Primeros pasos para la legitimación de la fotografía como ... · postoperatoria (obtención de la copia) y propiamente operatoria de la toma fotográfica. Por lo demás, el fotógrafo

ALONSO, Rafael García. Primeros pasos para la legitimación de la fotografía como práctica artística. RBSE Revista Brasileira de Sociologia da Emoção, v. 19, n. 56, p. 31-47, agosto de 2020, ISSN 1676-8965.

DOSSIÊ

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Primeros pasos para la legitimación de la fotografía como práctica artística

Primeiros passos para a legitimação da fotografia como prática artística

Firsts steps for the photography legitimation as artistic practice

Rafael García Alonso

Resumen: Presentaremos en el siguiente artículo los debates en los que se discutió la presencia de la fotografía como nuevo medio expresivo en la sociedad. En el primer apartado, se recorrerán los debates concernientes al carácter artístico o no artístico de la fotografía aludiendo a autores en el ámbito europeo, como Baudelaire, Nadar o Cameron. Se pondrán de manifiesto también los ataques a la fotografía como una práctica rutinaria en virtud de su supuesto carácter de mera copia, superficial y maquinal. En respuesta a este tipo de críticas se revisarán diversas estrategias a las que recurrieron los fotógrafos para legitimar el valor de su oficio. A este respecto, finalizaremos presentando la importante labor que ejerció el estadounidense Alfred Stieglitz para consolidar la fotografía como práctica artística. Palabras clave: fotografía, legitimación, reglas internas, usos

Resumo: Vamos apresentar no seguinte artigo os debates em que a presença foi discutida da fotografia como um novo meio expressivo na sociedade. Na primeira seção, serão abordados os debates relevantes à natureza artística ou não artística da fotografia, aludindo a autores na Europa, como Baudelaire, Nadar ou Cameron. Ataques à fotografia também serão revelados como prática rotineira em virtude de seu suposto caráter de mera cópia, superficial e mecânica. Em resposta a esse tipo de crítica, várias estratégias serão revisadas a que os fotógrafos recorreram para legitimar o valor de sua arte. Nesse sentido, concluiremos apresentando o importante trabalho realizado pelo americano Alfred Stieglitz para consolidar a fotografia como prática artística. Palavras-chave: fotografia, legitimação, regras internas, usos

Abstract: In this article, we will present the conversations in which the presence of photography was discussed as a new expressive medium in society. In the first section, the debates concerning the artistic or non-artistic nature of photography will be discussed, referring to authors in the European sphere such as Baudelaire, Nadar or Cameron. Attacks on photography will be revealed as a routine practice based on the supposed character of the photography as a mere superficial and mechanical copy of reality. In response to this type of criticism, several strategies that photographers resorted to legitimize the value of their work will be reviewed. In this regard, we will conclude by presenting the important work that the American photographer Alfred Stieglitz exercised to consolidate photography as an artistic practice. Keywords: photography, legitimation, internal rules, uses

La fotografía como recién llegada al ámbito de las artes

En este primer apartado, hemos de referirnos a lo que podríamos denominar el estatuto de la fotografía en su relación principalmente con la pintura. El informe leído el 19 de agosto de 1839 por el físico y diputado François Arago, en una reunión conjunta de la Academia de

RBSE Revista Brasileira de Sociologia da Emoção,

Ciencias y la Academia de Bellas Artes, tenía por objetivo facilitar la aprobación de subvenciones a los dos inventores del daguerrotipo, Louis Daguerre y Joseph Niépce, los cuales obtendrían ventajosas pensiones vitalicias a cambio de otopublicar sus invenciones (NEWHALL, 2002, p. 23). En el escrito citado, Arago defiende que el Estado podría considerar el daguerrotipo como motivo de orgullo nacional y como vehículo para continuar mejorando los conocimientos cielos mismos. Entre otros aspectos, el invento sería útil a la Arqueología y a las Bellas Artes, ya que permite la fijación de imágenes en breve tiempo y con escasos costos, favoreciendo la observación detenida de lo fotografiado y dando por sentado que en poco tiempo se podrían obtener cientos de copias del mismo original (TRACHTENBERG, 1980, p. 19). Es decir, lo que, en 1935, Walter Benjamin consideraría característico de la era de la reproductibilidad técnica. Arago expresaba, además, el convencimiento de que el nuevo invento iba a ser usado masivamente, ya que “no exige conocimiento del arte de dibujar ni especiales destrezas. Si, paso a paso, se siguen unas pocas y simples reglas, no hay nadie que no pueda obuenos resultados como el señor Daguerre” (Ídem).

Varios de los argumentos usados por Arago para ensalzar la fotografía, fueron vistos como una amenaza para su trabajo por parte de los pintores, dibujantes y grabadores (SCHARF, 1994: cp. 1). Undesdichado pintor, y que tomamos del libro de Scharf, muestra con claridad la situación (Imagen 1).

Imagen 1

Un matrimonio aparentemente burgués posa sonriente. Tras la cabeza del marido se adivina lo que puede ser una barra de sujeción de la cabeza de las que por entonces aún se usaban para ayudar a mantener la posición durante un cierto tiempo, ya que todavía nexistían las instantáneas. Ser fotografiados juntos, sonrientes, se convertiría en una práctica común para reforzar los vínculos familiares, la presentación social de los mismos y, en este caso, como indicio de una situación económica favorable, tal comochistera, el monóculo y el abultado vientre del marido. A la derecha de la imagen, el pintor se haya vestido de forma inverosímil, pero significativamente anticuada y sosteniendo en su mano derecha una paleta y pinceles. La pintura es uojo-mano, pero en la caricatura que comentamos la actividad pictórica se halla en suspenso; es más, parece como si fuera preterida y amenazada de inactividad, presente y futura. En este sentido, el pintor queda relegaAdemás, a espaldas del pintor se halla un caballete vacío y, en el suelo, testimoniando su desuso, se halla un lienzo intacto y junto a él un plato en el que un solitario hueso alude a su difícil situación económica.

En contraste, el lugar preeminente de la composición está reservado para el fotógrafo y su máquina. Al pie de ésta se hallan una serie de recipientes que aluden a los elementos químicos necesarios para el revelado de las fotografí

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Ciencias y la Academia de Bellas Artes, tenía por objetivo facilitar la aprobación de subvenciones a los dos inventores del daguerrotipo, Louis Daguerre y Joseph Niépce, los cuales obtendrían ventajosas pensiones vitalicias a cambio de otorgar al Estado el derecho a publicar sus invenciones (NEWHALL, 2002, p. 23). En el escrito citado, Arago defiende que el Estado podría considerar el daguerrotipo como motivo de orgullo nacional y como vehículo para continuar mejorando los conocimientos científicos y obtener aplicaciones beneficiosas de los mismos. Entre otros aspectos, el invento sería útil a la Arqueología y a las Bellas Artes, ya que permite la fijación de imágenes en breve tiempo y con escasos costos, favoreciendo la

de lo fotografiado y dando por sentado que en poco tiempo se podrían obtener cientos de copias del mismo original (TRACHTENBERG, 1980, p. 19). Es decir, lo que, en 1935, Walter Benjamin consideraría característico de la era de la reproductibilidad

. Arago expresaba, además, el convencimiento de que el nuevo invento iba a ser usado masivamente, ya que “no exige conocimiento del arte de dibujar ni especiales destrezas. Si, paso a paso, se siguen unas pocas y simples reglas, no hay nadie que no pueda obuenos resultados como el señor Daguerre” (Ídem).

Varios de los argumentos usados por Arago para ensalzar la fotografía, fueron vistos como una amenaza para su trabajo por parte de los pintores, dibujantes y grabadores

a caricatura de 1843, de Theodor Hosemann, denominada y que tomamos del libro de Scharf, muestra con claridad la situación

Imagen 1 - Theodor Hosemann, 1843. El desdichado pintor

Un matrimonio aparentemente burgués posa sonriente. Tras la cabeza del marido se adivina lo que puede ser una barra de sujeción de la cabeza de las que por entonces aún se usaban para ayudar a mantener la posición durante un cierto tiempo, ya que todavía nexistían las instantáneas. Ser fotografiados juntos, sonrientes, se convertiría en una práctica común para reforzar los vínculos familiares, la presentación social de los mismos y, en este caso, como indicio de una situación económica favorable, tal como chistera, el monóculo y el abultado vientre del marido. A la derecha de la imagen, el pintor se haya vestido de forma inverosímil, pero significativamente anticuada y sosteniendo en su mano derecha una paleta y pinceles. La pintura es una actividad que exige la coordinación

mano, pero en la caricatura que comentamos la actividad pictórica se halla en suspenso; es más, parece como si fuera preterida y amenazada de inactividad, presente y futura. En este sentido, el pintor queda relegado, tanto física como simbólicamente, por detrás del fotógrafo. Además, a espaldas del pintor se halla un caballete vacío y, en el suelo, testimoniando su desuso, se halla un lienzo intacto y junto a él un plato en el que un solitario hueso alude a su

En contraste, el lugar preeminente de la composición está reservado para el fotógrafo y su máquina. Al pie de ésta se hallan una serie de recipientes que aluden a los elementos químicos necesarios para el revelado de las fotografías; el humo que sale de ellos se expande

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Ciencias y la Academia de Bellas Artes, tenía por objetivo facilitar la aprobación de subvenciones a los dos inventores del daguerrotipo, Louis Daguerre y Joseph Niépce, los

rgar al Estado el derecho a publicar sus invenciones (NEWHALL, 2002, p. 23). En el escrito citado, Arago defiende que el Estado podría considerar el daguerrotipo como motivo de orgullo nacional y como vehículo

ntíficos y obtener aplicaciones beneficiosas de los mismos. Entre otros aspectos, el invento sería útil a la Arqueología y a las Bellas Artes, ya que permite la fijación de imágenes en breve tiempo y con escasos costos, favoreciendo la

de lo fotografiado y dando por sentado que en poco tiempo se podrían obtener cientos de copias del mismo original (TRACHTENBERG, 1980, p. 19). Es decir, lo que, en 1935, Walter Benjamin consideraría característico de la era de la reproductibilidad

. Arago expresaba, además, el convencimiento de que el nuevo invento iba a ser usado masivamente, ya que “no exige conocimiento del arte de dibujar ni especiales destrezas. Si, paso a paso, se siguen unas pocas y simples reglas, no hay nadie que no pueda obtener tan

Varios de los argumentos usados por Arago para ensalzar la fotografía, fueron vistos como una amenaza para su trabajo por parte de los pintores, dibujantes y grabadores

a caricatura de 1843, de Theodor Hosemann, denominada El

y que tomamos del libro de Scharf, muestra con claridad la situación

Un matrimonio aparentemente burgués posa sonriente. Tras la cabeza del marido se adivina lo que puede ser una barra de sujeción de la cabeza de las que por entonces aún se usaban para ayudar a mantener la posición durante un cierto tiempo, ya que todavía no existían las instantáneas. Ser fotografiados juntos, sonrientes, se convertiría en una práctica común para reforzar los vínculos familiares, la presentación social de los mismos y, en este

parecen indicar la chistera, el monóculo y el abultado vientre del marido. A la derecha de la imagen, el pintor se haya vestido de forma inverosímil, pero significativamente anticuada y sosteniendo en su

na actividad que exige la coordinación mano, pero en la caricatura que comentamos la actividad pictórica se halla en suspenso; es

más, parece como si fuera preterida y amenazada de inactividad, presente y futura. En este do, tanto física como simbólicamente, por detrás del fotógrafo.

Además, a espaldas del pintor se halla un caballete vacío y, en el suelo, testimoniando su desuso, se halla un lienzo intacto y junto a él un plato en el que un solitario hueso alude a su

En contraste, el lugar preeminente de la composición está reservado para el fotógrafo y su máquina. Al pie de ésta se hallan una serie de recipientes que aluden a los elementos

as; el humo que sale de ellos se expande

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por la habitación, enfatizando su vinculación con un medio industrial. Igualmente, el uso de un delantal corto evita que se manche y testimonia su conexión con una civilización en la que la parte artesanal de su trabajo está ligada a la industria. De este modo, hábilmente, Hosemann condensa la fase preoperadora (disposición de los retratados, encuadre, iluminación, etcétera), postoperatoria (obtención de la copia) y propiamente operatoria de la toma fotográfica. Por lo demás, el fotógrafo no mira a los retratados, sino al reloj que sostiene en la mano que mide el paso del tiempo necesario para la exposición de la placa a la luz. La coordinación ojo-mano no se refiere a trazar un signo, sino a apretar el obturador. Se halla, pues, concentrado en las exigencias de su máquina.

A nuestro juicio, los puntos clave de la discusión sobre la comparación, il paragone, entre la fotografía y la pintura -sin olvidar el dibujo y el grabado - se entreveran con las dualidades reproducción pasiva – imaginación; exterior (superficialidad) – interior (profundidad); maquinal – creativo. Baudelaire fue, quizá, el más hábil al tratarlas, especialmente en un escrito de 1862 en el que consideraba la fotografía como un producto industrial que no debía ser confundido con las Bellas Artes. La discusión afecta tanto a la teoría de la representación como al lugar de la fotografía y, lógicamente, de sus practicantes profesionales en el medio social.

Gottlob E. Lessing es decisivo en este proceso, ya que el objeto central de su Laocoonte (1766) lo constituye el análisis de las características propias de los medios expresivos de los cuales se derivarían reglas internas. Pues bien, precisamente las críticas a la fotografía insistieron en que se trataba de una máquina que, básicamente, podía prescindir del concurso inteligente del fotógrafo, limitándose a reflejar fielmente las apariencias exteriores sin estimular la imaginación. De ahí que los críticos reconocieran a la fotografía el carácter de instrumento auxiliar de la pintura, gracias a características como su capacidad de captar detalles, la rapidez de su ejecución o la escasez de sus costes. Pero la fotografía no podía, según estas posiciones, sustituir a la pintura, ya que -como indicó Eugène Delacroix, un pintor que llegó, incluso, a ingresar en la primera asociación francesa de fotografía, la Societé

Héliographique y que recurrió, sin tapujos, a la fotografía como instrumento auxiliar- esta es incapaz de hablar al alma. Es más, la captación de detalles de la fotografía era un obstáculo para el arte, ya que lejos de seleccionar lo real, lo proporcionaba en bruto. Así, en un texto de 1850, escribe que “el daguerrotipo (es) puramente un reflejo de la realidad, una simple copia que, bajo ciertos aspectos, es falsa por causa de su exactitud misma… El ojo corrige” (SCHARF, 1994, p. 132, cursivas nuestras). En el segundo, afirma que las imágenes pictóricas “parecen la cosa misma a una cierta parte de tu ser inteligente, parecen como un puente sólido sobre el cual se apoya la imaginación para penetrar hasta la sensación misteriosa y profunda (…y son muy distintas, en clara alusión a la fotografía, a…) una fría representación que sólo puede compararse a un carácter de imprenta” (PLAZAOLA, 1973, p. 535).

Pero será Charles Baudelaire (1821-1867) quien presentará su crítica a la fotografía como algo que afecta a la percepción colectiva y que se halla relacionado con la relevancia que toman las muchedumbres en la gran ciudad. Baudelaire denuncia la contribución de la fotografía a la degeneración del gusto colectivo, mediante la facilidad que da a las masas para acceder a representaciones en bruto de la realidad. La fotografía favorece que se considere, escribe en 1865 en una carta a su madre, un buen retrato, especialmente aquellos que muestran todas las imperfecciones físicas del retratado. Lamenta, además, que el público francés es “singularmente incapaz de sentir la alegría del sueño o la admiración, quiere sentir la emoción de la sorpresa por medios que son ajenos al arte, y los artistas se inclinan ante el gusto del público” (TRACHTENBERG, 1980, p. 86). Es decir, considera que los artistas no están cumpliendo con su misión, por decirlo nietzscheanamente, de elevar el gusto colectivo guiando a las masas. Al contrario, cobardemente, se dejan guiar por ellas. En 1862,

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Baudelaire denuncia que se está extendiendo socialmente la idea de que el arte consiste en la reproducción exacta de la naturaleza. Y, a continuación, afirma: “un Dios vengativo ha escuchado los ruegos de esta multitud: Daguerre es su mesías. Y se dicen a sí mismos: ^Desde que la fotografía nos proporciona la garantía deseable de exactitud (eso creen los pobres locos), arte es fotografía^” (TRACHTENBERG, 1980, p. 86).

De esta forma, la fotografía era considerada mecánica, superficial, pasiva y halagadora de las masas, contribuyendo al “empobrecimiento del genio artístico francés” (Ídem, p. 87). Algo a lo que contribuía, añadía también Baudelaire, el impacto laboral que la nueva práctica había causado sobre muchos pintores, sucediendo que la “industria fotográfica se ha convertido en el refugio de pintores fracasados con demasiado poco talento” (TRACHTENBERG, 1980, p. 86).

Como reacción, no es extraño que surgieran reacciones que intentaban que la fotografía cimentara su valor gracias a la labor de profesionales que encontraron en el desarrollo de capacidades aireadas como “artísticas” el modo de pugnar por la mejora de su consideración social. Las direcciones que adoptó este fenómeno al que, siguiendo a Pierre Bourdieu, podríamos identificar como de búsqueda de distinción, fueron en dos líneas contrapuestas.

Por un lado, surgió en toda Europa y también en Estados Unidos lo que se autodenominó como fotografía pictorialista, a la que nos referiremos más adelante. Por otro, surgieron fotógrafos que, de acuerdo con Lessing, intentaron identificar las características del nuevo instrumento para actuar de acuerdo con ellas sin subordinar su modo de trabajo a los procedimientos pictóricos. Es decir, estas últimas propuestas podemos denominarlas como defensoras de la fotografía como medio expresivo diferenciado del resto. Se trata, pues, de un momento decisivo en la constitución de la fotografía como ámbito dotado de cierta autonomía que procura legitimarse tomando como núcleo de referencia su posible consideración como medio artístico, al tiempo que rechaza las acusaciones de procedimiento mecánico, superficial o artesanal, en el sentido de rutinario… De ahí que las dos tendencias que acabamos de mencionar tengan como referente las prácticas legitimadas socialmente como estéticas, pero que divergen en torno a qué pueda denominarse verdadera fotografía y, de forma más concreta, verdadera fotografía artística. El inglés Henry P Robinson (1830-1931) del lado pictorialista y –de forma independiente cada uno de ellos- Peter H. Emerson, Nadar (1820-1910) y Stieglitz, centrando sus preocupaciones en las posibilidades de la fotografía como medio expresivo, pueden ser estimadas como las figuras clave del debate. En definitiva, ambas tendencias disputaban por unos mismos objetivos: intentar conseguir que la fotografía pudiera ser juzgada verdaderamente arte (de ahí la frecuente tendencia a usar expresiones de ese tipo) y, asimismo, identificar algún tipo de reglas o normas que brindaran orientación.

Las dos tendencias tenían como adversario común las críticas que hemos visto y que acusan a la fotografía de maquinal, superficial, poco favorable a promover la imaginación, vulgar… Por otra parte, este debate estaba directamente vinculado a la posibilidad de identificar socialmente al fotógrafo como artista. O, dicho de otra manera, como un profesional liberal que se vale ante todo de su mente y no como un artífice mecánico, que realiza un trabajo manual rutinario. Es decir, esto último se refiere al papel social del fotógrafo profesional como distinto al simple usuario capaz de realizar fotografías. En este sentido, un caso particularmente interesante al que nos referiremos es el de Alfred Stieglitz (1864-1946) que acabó criticando la fotografía pictorialista que él mismo había contribuido a desarrollar. Maticemos, en cualquier caso, que el dominio técnico de la fotografía se desarrolló en los dos bandos. Para la consolidación de la fotografía como actividad profesional y artística surgieron sociedades fotográficas dotadas de publicaciones específicas e interesadas en realizar exposiciones fotográficas, es decir, en mostrar -ante el público y la crítica- su proceder. Era también frecuente que se dedicaran a la fotografía personas que

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habían sido o eran simultáneamente pintores, algo que siguió ocurriendo más tarde, como ponen de manifiesto casos como los de Man Ray o de Henry Cartier-Bresson. En efecto, como ha escrito Bourdieu, “las normas que organizan la captación fotográfica del mundo, según la oposición entre lo fotografiable y lo no-fotografiable, son indisociables del sistema de valores explícitos propios de una clase, de una profesión o de un círculo artístico, respecto del cual la estética fotográfica no es más que un aspecto, aun cuando pretenda, desesperadamente, la autonomía” (BOURDIEU, 2003, p. 44). Il paragone entre la fotografía como aspirante a ser reconocida como un nuevo arte y las ya reconocidas como tales se presenta, pues, en el ámbito estético, pero va más allá del mismo.

Hemos citado anteriormente que, tanto Delacroix como Baudelaire, señalaban la conveniencia de corregir las imágenes fotográficas obtenidas. Pero el propio Baudelaire en la carta citada, de 1865, afirmaba que, para la fotografía, el mayor reto consistía en conseguir “un retrato exacto, pero que conserve el desenfoque de los dibujos” (CORONADO, 2005, p. 35). Claramente, pues, se pedía la remisión de la fotografía al dibujo y a la pintura en general, logrando la modificación de las imágenes conseguidas, y de este modo evitando o edulcorando lo que se estima “no fotografiable”. De forma similar, el fotógrafo sueco afincado en Inglaterra Oscar Gustave Rejlander (1813-1875), ha pasado a la historia de la fotografía por su laboriosa obra alegórica denominada Las dos sendas de la vida (1857). (Imagen 2). Con inequívoca mentalidad victoriana, el sabio que se halla en el centro de la composición muestra a la derecha del espectador los beneficios de la religión, la caridad y la industria. A la izquierda, el juego, la embriaguez o la lujuria conducen al suicidio, la locura y la muerte. Como explica Newhall (2000, p. 74), Rejlander realizó un puzzle fotográfico a partir de treinta negativos. Para el proceso de legitimación como arte de la fotografía, es interesante hacer notar que esta obra fue expresamente realizada para la Exposición de tesoros

del arte celebrada en Manchester aquel año, siendo una de las aproximadamente 600 fotografías expuestas.

Imagen 2 - Gustave Rejlander. 1857. Las dos sendas de la vida

Es significativo que Rejlander se inspirara claramente, para su composición, en las leyes de la perspectiva más clásicas, tal como se muestran en La escuela de Atenas (1510-1511) de Rafael Sanzio (Imagen 3). La fotografía fue comprada, con el consiguiente respaldo institucional, por la Reina Victoria, pese a que, en un signo revelador de época, en una exposición anual llevada a cabo por la Photographic Society, de Edimburgo, sólo se mostrara la senda virtuosa de la imagen, mientras que las escenas menos edificantes de la otra elección no quedaban a la vista (NEWHALL, 2000, p. 74).


Imagen 3

Julia Margaret Cameron (1815fotografía de este periodo. La poética de Cameron queda expresada cuando declara enfáticamente que sus aspiraciones son “ennoblecer la Fotografía asegurando para ella su carácter y usos de Gran Arte, combinando lo real y lo ideal sin sacrificar nada de la Verdad debido a su posible devoción hacia la Poesía y la Belleza” (también por ello, entre sus obras es posible encontrar imágenes de niños supuestamente inocentes en su semidesnudez

Imagen 4

Volviendo a las justificaciones teóricas del pi

es la introducción del pintor, fotógrafo y teórico inglés Robinson a uno de sus libros. Así, es muy significativo que Pictorial Effect in Photography

pintor Sir Joshua Reynolds que constituye un programa de ámbito autónomo autorreferencial

forman una trama interior. Reynolds, en efeobservación del artista, sino “el ejemplo de aquellos que han estudiado la misma naturaleza antes que nosotros, y que han cultivado antes que nosotros el mismo arte, con diligencia y con éxito” (FONTCUBERTA, 2003, p. 53). Reynolds considera, yendo mucho más lejos de lo que podría haberlo hecho el propio clasicismo lessingiano, que la fotografía debe procurar la obtención de unidad y armonía mediante diversas reglas aplicadas a la disposición de los motivos y sujetos, o recurriendo en paisajes e interiores a estructuras piramidales típicamente renacentistas. La preferencia por valores como serenidad, soledad y melancolía otorga a sus obras un carácter artificiosamente literario que mereció, por parte de sus detrdebidas a su extremado academicismo, fruto de su confianza en la “existencia de leyes inmutables… de balance, de contraste, de unidad, de repetición, de reposo y de armonía”


Imagen 3 - Rafael Sanzio. 1510-1511. La escuela de Atenas

Julia Margaret Cameron (1815-1879) es la gran representante femenina de la

fotografía de este periodo. La poética de Cameron queda expresada cuando declara enfáticamente que sus aspiraciones son “ennoblecer la Fotografía asegurando para ella su carácter y usos de Gran Arte, combinando lo real y lo ideal sin sacrificar nada de la Verdad debido a su posible devoción hacia la Poesía y la Belleza” (National Portrtambién por ello, entre sus obras es posible encontrar imágenes de niños supuestamente inocentes en su semidesnudez (Imagen 4).

Imagen 4 - Julia Margaret Cameron. 1864. Paul y Virginia

Volviendo a las justificaciones teóricas del pictorialismo, uno de los textos principales es la introducción del pintor, fotógrafo y teórico inglés Robinson a uno de sus libros. Así, es

Pictorial Effect in Photography (1869) sea encabezado por una cita del pintor Sir Joshua Reynolds que constituye un programa de comprensión de la pintura como

autorreferencial en el que autores, imágenes, técnicas y aprendizajes forman una trama interior. Reynolds, en efecto, afirma que, en el arte, no sólo importa la observación del artista, sino “el ejemplo de aquellos que han estudiado la misma naturaleza antes que nosotros, y que han cultivado antes que nosotros el mismo arte, con diligencia y con

2003, p. 53). Reynolds considera, yendo mucho más lejos de lo que podría haberlo hecho el propio clasicismo lessingiano, que la fotografía debe procurar la obtención de unidad y armonía mediante diversas reglas aplicadas a la disposición de los

ujetos, o recurriendo en paisajes e interiores a estructuras piramidales típicamente renacentistas. La preferencia por valores como serenidad, soledad y melancolía otorga a sus obras un carácter artificiosamente literario que mereció, por parte de sus detrdebidas a su extremado academicismo, fruto de su confianza en la “existencia de leyes inmutables… de balance, de contraste, de unidad, de repetición, de reposo y de armonía”

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v. 19, n. 56, agosto de 2020 ISSN 1676-8965

1879) es la gran representante femenina de la fotografía de este periodo. La poética de Cameron queda expresada cuando declara enfáticamente que sus aspiraciones son “ennoblecer la Fotografía asegurando para ella su carácter y usos de Gran Arte, combinando lo real y lo ideal sin sacrificar nada de la Verdad

National Portrait Gallery). Quizá también por ello, entre sus obras es posible encontrar imágenes de niños supuestamente

ctorialismo, uno de los textos principales es la introducción del pintor, fotógrafo y teórico inglés Robinson a uno de sus libros. Así, es

(1869) sea encabezado por una cita del comprensión de la pintura como

en el que autores, imágenes, técnicas y aprendizajes cto, afirma que, en el arte, no sólo importa la

observación del artista, sino “el ejemplo de aquellos que han estudiado la misma naturaleza antes que nosotros, y que han cultivado antes que nosotros el mismo arte, con diligencia y con

2003, p. 53). Reynolds considera, yendo mucho más lejos de lo que podría haberlo hecho el propio clasicismo lessingiano, que la fotografía debe procurar la obtención de unidad y armonía mediante diversas reglas aplicadas a la disposición de los

ujetos, o recurriendo en paisajes e interiores a estructuras piramidales típicamente renacentistas. La preferencia por valores como serenidad, soledad y melancolía otorga a sus obras un carácter artificiosamente literario que mereció, por parte de sus detractores, críticas debidas a su extremado academicismo, fruto de su confianza en la “existencia de leyes inmutables… de balance, de contraste, de unidad, de repetición, de reposo y de armonía”


(Ídem, p, 58). Robinson era partidario de realizar manualmente eque luego eran compuestas mediante la técnica de “positivado combinado”, la cual permitía dividir una fotografía en partes separadas para su ejecución, siendo positivadas más tarde juntas en un solo papel. Por medio de este sistlos procedimientos posibles en la fotografía digital, recomendaba vigorosamente que el resultado conseguido fuera capaz de conseguir “que ninguna desviación de la naturaleza real (...fuera…) descubierta a través del más cuidadoso examen” (Ídem, p. 63).

Apagándose (imagen 5)recomendados por Robinson. Realizada mediante la combinación de cinco negativos cuya combinación es difícilmente apreciable, la estructuras piramidales: la formada por el encuadre de la ventana y las cortinas; la que forma la figura de la madre a la izquierda; y la compuesta por la hermana de la moribunda y ésta misma. La calma de la escena, tal como se nos muestra en un segundo plano con su recomendación implícita de serenidad ante la muerte, y la tácita sugerencia de acompañar a los agonizantes, encuentra contrapunto en el cielo tormentoso que ocupa la parte superior del mismo, tal como se ve a través del ventanal. Digamos, por último, que la escena remite al ámbito familiar, destacando el protagonismo femenino, ya que el padre, en tercer plano, da la espalda a la escena revelando la cabeza inclinada y el brazo izquierdo, quizá apoyado cristal, lo que expresa su abatimiento ante lo inevitable.

Imagen 5

En 1951, la fotógrafa norteamericana Beatrice Abbott, defensora a ultranza de una posición que autodenominaba como señalando que, pese al éxito económico y el reconocimiento público que el artista pictorialista obtuvo en vida, su obra habría incurrido en el error, detectado como ya vimos por Delacroix, de intentar “corregir lo que veía la cinnatos al sujeto humano” (FONTCUBERTA, 2003, p, 217).

En este “campo intermedio” que estamos intentando mostrar, es interesante poner de relieve que el pictorialismo tuvo una fuerte resonancia internacien Estados Unidos hasta 1910, decayendo más tarde su importancia.

Pero volvamos ahora a los debates sobre el estatuto de la fotografía, para referirnos a la posición y obra fotográfica de Gaspar Félix Tournachon, conocido com

Periodista, dibujante y caricaturista; con contactos con la burguesía más influyente, así como con artistas -como es sabido la primera exposición de los impresionistas se celebró, en 1874, en su estudio- su posición es la de un inquieto burgués atiempo, como testimonia precisamente su interés por la fotografía. El primer aspecto que


(Ídem, p, 58). Robinson era partidario de realizar manualmente esbozos de sus composiciones que luego eran compuestas mediante la técnica de “positivado combinado”, la cual permitía dividir una fotografía en partes separadas para su ejecución, siendo positivadas más tarde juntas en un solo papel. Por medio de este sistema ilusionista que, en cierto modo, prefigura los procedimientos posibles en la fotografía digital, recomendaba vigorosamente que el resultado conseguido fuera capaz de conseguir “que ninguna desviación de la naturaleza real

és del más cuidadoso examen” (Ídem, p. 63). (imagen 5) constituye un buen ejemplo de los procedimientos y objetivos

recomendados por Robinson. Realizada mediante la combinación de cinco negativos cuya combinación es difícilmente apreciable, la imagen incluye, en su interior, al menos tres estructuras piramidales: la formada por el encuadre de la ventana y las cortinas; la que forma la figura de la madre a la izquierda; y la compuesta por la hermana de la moribunda y ésta

cena, tal como se nos muestra en un segundo plano con su recomendación implícita de serenidad ante la muerte, y la tácita sugerencia de acompañar a los agonizantes, encuentra contrapunto en el cielo tormentoso que ocupa la parte superior del

o se ve a través del ventanal. Digamos, por último, que la escena remite al ámbito familiar, destacando el protagonismo femenino, ya que el padre, en tercer plano, da la espalda a la escena revelando la cabeza inclinada y el brazo izquierdo, quizá apoyado cristal, lo que expresa su abatimiento ante lo inevitable.

Imagen 5 - Henry Peach Robinson. 1858. Apagándose

En 1951, la fotógrafa norteamericana Beatrice Abbott, defensora a ultranza de una posición que autodenominaba como realismo, arremetió violentamente contra Robinson, señalando que, pese al éxito económico y el reconocimiento público que el artista pictorialista obtuvo en vida, su obra habría incurrido en el error, detectado como ya vimos por Delacroix, de intentar “corregir lo que veía la cámara (…negando con ello…) el genio y la dignidad innatos al sujeto humano” (FONTCUBERTA, 2003, p, 217).

En este “campo intermedio” que estamos intentando mostrar, es interesante poner de relieve que el pictorialismo tuvo una fuerte resonancia internacional en toda Europa y también en Estados Unidos hasta 1910, decayendo más tarde su importancia.

Pero volvamos ahora a los debates sobre el estatuto de la fotografía, para referirnos a la posición y obra fotográfica de Gaspar Félix Tournachon, conocido como Nadar.

Periodista, dibujante y caricaturista; con contactos con la burguesía más influyente, así como es sabido la primera exposición de los impresionistas se celebró, en

su posición es la de un inquieto burgués atento a los desarrollos de su tiempo, como testimonia precisamente su interés por la fotografía. El primer aspecto que

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sbozos de sus composiciones que luego eran compuestas mediante la técnica de “positivado combinado”, la cual permitía dividir una fotografía en partes separadas para su ejecución, siendo positivadas más tarde

que, en cierto modo, prefigura los procedimientos posibles en la fotografía digital, recomendaba vigorosamente que el resultado conseguido fuera capaz de conseguir “que ninguna desviación de la naturaleza real

és del más cuidadoso examen” (Ídem, p. 63). un buen ejemplo de los procedimientos y objetivos

recomendados por Robinson. Realizada mediante la combinación de cinco negativos cuya imagen incluye, en su interior, al menos tres

estructuras piramidales: la formada por el encuadre de la ventana y las cortinas; la que forma la figura de la madre a la izquierda; y la compuesta por la hermana de la moribunda y ésta

cena, tal como se nos muestra en un segundo plano con su recomendación implícita de serenidad ante la muerte, y la tácita sugerencia de acompañar a los agonizantes, encuentra contrapunto en el cielo tormentoso que ocupa la parte superior del

o se ve a través del ventanal. Digamos, por último, que la escena remite al ámbito familiar, destacando el protagonismo femenino, ya que el padre, en tercer plano, da la espalda a la escena revelando la cabeza inclinada y el brazo izquierdo, quizá apoyado en el

En 1951, la fotógrafa norteamericana Beatrice Abbott, defensora a ultranza de una olentamente contra Robinson,

señalando que, pese al éxito económico y el reconocimiento público que el artista pictorialista obtuvo en vida, su obra habría incurrido en el error, detectado como ya vimos por Delacroix,

ámara (…negando con ello…) el genio y la dignidad

En este “campo intermedio” que estamos intentando mostrar, es interesante poner de onal en toda Europa y también

Pero volvamos ahora a los debates sobre el estatuto de la fotografía, para referirnos a o Nadar.

Periodista, dibujante y caricaturista; con contactos con la burguesía más influyente, así como es sabido la primera exposición de los impresionistas se celebró, en

tento a los desarrollos de su tiempo, como testimonia precisamente su interés por la fotografía. El primer aspecto que


queremos destacar de su posición teórica es su rechazo implícito de las ataduras de los pictorialistas con el arte del pasado. Por eso, ndesde un globo aerostático, lo cual suponía adoptar perspectivas inéditas, o que en 1870 aceptara el encargo para dirigir, desde globos aeroestáticos, la toma de fotografías de las posiciones de las tropas prusiamostraba dispuesta a explorar las virtualidades de la fotografía. En oposición frontal a la propuesta baudelairiana de considerar no fotografiables o no mostrables determinados aspectos de la realidad, se negó terminantemente a realizar retoques o a colorear sus fotos.

Pues bien, Nadar es uno de esos hombres que destaca como fotógrafo y que da un paso importante - cuya prolongación hallaremos en Stieglitz la fotografía como mera copia, superficial y maquinal de cuya falta de interés sería prueba su fácil aprendizaje y uso. Con talento periodístico, con humor y perspicacia escribe: “La fotografía es un descubrimiento maravilloso, una ciencia que ha atraído a los mayores intelectos, un arte que excita a las mentes más astutas… y que puede ser practicada por cualquier imbécil… La teoría fotográfica puede ser enseñada en una hora y su técnica básica en un día. Pero lo que no puede ser enseñado es tener el en que una luz cae sobre un rostro lo que usted como artista debe capturar. Ni tampoco puede ser enseñado cómo captar la personalidad de cada persona. Para y no un retrato trivial ni el resultado de un mero azar, uesa persona, medir sus pensamientos y su carácter mismo” (NEWHALL, 2002, p. 66). De esta manera, en definitiva, Nadar está contribuyendo a la artístico reservado a quienes tienen elvirtualidades; comprender y profundizar en la realidad, captando la magia de la luz y de la personalidad de los retratados. Entre ellos, el propio Baudelaire (que reniega de la fotografía al tiempo que se hacer retratar frecuentemente por Nadar, de su misma edad)

Imagen 6 - Nadar, 1855. Baudelaire a los 34 años

Pero, quizá, uno de los retratos más interesantes realizados por Nadar es uno de 1853

en el que aparece su esposa (imagen 7).con dos factores: (a) el contraste entre zonas iluminadas y zonas oscuras. De recibiendo la luz, se halla el rostro de la mujer y el brazo que lleva hasta su boca. La simetría de la composición, reforzada por el eje vertical que forma el brazo derecho (el único visible). Se trata de una instantánea en la que el sujeto está


queremos destacar de su posición teórica es su rechazo implícito de las ataduras de los pictorialistas con el arte del pasado. Por eso, no puede extrañar que, en 1856, tomara fotos desde un globo aerostático, lo cual suponía adoptar perspectivas inéditas, o que en 1870 aceptara el encargo para dirigir, desde globos aeroestáticos, la toma de fotografías de las posiciones de las tropas prusianas que cercaban París. De esa forma, su curiosidad se mostraba dispuesta a explorar las virtualidades de la fotografía. En oposición frontal a la propuesta baudelairiana de considerar no fotografiables o no mostrables determinados

se negó terminantemente a realizar retoques o a colorear sus fotos. Pues bien, Nadar es uno de esos hombres que destaca como fotógrafo y que da un

cuya prolongación hallaremos en Stieglitz - para romper con los ataques a omo mera copia, superficial y maquinal de cuya falta de interés sería prueba su

fácil aprendizaje y uso. Con talento periodístico, con humor y perspicacia escribe: “La fotografía es un descubrimiento maravilloso, una ciencia que ha atraído a los mayores

telectos, un arte que excita a las mentes más astutas… y que puede ser practicada por cualquier imbécil… La teoría fotográfica puede ser enseñada en una hora y su técnica básica en un día. Pero lo que no puede ser enseñado es tener el sentimiento de la luz

en que una luz cae sobre un rostro lo que usted como artista debe capturar. Ni tampoco puede ser enseñado cómo captar la personalidad de cada persona. Para producir un parecido íntimo

ni el resultado de un mero azar, usted debe ponerse en comunión con esa persona, medir sus pensamientos y su carácter mismo” (NEWHALL, 2002, p. 66). De esta manera, en definitiva, Nadar está contribuyendo a la legitimación de la fotografía como medio artístico reservado a quienes tienen el talento y la gallardía suficiente para percatarse de sus virtualidades; comprender y profundizar en la realidad, captando la magia de la luz y de la personalidad de los retratados. Entre ellos, el propio Baudelaire (que reniega de la fotografía

hacer retratar frecuentemente por Nadar, de su misma edad)

Nadar, 1855. Baudelaire a los 34 años Imagen 7 - Nadar, 1853. La esposa del fotógrafo

Pero, quizá, uno de los retratos más interesantes realizados por Nadar es uno de 1853 (imagen 7). Es ésta una fotografía que, compositivamente, juega

con dos factores: (a) el contraste entre zonas iluminadas y zonas oscuras. De recibiendo la luz, se halla el rostro de la mujer y el brazo que lleva hasta su boca. La simetría de la composición, reforzada por el eje vertical que forma el brazo derecho (el único visible). Se trata de una instantánea en la que el sujeto está en equilibrio, pero al que la boca tapada y

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queremos destacar de su posición teórica es su rechazo implícito de las ataduras de los o puede extrañar que, en 1856, tomara fotos

desde un globo aerostático, lo cual suponía adoptar perspectivas inéditas, o que en 1870 aceptara el encargo para dirigir, desde globos aeroestáticos, la toma de fotografías de las

nas que cercaban París. De esa forma, su curiosidad se mostraba dispuesta a explorar las virtualidades de la fotografía. En oposición frontal a la propuesta baudelairiana de considerar no fotografiables o no mostrables determinados

se negó terminantemente a realizar retoques o a colorear sus fotos. Pues bien, Nadar es uno de esos hombres que destaca como fotógrafo y que da un

para romper con los ataques a omo mera copia, superficial y maquinal de cuya falta de interés sería prueba su

fácil aprendizaje y uso. Con talento periodístico, con humor y perspicacia escribe: “La fotografía es un descubrimiento maravilloso, una ciencia que ha atraído a los mayores

telectos, un arte que excita a las mentes más astutas… y que puede ser practicada por cualquier imbécil… La teoría fotográfica puede ser enseñada en una hora y su técnica básica

sentimiento de la luz… Es la forma en que una luz cae sobre un rostro lo que usted como artista debe capturar. Ni tampoco puede

producir un parecido íntimo

sted debe ponerse en comunión con esa persona, medir sus pensamientos y su carácter mismo” (NEWHALL, 2002, p. 66). De esta

de la fotografía como medio talento y la gallardía suficiente para percatarse de sus

virtualidades; comprender y profundizar en la realidad, captando la magia de la luz y de la personalidad de los retratados. Entre ellos, el propio Baudelaire (que reniega de la fotografía

hacer retratar frecuentemente por Nadar, de su misma edad) (Imagen 6).

Nadar, 1853. La esposa del fotógrafo

Pero, quizá, uno de los retratos más interesantes realizados por Nadar es uno de 1853 Es ésta una fotografía que, compositivamente, juega

con dos factores: (a) el contraste entre zonas iluminadas y zonas oscuras. De modo que, recibiendo la luz, se halla el rostro de la mujer y el brazo que lleva hasta su boca. La simetría de la composición, reforzada por el eje vertical que forma el brazo derecho (el único visible).

en equilibrio, pero al que la boca tapada y


la mirada dirigida directamente a la cámara dotan de cierta inestabilidad un tanto inquietante. La mujer carece prácticamente de elementos decorativos, destacando de ella la cabeza canosa en cuyo rostro no se han disimulado las ojeras. El peso mayor de la composición queda inevitablemente ocupado por la cabeza, sostenida físicamente por la mano. La mirada del modelo se dirige directamente a la cámara, al fotógrafoproximidad del retratado a la cámara acentúa la relación frontal. La mujer mira a los espectadores a los ojos, mira también a los ojos del fotógrafo, su marido.

Entre las dos imágenes que mostramos de Nadar hay, en nuestra opinión, una clara diferencia derivada de la mayor coBaudelaire respecto al de la esposa. No en balde, el primero es un retrato de presentación social, mientras que el segundo es un retrato íntimo.

En nuestra opinión, la labor fotográfica y las reflexiones de actuación básica de quienes se hallaban en sintonía, por decirlo así, con el progreso técnico, al tiempo que buscaban consolidar una profesión mejorando la consideración de la fotografía. De este modo, la fotografía se legitimanuales de artes plásticas que se celebraban en Paris. Sobre todo, lo que se estaba persiguiendo era lograr un estatuto propio de la fotografía, su identidad y legitimación como práctica artística. Y, para lograr protagonismo pasaba de Europa a Estados Unidos.

Alfred Stieglitz, la distinción de la fotografía

Los padres de Alfred Stiegliz (1864judíos alemanes instalados en la región de Nueva York. Interesados por las artes volvieron a Europa para educar allí a sus hijos. Hacia 1882, Alfred se aficionó por la fotogradedicaría el resto de su vida como ocupación principal tanto como fotógrafo, galerista o editor. Hacia 1898 se fundaron en Austria y Alemania dos asociaciones de artistas que deseaban romper con el academicismo reinante. En 1898, en Viena, ciuresidido Stieglitz, tuvo lugar la primera exposición de la asociación de artistas plásticos conocida como la Secession.

Imagen 8 - Gustav Klimt. 1898. Cartel para la primera exposición de la

El cartel, diseñado por Gustav Klimt

parte superior y en segundo plano, a Teseo dando muerte al minotauro. En el lateral derecho del primer plano, la figura armada de Atenea contempla y parece animar la escena


la mirada dirigida directamente a la cámara dotan de cierta inestabilidad un tanto inquietante. La mujer carece prácticamente de elementos decorativos, destacando de ella la cabeza canosa

n disimulado las ojeras. El peso mayor de la composición queda inevitablemente ocupado por la cabeza, sostenida físicamente por la mano. La mirada del modelo se dirige directamente a la cámara, al fotógrafo-esposo, y al espectador. La

ado a la cámara acentúa la relación frontal. La mujer mira a los espectadores a los ojos, mira también a los ojos del fotógrafo, su marido.

Entre las dos imágenes que mostramos de Nadar hay, en nuestra opinión, una clara diferencia derivada de la mayor convencionalidad y distancia psíquica del retrato de Baudelaire respecto al de la esposa. No en balde, el primero es un retrato de presentación social, mientras que el segundo es un retrato íntimo.

En nuestra opinión, la labor fotográfica y las reflexiones de Nadar señalan una de quienes se hallaban en sintonía, por decirlo así, con el progreso

técnico, al tiempo que buscaban consolidar una profesión mejorando la consideración de la fotografía. De este modo, la fotografía se legitimaba más allá de su admisión en los salones anuales de artes plásticas que se celebraban en Paris. Sobre todo, lo que se estaba persiguiendo era lograr un estatuto propio de la fotografía, su identidad y legitimación como práctica artística. Y, para lograr ese paso, fue decisiva la labor de Alfred Stieglitz. Con él, el protagonismo pasaba de Europa a Estados Unidos.

Alfred Stieglitz, la distinción de la fotografía

Los padres de Alfred Stiegliz (1864-1946) pertenecían a una familia acomodada de judíos alemanes instalados en la región de Nueva York. Interesados por las artes volvieron a Europa para educar allí a sus hijos. Hacia 1882, Alfred se aficionó por la fotogradedicaría el resto de su vida como ocupación principal tanto como fotógrafo, galerista o editor. Hacia 1898 se fundaron en Austria y Alemania dos asociaciones de artistas que deseaban romper con el academicismo reinante. En 1898, en Viena, ciuresidido Stieglitz, tuvo lugar la primera exposición de la asociación de artistas plásticos

Gustav Klimt. 1898. Cartel para la primera exposición de la Secession

El cartel, diseñado por Gustav Klimt (Imagen 8) muestra, en un panel colocado en su parte superior y en segundo plano, a Teseo dando muerte al minotauro. En el lateral derecho del primer plano, la figura armada de Atenea contempla y parece animar la escena

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la mirada dirigida directamente a la cámara dotan de cierta inestabilidad un tanto inquietante. La mujer carece prácticamente de elementos decorativos, destacando de ella la cabeza canosa

n disimulado las ojeras. El peso mayor de la composición queda inevitablemente ocupado por la cabeza, sostenida físicamente por la mano. La mirada del

esposo, y al espectador. La ado a la cámara acentúa la relación frontal. La mujer mira a los

Entre las dos imágenes que mostramos de Nadar hay, en nuestra opinión, una clara nvencionalidad y distancia psíquica del retrato de

Baudelaire respecto al de la esposa. No en balde, el primero es un retrato de presentación

de Nadar señalan una línea

de quienes se hallaban en sintonía, por decirlo así, con el progreso técnico, al tiempo que buscaban consolidar una profesión mejorando la consideración de la

aba más allá de su admisión en los salones anuales de artes plásticas que se celebraban en Paris. Sobre todo, lo que se estaba persiguiendo era lograr un estatuto propio de la fotografía, su identidad y legitimación como

ese paso, fue decisiva la labor de Alfred Stieglitz. Con él, el

1946) pertenecían a una familia acomodada de judíos alemanes instalados en la región de Nueva York. Interesados por las artes volvieron a Europa para educar allí a sus hijos. Hacia 1882, Alfred se aficionó por la fotografía a la que dedicaría el resto de su vida como ocupación principal tanto como fotógrafo, galerista o editor. Hacia 1898 se fundaron en Austria y Alemania dos asociaciones de artistas que deseaban romper con el academicismo reinante. En 1898, en Viena, ciudad donde había residido Stieglitz, tuvo lugar la primera exposición de la asociación de artistas plásticos

Secession

muestra, en un panel colocado en su parte superior y en segundo plano, a Teseo dando muerte al minotauro. En el lateral derecho del primer plano, la figura armada de Atenea contempla y parece animar la escena


sosteniendo un escudo desde el que una máscara nos invita a tomar partido. Por tanto, en esta rebelión generacional, artistas simbolistas y próximos al Art Nouveau se organizaban en una asociación, presentaban una exposición y editaban la revista enfrentándose contra la falsedad que, a su juicio, representaba el academicismo reinante. Además, frente a lo que consideraban un falseamiento decorativista de la existencia, hicieron uso del vacío, que, en el cartel del Klimt, quedabaal empleado por el arquitecto Joseph María Olbrich en la fachada escasamente decorada que ideó para el edificio de la asociación... De ambas maneras, se intentaba simbolizar la pureza del nuevo estilo cuyo lema, “Max Burckhardt en el primer número de al propio tiempo, el presente, un carácter propio, no subordinado a los anteriores: modernidad. En el mismo número se declaraban los objetivos del grupo: (1) fomentar los intereses puramente artísticos y el gusto artístico en Austria; (2) intensificar el contacto con artistas de diversos países propiciando las exposiciones artísticas; (3) poner al alcance del evolución del desarrollo artístico (FLIEDL, 1991, p. 62).

Si nos hemos detenido en este aspecto de las artes plásticas vienesas es porque transparenta su situación en el ambiente en el que Stieglitz se formó; en el que se forjó, por decirlo con Bourdieu, su disposición

artístico. En efecto, en el mundo de la conductual adecuado para abrirse camino en la estructura institucional estadounidense. Tanto es así que, en 1902, junto con Edward Steichen y Alvin Langdon Coburn, fundó en Nueva York el grupo Photo-Secession

muniqués). Desde esa fecha hasta 1917, se editaría la lujosa revista difundía las concepciones y actividades del grupo, el cual, por supuesto, también intentaba realizar exposiciones. En 1899, se publicaba un artículo en el que se identificaban los objetivos de la Photo-Secession

“Primero, elevar los niveles de la fotografía artística en este país; segundo, realizar una exposición nacional y anual; tercero, establecer una academia nacional de fotografía (NEWHALL, 2002, p. 156). Es decir, se trataba de la fotografía en Estados Unidos como un ámbito relacionado de forma directa con el arte

entendido como una esfera independiente que valora más la función poética, de atención al significante, que la comunicativa, de atención al significado. Una cualidad, por cierto, que ayuda a comprender que Stieglitz no quisiera conocer a Lewis Hine (1874distanciara de su discípulo Paul Strand (1890sociales.

Imagen 9


sosteniendo un escudo desde el que una máscara nos invita a tomar partido. Por tanto, en esta rebelión generacional, artistas simbolistas y próximos al Art Nouveau se organizaban en una asociación, presentaban una exposición y editaban la revista Ver Sacrum

enfrentándose contra la falsedad que, a su juicio, representaba el academicismo reinante. Además, frente a lo que consideraban un falseamiento decorativista de la existencia, hicieron uso del vacío, que, en el cartel del Klimt, quedaba patente en una pared lisa de modo análogo al empleado por el arquitecto Joseph María Olbrich en la fachada escasamente decorada que ideó para el edificio de la asociación... De ambas maneras, se intentaba simbolizar la pureza del nuevo estilo cuyo lema, “A cada tiempo su arte, al arte su libertad”, era comentado por Max Burckhardt en el primer número de Ver Sacrum como síntesis del empeño por imprimir al propio tiempo, el presente, un carácter propio, no subordinado a los anteriores: modernidad.

o número se declaraban los objetivos del grupo: (1) fomentar los intereses puramente artísticos y el gusto artístico en Austria; (2) intensificar el contacto con artistas de diversos países propiciando las exposiciones artísticas; (3) poner al alcance del evolución del desarrollo artístico (FLIEDL, 1991, p. 62).

Si nos hemos detenido en este aspecto de las artes plásticas vienesas es porque transparenta su situación en el ambiente en el que Stieglitz se formó; en el que se forjó, por

disposición a actuar de un determinado modo en el ambiente artístico. En efecto, en el mundo de la Secession vienesa, Stieglitz encontró un modelo conductual adecuado para abrirse camino en la estructura institucional estadounidense. Tanto

así que, en 1902, junto con Edward Steichen y Alvin Langdon Coburn, fundó en Nueva Secession (en evidente referencia y homenaje a los grupos vienés y

muniqués). Desde esa fecha hasta 1917, se editaría la lujosa revista Camera Work

difundía las concepciones y actividades del grupo, el cual, por supuesto, también intentaba realizar exposiciones. En 1899, se publicaba un artículo en el que se identificaban los

Secession claramente miméticos respecto a la “Primero, elevar los niveles de la fotografía artística en este país; segundo, realizar una exposición nacional y anual; tercero, establecer una academia nacional de fotografía (NEWHALL, 2002, p. 156). Es decir, se trataba de la institucionalización y legitimación de la

fotografía en Estados Unidos como un ámbito relacionado de forma directa con el arte

entendido como una esfera independiente que valora más la función poética, de atención al significante, que la comunicativa, de atención al significado. Una cualidad, por cierto, que ayuda a comprender que Stieglitz no quisiera conocer a Lewis Hine (1874distanciara de su discípulo Paul Strand (1890-1976), cuando éste mostró preocupaciones

Imagen 9 - Edward Staichen. 1902. Rodin con “El pensador”

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sosteniendo un escudo desde el que una máscara nos invita a tomar partido. Por tanto, en esta rebelión generacional, artistas simbolistas y próximos al Art Nouveau se organizaban en una

um (Verdad sagrada), enfrentándose contra la falsedad que, a su juicio, representaba el academicismo reinante. Además, frente a lo que consideraban un falseamiento decorativista de la existencia, hicieron

patente en una pared lisa de modo análogo al empleado por el arquitecto Joseph María Olbrich en la fachada escasamente decorada que ideó para el edificio de la asociación... De ambas maneras, se intentaba simbolizar la pureza

A cada tiempo su arte, al arte su libertad”, era comentado por como síntesis del empeño por imprimir

al propio tiempo, el presente, un carácter propio, no subordinado a los anteriores: modernidad. o número se declaraban los objetivos del grupo: (1) fomentar los intereses

puramente artísticos y el gusto artístico en Austria; (2) intensificar el contacto con artistas de diversos países propiciando las exposiciones artísticas; (3) poner al alcance del público la

Si nos hemos detenido en este aspecto de las artes plásticas vienesas es porque transparenta su situación en el ambiente en el que Stieglitz se formó; en el que se forjó, por

a actuar de un determinado modo en el ambiente vienesa, Stieglitz encontró un modelo

conductual adecuado para abrirse camino en la estructura institucional estadounidense. Tanto así que, en 1902, junto con Edward Steichen y Alvin Langdon Coburn, fundó en Nueva

(en evidente referencia y homenaje a los grupos vienés y Camera Work que

difundía las concepciones y actividades del grupo, el cual, por supuesto, también intentaba realizar exposiciones. En 1899, se publicaba un artículo en el que se identificaban los

claramente miméticos respecto a la Secession vienesa: “Primero, elevar los niveles de la fotografía artística en este país; segundo, realizar una exposición nacional y anual; tercero, establecer una academia nacional de fotografía

ión y legitimación de la

fotografía en Estados Unidos como un ámbito relacionado de forma directa con el arte entendido como una esfera independiente que valora más la función poética, de atención al significante, que la comunicativa, de atención al significado. Una cualidad, por cierto, que ayuda a comprender que Stieglitz no quisiera conocer a Lewis Hine (1874-1940) y que se

1976), cuando éste mostró preocupaciones


La Photo-Secession supone un intento, pues, por hacer de la fotografía un arte vinculado internacionalmente con las artes plásticas más avanzadas, las cuales hallaban por entonces una de sus referencias en la figura de August Rodin (1840simbolismo. Edward Steichen (1879consigo un portafolio con fotos suyas(Imagen 9) puede ser interpretado, probablemente sin exageración, como el reconocimiento por parte del escultor de que también a la fotografía le era posiblbaudelairianas yendo más allá de lo superficial y expresando la verdad, externa e interna, de la naturaleza.

Ahora bien, ¿quién era el minotauro con el que había que acabar despiadadamente por lo que concierne a la evolución de la fovienesa, se trataba de dar muerte simbólica al padre. Algo de lo que se ocupó Stieglitz distanciándose de la fotografía pictorialista que él mismo practicado. Para ello contó, por decirlo con conceptos de Bourdieu, con el apoyo del simbólico que fue conquistando a lo largo de su trayectoria, gracias al reconocimiento por parte de sus compañeros del ámbito artístico dirección de galerías…- y de su vanguardia europea como Pablo Picasso, Man Ray, Francis Picabia o Marcel Duchamp, cuya rupturista Fuente fotografió en 1917

Imagen 10

Pero lo que queremos exponer, a continuación, es cómo Stieglitz tenía, más allá de los

objetivos mencionados anteriormente al hablar de la la percepción del mundo fotográfico mediante fotografía y colocando la que practicaban los Photoclaramente diferente de los demás. En este sentido, podemos decir, metafóricamente, que Stieglitz, en un revelador texagresividad y contundencia de Teseo en el cartel de Klimt anteriormente glosado. El minotauro a eliminar era la fotografía pictorialista que Robinson había teorizado, especialmente dado el interés de éstreglas intemporales del pasado.

Pues bien, en 1899, Stieglitz publica, en el denominado Fotografía pictorialista

a este tipo de género, que como hemos visto había defendido Robinson, de ser una fotografía falsa. El texto de Stieglitz está armado sobre dos ejes. Por un lado, se sitúa en el tiempo, distinguiendo entre una fase de infancia de la fotografía y otra de madurez a la que se está


supone un intento, pues, por hacer de la fotografía un arte ulado internacionalmente con las artes plásticas más avanzadas, las cuales hallaban por

entonces una de sus referencias en la figura de August Rodin (1840-1917) como maestro del simbolismo. Edward Steichen (1879-1973) le visitó por vez primera en 1900, lleconsigo un portafolio con fotos suyas. El hecho de que Rodin fuera fotografiado por Steichen

interpretado, probablemente sin exageración, como el reconocimiento por parte del escultor de que también a la fotografía le era posible superar las críticas baudelairianas yendo más allá de lo superficial y expresando la verdad, externa e interna, de la

Ahora bien, ¿quién era el minotauro con el que había que acabar despiadadamente por lo que concierne a la evolución de la fotografía? Tal como ocurría en el caso de la vienesa, se trataba de dar muerte simbólica al padre. Algo de lo que se ocupó Stieglitz distanciándose de la fotografía pictorialista que él mismo –y también Steichen

, por decirlo con conceptos de Bourdieu, con el apoyo del que fue conquistando a lo largo de su trayectoria, gracias al reconocimiento por

parte de sus compañeros del ámbito artístico –premios obtenidos, edición de revistas, y de su capital social enriquecido por sus contactos con artistas de la

vanguardia europea como Pablo Picasso, Man Ray, Francis Picabia o Marcel Duchamp, cuya fotografió en 1917 (Imagen 10).

Imagen 10 - Alfred Stieglitz. 1917. “Fuente” de Marcel Duchamp

Pero lo que queremos exponer, a continuación, es cómo Stieglitz tenía, más allá de los objetivos mencionados anteriormente al hablar de la Photo-Secession, el empeño de redefinir la percepción del mundo fotográfico mediante una clasificación que reordenara los usos de la fotografía y colocando la que practicaban los Photo-secessionistas en un lugar superior y claramente diferente de los demás. En este sentido, podemos decir, metafóricamente, que Stieglitz, en un revelador texto de 1889 que vamos a comentar, se pronuncia con la agresividad y contundencia de Teseo en el cartel de Klimt anteriormente glosado. El minotauro a eliminar era la fotografía pictorialista que Robinson había teorizado, especialmente dado el interés de ésta por presentarse como “artística” y remitir a las supuestas reglas intemporales del pasado.

Pues bien, en 1899, Stieglitz publica, en el Scribner´s Magazin,

Fotografía pictorialista (TRACHTENBERG, 1980, p. 115-123), en el que acusa a este tipo de género, que como hemos visto había defendido Robinson, de ser una fotografía falsa. El texto de Stieglitz está armado sobre dos ejes. Por un lado, se sitúa en el tiempo,

una fase de infancia de la fotografía y otra de madurez a la que se está

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supone un intento, pues, por hacer de la fotografía un arte ulado internacionalmente con las artes plásticas más avanzadas, las cuales hallaban por

1917) como maestro del 1973) le visitó por vez primera en 1900, llevando El hecho de que Rodin fuera fotografiado por Steichen

interpretado, probablemente sin exageración, como el reconocimiento e superar las críticas

baudelairianas yendo más allá de lo superficial y expresando la verdad, externa e interna, de la

Ahora bien, ¿quién era el minotauro con el que había que acabar despiadadamente por tografía? Tal como ocurría en el caso de la Secession

vienesa, se trataba de dar muerte simbólica al padre. Algo de lo que se ocupó Stieglitz y también Steichen- habían

, por decirlo con conceptos de Bourdieu, con el apoyo del capital

que fue conquistando a lo largo de su trayectoria, gracias al reconocimiento por premios obtenidos, edición de revistas,

enriquecido por sus contactos con artistas de la vanguardia europea como Pablo Picasso, Man Ray, Francis Picabia o Marcel Duchamp, cuya

Pero lo que queremos exponer, a continuación, es cómo Stieglitz tenía, más allá de los , el empeño de redefinir

una clasificación que reordenara los usos de la secessionistas en un lugar superior y

claramente diferente de los demás. En este sentido, podemos decir, metafóricamente, que to de 1889 que vamos a comentar, se pronuncia con la

agresividad y contundencia de Teseo en el cartel de Klimt anteriormente glosado. El minotauro a eliminar era la fotografía pictorialista que Robinson había teorizado,

a por presentarse como “artística” y remitir a las supuestas

Scribner´s Magazin, un artículo 123), en el que acusa

a este tipo de género, que como hemos visto había defendido Robinson, de ser una fotografía falsa. El texto de Stieglitz está armado sobre dos ejes. Por un lado, se sitúa en el tiempo,

una fase de infancia de la fotografía y otra de madurez a la que se está

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accediendo. Para que esta última se consolide, debe corregir los errores que la afectan, entre los cuales el más persistente pretende desacreditar a la fotografía como una práctica mecánica cuya función reside en convertirse en una herramienta para otras artes visuales. Por otro lado, se distingue entre tres tipos de usuarios de la fotografía –los ignorantes, los puramente técnicos y los artísticos. Éstos últimos, merecen esta calificación, gracias a que su comportamiento es, ante todo, un proceso mental dirigido por el “ojo de la mente” (Ídem, p. 120). Con ello, retoma el argumento enunciado por Miguel Ángel Buonarrotti, según el cual en los buenos artistas la mano “obedece al intelecto” (TATARKIEWICZ, 1987, p. 184).

Lo que nos interesa es el propósito de Stieglitz de que un tipo de fotógrafos sea considerado como artista y que la fotografía sea estimada también como un arte. Se trata, en definitiva, de contribuir a su consolidación dentro del terreno de lo artístico, de ahí las estrategias que hemos mencionado anteriormente tomadas del movimiento secesionista europeo (publicaciones, exposiciones, sedes institucionales), así como su esfuerzo de contactar con los artistas de la vanguardia europea. De no menor importancia para esta articulación de la fotografía como actividad artística es la constatación del “hecho de que en la actualidad hay muchos coleccionistas privados de arte entre cuyas imágenes se hallan fotografías originales que han sido compradas a causa de su verdadero mérito artístico” (TRACHTENBERG, 1980, p. 122). De este modo, Stieglitz está remitiendo, como argumento de autoridad, a estos coleccionistas en cuanto personas dotadas de principios de clase. Hay, en efecto, en su artículo numerosas referencias al gusto; tanto por lo que concierne al “buen gusto” de los fotógrafos secesionistas como a la formación del de sus posibles receptores. Este aspecto es muy relevante pues - como ha señalado Bourdieu, en La distinción

(1979) - los gustos se hallan ligados a estilos de vida que se oponen entre sí y que están sujetos a cambios en el tiempo, lo que facilita un principio de elección tanto de prácticas como de propiedades o de objetos de afinidad electiva. A este respecto, el artículo de Stieglitz realiza una labor persuasiva, puesto que tanto los artistas secesionistas como sus potenciales receptores (en sus diversos modos: lectores, visitantes de exposiciones, compradores) son presentados como gentes modernas, de hoy -escribe en varias ocasiones la fórmula “to-day”-, para quienes el campo de la fotografía se abre de forma ilimitada.

Sin embargo, para facilitar el ascenso de la fotografía debían, a juicio de Stieglitz, realizarse varias aclaraciones. Como ya hemos indicado, era necesario diferenciar cuatro tipos de fotógrafos. (a) La “funesta facilidad” (TRACHTENBERG, 1980, p 117) con la que los ignorantes, desprovistos de conocimientos técnicos, pueden realizar fotos es un factor que contribuye al descrédito de la fotografía. Pero, (b), peor es la mala imagen de quienes poseen un conocimiento suficiente de la fotografía como para ejercerla profesionalmente; ante todo como fotógrafos de retratos. Se trata del voluminoso grupo de artesanos (craftsman) cuyo efecto pernicioso deriva de su uso meramente mecánico, rutinario y utilitario de la fotografía que contribuye al descrédito del medio. A continuación, (c), deben incluirse los fotógrafos pictorialistas a los que se refiere el título del artículo. También ellos perjudican a la autonomía de la fotografía. Como argumento de autoridad, en virtud del que se le otorga la capacidad de realizar labores de clasamiento del gusto, Stieglitz cita a Emerson, quien había escrito que el retoque fotográfico convierte en lamentable cualquier imagen. En este grupo, deben ser incluidos los fotógrafos pictorialistas que recurren a todo tipo de maquillajes, como el recurso al desenfocado o al positivado combinado de Robinson para edulcorar sus imágenes. Pero, además, sus temáticas – como en Las dos sendas de la vida de Rejlander - no ayudan a situar la fotografía en la modernidad sino a remitirla al pasado. Fomentan la consideración de la fotografía como herramienta bastarda de la Ciencia o de un arte anacrónico. Los tres grupos citados forman la “infancia de la fotografía”.

El cuarto grupo, (d), está constituido por aquellos que comprenden las características y virtualidades del medio. Entre ellas, y de forma fundamental, la que requiere el conocimiento

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adecuado de los medios mecánicos que exige la fotografía o que se conozcan las “leyes de la composición” (Ídem, p. 122). Cuanto más desarrollado, mejor, como pone de relieve el hecho de que el propio Stieglitz contribuyera a lograr diversos adelantos técnicos. Ahora bien, continua, ello no significa que la fotografía sea un trabajo mecánico. La “fotografía verdaderamente artística” (Ídem, p. 118) – por contraposición a los anteriores tipos, en especial a la pictorialista - aúna tres cualidades. La primera, perseverancia, ya que se necesita un trabajo paciente durante años que posibilite el dominio técnico necesario de todas las fases del proceso de elaboración fotográfica. La segunda, instinto artístico desarrollado a través de la observación y del sentimiento hacia la naturaleza. Para aclarar la tercera cualidad, la más importante, es revelador que Stieglitz haga ver una forma de actuar común a los distintos medios expresivos. Todos ellos, en cuanto arte, son resultado, como avanzamos anteriormente, de un proceso mental. “La cuestión crucial es qué se quiere decir y cómo

decirlo. La originalidad de la obra de arte se refiere a la originalidad de la cosa expresada y de la forma de expresarla, ya sea en poesía, fotografía o pintura” (Ídem, p.118). Por tanto, la singularidad del artista tiene que ver con su carácter intelectual y es este aspecto el que permite el ascenso social del fotógrafo verdaderamente artístico y de la fotografía como medio expresivo. Pues en cualquiera de ellos habrá usos rutinarios, artesanales que serán la mayoría. Pero también habrá usos creativos.

De esta manera, la argumentación de Stieglitz aspira a corregir los errores más difundidos que existen sobre la fotografía. Y, en ese sentido, pretende modificar la

percepción social del lugar ontológico y sociológico que debe ocupar. Pero, por otra parte, tras revisar al artículo, podemos enlazar nuestra comprensión del momento que estamos estudiando con la cosmovisión de época que le acoge, la cual, por lo que concierne al terreno artístico, tiene que ver con dos creencias comunes a lo que es esencialmente el arte y el trabajo del artista. La primera de ellas, la creencia de que la labor artística, para ser meritoria, debe resultar de la expresividad del artista, al que se supone, como hemos leído en el texto de Stieglitz, que tiene que encontrar los medios adecuados para manifestar aquello que desea expresar, lo cual debe ser original y, por tanto, en algún sentido, novedoso. La segunda, consiste en la idea de que no hay arte sin creatividad. Como explica Tatarkiewicz, en el mundo contemporáneo, a diferencia de lo que había ocurrido anteriormente, “consideramos personas creativas aquellas cuyos trabajos no son sólo nuevos, sino que además son la manifestación de una habilidad especial, una tensión, una energía mental, un talento o un genio. La energía mental utilizada en la producción de algo nuevo nos da la medida de la creatividad, así como de la misma novedad” (TATARKIEWICZ, 1990, p. 294). Por eso, no puede sorprender que, en las declaraciones de los fotógrafos de la modernidad – ya que en la posmodernidad hay cambios que habría que aquilatar con precaución -, encontremos continuamente alusiones a ella. Así, por ejemplo, André Kertész (1894-1985) dice que “la técnica es sólo el mínimo en la fotografía. Es el punto en que se debe empezar. Creo que uno debe ser un técnico perfecto para expresarse como lo desea y después puede olvidarse de la técnica… Lo que yo siento, eso hago… Todos pueden mirar, pero no siempre ven” (HILL; COOPER, 2001, p. 50 y 52).

Hemos intentado mostrar en este apartado el paso hacia la autonomía del trabajo fotográfico que supone la obra de Stieglitz. Uno de los aspectos centrales que hemos mencionado es la aproximación entre las distintas artes y la cimentación de lazos con los artistas europeos de vanguardia. De esa forma, se mantenía en la línea de los manifiestos mencionados, incluido el suyo propio, de los distintos movimientos de secesión relacionados, al mismo tiempo, con una circulación más fluida en el mercado del arte. Él, como relata William Innes Homer, en Alfred Stieglitz and The American Avant-Garde (1977), desarrolló un papel determinante en el conocimiento y desarrollo del arte moderno y vanguardista en Nueva York: Picasso, Rodin, Picabia, etcétera.


Pero aún debemos dar un paso más refiriéndonos al paso qupara lograr su autonomía como medio expresivo.

fotografía para afirmarse a sí misma desarrollar su emancipación respecto a lo que de rrealidad. Y, por tanto, poner el centro del mérito de la foto en la construcción del significante. Así, para Stieglitz, es primordial contactos con el mundo del arte, en general, y, con la vanguardia europea, en especial, probablemente contribuyeron a que, en su comprensión de la fotografía como medio particular con unos objetivos específicos que desarrollar, se gestara otro propósito de distinción, además de lo ya señalado sobre los tipos de fotógrafos y de fotografía. En efecto, las imágenes que Stieglitz realiza y las líneas de trabajo que impulsa entre fotógrafos vinculados a sus galerías y publicaciones, tales como Paul Strand o Edward Weston, emancipan la fotografía respecto a la pintura. Para mostrarlo, nos referiremos a dos fotografías de Stieglitz de distinta época de su carrera en las que, como decimos, se produce esta exhibición de “fotograficidad”, de lo constitutivamente fotográfico. Se trata de “Palos rayos del sol” (1889) y de uno de sus imágenes conocidas dentro de su producción.

Imagen 11

En Sombras y luz. Paula, Berlín,

ambigüedad en cuanto a los medios expresivos. Por un lado, la existencia de un fondo abigarrado en el que se yuxtaponen siluetas oscuras puede encontrarse en tratamientos de la pintura del siglo XIX. Por otro, diversas refefotográfico de la imagen. La joven está escribiendo en una mesa sobre la que hay una imagen quizá de ella misma. Deducimos que no se trata de una pintura, ya que la misma imagen está colgada en la pared, se trata descuidadamente remarcan que, para la joven, tales fotografías tienen algún tipo de importancia. En este sentido, aclara Krauss, se está insistiendo en la reproductibilidad propia del medio fotográfico. Pero, además, existen elementos que remiten, simbólicamente, a la fotografía como medio. De forma destacada, la luz fotografías- que entra por la ventana proyectando sombras que crean un doble plano: el que marcan sobre el tapete de la mesa y el que lo hace sobre la pared consiguiendo una especie de simetría de sombras deformada. En la máquina fotográfica las imágenes se registran, mientras que las cortinillas se mantienen abiertas. De forma similar, la apertura de la ventaque la luz entre sin cortapisas. Además, pese a tratarse de un espacio sombreado, hay una gran nitidez no sólo por lo que concierne a la protagonista y los objetos que hay sobre la mesa en la


Pero aún debemos dar un paso más refiriéndonos al paso que supone su obra personal autonomía como medio expresivo. Al respecto, uno de los recursos de la

fotografía para afirmarse a sí misma –y del trabajo de Stieglitz como fotógrafodesarrollar su emancipación respecto a lo que de registro automático existe en la captura de la realidad. Y, por tanto, poner el centro del mérito de la foto en la construcción del significante. Así, para Stieglitz, es primordial lo que se quiere decir y cómo decirlo.

del arte, en general, y, con la vanguardia europea, en especial, probablemente contribuyeron a que, en su comprensión de la fotografía como medio particular con unos objetivos específicos que desarrollar, se gestara otro propósito de

lo ya señalado sobre los tipos de fotógrafos y de fotografía. En efecto, las imágenes que Stieglitz realiza y las líneas de trabajo que impulsa entre fotógrafos vinculados a sus galerías y publicaciones, tales como Paul Strand o Edward Weston,

fotografía respecto a la pintura. Para mostrarlo, nos referiremos a dos fotografías de Stieglitz de distinta época de su carrera en las que, como decimos, se produce esta exhibición de “fotograficidad”, de lo constitutivamente fotográfico. Se trata de “Pa

(1889) y de uno de sus equivalentes; en este caso, uno de 1926. Son imágenes conocidas dentro de su producción.

Imagen 11 - Alfred Stieglitz. 1889. Sombras y luz. Paula, Berlín

Sombras y luz. Paula, Berlín, como ha señalado Rosalind Krauss, hay una cierta ambigüedad en cuanto a los medios expresivos. Por un lado, la existencia de un fondo abigarrado en el que se yuxtaponen siluetas oscuras puede encontrarse en tratamientos de la pintura del siglo XIX. Por otro, diversas referencias iconográficas resaltan el carácter fotográfico de la imagen. La joven está escribiendo en una mesa sobre la que hay una imagen quizá de ella misma. Deducimos que no se trata de una pintura, ya que la misma imagen está colgada en la pared, se trata por tanto de una foto. Otras fotografías colocadas descuidadamente remarcan que, para la joven, tales fotografías tienen algún tipo de importancia. En este sentido, aclara Krauss, se está insistiendo en la reproductibilidad propia

ro, además, existen elementos que remiten, simbólicamente, a la fotografía como medio. De forma destacada, la luz –indispensable para la obtención de

que entra por la ventana proyectando sombras que crean un doble plano: el que tapete de la mesa y el que lo hace sobre la pared consiguiendo una especie de

simetría de sombras deformada. En la máquina fotográfica las imágenes se registran, mientras que las cortinillas se mantienen abiertas. De forma similar, la apertura de la ventaque la luz entre sin cortapisas. Además, pese a tratarse de un espacio sombreado, hay una gran nitidez no sólo por lo que concierne a la protagonista y los objetos que hay sobre la mesa en la

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e supone su obra personal Al respecto, uno de los recursos de la

y del trabajo de Stieglitz como fotógrafo- consistió en egistro automático existe en la captura de la

realidad. Y, por tanto, poner el centro del mérito de la foto en la construcción del significante. lo que se quiere decir y cómo decirlo. Sus tempranos

del arte, en general, y, con la vanguardia europea, en especial, probablemente contribuyeron a que, en su comprensión de la fotografía como medio particular con unos objetivos específicos que desarrollar, se gestara otro propósito de

lo ya señalado sobre los tipos de fotógrafos y de fotografía. En efecto, las imágenes que Stieglitz realiza y las líneas de trabajo que impulsa entre fotógrafos vinculados a sus galerías y publicaciones, tales como Paul Strand o Edward Weston,

fotografía respecto a la pintura. Para mostrarlo, nos referiremos a dos fotografías de Stieglitz de distinta época de su carrera en las que, como decimos, se produce esta exhibición de “fotograficidad”, de lo constitutivamente fotográfico. Se trata de “Paula o

; en este caso, uno de 1926. Son

Rosalind Krauss, hay una cierta ambigüedad en cuanto a los medios expresivos. Por un lado, la existencia de un fondo abigarrado en el que se yuxtaponen siluetas oscuras puede encontrarse en tratamientos de la

resaltan el carácter fotográfico de la imagen. La joven está escribiendo en una mesa sobre la que hay una imagen quizá de ella misma. Deducimos que no se trata de una pintura, ya que la misma imagen está

por tanto de una foto. Otras fotografías colocadas descuidadamente remarcan que, para la joven, tales fotografías tienen algún tipo de importancia. En este sentido, aclara Krauss, se está insistiendo en la reproductibilidad propia

ro, además, existen elementos que remiten, simbólicamente, a la indispensable para la obtención de

que entra por la ventana proyectando sombras que crean un doble plano: el que tapete de la mesa y el que lo hace sobre la pared consiguiendo una especie de

simetría de sombras deformada. En la máquina fotográfica las imágenes se registran, mientras que las cortinillas se mantienen abiertas. De forma similar, la apertura de la ventana permite que la luz entre sin cortapisas. Además, pese a tratarse de un espacio sombreado, hay una gran nitidez no sólo por lo que concierne a la protagonista y los objetos que hay sobre la mesa en la


que escribe, sino también en las fotografías colgadasalgo que sólo un miniaturista podría intentar conseguir

Imagen 12

También resulta inequívocamente fotográfico, pese a la falta de nitidez de las formas, las nubes que forman un equivalente registrado, en 1926 claro está, en el tiempo y, sin embargo, de alguna manera un paisaje en el que las nubes que no vemos pero que sabemos que aparecieron y desaparecerán crean una detención de limagen que, en cada espectador, puede suscitar sentimientos y emociones diversas. En 1963, un seguidor de Stieglitz, Minor White, escribió: “cuando una fotografía funciona para una persona determinada como equivalente es al mismo tiempo el registro de ala la cámara y un símbolo espontáneo (Un desenvuelve automáticamente para llenar la necesidad del momento. La fotografía de una corteza de un árbol, por ejemplo, puede repentinamente corresponder corudeza de carácter en un individuo) (FONTCUBERTA, 2003, p. 248). Por otra parte, White distingue tres aspectos en los equivalentes: (a) existe una equivalencia en la medida en que, para un espectador determinado, la imagen corresponde allamar equivalencia a lo que sucede en la mente del espectador; (c) la “equivalencia” se refiere a la experiencia interior de una persona cuando recuerda la imagen mental sin tener la fotografía a la vista.

En nuestra opinión, los equivalentes proponen la ambigüedad interpretativa. Nos aparecen como fragmentos que, si captan nuestra atención, nos llevan a ahondar en la imagen fotográfica como en algo intrigante que suscita emoción y reacciones diversas, segúnpersonas. Ahora bien, el propio Stieglitz ha hecho una aclaración sumamente valiosa: “Mi objetivo era cada vez más que mis fotografías se parezcan a fotografías, que no sean vistas a menos que se tengan ojos para ver y que, sin embargo, cualquiera queno las olvide jamás” (CORONADO, 2005, p. 79). Dejemos ahora, pese a su interés, la parte de la frase que alude a la repercusión sobre el espectador. Vayamos, por el contrario, cerrando este apartado enlazando con la argumentación qude la frase de Stieglitz coincide, como se reconocerá, con una idea muy frecuente en las llamadas vanguardias históricas del siglo XX. La recomendación, y la pretensión de creación absoluta, de que el arte tenga vacentrarnos en su propia realidad sin comparación a nada externo a sí mismo. Los contactos de Stieglitz con la vanguardia hacen igualmente probable que tal idea surgiera a menudo en los círculos que frecuentaba. En este sentido, el que la fotografía logre tal propósito se halla en la línea de conseguir su autonomización institucional,

artes visuales –especialmente la pintura y la esculturahabituales.

De esta forma, Stieglitz colaboraba con la legitimación de la fotografía como práctica artística autónoma. Las críticas habituales, desde Baudelaire, perdían su razón de ser. O al menos encontraban una rotunda oposición.


que escribe, sino también en las fotografías colgadas en la pared o en el cuello de la blusa; algo que sólo un miniaturista podría intentar conseguir (Imagen 11).

Imagen 12 - Alfred Stieglitz. 1926. Equivalente

También resulta inequívocamente fotográfico, pese a la falta de nitidez de las formas, s que forman un equivalente registrado, en 1926 (Imagen 12). Un momento captado,

claro está, en el tiempo y, sin embargo, de alguna manera un paisaje en el que las nubes que no vemos pero que sabemos que aparecieron y desaparecerán crean una detención de limagen que, en cada espectador, puede suscitar sentimientos y emociones diversas. En 1963, un seguidor de Stieglitz, Minor White, escribió: “cuando una fotografía funciona para una persona determinada como equivalente es al mismo tiempo el registro de ala la cámara y un símbolo espontáneo (Un símbolo espontáneo es un símbolo que se desenvuelve automáticamente para llenar la necesidad del momento. La fotografía de una corteza de un árbol, por ejemplo, puede repentinamente corresponder con un sentimiento de rudeza de carácter en un individuo) (FONTCUBERTA, 2003, p. 248). Por otra parte, White distingue tres aspectos en los equivalentes: (a) existe una equivalencia en la medida en que, para un espectador determinado, la imagen corresponde a algo en su interior; (b) se puede llamar equivalencia a lo que sucede en la mente del espectador; (c) la “equivalencia” se refiere a la experiencia interior de una persona cuando recuerda la imagen mental sin tener la

En nuestra opinión, los equivalentes proponen la ambigüedad interpretativa. Nos aparecen como fragmentos que, si captan nuestra atención, nos llevan a ahondar en la imagen fotográfica como en algo intrigante que suscita emoción y reacciones diversas, segúnpersonas. Ahora bien, el propio Stieglitz ha hecho una aclaración sumamente valiosa: “Mi objetivo era cada vez más que mis fotografías se parezcan a fotografías, que no sean vistas a menos que se tengan ojos para ver y que, sin embargo, cualquiera que las haya visto una vez no las olvide jamás” (CORONADO, 2005, p. 79). Dejemos ahora, pese a su interés, la parte de la frase que alude a la repercusión sobre el espectador. Vayamos, por el contrario, cerrando este apartado enlazando con la argumentación que hemos mantenido en él. La primera parte de la frase de Stieglitz coincide, como se reconocerá, con una idea muy frecuente en las llamadas vanguardias históricas del siglo XX. La recomendación, y la pretensión de creación absoluta, de que el arte tenga valor por sí mismo, sin remitir a nada, que nos impulse a centrarnos en su propia realidad sin comparación a nada externo a sí mismo. Los contactos de Stieglitz con la vanguardia hacen igualmente probable que tal idea surgiera a menudo en los

ecuentaba. En este sentido, el que la fotografía logre tal propósito se halla en la autonomización institucional, permitiéndole tutearse con el resto de

especialmente la pintura y la escultura-, legitimadas a través de los circuitos

De esta forma, Stieglitz colaboraba con la legitimación de la fotografía como práctica as críticas habituales, desde Baudelaire, perdían su razón de ser. O al

menos encontraban una rotunda oposición.

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en la pared o en el cuello de la blusa;

También resulta inequívocamente fotográfico, pese a la falta de nitidez de las formas, Un momento captado,

claro está, en el tiempo y, sin embargo, de alguna manera un paisaje en el que las nubes que no vemos pero que sabemos que aparecieron y desaparecerán crean una detención de la imagen que, en cada espectador, puede suscitar sentimientos y emociones diversas. En 1963, un seguidor de Stieglitz, Minor White, escribió: “cuando una fotografía funciona para una persona determinada como equivalente es al mismo tiempo el registro de algo que está frente

es un símbolo que se desenvuelve automáticamente para llenar la necesidad del momento. La fotografía de una

n un sentimiento de rudeza de carácter en un individuo) (FONTCUBERTA, 2003, p. 248). Por otra parte, White distingue tres aspectos en los equivalentes: (a) existe una equivalencia en la medida en que,

algo en su interior; (b) se puede llamar equivalencia a lo que sucede en la mente del espectador; (c) la “equivalencia” se refiere a la experiencia interior de una persona cuando recuerda la imagen mental sin tener la

En nuestra opinión, los equivalentes proponen la ambigüedad interpretativa. Nos aparecen como fragmentos que, si captan nuestra atención, nos llevan a ahondar en la imagen fotográfica como en algo intrigante que suscita emoción y reacciones diversas, según las personas. Ahora bien, el propio Stieglitz ha hecho una aclaración sumamente valiosa: “Mi objetivo era cada vez más que mis fotografías se parezcan a fotografías, que no sean vistas a

las haya visto una vez no las olvide jamás” (CORONADO, 2005, p. 79). Dejemos ahora, pese a su interés, la parte de la frase que alude a la repercusión sobre el espectador. Vayamos, por el contrario, cerrando

e hemos mantenido en él. La primera parte de la frase de Stieglitz coincide, como se reconocerá, con una idea muy frecuente en las llamadas vanguardias históricas del siglo XX. La recomendación, y la pretensión de creación

lor por sí mismo, sin remitir a nada, que nos impulse a centrarnos en su propia realidad sin comparación a nada externo a sí mismo. Los contactos de Stieglitz con la vanguardia hacen igualmente probable que tal idea surgiera a menudo en los

ecuentaba. En este sentido, el que la fotografía logre tal propósito se halla en la permitiéndole tutearse con el resto de

, legitimadas a través de los circuitos

De esta forma, Stieglitz colaboraba con la legitimación de la fotografía como práctica as críticas habituales, desde Baudelaire, perdían su razón de ser. O al

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Conclusiones

La presentación oficial en Paris, en agosto de 1839, celebraba la invención de la fotografía en virtud de sus ventajas como herramienta científica y práctica así como por su facilidad de uso al alcance de cualquiera. Con ello, una nueva máquina, pronto portátil, amenazaba la fuente de ingresos de artesanos artísticos como pintores y dibujantes. En salvaguarda de su función social, autores como Baudelaire sostuvieron que la fotografía no debía ser confundida con las Bellas Artes a la que podría servir, en todo caso, como instrumento auxiliar. Es más, la fotografía, sostuvo el escritor francés, podría ser un instrumento para la degeneración del gusto colectivo por parte de, al tiempo, ignorantes y petulantes masas. Podía prescindir del concurso inteligente del fotógrafo, limitándose a reflejar fielmente las apariencias exteriores sin estimular la imaginación.

Los defensores de la fotografía recurrieron a dos estrategias para legitimar el potencial artístico y no utilitario de la fotografía; y consiguientemente la posibilidad de que algunos fotógrafos pudieran aspirar a ser considerados artistas. Se trata, pues, tanto de una cuestión estética como laboral. Por un lado, la denominada fotografía pictorialista, defendía el carácter artístico del nuevo medio en la medida en que podía aproximarse a usos habituales de la pintura. Por otro, otros fotógrafos defendieron la fotografía como medio expresivo

diferenciado del resto. Esta segunda estrategia era más audaz en el empeño por legitimar a la fotografía como una práctica artística autónoma capaz de enfrentarse a las acusaciones de ser un procedimiento auxiliar de otras artes, mecánico, superficial o meramente artesanal al alcance de cualquiera. Nadar, vinculado tanto con la burguesía más influyente como en el grupo de los impresionistas, rechazó la línea pictorialista y defendió la capacidad artística de la fotografía para captar la magia de la luz y de la personalidad de los retratados.

Un paso decisivo para lograr un estatuto propio de la fotografía, su identidad y legitimación como práctica artística fue la labor del estadounidense Alfred Stieglitz (1864-1946) quien formado en Europa desarrolló su labor profesional en Nueva York en calidad de fotógrafo, galerista o editor. Inspirado por el movimiento de la Secession vienesa, fundó en 1902 el grupo Photo-Secession persiguiendo la institucionalización y legitimación de la

fotografía en Estados Unidos. Un elemento central de este intento fue centrarse en las formas estéticas y desvincularse de intenciones sociales. Al mismo tiempo, Stieglitz ambicionó por llevar a la por entonces casi provinciana, desde un punto de vista artístico, Nueva York el espíritu de la vanguardia europea a la que promocionó intensamente tal como ejemplifica, por poner sólo un caso, que fotografiara en 1917 la desafiante Fuente de Marcel Duchamp. Tal propósito se compaginó con la campaña de descrédito contra la fotografía pictorialista, a la relegaba a una fase primeriza del nuevo medio. Por otra parte, los fotógrafos propiamente artísticos deberían ser diferenciados de los ignorantes – usuario aficionado – y de los meramente técnicos. Al mismo tiempo, Stieglitz lideró la legitimación artística de la filosofía tanto a través de su institucionalización mediante publicaciones o exposiciones como mediante su contacto con artistas de la vanguardia europea y una eficaz actividad persuasiva hacia coleccionistas privados cuyo “buen gusto” era reconocido al tiempo que desafiado a vincularse con la fotografía. A juicio de Stieglitz, la “fotografía verdaderamente artística” debe aunar perseverancia, instinto artístico y creatividad artística, capaces de mejorar el estatus social tanto del artista fotógrafo como de la fotografía como arte. De este modo, contribuía a mejorar la percepción social su lugar ontológico y sociológico. La obra fotográfica del propio Stieglitz ejerció de modo sobresaliente las cualidades citadas constituyendo su serie sobre los “equivalentes” una ejemplificación de todo lo anterior invita a estimar estas imágenes como autónomas, dotadas de valor por sí mismo.

Referencias

BOURDIEU, P. Un arte medio. Barcelona: Gustavo Gili, 2003.

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CORONADO e HIJÓN, D. Una mirada a cámara: teorías de la fotografía, de Charles Baudelaire a Roland Barthes. Sevilla: Alfar, 2005.

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Imágenes

Imagen 1. Theodor Hosemann, 1843. El desdichado pintor.

Imagen 2. Gustave Rejlander. 1857. Las dos sendas de la vida.

Imagen 3. Rafael Sanzio. 1510-1511. La escuela de Atenas.

Imagen 4. Julia Margaret Cameron. 1864. Paul y Virginia.

Imagen 5. Henry Peach Robinson. 1858. Apagándose.

Imagen 6. Nadar, 1855. Baudelaire a los 34 años.

Imagen 7. Nadar, 1853. La esposa del fotógrafo.

Imagen 8. Gustav Klimt. 1898. Cartel para la primera exposición de la Secession.

Imagen 9. Edward Staichen. 1902. Rodin con “El pensador”.

Imagen 10. Alfred Stieglitz. 1917. “Fuente” de Marcel Duchamp.

Imagen 11. Alfred Stieglitz. 1889. Sombras y luz. Paula, Berlín

Imagen 12. Alfred Stieglitz. 1926. Equivalente.

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Documents

Primeros pasos para la legitimación de la fotografía como ... · postoperatoria (obtención de la copia) y propiamente operatoria de la toma fotográfica. Por lo demás, el fotógrafo