Particularidades del lenguaje musical en la obra orquestal Prélude

1

Particularidades del lenguaje musical de Claude

Debussy en la obra para orquesta

Prélude à l’après-midi d’un faune

¿Cómo participan la pintura y la poesía en el proceso de reformulación del lenguaje

musical en la obra de Claude Debussy?

Anna Aguilar Ros

Monografía

Nº palabras: 5177

Tutor: H. Leguizamon

Asignatura: Música

Curso 2013-2014

2

Resumen

Este trabajo tiene como objeto de estudio el lenguaje musical de la obra de

Claude Debussy y pretende destacar cuáles son los recursos musicales que dotan

este lenguaje de un carácter plástico, sugerente y descriptivo. A través de la

composición orquestal Prélude à l’après-midi d’un faune, se han investigado los

elementos musicales que traducen la especificidad de su música. Mediante la

identificación de las estructuras musicales particulares de la obra, se ha valorado

cómo éstas se inspiran de otras disciplinas artísticas, como la pintura y la poesía, para

dar forma a un lenguaje propio que traduzca la esencia de la experiencia.

Concluimos que el lenguaje musical de Debussy pretende acercarse al

lenguaje de la naturaleza y, por ello, el compositor recurre a las cualidades que

ofrecen la pintura y la poesía, explotando sus posibilidades a través de la forma

musical para lograr su objetivo. A través del tratamiento libre de la forma y de los

tiempos musicales, se desmarca de la narratividad convencional de la tradición clásica

y eleva la dimensión poética de la música a un mayor nivel de profundidad. Por otro

lado, la combinación de los timbres y el uso constante de tritonos logran una textura

musical de carácter claramente visual. Por tanto, vemos que las influencias de la

pintura y la poesía en la obra de Debussy participan en el proceso previo a la creación

musical y afloran a partir de la propia música, contribuyendo al desarrollo de un

lenguaje que plasma las impresiones genuinas y los movimientos internos del ser.

Nº palabras 254

3

Página

Resumen………………………………………………………………………………….……2

Introducción…………………………………………………………………………………....4

Precursores de Debussy…………………………………………………………….............4

La modernidad de la obra de Debussy………………………………………………….….6

El lenguaje de lo inefable……………………………………………...………………..…...7

Cómo el texto se hace música………………………………………………………..…..…8

Audición de Prélude à l’après-midi d’un faune……………………………………….......10

Dimensión visual de la obra…………………………………………………….....10

La narratividad de la música en el Prélude………………………………….......14

Conclusión…………………………………………………………………………….……..18

Bibliografía……………………………………………………………………………….…..20

Apéndice………………………………………………………………………………….…..22

Poema L’après-midi d’un faune de S.Mallarmé…….…………………..……….23

Partitura de Prélude à l’après-midi d’un faune…………………………….…….27

4

Introducción

Al escuchar una composición de Debussy (1862-1918), intuimos

inmediatamente el carácter singular de su obra. Nos perdemos en una atmósfera de

melodías difuminadas y pronto descubrimos a través de su música un mundo de

colores y de cualidades que la propia disciplina musical no implica necesariamente. El

gusto de Debussy por todo lo bello y su deseo de traducir musicalmente lo más

genuino de la experiencia de las cosas le llevan a establecer un estrecho vínculo con

otras disciplinas artísticas. Reconocemos una semejanza en su forma de capturar el

instante con el esfuerzo de los pintores impresionistas o el de los poetas simbolistas

en su preocupación por expresar la esencia del mundo. Cabe preguntarse entonces

¿Cómo participan la pintura y la poesía en el proceso de reformulación del lenguaje

musical en la obra de Debussy? El análisis de la totalidad de su obra superaría la

extensión de esta modalidad de trabajo. Por ello nos centraremos en el estudio

minucioso de los aspectos visuales y descriptivos de una sola obra, Prélude à l’après-

midi d’un faune, que nos permitirá identificar y analizar las características distintivas

del lenguaje musical de Debussy. Debemos pues, contemplar las afinidades entre los

distintos géneros artísticos y recuperar los referentes poéticos y pictóricos de Debussy

para comprender cómo éstos le permiten sobrepasar la forma rigurosa de la tradición

musical clásica y explorar nuevas posibilidades del lenguaje musical.

Precursores de Debussy

Los acercamientos entre música, pintura y poesía empiezan a desarrollarse

impulsados por la polivalencia de los primeros artistas románticos. Al igual que R.

Schumann (1810-1856), que en un principio se preguntaba si se iba a dedicar a la

música, al derecho o a la poesía1, otros artistas de principios de siglo XIX dudaban a la

hora de inclinarse por una disciplina concreta. Empieza pues, con esos primeros

románticos, una concepción más general del arte que permite una conexión más

intima entre las distintas disciplinas.

1 V.V.A.A, Enciclopedia de Grandes compositores, tomo 2, Salvat S.A de Ediciones, Pamplona

1981 Capitulo 35 Schumann años de formación , p. 241-243

5

Los primeros contactos los encontramos con la práctica simultánea de música y

literatura como en el caso del lied2, que surge en la época clásica pero que Schubert

(1797-1828), considerado uno de los precursores del romanticismo, desarrolla

particularmente. Una afinidad más íntima entre ambas disciplinas empieza a

desarrollarse a partir de los poemas sinfónicos de F. Liszt (1811-1886), que consisten

en la transfiguración de una obra poética o literaria en música3. Pero es R. Wagner

(1813-1883) quien da una nueva dimensión al diálogo entre las artes: se inspira en el

modelo de la tragedia griega donde se combinaban los distintos elementos artísticos y

desarrolla una nueva concepción del arte, que él denomina “arte total”4, donde la

fusión de la música, drama, texto, movimiento y diseño elevará la experiencia del arte

a un mayor nivel de profundidad. La ópera es el género que permite la articulación de

las distintas disciplinas artísticas y por ello Wagner explotará las posibilidades

integradoras de esta forma musical para desarrollar su concepción del arte.

Podemos considerar a Wagner como un precursor de Debussy, en la medida

en que el compositor alemán entiende el arte como una unidad resultante de la unión

de distintos lenguajes artísticos. Sin embargo, debemos precisar que Wagner se

centra en la suma de prácticas artísticas simultáneas y cómo éstas interactúan y se

potencian mutuamente al participar juntas en un mismo género y no trata

específicamente cómo estas prácticas pueden participar las unas de las otras en el

proceso creador de una obra. En cambio, Debussy concibe el momento de diálogo

entre las artes como una fase previa a la creación musical y defiende la especificidad

del lenguaje musical5, donde puede aflorar la inspiración encontrada en otras prácticas

artísticas sin la necesidad de añadir otros géneros como proponía Wagner6.

En ocasiones se ha matizado que la música de Debussy es cronológicamente

posterior a Wagner pero no deriva de la obra del compositor alemán7. La generación

2 Tipo de composición que consiste en un poema musicado e interpretado por un cantante y

acompañado generalmente por el piano, Ibid, capitulo 27, obra vocal y coral, p.266-270 3 Ibid, Tomo 2, capitulo 39 un compositor precoz y fecundo, p.295-297

4 Ibid, Tomo 3, capitulo 4 la obra del arte total, p.37-40

5 Según Debussy, La música se basta a si misma para acercarse a lo más genuino de la

experiencia de las cosas y no requiere ningún otro género artístico que la complete para cumplir con éste objetivo. 6 Solo la ópera Pélleas et Mélisande de Debussy se acerca más al planteamiento wagneriano

puesto que se trata del mismo género artístico. 7 Goubault, Christian, Claude Debussy la musique à vif, colección musique ouverte, Ed.

6

de músicos franceses anterior a Debussy8 ya había reformulado la herencia

wagneriana y habían definido un estilo musical romántico propio y, por tanto, la

referencia a Wagner en la concepción del arte de Debussy, si bien sigue presente, es

más bien indirecta. La obra de Debussy se desarrolla en el contexto de la tradición

musical francesa y se desmarca de las tendencias más clásicas que ésta propone,

revolucionando las posibilidades del lenguaje musical y marcando la entrada de la

música en el siglo XX, por la singularidad y por la modernidad de la forma y del

tratamiento del tiempo musical.9

La modernidad de la obra de Debussy

A través de la figura de M. Croche10, Debussy habla de la música en términos

de imágenes y colores. Su concepción del arte se basa en la transfiguración de las

experiencias sensibles en música para evocar impresiones y generar transposiciones

sonoras11. Defiende que la música participa de la naturaleza y del infinito12 y que por

eso debe entenderse al margen del formalismo estrictamente académico. La máxima

preocupación de su obra es capturar la esencia del elemento natural y por ello opta

por el recurso espontáneo, sincero e incompleto que ofrece el esbozo sinfónico13.

Minerva, Paris 2002, p.170-171

8 Charles Gounod (1818-1893), César Franck (1822-1890), Edouard Lalo (1823-1892), camilla

Saint-Saëns (1835-1921), Emmanuel Chabrier (1841-1894), Vincent D’Indy (1851-1931) Candé, Roland de, Histoire universelle de la musique, Tomo 2, Ed. Seuil, Paris 1978, p.142-148

9 Pierre Boulez, Relevés d’apprenti, Paris, Senil, 1996, p 336 citado en Claude Debussy la

musique a vif,op.cit. p.28 10

Lesure, François, Claude Debussy, colección Biographie critique, Ed. Fayard, Paris 2003

p.202

Monsieur Croche es el alter ego de Debussy. Es la voz que habla en sus críticas musicales de la revista “La Revue Blanche” y que configura una cierta visión de la vida musical de su tiempo. 11

Catalogue Publié à l’occasion de l’exposition Debussy la musique et les arts, musée de l’Orangerie, Paris 2012, p.28 12

“La musique est une mathématique mystérieuse dont les éléments participent de l’infini. Elle est responsable du mouvement des eaux, du jeu de courbes que décrivent les brises changeantes” Claude Debussy, Monsieur Croche citado en Debussy la musique et les arts, op.cit., p.24 13

“Comment venir à bout artistiquement de la totalité de la mer et de son indépendance? [Debussy] préfère tendre le piège le plus subtile à la nature, au moyen du trait vif, pur, chaleureux, spontané et incomplet de l’esquisse.”op.cit., Claude Debussy la musique à vif, p. 17

7

Difumina los tiempos musicales y reformula la forma y el lenguaje musical para sugerir

la belleza que reside en la naturaleza y acercarse a la dimensión más inefable, previa

a todo discurso14.

Su obra ha sido comparada en diversas ocasiones con las pinturas

impresionistas de Cézanne (1839-1906) y Monet (1840-1926)15 entre otros, ya que la

técnica y el carácter del lenguaje musical que emplea en sus obras potencian la

sensación de cierta imprecisión para acercarse a las impresiones más genuinas. Pero

su idea del arte supera el movimiento impresionista ya que su obra tiene un carácter

propio que desborda cualquier límite establecido por un movimiento artístico

determinado. No obstante podemos reconocer afinidades con el impresionismo y el

simbolismo que, de algún modo, justifican el acercamiento del lenguaje musical de la

obra de Debussy a la pintura y la poesía. Para analizar las particularidades del Prélude

debemos tener en cuenta la dimensión poética de la obra ya que ésta se inspira

explícitamente del poema del mismo nombre de S. Mallarmé, representativo de la

corriente simbolista en su esfuerzo por expresar la esencia.

El lenguaje de lo inefable

Existe una afinidad indiscutible entre el carácter introspectivo de las

composiciones de Debussy y la preocupación simbolista por expresar la esencia que

subyace en toda experiencia. La problemática del símbolo en la corriente simbolista

reside en la fuerza evocadora de la palabra que puede desbordar su propia realidad y

restituir la experiencia de lo referido. Por ello, S.Mallarmé (1842-1898), máximo

exponente del simbolismo francés, inicia un proceso de reformulación del lenguaje

para explorar las posibilidades de la palabra a través de la poesía16. Su deseo de

encontrar la fórmula que sugiere la dimensión interior y espiritual del ser suscita la

admiración de Debussy, que a su vez inicia una actividad análoga a la del propio

Mallarmé, indagando en las posibilidades del lenguaje musical, rompiendo así con

toda estructura clásica para evocar el misterio, todo aquello que trasciende la mera

percepción humana. Se observa por tanto, una cierta complicidad en la búsqueda de

14

Op.cit., Debussy la musique et les arts, p.144 15

Op.cit., Debussy la musique et les arts, p. 138 16

Mallarmé, Stéphane, Poésies, Préface d’Yves Bonnefoy, colección Poésie, Ed. Gallimard, Paris 1992, p. XIX-XV

8

ambos artistas, como lo demuestra la fascinación de Mallarmé por la autenticidad del

lenguaje musical, así como el profundo respeto que Debussy siente por Mallarmé17, lo

que culminará con la creación del Prélude.

Cómo el texto se hace música

La dimensión temporal que comparten música y poesía hace que un

acercamiento entre estas dos disciplinas se produzca de forma totalmente natural ya

que, a diferencia de las artes visuales, la música y la poesía sólo existen en el

momento de su interpretación. En la obra de Mallarmé, la palabra aspira a la condición

de música para alcanzar la noción pura18. La música carece del nivel de precisión que

posee la palabra ya que no tiene una función definitoria sino meramente expresiva.

Por ello, Mallarmé concibe la música como la poesía sin palabras y admira su

capacidad de sugerir la esencia de las cosas y evocar la integridad de su forma

sensible a través de melodías, colores y ritmos conservando siempre un halo de

misterio19. La música por tanto, ofrece otra dimensión del carácter simbolista y ése es

justamente uno de los motivos que impulsan a Debussy a proponer una

reinterpretación musical y personal del poema L’après-midi d’un faune20.

Deben existir varios factores atractivos en esta obra de Mallarmé que

justifiquen el interés que muestra Debussy por componer la música que podría

acompañar al poema. Para empezar, observamos que la temática del poema parece

encajar con algunas de las convicciones y preocupaciones del compositor francés: el

fauno representa la atracción sexual y personifica la fuerza más primitiva que

desborda todo límite. A partir de esta figura se inicia una reflexión sobre el carácter

inexorable de la exigencia del arte21 y de cómo seguimos vinculados a los valores más

17

Debussy à Stéphane Mallarmé 23 de diciembre 1894, Correspondance de Claude Debussy(1872-1918), p.228 citado en Charton, Ariane, Debussy, colección Folio biographies, Ed. Gallimard, Paris 2012, op.cit.,p.101 18

Mallarmé, Stéphane, Igitur Divagations Un coup de dés, Préface d’Yves Bonnefoy, colección Poésie, Ed. Gallimard, Paris 1976, p.22-26 19

Op.cit., Debussy la musique et les arts, p.30 20

"Mallarmé.,Stéphane, Poesías: Antología bilingüe Versión española de Antonio Martínez

Sarrión, Ed. Alianza, 2013, pp. 84-93 Véase el apéndice para leer el poema (p.23) 21

En la obra de Mallarmé el fauno pretende poseer a las ninfas, pretende poseer a la belleza misma y fracasa. Podemos equiparar la figura del fauno con la figura del artista que no

9

auténticos de la vida que encontramos en la naturaleza22. El propio fauno encarna el

espíritu simbolista al iniciar un movimiento hacia la pureza y la belleza que se

materializan en las ninfas y siendo limitado, condenado al fracaso por su condición de

ser finito. A pesar de su propia naturaleza, que le impulsa a ir al corazón de la

experiencia sensible, el fauno duda desde un principio y se pregunta si debe buscar

otra vía que le permita trascender el mero placer carnal para alcanzar la autentica

belleza. Mallarmé vive este mismo dilema con respecto a su poética, pero mientras el

fauno se resigna a quedar prisionero de su atracción por el placer sensible, Mallarmé

logra purificar su arte para elevarse al nivel de la belleza. Debussy seguirá los pasos

de Mallarmé para capturar la trascendencia del instante a través del lenguaje musical.

Otro factor que puede ser determinante para la elección de Debussy, es el

lugar que se otorga a la música en el poema de Mallarmé. Si bien en la primera

versión del fauno la música anuncia la llegada del depredador23, en la segunda

versión, de la cual se inspira Debussy, se hace un especial énfasis en la dimensión

más espiritual de la música. Ya que la satisfacción del deseo no puede aportarle la

intensidad que anhela, el fauno acaba refugiándose en la música de su flauta, siendo

la música el único elemento que puede aportar algo de belleza a su mundo imperfecto.

Además, es la música la que permite la manifestación de la belleza a través de las

ninfas ya que éstas comparten con el elemento musical una dimensión superior que

puede reconocerse a partir de la mirada intensa que propone cualquier disciplina

artística24.

Por último podemos observar la ambición de Mallarmé por destacar la

musicalidad del verso, lo que sin duda pudo llamar la atención de Debussy. Al margen

del significado del poema, las palabras adquieren un ritmo singular en cualquier obra

poética de Mallarmé que podría compararse con una cierta dimensión musical.25

A través de estos factores y de la concepción del arte y de la música de

Debussy, nos disponemos a analizar las características del lenguaje musical del

comprende la naturaleza del arte y pretende controlarlo y poseerlo, pero acaba él mismo siendo poseído y superado por la grandeza del arte. 22

Op.cit., Poésies, p. XX-XXVI 23

Op.cit., Poésies, p. XXV 24

Op.cit., Poésies, p. XXVI 25

Op.cit., Igitur Divagation, Un coup de dés, p.22

10

Prélude para advertir cómo se manifiestan las afinidades de la música con la poesía y

la pintura.

Audición de Prélude à l’après-midi d’un faune26

Dimensión visual de la obra

La obra empieza con un arabesco, una melodía cromática descendente y

ascendente en semitonos basada en el principio de ornamentación, que realiza la

flauta mientras el resto de instrumentos permanecen en silencio. Se trata de una

melodía que puede dividirse en dos partes: las ondulaciones del primer y segundo

compás que plantean una ambigüedad tonal, y el movimiento ascendente del tercer y

cuarto compás que sugieren la tonalidad de MiM, en la cual está escrita el conjunto de

la obra. Todo parece indicar que esta primera melodía, por su carácter misterioso y

exótico que insinúa una lejana influencia oriental, representa al fauno, criatura de

temperamento dominado por el placer sensible que encarna la fuerza vital de la

naturaleza. No es casual, por tanto, que sea la flauta la que efectúe este primer

movimiento, ya que el fauno del poema de Mallarmé también toca este instrumento27.

Figura 1: arabesco de la flauta28

26

Orquestra Nacional de la Radiofusión Francesa, Dirección Désiré-Emile Inghelbrecht, partitura de Claude Debussy, Prélude à l’après-midi d’un faune, Ed. Testament, Londres 2001. Todos los comentarios, reflexiones e indicaciones que aparecen a continuación se basan en esta grabación. 27

Op.cit., Claude Debussy la musique à vif, p. 34 28

(Compases 1-4). Aparición de instrumentos de arriba abajo: flautas, oboes, corno inglés, clarinetes en La, fagotes, trompas , címbalos , arpa

11

La propia melodía del fauno de los primeros compases es representativa del

conjunto del Prélude. Se evidencia desde los primeros compases, el valor del

instante29 en el lenguaje musical de Debussy y su preocupación por traducir las

impresiones más genuinas a través de la combinación de timbres y la dilatación los

tiempos para generar una atmósfera misteriosa y generar una predisposición precisa

en el oyente. El final de la melodía del fauno se detiene en el compás 430 sin concluir,

planteando el acorde de La#7 menor con quinta disminuida, un acorde ambiguo que

parece justificarse con la llegada del acorde de 7 dominante sobre Sib en el compás

531, que en armonía clásica anuncia la resolución en MibM. No obstante, en este caso

lo que debería ser una mera transición se convierte en la propia resolución de la

primera frase32, que culmina con el silencio de todos los instrumentos en el compás

633, rompiendo con toda unidad rítmica. La no resolución del arabesco se ve

prolongada por el arpa que deja este primer movimiento en suspensión, junto con las

trompas que añaden un pequeño movimiento que se repite y que recuerda a un eco en

la lejanía que dilata el tiempo antes de la llegada del silencio. Entendemos aquí el

concepto de esbozo sinfónico que mencionábamos anteriormente, en el que no se

destaca una melodía, sino la combinación armónica y la disonancia que se genera y

se prolonga, traduciendo así una pulsión que acaba convirtiéndose en un ambiente

deliberadamente misterioso34.

Figura 2: movimiento trompas y arpa35

29

André Boucourechliev, Debussy la révolution subtile, Ed. Fayard,1998, p 14 30

Compás 4 (0:19min) Grabación de Prélude à l’après-midi d’un faune por la Orquestra Nacional de la Radiofusión Francesa, Dirección Désiré-Emile Inghelbrecht, Londres 2001 31

Compás 5 (0:25min) Op.cit., Claude Debussy la musique à vif, p. 50 33

Compás 6 (0:31min) 34

Op.cit., Claude Debussy la musique à vif, p. 50-51 35

(compases 5-10) Aparición de instrumentos De arriba abajo: dos trompas , y dos arpas

12

Quizás en esta obra el aspecto más plástico de la música no resulta tan

evidente como en La Mer36.Sin embargo, la utilización de los tiempos musicales y la

sucesión de disonancias parecen evocar fenómenos sinestésicos en los que se

asocian el registro visual y auditivo. A lo largo de toda la obra, Debussy intenta recrear

la naturaleza que rodea al fauno, así como sus propios impulsos, mediante la

combinación de los timbres de los instrumentos, generando así una textura musical de

carácter claramente visual. La combinación estratégica de pequeños elementos

melódicos no necesariamente desarrollados sugiere la trascendencia del instante y

recuerda algunas técnicas pictóricas como el fauvismo, el puntillismo, o el

impresionismo, que generan la composición del cuadro a partir de los pequeños

toques de color.37

Figura 3: disonancia del tritono del contrabajo38

Los intervalos de tritonos que encontramos a lo largo de toda la obra son un

ejemplo de cómo los instrumentos pueden sugerir un ambiente a través de la

disonancia. Podemos apreciar este recurso en el paso del compás 55 al 5639, donde la

disonancia del contrabajo a partir del tritono rompe con la armonía clásica que plantea

el acorde de RebM. También en el compás 2540 se evidencia la importancia de un

único elemento melódico y cómo éste modifica completamente el color y la textura de

la atmósfera. La nota de paso de las trompas (Sol #), genera una disonancia que

podría parecer casi forzada puesto que no pertenece al acorde de Fa#7 menor con

quinta disminuida que afirman los otros instrumentos. Sin embargo la tensión

36

Obra orquestal posterior al Prélude en la que Debussy hace una interpretación personal de la contemplación del mar a través de la proliferación de motivos melódicos independientes. 37

Sigmund Plising, citado en Debussy la musique et les arts,op.cit., p. 43 38

(compás 53-58) Aparición de instrumentos De arriba abajo: violas, violoncelos, contrabajos 39


Compás 25 (2:09min)

13

generada por esta nota se justifica con el paso al acorde siguiente y la llegada de la

melodía del fauno.

Figura 4: nota de paso de la trompa41

Otra característica de la obra que puede vincularse con la dimensión más

visual de la música es la presencia del elemento natural que se nos presenta a través

de las transiciones más bruscas e inesperadas de la melodía. La primera parte de la

obra nos sorprende con movimientos impredecibles que añaden pequeñas variantes

sobre la primera parte de la melodía del fauno, como podemos apreciar en los

compases 2242 y 2743. De nuevo este tratamiento del lenguaje musical parece asociar

campos sensoriales distintos, como si la música pudiera entenderse en términos

visuales y se guiara por los elementos de la naturaleza, siguiendo los cambiantes

movimientos del viento44.

41

(Compás 25). Aparición de instrumentos de arriba abajo: flautas, oboes, clarinetes en La, fagotes, dos trompas. 42



“Qui connaîtra le secret de la composition musicale? Le bruit de la mer, la courbe de l’horizon, le vent dans les feuilles, le cri d’un oiseau déposent en nous de multiples impressions. Et, tout à coup, l’un de ces souvenirs se répand hors de nous et s’exprime en langage musical. Il porte lui même son harmonie.” respuesta de Claude Debussy, entrevista con Henry Malherbe, febrero de 1911, citado en Debussy la musique et les arts, op.cit., p. 29 Puesto que el fauno es una criatura estrechamente vinculada con la naturaleza más esencial, parece lícito pensar que Debussy traduce musicalmente en el Prélude las pulsiones que provoca en él el elemento natural imitando el propio lenguaje de la naturaleza. En este caso las pequeñas oscilaciones de las variantes de la melodía del fauno pueden recordar los movimientos del viento por su carácter impredecible y su espontaneidad que trasciende en un instante preciso.

14

Figura 5: variante de la melodía del fauno con la flauta45

La narratividad de la música en el Prélude

La preocupación de Debussy por transmitir impresiones genuinas se traduce en

la obra a partir de las transposiciones sonoras sin ningún tipo de transición. Esto

destaca el aspecto descriptivo y evocador más importante de la obra, que traduce el

torrente de emociones, que no se ciñe a ninguna estructura particular ni a ningún tipo

de coherencia convencional. La progresión armónica de la obra y las modificaciones

del arabesco de los primeros compases, que adquiere un carácter de símbolo que

representa al fauno, nos permiten profundizar en el estado anímico de la criatura y

entender la complejidad de sus movimientos interiores que no podría reflejarse a

través del orden de la narratividad de la armonía clásica.

En los primeros compases de la obra, la melodía del fauno tiene un carácter

expectante y desafiante. Sin embargo, esta misma melodía puede adquirir un valor

completamente diferente según el contexto armónico en el que se encuentre. En el

compás 2146 por ejemplo, los movimientos envolventes del arpa acompañan y

suavizan la melodía del fauno, y parecen generar un ambiente de despertar. En la

coreografía de V.Nijinsky (1890-1950)47, el movimiento del arpa de este compás

coincide con la entrada de las ninfas, lo cual parece una interpretación lícita ya que la

naturaleza etérea, el candor y la belleza que encarnan las ninfas pueden

representarse a través de la delicadeza de las melodías del arpa. Puesto que en el

poema las ninfas son el objeto de la agitación del fauno, tiene sentido que los

movimientos atípicos de los arabescos que representan al fauno se transformen

progresivamente con la suavidad de los movimientos del arpa, alternándose con

movimientos mucho más románticos a partir del compás 3748, hasta adquirir finalmente

45

(compases 21-22). Aparición de instrumentos de arriba abajo: flautas, oboes 46


Paris Dances Diaghilev/ The Paris Opera Ballet, Prélude à l’après-midi d’un faune, coreografía de Valslav Nijinsky (1912), https://www.youtube.com/watch?v=rbIzYgq0anU 48

Compás 37 (3:14min)

https://www.youtube.com/watch?v=rbIzYgq0anU

15

en el compás 7949 un carácter de ensoñación y de ausencia. Además, a partir del

compás 21 se suceden una serie de variantes de la melodía inicial que parecen perfilar

la tensión que genera el deseo que experimenta el fauno, lo cual parece confirmar la

presencia de la ninfa, ya que ésta es el estímulo de los distintos movimientos interiores

del fauno.

Figura 6: variante de la melodía del fauno con la flauta y el oboe50

Las variantes que emergen inesperadamente matizan elementos de la

naturaleza inquieta del fauno51. En el compás 22, la pequeña variante de la flauta que

no se desarrolla sugiriere el carácter pícaro e infantil del fauno, así como la variante

obstinada que plantean la flauta y los oboes en el compás 27 y el diálogo entre la

flauta y el clarinete a partir de una variante de la melodía inicial en los compases 3252 y

3353 parecen destacar la fuerza del deseo y de las emociones que experimenta.

Figura 7: diálogo entre la flauta y el clarinete54

49


(compases 27-28). Aparición de instrumentos de arriba abajo: flautas, oboes, corno inglés 51

Op.cit., Claude Debussy la musique à vif, p. 101 52



(compases 32-34). Aparición de instrumentos de arriba abajo: flautas, oboes, clarinetes en La, fagotes

16

Todos estos pequeños elementos melódicos nos recuerdan al carácter lúdico y

curioso de un niño, que según Nietzsche, es la máxima expresión de la evolución del

hombre que se libera y que ordena el mundo en función de su voluntad y sus

deseos55. Tiene sentido por tanto, que esta melodía que juguetea con los movimientos

cromáticos haga referencia al fauno, ya que él encarna la fuerza más autentica y

primitiva de la naturaleza y del propio hombre, que no es más que esta fuerza del niño

que se implica y vive con intensidad cada instante. Pero a diferencia del superhombre

que Nietzche define en la figura del niño, el fauno intuye que existe algo más al

margen de la experiencia sensible y por eso se deja llevar por las reflexiones y las

distintas pulsiones que genera la presencia de la ninfa y la fuerza de la melodía inicial

se transforma y deja paso a otros elementos melódicos.

Figura 8: melodía del fauno suavizada por arpa56

La última parte de la obra es quizás el ejemplo más claro de las posibilidades

55

“Pero decidme, hermanos míos, ¿qué es capaz de hacer el niño que ni siquiera el león ha podido hacerlo? ¿Por qué el león rapaz tiene que convertirse todavía en niño? Inocencia es el niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí. Sí, hermanos míos, para el juego del crear se precisa un santo decir si: el espíritu quiere ahora su voluntad, el retirado del mundo conquista ahora su mundo” Nietzsche, Friedrich, Así habló Zaratustra, Alianza Ed., Madrid 1981, 9ª ed., p. 49-51. 56

(compases 81-83). Aparición de instrumentos de arriba abajo: flautas, oboes, clarinetes en La, fagotes dos trompas y dos arpa.

17

descriptivas a través de la combinación de elementos melódicos. A partir del compás

79 la melodía del fauno, mucho más lenta y acompañada por los movimientos del

arpa, se alterna con los movimientos de las trompas que marcan en el compás 8357 la

sucesión de movimientos obstinados del resto de la orquestra que cesan en el compás

85. Este momento de inquietud y de resistencia ante la calma del movimiento

precedente del arpa y la flauta, nos recuerdan la verdadera naturaleza del fauno que

sigue presente a pesar del nuevo contexto armónico en el que aparece el arabesco.

Además esta estructura melódica se sigue de otros elementos melódicos que ya se

nos había presentando a lo largo de la obra. Por ejemplo en el compás 9658, se

distingue vagamente la voz de la flauta y los oboes que reinterpretan la melodía de

carácter mucho más romántico que había interpretando los violines en el compás 6759,

cómo evocando el recuerdo vivido intensamente. La combinación de todas estas

estructuras melódicas distintas que se suceden sin ningún tipo de transición plasma la

recapitulación de todas las pulsiones internas vividas por el fauno que no se ciñen a la

coherencia convencional.

Figura 9: repetición del movimiento expresivo del compás 67 en los compases (96-98)60

57




(Compases 96-98) Aparición de instrumentos de arriba abajo: dos flautas, oboes

18

Conclusión

El desarrollo de un nuevo lenguaje musical tiene sentido en el contexto cultural

en que Debussy compone sus obras, ya que a finales del siglo XIX, otras disciplinas

inician un proceso de reformulación a través de las nuevas corrientes artísticas para

explorar nuevas posibilidades expresivas. Sin pretender limitar la creación musical de

Debussy a un solo movimiento artístico, reconocemos las afinidades de su obra y de

su concepción del arte con algunas características del simbolismo y del impresionismo

que justifican la proximidad de las composiciones de Debussy con la poesía y la

pintura.

El lenguaje musical de la obra de Debussy debe a la pintura características

tanto teóricas como prácticas: las composiciones de Debussy superan la mera

comparación o asociación de imágenes con la música, ya que él pretende que la

propia música adquiera un carácter visual y pueda evocar imágenes y colores por si

sola recurriendo a una forma y a un tratamiento del tiempo más libres, potenciando la

sensación de imprecisión y de esbozo. El lenguaje musical en el Prélude comparte con

las artes visuales el valor del instante y la capacidad de difuminar las melodías y los

tiempos musicales, generando una combinación de timbres y colores de los distintos

instrumentos para plasmar una impresión, una pulsión que invade al oyente en un

momento preciso.

La influencia de la poesía en el lenguaje musical se vehicula a través de las

ambiciones simbolistas y se personifica en la figura de Mallarmé. El lenguaje musical

de Debussy debe a la poesía la ocasión de profundizar en las posibilidades que ofrece

el símbolo. En el Prélude, comprobamos cómo el repetitivo arabesco puede adquirir

una dimensión de símbolo y hablarnos sin palabras del carácter del fauno o cómo la

suavidad del arpa puede encarnar la belleza de las ninfas. También podemos destacar

el carácter descriptivo que el lenguaje musical de Debussy comparte con el arte de la

palabra escrita. Aunque el Prélude es una interpretación completamente libre del

poema de Mallarmé, reconocemos la coherencia del discurso de la obra musical que

concuerda en parte con la progresión de la historia del fauno en el poema.

La fuente de inspiración de la obra de Debussy y la propia creación musical no

pueden desvincularse. A diferencia de otros artistas que simplemente se inspiran de la

naturaleza para efectuar sus creaciones artísticas, Debussy transfigura en música las

sensaciones que la majestuosidad de la naturaleza produce en él. No aspira a traducir

19

de manera objetiva el elemento natural, sino que defiende que cada persona siente la

naturaleza de manera distinta y que su música plasma de manera personal sus

propias pulsiones ante la belleza y la grandeza que le rodea. Para ello, recurre a los

matices de la realidad circundante que ofrecen los lenguajes de las distintas disciplinas

para reformular el propio lenguaje musical para que este evoque la esencia de la

experiencia. La concepción del arte de Debussy reclama un nuevo lenguaje que

permita la trascendencia y según él, solo la música, por su carácter abstracto e

inefable, puede articular el diálogo entre las diferentes disciplinas artísticas y apelar a

los distintos campos sensoriales para sentir el misterio e imitar el propio lenguaje de la

naturaleza.

20

Bibliografía

Libros Boucourechliev, André, Debussy la révolution subtile, colección Les chemins de la

musique Ed. Fayard, Paris 1998

Candé, Roland de, Histoire universelle de la musique, Tomo 2, Ed. Senil, Paris 1978

Charton, Ariane, Debussy, colección Folio biographies, Ed. Gallimard, Paris 2012

Goubault, Christian, Claude Debussy la musique à vif, colección musique ouverte, Ed.

Minerva, Paris 2002

Lesure, François, Claude Debussy, colección Biographie critique, Ed. Fayard, Paris

2003

Mallarmé, Stéphane, Igitur Divagations Un de dés, Préface d’Yves Bonnefoy, colección

Poésie, Ed. Gallimard, Paris 1976.

Mallarmé, Stéphane, Poesías: Antología bilingüe Versión española de Antonio

Martínez Sarrión, Ed. Alianza, 2013

Mallarmé, Stéphane, Poésies, Préface d’Yves Bonnefoy, colección Poésie, Ed.

Gallimard, Paris 1992.

Nietzsche, Friedrich, Así habló Zaratustra, Ed. Alianza, Madrid 1981

V.V.A.A, Catálogo publicado en ocasión de la exposición, Debussy la musique et les

arts, musée de l’Orangerie, Ed. Skira Flammarion, Paris 2012

V.V.A.A., Enciclopedia de Grandes compositores, tomo 2, Salvat S.A de Ediciones,

Pamplona 1981

V.V.A.A., Enciclopedia de Grandes compositores, tomo 3, Salvat S.A de Ediciones,

Pamplona1981

21

Grabación

Orquestra Nacional de la Radiofusión Francesa, Dirección Désiré-Emile Inghelbrecht,

partitura de Claude Debussy, Prélude à l’après-midi d’un faune, Ed. Testament,

Londres 2001 (duración aproximada 9:80min)

Soporte visual

Paris Dances Diaghilev/ The Paris Opera Ballet, Prélude à l’après-midi d’un faune,

coreografía de Valslav Nijinsky (1912), interpretación del fauno por Charles Jude

(duración aproximada 10:40min)


Portada

Monet, Claude, Nenúfares (1916-1923)

http://www.spanisharts.com/history/del_impres_s.XX/impresionismo/impresionismo_m

onet.html

Partituras

Debussy, Claude, La Mer pour orchestre, Ed Breitkopf Urtext, Kassel 2006

Debussy, Claude, Prélude à l’après-midi d’un faune pour orchestre, Ed Bärenreiter

Urtext, Kassel 2012


http://www.spanisharts.com/history/del_impres_s.XX/impresionismo/impresionismo_monet.html

http://www.spanisharts.com/history/del_impres_s.XX/impresionismo/impresionismo_monet.html

22

Apéndice

23

Texto integral del poema de Stépane Mallarmé

“L’après-midi d’un faune”

Con la versión en castellano de

Antonio Martínez Sarrión

24

L'aprés-midi d'un favne

Eglogve

Le favne

Ces nymphes, je les veux perpétuer.

Si clair,

Leur incarnat léger, qu'il voltige dans l'air

Assoupi de sommeils touffus.

Aimai-je un rêve?

Mon doute, amas de nuit ancienne, s'achève

En maint rameau subtil, qui, demeuré les vrais

Bois mêmes, prouve, hélas! que bien seul je m'offrais

Pour triomphe la faute idéale de roses -

Réfléchissons...

ou si les femmes dont tu gloses

Figurent un souhait de tes sens fabuleux!

Faune, l'illusion s'échappe des yeux bleus

Et froids, comme une source en pleurs, de la plus chaste:

Mais, l'autre tout soupirs, dis-tu qu'elle contraste

La siesta de un fauno Égloga

El fauno

¡A estas ninfas quisiera perpetuar!

Tan claro es

su escarlata ligero, que en los aires flota

rebajado por denso sopor.

¿O quizá amaba un sueño?

Fardo de antigua noche, se diluyó mi duda

en mucha tenue rama que, habitando la misma

foresta, prueba, ¡ay!, que sólo me ofrecía

como premio la ausencia de la rosa ideal.

Reflexionemos...

¿No serán las mujeres que glosas

más que un anhelo de tus sentidos de fábula?

Fauno, la ilusión parte de sus fríos ojos glaucos,

cual manantial lloroso que vierte la más pura;

mas la otra, en suspiros, ¿dirías tú que contrasta

Comme brise du jour chaude dans ta toison!

Que non! par l'immobile et lasse pâmoison

Suffoquant de chaleurs le matin frais s'il lutte,

Ne murmure point d'eau que ne verse ma flûte

Au bosquet arrosé d'accords; et le seul vent

Hors des deux tuyaux prompt à s'exhaler avant

Qu'il disperse le son dans une pluie aride,

C'est, à l'horizon pas remué d'une ride,

Le visible et serein souffle artificiel

De l'inspiration, qui regagne le ciel.

Ó bords siciliens d'un calme marécage

Qu'à l'envi des soleils ma vanité saccage,

Tacite sous les fleurs d'étincelles, CONTEZ

«Que je coupais ici les creux roseaux domptés

»Par le talent; quand, sur l'or glauque de lointaines

»Verdures dédiant leur vigne à des fontaines,

»Ondoie une blancheur animale au repos :

»Et qu'au prélude lent ou naissent les pipeaux,

»Ce vol de cygnes, non! de naïades se sauve

»Ou plonge...»

Inerte, tout brûle dans l'heure fauve

Sans marquer par quel art ensemble détala

Trop d’hymen souhaité de qui cherche le la ;

Alors m’éveillerai-je à la ferveur première,

como cálida brisa diurna en tu toisón?

No: por el inmóvil y laxo desplome

de calor sofocando la matinal frescura,

no murmura agua alguna que no vierta mi flauta

al boscaje rociado de acordes; sólo el aire

pronto a exhalarse de la doble caña, antes

que sofoque el sonido en infecunda lluvia,

es, en el horizonte de líneas impecables,

el visible y sereno aliento artificial

de toda inspiración que hasta el cielo retorne.

¡ Oh sicilianos bordes de apacibles marismas

que, en lucha con los soles, mi vanidad rebajan

calladas bajo flores de centellas, DECID

«que yo cortaba aquí huecos juncos vencidos

por el talento; y sobre el oro de los lejanos sotos

follajes consagrando sus vides a las fuentes,

ondeaba una albura animal en reposo

que, al pausado preludio donde nacen las flautas,

vuelo de cisnes, no, de náyades se escapa

o hunde...»!

Inerte, todo flamea en la hora de horno

sin mostrar por qué arte se esfumaron

hímenes tan ansiados por el que busca un «la»;

luego despertaré a un temprano fervor,

25

Droit et seul, sous un flot antique de lumière,

Lys ! Et l’un de vous tous pour l’ingénuité.

Autre que ce doux rien par leur lèvre ébruité,

Le baiser, qui tout bas des perfides assure,

Mon sein, vierge de preuve, atteste une morsure

Mystérieuse, due à quelque auguste dent;

Mais, bast! arcane tel élut pour confident

Le jonc vaste et jumeau dont sous l'azur on joue :

Qui, détournant à soi le trouble de la joue,

Rêve, dans un solo long, que nous amusions

La beauté d'alentour par des confusions

Fausses entre elle-même et notre chant crédule;

Et de faire aussi haut que l'amour se module

Evanouir du songe ordinaire de dos

Ou de flanc pur suivis avec mes regards clos,

Une sonore, vaine et monotone ligne.

Tâche donc, instrument des fuites, ó maligne

Syrinx, de refleurir aux lacs où tu m'attends!

Moi, de ma rumeur fier, je vais parler longtemps

Des déesses; et, par d'idolâtres peintures,

A leur ombre enlever encore des ceintures :

Ainsi, quand des raisins j'ai sucé la clarté,

Pour bannir un regret par ma feinte écarté,

Rieur, j'élève au ciel d'été la grappe vide

Et, soufflant dans ses peaux lumineuses, avide

D'ivresse, jusqu'au soir je regarde au travers.

Ó nymphes, regonflons des SOUVENIRS divers.

«Mon œil, trouant les joncs, dardait chaque encolure

»Immortelle, qui noie en l'onde sa brûlure

»Avec un cri de rage au ciel de la forêt;

»Et le splendide bain de cheveux disparaît

»Dans les clartés et les frissons, ô pierreries!

»J'accours; quand, à mes pieds, s'entrejoignent (meurtries

»De la langueur goûtée à ce mal d'être deux)

»Des dormeuses parmi leurs seuls bras hasardeux;

»Je les ravis, sans les désenlacer, et vole

»A ce massif, haï par l'ombrage frivole,

»De roses tarissant tout parfum au soleil,

»Où notre ébat au jour consumé soit pareil.»

Je t'adore, courroux des vierges, ô délice

Farouche du sacre fardeau nu qui se glisse

Pour fuir ma lèvre en feu buvant, comme un éclair

Tressaille! la frayeur secrète de la chair:

Des pieds de l'inhumaine au cœur de la timide

Que délaisse á la fois une innocence, humide

solo y enhiesto, bajo arcaica onda de luz,

¡lirios! Y, de cara al candor, uno seré entre muchos.

Sólo esta dulce nada que su labio prolonga,

el beso que, muy quedo, perfidias asegura,

mi pecho virginal certifica el mordisco

misterioso, recuerdo de algún augusto diente;

mas basta, arcano tal quiso por confidente

caña larga y gemela que en el azur se palpa,

que atrayendo hacia sí la turbada mejilla

sueña, en un largo solo, que embelesa

a una belleza en torno, que es toda confusión,

falsa por ella misma y en nuestro canto crédulo;

y logra, tan arriba como amor la module,

evaporar del sueño de espaldas ordinario

o de flanco, seguida por mis ojos cerrados,

una sonora y frívola y monótona línea.

¡Intenta, pues, instrumento de fugas, oh perversa

siringa, rebrotar sobre el lago aguardándome!

Con mi rumor altivo, quiero hablar largo tiempo

de diosas y a través de imágenes idólatras

desatar ceñidores, todavía a su sombra,

y así, cuando a un racimo la claridad succione

para descartar culpas que fingiera ocultar,

frente al cielo estival levantaré el hollejo

y soplando en sus pieles, ávido y embriagado,

Más allá del ocaso miraré a su través.

¡Oh ninfas, desbordemos de múltiples RECUERDOS!

«Mis ojos, trasponiendo los juncos, asaetaban

Cuellos eternos que hundían su herida en la onda

con un grito de rabia contra el cielo de fronda;

y un espléndido baño de cabellos huía

—joyería— entre el escalofrío y entre la claridad.

Corro. Y si a mis pies se enredan (consumidas

de languidez gustada en el mal de ser dos)

entre sus solos brazos las durmientes casuales,

yo, sin desenlazarlas, las arrebato y hurto,

odiado por la sombra, hacia el plantel de rosas

cuyo perfume anda ya marchitando el sol,

y donde el ardor nuestro como el día parece extinguido.»

Enfado de las vírgenes, me extasía, ¡oh rabiosa

delicia de ese cuerpo desnudo que se hurta

y esquiva un labio ardiente en destello resuelto!,

ese espanto secreto que de la carne brota:

De los pies de la cruel al pecho de la tímida,

que destila a la vez una inocencia húmeda

26

De larmes folles ou de moins tristes vapeurs.

«Mon crime, c'est d'avoir, gai de vaincre ces peurs

»Traîtresses, divisé la touffe échevelée

»De baisers que les dieux gardaient si bien mêlée;

»Car, à peine j’allais cacher un rire ardent

»Sous les replis heureux d'une seule (gardant

»Par un doigt simple, afin que sa candeur de plume

»Se teignît à l'émoi de sa sœur qui s'allume,

»La petite, naïve et ne rougissant pas :)

»Que de mes bras, défaits par de vagues trépas,

»Cette proie, à jamais ingrate, se délivre

»Sans pitié du sanglot dont j'étais encore ivre.»

de loco llanto o menos afligidos vapores.

«Mi crimen, tras vencer esos miedos traidores,

fue separar la mata de enredados cabellos

con besos que los dioses preferían confundidos;

pues acudía apenas a velar una risa

tras los pliegues felices de cualquiera (cuidando

un roce, para que sus candores de pluma

se tiñeran del tiemblo cálido de la hermana,

la pequeña, la ingenua, que no se ruboriza)

cuando, con estremecimientos, de mis brazos

la presa ingrata ya se ha liberado,

descuidando el sollozo donde yo andaba ebrio.»

Tant pis! vers le bonheur d'autres m'entraineront

Par leur tresse nouée aux cornes de mon front:

Tu sais, ma passion, que, pourpre et déjà mûre,

Chaque grenade éclate et d'abeilles murmure;

Et notre sang, épris de qui le va saisir,

Coule pour tout l'essaim éternel du désir.

A l'heure où ce bois d'or et de cendres se teinte

Une fête s'exalte en la feuillée éteinte :

Etna! c'est parmi toi visité de Vénus

Sur ta lave posant ses talons ingénus,

Quand tonne un somme triste ou s'épuise la flamme.

Je tiens la reine!

O sûr châtiment..

Non, mais l'âme

De paroles vacante et ce corps alourdi

Tard succombent au fier silence de midi:

Sans plus il faut dormir en l'oubli du blasphème,

Sur le sable altéré gisant et comme j'aime

Ouvrir ma bouche à l'astre efficace des vins!

Couple, adieu; je vais voir l'ombre que tu devins.

Qué importa, si la dicha de otras me arrastrará,

hasta alcanzar mis cuernos, por su anudada trenza:

tú sabes, pasión mía, que purpúrea, en sazón,

cada granada estalla con zumbidos de abejas

y nuestra sangre, presa de quien viene a cogerla,

fluye por el eterno enjambre del deseo.

A esa hora en que el bosque muere de oro y cenizas

una fiesta se inicia en el caído follaje:

¡Etna! A tu alrededor, por Venus visitado,

apoyando en tu lava sus ingenuos talones,

donde retumba un sueño y tembletea la llama,

¡ahí poseo a la reina!

¡Oh seguro castigo!

Mas el alma

de palabras vacantes y este cuerpo aturdido

al altivo silencio del mediodía sucumben:

fuerza es dormir, sin más, en el blasfemo olvido;

y en la revuelta arena, tal es mi gusto, abrir

mis labios bajo el astro seguro de los vinos.

Adiós, pareja, adiós; me perderé en la sombra en

[que te has convertido.

27

Partitura completa para orquesta

De « Prélude à l’après-midi d’un faune »

De Claude Debussy

28

Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:

Flauta, Oboes, Corno inglés, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama),

Címbalos, 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines (doble

pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos

29

5


Flauta, Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble

pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines(doble pentagrama), Violas,

Violoncelos, Contrabajos

30

11


Flauta, Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa,

2ªArpa, Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos

31

16


Flauta, Oboes, Corno inglés, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama),

1ªArpa, 2ªArpa, Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos

32

21





33

23


Flauta, Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama),1ªArpa (doble



34

25



pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas(doble

pentagrama), Contrabajos

35

27


Flautas (doble pentagrama), Oboe, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble

pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines (doble


36

29


Flautas (doble pentagrama), Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble

pentagrama), Címbalos, 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama),

Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos

37

32





38

35



pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos

39

39


Flauta, Oboes, Corno inglés, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama) ,

1ªArpa (doble pentagrama), Violines(doble pentagrama), Violas(doble pentagrama),

Contrabajos

40

43


Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas

(doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos

41

47


Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas

(doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines

(doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos

42

53




43

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44

63




(doble pentagrama), Violas (doble pentagrama) Contrabajos

45

66



(doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama),

Violines(doble pentagrama), Violas (doble pentagrama), Violoncelos

46

69




(doble pentagrama), Violas (doble pentagrama), Contrabajos

47

71

Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas y instrumentos:




48

74



(doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), Violín solo, Violines (doble


49

78


Flauta, Oboes, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble

pentagrama), Violín solo, Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos

50

81


Flauta, Oboes, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble

pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos

51

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86





53

89





54

91




55

93



(doble pentagrama), Címbalos, Violines divididos (cinco pentagramas), Violas (doble

pentagrama), Violoncelos, Contrabajos

56

96



pentagrama), Címbalos, Violines divididos (cinco pentagramas), Violas (doble

pentagrama), Violoncelos, Contrabajos

57

99



pentagrama), Címbalos, 1ªArpa (doble pentagrama), Violines divididos (cinco

pentagramas), Violas (doble pentagrama), Violoncelos (doble pentagrama),

Contrabajos

58

102


Flautas, Oboes, Corno inglés, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama),

Violines divididos (cinco pentagramas), Violas (doble pentagrama), Violoncelos (doble

pentagrama), Contrabajos

106

59



pentagrama), Címbalos, 1ªArpa (doble pentagrama), Violines divididos (cinco

pentagramas), Violas (doble pentagrama), Violoncelos, Contrabajos.

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Documents

Particularidades del lenguaje musical en la obra orquestal Prélude