, Monte Ávila Editores Latinoa-mericana, Caracas, 1991, p. 37.

OLIVA Y COBALTO, 2002Madera y pinturaWood and paint150 x 75 x 15 cm59 x 29,5 x 5,9 in.

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He also says: “I needed a language, some medium previously unknown to man, especially after the Renaissance. For them it was tri-dimensionality, the use of tricky elements derived from perspective, certainly a marvelous invention, no doubt, but merely an attempt to signal an empty space devoid of any elements. The main con-cern was the elements and not the relations. Since I was very young, after my arrival in Paris, all this started to interest me, my idea was to invert these values, focus on the relations instead of the elements. By taking this position, elements become like signs: it may be a nylon string, which is perhaps the most transparent, the closest thing to an idea of abstraction in space, something that lets the light pass through.”

Resorting to analogy and visual metaphor, Soto manages to create an oeuvre and besides establish an effective artistic communication, but it is necessary to point out at the same time that this oeuvre is not just an object conveying something alien to its own being. The work is not only meant to make the spectator feel a universe which transcends it, nor just a tissue where analogical ties between created art and phy-sical universe can be found. The artwork is not merely (like Danto wished) “about something,” since we cannot forget that it is also about itself. To say for instance that light reveals something non-visible in an image, something beyond itself, would be valid but insufficient. We must also point out that, in all masterpieces, light reveals light itself. And light reveals the light in art. This is embodied, sometimes masterfully, in light turned into a plastic element capable to assume a leading role, as it hap-pens, in diverse times and ways, in Vermeer, Rembrandt, Monet, Malevich, Moholy-Nagy, Albers, Soto, Turrell, Eliasson, De María, among others.17

But still, some works can reveal something relevant about art as well. That is, not only about the open external reality or the closed psychological space of the cre-ator. Theoreticians can unravel crucial aspects of art in the broadest sense, but so can artists, though not by means of speech, but using the plastic language of their works, teeming with analogies, as in the present case. Besides showing isolated works, in some fortunate occasions, artists can reveal essential aspects of art, since great works can become a sort of commentary of art about art itself. It is worth to recall now what Heidegger said about Hölderlin, that he was the poet of the po-etic, because he “poetized” the very essence of poetry.18 In Soto’s case, to mention only two meaningful aspects, one could say that his work unveils, through lightened productions almost in the process of dematerializing, the consubstantial fragility of art as a whole. But he has also created from these seemingly weightless forms a new and positive constitution of spatiality. For art exists simultaneously with subtle-ness and strength; as an area of frailty, but also of resilience.

17 Jesús Soto. Soy amante de la no materia. Conversation with María Elena Ramos, Caracas, 1988. Published in Diálogos con el arte. Editorial Equinoccio, Universidad Simón Bolívar, Caracas, 2007, p. 318. 18 Martin Heidegger. Hölderlin y la esencia de la poesía. In Arte y poesía. Breviarios del Fondo de Cultura Económica, Volume 229, Buenos Aires, 1988, p. 146.

ESCRITURA VIOLA, 2002Madera, hilos de nylon, metal y pinturaWood, nylon threads, metal and paint160 x 160 x 15 cm63 x 63 x 5,9 in.

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On the other hand, through the intermittent coexistence of appearances and disap-pearances in some of his essential pieces, one notices the capacity of some singular works to discover different polarities coincident in the same aesthetic space, as in the case of the clarity/concealment duality (patency/concealment for Heidegger). Luminous and dark extremes can get in touch in great poetry or in great art: origin and destination, rationality and freedom, lucidity and sensibility, presence and abs-ence, visible and non-visible. These are poles reconciled by the poet’s or the artist’s action, appearing closely interrelated in the truly accomplished artworks.

4 “earth and world” in soto’s work

Let us speak about Tes (Tes blancas, Tes negras, or the piece called Tes blancas y amarillas in this exhibition). Next to one of Soto’s Tes we read on the record card a reference to certain physical components like wood, acrylic paint, metal. We can say then that these three elements constitute the basic earth of the work, the essen-tial and primordial matter without which anything that is eventually taking place on the work could not exist.19

But other elements, more complex and subtle, are also part of this earth. As spec-tators facing one of the Tes, the first perception is a subtle, generalized vibration. If we remain facing the work, and move around very slightly, something essential for the becoming an artwork of this work begins to take place: the alternate appea-rance and disappearance of the lines—the small metallic t’s covered with pigment. But, since it is not a single line but many of them, placed on the previously treated support, the alternative appearance-disappearance multiplies itself irregularly and indefinitely, and then many linear forms appear at the same instant in which others disappear, generating simultaneous protrusions and breaches before our eyes. And all this apparent irregularity exists for the visible, although the constituent elements have been built with thoroughly physical materials with a highly reasoned structura-tion (painted lines, superimposed metals).

The most tangible elements of the work, along with the artist’s capacity to extract different potentialities and resonances from them, will embody the Heideggerian concept of earth in his analysis of the origin of artworks.

Thus, beyond the basic elements—wood, acrylic paint, metal—the earth begins to show other densities, other thicknesses, other reverberations, something we could call with Heidegger a depth of matter, since it conceals and resists itself, refuses and

19 In this chapter we will refer to the enlightening notions of “earth and world” proposed by Heidegger in his study The Origin of the Artwork. (In Arte y poesía. Breviarios del Fondo de Cultura Económica, Volume 229, Buenos Aires, 1988).

VERDE VIBRANTE, 2003Madera, hilos de nylon, metal y pinturaWood, nylon threads, metal 159 x 75 x 14 cm62,6 x 75,6 x 5,5 in.

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gives itself in. We can say then that Soto added new resonances to the initial ma-terials, spurred by his peculiar way of experiencing and composing, that is, he put together some parts with the others, establishing distances and differences between one line and another, thus propitiating certain perceptions in the spectator.

We could say then that, if acrylic, wood and metal are the most physical eviden-ce of earth in this work, the deepest elements of this earth, masterly extracted by Soto, are motion, change, succession, alternate appearance-disappearance, light coexisting with shadow, vibrations—situations created by the composition of the ele-ments and the induced movement of the spectator, which is absolutely crucial in this language. So, while the artist uses corporeal traits like the metallic gloss, the transparency of plexiglas, the pigmentation hues, he extracts from them their most incorporeal possibilities. And we believe that, throughout Soto’s career, this dema-terializing power has become his ultimate mastery.

Regarding light, which is at the very core of Soto’s work, though he is inserted in the tradition of constituent light, he also participates of the more modern and rupturing tradition of light leading to concealment and disappearance. Moreover, his work is a debtor as much as a creator of both modalities of art. Then, the artist produces two movements in light: the construction of form, but also the game of its dissolution. Next, I would like to quote a fragment of a conversation we had in 1988:

“MER- Let’s talk about light. In painting and in sculpture, for centuries, light was local-ized: in the foreground, by touches, to mark the protruding volumes; from behind as background-sky; instead, modernity expands light to the whole image, and on the other hand, tends to concentrate it as a bi-dimensional surface. In your Tes blancas series, I feel that light enters like through breaches, through very fine openings, through ambiguous lines, and these openings become the actual work. Light isn’t used to emphasize volume, but to break down all volume. Malevich is present (and vibrantly) in Tes blancas.

JS- Your interpretation is quite accurate. Possibly in those works my passion for de-materialization finds more precise instantiations. When you see a painting from Tes blancas (or any other color) there is always a part of the picture that disappears when we move around. On the other hand, no other observer, no matter how close he is to you, will witness the same phenomenon in the same place. How many times have I come into my workshop and thought for a moment there were t’s missing so-mewhere! A friend once associated this fact with the principle of uncertainty. These

VIBRACIONES EN AZUL, 2003Madera, hilos de nylon, metal y pinturaWood, nylon threads, metal and paint150 x 75 x 14 cm59 x 29,5 x 5,5 in.

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are just intuitions that all artists have. In our case, the whole investigation is through art. Tes blancas, besides evidencing the luminosity problem you have mentioned, also evidence the impossibility of simultaneously apprehending the totality of the work.”

This is a process similar to Heidegger’s notion of patenting concealment. An appa-rent oxymoron, by the way, which Soto’s art splendidly realizes with the Tes, concea-ling in order to reveal (make patent). To the more philosophical question about the being revealed in a work, we could answer that in these works being is appearing and disappearing per se. Or, to be more precise, it is the permanent, unstoppable appear-disappearing and disappear- appearing.

Soto’s work integrates the rigors of a formalizing language with different modes of fragility; it conjugates constructive rigor, structure, with the opening of forms, fluidity, reverberation; it gathers geometry’s linear rigors with the phenomenological dynam-ics of human bodies in transit inside his Penetrables.20 Soto never truly achieves the pure idea instilled in his most cherished aspirations, but such conceptual obsession toward the disappearance of the object enriches his inventions—both sensorial and conceptually—while adding dimension and depth to his investigations. The pure idea may have not been accomplished with the longed-for disappearance of the object, but this yearning was embodied in slight visual forms, loaded with analo-gies and metaphors of the immaterial. With the integration of dynamic change, Soto attains what we have called before an almost stable instability. Abstract and conceptual, this material—and at the same time dematerialized—oeuvre shows itself in the “splendor of the sensible” (as ancient thought considered the very essence of art to be).

It must be said that a work capable of transcending as well as revealing the depth of matter (in the Heideggerian sense of earth, as we saw before) goes over yonder: it receives world, it offers world, it has and maintains world. The philosopher says: “The establishment of a world and the making of the earth are two essential traits in the being-work of the artwork.”21 In this world are the relations of Soto’s work with that which antecedes, coexists and transcends it: the physical universe, moving his interest as a sensitive researcher in the physical and natural sciences, or the philoso-phy of science, where he takes distance from that universe to be able to think it.

20 “Let’s see one of Soto’s Penetrables: a perfectly outlined metallic grid hangs horizontally from the roof. From this simple constructive plane hundreds of nylon strings are suspended. And this mathematical plane then ac-quires geometric tri-dimensionality, but not the geometry of a rigid cube, but a mobile and fluid one, inhabitable by human skin and bodies, which in turn ‘make’ the work (since a Penetrable only exists when—and because—it is penetrated). Thus, the grid is doubly ‘up’: in the roof of the salon and in the head of the thinker. But we see that this intelligible plan takes a fundamental step forward: it yearns to descend to concrete and sensible reality, to the place of the multiplicity of plural bodies. It is bound to display itself in the world and ‘fall’ as a cascade on the phenomenic experience.” (María Elena Ramos). Conference Soto, Otero y Gego: un legado a las ideas del arte en el nuevo milenio. Presented at the Theoretical Encounter “América Latina en el Siglo xxi: el futuro de las Artes Plásticas”. Badajoz, Spain, February 2002.21 Martin Heidegger. Arte y poesía. Breviarios del Fondo de Cultura Económica, Volume 229, Buenos Aires, 1988, p. 79.

ESCRITURA Y VIBRACIÓN VIOLETA, 2003Madera, hilos de nylon, metal y pinturaWood, nylon threads, metal and paint128 x 157 x 16 cm50,3 x 61,8 x 6,3 in.

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Art history is also a privileged part of this world provided to the artist. Thus, we have an example of the artist-inheritor, receiving his share from all previous art, from his own century as well as the former ones, since Soto has paid attention to Altamira’s prehistoric paintings, the internal structures of Renaissance paintings, Giorgione, the light of the Dutch masters, the contributions of Cézanne, Mondrian, Malevich. It is worth mentioning that Soto saw himself as a link in the chain. He wanted to inquire into the state of the art in his own time, but mostly to push it forward to the future. So, as a link, this inheritor also leaves a legacy, since the true artist gives world as much as he receives it. Says Heidegger: “to the being-work of the oeuvre belongs the establishment of a world.”

That world of visual culture coming from art and its history is—using Ferdinand de Saussure’s terms—the inherited “langue” which the artist incorporates to his personal “parole” to produce the novelty of his own “language,” like a new world. All this is absolutely pertinent to any good artist, and even more so for Soto, who has been one of the founders of an essential movement in 20th-century avant-garde, cinetismo.World then implies everything pertaining to the work as general knowledge, as spe-cialized skills, as acquisition of extra-artistic awareness (in Soto’s case the sciences, mathematics, philosophy, music; everything chosen by the artist’s affinities) or the milieu around the artist: modernity’s technological breakthroughs, his childhood’s natural landscapes in Guayana, the urban dynamics in his adult life—for natural and urban environments have a specific weight in this artist’s imagery. But world is also what the work proposes for the future.

In summary, complex semantic networks tend to emerge from the greatest artis-tic creations. Or perhaps it is the other way around: works become great as the semantic networks around them seem inexhaustible, particularly the significance emanating from the very novelty of their existence. But this is so, and we have to make this point clear in defense of the more general nature of art, only when this world—the one arising outside the artwork as well as the one created and left open by it—and the earth supporting it as a material foundation, as a sturdy basis, make the work—thanks to the artist’s peculiar creative talent—acquire a unique existence. This is Jesús Soto’s case: his works reveal the depths of art but preserve its enigmas.

MARíA ELENA RAMOS

May-June 2015

22 Martin Heidegger. Arte y poesía. Breviarios del Fondo de Cultura Económica, Volume 229, Buenos Aires, 1988, p. 76.

SERIGRAFÍAS

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ESCRITURA ROJA, 2004Serie: Color sobre color, Caracas 2015130 ejemplaresSerigrafía sobre papel Serigraphy on paper80 x 80 cm31,5 x 31,5 in.Edición Fundación Jesús Soto

ESCRITURA OLIVA, 2004Serie: Color sobre color, Caracas 2015130 ejemplaresSerigrafía sobre papelSerigraphy on paper80 x 80 cm31,5 x 31,5 in.Edición Fundación Jesús Soto

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CURVAS Y VIBRACIÓN, 2004Serie: Color sobre color, Caracas 2015130 ejemplaresSerigrafía sobre papelSerigraphy on paper80 x 80 cm31,5 x 31,5 in.Edición Fundación Jesús Soto

ZIGZAGS VIBRANTES, 2004Serie: Color sobre color, Caracas 2015130 ejemplaresSerigrafía sobre papelSerigraphy on paper80 x 80 cm31,5 x 31,5 in.Edición Fundación Jesús Soto

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MARICHE 1, 1997Serie: Color sobre color, Caracas 2015130 ejemplaresSerigrafía sobre papelSerigraphy on paper80 x 80 cm31,5 x 31,5 in.Edición Fundación Jesús Soto

GRAN CUADRADO COBALTO CENTRAL, 2003Serie: Color sobre color, Caracas 2015130 ejemplaresSerigrafía sobre papelSerigraphy on paper80 x 80 cm31,5 x 31,5 in.Edición Fundación Jesús Soto

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SIN TíTULO (Ambivalencia en el espacio N.° 26), 1981Serie: Color sobre color, Caracas 2015Serigrafía sobre papel130 ejemplaresSerigraphy on paper80 x 80 cm31,5 x 31,5 in.Edición Fundación Jesús Soto

COLOR CENTRAL, 2002Serie: Color sobre color, Caracas 2015130 ejemplaresSerigrafía sobre papelSerigraphy on paper80 x 80 cm31,5 x 31,5 in.Edición Fundación Jesús Soto

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VERDE PREFERENTE, Caracas 2003Serie: Color sobre color, Caracas 2015Serigrafía sobre papelSerigraphy on paper80 x 46,5 cm31,5 x 18,3 in.Edición Fundación Jesús Soto

OLIVA, 2003Serie: Color sobre color, Caracas 2015Serigrafía sobre papelSerigraphy on paper80 x 46,5 cm31,5 x 18,3 in.Edición Fundación Jesús Soto

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GRAN NARANJA SUPERIOR, 2000Serie: Color sobre color, Caracas 2015Serigrafía sobre papelSerigraphy on paper80 x 46,5 cm31,5 x 18,3 in.Edición Fundación Jesús Soto

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JESúS SOTO

1923 Nace en Ciudad Bolívar, Venezuela. 1942-1947 Estudios en la Escuela de Bellas Artes, Caracas, Venezuela. 1947-1950 Director de la Escuela de Bellas Artes, Maracaibo, Venezuela. 1950-1972 Vive y trabaja en París, Francia. Desde 1972 tra-baja entre París y Caracas. El 14 de enero de 2005 fallece en París, Francia.

eXPosiciones individuales

1949 Taller Libre de Arte, Caracas, Venezuela. 1956 Galería Denise René, París, Francia. 1957 Galería Aujourd’hui, Palacio de Bellas Artes, Bruselas, Bélgica | Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela. 1959 Galería Iris Clert, París, Francia | Galería Vallingatan, Estocolmo, Suecia. 1961 Galería Rudolf Zwirner, Essen, Ale-mania | Galería Brusberg, Hanovre, Alemania | Mu seo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela. 1962 Galería Ad Libitum, Anvers, Bélgica | Galería Edouard Loeb, París, Francia. 1963 Museum Haus Lange, Krefeld, Alemania. 1964 Galería Müller, Stuttgart, Alemania | Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela. 1965 Kootz Gallery, Nueva York, Estados Unidos | Galería Edouard Loeb, París, Francia | Signals Gallery, Londres, Inglaterra. 1966 Galería Schmela, Düsseldorf, Alemania | Pfalzgalerie des Bezirksverbandes, Kaiserslautern, Alemania | Galería del Naviglio, Milán, Italia | Kootz Gallery, Nueva York, Estados Unidos | Galería del Cavallino, Venecia, Italia | Centro Arte Viva-Feltrinelli, Trieste, Italia. 1967 Galería Denise René, París, Francia | Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela. 1968 Galería Françoise Mayer, Bruselas, Bélgica | Kunsthalle, Berna, Suiza | Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, Alemania | Museo Stedelijk, Ámsterdam, Holanda | Palacio de Be llas Artes, Bruselas, Bélgica | Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París, Francia | Galería de Arte Marlborough, Roma, Italia | Galería Lorenzelli, Bérgamo, Italia. 1969 Galería Notizie, Turín, Italia | Galería del Naviglio, Milán, Italia | Galería Flori, Florencia, Italia | Galería Giraldi, Liorna, Italia | Estudio Actual, Ca ra cas, Venezuela | Svensk-Franska Konstgalleriet, Estocolmo, Suecia | Galería Bonnier, Ginebra, Suiza | Galería Marlborough-Gerson, Nueva York, Estados Unidos | Théâtre du Huitième, Lyon, Francia. 1970 Galería de la Nova Loggia, Bolonia, Italia | Galería Godard Lefort, Montreal, Canadá | Kunstverein, Mannheim, Ale-mania | Pfalzgalerie des Bezirksverbandes, Kaiserslautern, Alemania | Museo de Ulm, Ulm, Alemania | Galería Semiha Huber, Zurich, Suiza | Galería Denise René, París, Francia | Galerija Suvremene Umjetnosti, Zagreb, Yugoslavia | Galería Buchholz, Münich, Alemania. 1971 Museo de Arte Contem poráneo, Chicago, Estados Unidos | Akron Art Center, Ohio, Estados Unidos | Galería Denise René/Hans Mayer, Düsseldorf, Alemania | Galería Rotta, Milán, Italia | Museo de Be-

Jesús Soto en su taller de la rue de Turenne, París, 1966. Fotografía: wWw© International Center of Photography/Magnum photos.

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llas Artes, Caracas, Venezuela | Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia | Kunstverein, Kaiserslautern, Alemania | Ariete Graphica, Milán, Italia | Galería de Arte, INCIBA, Palacio de las Industrias, Caracas, Venezuela. 1972 Estudio Actual, Caracas, Venezuela | Galería Beyeler, Basilea, Suiza | Galería Alice Pauli, Lausanne, Suiza | Galería Levi, Milán, Italia | Formas y Murales, Lyon, Francia | Marlborough Godard, Toronto, Canadá. 1973 Estudio Dos, Valencia, Venezuela | Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela | Galería Corsini, Intra, Lago Mayor, Italia | Galería Godel, Roma, Italia | Galería Arte Contacto, Caracas, Venezuela. 1974 Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York, Estados Unidos | Museo Boymans-van Beuningen, Rotterdam, Holanda | Museo y Jardín de Escultura Hirshhorn, Washington D.C., Estados Unidos | Galería Denise René, Nueva York, Estados Unidos. 1975 Galería Arte Contacto, Caracas, Venezuela. 1976 Galería Watari, Tokyo, Japón. 1977 Galería Bonnier, Ginebra, Suiza | Centro Internacional de Creación Artística, Sénanque, Francia | Galería El Parque, Valencia, Venezuela | Galería Arte Contacto, Caracas, Venezuela | Biblioteca Municipal, Caen, Francia | Galería Valeur, Nagoya, Japón. 1978 Museo Louisiana, Humlebaek, Dinamarca | Liljevalchs Konsthall, Estocolmo, Suecia. 1979 Helsinki Kaupungin Taidekokoelmat, Helsinki, Finlandia | Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París, Francia. 1980 Galería Denise René, París, Francia | Museo de Arte Contem-poráneo de Caracas, Sala Ipostel, Caracas, Venezuela | Universidad Simón Bolívar, Caracas, Venezuela | Galería Ferm, Malmö, Suecia. 1981 Galería de Arte Rolando Oliver Rugeles, Mérida, Venezuela | Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar, Venezuela | Galería Témpora, Bogotá, Colombia | Casa de Colón, Las Palmas de Gran Canaria, España. 1982 Palacio de Velázquez, Madrid, España | Caja de Ahorros Provincial, Alicante, España | Fundación Joan Miró, Barcelona, España | Colegio de Arquitectos, Santa Cruz de Tenerife, España | Galería Theo & Sala Celini, Madrid, España | Galería Quintero, Barranquilla, Colombia | Ateneo, Zea, Venezuela. 1983 Casa de la Cultura, La Victoria, Venezuela | Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Venezuela | Centro de Bellas Artes, Maracaibo, Venezuela | Sala Luzán, Zaragoza, España. 1984 Galería Charles Cowles, Nueva York, Estados Unidos. 1985 Galería Garcés Velásquez, Bogotá, Colombia | Achenbach Art Consulting, Düsseldorf, Alemania | Center for the Fine Arts, Miami, Estados Unidos | Galería Hokin, Miami, Estados Unidos. 1986 Centro de Escultura Contemporánea, Tokio, Japón | Centro de Escultura Contemporánea, Osaka, Japón | Galería Expressions Art, Coconut Grove, Florida, Estados Unidos. 1987 Galería Gilbert Brownstone, París, Francia. 1988 Ateneo de Boconó, Venezuela | Galería Elisabeth Franck, Knokke-le-Zoute, Bélgica | Instituto de Cultura Portorriqueña, San Juan, Puerto Rico | Galería Hyundai, Seúl, Corea del Sur. 1989 Galería Hermanns, Münich, Alemania | Museo de Arte Coro, Coro, Vene-zuela. 1990 Galería Theo, Madrid, España | Theospacio, Madrid, España | Estu-dio Theo, Madrid, España | Galería Sapone, Niza, Francia | Galería Eva Menzio, Turín, Italia | Museo de Arte Moderno, Kamakura, Japón | Museo de Arte

Moderno, Saitama, Japón | Museo de Arte Moderno, Iwaki, Japón | Museo de Arte de la Ciudad de Itami, Itami, Japón | Galería Theo, Barcelona, España | Galería Art Valley 88, Forte dei Marmi, Italia | Josef Albers Mu