Resumen Literatura Barroca Emilio Carilla

Universidad de Morón Facultad de Filosofía, Ciencias de la Educación y Humanidades

Literatura Española de los siglos XVI y XVII

El barroco literario hispánico

Monografía

Alumno: Jorge Caravaglio Matrícula: 315-0227 Profesores: Daniel Fara / Gisele Amaya Dal Bó

Año 2013

Jorge Caravaglio, mat. 315-0227 Página 2 de 13

El barroco literario hispánico

Punto de partida del barroco: La etimología de la palabra no sirve de mucho para definir la esencia del movimiento barroco pero si para darnos cuenta del sentido negativo y despectivo que se le quiso dar a ese término. Hay dos teorías, una que viene del francés baroque, expresión utilizada como sinónimo "confuso y pedante", de " raciocinio formalista y absurdo". La otra teoría es que provenga del portugués barroco es el nombre que se le da a una perla irregular. Una tercera teoría dice que el nombre proviene de la fusión de los vocablos, pero lo que queda claro es que el significado apunta hacia la extravagancia y la pedantería. El movimiento barroco fue aplicado en arquitectura y posteriormente las artes plásticas en general. Mucho más tardíamente el fenómeno barroco hizo su extensión a las letras y abarcó una época de la historia de la cultura que resultó ser una contradefinición o redifinición del renacimiento: a la armonía, limpidez, serenidad y equilibrio de ese arte se opuso la acumulación ornamental, el dramatismo y el movimiento del arte barroco. Existen diferencias paralelas entre renacimiento y barroco: el arte renacentista caracterizado por lo lineal, la forma cerrada, la noción de superficie un plano, la unidad múltiple pluralidad y la claridad se ven redefinidos por lo pictórico o pintoresco, la forma abierta, la profundidad, la "unidad única" y por la no claridad o claridad relativa del arte barroco. Debido a la especial significación de la época cultural en que se vivió el barroco en España este tuvo una importancia y persistente significación en la literatura y la pintura por lo que fue aplicado con mucho fervor y frecuencia. Circunscribiendo a las letras la literatura barroca española es rica en corrientes, géneros y por supuesto obras. Son manifestaciones de la literatura barroca española, en diferentes perspectivas (el cultismo y el conceptismo) la novela picaresca, el teatro de Lope, el de Calderón, la abundancia ornamental de Balbuena, la novela de aventuras (de raíz bizantina), la epopeya burlesca, y otras líneas menos nítidas o perdurables como la literatura de emblemas. Existe una gran cantidad de nombres propios que se alinean para defenderlo: Góngora, Quevedo, Gracián, Lope, Balbuena, Calderón, Zorrilla, Tirso, Alarcón, Mateo Alemán, Espinel, Pedro Espinosa, Jáuregui, Enrique Gómez, Melo, Sor Juana Inés de la Cruz, etc., todos estos nombres sostenidos con sus obras que nos obligan a reconsiderar las caracterizaciones simples del barroco y de borrar esa identificación del barroquismo como vacío poético, cargazón ornamental o simplemente simulación.

Caracteres del barroco La literatura barroca hispánica está acuciado tanto por evitar un rotundo signo generalizador como por evitar una muy diversificada y hasta contradictoria serie de rasgos. El profesor Emilio Carilla define los caracteres esenciales del arte barroco en los siguientes aspectos:


1) la contención (y alarde dentro de la contención) 2) oposición y antítesis 3) lo embellecido 4) individualización de lo feo y lo grotesco y, finalmente, 5) el desengaño. Éstos cinco aspectos deben ser analizados separadamente para poder darles un fundamento.

1) La contención. Para los escritores renacentistas de imitación de una obra antigua era establecer la continuidad con la tradición más brillante, manifestar una admiración y fijar filiaciones literarias que daban lustre y honra. Como ejemplo de esto existe un conocido párrafo del Broncense en las anotaciones a las obras de Garcilaso (afirmaciones en el siglo XVII, no contemporánea al poeta) que decía que no tenía por verdadero poeta sino a aquel que imitaba a los antiguos: "Apenas se divulgó este mi intento -dice-, cuando luego sobre ello se levantaron diversas y contrarias opiniones. Pero una de las que más cuenta se hace, es decir que en estas anotaciones más afrenta, se hace al poeta que honra, pues por ellas se descubren y se manifiestan los hurtos, que antes estaban encubiertos… Más para satisfacer a los que no lo son tanto (tan doctos) digo y afirmo que no tengo por buen poeta al que no limita los antiguos…" [Francisco Sánchez de las Brozas, Obras del excelente poeta Garcilaso de la Vega con anotaciones y enmiendas de… Ginebra, 1766] Estas imitaciones renacentistas estaban establecidas en la épica, la lírica y la historia pero no en el teatro y en la novela. Durante la época barroca este perfil mantiene un aire de filiación pero es bien perceptible que el poeta aspira a más que brillar con lo prestado, no persigue el lustre del motivo originario sino que trata desde la semejanza mostrar cómo desde lo muy gastado puede surgir una vez más la poesía. En el barroco la imitación es un vector para la reescritura y como cotejo de la propia obra con el modelo. La imitación temática que el poeta barroco impone no es por falta inventiva propia sino por las contenciones (censura) que marcan la religión, la política y la sociedad. No se puede hablar del renacimiento como una época de libertad porque era una época de imitación mecanicista mientras que la reescritura barroca de texto grecolatinos o italianos resultaba recreativa. Esto se debe a que en el siglo XVII el escritor acepta las convenciones religiosas, políticas y sociales que regulan oficialmente su vivir, dentro de las cuales tienen peso la situación de España en el mundo por encima de miserias, crisis y otras vicisitudes locales. Los versos de Quevedo dicen: … Caiga roto y deshecho el insolente belga, el francés, el sueco y el germano. (Exhortación a la Majestad del Rey Nuestro Señor Felipe IV) Y es más fácil ¡oh España! en muchos modos,


que lo que a todos le quitaste sola te pueden aquí sola quitar todos. (Advertencia a España…) Éstos versos están en consonancia con un sentimiento de grandeza que aún tenía puntos en donde apoyarse. No mucho después escribirá Francisco Manuel donde habla más el temor que el poder: Bárbaramente estremecida Europa arde en fuego marcial, y le acompaña no menos ciego de aquel humo España que el veneno bebió de la infiel copa… Es cierto que el poeta barroco canta la libertad… Pero ¿qué significa la libertad? Es fácil averiguarlo: un lugar tranquilo, sosegado, humilde, lejos del ruido de la corte, o bien la calma interior que permite el apaciguamiento de las pasiones. Así Lope de Vega: ¡Oh libertad preciosa, no comparada al oro ni al bien mayor de la espaciosa tierra! Más rica y más gozosa que el precioso tesoro que el mar del Sur entre su nácar cierra, con armas, sangre y guerra, con las vidas y famas, conquistado en el mundo… Yo, pues, señor exento, de esta montaña y prado, gozo la gloria y libertad que tengo. Soberbio pensamiento jamás ha derribado la vida humilde y pobre que entretengo… Estése el cortesano procurando a su gusto la blanda cama y el mejor sustento; bese la ingrata mano del poderoso injusto, formando torres de esperanza al viento; viva y muera sediento por el honroso oficio, y goce yo del suelo al aire, al sol y al hielo, ocupado en mi rústico ejercicio; que más vale pobreza en paz que en guerra mísera riqueza…


Los límites estéticos y los límites políticos sociales no coincidían pero había una relación entre unos y otros, y los escritores sin ser la excepción estaban en un proceso de ajuste o acomodación con una actitud importante en el deseo de la variedad, elemento verosímil en proyectos creadores de la lírica de la época. Lo repetido y lo conocido sirvió para lograr los matices, rasgo visible hasta en la humildad de las obras religiosas. El siglo XVII se caracterizó por la abundancia de certámenes literarios los que sirvieron como estímulo para el nacimiento de famosos poemas de grandes poetas (Góngora, Quevedo, Lope de vega, Sor Juana, etc.). No se puede pretender que las composiciones de certamen era una consecuencia del agotamiento al que había llegado la poesía, por el contrario basta sólo con mostrar cómo los más altos poetas no permanecieron al margen de esos tributos pues utilizaron composiciones con versos o rimas fijas, repeticiones, etc. sólo por una moda literaria, pero de ningún modo por un agotamiento. De esta forma la época barroca nos acostumbra ver que cualquier tema es válido dentro de las convenciones aceptadas por lo que se justifica que se amplíe el el caudal de los motivos poéticos. Las ansias de originalidad se centran en lo muy común o gastado con una doble explicación: acomodarse a las convenciones aceptadas y a los límites impasables por un lado y aspirar al original y propio por ese camino teniendo como meta mostrar el logro como alarde. El alarde es una condición para la consagración y es un rasgo competitivo. En síntesis la literatura barroca española ofrece como rasgo caracterizador el de la limitación y la contención, y el del alarde dentro de la contención.

2) Oposición y antítesis. La individualización del barroco a través de la oposición y la antítesis es un rasgo que nace prácticamente con los primeros intentos de ahondamiento de esta época cultural. El barroco consiste en una una lucha de contrarios, pero este no es el único rasgo definitorio. Según Paul Meissner "la época del barroco se manifiesta por la pugna, la contradicción y televisión en todas sus manifestaciones". Ludwig Pfanld afirma que el barroco español se centra "entre el contraste de lo noble, lo elevado, lo ideal y lo vulgar, lo repelente, lo grosero, lo crudamente realista". Para el clásico el mundo aparece un cargo en su claridad y armonía, donde se procura destacar lo congruente por lo que lo contradictorio u opuesto se dé lugar al predominio de lo equilibrado y armónico. Foucault habla más bien de una búsqueda de armonía, estructurada como sistema retórico; la oposición fundamental dentro de ese sistema como regulador de distancias. Cuando Foucault incluye a la oposición como componente de la tristemente clásica, la autentifica con el barroco y se hace un factor de diferenciación más que figura de polarización. El escritor barroco vio en el juego de oposiciones y contrastes medios para avanzar en su camino y para procurar encontrar respuestas a sus preguntas, tanto aquellas que planteaban en la vida como existencia como el la que planteaba del arte. "Yo nací en dos extremos, que son amar y aborrecer: no he tenido medio jamás…" Escribió Lope de vega en recordada carta al duque de Sessa. Feliciano me adora y yo le aborrezco; Lizardo me aborrece y yo le adoro; por quien no me apetece ingrato, lloro,


y al que me llora tierno no apetezco… (Sor Juana Inés de la Cruz, soneto) Al que me deja busco amante; al que amante me sigue, dejo ingrata; constante adoro a quien a mi amor maltrata; maltrato a quien mi amor busca constante… (Sor Juana Inés de la Cruz, soneto) Estableciendo explicables paralelismos se puede decir que el contraste y la oposición fueron reflejos tanto reflejos de existencia, pensamiento y conocimiento, como recursos expresivos (oxímoron, antítesis) en relación al uso y desgaste literario de la palabra. La antítesis están en lo esencial del conceptismo, o por lo menos en una buena parte de los conceptos que gastan los escritores de la época en forma de oposiciones. Hubo antítesis que gozaron de preferencia: vida y muerte; belleza y fugacidad; tierra y cielo (también como humano y divino); sueño y realidad; belleza y fealdad; eternidad y temporalidad; ilusión y desengaño; luz y sombra (también como día y noche); verdad y mentira; nieve y fuego, etc. Algunos ejemplos de Quevedo: "Muriendo vivimos y vivimos en muerte, en horror, miseria y forzoso desprecio" Buscas en Roma a Roma ¡oh peregrino! y en Roma misma a Roma no la hallas: cadáver son las que ostentó murallas y tumba de sí proprio el Aventino. Yace donde reinaba el Palatino y limadas del tiempo, las medallas más se muestran destrozo a las batallas de las edades que Blasón Latino. Sólo el Tibre quedó, cuya corriente, si ciudad la regó, ya sepultura la llora con funesto son doliente. ¡Oh Roma en tu grandeza, en tu hermosura, huyó lo que era firme y solamente lo fugitivo permanece y dura! (A Roma sepultada en ruinas) La antítesis entra también en las peculiaridades del cultismo, si bien no siempre resalta allí con la rotundidad que vemos en el conceptismo aunque no hay entre estos dos estilos barrocos la separación total establecieron muchos críticos siguiendo posiblemente un muy conocido párrafo de Menéndez y Pelayo: "Nada más opuesto entre sí que la escuela de Góngora y escuela de Quevedo. El culteranismo y el conceptismo. Góngora, pobre de ideas y riquísimos de imágenes, busca el triunfo en los elementos


más exteriores de la forma poética, y comenzando a vestirla de insuperable lozanía, el inundarla de luz, acaba por recargarla de follaje por abrumarla de tinieblas. Al revés: el caudillo de los conceptistas no presume de dogmatizador literario, forma escuela sin buscarlo ni quererlo. Sigue los rumbos excéntricos de su inspiración, que crea un mundo nuevo de alegorías, de sombras y de representaciones fantásticas, en la cual es el elemento intelectual, la tendencia satírica directa, si no predominan, contrapesan al menos el poder de la imaginativa…" Es evidente la significación de la antítesis o los contrastes en el barroco. El recurso lo vemos con una extremosidad que en buena medida refleja particulares estados anímicos y situaciones a través de la palabra. Choque, chispas de contrarios… Y bien se trasluce en la oposición entre un Quevedo y un Góngora no sólo en la oposición de contrarios sino que a menudo nos sorprenden con relámpagos de luz nueva, con ingeniosidades de pensamiento, con claroscuros y maravillosos efectos cromáticos.

3) Lo embellecido. Distinguir entre renacimiento (belleza natural) y barroco (belleza artificial) significa caer en separaciones demasiado rotundas. Hay un ideal de belleza renacentista reflejada por ejemplo en los tipos humanos, particularmente la descripción de la mujer. Hay una multitud de obras que reflejan esto, como así también un ideal de vida, un ideal de paisaje suave y agradable como el que se describe en las églogas y novelas pastoriles. Tales testimonios no son en realidad un reflejo de la belleza natural pero sin embargo aceptamos que no se alejan de manera llamativa de una realidad concreta, cercana a pesar de afirmaciones y estilizaciones. La imitación de la naturaleza atraviesa un extendido tiempo que van desde el renacimiento al barroco y también al neoclasicismo. En relación al renacimiento y al barroco, la diferencia aparece cuando vemos que el barroco superponer a ese principio las ideas de "arte", "artificio", y la posibilidad de que éstas se superpongan y superen a la naturaleza. Esta característica modifica los alcances de la tan citada "belleza natural" y su valor de modelo y es la llamada ruptura del barroco. Sobre estas bases puede entenderse la diferenciación de grados que supone el hablar del barroco como arte artificial, de lo embellecido. Quizás fuera mejor decir que el barroco extrema la idealización, la estilización, la acumulación. La época barroca es la época de la cultura humana donde el sentido del embellecimiento alcanzó su cima, aunque lo comprendamos como el final de un proceso de la etapa renacentista. Cervantes declaraba la porfía entre naturaleza y arte, sin decidir el resultado: Naturaleza y arte allí parece andar en competencia y está en duda cual vence de las dos, cuál más merece. (Viaje del Parnaso, III) Y Lope de vega decía, a propósito del pintor Felipe de Liaño: "… Aquel singular pintor de nuestros tiempos, Felipe de Liaño, cuyos pinceles osaron muchas veces


competir con la naturaleza misma…" (El peregrino en su patria, libro III) Pero esta igualdad, real o aparente, va a romperse a menudo en las declaraciones del típico escritor barroco. Y la ventaja estará de parte del arte. Puede servirnos como lema aquel verso de Pedro Espinosa en que pone de relieve al arte sobreponiéndose a la materia: "… Que a la materia sobrepuja el arte…" (Fábula del Genil) El conde Bernardino de Rebolledo señalaba una explicable alternancia: "… El arte cede a la naturaleza poniéndole de aquella o de esta parte, o la naturaleza cede al arte…" La estilización alcanza al elemento humano y su contorno, el paisaje como materia fundamental en un mundo de ornamentaciones y brillo. A su vez, la acumulación de bellezas e idealidades alcanza límites insospechados: al describir la figura humana, en animales y vegetales, en la pedrería deslumbrante inagotable como vemos Góngora, Balbuena, Pedro Espinosa y tantos otros. Ayudaron al enbellecimiento diferentes materiales, esas ansias encuentran sus medios diferentes elementos: a) Vocabulario y sintaxis con sentido plástico y eufónico, neologismos e hipérbaton de clara intención realizadora. b) El juego de elusiones y alusiones: se omite o se evita lo vulgar y lo rústico; se lo reemplaza por lo brillante y bello, o se establecen sustituciones o encadenamientos. c) el proceso de sustituciones se realiza a través de la presencia primordial de la metáfora. Metáfora y no imagen. La imagen no se justifica aquí, lugar donde se pretende mostrar el proceso concluido de las sustituciones. d) Aparte de la metáfora, otros tropos de la retórica de la época como metonimia o sinécdoque se utilizan aunque no llegaron a ser tan importantes como la metáfora. e) Por último, también contribuyen a completar este perfil la abundancia mitológica, las enumeraciones ornamentales y, en general los aportes culturales. La metáfora en particular aprovecha la doble cara y estructura del significante y significado y procura acentos inéditos alcanzables sólo por el auténtico poeta. Vocabulario, hipérbaton y metáforas fueron los elementos más utilizados en la lengua poética de Góngora. Discípulos y admiradores lo exaltaron sin descanso mientras que sus rivales los tomaron como motivo de ataques.


4) Lo feo y lo grotesco Es de gran importancia en la literatura barroca la significación de lo feo y lo grotesco, con derivaciones que llegan hasta lo monstruoso y tal particularidad es evidente, ya se la considere como elemento comparativo o con valor individual. Esta penetración de lo feo es sin duda consecuencia de una búsqueda afanosa de lo extremado y de su urgencia de oposiciones, del descubrimiento de la fealdad como un motivo que tenía mucho de nuevo y original. Se llega así a la incorporación de lo feo con valor individual, sin que sea necesario colocarlo en comparación para realzar lo bello. La individualidad puede tomarse por notas predominantes pues un cuerpo o un rostro naturalmente feo causa risa, pero si la fealdad constituye una enfermedad entre la compasión y el dolor y no da lugar a la risa. Esta comparación la establece Pinciano para el clasicismo, pues durante el barroco se pierde la relación entre los feo y la risa. El barroco hay una diversificación digna de subrayarse que se marca entre dos nítidos extremos. Por un lado los feo en la visión realista tal como se ve en el caso de la novela picaresca, obras costumbristas, etc. Fuera de ejemplos muy conocidos, en unos párrafos costumbristas del siglo XVII: "Sale un hombre de mediana estatura, poco menos ancho que largo, corto y erizado el cabello, hecha de muchos cabellos cada espina, grueso el pellejo del rostro, el color sin luz, los ojos con desagrado dormido, los bigotes sin gobierno, el cuello corto, los brazos mal tirados, las manos en forma de cucharones, con más señales de andar sobre ellas que de andar con ellas… El sombrero descolorido a manera de negro difunto, la toquilla de grasa, las faldas de viudo a medio consolar, la valona con sed, el vestido pardo y vasto… Van con este hombre otros con la más de estas señas. Éstos son los elefantes de esta fiesta, pesados y feos…" Por otro lado, encontramos los feo estilizado, hiperbolizado poéticamente, tal como se ven determinados poemas como los "Polifemos" de Góngora y Carrillo, donde se procura destacar el contraste entre el cíclope y la belleza de Galatea y Acis. Como la Fábula de Siringa y Pan, de Plácido de Aguilar: Un semicapro, semidiós, o fiera, adora de Siringa la hermosura, grosero amante, que en beldad grosera hallar pretende la estrellada altura… También los feo estilizado aparece y da sello a una serie de poemas de asunto religioso. Poema donde los autores (Lope de vega, Villamediana, Bocángel, Quevedo, Francisco Bueno, Domínguez Camargo) enriquecen la ofrenda lírica con inusitados detalles realistas. Particularmente en los romances a la Pasión y Muerte de Cristo, como si de esa manera se exaltara más hondamente el divino sacrificio: De su delicado brazo tiran todos con tal fuerza que todas las coyunturas le desencajan y quiebran…


Ya clavan la diestra mano, haciendo tal resistencia al hierro, entrando el martillo, que parece que le pesa. Los pies divinos traspasan y cuando el verdugo yerra de dar en el clavo el golpe, en la Santa carne acierta… (Lope, Al levantarle en la Cruz) Este importancia que adquiere lo feo y lo grotesco en la literatura barroca desempeña un papel preponderante la dimensión que adquiere un mundo apoyado en los sentidos, que con el afán de realismo procura la integración de los llamados sentidos inferiores, en especial el olfato en relación a los malos olores y el gusto en relación a la gula. También aparece la sátira moral o no con excelentes ejemplos que ofrecen Lope, Góngora, Quevedo, Tirso entre otros. La sátira aparece tempranamente en la literatura, la exacerbación de la burla y la parodia sin ningún obstáculo. El poeta barroco utiliza las posibilidades que le brindaba la mitología clásica con posibilidades burlescas dentro lo que podemos llamar "el Olimpo en broma" como por ejemplo: … Toda la cara tiznada, narices, orejas, frente, los brazos arremangados dando martilladas siempre; con un delantal de cuero y en la cabeza un birrete; de buen cuerpo, corcovado, chica boca, grandes dientes, brazos, piernas, pecho, espaldas, tan blancos como la nieve pero el bello sería tanto que pusiese espanto verle. ¡Válgate Dios por herrero, y que mala cara tienes! Paréceme que sería como aquel negro de en frente. ¡Pero qué casase Venus con un hombre como aqueste!… (Agustín de Rojas) Una consecuencia digna de notarse es el descubrimiento de la belleza en la fealdad: relación extremada en el juego de la antítesis. "Tu, hermosamente fea" escribe Quevedo en El Parnaso Español. Domínguez Camargo describe así al Cristo en la Cruz:


Feo hermosamente el rostro, a pesar de los rigores… La hermosa fea se titula una comedia de Lope. La época barroca es la primera época artística en que se pueda hablar de verdadera expansión de lo que se llama feísmo. De manera nítida lo muestra la literatura tanto en una visión concreta como en una visión estilizada o caricaturesca. Lo feo, lo grotesco, lo monstruoso será tempranamente en el arte pero lo que destaca con significación al barroco es que lo coloca en un primer plano y en muchas ocasiones en forma independiente, es decir fuera de la comparación o el realce de lo bello.

5) Desengaño. El desengaño es un signo característico del barroco pero no exclusivo. No obstante, en ninguna otra época resonó con tanta frecuencia la palabra desengaño y surgió una retórica del desengaño en el siglo XVII. La época barroca es reflejo de una actitud anímica, un sentimiento general de descubre el cansancio, el hastío, la insatisfacción. Se cree ya haber gustado de todo, haber llegado a los límites de las cosas terrenas. Aparece la contraposición entre el optimismo renacentista y el pesimismo barroco: el renacimiento mostró un acento optimista en que se constituye una verdadera conciencia humanística. El barroco está lejos ya de ver el fervor y la energía renacentista llegando la visión pesimista del desengaño que confluyen tanto en la realidad político social como en la lección religioso moral que vuelve intensamente sobre los motivos de la ilusión, el orgullo y la vanidad de las cosas terrenas. Una cara de esta moneda, tiene que ver con esa realidad político social relacionada con la crisis de gobierno, inflación económica, miseria, derrotas militares y diplomáticas; la otra cara relacionada con lo religioso moral que se vuelve severo, el sermón repetido, la burla que fustiga, la falsa grandeza, la apariencia, el orgullo, etc. Este tema se resaltan varios poemas de Góngora "De la brevedad engañosa de la vida", "La dulce boca que a gustar convida", "Alegorías de la brevedad de las cosas humanas", entre muchos otros. En Mateo Alemán: "… Hay otros muchos géneros de estos engaños y en especial es uno y dañosisímo: entre aquellos que quieren que como por fe creamos lo que contra los ojos vemos… Otros engañan como fieros, para hacerse valientes, como sino supiesen que sólo aquellos lo son que callan… Terrible cosa es y mal se sufre que los hombres quieran, a pesar del tiempo y de su desengaño, dar a entender al contrario de la verdad y con tintas, emplastos y escabeches nos desmientan y hagan trampantojos, desacreditándose a sí mismos…" En Agustín de Rojas: "Todo este mundo es fingir


todo interés y embelecos, y al fin fin de desdicha todo. ¡Mirad si es errado el tiempo!… El Lope de vega: "¡Oh, siglo de oro, de nuestra humana vida desengaño, si vieras tanto engaño, tan poca fe, tan bárbaro decoro! A través de estos y otros textos queda demostrada la significación expansión que tienen la época el tópico del desengaño. Aún en medio de muchas formas y fórmulas retóricas refleja un sentimiento real, particularmente vinculado al límites terrenos y que se proyecta en la abundancia literaria que hemos visto.

Conclusiones Se comenzó con estudiar el origen del vocablo, que puede derivar del francés: baroque, es decir, silogismo o raciocinio formalista y pedante, algo confuso; o del portugués, donde presenta el significado de perla irregular; o, puede provenir de ambos términos. En cuanto a los caracteres del arte barroco hispánico, los reduce Carilla a cinco: 1) la contención 2) oposición y antítesis 3) lo embellecido 4) individualización de lo feo y lo grotesco y, finalmente, 5) el desengaño. Podemos sintetizar los conceptos del profesor Carilla en la siguiente forma: 1) La contención. - Ciertamente en el Renacimiento hay mayor libertad, en tanto que en el Barroco es menor por las convenciones religiosas, políticas y sociales; pero esto no excluye la existencia de libertad en los escritores barrocos, pues hablan de ella Quevedo, Lope, Góngora, Soto de Rojas, mas para designar un lugar tranquilo, sosegado, lejos del ruido de la corte; en síntesis, es una libertad sostenida por un sentimiento religioso-monárquico. 2) Oposición y antítesis. - En realidad, según expresa Arthur Hübscher: el Barroco es "una plasmación de sentimientos antitéticos". La lucha de contrarios es un rasgo definidor de este movimiento, pero no el único. Entre las antítesis que encontramos en estos escritores, tenemos: vida-muerte, belleza-fealdad, tierra-cielo, eternidad-temporalidad, ilusión-desengaño, verdad-mentira. Son dignas de recordar las antítesis de Sor Juana Inés en sus Redondillas. 3) Lo embellecido. - El Renacimiento se caracterizó por cantar la belleza natural, en tanto que el Barroco exalta la belleza artificial. La Mimesis aristotélica tiene cabida, pero la naturaleza es transformada por el 'arte', o mejor, por


el 'artificio', el embellecimiento, la acumulación, la estilización, la ornamentación; con razón expresa el autor: "el barroco es la época de la cultura humana donde el embellecimiento alcanzó su cima". 4) Lo feo y lo grotesco. - El Barroco trata estos dos temas en cuanto son objeto de embellecimiento, de estilización, aún más, intenta descubrir la belleza en la fealdad. Podemos decir que en esta época aparece el Feísmo, no porque anteriormente no fuera tratado lo feo, como lo demuestran Herbert Read y George Cangilhem, sino porque en el Barroco lo feo o monstruoso se incorpora ocupando un primer plano y no como en el arte clásico, en el que tenía un papel secundario o segundo plano. 5) Desengaño. - El desengaño es un signo característico del Barroco; es un cansancio, hastío o insatisfacción, frente al optimismo de la época renacentista. Íntimamente ligada con el desengaño tenemos la soledad. Se trata del desengaño en el plano exclusivamente humano y natural, no sobrenatural, pues hay que tener en cuenta que el Barroco puso el arte al servicio de la religión. Cabe destacar en esta obra la abundancia de citas de autores que hace el profesor Carilla para confirmar sus conceptos y apreciaciones. Entre otros, de: Quevedo, Góngora, Tirso de Molina, Lope, Pérez de Montalbán, Calderón, Soto de Rojas, Gracián, Castillo Solórzano, Pedro Espinosa, Cervantes y Bernardino de Rebolledo.

Bibliografía EMILIO CARILLA, El barroco literario hispánico, (Biblioteca Ciencia), Buenos Aires, Editorial Nova, 1969, 177 págs.

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