Revista FEGIPFederacioacuten Espantildeola de Guitarra e Instrumentos de Plectro

Nordm 20 Edicioacuten 2014 Distribucioacuten Gratuita

Federacioacuten Espantildeola de Guitarra e Instrumentos de Plectro

c Espadantildeal 1-4ordmC26300 Naacutejera (La Rioja)wwwfegipesfegipfegipes

CONSEJO DE REDACCIOacuteNEquipo FEGIP

NOTA La revista Alzapuacutea no se responsabiliza de las opiniones de sus colaboradores ni se compromete a publicar originales no solicitados Esta revista se distribuye de forma gratuita entre los socios federados asociaciones federaciones adheridas a la asociacioacuten conservatorios y escuelas de muacutesica

ISSN 2253 - 9593Depoacutesito legal LR-90-2011Disentildeo y maquetacioacuten Carlos Blanco RuizPortada Remedio Saacutenchez fotografiacutea con bandurria hacia 1904-1906 ofrecida por Reidar Edvardsen

Impresioacuten Imprenta Vidal SA

La Junta Directiva agradece la colaboracioacuten desinteresada de todas las personas que han contribuido de un modo u otro para hacer posible la publicacioacuten de esta revista

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SUMARIOEDITORIAL

CERRAJERIacuteA ARZA Antonio

ASAMBLEASMARTIacuteN ROZAS Joseacute LuisAsamblea de la FEGIP 2013 en Logrontildeo

FLAMENCOPINtildeANA CONESA Francisco Javier Los cantes de las minas La taranta

PEDAGOGIacuteAMARTIacuteN DEL CAMPO ManuelAnsiedad esceacutenica en muacutesicos

PAVOacuteN CHOCANO Jesuacutes Reflexiones sobre nuestra actividad docente

FLORES CASARRUBIOS RubeacutenAplicacioacuten de la teacutecnica alemana a la bandurria

NUESTROS INSTRUMENTOS Y SU HISTORIARAMIacuteREZ ESPINOSA SilvestreFuentes organoloacutegicas de la bandurria en Canarias (II)

MARTIacuteN SAacuteNCHEZ Diego Francisco Asenjo Barbieri lsquoEl Maestro Bandurriarsquo

CROacuteNICASMOLINA FernandoIV Festival de Plectro Bahiacutea de Caacutediz

MILAGRO JorgeLa Asociacioacuten Navarra de Instrumentos de Plectro y su curso anual se consolidan

ABARZUZA Isabel y GARCIacuteA RUIZ Francisco JavierLos instrumentos de peacutentildeola en el curso lsquoJoven muacutesica Antiguarsquo

INTERNACIONALBLANCO RUIZ CarlosLa Orden de la Terraza en Japoacuten

DEL AMO JaimeEl Triacuteo Assai en Noruega

SANTOS Javier10ordm Festival Extensioacuten del 62ordm Festival Internacional de Muacutesica y Danza de Granada

SECCIOacuteN DE DOCUMENTOS

FE DE ERRATAS AL NUacuteMERO ANTERIOR

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La ensentildeanza va por buen camino ya que existen unos dieciseacuteis conservatorios en los que estudiar de forma reglada e infinidad de escuelas municipales privadas y dependientes de orquestas en las que formarse Como ejemplo ilustrativo puedo decir que en el Conservatorio Superior de Murcia estaacuten estudiando en estos momentos once alumnos Todo un record Aunque tenemos la espina clavada de que en Comunidades Autoacutenomas tan importantes como Andaluciacutea y Castilla y Leoacuten no existe ni un solo Conservatorio en el que estudiar Instrumentos de Puacutea La otra gran espina es que en Madrid a pesar de las promesas que nos hicieron desde la Consejeriacutea de Educacioacuten todaviacutea no han incluido la especialidad en el Conservatorio Superior Tambieacuten tienen gran eacutexito las clases maacutester veraniegas a las que acuden muchos alumnos con unas ganas tremendas de aprender Es muy significativa la gran participacioacuten de joacutevenes muacutesicos espantildeoles en las sucesivas ediciones de la EGMYO (Joven Orquesta Europea de Guitarra y Mandolina) y la gran valoracioacuten que hacen de ellos sus tutoresEn cuanto a nuestros instrumentos cabe destacar que gracias al gran trabajo que estaacuten haciendo los lutieres la calidad media de nuestros instrumentos es cada vez mayor Y ya se sabe con mejores instrumentos se facilita el aprendizaje y aumenta la calidad del instrumentista y por ende la de los gruposPara terminar quiero indicar la gran labor que se estaacute haciendo en todo lo referente a la creacioacuten y difusioacuten de nuevas obras y arreglos para nuestras formaciones con los premios de composicioacuten ldquoJoseacute Fernaacutendez Rojasrdquo a la cabeza Cabe destacar la importancia de que un nutrido nuacutemero de muacutesicos esteacuten componiendo obras originales para orquesta meacutetodos y piezas destinadas a la ensentildeanza y haciendo arreglos que ponen a disposicioacuten de todos nosotros Tambieacuten es importante el rescate que se estaacute haciendo de obras descatalogadasYo creo que por todo lo comentado y siendo conscientes de lo muchiacutesimo que nos queda por hacer podemos estar orgullosos de lo que hemos conseguido hasta la fecha

EDITORIALAntonio Cerrajeriacutea Arza Presidente de la FEGIP

PUNTUALES A LA CITA UN ANtildeO MAacuteSUn antildeo maacutes coincidiendo con la cita anual que todos los socios tenemos con la Asamblea General Anual de la FEGIP tenemos la satisfaccioacuten de presentar un nuacutemero maacutes de la revista Alzapuacutea Su publicacioacuten supone un gran esfuerzo sobre todo para su coordinador Diego Martiacuten ya que tiene que cuadrar la difiacutecil ecuacioacuten de la calidad en los artiacuteculos con el modestiacutesimo presupuesto del que disponemos Por ello mi primer agradecimiento va dirigido a las personas que de forma totalmente desinteresada nos aportan sus artiacuteculos El segundo es para los colaboradores publicitarios Aacutengel Benito Guitarras Alhambra Guitarras de Luthier Estudios Kikos MundoPlectrocom Prudencio Saacuteez Royal Classics Tomaacutes Leal Vicente Carrillo y el 44 Festival Internacional de Plectro de La Rioja ya que su aportacioacuten econoacutemica nos es imprescindible para poder sacar adelante esta revista Y el tercero es para el editor Carlos Blanco Ruiz que nos disentildea la portada y maqueta la revista con calidad profesionalQuisiera aprovechar esta tribuna para hacer una breve valoracioacuten de coacutemo estamos de cuaacutel es seguacuten mi criterio la ldquosaludrdquo de la puacutea en Espantildea Y me sirvo para hacerla de mi posicioacuten privilegiada como presidente de esta federacioacuten Observo que los grupos y orquestas a pesar de las estrecheces econoacutemicas por las que estaacuten pasando estaacuten muy activos Quizaacutes maacutes que nunca Prueba de ello son la gran cantidad de conciertos que se ofrecen por todos los rincones de la geografiacutea espantildeola Tambieacuten proliferan los Certaacutemenes Encuentros y Festivales

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ASAMBLEA DE LA FEGIP 2013 EN LOGRONtildeOXVI Asamblea General Ordinaria y XI Asamblea General Extraordinaria

Joseacute Luis Martiacuten RozasOrquesta Cuerda para Rato

Los socios de la Federacioacuten Espantildeola de Guitarra e Instrumentos de Plectro (FEGIP) y simpatizantes fuimos citados los diacuteas 13 y 14 de abril del 2013 a participar en la XVI Asamblea General Ordinaria y XI Asamblea General Extraordinaria de la Asociacioacuten Se celebroacute en Logrontildeo y fue organizada por los compantildeeros de Contrastes-Rioja y la Orquesta de Plectro La Orden de la Terraza Me corresponde hacer una descripcioacuten de lo que sucedioacute y voy a intentarlo fiaacutendome de la memoria que a veces no es exacta Acudir a Logrontildeo ciudad tan importante en la historia reciente de nuestros instrumentos me lleva a afrontar el viaje con el espiacuteritu del peregrino que va Santiago En los uacuteltimos 50 antildeos han pasado por Logrontildeo los mejores muacutesicos de plectro y guitarra de Espantildea y de todo el mundo no es posible enumerarlos en este breve artiacuteculo solo direacute que en este 2014 se celebraraacute el 44 Festival Internacional de Plectro de La Rioja Enhorabuena a la asociacioacuten Contrastes y a la SAR (Sociedad Artiacutestica Riojana) por este trabajo de antildeos y gracias

A las 1000 se inauguroacute la exposicioacuten de instrumentos y partituras en una sala que ofrecioacute IberCaja Alliacute mismo a las 1100 horas dio comienzo la Asamblea General Ordinaria Entre los asistentes pude encontrarme con compantildeeros habituales aunque tambieacuten habiacutea caras nuevas signo de que la Federacioacuten crece y esto es alentador Tras los protocolarios e interesantes informes de cuentas recuento de actividades y demaacutes surgioacute un coloquio entre los asistentes Es algo fundamental para la buena salud de la federacioacuten que anualmente podamos intercambiar pareceres entre aficionados de distintos lugares Tambieacuten se hizo entrega del CD grabado en la EGMYO 2011 que precisamente fue en La Rioja y del nordm 19 de la esperada revista anual de la federacioacuten Alzapuacutea siempre con artiacuteculos de gran intereacutesTerminada la Asamblea se abrioacute una mesa redonda alrededor de la figura de Feacutelix de Santos y en la que Ricardo Garciacutea Gimeno autor del libro Notas Autobiograacuteficas de Feacutelix de Santos y Sebastiaacuten nos relatoacute un buen puntildeado de jugosas aneacutecdotas acaecidas en los antildeos de investigacioacuten sobre esta figura del plectro espantildeol Relatoacute el proceso de buacutesqueda de su obra y los esfuerzos realizados para publicarla sus meacutetodos para bandurria y lauacuted fueron publicados hace unos veinte antildeos y en esta asamblea se presentoacute el Meacutetodo elemental y progresivo op 120 (vol 1ordm de 3) para mandolina edicioacuten realizada por MundoPlectro y que era esperada desde hace tiempo Tambieacuten nos contoacute coacutemo descubrioacute que en el Conservatorio del Liceu de Barcelona donde Feacutelix de Santos fue catedraacutetico auacuten se podiacutean hacer exaacutemenes para obtener la titulacioacuten en instrumentos de puacutea por aquellos 1990 En conclusioacuten fue una charla inestimable para todos los aficionados La hora de la comida nos hizo finalizar la mesa redonda y fue una pena pues Ricardo pareciacutea tener un bauacutel enorme lleno de historias que relatar El grueso de los asistentes a la asamblea unos cincuenta comimos en un mesoacuten tiacutepico riojano Soacutelo puedo decir que todas las veces que he estado en Logrontildeo he comido de maravilla en esta ocasioacuten tambieacuten fue asiacute iexclcalidad de vidaA las 1700 volvimos a la sala de reuniones y tuvo lugar la Asamblea General Extraordinaria en la que se eligioacute nueva Junta Directiva Por unanimidad salioacute la candidatura de Antonio Cerrajeriacutea y su equipo que repiten y que en mi opinioacuten estaacuten haciendo un excelente trabajoActo seguido Patricia Calcerrada Cano ofrecioacute una conferencia en la que hizo un balance de estos diez antildeos de andadura de la asignatura de Instrumentos de Puacutea en el Conservatorio de Logrontildeo de la que ella es profesora No hay que olvidar que uno de los objetivos fundacionales de nuestra Federacioacuten es promover el que se imparta esta asignatura en el mayor nuacutemero de conservatorios posible anhelo del recordado maestro Don Manuel Grandiacuteo y con el que se pretende situar a nuestros instrumentos en el lugar que les corresponde al lado de los otros estudiaacutendose tambieacuten dentro de la formacioacuten reglada Esto indudablemente provocariacutea que se extendieran las teacutecnicas interpretativas que se hicieran

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mejores instrumentos que aumentara el repertorio y que la praacutectica evolucionara de manera integral Las bondades de que se estudie bandurria mandolina y guitarra en los conservatorios y que Patricia nos detallaba en su conferencia fueron comprobadas inmediatamente y de manera rotunda en el concierto que acto seguido ofrecieron los alumnos del Departamento de Guitarra e Instrumentos de Puacutea del Conservatorio Profesional de Muacutesica de Logrontildeo Participaron Mario Sacristaacuten Urbina Marina y Marta Gil Riva Elena de Miguel Revenga Eduardo Jimeacutenez Cordoacuten Miguel Fernaacutendez Duaso Marina Cerrajeriacutea Urbina Adriaacuten Cerrajeriacutea Jimeacutenez que interpretoacute una obra compuesta por eacutel mismo y cerroacute el concierto Rosana Ascaciacutebar Alfaro alumna titulada en el Conservatorio Profesional de Logrontildeo y que actualmente cursa estudios en el Conservatorio Superior en Murcia En el programa se interpretaron nuevas obras para el repertorio de plectro y guitarra de Carlos Blanco Ruiz de Aacutengel Pozo y tambieacuten de Carlos Miguel Brouwer Villalobos Gershwin Dyens y Kuwahara El nivel interpretativo fue de indiscutible calidad iexclenhorabuena Este concierto sirvioacute como evidencia de lo importante que es que nuestros instrumentos tengan mayor presencia en Conservatorios Profesionales y SuperioresTras la audicioacuten se celebroacute una cena aunque algunos preferimos ir de vinos por la afamada calle Laurel Si no la conoces no dejes de hacerloEn la mantildeana del domingo tuvo lugar la visita cultural de la ciudad No puedo decir mucho de ella pues tras la interesante y densa sesioacuten del diacutea anterior preferiacute permanecer maacutes tiempo en los brazos de Morfeo para estar bien descansado en el prometedor concierto de La Orden de la TerrazaEsta orquesta derrocha buen hacer y solera pese a la juventud de muchos de sus componentes tiene caraacutecter

Hace una clara apuesta por incorporar nuevo repertorio cosa que aplaudo Comenzaron con el Intermezzo de Goyescas de Granados y terminaron con La danza de la molinera de Manuel de Falla Este repertorio espantildeol siempre emociona cuando suena en guitarras y bandurrias La segunda pieza fue una composicioacuten de Aacutengel Pozo del cuarteto Acantun Tuacute eres olivo yo soacutelo lluvia en tres tiempos tocaron como solistas Sergio Cabrera Blanco y Francisco Sagredo Loacutepez a la bandurria y la guitarra respectivamente Despueacutes vino November Fest de Yasuo Kuwahara en homenaje al autor en el deacutecimo aniversario de su muerte la cadencia fue interpretada por Marina Cerrajeriacutea Urbina La cuarta pieza fue La trampa un tango de Heacutector Molina que fue galardonado con el 2ordm premio en el concurso de composicioacuten ldquoCiudad de Logrontildeordquo de 2010 Este concurso es otra brillante iniciativa de los compantildeeros riojanos Y como quinta obra antes de finalizar con Falla ofrecieron Malambo obra de Joseacute Manuel Expoacutesito integrante tambieacuten del cuarteto Acantun Fue un gran concierto obras complejas muy bien elegidas bellas interpretadas de manera impecable bajo la direccioacuten de Carlos Blanco Ruiz un sonido veloz y contundente o sutil y refinado seguacuten fuera requerido los solistas mostraron un altiacutesimo nivel Fue especialmente emotiva la presencia en la sala de Aacutengel Pozo y Joseacute Manuel Expoacutesito que pudieron recibir el aplauso de los asistentes por sus composiciones Enhorabuena iexclsonaron fantaacutesticasTras el concierto cogiacute el coche y tomeacute rumbo a casa Habiacutea sido otra asamblea para recordar En mi cabeza se agolpaban los amigos saludados la muacutesica escuchada la informacioacuten recibida Termino de escribir esta croacutenica con la sonrisa puesta en la cara y con el deseo de que llegue pronto la asamblea del 2014 iexclno faltareacute

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Antonio Pintildeana padre y Antonio Pintildeana hijo

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LOS CANTES DE LAS MINASLA TARANTAFrancisco Javier Pintildeana Conesa(Curro Pintildeana)Conservatorio Superior de Muacutesica de Murcia

Antes de nada me gustariacutea reflejar la confusioacuten existente en torno a la terminologiacutea utilizada con respecto a este grupo de cantes dentro del repertorio estiliacutestico del flamenco Hay quien los denomina Cantes de Levante lo cual tiene unas claras connotaciones geograacuteficas ya que bajo este epiacutegrafe englobariacutean distintas zonas cantaoras que van maacutes allaacute de las propiamente mineras como Maacutelaga (malaguentildeas y verdiales) y Granada (granaiacutena y media granaiacutena) Otros prefieren llamarlos ldquocantes minerosrdquo o ldquocantes de las minasrdquo Un tercer grupo que aboga por una solucioacuten intermedia y se refieren a ellos como ldquocantes minero-levantinosrdquo1 Y por uacuteltimo aquellos que atendiendo al toque especiacutefico con el que se acompantildean proponen denominarlos simplemente ldquocantes por tarantasrdquo2 En cualquier caso la forma maacutes comuacuten de referirse a ellos en la actualidad es la segunda ldquocantes minerosrdquo o ldquocantes de las minasrdquo3

1 Para maacutes informacioacuten veacutease AacuteLVAREZ CABALLERO Aacutengel El cante flamenco Madrid Alianza Editorial 2004 p 149

2 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Cante de las minas Cante por tarantas Sevilla Signatura Ediciones 2011

3 Algo en lo que ha tenido mucho que ver el Festival Internacional del Cante de las Minas sobre todo en lo que se refiere al contenido dramaacutetico de las letras de amplio contenido social

Cuando hablamos de este grupo de cantes nos referimos a tres zonas fundamentales Almeriacutea Jaeacuten y Murcia (la sierra minera de Cartagena y La Unioacuten)

Tal y como sentildeala Blas Vega ldquocon el nombre de cante de las minas se agrupan una serie de estilos que reuacutenen unas caracteriacutesticas comunes en cuanto a origen contenido musicalidad expresioacuten y ambientacioacuten [hellip] En ellos se encuadran estilos como la taranta cartagenera minera o el taranto con otras matizacionesrdquo4

Su nacimiento y posterior desarrollo habriacutea que situarlo en la segunda mitad del siglo XIX coincidiendo con la llamada Etapa de los cafeacutes cantantes Esta etapa tambieacuten conocida como la Edad de Oro del flamenco se caracteriza por la aparicioacuten de los llamados cafeacutes del cante unos espacios de socializacioacuten colectiva que surgieron como necesidad de canalizar la expansioacuten cada vez maacutes pujante del costumbrismo andaluz Esta etapa fue fundamental en la historia del flamenco ya que en ella se estructuran los estilos flamencos maacutes importantes y supone la profesionalizacioacuten definitiva del artista flamenco Como puntualiza Blas Vega

[hellip] entre las zonas mineras de Almeriacutea Jaeacuten y Murcia habraacute muchas influencias y relaciones laborales motivadas por el trasiego de mineros en busca de un trabajo aprovechando los momentos de auge de cada lugar y cuyas conexiones tanto sociales como histoacutericas y musicales se veraacuten reflejadas en los contenidos propios e intercambiables que daraacuten definicioacuten a los cantes mineros5

Sobre el conglomerado de formas musicales de las diversas y ricas culturas que han dejado su sello en las zonas mineras y cantaoras el cambio que da lugar al afloramiento del flamenco estaacute condicionado por la aparicioacuten de los creadores de los maestros Y en este sentido son fundamentales dos grandes personalidades artiacutesticas Antonio Grau Mora ldquoEl Rojo el Alpargaterordquo (Callosa de Segura 1847- La Unioacuten 1907) y Antonio Chacoacuten (Jerez 1869- Madrid 1929) Ambos crearon dos importantes escuelas estiliacutesticas que han perdurado hasta nuestros diacuteas y que han dejado su sello indeleble en todos y cada uno de los estilos propios del repertorio minero Dentro de esas escuelas encontramos nombres tan importantes como Enrique el de los Vidales Concha La Pentildearanda Chilares Paco el Herrero Perico Sopas Manuel Escacena Manuel Vallejo Joseacute Joaquiacuten Vargas Soto Joseacute Tejada Martiacuten Jacinto Almadeacuten etchellip

4 BLAS VEGA Joseacute ldquoLos cantes de las minasrdquo (libreto explicativo) en PINtildeANA Curro Antologiacutea sobre los Cantes Mineros Paris La Maison des Cultures Du Monde 2011 p 1

5 BLAS VEGA Joseacute Op cit p 1

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Dale compantildeero - Taranta de Cartagena

En Cartagena naci - Taranta Cante Matriz

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Figura 1 Rojo el Alpargatero

La tarantaEn palabras de Blas Vega ldquoes el cante de maacutes pluralidad artiacutestica por sus variantes regionales musicales y personales y base fundamental para la creacioacuten de otras muchas formas estiliacutesticasrdquo6

Tal y como sentildeala Martiacutenez Hernaacutendez

ldquoDentro de los cantes de las minas es uno de los de mayor grandeza y dificultad Representa la mayor pureza del cante minero un cante sobrio duro estremecedor y austero que narra las vicisitudes y penalidades del trabajo en la mina El origen de la taranta se situacutea en Almeriacutea y se puede decir de ella que es la madre y la siacutentesis de todos los cantes minerosrdquo7

Uno de los aspectos a tratar cuando hablamos de cualquier cante flamenco en general es su estructura formal Se trata de aquellos elementos formales que con diferentes posibilidades de combinacioacuten constituyen por asiacute decirlo el guioacuten de interpretacioacuten del mismo En los cantes mineros en general y en concreto en un cante por tarantas dichos elementos seriacutean los siguientes8

6 BLAS VEGA Joseacute Op cit p 11

7 MARTIacuteNEZ HERNAacuteNDEZ Joseacute El cante flamenco La voz honda y libre Coacuterdoba Almuzara 2005 p 84

8 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit pp 24-27

bull El preludio o introduccioacuten que realiza la guitarra Se emplean diferentes teacutecnicas aunque la maacutes recurrente es la del rasgueo sobre los acordes baacutesicos del toque La introduccioacuten finaliza con las cadencias tiacutepicas entendidas como la sucesioacuten caracteriacutestica de acordes asociados al disentildeo propio de acompantildeamiento del estilo y variante En el caso de los cantes mineros y concretamente los cantes por tarantas son sin meacutetrica fija es decir con un compaacutes interno o aparentemente libres9

bull El temple o salida que suele ser una serie de ldquoayeosrdquo que realiza el cantaora a modo de preparacioacuten del cante

bull Las falsetas que seriacutean los interludios instrumentales que se van alternando con las coplas o estrofas10

bull Y las estrofas propiamente dichas

Otro aspecto importante al que hay que referirse es a la estructura meacutetrica De forma generalizada las letras de las tarantas responden a la estructura tiacutepica del fandango11 y se presentan en estrofas de cuatro y cinco versos12 octosiacutelabos con rima asonante o consonante Es importante sentildealar que cuando se trata de quintillas el cante queda dividido en seis frases meloacutedicas o tercios repitieacutendose el primero de ellos

iexclQueacute pena que ya no cantaaquel minerico buenoQue el eco de su tarantacon la explosioacuten de un barrenose le quebroacute en la garganta

1er tercio Aquel minerico bueno2ordm tercio iexclqueacute pena que ya no canta3er tercio Aquel minerico bueno4ordm tercio que el eco de su taranta5ordm tercio con la explosioacuten de un barreno6ordm tercio se le quebroacute en la garganta

Para concluir y desde mi punto de vista como cantaor he de sentildealar la gran libertad expresiva que tiene la taranta como estilo minero Son cantes que no estaacuten sujetos a

9 Por analogiacutea a una terminologiacutea claacutesica cantes ldquoad libitumrdquo Entre ellos estariacutean fundamentalmente los cantes mineros malaguentildeas granaiacutenas algunos cantes de ida y vuelta como la milonga vidalita y las tonaacutes Con respecto a eacuteste uacuteltimo grupo de cantes si bien es cierto que llevan impliacutecito el compaacutes de siguiriya en la interpretacioacuten de los mismos el cantaora normalmente hace una interpretacioacuten ldquolibrerdquo doacutende el factor expresivo prima sobre el factor meacutetrico o de compaacutes

10 En general en los cantes flamencos se utilizan de forma sinoacutenima los teacuterminos de copla estrofa o cuerpo en cada estilo

11 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit p 18

12 En el cante flamenco se utiliza indistintamente el teacutermino tercio como sinoacutenimo de verso por lo que podriacuteamos referirnos a estrofas de cuatro y cinco tercios Ademaacutes considero que tiene una mayor connotacioacuten flamenca en su acepcioacuten Sentildealar que fundamentalmente las estrofas o coplas de tres cuatro y cinco versos octosilaacutebicos conforman la base de la meacutetrica literaria en el cante flamenco en general

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compaacutes13 Su condicioacuten de cantes libres les hace tener un caraacutecter maacutes abierto con respecto a otros estilos que siacute tienen el condicionante meacutetrico que en ocasiones les resta cierta libertad interpretativa Ademaacutes el desarrollo de sus tercios su caraacutecter ligado y sus estructuras meloacutedicas les hace poseer unas foacutermulas mucho maacutes flexibles que permiten concebirla como la base sobre la que han evolucionado casi todo el resto de estilos mineros Es importante sentildealar que en el repertorio estiliacutestico minero en casi todos los cantes -como mineras cartageneras o fandangos mineros- subyace un patroacuten meloacutedico prefijado del que resulta a veces muy difiacutecil salirse si uno no quiere perder la verdadera esencia que le otorgaron sus creadores Sin embargo el caso de la taranta es algo diferente pues es el cante que ha sido objeto de maacutes aportaciones personales hasta el punto de convertirse en un modelo para la recreacioacuten flamenca de estos estilos

Las letrasEn liacuteneas generales cuando hablamos de las letras de los cantes mineros y concretamente del cante por tarantas habriacutea que decir que responden al concepto de ldquocultura de la opresioacutenrdquo

El cante minero al igual que muchos otros responde a condiciones y problemas histoacutericos semejantes aunque es importante sentildealar el relieve que toma el valor expresivo del cante Bajo mi punto de vista se observa

13 No son cantes a compaacutes no hay acentos riacutetmicos en su estructura que se repitan de forma perioacutedica

un abundante valor dramaacutetico que las letras aportan de manera considerable

En la poesiacutea dramaacutetica que encierra el cante por tarantas se evidencia de forma clara temas como la explotacioacuten del hombre por el hombre como por otro lado se aprecia a lo largo del desarrollo caoacutetico y floreciente de las minas de la sierra Cartagenera a lo largo de los siglos XIX y XX

Los mineros son leonesque los bajan enjaulaostrabajan entre pentildeonesy alliacute mueren sepultaosdaacutendole al rico millones

Minero iquestpa queacute trabajassi pa ti no es el productoPa el patroacuten son las alhajaspa tu familia el lutoy pa ti la mortaja

Figura 2 Antonio Chacoacuten

De la entrantildea de la tierrasale el rico mineralpara que tengan berlinalos hijos de Don Pascual

En el triste amanecerva el minero a su trabajocon el afaacuten de traersi sale vivo de abajosu salario pa comer

Pero tambieacuten estaacuten impregnados de otro gran tema flamenco el amor o maacutes bien diriacutea el desamor

Que siempre te encuentro llorandoqueacute te ocurre vida miacutealas horitas del relojme las paso suspirandosuspirando por tu amor

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a 14 El toque por tarantas

Todos los cantes mineros se acompantildean con el toque denominado por tarantas que se basa en lo que conocemos como modo flamenco

Es el modo frigio mayorizado o modo de Mi que por otro lado es el que caracteriza a gran parte de la muacutesica flamenca14

Los cantes flamencos que se desarrollan en modo frigio se acompantildean en dos posiciones armoacutenicas con la guitarra llamadas tradicionalmente ldquopor arribardquo y ldquopor mediordquo15 En el caso del toque por tarantas el modo de Mi queda transportado a Fa Este toque se basa en la cadencia correspondiente a los grados IV (Sim) III (La M)

14 Veacutease PINtildeANA Carlos Los toques mineros de la tradicioacuten a la modernidad [TFM] Universidad de Murcia 2010 p14

15 Los tonos del modo flamenco vienen dados por las posiciones de la guitarra lo que comuacutenmente se conocen como las posturas de la mano izquierda Aunque existen varias estas posiciones en el flamenco seriacutean baacutesicamente las siguientesModo de Mi flamenco (por arriba en la guitarra)Modo de La flamenco (por medio en la guitarra)Modo de Fa flamenco (por tarantas en la guitarra)Modo de Sol flamenco (por mineras en la guitarra)Modo de Si flamenco (por granaiacutenas en la guitarra)Estos tonos se transportan mediante el uso de la cejilla en funcioacuten de la tesitura del cantaora pudiendo resultar cualquier tono aunque el guitarrista siempre usaraacute las mismas posiciones de mano izquierda

II (Sol M) y I (Fa de tarantas16) Se trata por lo tanto del primer tetracordo del modo armonizado y en un proceso cadencial habitualmente descendente conocido como ldquocadencia andaluzardquo17

Por otro lado existe el denominado toque por mineras que creara el guitarrista Ramoacuten Montoya Salazar como toque de concierto y que se basa en la reproduccioacuten de la cadencia andaluza utilizando como referencia el tono de Sol la cadencia la integran aquiacute los acordes de Do m (IV) Si M (III) La M (II) y Sol M (I)

Antes de seguir avanzando creo necesario realizar la siguiente aclaracioacuten en la guitarra flamenca es fundamental el uso de la cejilla como elemento transpositor De esta forma y en funcioacuten de la tesitura del cantaora e incluso de aspectos ajenos a la misma como las condiciones vocales puntuales mediante el uso de la cejilla se puede cuando sea necesario bajar o subir la tonalidad pero manteniendo las mismas posiciones de la mano izquierda Por lo tanto a partir de este momento cada vez que hablemos de la modalidad o tonalidad de un cante minero siempre nos referiremos al tono de Fa (toque por taranta) o Sol (toque por minera) independientemente de la altura real que se esteacute produciendo debido al uso de la cejilla

16 Utilizamos esta denominacioacuten para referirnos a la singular configuracioacuten del acorde (fa-do-fa-sol-si-mi) cuya sonoridad es inconfundible y distinta a la vez del acorde de Fa M

17 Veacutease FERNAacuteNDEZ Lola Teoriacutea musical del flamenco Madrid Acordes Concert 2004

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ANSIEDAD ESCeacuteNICAEN MuacuteSICOSManuel Martiacuten del Campo AlmogueraProfesor CSM ldquoRafael Orozcordquo Coacuterdobaflamenko-hotmailcom

Es conocido por muacutesicos y no muacutesicos el abanico de comportamientos anoacutemalos que muchos de los profesionales de las artes esceacutenicas experimentan ante la inminencia de una actividad musical puacuteblica sudoracioacuten palpitaciones pensamientos negativos estudio excesivo en el camerino amuletos oraciones Explicitan razones como ldquono estoy suficientemente preparadordquo ldquohoy no es un buen diacutea para dar un conciertordquo y un sin fin de justificaciones Ademaacutes de estos comportamientos padecen insomnio dolores de cabeza mareos en los diacuteas anteriores al evento

Expresiones como ldquoquizaacute no voy a dar ese conciertordquo ldquono me voy a presentar a ese examenrdquo son propias en estos diacuteas Este fenoacutemeno estaacute relacionado con la ansiedad aunque con caracteriacutesticas especiacuteficas propias de la ejecucioacuten puacuteblica iquestQueacute es la ansiedad esceacutenica iquestqueacute porcentaje de muacutesicos la experimenta iquestCuaacutendo empiezan a sentir estos siacutentomas iquestes maacutes frecuente entre muacutesicos solistas iquestla padecen las mujeres en mayor magnitud que los hombres iquestpadecen los muacutesicos un mayor nivel de psicoticismo que el resto de la poblacioacuten

AntecedentesSeguacuten algunos estudios sobre el 20 de los alumnosas que inician los estudios en los Conservatorios de Muacutesica abandonan dichos estudios por sufrir ansiedad esceacutenica es decir por no poder controlar esos nervios que surgen ante un concierto examen audicioacuten etc Pero no soacutelo eso de los estudiantes que continuacutean porcentajes que oscilan entre el 40 y el 60 (Marchant-Haycox y Wilson 1992) ven deteriorada su ejecucioacuten musical por motivo de la ansiedad

Tambieacuten existen otros estudios aunque la ansiedad esceacutenica no ha sido objeto de grandes investigaciones que confirman que el problema de este tipo de ansiedad existe entre ciertos grupos de muacutesicos como son los de orquesta y los estudiantes de muacutesica

Observaron que un 165 de una poblacioacuten estudiantil compuesta por 302 encuestados se encontraba muy ansiosa durante las actuaciones y un 9 evitaba con frecuencia determinadas interpretaciones debido a la ansiedad Ademaacutes Clark y Agras (1991 citado por Kaspersen) vieron que el 97 de los 94 muacutesicos con AEM (ansiedad esceacutenica en muacutesicos) realizaban actuaciones defectuosas a causa de la ansiedad mientras que un 77 del mismo grupo las evitaba por ese mismo motivo Vieron que el miedo esceacutenico era un problema en un 24 del total de 2212 muacutesicos de orquesta en los Estados Unidos Asimismo se dieron cuenta de que un 411 de los estudiantes y de los miembros de la Escuela de Muacutesica de la Universidad de Iowa estaban entre moderada y altamente trastornados por siacutendromes relacionados con la ansiedad esceacutenica Ademaacutes de esto Clark (1989) calificoacute la ansiedad como el problema psicoloacutegico maacutes comuacuten entre muacutesicos Por si fuera poco una encuesta nacional realizada entre muacutesicos de orquesta de Estados Unidos dio como resultado que era el miedo esceacutenico el problema denunciado con mayor frecuencia

Marco teoacutericoLa ansiedad es un componente que estaacute presente en numerosas enfermedades fiacutesicas y en diversos trastornos de conducta Sin embargo el aacuterea especiacutefica de la ansiedad y de sus alteraciones nucleares no estaacute bien delimitada todaviacutea Se trata de un conjunto de trastornos con gran prevalencia y notable repercusioacuten cliacutenica en diversas aacutereas de la salud pero sin una definicioacuten suficientemente precisa y sin una acotacioacuten de liacutemites adecuada (Echeburuacutea y Corral 1991)

La investigacioacuten de la ansiedad tiene una larga trayectoria dentro de la psicologiacutea superior incluso a la del estreacutes por lo que se considera fundamental para esta investigacioacuten sobre la ansiedad esceacutenica en muacutesicos tener informacioacuten relevante sobre la ansiedad Etimoloacutegicamente la palabra ansiedad proviene del latiacuten ldquoanxietasrdquo y expresa

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16 congoja o afliccioacuten Consiste en un malestar psicofiacutesico

caracterizado por una sensacioacuten de inquietud inseguridad o desasosiego ante lo que se vivencia como una amenaza inminente y de causa indefinida

Miedo y ansiedadTanto la ansiedad como el miedo tienen manifestaciones parecidas en ambos casos se aprecian pensamientos de peligro sensaciones de aprensioacuten reacciones fisioloacutegicas y respuestas motoras por eso algunos autores utilizan indistintamente un teacutermino u otro Ademaacutes ambos se consideran mecanismos evolucionados de adaptacioacuten que potencian la supervivencia de nuestra especie En esta liacutenea indican que la ansiedad se diferencia del miedo en que la primera consiste en la emisioacuten de una respuesta maacutes difusa menos focalizada ocurriendo sin causa aparente y quizaacute mejor descrita como aprensioacuten para el individuo

La caracteriacutestica maacutes llamativa de la ansiedad es su caraacutecter anticipatorio es decir posee la capacidad de prever o sentildealar el peligro o amenaza para el propio individuo confirieacutendole un valor funcional importante ademaacutes tiene una funcioacuten activadora y facilitadora de la capacidad de respuesta del individuo concibieacutendose como un mecanismo bioloacutegico adaptativo de proteccioacuten y preservacioacuten ante posibles dantildeos presentes en el individuo desde su infancia

Sin embargo si la ansiedad supera la normalidad en cuanto a los paraacutemetros de intensidad frecuencia o duracioacuten o bien se relaciona con estiacutemulos no amenazantes para el organismo provoca manifestaciones patoloacutegicas en el individuo tanto a nivel emocional como funcional

Dado que de hecho comparten algunos elementos y que con frecuencia son elementos de un continuo es preciso hacer algunas aclaraciones conceptuales que resalten sus diferencias Miedo y ansiedad tienen en comuacuten la anticipacioacuten de un peligro y la activacioacuten fisioloacutegica para afrontarlo Ahora bien difieren en las condiciones de anticipacioacuten y tambieacuten en las de reaccioacuten conductual canalizadora de la activacioacuten fisioloacutegica

Respecto a las condiciones de anticipacioacuten en el miedo hay un estiacutemulo concreto e identificable que sentildeala el peligro

En la ansiedad el estiacutemulo es vago existe incertidumbre y pocas posibilidades de afrontarlo

En relacioacuten con la conducta en el miedo la percepcioacuten del peligro se une a la activacioacuten fisioloacutegica para activar una conducta de huida (vg echar a correr si vemos los perros ante nosotros) o de evitacioacuten (vg desviarnos a otra zona distinta en la que vemos a los perros) En la ansiedad se produce un estado de preocupacioacuten empezamos a pensar en el peligro aparente las posibles consecuencias recursos etc Esto bloquea una conducta de huida o evitacioacuten En este sentido la ansiedad puede considerarse como un estado de miedo no resuelto (Gutieacuterrez Calvo 2002)

No obstante a veces se utiliza el teacutermino miedo esceacutenico para definir este estado y conviene establecer algunas diferencias a fin de esclarecer el teacutermino desde un punto de vista conceptual

Ansiedad estadorasgoEl estado de ansiedad es la reaccioacuten emocional que caracteriza propiamente al fenoacutemeno de ansiedad En general eacuteste ha sido definido como un estado transitorio de temor nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica desencadenado por la anticipacioacuten de un peligro potencial Se han identificado en dicho estado tres componentes de respuesta

El primero afecta a la expresioacuten subjetiva y su expresioacuten en el sistema de respuesta de auto informe verbal En eacutel se distinguen dos aspectos (a) los pensamientos de preocupacioacuten acerca del posible dantildeo y (b) las sensaciones de tensioacuten fiacutesica nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica

El segundo involucra al sistema de respuestas fisioloacutegicas Los cambios fisioloacutegicos concomitantes al estado de ansiedad consisten principalmente en incrementos en el nivel de actividad del sistema nervioso Estos cambios son objetivos a diferencia de las sensaciones fisioloacutegicas percibidas en el componente experiencial

El tercer modo de respuestas incluye la conducta motriz En eacutel se distinguen manifestaciones directas e indirectas Las directas son expresiones gestuales o faciales (morderse los labios tics etc) muacutesculo esqueleacuteticas (temblores agitacioacuten etc) y verbales (tartamudeo bloqueos al hablar) Las respuestas motrices indirectas implican conductas de escape o alejamiento de la situacioacuten ansioacutegena (desviar la vista del interlocutor con el que se estaacute hablando) o evitacioacuten (no hablar en puacuteblico) El rasgo de ansiedad es la propensioacuten a reaccionar con el estado de ansiedad ante estiacutemulos potencialmente peligrosos A diferencia del estado de ansiedad el rasgo no es una conducta observable Es una cualidad interna de la personalidad que se infiere de la probabilidad con que una persona manifiesta elevaciones transitorias en su estado de ansiedad Normalmente el rasgo de ansiedad se mide a traveacutes de cuestionarios de auto informe en los que cada persona indica con queacute frecuencia se siente ansiosa o reacciona con el estado de ansiedad seguacuten lo que recuerda de experiencias pasadas A diferencia de las variaciones del estadio de ansiedad a lo largo del tiempo y de las situaciones el rasgo de ansiedad parece relativamente estable

Ademaacutes del rasgo general de ansiedad se han identificado algunos rasgos especiacuteficos relevantes a la percepcioacuten de amenaza en determinadas situaciones Entre ellos destacan el rasgo de ansiedad social y con mucho el maacutes investigado el de ansiedad de evaluacioacuten Una de las caracteriacutesticas de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas

El rasgo de ansiedad social estaacute asociado a la fobia social y conlleva caracteriacutesticas de timidez azoramiento o verguumlenza en situaciones sociales (vg hablar o actuar en puacuteblico) La preocupacioacuten principal de las personas afectadas es la criacutetica a la propia imagen social lo cual produce sentimientos de tensioacuten y reacciones fisioloacutegicas (vg rubor) y promueve conductas de evitacioacuten o de inhibicioacuten Por su parte el rasgo de ansiedad de evaluacioacuten es la tendencia a reaccionar con ansiedad especiacuteficamente en las situaciones las que se evaluacutean la aptitud intelectual o la competencia profesional La preocupacioacuten sobresaliente es la

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17 Paacutegina - amenaza a la propia autoestima no conlleva reacciones fisioloacutegicas especiacuteficas y maacutes que afectar a la conducta de evitacioacuten de tales situaciones influye negativamente sobre el rendimiento yo la eficiencia en las pruebas de evaluacioacuten En realidad el rasgo de ansiedad social y el de evaluacioacuten comparten el mismo elemento de evaluacioacuten como factor de amenaza En la ansiedad de evaluacioacuten esta amenaza se refiere especiacuteficamente a la competencia (vg inteligencia destrezas) puede implicar soacutelo a la autoestima y no a la estima de los demaacutes hacia uno mismo y se produce en situaciones especiacuteficas de examen En cambio en la ansiedad social la amenaza no se refiere tanto a la competencia como a la afiliacioacuten es decir a la aceptacioacuten o rechazo social debido al propio aspecto fiacutesico o atractivo y se produce sobre todo en situaciones de interaccioacuten social (vg citas con personas de distinto sexo)

Una de las consecuencias de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas Este tipo de ansiedad es la experimentada por los muacutesicos Obviamente la repercusioacuten que tiene hace que aumente la incertidumbre al ver que sus recursos pueden ser insuficientes para afrontar la situacioacuten estresante Las consecuencias tanto en el decremento de facultades cognitivas como fisioloacutegicas hacen que eacutestos padezcan ansiedad a causa de la experiencia ansioacutegena experimentada En cualquier caso ambos tipos de ansiedad tienen especial importancia adaptativa en una sociedad competitiva en la cual la promocioacuten profesional y el acceso a bienes econoacutemicos y sociales dependen de la actuacioacuten de las personas en situaciones sociales y de rendimiento en pruebas de aptitud (Gutieacuterrez Calvo 2001)

Principales siacutentomas de la ansiedad

1- Cognitivos

Inseguridad temor aprensioacuten pensamientos negativos anticipacioacuten de amenaza dificultad de concentracioacuten dificultad para tomar decisiones sensacioacuten de peacuterdida de control del ambiente

2- Motores

Hiperactividad Paralizacioacuten motora Movimientos torpes y desorganizados Tartamudeo y otras dificultades de expresioacuten verbal Conductas de evitacioacuten fisioloacutegicas o corporales

Siacutentomas cardiovasculares palpitaciones pulso elevado tensioacuten arterial alta Siacutentomas respiratorios sensacioacuten de sofoco respiracioacuten raacutepida ahogo opresioacuten toraacutecica

Siacutentomas gastrointestinales naacuteuseas voacutemitos diarrea aerofagia molestias digestivas Siacutentomas genitourinarios micciones frecuentes eneuresis eyaculacioacuten precoz frigidez impotencia

Siacutentomas neuromusculares tensioacuten muscular hormigueo temblor dolor de cabeza tensional fatiga excesiva

Siacutentomas neurovegetativos sequedad de boca sudoracioacuten excesiva mareos

Ansiedad esceacutenica en muacutesicosLa AEM ha sido asociada a otras formas de ansiedad las fobias sociales el neuroticismo la introversioacuten factores situacionales y el grado de dominio de la tarea a realizar

Los principales factores que inciden en un alza de la tensioacuten maacutes allaacute del nivel oacuteptimo seriacutean los rasgos de ansiedad del sujeto el grado de dominio de la tarea a realizar y el estreacutes situacional

Los primeros predisponen a experimentar ansiedad frente a situaciones sociales en las cuales la persona pasa a ser el centro de la atencioacuten de otros

Acerca de la segunda variable desencadenante de AEM el autor destaca la complejidad de la tarea y la insuficiente preparacioacuten para realizarla

La tercera se refiere a la participacioacuten en audiciones importantes competitivas o en presencia de jueces y criacuteticos La calidad de solista y el menor tamantildeo del conjunto musical han sido mencionados asimismo como factores situacionales que influyen en la AEM

Se propone un modelo teoacuterico de niveles jeraacuterquicos orientado a explicar las variables que interactuacutean e influyen en el nivel individual de ansiedad considerando las etapas de preparacioacuten y presentacioacuten En la primera toma en cuenta las caracteriacutesticas personales del sujeto incluida su historia de aprendizaje y experiencia el grado de dificultad y propiedad de la muacutesica para la situacioacuten de la performance el nivel de preparacioacuten las caracteriacutesticas del instrumento o de la voz la salud fiacutesica y emocional el estado afectivo y de aacutenimo Entre las variables de la presentacioacuten le preocupa el ambiente en el cual ella se realiza como los procedimientos y sistemas de registro las caracteriacutesticas de la audiencia los requisitos de memorizacioacuten las distracciones la importancia y la hora de la presentacioacuten Asimismo examina el autor la autopercepcioacuten del muacutesico sobre la tarea a realizar el grado de exposicioacuten personal y de memorizacioacuten su nivel de arousal psicoloacutegico y fisioloacutegico la importancia de la funcioacuten la percepcioacuten del apoyo de la audiencia la criacutetica y la retroalimentacioacuten que recibe de la calidad del sonido a traveacutes de su propia escucha Maacutes adelante investigaron el efecto de la audiencia en la interpretacioacuten solista de 27 integrantes de una banda escolar de la ensentildeanza media La audiencia produjo un incremento en la AEM de los estudiantes especialmente en las mujeres Esta se expresoacute particularmente a traveacutes de la aceleracioacuten del pulso Sin embargo la calidad de la interpretacioacuten de las mujeres fue considerada mejor que la de los varones Los autores destacaron la importancia de preparar a las nintildeas para las audiciones en situacioacuten maacutes estresante

Se han empleado muchos teacuterminos para caracterizar los problemas relacionados tanto con la interpretacioacuten musical como con las situaciones propias de la actuacioacuten El miedo esceacutenico la ansiedad durante la actuacioacuten y la ansiedad durante la interpretacioacuten han sido utilizados de forma intercambiable para designar a cierta clase de ansiedad relacionada con la interpretacioacuten (Kaspersen amp Gunnar 2002)

De entre ellos los hay desde los que sufren de una preocupacioacuten molesta que no les permite disfrutar de la interpretacioacuten hasta los casos maacutes graves en los que la

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18 ansiedad la consideran insoportable y de hecho arruina

totalmente el trabajo realizado

La literatura sobre AEM contiene referencias sobre la ansiedad estableciendo valores positivos y negativos Bajos niveles de ansiedad ldquoenergetizanrdquo al inteacuterprete para la actuacioacuten

El problema aparece cuando los niveles de estreacutes y ansiedad se manifiestan de forma desmesurada incidiendo negativamente en el muacutesico El panorama no es muy distinto entre profesionales o entre estudiantes de arte dramaacutetico Sobre un 60 sufre este problema interfiriendo la ansiedad no soacutelo en la interpretacioacuten musical en la vida profesional sino tambieacuten en la calidad de vida personal pues suele ser causa de otros problemas importantes como irritabilidad baja autoestima depresioacuten problemas de comunicacioacuten etc (Dalia 2002)

La ansiedad esceacutenica en el muacutesico es la sufrida por eacutestos ante situaciones de interpretacioacuten en puacuteblico pero se extiende maacutes allaacute de este ejemplo pues tambieacuten hay que considerar situaciones como conciertos en orquesta o grupo exaacutemenes audiciones oposiciones conciertos como solistas interpretar ante compantildeeros o profesores interpretar alguacuten soacutelo en la orquesta o grabaciones (Dalia 2002) Aunque podemos afirmar que la mayoriacutea de los muacutesicos que sufren ansiedad esceacutenica no suelen sufrir ansiedad social generalizada (Clark y Agras 1991)

Respecto a los inteacuterpretes de diferentes especialidades artiacutesticas un estudio con 162 de ellos muestra a los muacutesicos instrumentistas con el porcentaje maacutes alto de AEM (47) en comparacioacuten con el 33 de los actores el 35 de los bailarines y el 38 de los cantantes (Marchant-Haycox y Wilson 1992) Dadas eacutestas premisas es evidente que la ansiedad esceacutenica en muacutesicos (AEM) se puede conceptualizar como ansiedad especiacutefica por evaluacioacuten aunque tambieacuten es cierto que la exclusioacuten profesional es una de las variables que manifiestan los muacutesicos profesionales por tanto tambieacuten se podriacutea conceptualizar en el marco de la ansiedad social

Es interesante sentildealar coacutemo la mayoriacutea de los estudiantes en Conservatorios Superiores que a la vez son muacutesicos profesionales al ser preguntados sobre las reacciones ante un examen o un concierto explicitan diferentes pensamientos y respuestas (vg ldquono es lo mismo presentarse a examen ante un tribunal que realizar un concierto es mucho maacutes difiacutecil hacer un examen porque todos saben lo que hago y temo a la evaluacioacutenrdquo) Eacuteste tipo de afirmaciones tambieacuten dependen del tipo de actuacioacuten musical orquesta duacuteo triacuteo solista etc asiacute como del tipo de geacutenero al que se dedican

Seguacuten Dalia (2002) los motivos por los que una persona tiene ansiedad esceacutenica son variados y difiacuteciles de observar de manera puntual a lo largo de la experiencia particular pero siacute es cierto que las condiciones que se dan en la mayoriacutea de Conservatorios y Academias de muacutesica favorecen precisamente a crear esta patologiacutea y en ocasiones a consolidarla Las clases individuales la presioacuten sobre la perfeccioacuten la importancia que se da a las criacuteticas de los demaacutes las escasa ocasiones en que se ldquoexponenrdquo ante el puacuteblico y el coacutemo se llevan a cabo eacutestas son entre otras circunstancias las que hacen que

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19 Paacutegina - muchos muacutesicos ofrezcan una respuesta inadecuada ante un concierto oposicioacuten ensayo o examen Se han detectado menores iacutendices de ansiedad en aquellos muacutesicos que ejecutan muacutesicas eacutetnicas frente a los que interpretan muacutesica claacutesica (Kaspersen Gunnar 2002)

Otro de los factores que se puede observar es la competitividad Interpretar ante compantildeeros supone un incremento del estado de ansiedad porque sienten amenazada no soacutelo su faceta como estudiantes sino tambieacuten su profesioacuten El acceso a Conservatorios implica una prueba en la que existen habitualmente un mayor nuacutemero de aspirantes que de plazas ofertadas por lo que eacutestos comienzan los estudios superiores en un medio competitivo y que como tal implica una situacioacuten estresante Se espera encontrar un iacutendice de competitividad superior a la media

Se han estudiado ademaacutes las relaciones existentes entre la ansiedad musical y la fobia social (Clark amp Agras 1991) entre la ansiedad esceacutenica y la sensibilidad a la ansiedad y entre la ansiedad esceacutenica y el neuroticismo

Los muacutesicos socialmente maacutes ansiosos parecen tender maacutes a experimentar peores consecuencias en relacioacuten con los siacutentomas de la ansiedad esceacutenica Tambieacuten existen otro tipo de factores implicados factores de personalidad tales como la ansiedad-rasgo y la ansiedad-estado asiacute como la autoestima se han considerado como importantes factores sociales algunos como el ldquoperfeccionismo socialmente prescritordquo Ademaacutes se han sugerido aspectos motivacionales Por todo ello se deberiacutea esperar que la ansiedad esceacutenica se modificara en relacioacuten con las diferentes variables de la personalidad y dentro de ellas seguacuten el nivel de neuroticismo y los rasgos de la ansiedad

Probablemente por esto la ansiedad esceacutenica esteacute relacionada con muchas variables fisioloacutegicas y sociales y haya sido considerada seguacuten algunos autores como formada por diferentes componentes Uno de ellos consistiriacutea en respuestas de alerta fisioloacutegica o autonoacutemica (como por ejemplo el latido del corazoacuten los temblores y la sudoracioacuten) otro componente seriacutea cognitivo (como la autoafirmacioacuten y las instrucciones previas durante y despueacutes de la interpretacioacuten) y otro componente seriacutea comportamental palpable (como los problemas teacutecnicos con el instrumento los problemas de interaccioacuten con los maestros y el hecho de evitar hacer cosas que incrementen la ansiedad) De esta forma se puede entender que la ansiedad esceacutenica estaacute formada por la reaccioacuten fisioloacutegica de alerta y la ansiedad cognitiva compuesta por pensamientos acerca de las evaluaciones que hace la audiencia asiacute como las evaluaciones continuas de sus propias habilidades Se ha demostrado que la ansiedad esceacutenica variacutea seguacuten las condiciones de interpretacioacuten Las actuaciones en solitario parecen producir mayor ansiedad que las de orquesta o praacutectica

A tenor de ello el nivel de preparacioacuten es importante especialmente cuando se estaacute actuando de memoria Se ha visto tambieacuten que hay aspectos sociales de importancia tales como la cantidad de puacuteblico o el tipo de audiencia

Factores desencadenantes y mantenedores No soacutelo es en el escenario donde se produce el estado de ansiedad sino que los factores desencadenantes se pueden manifestar en otro tipo de ambientes hogar eventos sociales etc ademaacutes de aquellos agentes externos que intervienen y pueden complicar la situacioacuten relaciones familiares situacioacuten econoacutemica problemas laborales etc

-En la educacioacuten familiar al promover actitudes de no exponerse a situaciones sociales fomentar el miedo al ridiacuteculo quedar ldquomalrdquo ante otros exagerando las consecuencias negativas

-La presioacuten social que desde la infancia introduce ideas irracionales sobre el perfeccionismo

Los factores mantenedores son aquellos que hacen que el problema se cronifique con el tiempo y lejos de solucionarse empeore cada vez maacutes

El maacutes importante es el Refuerzo negativo de la Conducta y se manifiesta a traveacutes de dos procesos evitacioacuten y escape

En el proceso de evitacioacuten tanto muacutesicos profesionales como alumnos en menor medida rechazan cualquier posibilidad de actuacioacuten puacuteblica

En el proceso de escape los sujetos afrontan la situacioacuten ansioacutegena pero hace algo para evadir la situacioacuten

Escapes maacutes frecuentes en muacutesicosMotores

-Marcharse de la situacioacuten ansioacutegena-Taparse con la partitura o con otros compantildeeros-No mirar al puacuteblico-Llevar alguacuten amuleto-Llevar ansioliacuteticos-Preguntar por el resultado de la actuacioacuten buscando aprobacioacuten-No hablar del pasaje o de la obra en que se ha fallado-Rezar o repetir frases ldquoprotegedorasrdquo-Frotarse mucho las manos-Seguir pautas supersticiosas o ldquomaacutegicasrdquo antes de la situacioacuten-En ensayos tocar una octava maacutes baja para no fallar-Ensayar en casa con puertas y ventanas cerradas

Fisioloacutegicos

-El efecto de tomar ansioliacuteticos o alcohol-Tensar los muacutesculos voluntariamente

Cognitivos

-Imaginar que no se estaacute en esa situacioacuten-Pensar en otra cosa neutra o desagradable-Pensamientos como ldquoesto no tiene importanciardquo ldquocomo si no hubiera nadie en la salardquo ldquoda igual si fallo o nordquo ldquono hay gente entendida entre el puacuteblicordquo ldquoseguro que todo sale bienrdquo

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20 Agentes estresores

Se han encontrado maacutes de sesenta estresores relacionados con la profesioacuten de muacutesico y hay estudios que demuestran que esta profesioacuten ocupa uno de los cinco primeros puestos en cuanto a profesiones de riesgo se refiere Encontraron que los niveles de satisfaccioacuten eran mayores en los muacutesicos pero tambieacuten mostraron los mayores niveles de cansancio dolores de estoacutemago dolores de cabeza y trastornos del suentildeo

Un estudio hecho en Suecia muestra que los muacutesicos debido al nivel de estreacutes tienen una tensioacuten arterial elevada durante el tiempo de trabajo al igual que controladores de vuelo mecaacutenicos de aviones meacutedicos y camareros

Una de las peculiaridades de estos estudios superiores es que no definen el objetivo claramente el alumnoa no sabe si lo que pretende obtener es un tiacutetulo acadeacutemico como docente o como instrumentista ya que no existe una definicioacuten clara en este aspecto educativo Esto les crea una cierta incertidumbre pues no sabe exactamente si sus esfuerzos han de ir dirigidos en un sentido u otro aquellos que focalizan su actividad hacia el campo educativo no entienden por queacute han de interpretar con tales exigencias como si fueran concertistas

Para aquellos alumnos que ademaacutes de su formacioacuten musical se forman en otras aacutereas de conocimiento (estudiantes universitarios) o bien estaacuten realizando otro tipo de trabajo relacionado o no con la muacutesica la falta de tiempo de ensayo y estudio asiacute como la falta de asistencia al centro supone una sobrecarga ya que debe tener un rendimiento en cada una de las aacutereas en las que estudia Dicha sobrecarga es otro elemento que puede producir ansiedad al incrementarse la situacioacuten de estreacutes

Por otra parte hay profesores que evaluacutean de modo maacutes positivo unos aspectos u otros en cuanto a pedagogiacutea o virtuosismo se refiere y que hacen que la incertidumbre se vea acrecentada al no saber exactamente queacute conocimientos yo aptitudes se requieren

Otro agente estresor es el papel que representan en cuanto se refiere a la imagen del profesor Muchos alumnos creen que deben ser reacuteplicas del profesor porque es un modo de no desprestigiarlos de este modo se exigen un trabajo excepcional y que en muchos casos no llegan a conseguir obviamente con las consiguientes consecuencias en una baja autoestima la mayoriacutea de las veces transmitida por los propios profesores por cuestiones de prestigio personal En cierto modo los alumnosas dicen que ldquosi no lo hacen como hay que hacerlo estaacuten desprestigiando a su profesorrdquo con lo que se antildeade una responsabilidad ante la que se perciben con pocos recursos tanto teacutecnicos como profesionales

Lo cierto es que al alumnoa se le evaluacutea constantemente ya que las clases de instrumento son individuales con la consiguiente incertidumbre que se incrementa en cada clase Los exaacutemenes de instrumento ante un tribunal tambieacuten los consideran estresantes probablemente son los de mayor magnitud La incertidumbre de las propias posibilidades teacutecnicas cuando mantienen un alto nivel de ansiedad durante la interpretacioacuten asiacute como de la evaluacioacuten que se va a hacer de ellosas hacen que experimenten altos niveles de ansiedad por evaluacioacuten con el consiguiente detrimento en sus capacidades fiacutesicas y cognitivas como es caracteriacutestico de este tipo de ansiedad ya que se ldquojueganrdquo

en este acto la posibilidad de aprobar o suspender Tambieacuten estaacute relacionada la evaluacioacuten que el alumno establece entre la preparacioacuten teacutecnica que posee y la dificultad de las obras que ha de interpretar siendo mayor el nivel de ansiedad cuanta menor preparacioacuten y maacutes dificultad

Las audiciones en los Centros suponen para los alumnos otro elemento que dependiendo de los casos (conciertos recitales ldquosolosrdquo grupos de caacutemara etc) generan diversos niveles de ansiedad Estas audiciones muchas de ellas puacuteblicas no son un mero divertimento sino que forman parte de la evaluacioacuten continua

Es cuanto menos interesante apuntar que no existe una preparacioacuten previa de los alumnosas para este tipo de actos por lo que han de afrontar esa situacioacuten con escasos o nulos recursos que tiene como consecuencia un detrimento importante en la ejecucioacuten e interpretacioacuten musical

Dentro de este repertorio de exposicioacuten de agentes estresores es adecuado sentildealar el concierto puacuteblico que cada unoa de los alumnosas ha de realizar como colofoacuten a sus estudios en Centros Superiores y que en algunas especialidades se complementa con una exposicioacuten verbal teoacuterica

ConclusioacutenExisten diversas teacutecnicas psicoloacutegicas para la superacioacuten de la AEM en las que se hace evidente la ayuda de profesionales que no forman parte del profesorado en los conservatorios para la aplicacioacuten de teacutecnicas adecuadas para la resolucioacuten del problema

Se ha demostrado que la formacioacuten del profesorado a traveacutes de cursos y seminarios ha contribuido a paliar notablemente la AEM entre sus alumnos

Seriacutea deseable que esta formacioacuten y su aplicacioacuten en el aula formara parte de los contenidos en cada una de las especialidades instrumentales asiacute como en la investigacioacuten de esta problemaacutetica

ReferenciasCLARK DB y AGRASWS The assessment and treatment of performance anxiety in musicians American Journal of Psychiatry 1991 pp 148 y 598-605DALIA G Como superar la ansiedad esceacutenica en muacutesicos Mateu impresores 2002 DALIA G Coacutemo ser feliz si eres muacutesico o tienes uno cerca Mundimuacutesica SA 2007ECHEBURuacuteA E y DE CORRAL P Controversias conceptuales en torno a la clasificacioacuten de los trastornos de ansiedad 1991GUTIEacuteRREZ CALVO M Estreacutes ansiedad y eficiencia 2002HUSTON J L Familial antecedents of musical performance anxiety A comparison with social anxiety Dissertation Abstracts International Section B the Sciences amp Engineering 2001 p 62 y 551KASPERSEM M y GUNNAR K Estudio de la ansiedad producida por la actuacioacuten entre los estudiantes de muacutesica noruegos 2002MARCHANT-HAYCOx Susan E y WILSON E ldquoPersonality and Stress in Performing Artistsrdquo Personality Individual Differences 1992STEPTOE A y FIDLER H Stage fright in orchestral musicians 1987

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REFLExIONES SOBRE NUESTRA ACTIvIDAD DOCENTEJesuacutes Pavoacuten ChocanoMaestro especialista en Educacioacuten MusicalTitulado superior de ldquoInstrumentos de Puacuteardquo

Este artiacuteculo pretende ser simplemente una oportunidad para reflexionar sobre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje del instrumento Para unos puede suponer replantearse el meacutetodo que estaacute llevando a cabo para otros un refuerzo de su trabajo No trato de ensentildear a nadie sino dar a conocer tal vez otras formas y el por queacute de las mismas abrir la mente hacia otras ideas nuevas con fundamentacioacuten teoacuterica basada en la normativa vigente

Las alusiones a determinadas formas de trabajo no pretenden criticar u ofender nada ni a nadie sino que son soacutelo meros ejemplos concretos con los que pretendo ayudarme para explicar las ideas

Se planten varias cuestiones y se exponen citas de autores variados que invitan a la reflexioacuten algo fundamental en nuestra actividad docente

El Hombre como ser social tiene la necesidad de comunicarse con sus semejantes por lo que habraacute de aprender diversos medios de comunicacioacuten que le permitan expresar todo y cuanto desee El medio maacutes usado es la palabra y hacemos uso de ella de forma oral y escrita Pero la muacutesica desde los oriacutegenes del hombre ha servido tambieacuten como medio de comunicacioacuten y expresioacuten aunque tenga otras funciones maacutes La tarea que tenemos es plantearnos coacutemo se aprende para cuestionarnos sobre coacutemo se ha de ensentildear Es fundamental reflexionar sobre el funcionamiento del pensamiento del aprendizaje porque nos dedicamos a ensentildear

Por esto vamos a establecer una analogiacutea entre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje de la lectura y la escritura de la palabra por un lado y del lenguaje musical y la expresioacuten a traveacutes del instrumento por otro

Lo vamos a hacer por dos razones

- Porque el lenguaje de la palabra estaacute mucho maacutes estudiado y evolucionado y nos vamos a servir de su didaacutectica

- Y porque es algo que conocemos todos y lo hemos aprendido de forma maacutes o menos similar

Situacioacuten 1Escenario de examen Lea y responda anotando en un papel las siguientes cuestiones para comprobar el grado de comprensioacuten del texto

ldquoUn fibrado de espinores es un fibrado vectorial de tipo SO(pq) sobre una variedad diferenciable M dotada con una teacutetrada de signatura (pq) tal que su fibra es una representacioacuten espinorial de Spin(pq) (ldquodouble coverrdquo cubierta doble de SO(pq))

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22 Los fibrados de espinores heredan

una conexioacuten de una conexioacuten en el fibrado vectorial V por ejemplo teacutetrada Realmente cuando p+q le 3 hay algunas otras posibilidades de grupo de cubrimiento del grupo ortogonal y se pueden obtener muy interesantes fibrados como fibrados anyoacutenicosrdquo

- iquestQueacute es un fibrado de espinores

- iquestCoacutemo es su fibra

- iquestQueacute tipo de fibrados pueden obtenerse cuando p+q le 3

Seguro que ha obtenido una alta puntuacioacuten en la comprensioacuten lectora

La mayor parte de las actividades de comprensioacuten lectora consisten en hacer preguntas acerca de lo leiacutedo Pues bien una buena parte de estas preguntas no se refieren a la compresioacuten real sino a otras actividades como localizacioacuten de informacioacuten o memoria Son preguntas cerradas que pueden contestarse sin comprensioacuten de lo que se lee

Sobre el mismo texto puede plantearse otro tipo de preguntas Vuelva a leer el texto anterior y responda por escrito las siguientes cuestiones

- iquestEn queacute ocasiones de su vida estaacuten presentes los fibrados de espinores

- iquestEsos fibrados son anyoacutenicos

En este segundo caso siacute que es precisa una comprensioacuten porque hemos de extrapolar a nuestra propia vida hemos de interpretar coacutemo estaacuten presentes los fibrados de espinores

iquestCuaacutentas veces hemos tenido que tocar o hemos hecho tocar a nuestros alumnos obras o fragmentos que no entienden iquestCuaacutentas veces les hemos hecho vivir una experiencia como la de los espinores iquestEn esas ocasiones los alumnos interpretaban o simplemente sonorizaban o reproduciacutean

iquestQueacute es leer Leer es comprender un texto dar sentido a lo que estaacute escrito interpretar lo que dice un texto descubrirle significado Es una interaccioacuten entre el pensamiento activo del lector y lo que dice el texto Se es maacutes competente en la lectura en la medida en que lo que interpretamos corresponde mejor a lo que estaacute escrito Interpretar es el hecho de que un contenido material ya dado e independiente del inteacuterprete es comprendido o traducido a una nueva forma de expresioacuten La condicioacuten baacutesica de una interpretacioacuten es ser fiel de alguna manera especificada al contenido original del objeto interpretado Interpretar forma parte de los objetivos de las capacidades que deben desarrollar nuestros alumnos en cualquiera de las ensentildeanzas elementales profesionales o superiores de muacutesica1

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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26 no tocan y si no tocan no desarrollan las capacidades

necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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30 En relacioacuten con la extrapolacioacuten de la teacutecnica

mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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GOMES DA ZURARA Eanes Croacutenica dos feitos de Guineacute Lisboa 1949

J NAVARRO Domingo Recuerdos de un noventoacuten memorias de lo que fue la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria al principio del siglo XIX y de los usos y costumbres de sus habitantes EXCMO Cabildo Insular de Gran Canaria Las Palmas de Gran Canaria 1971 1ordf Edicioacuten de 1895

LOBO CABRERA Manuel Libros y lectores en Canarias en el siglo XVI Anuario de Estudios Atlaacutenticos vol 28 Madrid ndash Las Palmas de GC 1982

MARTIacuteNEZ GALINDO Pedro ldquoProtocolos de Rodrigo Fernaacutendez (1520-1526)rdquo Fontes rerum Canariarum XXVII vol I Instituto de Estudios Canarios La Laguna-Tenerife 1988

MAULEOacuteN-SANTANA Rebeca 101 Montunos Sher Music Co PO Box 445 Petaluma 1999

MILLARES TORRES Agustiacuten Historia general de las Islas Canarias Edirca La Palmas de Gran Canaria 1977

MORALES PADROacuteN Francisco Canarias croacutenicas de su conquista Las Palmas GC Sevilla El Museo Canario y Ayuntamiento de Las Palmas GC 1978

MORENO FUENTES Francisca ldquoLas Datas de Tenerife (Libro V de datas originales)rdquo Cabildo de Tenerife Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife 1990

PEacuteREZ DIacuteAZ Pompeyo La Guitarra y los guitarristas-compositores en Canarias El Museo Canario Las Palmas de Gran Canaria 1996

PORTO DA CRUZ Visconde do Notas amp comentarios para a Historia Literaacuteria da Madeira Iordm Volumen Iordm Periacuteodo 1420-1800 Funchal 1949

REY Juan Joseacute y NAVARRO Antonio Los instrumentos de puacutea en Espantildea Bandurria ciacutetola y ldquolaudes espantildeolesrdquo Alianza Muacutesica SA Madrid 1993

RODRIacuteGUEZ YANES Joseacute Miguel La Laguna durante el Antiguo Reacutegimen Desde su fundacioacuten hasta finales del

siglo XVII volII en La Laguna 500 antildeos de Historia tomo I Cabildo de Tenerife La Laguna 1996

RUIacuteZ Juan (El Arcipreste de Hita) Libro de Buen Amor Alberto Blecua coleccioacuten ldquoLetras hispaacutenicasrdquo Madrid Caacutetedra 1992

RUMEU DE ARMAS Antonio Pirateriacuteas y ataques navales contra las Islas Canarias tomo I CSIC Madrid 1947

SAacuteNCHEZ ESPINA Julio Santiago Aacutelvarez guitarrista en revista Las Artes nordm3 noviembre de 1922 Santa Cruz de Tenerife

SERRA Eliacuteas Los portugueses en Canarias Universidad de La Laguna 1941

SERRA RAacuteFOLS Eliacuteas y CIORANESCU Alejandro Le Canarien Fontes FERUM Canariarum del Instituto de estudios Canarios La Laguna 1959-1964

SIEMENS HERNAacuteNDEZ Lothar Historia de la Sociedad Filarmoacutenica de Las Palmas Sociedad Filarmoacutenica Las Palmas de Gran Canaria 1995

bull La foliacutea histoacuterica y la foliacutea popular canaria El Museo Canario vol XXVI (1965) Las Palmas de Gran Canaria 1965

bull La muacutesica en Canarias El Museo Canario La Palmas de Gran Canaria 1977

bull Las escenas musicales descritas en ldquoLe Canarienrdquo Patronato de la Casa de Coloacuten Madrid-Las Palmas 1977

TORRE Lola de la La muacutesica en la catedral de Las Palmas 1514-1600 Documentos para su estudio Sociedad Espantildeola de Musicologiacutea Madrid 1983

TORRIANI Leonardo Descripcioacuten e historia del reino de las Islas Canarias antes Afortunadas con el parecer de sus fortificaciones Santa Cruz de Tenerife GOYA 1959

VIANA Antonio de Antiguumledades de las Islas Afortunadas de la Gran Canaria conquista de Tenerife y aparecimiento de la imagen de Candelaria ed estudio y notas por A Cioranescu I Santa Cruz de Tenerife 1968

VIERA Isaac Por Fuerteventura (pueblos y villorrios) [Ed facs] - Puerto del Rosario Cabildo Insular de Fuerteventura 1999

PRENSA

PERIOacuteDICOS

bull Diario de La Laguna La Laguna (Tenerife)

bull Diario de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull El Porvenir de Canarias Las Palmas de Gran Canaria

bull El Progreso de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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38 REVISTAS

bull Almogaren anuario del INSTITUTUM CANARIUM en Austria

bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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Federacioacuten Espantildeola de Guitarra e Instrumentos de Plectro

c Espadantildeal 1-4ordmC26300 Naacutejera (La Rioja)wwwfegipesfegipfegipes

CONSEJO DE REDACCIOacuteNEquipo FEGIP

NOTA La revista Alzapuacutea no se responsabiliza de las opiniones de sus colaboradores ni se compromete a publicar originales no solicitados Esta revista se distribuye de forma gratuita entre los socios federados asociaciones federaciones adheridas a la asociacioacuten conservatorios y escuelas de muacutesica

ISSN 2253 - 9593Depoacutesito legal LR-90-2011Disentildeo y maquetacioacuten Carlos Blanco RuizPortada Remedio Saacutenchez fotografiacutea con bandurria hacia 1904-1906 ofrecida por Reidar Edvardsen

Impresioacuten Imprenta Vidal SA

La Junta Directiva agradece la colaboracioacuten desinteresada de todas las personas que han contribuido de un modo u otro para hacer posible la publicacioacuten de esta revista

3 Paacutegina - SUM

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SUMARIOEDITORIAL

CERRAJERIacuteA ARZA Antonio

ASAMBLEASMARTIacuteN ROZAS Joseacute LuisAsamblea de la FEGIP 2013 en Logrontildeo

FLAMENCOPINtildeANA CONESA Francisco Javier Los cantes de las minas La taranta

PEDAGOGIacuteAMARTIacuteN DEL CAMPO ManuelAnsiedad esceacutenica en muacutesicos

PAVOacuteN CHOCANO Jesuacutes Reflexiones sobre nuestra actividad docente

FLORES CASARRUBIOS RubeacutenAplicacioacuten de la teacutecnica alemana a la bandurria

NUESTROS INSTRUMENTOS Y SU HISTORIARAMIacuteREZ ESPINOSA SilvestreFuentes organoloacutegicas de la bandurria en Canarias (II)

MARTIacuteN SAacuteNCHEZ Diego Francisco Asenjo Barbieri lsquoEl Maestro Bandurriarsquo

CROacuteNICASMOLINA FernandoIV Festival de Plectro Bahiacutea de Caacutediz

MILAGRO JorgeLa Asociacioacuten Navarra de Instrumentos de Plectro y su curso anual se consolidan

ABARZUZA Isabel y GARCIacuteA RUIZ Francisco JavierLos instrumentos de peacutentildeola en el curso lsquoJoven muacutesica Antiguarsquo

INTERNACIONALBLANCO RUIZ CarlosLa Orden de la Terraza en Japoacuten

DEL AMO JaimeEl Triacuteo Assai en Noruega

SANTOS Javier10ordm Festival Extensioacuten del 62ordm Festival Internacional de Muacutesica y Danza de Granada

SECCIOacuteN DE DOCUMENTOS

FE DE ERRATAS AL NUacuteMERO ANTERIOR

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La ensentildeanza va por buen camino ya que existen unos dieciseacuteis conservatorios en los que estudiar de forma reglada e infinidad de escuelas municipales privadas y dependientes de orquestas en las que formarse Como ejemplo ilustrativo puedo decir que en el Conservatorio Superior de Murcia estaacuten estudiando en estos momentos once alumnos Todo un record Aunque tenemos la espina clavada de que en Comunidades Autoacutenomas tan importantes como Andaluciacutea y Castilla y Leoacuten no existe ni un solo Conservatorio en el que estudiar Instrumentos de Puacutea La otra gran espina es que en Madrid a pesar de las promesas que nos hicieron desde la Consejeriacutea de Educacioacuten todaviacutea no han incluido la especialidad en el Conservatorio Superior Tambieacuten tienen gran eacutexito las clases maacutester veraniegas a las que acuden muchos alumnos con unas ganas tremendas de aprender Es muy significativa la gran participacioacuten de joacutevenes muacutesicos espantildeoles en las sucesivas ediciones de la EGMYO (Joven Orquesta Europea de Guitarra y Mandolina) y la gran valoracioacuten que hacen de ellos sus tutoresEn cuanto a nuestros instrumentos cabe destacar que gracias al gran trabajo que estaacuten haciendo los lutieres la calidad media de nuestros instrumentos es cada vez mayor Y ya se sabe con mejores instrumentos se facilita el aprendizaje y aumenta la calidad del instrumentista y por ende la de los gruposPara terminar quiero indicar la gran labor que se estaacute haciendo en todo lo referente a la creacioacuten y difusioacuten de nuevas obras y arreglos para nuestras formaciones con los premios de composicioacuten ldquoJoseacute Fernaacutendez Rojasrdquo a la cabeza Cabe destacar la importancia de que un nutrido nuacutemero de muacutesicos esteacuten componiendo obras originales para orquesta meacutetodos y piezas destinadas a la ensentildeanza y haciendo arreglos que ponen a disposicioacuten de todos nosotros Tambieacuten es importante el rescate que se estaacute haciendo de obras descatalogadasYo creo que por todo lo comentado y siendo conscientes de lo muchiacutesimo que nos queda por hacer podemos estar orgullosos de lo que hemos conseguido hasta la fecha

EDITORIALAntonio Cerrajeriacutea Arza Presidente de la FEGIP

PUNTUALES A LA CITA UN ANtildeO MAacuteSUn antildeo maacutes coincidiendo con la cita anual que todos los socios tenemos con la Asamblea General Anual de la FEGIP tenemos la satisfaccioacuten de presentar un nuacutemero maacutes de la revista Alzapuacutea Su publicacioacuten supone un gran esfuerzo sobre todo para su coordinador Diego Martiacuten ya que tiene que cuadrar la difiacutecil ecuacioacuten de la calidad en los artiacuteculos con el modestiacutesimo presupuesto del que disponemos Por ello mi primer agradecimiento va dirigido a las personas que de forma totalmente desinteresada nos aportan sus artiacuteculos El segundo es para los colaboradores publicitarios Aacutengel Benito Guitarras Alhambra Guitarras de Luthier Estudios Kikos MundoPlectrocom Prudencio Saacuteez Royal Classics Tomaacutes Leal Vicente Carrillo y el 44 Festival Internacional de Plectro de La Rioja ya que su aportacioacuten econoacutemica nos es imprescindible para poder sacar adelante esta revista Y el tercero es para el editor Carlos Blanco Ruiz que nos disentildea la portada y maqueta la revista con calidad profesionalQuisiera aprovechar esta tribuna para hacer una breve valoracioacuten de coacutemo estamos de cuaacutel es seguacuten mi criterio la ldquosaludrdquo de la puacutea en Espantildea Y me sirvo para hacerla de mi posicioacuten privilegiada como presidente de esta federacioacuten Observo que los grupos y orquestas a pesar de las estrecheces econoacutemicas por las que estaacuten pasando estaacuten muy activos Quizaacutes maacutes que nunca Prueba de ello son la gran cantidad de conciertos que se ofrecen por todos los rincones de la geografiacutea espantildeola Tambieacuten proliferan los Certaacutemenes Encuentros y Festivales

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ASAMBLEA DE LA FEGIP 2013 EN LOGRONtildeOXVI Asamblea General Ordinaria y XI Asamblea General Extraordinaria

Joseacute Luis Martiacuten RozasOrquesta Cuerda para Rato

Los socios de la Federacioacuten Espantildeola de Guitarra e Instrumentos de Plectro (FEGIP) y simpatizantes fuimos citados los diacuteas 13 y 14 de abril del 2013 a participar en la XVI Asamblea General Ordinaria y XI Asamblea General Extraordinaria de la Asociacioacuten Se celebroacute en Logrontildeo y fue organizada por los compantildeeros de Contrastes-Rioja y la Orquesta de Plectro La Orden de la Terraza Me corresponde hacer una descripcioacuten de lo que sucedioacute y voy a intentarlo fiaacutendome de la memoria que a veces no es exacta Acudir a Logrontildeo ciudad tan importante en la historia reciente de nuestros instrumentos me lleva a afrontar el viaje con el espiacuteritu del peregrino que va Santiago En los uacuteltimos 50 antildeos han pasado por Logrontildeo los mejores muacutesicos de plectro y guitarra de Espantildea y de todo el mundo no es posible enumerarlos en este breve artiacuteculo solo direacute que en este 2014 se celebraraacute el 44 Festival Internacional de Plectro de La Rioja Enhorabuena a la asociacioacuten Contrastes y a la SAR (Sociedad Artiacutestica Riojana) por este trabajo de antildeos y gracias

A las 1000 se inauguroacute la exposicioacuten de instrumentos y partituras en una sala que ofrecioacute IberCaja Alliacute mismo a las 1100 horas dio comienzo la Asamblea General Ordinaria Entre los asistentes pude encontrarme con compantildeeros habituales aunque tambieacuten habiacutea caras nuevas signo de que la Federacioacuten crece y esto es alentador Tras los protocolarios e interesantes informes de cuentas recuento de actividades y demaacutes surgioacute un coloquio entre los asistentes Es algo fundamental para la buena salud de la federacioacuten que anualmente podamos intercambiar pareceres entre aficionados de distintos lugares Tambieacuten se hizo entrega del CD grabado en la EGMYO 2011 que precisamente fue en La Rioja y del nordm 19 de la esperada revista anual de la federacioacuten Alzapuacutea siempre con artiacuteculos de gran intereacutesTerminada la Asamblea se abrioacute una mesa redonda alrededor de la figura de Feacutelix de Santos y en la que Ricardo Garciacutea Gimeno autor del libro Notas Autobiograacuteficas de Feacutelix de Santos y Sebastiaacuten nos relatoacute un buen puntildeado de jugosas aneacutecdotas acaecidas en los antildeos de investigacioacuten sobre esta figura del plectro espantildeol Relatoacute el proceso de buacutesqueda de su obra y los esfuerzos realizados para publicarla sus meacutetodos para bandurria y lauacuted fueron publicados hace unos veinte antildeos y en esta asamblea se presentoacute el Meacutetodo elemental y progresivo op 120 (vol 1ordm de 3) para mandolina edicioacuten realizada por MundoPlectro y que era esperada desde hace tiempo Tambieacuten nos contoacute coacutemo descubrioacute que en el Conservatorio del Liceu de Barcelona donde Feacutelix de Santos fue catedraacutetico auacuten se podiacutean hacer exaacutemenes para obtener la titulacioacuten en instrumentos de puacutea por aquellos 1990 En conclusioacuten fue una charla inestimable para todos los aficionados La hora de la comida nos hizo finalizar la mesa redonda y fue una pena pues Ricardo pareciacutea tener un bauacutel enorme lleno de historias que relatar El grueso de los asistentes a la asamblea unos cincuenta comimos en un mesoacuten tiacutepico riojano Soacutelo puedo decir que todas las veces que he estado en Logrontildeo he comido de maravilla en esta ocasioacuten tambieacuten fue asiacute iexclcalidad de vidaA las 1700 volvimos a la sala de reuniones y tuvo lugar la Asamblea General Extraordinaria en la que se eligioacute nueva Junta Directiva Por unanimidad salioacute la candidatura de Antonio Cerrajeriacutea y su equipo que repiten y que en mi opinioacuten estaacuten haciendo un excelente trabajoActo seguido Patricia Calcerrada Cano ofrecioacute una conferencia en la que hizo un balance de estos diez antildeos de andadura de la asignatura de Instrumentos de Puacutea en el Conservatorio de Logrontildeo de la que ella es profesora No hay que olvidar que uno de los objetivos fundacionales de nuestra Federacioacuten es promover el que se imparta esta asignatura en el mayor nuacutemero de conservatorios posible anhelo del recordado maestro Don Manuel Grandiacuteo y con el que se pretende situar a nuestros instrumentos en el lugar que les corresponde al lado de los otros estudiaacutendose tambieacuten dentro de la formacioacuten reglada Esto indudablemente provocariacutea que se extendieran las teacutecnicas interpretativas que se hicieran

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mejores instrumentos que aumentara el repertorio y que la praacutectica evolucionara de manera integral Las bondades de que se estudie bandurria mandolina y guitarra en los conservatorios y que Patricia nos detallaba en su conferencia fueron comprobadas inmediatamente y de manera rotunda en el concierto que acto seguido ofrecieron los alumnos del Departamento de Guitarra e Instrumentos de Puacutea del Conservatorio Profesional de Muacutesica de Logrontildeo Participaron Mario Sacristaacuten Urbina Marina y Marta Gil Riva Elena de Miguel Revenga Eduardo Jimeacutenez Cordoacuten Miguel Fernaacutendez Duaso Marina Cerrajeriacutea Urbina Adriaacuten Cerrajeriacutea Jimeacutenez que interpretoacute una obra compuesta por eacutel mismo y cerroacute el concierto Rosana Ascaciacutebar Alfaro alumna titulada en el Conservatorio Profesional de Logrontildeo y que actualmente cursa estudios en el Conservatorio Superior en Murcia En el programa se interpretaron nuevas obras para el repertorio de plectro y guitarra de Carlos Blanco Ruiz de Aacutengel Pozo y tambieacuten de Carlos Miguel Brouwer Villalobos Gershwin Dyens y Kuwahara El nivel interpretativo fue de indiscutible calidad iexclenhorabuena Este concierto sirvioacute como evidencia de lo importante que es que nuestros instrumentos tengan mayor presencia en Conservatorios Profesionales y SuperioresTras la audicioacuten se celebroacute una cena aunque algunos preferimos ir de vinos por la afamada calle Laurel Si no la conoces no dejes de hacerloEn la mantildeana del domingo tuvo lugar la visita cultural de la ciudad No puedo decir mucho de ella pues tras la interesante y densa sesioacuten del diacutea anterior preferiacute permanecer maacutes tiempo en los brazos de Morfeo para estar bien descansado en el prometedor concierto de La Orden de la TerrazaEsta orquesta derrocha buen hacer y solera pese a la juventud de muchos de sus componentes tiene caraacutecter

Hace una clara apuesta por incorporar nuevo repertorio cosa que aplaudo Comenzaron con el Intermezzo de Goyescas de Granados y terminaron con La danza de la molinera de Manuel de Falla Este repertorio espantildeol siempre emociona cuando suena en guitarras y bandurrias La segunda pieza fue una composicioacuten de Aacutengel Pozo del cuarteto Acantun Tuacute eres olivo yo soacutelo lluvia en tres tiempos tocaron como solistas Sergio Cabrera Blanco y Francisco Sagredo Loacutepez a la bandurria y la guitarra respectivamente Despueacutes vino November Fest de Yasuo Kuwahara en homenaje al autor en el deacutecimo aniversario de su muerte la cadencia fue interpretada por Marina Cerrajeriacutea Urbina La cuarta pieza fue La trampa un tango de Heacutector Molina que fue galardonado con el 2ordm premio en el concurso de composicioacuten ldquoCiudad de Logrontildeordquo de 2010 Este concurso es otra brillante iniciativa de los compantildeeros riojanos Y como quinta obra antes de finalizar con Falla ofrecieron Malambo obra de Joseacute Manuel Expoacutesito integrante tambieacuten del cuarteto Acantun Fue un gran concierto obras complejas muy bien elegidas bellas interpretadas de manera impecable bajo la direccioacuten de Carlos Blanco Ruiz un sonido veloz y contundente o sutil y refinado seguacuten fuera requerido los solistas mostraron un altiacutesimo nivel Fue especialmente emotiva la presencia en la sala de Aacutengel Pozo y Joseacute Manuel Expoacutesito que pudieron recibir el aplauso de los asistentes por sus composiciones Enhorabuena iexclsonaron fantaacutesticasTras el concierto cogiacute el coche y tomeacute rumbo a casa Habiacutea sido otra asamblea para recordar En mi cabeza se agolpaban los amigos saludados la muacutesica escuchada la informacioacuten recibida Termino de escribir esta croacutenica con la sonrisa puesta en la cara y con el deseo de que llegue pronto la asamblea del 2014 iexclno faltareacute

9 Paacutegina -ASAMBLEA DE LA FEG

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LOS CANTES DE LAS MINASLA TARANTAFrancisco Javier Pintildeana Conesa(Curro Pintildeana)Conservatorio Superior de Muacutesica de Murcia

Antes de nada me gustariacutea reflejar la confusioacuten existente en torno a la terminologiacutea utilizada con respecto a este grupo de cantes dentro del repertorio estiliacutestico del flamenco Hay quien los denomina Cantes de Levante lo cual tiene unas claras connotaciones geograacuteficas ya que bajo este epiacutegrafe englobariacutean distintas zonas cantaoras que van maacutes allaacute de las propiamente mineras como Maacutelaga (malaguentildeas y verdiales) y Granada (granaiacutena y media granaiacutena) Otros prefieren llamarlos ldquocantes minerosrdquo o ldquocantes de las minasrdquo Un tercer grupo que aboga por una solucioacuten intermedia y se refieren a ellos como ldquocantes minero-levantinosrdquo1 Y por uacuteltimo aquellos que atendiendo al toque especiacutefico con el que se acompantildean proponen denominarlos simplemente ldquocantes por tarantasrdquo2 En cualquier caso la forma maacutes comuacuten de referirse a ellos en la actualidad es la segunda ldquocantes minerosrdquo o ldquocantes de las minasrdquo3

1 Para maacutes informacioacuten veacutease AacuteLVAREZ CABALLERO Aacutengel El cante flamenco Madrid Alianza Editorial 2004 p 149

2 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Cante de las minas Cante por tarantas Sevilla Signatura Ediciones 2011

3 Algo en lo que ha tenido mucho que ver el Festival Internacional del Cante de las Minas sobre todo en lo que se refiere al contenido dramaacutetico de las letras de amplio contenido social

Cuando hablamos de este grupo de cantes nos referimos a tres zonas fundamentales Almeriacutea Jaeacuten y Murcia (la sierra minera de Cartagena y La Unioacuten)

Tal y como sentildeala Blas Vega ldquocon el nombre de cante de las minas se agrupan una serie de estilos que reuacutenen unas caracteriacutesticas comunes en cuanto a origen contenido musicalidad expresioacuten y ambientacioacuten [hellip] En ellos se encuadran estilos como la taranta cartagenera minera o el taranto con otras matizacionesrdquo4

Su nacimiento y posterior desarrollo habriacutea que situarlo en la segunda mitad del siglo XIX coincidiendo con la llamada Etapa de los cafeacutes cantantes Esta etapa tambieacuten conocida como la Edad de Oro del flamenco se caracteriza por la aparicioacuten de los llamados cafeacutes del cante unos espacios de socializacioacuten colectiva que surgieron como necesidad de canalizar la expansioacuten cada vez maacutes pujante del costumbrismo andaluz Esta etapa fue fundamental en la historia del flamenco ya que en ella se estructuran los estilos flamencos maacutes importantes y supone la profesionalizacioacuten definitiva del artista flamenco Como puntualiza Blas Vega

[hellip] entre las zonas mineras de Almeriacutea Jaeacuten y Murcia habraacute muchas influencias y relaciones laborales motivadas por el trasiego de mineros en busca de un trabajo aprovechando los momentos de auge de cada lugar y cuyas conexiones tanto sociales como histoacutericas y musicales se veraacuten reflejadas en los contenidos propios e intercambiables que daraacuten definicioacuten a los cantes mineros5

Sobre el conglomerado de formas musicales de las diversas y ricas culturas que han dejado su sello en las zonas mineras y cantaoras el cambio que da lugar al afloramiento del flamenco estaacute condicionado por la aparicioacuten de los creadores de los maestros Y en este sentido son fundamentales dos grandes personalidades artiacutesticas Antonio Grau Mora ldquoEl Rojo el Alpargaterordquo (Callosa de Segura 1847- La Unioacuten 1907) y Antonio Chacoacuten (Jerez 1869- Madrid 1929) Ambos crearon dos importantes escuelas estiliacutesticas que han perdurado hasta nuestros diacuteas y que han dejado su sello indeleble en todos y cada uno de los estilos propios del repertorio minero Dentro de esas escuelas encontramos nombres tan importantes como Enrique el de los Vidales Concha La Pentildearanda Chilares Paco el Herrero Perico Sopas Manuel Escacena Manuel Vallejo Joseacute Joaquiacuten Vargas Soto Joseacute Tejada Martiacuten Jacinto Almadeacuten etchellip

4 BLAS VEGA Joseacute ldquoLos cantes de las minasrdquo (libreto explicativo) en PINtildeANA Curro Antologiacutea sobre los Cantes Mineros Paris La Maison des Cultures Du Monde 2011 p 1

5 BLAS VEGA Joseacute Op cit p 1

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Figura 1 Rojo el Alpargatero

La tarantaEn palabras de Blas Vega ldquoes el cante de maacutes pluralidad artiacutestica por sus variantes regionales musicales y personales y base fundamental para la creacioacuten de otras muchas formas estiliacutesticasrdquo6

Tal y como sentildeala Martiacutenez Hernaacutendez

ldquoDentro de los cantes de las minas es uno de los de mayor grandeza y dificultad Representa la mayor pureza del cante minero un cante sobrio duro estremecedor y austero que narra las vicisitudes y penalidades del trabajo en la mina El origen de la taranta se situacutea en Almeriacutea y se puede decir de ella que es la madre y la siacutentesis de todos los cantes minerosrdquo7

Uno de los aspectos a tratar cuando hablamos de cualquier cante flamenco en general es su estructura formal Se trata de aquellos elementos formales que con diferentes posibilidades de combinacioacuten constituyen por asiacute decirlo el guioacuten de interpretacioacuten del mismo En los cantes mineros en general y en concreto en un cante por tarantas dichos elementos seriacutean los siguientes8

6 BLAS VEGA Joseacute Op cit p 11

7 MARTIacuteNEZ HERNAacuteNDEZ Joseacute El cante flamenco La voz honda y libre Coacuterdoba Almuzara 2005 p 84

8 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit pp 24-27

bull El preludio o introduccioacuten que realiza la guitarra Se emplean diferentes teacutecnicas aunque la maacutes recurrente es la del rasgueo sobre los acordes baacutesicos del toque La introduccioacuten finaliza con las cadencias tiacutepicas entendidas como la sucesioacuten caracteriacutestica de acordes asociados al disentildeo propio de acompantildeamiento del estilo y variante En el caso de los cantes mineros y concretamente los cantes por tarantas son sin meacutetrica fija es decir con un compaacutes interno o aparentemente libres9

bull El temple o salida que suele ser una serie de ldquoayeosrdquo que realiza el cantaora a modo de preparacioacuten del cante

bull Las falsetas que seriacutean los interludios instrumentales que se van alternando con las coplas o estrofas10

bull Y las estrofas propiamente dichas

Otro aspecto importante al que hay que referirse es a la estructura meacutetrica De forma generalizada las letras de las tarantas responden a la estructura tiacutepica del fandango11 y se presentan en estrofas de cuatro y cinco versos12 octosiacutelabos con rima asonante o consonante Es importante sentildealar que cuando se trata de quintillas el cante queda dividido en seis frases meloacutedicas o tercios repitieacutendose el primero de ellos

iexclQueacute pena que ya no cantaaquel minerico buenoQue el eco de su tarantacon la explosioacuten de un barrenose le quebroacute en la garganta

1er tercio Aquel minerico bueno2ordm tercio iexclqueacute pena que ya no canta3er tercio Aquel minerico bueno4ordm tercio que el eco de su taranta5ordm tercio con la explosioacuten de un barreno6ordm tercio se le quebroacute en la garganta

Para concluir y desde mi punto de vista como cantaor he de sentildealar la gran libertad expresiva que tiene la taranta como estilo minero Son cantes que no estaacuten sujetos a

9 Por analogiacutea a una terminologiacutea claacutesica cantes ldquoad libitumrdquo Entre ellos estariacutean fundamentalmente los cantes mineros malaguentildeas granaiacutenas algunos cantes de ida y vuelta como la milonga vidalita y las tonaacutes Con respecto a eacuteste uacuteltimo grupo de cantes si bien es cierto que llevan impliacutecito el compaacutes de siguiriya en la interpretacioacuten de los mismos el cantaora normalmente hace una interpretacioacuten ldquolibrerdquo doacutende el factor expresivo prima sobre el factor meacutetrico o de compaacutes

10 En general en los cantes flamencos se utilizan de forma sinoacutenima los teacuterminos de copla estrofa o cuerpo en cada estilo

11 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit p 18

12 En el cante flamenco se utiliza indistintamente el teacutermino tercio como sinoacutenimo de verso por lo que podriacuteamos referirnos a estrofas de cuatro y cinco tercios Ademaacutes considero que tiene una mayor connotacioacuten flamenca en su acepcioacuten Sentildealar que fundamentalmente las estrofas o coplas de tres cuatro y cinco versos octosilaacutebicos conforman la base de la meacutetrica literaria en el cante flamenco en general

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compaacutes13 Su condicioacuten de cantes libres les hace tener un caraacutecter maacutes abierto con respecto a otros estilos que siacute tienen el condicionante meacutetrico que en ocasiones les resta cierta libertad interpretativa Ademaacutes el desarrollo de sus tercios su caraacutecter ligado y sus estructuras meloacutedicas les hace poseer unas foacutermulas mucho maacutes flexibles que permiten concebirla como la base sobre la que han evolucionado casi todo el resto de estilos mineros Es importante sentildealar que en el repertorio estiliacutestico minero en casi todos los cantes -como mineras cartageneras o fandangos mineros- subyace un patroacuten meloacutedico prefijado del que resulta a veces muy difiacutecil salirse si uno no quiere perder la verdadera esencia que le otorgaron sus creadores Sin embargo el caso de la taranta es algo diferente pues es el cante que ha sido objeto de maacutes aportaciones personales hasta el punto de convertirse en un modelo para la recreacioacuten flamenca de estos estilos

Las letrasEn liacuteneas generales cuando hablamos de las letras de los cantes mineros y concretamente del cante por tarantas habriacutea que decir que responden al concepto de ldquocultura de la opresioacutenrdquo

El cante minero al igual que muchos otros responde a condiciones y problemas histoacutericos semejantes aunque es importante sentildealar el relieve que toma el valor expresivo del cante Bajo mi punto de vista se observa

13 No son cantes a compaacutes no hay acentos riacutetmicos en su estructura que se repitan de forma perioacutedica

un abundante valor dramaacutetico que las letras aportan de manera considerable

En la poesiacutea dramaacutetica que encierra el cante por tarantas se evidencia de forma clara temas como la explotacioacuten del hombre por el hombre como por otro lado se aprecia a lo largo del desarrollo caoacutetico y floreciente de las minas de la sierra Cartagenera a lo largo de los siglos XIX y XX

Los mineros son leonesque los bajan enjaulaostrabajan entre pentildeonesy alliacute mueren sepultaosdaacutendole al rico millones

Minero iquestpa queacute trabajassi pa ti no es el productoPa el patroacuten son las alhajaspa tu familia el lutoy pa ti la mortaja

Figura 2 Antonio Chacoacuten

De la entrantildea de la tierrasale el rico mineralpara que tengan berlinalos hijos de Don Pascual

En el triste amanecerva el minero a su trabajocon el afaacuten de traersi sale vivo de abajosu salario pa comer

Pero tambieacuten estaacuten impregnados de otro gran tema flamenco el amor o maacutes bien diriacutea el desamor

Que siempre te encuentro llorandoqueacute te ocurre vida miacutealas horitas del relojme las paso suspirandosuspirando por tu amor

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a 14 El toque por tarantas

Todos los cantes mineros se acompantildean con el toque denominado por tarantas que se basa en lo que conocemos como modo flamenco

Es el modo frigio mayorizado o modo de Mi que por otro lado es el que caracteriza a gran parte de la muacutesica flamenca14

Los cantes flamencos que se desarrollan en modo frigio se acompantildean en dos posiciones armoacutenicas con la guitarra llamadas tradicionalmente ldquopor arribardquo y ldquopor mediordquo15 En el caso del toque por tarantas el modo de Mi queda transportado a Fa Este toque se basa en la cadencia correspondiente a los grados IV (Sim) III (La M)

14 Veacutease PINtildeANA Carlos Los toques mineros de la tradicioacuten a la modernidad [TFM] Universidad de Murcia 2010 p14

15 Los tonos del modo flamenco vienen dados por las posiciones de la guitarra lo que comuacutenmente se conocen como las posturas de la mano izquierda Aunque existen varias estas posiciones en el flamenco seriacutean baacutesicamente las siguientesModo de Mi flamenco (por arriba en la guitarra)Modo de La flamenco (por medio en la guitarra)Modo de Fa flamenco (por tarantas en la guitarra)Modo de Sol flamenco (por mineras en la guitarra)Modo de Si flamenco (por granaiacutenas en la guitarra)Estos tonos se transportan mediante el uso de la cejilla en funcioacuten de la tesitura del cantaora pudiendo resultar cualquier tono aunque el guitarrista siempre usaraacute las mismas posiciones de mano izquierda

II (Sol M) y I (Fa de tarantas16) Se trata por lo tanto del primer tetracordo del modo armonizado y en un proceso cadencial habitualmente descendente conocido como ldquocadencia andaluzardquo17

Por otro lado existe el denominado toque por mineras que creara el guitarrista Ramoacuten Montoya Salazar como toque de concierto y que se basa en la reproduccioacuten de la cadencia andaluza utilizando como referencia el tono de Sol la cadencia la integran aquiacute los acordes de Do m (IV) Si M (III) La M (II) y Sol M (I)

Antes de seguir avanzando creo necesario realizar la siguiente aclaracioacuten en la guitarra flamenca es fundamental el uso de la cejilla como elemento transpositor De esta forma y en funcioacuten de la tesitura del cantaora e incluso de aspectos ajenos a la misma como las condiciones vocales puntuales mediante el uso de la cejilla se puede cuando sea necesario bajar o subir la tonalidad pero manteniendo las mismas posiciones de la mano izquierda Por lo tanto a partir de este momento cada vez que hablemos de la modalidad o tonalidad de un cante minero siempre nos referiremos al tono de Fa (toque por taranta) o Sol (toque por minera) independientemente de la altura real que se esteacute produciendo debido al uso de la cejilla

16 Utilizamos esta denominacioacuten para referirnos a la singular configuracioacuten del acorde (fa-do-fa-sol-si-mi) cuya sonoridad es inconfundible y distinta a la vez del acorde de Fa M

17 Veacutease FERNAacuteNDEZ Lola Teoriacutea musical del flamenco Madrid Acordes Concert 2004

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ANSIEDAD ESCeacuteNICAEN MuacuteSICOSManuel Martiacuten del Campo AlmogueraProfesor CSM ldquoRafael Orozcordquo Coacuterdobaflamenko-hotmailcom

Es conocido por muacutesicos y no muacutesicos el abanico de comportamientos anoacutemalos que muchos de los profesionales de las artes esceacutenicas experimentan ante la inminencia de una actividad musical puacuteblica sudoracioacuten palpitaciones pensamientos negativos estudio excesivo en el camerino amuletos oraciones Explicitan razones como ldquono estoy suficientemente preparadordquo ldquohoy no es un buen diacutea para dar un conciertordquo y un sin fin de justificaciones Ademaacutes de estos comportamientos padecen insomnio dolores de cabeza mareos en los diacuteas anteriores al evento

Expresiones como ldquoquizaacute no voy a dar ese conciertordquo ldquono me voy a presentar a ese examenrdquo son propias en estos diacuteas Este fenoacutemeno estaacute relacionado con la ansiedad aunque con caracteriacutesticas especiacuteficas propias de la ejecucioacuten puacuteblica iquestQueacute es la ansiedad esceacutenica iquestqueacute porcentaje de muacutesicos la experimenta iquestCuaacutendo empiezan a sentir estos siacutentomas iquestes maacutes frecuente entre muacutesicos solistas iquestla padecen las mujeres en mayor magnitud que los hombres iquestpadecen los muacutesicos un mayor nivel de psicoticismo que el resto de la poblacioacuten

AntecedentesSeguacuten algunos estudios sobre el 20 de los alumnosas que inician los estudios en los Conservatorios de Muacutesica abandonan dichos estudios por sufrir ansiedad esceacutenica es decir por no poder controlar esos nervios que surgen ante un concierto examen audicioacuten etc Pero no soacutelo eso de los estudiantes que continuacutean porcentajes que oscilan entre el 40 y el 60 (Marchant-Haycox y Wilson 1992) ven deteriorada su ejecucioacuten musical por motivo de la ansiedad

Tambieacuten existen otros estudios aunque la ansiedad esceacutenica no ha sido objeto de grandes investigaciones que confirman que el problema de este tipo de ansiedad existe entre ciertos grupos de muacutesicos como son los de orquesta y los estudiantes de muacutesica

Observaron que un 165 de una poblacioacuten estudiantil compuesta por 302 encuestados se encontraba muy ansiosa durante las actuaciones y un 9 evitaba con frecuencia determinadas interpretaciones debido a la ansiedad Ademaacutes Clark y Agras (1991 citado por Kaspersen) vieron que el 97 de los 94 muacutesicos con AEM (ansiedad esceacutenica en muacutesicos) realizaban actuaciones defectuosas a causa de la ansiedad mientras que un 77 del mismo grupo las evitaba por ese mismo motivo Vieron que el miedo esceacutenico era un problema en un 24 del total de 2212 muacutesicos de orquesta en los Estados Unidos Asimismo se dieron cuenta de que un 411 de los estudiantes y de los miembros de la Escuela de Muacutesica de la Universidad de Iowa estaban entre moderada y altamente trastornados por siacutendromes relacionados con la ansiedad esceacutenica Ademaacutes de esto Clark (1989) calificoacute la ansiedad como el problema psicoloacutegico maacutes comuacuten entre muacutesicos Por si fuera poco una encuesta nacional realizada entre muacutesicos de orquesta de Estados Unidos dio como resultado que era el miedo esceacutenico el problema denunciado con mayor frecuencia

Marco teoacutericoLa ansiedad es un componente que estaacute presente en numerosas enfermedades fiacutesicas y en diversos trastornos de conducta Sin embargo el aacuterea especiacutefica de la ansiedad y de sus alteraciones nucleares no estaacute bien delimitada todaviacutea Se trata de un conjunto de trastornos con gran prevalencia y notable repercusioacuten cliacutenica en diversas aacutereas de la salud pero sin una definicioacuten suficientemente precisa y sin una acotacioacuten de liacutemites adecuada (Echeburuacutea y Corral 1991)

La investigacioacuten de la ansiedad tiene una larga trayectoria dentro de la psicologiacutea superior incluso a la del estreacutes por lo que se considera fundamental para esta investigacioacuten sobre la ansiedad esceacutenica en muacutesicos tener informacioacuten relevante sobre la ansiedad Etimoloacutegicamente la palabra ansiedad proviene del latiacuten ldquoanxietasrdquo y expresa

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16 congoja o afliccioacuten Consiste en un malestar psicofiacutesico

caracterizado por una sensacioacuten de inquietud inseguridad o desasosiego ante lo que se vivencia como una amenaza inminente y de causa indefinida

Miedo y ansiedadTanto la ansiedad como el miedo tienen manifestaciones parecidas en ambos casos se aprecian pensamientos de peligro sensaciones de aprensioacuten reacciones fisioloacutegicas y respuestas motoras por eso algunos autores utilizan indistintamente un teacutermino u otro Ademaacutes ambos se consideran mecanismos evolucionados de adaptacioacuten que potencian la supervivencia de nuestra especie En esta liacutenea indican que la ansiedad se diferencia del miedo en que la primera consiste en la emisioacuten de una respuesta maacutes difusa menos focalizada ocurriendo sin causa aparente y quizaacute mejor descrita como aprensioacuten para el individuo

La caracteriacutestica maacutes llamativa de la ansiedad es su caraacutecter anticipatorio es decir posee la capacidad de prever o sentildealar el peligro o amenaza para el propio individuo confirieacutendole un valor funcional importante ademaacutes tiene una funcioacuten activadora y facilitadora de la capacidad de respuesta del individuo concibieacutendose como un mecanismo bioloacutegico adaptativo de proteccioacuten y preservacioacuten ante posibles dantildeos presentes en el individuo desde su infancia

Sin embargo si la ansiedad supera la normalidad en cuanto a los paraacutemetros de intensidad frecuencia o duracioacuten o bien se relaciona con estiacutemulos no amenazantes para el organismo provoca manifestaciones patoloacutegicas en el individuo tanto a nivel emocional como funcional

Dado que de hecho comparten algunos elementos y que con frecuencia son elementos de un continuo es preciso hacer algunas aclaraciones conceptuales que resalten sus diferencias Miedo y ansiedad tienen en comuacuten la anticipacioacuten de un peligro y la activacioacuten fisioloacutegica para afrontarlo Ahora bien difieren en las condiciones de anticipacioacuten y tambieacuten en las de reaccioacuten conductual canalizadora de la activacioacuten fisioloacutegica

Respecto a las condiciones de anticipacioacuten en el miedo hay un estiacutemulo concreto e identificable que sentildeala el peligro

En la ansiedad el estiacutemulo es vago existe incertidumbre y pocas posibilidades de afrontarlo

En relacioacuten con la conducta en el miedo la percepcioacuten del peligro se une a la activacioacuten fisioloacutegica para activar una conducta de huida (vg echar a correr si vemos los perros ante nosotros) o de evitacioacuten (vg desviarnos a otra zona distinta en la que vemos a los perros) En la ansiedad se produce un estado de preocupacioacuten empezamos a pensar en el peligro aparente las posibles consecuencias recursos etc Esto bloquea una conducta de huida o evitacioacuten En este sentido la ansiedad puede considerarse como un estado de miedo no resuelto (Gutieacuterrez Calvo 2002)

No obstante a veces se utiliza el teacutermino miedo esceacutenico para definir este estado y conviene establecer algunas diferencias a fin de esclarecer el teacutermino desde un punto de vista conceptual

Ansiedad estadorasgoEl estado de ansiedad es la reaccioacuten emocional que caracteriza propiamente al fenoacutemeno de ansiedad En general eacuteste ha sido definido como un estado transitorio de temor nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica desencadenado por la anticipacioacuten de un peligro potencial Se han identificado en dicho estado tres componentes de respuesta

El primero afecta a la expresioacuten subjetiva y su expresioacuten en el sistema de respuesta de auto informe verbal En eacutel se distinguen dos aspectos (a) los pensamientos de preocupacioacuten acerca del posible dantildeo y (b) las sensaciones de tensioacuten fiacutesica nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica

El segundo involucra al sistema de respuestas fisioloacutegicas Los cambios fisioloacutegicos concomitantes al estado de ansiedad consisten principalmente en incrementos en el nivel de actividad del sistema nervioso Estos cambios son objetivos a diferencia de las sensaciones fisioloacutegicas percibidas en el componente experiencial

El tercer modo de respuestas incluye la conducta motriz En eacutel se distinguen manifestaciones directas e indirectas Las directas son expresiones gestuales o faciales (morderse los labios tics etc) muacutesculo esqueleacuteticas (temblores agitacioacuten etc) y verbales (tartamudeo bloqueos al hablar) Las respuestas motrices indirectas implican conductas de escape o alejamiento de la situacioacuten ansioacutegena (desviar la vista del interlocutor con el que se estaacute hablando) o evitacioacuten (no hablar en puacuteblico) El rasgo de ansiedad es la propensioacuten a reaccionar con el estado de ansiedad ante estiacutemulos potencialmente peligrosos A diferencia del estado de ansiedad el rasgo no es una conducta observable Es una cualidad interna de la personalidad que se infiere de la probabilidad con que una persona manifiesta elevaciones transitorias en su estado de ansiedad Normalmente el rasgo de ansiedad se mide a traveacutes de cuestionarios de auto informe en los que cada persona indica con queacute frecuencia se siente ansiosa o reacciona con el estado de ansiedad seguacuten lo que recuerda de experiencias pasadas A diferencia de las variaciones del estadio de ansiedad a lo largo del tiempo y de las situaciones el rasgo de ansiedad parece relativamente estable

Ademaacutes del rasgo general de ansiedad se han identificado algunos rasgos especiacuteficos relevantes a la percepcioacuten de amenaza en determinadas situaciones Entre ellos destacan el rasgo de ansiedad social y con mucho el maacutes investigado el de ansiedad de evaluacioacuten Una de las caracteriacutesticas de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas

El rasgo de ansiedad social estaacute asociado a la fobia social y conlleva caracteriacutesticas de timidez azoramiento o verguumlenza en situaciones sociales (vg hablar o actuar en puacuteblico) La preocupacioacuten principal de las personas afectadas es la criacutetica a la propia imagen social lo cual produce sentimientos de tensioacuten y reacciones fisioloacutegicas (vg rubor) y promueve conductas de evitacioacuten o de inhibicioacuten Por su parte el rasgo de ansiedad de evaluacioacuten es la tendencia a reaccionar con ansiedad especiacuteficamente en las situaciones las que se evaluacutean la aptitud intelectual o la competencia profesional La preocupacioacuten sobresaliente es la

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17 Paacutegina - amenaza a la propia autoestima no conlleva reacciones fisioloacutegicas especiacuteficas y maacutes que afectar a la conducta de evitacioacuten de tales situaciones influye negativamente sobre el rendimiento yo la eficiencia en las pruebas de evaluacioacuten En realidad el rasgo de ansiedad social y el de evaluacioacuten comparten el mismo elemento de evaluacioacuten como factor de amenaza En la ansiedad de evaluacioacuten esta amenaza se refiere especiacuteficamente a la competencia (vg inteligencia destrezas) puede implicar soacutelo a la autoestima y no a la estima de los demaacutes hacia uno mismo y se produce en situaciones especiacuteficas de examen En cambio en la ansiedad social la amenaza no se refiere tanto a la competencia como a la afiliacioacuten es decir a la aceptacioacuten o rechazo social debido al propio aspecto fiacutesico o atractivo y se produce sobre todo en situaciones de interaccioacuten social (vg citas con personas de distinto sexo)

Una de las consecuencias de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas Este tipo de ansiedad es la experimentada por los muacutesicos Obviamente la repercusioacuten que tiene hace que aumente la incertidumbre al ver que sus recursos pueden ser insuficientes para afrontar la situacioacuten estresante Las consecuencias tanto en el decremento de facultades cognitivas como fisioloacutegicas hacen que eacutestos padezcan ansiedad a causa de la experiencia ansioacutegena experimentada En cualquier caso ambos tipos de ansiedad tienen especial importancia adaptativa en una sociedad competitiva en la cual la promocioacuten profesional y el acceso a bienes econoacutemicos y sociales dependen de la actuacioacuten de las personas en situaciones sociales y de rendimiento en pruebas de aptitud (Gutieacuterrez Calvo 2001)

Principales siacutentomas de la ansiedad

1- Cognitivos

Inseguridad temor aprensioacuten pensamientos negativos anticipacioacuten de amenaza dificultad de concentracioacuten dificultad para tomar decisiones sensacioacuten de peacuterdida de control del ambiente

2- Motores

Hiperactividad Paralizacioacuten motora Movimientos torpes y desorganizados Tartamudeo y otras dificultades de expresioacuten verbal Conductas de evitacioacuten fisioloacutegicas o corporales

Siacutentomas cardiovasculares palpitaciones pulso elevado tensioacuten arterial alta Siacutentomas respiratorios sensacioacuten de sofoco respiracioacuten raacutepida ahogo opresioacuten toraacutecica

Siacutentomas gastrointestinales naacuteuseas voacutemitos diarrea aerofagia molestias digestivas Siacutentomas genitourinarios micciones frecuentes eneuresis eyaculacioacuten precoz frigidez impotencia

Siacutentomas neuromusculares tensioacuten muscular hormigueo temblor dolor de cabeza tensional fatiga excesiva

Siacutentomas neurovegetativos sequedad de boca sudoracioacuten excesiva mareos

Ansiedad esceacutenica en muacutesicosLa AEM ha sido asociada a otras formas de ansiedad las fobias sociales el neuroticismo la introversioacuten factores situacionales y el grado de dominio de la tarea a realizar

Los principales factores que inciden en un alza de la tensioacuten maacutes allaacute del nivel oacuteptimo seriacutean los rasgos de ansiedad del sujeto el grado de dominio de la tarea a realizar y el estreacutes situacional

Los primeros predisponen a experimentar ansiedad frente a situaciones sociales en las cuales la persona pasa a ser el centro de la atencioacuten de otros

Acerca de la segunda variable desencadenante de AEM el autor destaca la complejidad de la tarea y la insuficiente preparacioacuten para realizarla

La tercera se refiere a la participacioacuten en audiciones importantes competitivas o en presencia de jueces y criacuteticos La calidad de solista y el menor tamantildeo del conjunto musical han sido mencionados asimismo como factores situacionales que influyen en la AEM

Se propone un modelo teoacuterico de niveles jeraacuterquicos orientado a explicar las variables que interactuacutean e influyen en el nivel individual de ansiedad considerando las etapas de preparacioacuten y presentacioacuten En la primera toma en cuenta las caracteriacutesticas personales del sujeto incluida su historia de aprendizaje y experiencia el grado de dificultad y propiedad de la muacutesica para la situacioacuten de la performance el nivel de preparacioacuten las caracteriacutesticas del instrumento o de la voz la salud fiacutesica y emocional el estado afectivo y de aacutenimo Entre las variables de la presentacioacuten le preocupa el ambiente en el cual ella se realiza como los procedimientos y sistemas de registro las caracteriacutesticas de la audiencia los requisitos de memorizacioacuten las distracciones la importancia y la hora de la presentacioacuten Asimismo examina el autor la autopercepcioacuten del muacutesico sobre la tarea a realizar el grado de exposicioacuten personal y de memorizacioacuten su nivel de arousal psicoloacutegico y fisioloacutegico la importancia de la funcioacuten la percepcioacuten del apoyo de la audiencia la criacutetica y la retroalimentacioacuten que recibe de la calidad del sonido a traveacutes de su propia escucha Maacutes adelante investigaron el efecto de la audiencia en la interpretacioacuten solista de 27 integrantes de una banda escolar de la ensentildeanza media La audiencia produjo un incremento en la AEM de los estudiantes especialmente en las mujeres Esta se expresoacute particularmente a traveacutes de la aceleracioacuten del pulso Sin embargo la calidad de la interpretacioacuten de las mujeres fue considerada mejor que la de los varones Los autores destacaron la importancia de preparar a las nintildeas para las audiciones en situacioacuten maacutes estresante

Se han empleado muchos teacuterminos para caracterizar los problemas relacionados tanto con la interpretacioacuten musical como con las situaciones propias de la actuacioacuten El miedo esceacutenico la ansiedad durante la actuacioacuten y la ansiedad durante la interpretacioacuten han sido utilizados de forma intercambiable para designar a cierta clase de ansiedad relacionada con la interpretacioacuten (Kaspersen amp Gunnar 2002)

De entre ellos los hay desde los que sufren de una preocupacioacuten molesta que no les permite disfrutar de la interpretacioacuten hasta los casos maacutes graves en los que la

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18 ansiedad la consideran insoportable y de hecho arruina

totalmente el trabajo realizado

La literatura sobre AEM contiene referencias sobre la ansiedad estableciendo valores positivos y negativos Bajos niveles de ansiedad ldquoenergetizanrdquo al inteacuterprete para la actuacioacuten

El problema aparece cuando los niveles de estreacutes y ansiedad se manifiestan de forma desmesurada incidiendo negativamente en el muacutesico El panorama no es muy distinto entre profesionales o entre estudiantes de arte dramaacutetico Sobre un 60 sufre este problema interfiriendo la ansiedad no soacutelo en la interpretacioacuten musical en la vida profesional sino tambieacuten en la calidad de vida personal pues suele ser causa de otros problemas importantes como irritabilidad baja autoestima depresioacuten problemas de comunicacioacuten etc (Dalia 2002)

La ansiedad esceacutenica en el muacutesico es la sufrida por eacutestos ante situaciones de interpretacioacuten en puacuteblico pero se extiende maacutes allaacute de este ejemplo pues tambieacuten hay que considerar situaciones como conciertos en orquesta o grupo exaacutemenes audiciones oposiciones conciertos como solistas interpretar ante compantildeeros o profesores interpretar alguacuten soacutelo en la orquesta o grabaciones (Dalia 2002) Aunque podemos afirmar que la mayoriacutea de los muacutesicos que sufren ansiedad esceacutenica no suelen sufrir ansiedad social generalizada (Clark y Agras 1991)

Respecto a los inteacuterpretes de diferentes especialidades artiacutesticas un estudio con 162 de ellos muestra a los muacutesicos instrumentistas con el porcentaje maacutes alto de AEM (47) en comparacioacuten con el 33 de los actores el 35 de los bailarines y el 38 de los cantantes (Marchant-Haycox y Wilson 1992) Dadas eacutestas premisas es evidente que la ansiedad esceacutenica en muacutesicos (AEM) se puede conceptualizar como ansiedad especiacutefica por evaluacioacuten aunque tambieacuten es cierto que la exclusioacuten profesional es una de las variables que manifiestan los muacutesicos profesionales por tanto tambieacuten se podriacutea conceptualizar en el marco de la ansiedad social

Es interesante sentildealar coacutemo la mayoriacutea de los estudiantes en Conservatorios Superiores que a la vez son muacutesicos profesionales al ser preguntados sobre las reacciones ante un examen o un concierto explicitan diferentes pensamientos y respuestas (vg ldquono es lo mismo presentarse a examen ante un tribunal que realizar un concierto es mucho maacutes difiacutecil hacer un examen porque todos saben lo que hago y temo a la evaluacioacutenrdquo) Eacuteste tipo de afirmaciones tambieacuten dependen del tipo de actuacioacuten musical orquesta duacuteo triacuteo solista etc asiacute como del tipo de geacutenero al que se dedican

Seguacuten Dalia (2002) los motivos por los que una persona tiene ansiedad esceacutenica son variados y difiacuteciles de observar de manera puntual a lo largo de la experiencia particular pero siacute es cierto que las condiciones que se dan en la mayoriacutea de Conservatorios y Academias de muacutesica favorecen precisamente a crear esta patologiacutea y en ocasiones a consolidarla Las clases individuales la presioacuten sobre la perfeccioacuten la importancia que se da a las criacuteticas de los demaacutes las escasa ocasiones en que se ldquoexponenrdquo ante el puacuteblico y el coacutemo se llevan a cabo eacutestas son entre otras circunstancias las que hacen que

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19 Paacutegina - muchos muacutesicos ofrezcan una respuesta inadecuada ante un concierto oposicioacuten ensayo o examen Se han detectado menores iacutendices de ansiedad en aquellos muacutesicos que ejecutan muacutesicas eacutetnicas frente a los que interpretan muacutesica claacutesica (Kaspersen Gunnar 2002)

Otro de los factores que se puede observar es la competitividad Interpretar ante compantildeeros supone un incremento del estado de ansiedad porque sienten amenazada no soacutelo su faceta como estudiantes sino tambieacuten su profesioacuten El acceso a Conservatorios implica una prueba en la que existen habitualmente un mayor nuacutemero de aspirantes que de plazas ofertadas por lo que eacutestos comienzan los estudios superiores en un medio competitivo y que como tal implica una situacioacuten estresante Se espera encontrar un iacutendice de competitividad superior a la media

Se han estudiado ademaacutes las relaciones existentes entre la ansiedad musical y la fobia social (Clark amp Agras 1991) entre la ansiedad esceacutenica y la sensibilidad a la ansiedad y entre la ansiedad esceacutenica y el neuroticismo

Los muacutesicos socialmente maacutes ansiosos parecen tender maacutes a experimentar peores consecuencias en relacioacuten con los siacutentomas de la ansiedad esceacutenica Tambieacuten existen otro tipo de factores implicados factores de personalidad tales como la ansiedad-rasgo y la ansiedad-estado asiacute como la autoestima se han considerado como importantes factores sociales algunos como el ldquoperfeccionismo socialmente prescritordquo Ademaacutes se han sugerido aspectos motivacionales Por todo ello se deberiacutea esperar que la ansiedad esceacutenica se modificara en relacioacuten con las diferentes variables de la personalidad y dentro de ellas seguacuten el nivel de neuroticismo y los rasgos de la ansiedad

Probablemente por esto la ansiedad esceacutenica esteacute relacionada con muchas variables fisioloacutegicas y sociales y haya sido considerada seguacuten algunos autores como formada por diferentes componentes Uno de ellos consistiriacutea en respuestas de alerta fisioloacutegica o autonoacutemica (como por ejemplo el latido del corazoacuten los temblores y la sudoracioacuten) otro componente seriacutea cognitivo (como la autoafirmacioacuten y las instrucciones previas durante y despueacutes de la interpretacioacuten) y otro componente seriacutea comportamental palpable (como los problemas teacutecnicos con el instrumento los problemas de interaccioacuten con los maestros y el hecho de evitar hacer cosas que incrementen la ansiedad) De esta forma se puede entender que la ansiedad esceacutenica estaacute formada por la reaccioacuten fisioloacutegica de alerta y la ansiedad cognitiva compuesta por pensamientos acerca de las evaluaciones que hace la audiencia asiacute como las evaluaciones continuas de sus propias habilidades Se ha demostrado que la ansiedad esceacutenica variacutea seguacuten las condiciones de interpretacioacuten Las actuaciones en solitario parecen producir mayor ansiedad que las de orquesta o praacutectica

A tenor de ello el nivel de preparacioacuten es importante especialmente cuando se estaacute actuando de memoria Se ha visto tambieacuten que hay aspectos sociales de importancia tales como la cantidad de puacuteblico o el tipo de audiencia

Factores desencadenantes y mantenedores No soacutelo es en el escenario donde se produce el estado de ansiedad sino que los factores desencadenantes se pueden manifestar en otro tipo de ambientes hogar eventos sociales etc ademaacutes de aquellos agentes externos que intervienen y pueden complicar la situacioacuten relaciones familiares situacioacuten econoacutemica problemas laborales etc

-En la educacioacuten familiar al promover actitudes de no exponerse a situaciones sociales fomentar el miedo al ridiacuteculo quedar ldquomalrdquo ante otros exagerando las consecuencias negativas

-La presioacuten social que desde la infancia introduce ideas irracionales sobre el perfeccionismo

Los factores mantenedores son aquellos que hacen que el problema se cronifique con el tiempo y lejos de solucionarse empeore cada vez maacutes

El maacutes importante es el Refuerzo negativo de la Conducta y se manifiesta a traveacutes de dos procesos evitacioacuten y escape

En el proceso de evitacioacuten tanto muacutesicos profesionales como alumnos en menor medida rechazan cualquier posibilidad de actuacioacuten puacuteblica

En el proceso de escape los sujetos afrontan la situacioacuten ansioacutegena pero hace algo para evadir la situacioacuten

Escapes maacutes frecuentes en muacutesicosMotores

-Marcharse de la situacioacuten ansioacutegena-Taparse con la partitura o con otros compantildeeros-No mirar al puacuteblico-Llevar alguacuten amuleto-Llevar ansioliacuteticos-Preguntar por el resultado de la actuacioacuten buscando aprobacioacuten-No hablar del pasaje o de la obra en que se ha fallado-Rezar o repetir frases ldquoprotegedorasrdquo-Frotarse mucho las manos-Seguir pautas supersticiosas o ldquomaacutegicasrdquo antes de la situacioacuten-En ensayos tocar una octava maacutes baja para no fallar-Ensayar en casa con puertas y ventanas cerradas

Fisioloacutegicos

-El efecto de tomar ansioliacuteticos o alcohol-Tensar los muacutesculos voluntariamente

Cognitivos

-Imaginar que no se estaacute en esa situacioacuten-Pensar en otra cosa neutra o desagradable-Pensamientos como ldquoesto no tiene importanciardquo ldquocomo si no hubiera nadie en la salardquo ldquoda igual si fallo o nordquo ldquono hay gente entendida entre el puacuteblicordquo ldquoseguro que todo sale bienrdquo

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20 Agentes estresores

Se han encontrado maacutes de sesenta estresores relacionados con la profesioacuten de muacutesico y hay estudios que demuestran que esta profesioacuten ocupa uno de los cinco primeros puestos en cuanto a profesiones de riesgo se refiere Encontraron que los niveles de satisfaccioacuten eran mayores en los muacutesicos pero tambieacuten mostraron los mayores niveles de cansancio dolores de estoacutemago dolores de cabeza y trastornos del suentildeo

Un estudio hecho en Suecia muestra que los muacutesicos debido al nivel de estreacutes tienen una tensioacuten arterial elevada durante el tiempo de trabajo al igual que controladores de vuelo mecaacutenicos de aviones meacutedicos y camareros

Una de las peculiaridades de estos estudios superiores es que no definen el objetivo claramente el alumnoa no sabe si lo que pretende obtener es un tiacutetulo acadeacutemico como docente o como instrumentista ya que no existe una definicioacuten clara en este aspecto educativo Esto les crea una cierta incertidumbre pues no sabe exactamente si sus esfuerzos han de ir dirigidos en un sentido u otro aquellos que focalizan su actividad hacia el campo educativo no entienden por queacute han de interpretar con tales exigencias como si fueran concertistas

Para aquellos alumnos que ademaacutes de su formacioacuten musical se forman en otras aacutereas de conocimiento (estudiantes universitarios) o bien estaacuten realizando otro tipo de trabajo relacionado o no con la muacutesica la falta de tiempo de ensayo y estudio asiacute como la falta de asistencia al centro supone una sobrecarga ya que debe tener un rendimiento en cada una de las aacutereas en las que estudia Dicha sobrecarga es otro elemento que puede producir ansiedad al incrementarse la situacioacuten de estreacutes

Por otra parte hay profesores que evaluacutean de modo maacutes positivo unos aspectos u otros en cuanto a pedagogiacutea o virtuosismo se refiere y que hacen que la incertidumbre se vea acrecentada al no saber exactamente queacute conocimientos yo aptitudes se requieren

Otro agente estresor es el papel que representan en cuanto se refiere a la imagen del profesor Muchos alumnos creen que deben ser reacuteplicas del profesor porque es un modo de no desprestigiarlos de este modo se exigen un trabajo excepcional y que en muchos casos no llegan a conseguir obviamente con las consiguientes consecuencias en una baja autoestima la mayoriacutea de las veces transmitida por los propios profesores por cuestiones de prestigio personal En cierto modo los alumnosas dicen que ldquosi no lo hacen como hay que hacerlo estaacuten desprestigiando a su profesorrdquo con lo que se antildeade una responsabilidad ante la que se perciben con pocos recursos tanto teacutecnicos como profesionales

Lo cierto es que al alumnoa se le evaluacutea constantemente ya que las clases de instrumento son individuales con la consiguiente incertidumbre que se incrementa en cada clase Los exaacutemenes de instrumento ante un tribunal tambieacuten los consideran estresantes probablemente son los de mayor magnitud La incertidumbre de las propias posibilidades teacutecnicas cuando mantienen un alto nivel de ansiedad durante la interpretacioacuten asiacute como de la evaluacioacuten que se va a hacer de ellosas hacen que experimenten altos niveles de ansiedad por evaluacioacuten con el consiguiente detrimento en sus capacidades fiacutesicas y cognitivas como es caracteriacutestico de este tipo de ansiedad ya que se ldquojueganrdquo

en este acto la posibilidad de aprobar o suspender Tambieacuten estaacute relacionada la evaluacioacuten que el alumno establece entre la preparacioacuten teacutecnica que posee y la dificultad de las obras que ha de interpretar siendo mayor el nivel de ansiedad cuanta menor preparacioacuten y maacutes dificultad

Las audiciones en los Centros suponen para los alumnos otro elemento que dependiendo de los casos (conciertos recitales ldquosolosrdquo grupos de caacutemara etc) generan diversos niveles de ansiedad Estas audiciones muchas de ellas puacuteblicas no son un mero divertimento sino que forman parte de la evaluacioacuten continua

Es cuanto menos interesante apuntar que no existe una preparacioacuten previa de los alumnosas para este tipo de actos por lo que han de afrontar esa situacioacuten con escasos o nulos recursos que tiene como consecuencia un detrimento importante en la ejecucioacuten e interpretacioacuten musical

Dentro de este repertorio de exposicioacuten de agentes estresores es adecuado sentildealar el concierto puacuteblico que cada unoa de los alumnosas ha de realizar como colofoacuten a sus estudios en Centros Superiores y que en algunas especialidades se complementa con una exposicioacuten verbal teoacuterica

ConclusioacutenExisten diversas teacutecnicas psicoloacutegicas para la superacioacuten de la AEM en las que se hace evidente la ayuda de profesionales que no forman parte del profesorado en los conservatorios para la aplicacioacuten de teacutecnicas adecuadas para la resolucioacuten del problema

Se ha demostrado que la formacioacuten del profesorado a traveacutes de cursos y seminarios ha contribuido a paliar notablemente la AEM entre sus alumnos

Seriacutea deseable que esta formacioacuten y su aplicacioacuten en el aula formara parte de los contenidos en cada una de las especialidades instrumentales asiacute como en la investigacioacuten de esta problemaacutetica

ReferenciasCLARK DB y AGRASWS The assessment and treatment of performance anxiety in musicians American Journal of Psychiatry 1991 pp 148 y 598-605DALIA G Como superar la ansiedad esceacutenica en muacutesicos Mateu impresores 2002 DALIA G Coacutemo ser feliz si eres muacutesico o tienes uno cerca Mundimuacutesica SA 2007ECHEBURuacuteA E y DE CORRAL P Controversias conceptuales en torno a la clasificacioacuten de los trastornos de ansiedad 1991GUTIEacuteRREZ CALVO M Estreacutes ansiedad y eficiencia 2002HUSTON J L Familial antecedents of musical performance anxiety A comparison with social anxiety Dissertation Abstracts International Section B the Sciences amp Engineering 2001 p 62 y 551KASPERSEM M y GUNNAR K Estudio de la ansiedad producida por la actuacioacuten entre los estudiantes de muacutesica noruegos 2002MARCHANT-HAYCOx Susan E y WILSON E ldquoPersonality and Stress in Performing Artistsrdquo Personality Individual Differences 1992STEPTOE A y FIDLER H Stage fright in orchestral musicians 1987

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REFLExIONES SOBRE NUESTRA ACTIvIDAD DOCENTEJesuacutes Pavoacuten ChocanoMaestro especialista en Educacioacuten MusicalTitulado superior de ldquoInstrumentos de Puacuteardquo

Este artiacuteculo pretende ser simplemente una oportunidad para reflexionar sobre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje del instrumento Para unos puede suponer replantearse el meacutetodo que estaacute llevando a cabo para otros un refuerzo de su trabajo No trato de ensentildear a nadie sino dar a conocer tal vez otras formas y el por queacute de las mismas abrir la mente hacia otras ideas nuevas con fundamentacioacuten teoacuterica basada en la normativa vigente

Las alusiones a determinadas formas de trabajo no pretenden criticar u ofender nada ni a nadie sino que son soacutelo meros ejemplos concretos con los que pretendo ayudarme para explicar las ideas

Se planten varias cuestiones y se exponen citas de autores variados que invitan a la reflexioacuten algo fundamental en nuestra actividad docente

El Hombre como ser social tiene la necesidad de comunicarse con sus semejantes por lo que habraacute de aprender diversos medios de comunicacioacuten que le permitan expresar todo y cuanto desee El medio maacutes usado es la palabra y hacemos uso de ella de forma oral y escrita Pero la muacutesica desde los oriacutegenes del hombre ha servido tambieacuten como medio de comunicacioacuten y expresioacuten aunque tenga otras funciones maacutes La tarea que tenemos es plantearnos coacutemo se aprende para cuestionarnos sobre coacutemo se ha de ensentildear Es fundamental reflexionar sobre el funcionamiento del pensamiento del aprendizaje porque nos dedicamos a ensentildear

Por esto vamos a establecer una analogiacutea entre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje de la lectura y la escritura de la palabra por un lado y del lenguaje musical y la expresioacuten a traveacutes del instrumento por otro

Lo vamos a hacer por dos razones

- Porque el lenguaje de la palabra estaacute mucho maacutes estudiado y evolucionado y nos vamos a servir de su didaacutectica

- Y porque es algo que conocemos todos y lo hemos aprendido de forma maacutes o menos similar

Situacioacuten 1Escenario de examen Lea y responda anotando en un papel las siguientes cuestiones para comprobar el grado de comprensioacuten del texto

ldquoUn fibrado de espinores es un fibrado vectorial de tipo SO(pq) sobre una variedad diferenciable M dotada con una teacutetrada de signatura (pq) tal que su fibra es una representacioacuten espinorial de Spin(pq) (ldquodouble coverrdquo cubierta doble de SO(pq))

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22 Los fibrados de espinores heredan

una conexioacuten de una conexioacuten en el fibrado vectorial V por ejemplo teacutetrada Realmente cuando p+q le 3 hay algunas otras posibilidades de grupo de cubrimiento del grupo ortogonal y se pueden obtener muy interesantes fibrados como fibrados anyoacutenicosrdquo

- iquestQueacute es un fibrado de espinores

- iquestCoacutemo es su fibra

- iquestQueacute tipo de fibrados pueden obtenerse cuando p+q le 3

Seguro que ha obtenido una alta puntuacioacuten en la comprensioacuten lectora

La mayor parte de las actividades de comprensioacuten lectora consisten en hacer preguntas acerca de lo leiacutedo Pues bien una buena parte de estas preguntas no se refieren a la compresioacuten real sino a otras actividades como localizacioacuten de informacioacuten o memoria Son preguntas cerradas que pueden contestarse sin comprensioacuten de lo que se lee

Sobre el mismo texto puede plantearse otro tipo de preguntas Vuelva a leer el texto anterior y responda por escrito las siguientes cuestiones

- iquestEn queacute ocasiones de su vida estaacuten presentes los fibrados de espinores

- iquestEsos fibrados son anyoacutenicos

En este segundo caso siacute que es precisa una comprensioacuten porque hemos de extrapolar a nuestra propia vida hemos de interpretar coacutemo estaacuten presentes los fibrados de espinores

iquestCuaacutentas veces hemos tenido que tocar o hemos hecho tocar a nuestros alumnos obras o fragmentos que no entienden iquestCuaacutentas veces les hemos hecho vivir una experiencia como la de los espinores iquestEn esas ocasiones los alumnos interpretaban o simplemente sonorizaban o reproduciacutean

iquestQueacute es leer Leer es comprender un texto dar sentido a lo que estaacute escrito interpretar lo que dice un texto descubrirle significado Es una interaccioacuten entre el pensamiento activo del lector y lo que dice el texto Se es maacutes competente en la lectura en la medida en que lo que interpretamos corresponde mejor a lo que estaacute escrito Interpretar es el hecho de que un contenido material ya dado e independiente del inteacuterprete es comprendido o traducido a una nueva forma de expresioacuten La condicioacuten baacutesica de una interpretacioacuten es ser fiel de alguna manera especificada al contenido original del objeto interpretado Interpretar forma parte de los objetivos de las capacidades que deben desarrollar nuestros alumnos en cualquiera de las ensentildeanzas elementales profesionales o superiores de muacutesica1

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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26 no tocan y si no tocan no desarrollan las capacidades

necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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30 En relacioacuten con la extrapolacioacuten de la teacutecnica

mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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PRENSA

PERIOacuteDICOS

bull Diario de La Laguna La Laguna (Tenerife)

bull Diario de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull El Porvenir de Canarias Las Palmas de Gran Canaria

bull El Progreso de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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bull Almogaren anuario del INSTITUTUM CANARIUM en Austria

bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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3 Paacutegina - SUM

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SUMARIOEDITORIAL

CERRAJERIacuteA ARZA Antonio

ASAMBLEASMARTIacuteN ROZAS Joseacute LuisAsamblea de la FEGIP 2013 en Logrontildeo

FLAMENCOPINtildeANA CONESA Francisco Javier Los cantes de las minas La taranta

PEDAGOGIacuteAMARTIacuteN DEL CAMPO ManuelAnsiedad esceacutenica en muacutesicos

PAVOacuteN CHOCANO Jesuacutes Reflexiones sobre nuestra actividad docente

FLORES CASARRUBIOS RubeacutenAplicacioacuten de la teacutecnica alemana a la bandurria

NUESTROS INSTRUMENTOS Y SU HISTORIARAMIacuteREZ ESPINOSA SilvestreFuentes organoloacutegicas de la bandurria en Canarias (II)

MARTIacuteN SAacuteNCHEZ Diego Francisco Asenjo Barbieri lsquoEl Maestro Bandurriarsquo

CROacuteNICASMOLINA FernandoIV Festival de Plectro Bahiacutea de Caacutediz

MILAGRO JorgeLa Asociacioacuten Navarra de Instrumentos de Plectro y su curso anual se consolidan

ABARZUZA Isabel y GARCIacuteA RUIZ Francisco JavierLos instrumentos de peacutentildeola en el curso lsquoJoven muacutesica Antiguarsquo

INTERNACIONALBLANCO RUIZ CarlosLa Orden de la Terraza en Japoacuten

DEL AMO JaimeEl Triacuteo Assai en Noruega

SANTOS Javier10ordm Festival Extensioacuten del 62ordm Festival Internacional de Muacutesica y Danza de Granada

SECCIOacuteN DE DOCUMENTOS

FE DE ERRATAS AL NUacuteMERO ANTERIOR

5 Paacutegina - EDITO

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La ensentildeanza va por buen camino ya que existen unos dieciseacuteis conservatorios en los que estudiar de forma reglada e infinidad de escuelas municipales privadas y dependientes de orquestas en las que formarse Como ejemplo ilustrativo puedo decir que en el Conservatorio Superior de Murcia estaacuten estudiando en estos momentos once alumnos Todo un record Aunque tenemos la espina clavada de que en Comunidades Autoacutenomas tan importantes como Andaluciacutea y Castilla y Leoacuten no existe ni un solo Conservatorio en el que estudiar Instrumentos de Puacutea La otra gran espina es que en Madrid a pesar de las promesas que nos hicieron desde la Consejeriacutea de Educacioacuten todaviacutea no han incluido la especialidad en el Conservatorio Superior Tambieacuten tienen gran eacutexito las clases maacutester veraniegas a las que acuden muchos alumnos con unas ganas tremendas de aprender Es muy significativa la gran participacioacuten de joacutevenes muacutesicos espantildeoles en las sucesivas ediciones de la EGMYO (Joven Orquesta Europea de Guitarra y Mandolina) y la gran valoracioacuten que hacen de ellos sus tutoresEn cuanto a nuestros instrumentos cabe destacar que gracias al gran trabajo que estaacuten haciendo los lutieres la calidad media de nuestros instrumentos es cada vez mayor Y ya se sabe con mejores instrumentos se facilita el aprendizaje y aumenta la calidad del instrumentista y por ende la de los gruposPara terminar quiero indicar la gran labor que se estaacute haciendo en todo lo referente a la creacioacuten y difusioacuten de nuevas obras y arreglos para nuestras formaciones con los premios de composicioacuten ldquoJoseacute Fernaacutendez Rojasrdquo a la cabeza Cabe destacar la importancia de que un nutrido nuacutemero de muacutesicos esteacuten componiendo obras originales para orquesta meacutetodos y piezas destinadas a la ensentildeanza y haciendo arreglos que ponen a disposicioacuten de todos nosotros Tambieacuten es importante el rescate que se estaacute haciendo de obras descatalogadasYo creo que por todo lo comentado y siendo conscientes de lo muchiacutesimo que nos queda por hacer podemos estar orgullosos de lo que hemos conseguido hasta la fecha

EDITORIALAntonio Cerrajeriacutea Arza Presidente de la FEGIP

PUNTUALES A LA CITA UN ANtildeO MAacuteSUn antildeo maacutes coincidiendo con la cita anual que todos los socios tenemos con la Asamblea General Anual de la FEGIP tenemos la satisfaccioacuten de presentar un nuacutemero maacutes de la revista Alzapuacutea Su publicacioacuten supone un gran esfuerzo sobre todo para su coordinador Diego Martiacuten ya que tiene que cuadrar la difiacutecil ecuacioacuten de la calidad en los artiacuteculos con el modestiacutesimo presupuesto del que disponemos Por ello mi primer agradecimiento va dirigido a las personas que de forma totalmente desinteresada nos aportan sus artiacuteculos El segundo es para los colaboradores publicitarios Aacutengel Benito Guitarras Alhambra Guitarras de Luthier Estudios Kikos MundoPlectrocom Prudencio Saacuteez Royal Classics Tomaacutes Leal Vicente Carrillo y el 44 Festival Internacional de Plectro de La Rioja ya que su aportacioacuten econoacutemica nos es imprescindible para poder sacar adelante esta revista Y el tercero es para el editor Carlos Blanco Ruiz que nos disentildea la portada y maqueta la revista con calidad profesionalQuisiera aprovechar esta tribuna para hacer una breve valoracioacuten de coacutemo estamos de cuaacutel es seguacuten mi criterio la ldquosaludrdquo de la puacutea en Espantildea Y me sirvo para hacerla de mi posicioacuten privilegiada como presidente de esta federacioacuten Observo que los grupos y orquestas a pesar de las estrecheces econoacutemicas por las que estaacuten pasando estaacuten muy activos Quizaacutes maacutes que nunca Prueba de ello son la gran cantidad de conciertos que se ofrecen por todos los rincones de la geografiacutea espantildeola Tambieacuten proliferan los Certaacutemenes Encuentros y Festivales

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ASAMBLEA DE LA FEGIP 2013 EN LOGRONtildeOXVI Asamblea General Ordinaria y XI Asamblea General Extraordinaria

Joseacute Luis Martiacuten RozasOrquesta Cuerda para Rato

Los socios de la Federacioacuten Espantildeola de Guitarra e Instrumentos de Plectro (FEGIP) y simpatizantes fuimos citados los diacuteas 13 y 14 de abril del 2013 a participar en la XVI Asamblea General Ordinaria y XI Asamblea General Extraordinaria de la Asociacioacuten Se celebroacute en Logrontildeo y fue organizada por los compantildeeros de Contrastes-Rioja y la Orquesta de Plectro La Orden de la Terraza Me corresponde hacer una descripcioacuten de lo que sucedioacute y voy a intentarlo fiaacutendome de la memoria que a veces no es exacta Acudir a Logrontildeo ciudad tan importante en la historia reciente de nuestros instrumentos me lleva a afrontar el viaje con el espiacuteritu del peregrino que va Santiago En los uacuteltimos 50 antildeos han pasado por Logrontildeo los mejores muacutesicos de plectro y guitarra de Espantildea y de todo el mundo no es posible enumerarlos en este breve artiacuteculo solo direacute que en este 2014 se celebraraacute el 44 Festival Internacional de Plectro de La Rioja Enhorabuena a la asociacioacuten Contrastes y a la SAR (Sociedad Artiacutestica Riojana) por este trabajo de antildeos y gracias

A las 1000 se inauguroacute la exposicioacuten de instrumentos y partituras en una sala que ofrecioacute IberCaja Alliacute mismo a las 1100 horas dio comienzo la Asamblea General Ordinaria Entre los asistentes pude encontrarme con compantildeeros habituales aunque tambieacuten habiacutea caras nuevas signo de que la Federacioacuten crece y esto es alentador Tras los protocolarios e interesantes informes de cuentas recuento de actividades y demaacutes surgioacute un coloquio entre los asistentes Es algo fundamental para la buena salud de la federacioacuten que anualmente podamos intercambiar pareceres entre aficionados de distintos lugares Tambieacuten se hizo entrega del CD grabado en la EGMYO 2011 que precisamente fue en La Rioja y del nordm 19 de la esperada revista anual de la federacioacuten Alzapuacutea siempre con artiacuteculos de gran intereacutesTerminada la Asamblea se abrioacute una mesa redonda alrededor de la figura de Feacutelix de Santos y en la que Ricardo Garciacutea Gimeno autor del libro Notas Autobiograacuteficas de Feacutelix de Santos y Sebastiaacuten nos relatoacute un buen puntildeado de jugosas aneacutecdotas acaecidas en los antildeos de investigacioacuten sobre esta figura del plectro espantildeol Relatoacute el proceso de buacutesqueda de su obra y los esfuerzos realizados para publicarla sus meacutetodos para bandurria y lauacuted fueron publicados hace unos veinte antildeos y en esta asamblea se presentoacute el Meacutetodo elemental y progresivo op 120 (vol 1ordm de 3) para mandolina edicioacuten realizada por MundoPlectro y que era esperada desde hace tiempo Tambieacuten nos contoacute coacutemo descubrioacute que en el Conservatorio del Liceu de Barcelona donde Feacutelix de Santos fue catedraacutetico auacuten se podiacutean hacer exaacutemenes para obtener la titulacioacuten en instrumentos de puacutea por aquellos 1990 En conclusioacuten fue una charla inestimable para todos los aficionados La hora de la comida nos hizo finalizar la mesa redonda y fue una pena pues Ricardo pareciacutea tener un bauacutel enorme lleno de historias que relatar El grueso de los asistentes a la asamblea unos cincuenta comimos en un mesoacuten tiacutepico riojano Soacutelo puedo decir que todas las veces que he estado en Logrontildeo he comido de maravilla en esta ocasioacuten tambieacuten fue asiacute iexclcalidad de vidaA las 1700 volvimos a la sala de reuniones y tuvo lugar la Asamblea General Extraordinaria en la que se eligioacute nueva Junta Directiva Por unanimidad salioacute la candidatura de Antonio Cerrajeriacutea y su equipo que repiten y que en mi opinioacuten estaacuten haciendo un excelente trabajoActo seguido Patricia Calcerrada Cano ofrecioacute una conferencia en la que hizo un balance de estos diez antildeos de andadura de la asignatura de Instrumentos de Puacutea en el Conservatorio de Logrontildeo de la que ella es profesora No hay que olvidar que uno de los objetivos fundacionales de nuestra Federacioacuten es promover el que se imparta esta asignatura en el mayor nuacutemero de conservatorios posible anhelo del recordado maestro Don Manuel Grandiacuteo y con el que se pretende situar a nuestros instrumentos en el lugar que les corresponde al lado de los otros estudiaacutendose tambieacuten dentro de la formacioacuten reglada Esto indudablemente provocariacutea que se extendieran las teacutecnicas interpretativas que se hicieran

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mejores instrumentos que aumentara el repertorio y que la praacutectica evolucionara de manera integral Las bondades de que se estudie bandurria mandolina y guitarra en los conservatorios y que Patricia nos detallaba en su conferencia fueron comprobadas inmediatamente y de manera rotunda en el concierto que acto seguido ofrecieron los alumnos del Departamento de Guitarra e Instrumentos de Puacutea del Conservatorio Profesional de Muacutesica de Logrontildeo Participaron Mario Sacristaacuten Urbina Marina y Marta Gil Riva Elena de Miguel Revenga Eduardo Jimeacutenez Cordoacuten Miguel Fernaacutendez Duaso Marina Cerrajeriacutea Urbina Adriaacuten Cerrajeriacutea Jimeacutenez que interpretoacute una obra compuesta por eacutel mismo y cerroacute el concierto Rosana Ascaciacutebar Alfaro alumna titulada en el Conservatorio Profesional de Logrontildeo y que actualmente cursa estudios en el Conservatorio Superior en Murcia En el programa se interpretaron nuevas obras para el repertorio de plectro y guitarra de Carlos Blanco Ruiz de Aacutengel Pozo y tambieacuten de Carlos Miguel Brouwer Villalobos Gershwin Dyens y Kuwahara El nivel interpretativo fue de indiscutible calidad iexclenhorabuena Este concierto sirvioacute como evidencia de lo importante que es que nuestros instrumentos tengan mayor presencia en Conservatorios Profesionales y SuperioresTras la audicioacuten se celebroacute una cena aunque algunos preferimos ir de vinos por la afamada calle Laurel Si no la conoces no dejes de hacerloEn la mantildeana del domingo tuvo lugar la visita cultural de la ciudad No puedo decir mucho de ella pues tras la interesante y densa sesioacuten del diacutea anterior preferiacute permanecer maacutes tiempo en los brazos de Morfeo para estar bien descansado en el prometedor concierto de La Orden de la TerrazaEsta orquesta derrocha buen hacer y solera pese a la juventud de muchos de sus componentes tiene caraacutecter

Hace una clara apuesta por incorporar nuevo repertorio cosa que aplaudo Comenzaron con el Intermezzo de Goyescas de Granados y terminaron con La danza de la molinera de Manuel de Falla Este repertorio espantildeol siempre emociona cuando suena en guitarras y bandurrias La segunda pieza fue una composicioacuten de Aacutengel Pozo del cuarteto Acantun Tuacute eres olivo yo soacutelo lluvia en tres tiempos tocaron como solistas Sergio Cabrera Blanco y Francisco Sagredo Loacutepez a la bandurria y la guitarra respectivamente Despueacutes vino November Fest de Yasuo Kuwahara en homenaje al autor en el deacutecimo aniversario de su muerte la cadencia fue interpretada por Marina Cerrajeriacutea Urbina La cuarta pieza fue La trampa un tango de Heacutector Molina que fue galardonado con el 2ordm premio en el concurso de composicioacuten ldquoCiudad de Logrontildeordquo de 2010 Este concurso es otra brillante iniciativa de los compantildeeros riojanos Y como quinta obra antes de finalizar con Falla ofrecieron Malambo obra de Joseacute Manuel Expoacutesito integrante tambieacuten del cuarteto Acantun Fue un gran concierto obras complejas muy bien elegidas bellas interpretadas de manera impecable bajo la direccioacuten de Carlos Blanco Ruiz un sonido veloz y contundente o sutil y refinado seguacuten fuera requerido los solistas mostraron un altiacutesimo nivel Fue especialmente emotiva la presencia en la sala de Aacutengel Pozo y Joseacute Manuel Expoacutesito que pudieron recibir el aplauso de los asistentes por sus composiciones Enhorabuena iexclsonaron fantaacutesticasTras el concierto cogiacute el coche y tomeacute rumbo a casa Habiacutea sido otra asamblea para recordar En mi cabeza se agolpaban los amigos saludados la muacutesica escuchada la informacioacuten recibida Termino de escribir esta croacutenica con la sonrisa puesta en la cara y con el deseo de que llegue pronto la asamblea del 2014 iexclno faltareacute

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LOS CANTES DE LAS MINASLA TARANTAFrancisco Javier Pintildeana Conesa(Curro Pintildeana)Conservatorio Superior de Muacutesica de Murcia

Antes de nada me gustariacutea reflejar la confusioacuten existente en torno a la terminologiacutea utilizada con respecto a este grupo de cantes dentro del repertorio estiliacutestico del flamenco Hay quien los denomina Cantes de Levante lo cual tiene unas claras connotaciones geograacuteficas ya que bajo este epiacutegrafe englobariacutean distintas zonas cantaoras que van maacutes allaacute de las propiamente mineras como Maacutelaga (malaguentildeas y verdiales) y Granada (granaiacutena y media granaiacutena) Otros prefieren llamarlos ldquocantes minerosrdquo o ldquocantes de las minasrdquo Un tercer grupo que aboga por una solucioacuten intermedia y se refieren a ellos como ldquocantes minero-levantinosrdquo1 Y por uacuteltimo aquellos que atendiendo al toque especiacutefico con el que se acompantildean proponen denominarlos simplemente ldquocantes por tarantasrdquo2 En cualquier caso la forma maacutes comuacuten de referirse a ellos en la actualidad es la segunda ldquocantes minerosrdquo o ldquocantes de las minasrdquo3

1 Para maacutes informacioacuten veacutease AacuteLVAREZ CABALLERO Aacutengel El cante flamenco Madrid Alianza Editorial 2004 p 149

2 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Cante de las minas Cante por tarantas Sevilla Signatura Ediciones 2011

3 Algo en lo que ha tenido mucho que ver el Festival Internacional del Cante de las Minas sobre todo en lo que se refiere al contenido dramaacutetico de las letras de amplio contenido social

Cuando hablamos de este grupo de cantes nos referimos a tres zonas fundamentales Almeriacutea Jaeacuten y Murcia (la sierra minera de Cartagena y La Unioacuten)

Tal y como sentildeala Blas Vega ldquocon el nombre de cante de las minas se agrupan una serie de estilos que reuacutenen unas caracteriacutesticas comunes en cuanto a origen contenido musicalidad expresioacuten y ambientacioacuten [hellip] En ellos se encuadran estilos como la taranta cartagenera minera o el taranto con otras matizacionesrdquo4

Su nacimiento y posterior desarrollo habriacutea que situarlo en la segunda mitad del siglo XIX coincidiendo con la llamada Etapa de los cafeacutes cantantes Esta etapa tambieacuten conocida como la Edad de Oro del flamenco se caracteriza por la aparicioacuten de los llamados cafeacutes del cante unos espacios de socializacioacuten colectiva que surgieron como necesidad de canalizar la expansioacuten cada vez maacutes pujante del costumbrismo andaluz Esta etapa fue fundamental en la historia del flamenco ya que en ella se estructuran los estilos flamencos maacutes importantes y supone la profesionalizacioacuten definitiva del artista flamenco Como puntualiza Blas Vega

[hellip] entre las zonas mineras de Almeriacutea Jaeacuten y Murcia habraacute muchas influencias y relaciones laborales motivadas por el trasiego de mineros en busca de un trabajo aprovechando los momentos de auge de cada lugar y cuyas conexiones tanto sociales como histoacutericas y musicales se veraacuten reflejadas en los contenidos propios e intercambiables que daraacuten definicioacuten a los cantes mineros5

Sobre el conglomerado de formas musicales de las diversas y ricas culturas que han dejado su sello en las zonas mineras y cantaoras el cambio que da lugar al afloramiento del flamenco estaacute condicionado por la aparicioacuten de los creadores de los maestros Y en este sentido son fundamentales dos grandes personalidades artiacutesticas Antonio Grau Mora ldquoEl Rojo el Alpargaterordquo (Callosa de Segura 1847- La Unioacuten 1907) y Antonio Chacoacuten (Jerez 1869- Madrid 1929) Ambos crearon dos importantes escuelas estiliacutesticas que han perdurado hasta nuestros diacuteas y que han dejado su sello indeleble en todos y cada uno de los estilos propios del repertorio minero Dentro de esas escuelas encontramos nombres tan importantes como Enrique el de los Vidales Concha La Pentildearanda Chilares Paco el Herrero Perico Sopas Manuel Escacena Manuel Vallejo Joseacute Joaquiacuten Vargas Soto Joseacute Tejada Martiacuten Jacinto Almadeacuten etchellip

4 BLAS VEGA Joseacute ldquoLos cantes de las minasrdquo (libreto explicativo) en PINtildeANA Curro Antologiacutea sobre los Cantes Mineros Paris La Maison des Cultures Du Monde 2011 p 1

5 BLAS VEGA Joseacute Op cit p 1

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En Cartagena naci - Taranta Cante Matriz

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Figura 1 Rojo el Alpargatero

La tarantaEn palabras de Blas Vega ldquoes el cante de maacutes pluralidad artiacutestica por sus variantes regionales musicales y personales y base fundamental para la creacioacuten de otras muchas formas estiliacutesticasrdquo6

Tal y como sentildeala Martiacutenez Hernaacutendez

ldquoDentro de los cantes de las minas es uno de los de mayor grandeza y dificultad Representa la mayor pureza del cante minero un cante sobrio duro estremecedor y austero que narra las vicisitudes y penalidades del trabajo en la mina El origen de la taranta se situacutea en Almeriacutea y se puede decir de ella que es la madre y la siacutentesis de todos los cantes minerosrdquo7

Uno de los aspectos a tratar cuando hablamos de cualquier cante flamenco en general es su estructura formal Se trata de aquellos elementos formales que con diferentes posibilidades de combinacioacuten constituyen por asiacute decirlo el guioacuten de interpretacioacuten del mismo En los cantes mineros en general y en concreto en un cante por tarantas dichos elementos seriacutean los siguientes8

6 BLAS VEGA Joseacute Op cit p 11

7 MARTIacuteNEZ HERNAacuteNDEZ Joseacute El cante flamenco La voz honda y libre Coacuterdoba Almuzara 2005 p 84

8 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit pp 24-27

bull El preludio o introduccioacuten que realiza la guitarra Se emplean diferentes teacutecnicas aunque la maacutes recurrente es la del rasgueo sobre los acordes baacutesicos del toque La introduccioacuten finaliza con las cadencias tiacutepicas entendidas como la sucesioacuten caracteriacutestica de acordes asociados al disentildeo propio de acompantildeamiento del estilo y variante En el caso de los cantes mineros y concretamente los cantes por tarantas son sin meacutetrica fija es decir con un compaacutes interno o aparentemente libres9

bull El temple o salida que suele ser una serie de ldquoayeosrdquo que realiza el cantaora a modo de preparacioacuten del cante

bull Las falsetas que seriacutean los interludios instrumentales que se van alternando con las coplas o estrofas10

bull Y las estrofas propiamente dichas

Otro aspecto importante al que hay que referirse es a la estructura meacutetrica De forma generalizada las letras de las tarantas responden a la estructura tiacutepica del fandango11 y se presentan en estrofas de cuatro y cinco versos12 octosiacutelabos con rima asonante o consonante Es importante sentildealar que cuando se trata de quintillas el cante queda dividido en seis frases meloacutedicas o tercios repitieacutendose el primero de ellos

iexclQueacute pena que ya no cantaaquel minerico buenoQue el eco de su tarantacon la explosioacuten de un barrenose le quebroacute en la garganta

1er tercio Aquel minerico bueno2ordm tercio iexclqueacute pena que ya no canta3er tercio Aquel minerico bueno4ordm tercio que el eco de su taranta5ordm tercio con la explosioacuten de un barreno6ordm tercio se le quebroacute en la garganta

Para concluir y desde mi punto de vista como cantaor he de sentildealar la gran libertad expresiva que tiene la taranta como estilo minero Son cantes que no estaacuten sujetos a

9 Por analogiacutea a una terminologiacutea claacutesica cantes ldquoad libitumrdquo Entre ellos estariacutean fundamentalmente los cantes mineros malaguentildeas granaiacutenas algunos cantes de ida y vuelta como la milonga vidalita y las tonaacutes Con respecto a eacuteste uacuteltimo grupo de cantes si bien es cierto que llevan impliacutecito el compaacutes de siguiriya en la interpretacioacuten de los mismos el cantaora normalmente hace una interpretacioacuten ldquolibrerdquo doacutende el factor expresivo prima sobre el factor meacutetrico o de compaacutes

10 En general en los cantes flamencos se utilizan de forma sinoacutenima los teacuterminos de copla estrofa o cuerpo en cada estilo

11 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit p 18

12 En el cante flamenco se utiliza indistintamente el teacutermino tercio como sinoacutenimo de verso por lo que podriacuteamos referirnos a estrofas de cuatro y cinco tercios Ademaacutes considero que tiene una mayor connotacioacuten flamenca en su acepcioacuten Sentildealar que fundamentalmente las estrofas o coplas de tres cuatro y cinco versos octosilaacutebicos conforman la base de la meacutetrica literaria en el cante flamenco en general

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compaacutes13 Su condicioacuten de cantes libres les hace tener un caraacutecter maacutes abierto con respecto a otros estilos que siacute tienen el condicionante meacutetrico que en ocasiones les resta cierta libertad interpretativa Ademaacutes el desarrollo de sus tercios su caraacutecter ligado y sus estructuras meloacutedicas les hace poseer unas foacutermulas mucho maacutes flexibles que permiten concebirla como la base sobre la que han evolucionado casi todo el resto de estilos mineros Es importante sentildealar que en el repertorio estiliacutestico minero en casi todos los cantes -como mineras cartageneras o fandangos mineros- subyace un patroacuten meloacutedico prefijado del que resulta a veces muy difiacutecil salirse si uno no quiere perder la verdadera esencia que le otorgaron sus creadores Sin embargo el caso de la taranta es algo diferente pues es el cante que ha sido objeto de maacutes aportaciones personales hasta el punto de convertirse en un modelo para la recreacioacuten flamenca de estos estilos

Las letrasEn liacuteneas generales cuando hablamos de las letras de los cantes mineros y concretamente del cante por tarantas habriacutea que decir que responden al concepto de ldquocultura de la opresioacutenrdquo

El cante minero al igual que muchos otros responde a condiciones y problemas histoacutericos semejantes aunque es importante sentildealar el relieve que toma el valor expresivo del cante Bajo mi punto de vista se observa

13 No son cantes a compaacutes no hay acentos riacutetmicos en su estructura que se repitan de forma perioacutedica

un abundante valor dramaacutetico que las letras aportan de manera considerable

En la poesiacutea dramaacutetica que encierra el cante por tarantas se evidencia de forma clara temas como la explotacioacuten del hombre por el hombre como por otro lado se aprecia a lo largo del desarrollo caoacutetico y floreciente de las minas de la sierra Cartagenera a lo largo de los siglos XIX y XX

Los mineros son leonesque los bajan enjaulaostrabajan entre pentildeonesy alliacute mueren sepultaosdaacutendole al rico millones

Minero iquestpa queacute trabajassi pa ti no es el productoPa el patroacuten son las alhajaspa tu familia el lutoy pa ti la mortaja

Figura 2 Antonio Chacoacuten

De la entrantildea de la tierrasale el rico mineralpara que tengan berlinalos hijos de Don Pascual

En el triste amanecerva el minero a su trabajocon el afaacuten de traersi sale vivo de abajosu salario pa comer

Pero tambieacuten estaacuten impregnados de otro gran tema flamenco el amor o maacutes bien diriacutea el desamor

Que siempre te encuentro llorandoqueacute te ocurre vida miacutealas horitas del relojme las paso suspirandosuspirando por tu amor

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a 14 El toque por tarantas

Todos los cantes mineros se acompantildean con el toque denominado por tarantas que se basa en lo que conocemos como modo flamenco

Es el modo frigio mayorizado o modo de Mi que por otro lado es el que caracteriza a gran parte de la muacutesica flamenca14

Los cantes flamencos que se desarrollan en modo frigio se acompantildean en dos posiciones armoacutenicas con la guitarra llamadas tradicionalmente ldquopor arribardquo y ldquopor mediordquo15 En el caso del toque por tarantas el modo de Mi queda transportado a Fa Este toque se basa en la cadencia correspondiente a los grados IV (Sim) III (La M)

14 Veacutease PINtildeANA Carlos Los toques mineros de la tradicioacuten a la modernidad [TFM] Universidad de Murcia 2010 p14

15 Los tonos del modo flamenco vienen dados por las posiciones de la guitarra lo que comuacutenmente se conocen como las posturas de la mano izquierda Aunque existen varias estas posiciones en el flamenco seriacutean baacutesicamente las siguientesModo de Mi flamenco (por arriba en la guitarra)Modo de La flamenco (por medio en la guitarra)Modo de Fa flamenco (por tarantas en la guitarra)Modo de Sol flamenco (por mineras en la guitarra)Modo de Si flamenco (por granaiacutenas en la guitarra)Estos tonos se transportan mediante el uso de la cejilla en funcioacuten de la tesitura del cantaora pudiendo resultar cualquier tono aunque el guitarrista siempre usaraacute las mismas posiciones de mano izquierda

II (Sol M) y I (Fa de tarantas16) Se trata por lo tanto del primer tetracordo del modo armonizado y en un proceso cadencial habitualmente descendente conocido como ldquocadencia andaluzardquo17

Por otro lado existe el denominado toque por mineras que creara el guitarrista Ramoacuten Montoya Salazar como toque de concierto y que se basa en la reproduccioacuten de la cadencia andaluza utilizando como referencia el tono de Sol la cadencia la integran aquiacute los acordes de Do m (IV) Si M (III) La M (II) y Sol M (I)

Antes de seguir avanzando creo necesario realizar la siguiente aclaracioacuten en la guitarra flamenca es fundamental el uso de la cejilla como elemento transpositor De esta forma y en funcioacuten de la tesitura del cantaora e incluso de aspectos ajenos a la misma como las condiciones vocales puntuales mediante el uso de la cejilla se puede cuando sea necesario bajar o subir la tonalidad pero manteniendo las mismas posiciones de la mano izquierda Por lo tanto a partir de este momento cada vez que hablemos de la modalidad o tonalidad de un cante minero siempre nos referiremos al tono de Fa (toque por taranta) o Sol (toque por minera) independientemente de la altura real que se esteacute produciendo debido al uso de la cejilla

16 Utilizamos esta denominacioacuten para referirnos a la singular configuracioacuten del acorde (fa-do-fa-sol-si-mi) cuya sonoridad es inconfundible y distinta a la vez del acorde de Fa M

17 Veacutease FERNAacuteNDEZ Lola Teoriacutea musical del flamenco Madrid Acordes Concert 2004

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ANSIEDAD ESCeacuteNICAEN MuacuteSICOSManuel Martiacuten del Campo AlmogueraProfesor CSM ldquoRafael Orozcordquo Coacuterdobaflamenko-hotmailcom

Es conocido por muacutesicos y no muacutesicos el abanico de comportamientos anoacutemalos que muchos de los profesionales de las artes esceacutenicas experimentan ante la inminencia de una actividad musical puacuteblica sudoracioacuten palpitaciones pensamientos negativos estudio excesivo en el camerino amuletos oraciones Explicitan razones como ldquono estoy suficientemente preparadordquo ldquohoy no es un buen diacutea para dar un conciertordquo y un sin fin de justificaciones Ademaacutes de estos comportamientos padecen insomnio dolores de cabeza mareos en los diacuteas anteriores al evento

Expresiones como ldquoquizaacute no voy a dar ese conciertordquo ldquono me voy a presentar a ese examenrdquo son propias en estos diacuteas Este fenoacutemeno estaacute relacionado con la ansiedad aunque con caracteriacutesticas especiacuteficas propias de la ejecucioacuten puacuteblica iquestQueacute es la ansiedad esceacutenica iquestqueacute porcentaje de muacutesicos la experimenta iquestCuaacutendo empiezan a sentir estos siacutentomas iquestes maacutes frecuente entre muacutesicos solistas iquestla padecen las mujeres en mayor magnitud que los hombres iquestpadecen los muacutesicos un mayor nivel de psicoticismo que el resto de la poblacioacuten

AntecedentesSeguacuten algunos estudios sobre el 20 de los alumnosas que inician los estudios en los Conservatorios de Muacutesica abandonan dichos estudios por sufrir ansiedad esceacutenica es decir por no poder controlar esos nervios que surgen ante un concierto examen audicioacuten etc Pero no soacutelo eso de los estudiantes que continuacutean porcentajes que oscilan entre el 40 y el 60 (Marchant-Haycox y Wilson 1992) ven deteriorada su ejecucioacuten musical por motivo de la ansiedad

Tambieacuten existen otros estudios aunque la ansiedad esceacutenica no ha sido objeto de grandes investigaciones que confirman que el problema de este tipo de ansiedad existe entre ciertos grupos de muacutesicos como son los de orquesta y los estudiantes de muacutesica

Observaron que un 165 de una poblacioacuten estudiantil compuesta por 302 encuestados se encontraba muy ansiosa durante las actuaciones y un 9 evitaba con frecuencia determinadas interpretaciones debido a la ansiedad Ademaacutes Clark y Agras (1991 citado por Kaspersen) vieron que el 97 de los 94 muacutesicos con AEM (ansiedad esceacutenica en muacutesicos) realizaban actuaciones defectuosas a causa de la ansiedad mientras que un 77 del mismo grupo las evitaba por ese mismo motivo Vieron que el miedo esceacutenico era un problema en un 24 del total de 2212 muacutesicos de orquesta en los Estados Unidos Asimismo se dieron cuenta de que un 411 de los estudiantes y de los miembros de la Escuela de Muacutesica de la Universidad de Iowa estaban entre moderada y altamente trastornados por siacutendromes relacionados con la ansiedad esceacutenica Ademaacutes de esto Clark (1989) calificoacute la ansiedad como el problema psicoloacutegico maacutes comuacuten entre muacutesicos Por si fuera poco una encuesta nacional realizada entre muacutesicos de orquesta de Estados Unidos dio como resultado que era el miedo esceacutenico el problema denunciado con mayor frecuencia

Marco teoacutericoLa ansiedad es un componente que estaacute presente en numerosas enfermedades fiacutesicas y en diversos trastornos de conducta Sin embargo el aacuterea especiacutefica de la ansiedad y de sus alteraciones nucleares no estaacute bien delimitada todaviacutea Se trata de un conjunto de trastornos con gran prevalencia y notable repercusioacuten cliacutenica en diversas aacutereas de la salud pero sin una definicioacuten suficientemente precisa y sin una acotacioacuten de liacutemites adecuada (Echeburuacutea y Corral 1991)

La investigacioacuten de la ansiedad tiene una larga trayectoria dentro de la psicologiacutea superior incluso a la del estreacutes por lo que se considera fundamental para esta investigacioacuten sobre la ansiedad esceacutenica en muacutesicos tener informacioacuten relevante sobre la ansiedad Etimoloacutegicamente la palabra ansiedad proviene del latiacuten ldquoanxietasrdquo y expresa

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16 congoja o afliccioacuten Consiste en un malestar psicofiacutesico

caracterizado por una sensacioacuten de inquietud inseguridad o desasosiego ante lo que se vivencia como una amenaza inminente y de causa indefinida

Miedo y ansiedadTanto la ansiedad como el miedo tienen manifestaciones parecidas en ambos casos se aprecian pensamientos de peligro sensaciones de aprensioacuten reacciones fisioloacutegicas y respuestas motoras por eso algunos autores utilizan indistintamente un teacutermino u otro Ademaacutes ambos se consideran mecanismos evolucionados de adaptacioacuten que potencian la supervivencia de nuestra especie En esta liacutenea indican que la ansiedad se diferencia del miedo en que la primera consiste en la emisioacuten de una respuesta maacutes difusa menos focalizada ocurriendo sin causa aparente y quizaacute mejor descrita como aprensioacuten para el individuo

La caracteriacutestica maacutes llamativa de la ansiedad es su caraacutecter anticipatorio es decir posee la capacidad de prever o sentildealar el peligro o amenaza para el propio individuo confirieacutendole un valor funcional importante ademaacutes tiene una funcioacuten activadora y facilitadora de la capacidad de respuesta del individuo concibieacutendose como un mecanismo bioloacutegico adaptativo de proteccioacuten y preservacioacuten ante posibles dantildeos presentes en el individuo desde su infancia

Sin embargo si la ansiedad supera la normalidad en cuanto a los paraacutemetros de intensidad frecuencia o duracioacuten o bien se relaciona con estiacutemulos no amenazantes para el organismo provoca manifestaciones patoloacutegicas en el individuo tanto a nivel emocional como funcional

Dado que de hecho comparten algunos elementos y que con frecuencia son elementos de un continuo es preciso hacer algunas aclaraciones conceptuales que resalten sus diferencias Miedo y ansiedad tienen en comuacuten la anticipacioacuten de un peligro y la activacioacuten fisioloacutegica para afrontarlo Ahora bien difieren en las condiciones de anticipacioacuten y tambieacuten en las de reaccioacuten conductual canalizadora de la activacioacuten fisioloacutegica

Respecto a las condiciones de anticipacioacuten en el miedo hay un estiacutemulo concreto e identificable que sentildeala el peligro

En la ansiedad el estiacutemulo es vago existe incertidumbre y pocas posibilidades de afrontarlo

En relacioacuten con la conducta en el miedo la percepcioacuten del peligro se une a la activacioacuten fisioloacutegica para activar una conducta de huida (vg echar a correr si vemos los perros ante nosotros) o de evitacioacuten (vg desviarnos a otra zona distinta en la que vemos a los perros) En la ansiedad se produce un estado de preocupacioacuten empezamos a pensar en el peligro aparente las posibles consecuencias recursos etc Esto bloquea una conducta de huida o evitacioacuten En este sentido la ansiedad puede considerarse como un estado de miedo no resuelto (Gutieacuterrez Calvo 2002)

No obstante a veces se utiliza el teacutermino miedo esceacutenico para definir este estado y conviene establecer algunas diferencias a fin de esclarecer el teacutermino desde un punto de vista conceptual

Ansiedad estadorasgoEl estado de ansiedad es la reaccioacuten emocional que caracteriza propiamente al fenoacutemeno de ansiedad En general eacuteste ha sido definido como un estado transitorio de temor nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica desencadenado por la anticipacioacuten de un peligro potencial Se han identificado en dicho estado tres componentes de respuesta

El primero afecta a la expresioacuten subjetiva y su expresioacuten en el sistema de respuesta de auto informe verbal En eacutel se distinguen dos aspectos (a) los pensamientos de preocupacioacuten acerca del posible dantildeo y (b) las sensaciones de tensioacuten fiacutesica nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica

El segundo involucra al sistema de respuestas fisioloacutegicas Los cambios fisioloacutegicos concomitantes al estado de ansiedad consisten principalmente en incrementos en el nivel de actividad del sistema nervioso Estos cambios son objetivos a diferencia de las sensaciones fisioloacutegicas percibidas en el componente experiencial

El tercer modo de respuestas incluye la conducta motriz En eacutel se distinguen manifestaciones directas e indirectas Las directas son expresiones gestuales o faciales (morderse los labios tics etc) muacutesculo esqueleacuteticas (temblores agitacioacuten etc) y verbales (tartamudeo bloqueos al hablar) Las respuestas motrices indirectas implican conductas de escape o alejamiento de la situacioacuten ansioacutegena (desviar la vista del interlocutor con el que se estaacute hablando) o evitacioacuten (no hablar en puacuteblico) El rasgo de ansiedad es la propensioacuten a reaccionar con el estado de ansiedad ante estiacutemulos potencialmente peligrosos A diferencia del estado de ansiedad el rasgo no es una conducta observable Es una cualidad interna de la personalidad que se infiere de la probabilidad con que una persona manifiesta elevaciones transitorias en su estado de ansiedad Normalmente el rasgo de ansiedad se mide a traveacutes de cuestionarios de auto informe en los que cada persona indica con queacute frecuencia se siente ansiosa o reacciona con el estado de ansiedad seguacuten lo que recuerda de experiencias pasadas A diferencia de las variaciones del estadio de ansiedad a lo largo del tiempo y de las situaciones el rasgo de ansiedad parece relativamente estable

Ademaacutes del rasgo general de ansiedad se han identificado algunos rasgos especiacuteficos relevantes a la percepcioacuten de amenaza en determinadas situaciones Entre ellos destacan el rasgo de ansiedad social y con mucho el maacutes investigado el de ansiedad de evaluacioacuten Una de las caracteriacutesticas de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas

El rasgo de ansiedad social estaacute asociado a la fobia social y conlleva caracteriacutesticas de timidez azoramiento o verguumlenza en situaciones sociales (vg hablar o actuar en puacuteblico) La preocupacioacuten principal de las personas afectadas es la criacutetica a la propia imagen social lo cual produce sentimientos de tensioacuten y reacciones fisioloacutegicas (vg rubor) y promueve conductas de evitacioacuten o de inhibicioacuten Por su parte el rasgo de ansiedad de evaluacioacuten es la tendencia a reaccionar con ansiedad especiacuteficamente en las situaciones las que se evaluacutean la aptitud intelectual o la competencia profesional La preocupacioacuten sobresaliente es la

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17 Paacutegina - amenaza a la propia autoestima no conlleva reacciones fisioloacutegicas especiacuteficas y maacutes que afectar a la conducta de evitacioacuten de tales situaciones influye negativamente sobre el rendimiento yo la eficiencia en las pruebas de evaluacioacuten En realidad el rasgo de ansiedad social y el de evaluacioacuten comparten el mismo elemento de evaluacioacuten como factor de amenaza En la ansiedad de evaluacioacuten esta amenaza se refiere especiacuteficamente a la competencia (vg inteligencia destrezas) puede implicar soacutelo a la autoestima y no a la estima de los demaacutes hacia uno mismo y se produce en situaciones especiacuteficas de examen En cambio en la ansiedad social la amenaza no se refiere tanto a la competencia como a la afiliacioacuten es decir a la aceptacioacuten o rechazo social debido al propio aspecto fiacutesico o atractivo y se produce sobre todo en situaciones de interaccioacuten social (vg citas con personas de distinto sexo)

Una de las consecuencias de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas Este tipo de ansiedad es la experimentada por los muacutesicos Obviamente la repercusioacuten que tiene hace que aumente la incertidumbre al ver que sus recursos pueden ser insuficientes para afrontar la situacioacuten estresante Las consecuencias tanto en el decremento de facultades cognitivas como fisioloacutegicas hacen que eacutestos padezcan ansiedad a causa de la experiencia ansioacutegena experimentada En cualquier caso ambos tipos de ansiedad tienen especial importancia adaptativa en una sociedad competitiva en la cual la promocioacuten profesional y el acceso a bienes econoacutemicos y sociales dependen de la actuacioacuten de las personas en situaciones sociales y de rendimiento en pruebas de aptitud (Gutieacuterrez Calvo 2001)

Principales siacutentomas de la ansiedad

1- Cognitivos

Inseguridad temor aprensioacuten pensamientos negativos anticipacioacuten de amenaza dificultad de concentracioacuten dificultad para tomar decisiones sensacioacuten de peacuterdida de control del ambiente

2- Motores

Hiperactividad Paralizacioacuten motora Movimientos torpes y desorganizados Tartamudeo y otras dificultades de expresioacuten verbal Conductas de evitacioacuten fisioloacutegicas o corporales

Siacutentomas cardiovasculares palpitaciones pulso elevado tensioacuten arterial alta Siacutentomas respiratorios sensacioacuten de sofoco respiracioacuten raacutepida ahogo opresioacuten toraacutecica

Siacutentomas gastrointestinales naacuteuseas voacutemitos diarrea aerofagia molestias digestivas Siacutentomas genitourinarios micciones frecuentes eneuresis eyaculacioacuten precoz frigidez impotencia

Siacutentomas neuromusculares tensioacuten muscular hormigueo temblor dolor de cabeza tensional fatiga excesiva

Siacutentomas neurovegetativos sequedad de boca sudoracioacuten excesiva mareos

Ansiedad esceacutenica en muacutesicosLa AEM ha sido asociada a otras formas de ansiedad las fobias sociales el neuroticismo la introversioacuten factores situacionales y el grado de dominio de la tarea a realizar

Los principales factores que inciden en un alza de la tensioacuten maacutes allaacute del nivel oacuteptimo seriacutean los rasgos de ansiedad del sujeto el grado de dominio de la tarea a realizar y el estreacutes situacional

Los primeros predisponen a experimentar ansiedad frente a situaciones sociales en las cuales la persona pasa a ser el centro de la atencioacuten de otros

Acerca de la segunda variable desencadenante de AEM el autor destaca la complejidad de la tarea y la insuficiente preparacioacuten para realizarla

La tercera se refiere a la participacioacuten en audiciones importantes competitivas o en presencia de jueces y criacuteticos La calidad de solista y el menor tamantildeo del conjunto musical han sido mencionados asimismo como factores situacionales que influyen en la AEM

Se propone un modelo teoacuterico de niveles jeraacuterquicos orientado a explicar las variables que interactuacutean e influyen en el nivel individual de ansiedad considerando las etapas de preparacioacuten y presentacioacuten En la primera toma en cuenta las caracteriacutesticas personales del sujeto incluida su historia de aprendizaje y experiencia el grado de dificultad y propiedad de la muacutesica para la situacioacuten de la performance el nivel de preparacioacuten las caracteriacutesticas del instrumento o de la voz la salud fiacutesica y emocional el estado afectivo y de aacutenimo Entre las variables de la presentacioacuten le preocupa el ambiente en el cual ella se realiza como los procedimientos y sistemas de registro las caracteriacutesticas de la audiencia los requisitos de memorizacioacuten las distracciones la importancia y la hora de la presentacioacuten Asimismo examina el autor la autopercepcioacuten del muacutesico sobre la tarea a realizar el grado de exposicioacuten personal y de memorizacioacuten su nivel de arousal psicoloacutegico y fisioloacutegico la importancia de la funcioacuten la percepcioacuten del apoyo de la audiencia la criacutetica y la retroalimentacioacuten que recibe de la calidad del sonido a traveacutes de su propia escucha Maacutes adelante investigaron el efecto de la audiencia en la interpretacioacuten solista de 27 integrantes de una banda escolar de la ensentildeanza media La audiencia produjo un incremento en la AEM de los estudiantes especialmente en las mujeres Esta se expresoacute particularmente a traveacutes de la aceleracioacuten del pulso Sin embargo la calidad de la interpretacioacuten de las mujeres fue considerada mejor que la de los varones Los autores destacaron la importancia de preparar a las nintildeas para las audiciones en situacioacuten maacutes estresante

Se han empleado muchos teacuterminos para caracterizar los problemas relacionados tanto con la interpretacioacuten musical como con las situaciones propias de la actuacioacuten El miedo esceacutenico la ansiedad durante la actuacioacuten y la ansiedad durante la interpretacioacuten han sido utilizados de forma intercambiable para designar a cierta clase de ansiedad relacionada con la interpretacioacuten (Kaspersen amp Gunnar 2002)

De entre ellos los hay desde los que sufren de una preocupacioacuten molesta que no les permite disfrutar de la interpretacioacuten hasta los casos maacutes graves en los que la

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18 ansiedad la consideran insoportable y de hecho arruina

totalmente el trabajo realizado

La literatura sobre AEM contiene referencias sobre la ansiedad estableciendo valores positivos y negativos Bajos niveles de ansiedad ldquoenergetizanrdquo al inteacuterprete para la actuacioacuten

El problema aparece cuando los niveles de estreacutes y ansiedad se manifiestan de forma desmesurada incidiendo negativamente en el muacutesico El panorama no es muy distinto entre profesionales o entre estudiantes de arte dramaacutetico Sobre un 60 sufre este problema interfiriendo la ansiedad no soacutelo en la interpretacioacuten musical en la vida profesional sino tambieacuten en la calidad de vida personal pues suele ser causa de otros problemas importantes como irritabilidad baja autoestima depresioacuten problemas de comunicacioacuten etc (Dalia 2002)

La ansiedad esceacutenica en el muacutesico es la sufrida por eacutestos ante situaciones de interpretacioacuten en puacuteblico pero se extiende maacutes allaacute de este ejemplo pues tambieacuten hay que considerar situaciones como conciertos en orquesta o grupo exaacutemenes audiciones oposiciones conciertos como solistas interpretar ante compantildeeros o profesores interpretar alguacuten soacutelo en la orquesta o grabaciones (Dalia 2002) Aunque podemos afirmar que la mayoriacutea de los muacutesicos que sufren ansiedad esceacutenica no suelen sufrir ansiedad social generalizada (Clark y Agras 1991)

Respecto a los inteacuterpretes de diferentes especialidades artiacutesticas un estudio con 162 de ellos muestra a los muacutesicos instrumentistas con el porcentaje maacutes alto de AEM (47) en comparacioacuten con el 33 de los actores el 35 de los bailarines y el 38 de los cantantes (Marchant-Haycox y Wilson 1992) Dadas eacutestas premisas es evidente que la ansiedad esceacutenica en muacutesicos (AEM) se puede conceptualizar como ansiedad especiacutefica por evaluacioacuten aunque tambieacuten es cierto que la exclusioacuten profesional es una de las variables que manifiestan los muacutesicos profesionales por tanto tambieacuten se podriacutea conceptualizar en el marco de la ansiedad social

Es interesante sentildealar coacutemo la mayoriacutea de los estudiantes en Conservatorios Superiores que a la vez son muacutesicos profesionales al ser preguntados sobre las reacciones ante un examen o un concierto explicitan diferentes pensamientos y respuestas (vg ldquono es lo mismo presentarse a examen ante un tribunal que realizar un concierto es mucho maacutes difiacutecil hacer un examen porque todos saben lo que hago y temo a la evaluacioacutenrdquo) Eacuteste tipo de afirmaciones tambieacuten dependen del tipo de actuacioacuten musical orquesta duacuteo triacuteo solista etc asiacute como del tipo de geacutenero al que se dedican

Seguacuten Dalia (2002) los motivos por los que una persona tiene ansiedad esceacutenica son variados y difiacuteciles de observar de manera puntual a lo largo de la experiencia particular pero siacute es cierto que las condiciones que se dan en la mayoriacutea de Conservatorios y Academias de muacutesica favorecen precisamente a crear esta patologiacutea y en ocasiones a consolidarla Las clases individuales la presioacuten sobre la perfeccioacuten la importancia que se da a las criacuteticas de los demaacutes las escasa ocasiones en que se ldquoexponenrdquo ante el puacuteblico y el coacutemo se llevan a cabo eacutestas son entre otras circunstancias las que hacen que

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19 Paacutegina - muchos muacutesicos ofrezcan una respuesta inadecuada ante un concierto oposicioacuten ensayo o examen Se han detectado menores iacutendices de ansiedad en aquellos muacutesicos que ejecutan muacutesicas eacutetnicas frente a los que interpretan muacutesica claacutesica (Kaspersen Gunnar 2002)

Otro de los factores que se puede observar es la competitividad Interpretar ante compantildeeros supone un incremento del estado de ansiedad porque sienten amenazada no soacutelo su faceta como estudiantes sino tambieacuten su profesioacuten El acceso a Conservatorios implica una prueba en la que existen habitualmente un mayor nuacutemero de aspirantes que de plazas ofertadas por lo que eacutestos comienzan los estudios superiores en un medio competitivo y que como tal implica una situacioacuten estresante Se espera encontrar un iacutendice de competitividad superior a la media

Se han estudiado ademaacutes las relaciones existentes entre la ansiedad musical y la fobia social (Clark amp Agras 1991) entre la ansiedad esceacutenica y la sensibilidad a la ansiedad y entre la ansiedad esceacutenica y el neuroticismo

Los muacutesicos socialmente maacutes ansiosos parecen tender maacutes a experimentar peores consecuencias en relacioacuten con los siacutentomas de la ansiedad esceacutenica Tambieacuten existen otro tipo de factores implicados factores de personalidad tales como la ansiedad-rasgo y la ansiedad-estado asiacute como la autoestima se han considerado como importantes factores sociales algunos como el ldquoperfeccionismo socialmente prescritordquo Ademaacutes se han sugerido aspectos motivacionales Por todo ello se deberiacutea esperar que la ansiedad esceacutenica se modificara en relacioacuten con las diferentes variables de la personalidad y dentro de ellas seguacuten el nivel de neuroticismo y los rasgos de la ansiedad

Probablemente por esto la ansiedad esceacutenica esteacute relacionada con muchas variables fisioloacutegicas y sociales y haya sido considerada seguacuten algunos autores como formada por diferentes componentes Uno de ellos consistiriacutea en respuestas de alerta fisioloacutegica o autonoacutemica (como por ejemplo el latido del corazoacuten los temblores y la sudoracioacuten) otro componente seriacutea cognitivo (como la autoafirmacioacuten y las instrucciones previas durante y despueacutes de la interpretacioacuten) y otro componente seriacutea comportamental palpable (como los problemas teacutecnicos con el instrumento los problemas de interaccioacuten con los maestros y el hecho de evitar hacer cosas que incrementen la ansiedad) De esta forma se puede entender que la ansiedad esceacutenica estaacute formada por la reaccioacuten fisioloacutegica de alerta y la ansiedad cognitiva compuesta por pensamientos acerca de las evaluaciones que hace la audiencia asiacute como las evaluaciones continuas de sus propias habilidades Se ha demostrado que la ansiedad esceacutenica variacutea seguacuten las condiciones de interpretacioacuten Las actuaciones en solitario parecen producir mayor ansiedad que las de orquesta o praacutectica

A tenor de ello el nivel de preparacioacuten es importante especialmente cuando se estaacute actuando de memoria Se ha visto tambieacuten que hay aspectos sociales de importancia tales como la cantidad de puacuteblico o el tipo de audiencia

Factores desencadenantes y mantenedores No soacutelo es en el escenario donde se produce el estado de ansiedad sino que los factores desencadenantes se pueden manifestar en otro tipo de ambientes hogar eventos sociales etc ademaacutes de aquellos agentes externos que intervienen y pueden complicar la situacioacuten relaciones familiares situacioacuten econoacutemica problemas laborales etc

-En la educacioacuten familiar al promover actitudes de no exponerse a situaciones sociales fomentar el miedo al ridiacuteculo quedar ldquomalrdquo ante otros exagerando las consecuencias negativas

-La presioacuten social que desde la infancia introduce ideas irracionales sobre el perfeccionismo

Los factores mantenedores son aquellos que hacen que el problema se cronifique con el tiempo y lejos de solucionarse empeore cada vez maacutes

El maacutes importante es el Refuerzo negativo de la Conducta y se manifiesta a traveacutes de dos procesos evitacioacuten y escape

En el proceso de evitacioacuten tanto muacutesicos profesionales como alumnos en menor medida rechazan cualquier posibilidad de actuacioacuten puacuteblica

En el proceso de escape los sujetos afrontan la situacioacuten ansioacutegena pero hace algo para evadir la situacioacuten

Escapes maacutes frecuentes en muacutesicosMotores

-Marcharse de la situacioacuten ansioacutegena-Taparse con la partitura o con otros compantildeeros-No mirar al puacuteblico-Llevar alguacuten amuleto-Llevar ansioliacuteticos-Preguntar por el resultado de la actuacioacuten buscando aprobacioacuten-No hablar del pasaje o de la obra en que se ha fallado-Rezar o repetir frases ldquoprotegedorasrdquo-Frotarse mucho las manos-Seguir pautas supersticiosas o ldquomaacutegicasrdquo antes de la situacioacuten-En ensayos tocar una octava maacutes baja para no fallar-Ensayar en casa con puertas y ventanas cerradas

Fisioloacutegicos

-El efecto de tomar ansioliacuteticos o alcohol-Tensar los muacutesculos voluntariamente

Cognitivos

-Imaginar que no se estaacute en esa situacioacuten-Pensar en otra cosa neutra o desagradable-Pensamientos como ldquoesto no tiene importanciardquo ldquocomo si no hubiera nadie en la salardquo ldquoda igual si fallo o nordquo ldquono hay gente entendida entre el puacuteblicordquo ldquoseguro que todo sale bienrdquo

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20 Agentes estresores

Se han encontrado maacutes de sesenta estresores relacionados con la profesioacuten de muacutesico y hay estudios que demuestran que esta profesioacuten ocupa uno de los cinco primeros puestos en cuanto a profesiones de riesgo se refiere Encontraron que los niveles de satisfaccioacuten eran mayores en los muacutesicos pero tambieacuten mostraron los mayores niveles de cansancio dolores de estoacutemago dolores de cabeza y trastornos del suentildeo

Un estudio hecho en Suecia muestra que los muacutesicos debido al nivel de estreacutes tienen una tensioacuten arterial elevada durante el tiempo de trabajo al igual que controladores de vuelo mecaacutenicos de aviones meacutedicos y camareros

Una de las peculiaridades de estos estudios superiores es que no definen el objetivo claramente el alumnoa no sabe si lo que pretende obtener es un tiacutetulo acadeacutemico como docente o como instrumentista ya que no existe una definicioacuten clara en este aspecto educativo Esto les crea una cierta incertidumbre pues no sabe exactamente si sus esfuerzos han de ir dirigidos en un sentido u otro aquellos que focalizan su actividad hacia el campo educativo no entienden por queacute han de interpretar con tales exigencias como si fueran concertistas

Para aquellos alumnos que ademaacutes de su formacioacuten musical se forman en otras aacutereas de conocimiento (estudiantes universitarios) o bien estaacuten realizando otro tipo de trabajo relacionado o no con la muacutesica la falta de tiempo de ensayo y estudio asiacute como la falta de asistencia al centro supone una sobrecarga ya que debe tener un rendimiento en cada una de las aacutereas en las que estudia Dicha sobrecarga es otro elemento que puede producir ansiedad al incrementarse la situacioacuten de estreacutes

Por otra parte hay profesores que evaluacutean de modo maacutes positivo unos aspectos u otros en cuanto a pedagogiacutea o virtuosismo se refiere y que hacen que la incertidumbre se vea acrecentada al no saber exactamente queacute conocimientos yo aptitudes se requieren

Otro agente estresor es el papel que representan en cuanto se refiere a la imagen del profesor Muchos alumnos creen que deben ser reacuteplicas del profesor porque es un modo de no desprestigiarlos de este modo se exigen un trabajo excepcional y que en muchos casos no llegan a conseguir obviamente con las consiguientes consecuencias en una baja autoestima la mayoriacutea de las veces transmitida por los propios profesores por cuestiones de prestigio personal En cierto modo los alumnosas dicen que ldquosi no lo hacen como hay que hacerlo estaacuten desprestigiando a su profesorrdquo con lo que se antildeade una responsabilidad ante la que se perciben con pocos recursos tanto teacutecnicos como profesionales

Lo cierto es que al alumnoa se le evaluacutea constantemente ya que las clases de instrumento son individuales con la consiguiente incertidumbre que se incrementa en cada clase Los exaacutemenes de instrumento ante un tribunal tambieacuten los consideran estresantes probablemente son los de mayor magnitud La incertidumbre de las propias posibilidades teacutecnicas cuando mantienen un alto nivel de ansiedad durante la interpretacioacuten asiacute como de la evaluacioacuten que se va a hacer de ellosas hacen que experimenten altos niveles de ansiedad por evaluacioacuten con el consiguiente detrimento en sus capacidades fiacutesicas y cognitivas como es caracteriacutestico de este tipo de ansiedad ya que se ldquojueganrdquo

en este acto la posibilidad de aprobar o suspender Tambieacuten estaacute relacionada la evaluacioacuten que el alumno establece entre la preparacioacuten teacutecnica que posee y la dificultad de las obras que ha de interpretar siendo mayor el nivel de ansiedad cuanta menor preparacioacuten y maacutes dificultad

Las audiciones en los Centros suponen para los alumnos otro elemento que dependiendo de los casos (conciertos recitales ldquosolosrdquo grupos de caacutemara etc) generan diversos niveles de ansiedad Estas audiciones muchas de ellas puacuteblicas no son un mero divertimento sino que forman parte de la evaluacioacuten continua

Es cuanto menos interesante apuntar que no existe una preparacioacuten previa de los alumnosas para este tipo de actos por lo que han de afrontar esa situacioacuten con escasos o nulos recursos que tiene como consecuencia un detrimento importante en la ejecucioacuten e interpretacioacuten musical

Dentro de este repertorio de exposicioacuten de agentes estresores es adecuado sentildealar el concierto puacuteblico que cada unoa de los alumnosas ha de realizar como colofoacuten a sus estudios en Centros Superiores y que en algunas especialidades se complementa con una exposicioacuten verbal teoacuterica

ConclusioacutenExisten diversas teacutecnicas psicoloacutegicas para la superacioacuten de la AEM en las que se hace evidente la ayuda de profesionales que no forman parte del profesorado en los conservatorios para la aplicacioacuten de teacutecnicas adecuadas para la resolucioacuten del problema

Se ha demostrado que la formacioacuten del profesorado a traveacutes de cursos y seminarios ha contribuido a paliar notablemente la AEM entre sus alumnos

Seriacutea deseable que esta formacioacuten y su aplicacioacuten en el aula formara parte de los contenidos en cada una de las especialidades instrumentales asiacute como en la investigacioacuten de esta problemaacutetica

ReferenciasCLARK DB y AGRASWS The assessment and treatment of performance anxiety in musicians American Journal of Psychiatry 1991 pp 148 y 598-605DALIA G Como superar la ansiedad esceacutenica en muacutesicos Mateu impresores 2002 DALIA G Coacutemo ser feliz si eres muacutesico o tienes uno cerca Mundimuacutesica SA 2007ECHEBURuacuteA E y DE CORRAL P Controversias conceptuales en torno a la clasificacioacuten de los trastornos de ansiedad 1991GUTIEacuteRREZ CALVO M Estreacutes ansiedad y eficiencia 2002HUSTON J L Familial antecedents of musical performance anxiety A comparison with social anxiety Dissertation Abstracts International Section B the Sciences amp Engineering 2001 p 62 y 551KASPERSEM M y GUNNAR K Estudio de la ansiedad producida por la actuacioacuten entre los estudiantes de muacutesica noruegos 2002MARCHANT-HAYCOx Susan E y WILSON E ldquoPersonality and Stress in Performing Artistsrdquo Personality Individual Differences 1992STEPTOE A y FIDLER H Stage fright in orchestral musicians 1987

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REFLExIONES SOBRE NUESTRA ACTIvIDAD DOCENTEJesuacutes Pavoacuten ChocanoMaestro especialista en Educacioacuten MusicalTitulado superior de ldquoInstrumentos de Puacuteardquo

Este artiacuteculo pretende ser simplemente una oportunidad para reflexionar sobre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje del instrumento Para unos puede suponer replantearse el meacutetodo que estaacute llevando a cabo para otros un refuerzo de su trabajo No trato de ensentildear a nadie sino dar a conocer tal vez otras formas y el por queacute de las mismas abrir la mente hacia otras ideas nuevas con fundamentacioacuten teoacuterica basada en la normativa vigente

Las alusiones a determinadas formas de trabajo no pretenden criticar u ofender nada ni a nadie sino que son soacutelo meros ejemplos concretos con los que pretendo ayudarme para explicar las ideas

Se planten varias cuestiones y se exponen citas de autores variados que invitan a la reflexioacuten algo fundamental en nuestra actividad docente

El Hombre como ser social tiene la necesidad de comunicarse con sus semejantes por lo que habraacute de aprender diversos medios de comunicacioacuten que le permitan expresar todo y cuanto desee El medio maacutes usado es la palabra y hacemos uso de ella de forma oral y escrita Pero la muacutesica desde los oriacutegenes del hombre ha servido tambieacuten como medio de comunicacioacuten y expresioacuten aunque tenga otras funciones maacutes La tarea que tenemos es plantearnos coacutemo se aprende para cuestionarnos sobre coacutemo se ha de ensentildear Es fundamental reflexionar sobre el funcionamiento del pensamiento del aprendizaje porque nos dedicamos a ensentildear

Por esto vamos a establecer una analogiacutea entre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje de la lectura y la escritura de la palabra por un lado y del lenguaje musical y la expresioacuten a traveacutes del instrumento por otro

Lo vamos a hacer por dos razones

- Porque el lenguaje de la palabra estaacute mucho maacutes estudiado y evolucionado y nos vamos a servir de su didaacutectica

- Y porque es algo que conocemos todos y lo hemos aprendido de forma maacutes o menos similar

Situacioacuten 1Escenario de examen Lea y responda anotando en un papel las siguientes cuestiones para comprobar el grado de comprensioacuten del texto

ldquoUn fibrado de espinores es un fibrado vectorial de tipo SO(pq) sobre una variedad diferenciable M dotada con una teacutetrada de signatura (pq) tal que su fibra es una representacioacuten espinorial de Spin(pq) (ldquodouble coverrdquo cubierta doble de SO(pq))

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22 Los fibrados de espinores heredan

una conexioacuten de una conexioacuten en el fibrado vectorial V por ejemplo teacutetrada Realmente cuando p+q le 3 hay algunas otras posibilidades de grupo de cubrimiento del grupo ortogonal y se pueden obtener muy interesantes fibrados como fibrados anyoacutenicosrdquo

- iquestQueacute es un fibrado de espinores

- iquestCoacutemo es su fibra

- iquestQueacute tipo de fibrados pueden obtenerse cuando p+q le 3

Seguro que ha obtenido una alta puntuacioacuten en la comprensioacuten lectora

La mayor parte de las actividades de comprensioacuten lectora consisten en hacer preguntas acerca de lo leiacutedo Pues bien una buena parte de estas preguntas no se refieren a la compresioacuten real sino a otras actividades como localizacioacuten de informacioacuten o memoria Son preguntas cerradas que pueden contestarse sin comprensioacuten de lo que se lee

Sobre el mismo texto puede plantearse otro tipo de preguntas Vuelva a leer el texto anterior y responda por escrito las siguientes cuestiones

- iquestEn queacute ocasiones de su vida estaacuten presentes los fibrados de espinores

- iquestEsos fibrados son anyoacutenicos

En este segundo caso siacute que es precisa una comprensioacuten porque hemos de extrapolar a nuestra propia vida hemos de interpretar coacutemo estaacuten presentes los fibrados de espinores

iquestCuaacutentas veces hemos tenido que tocar o hemos hecho tocar a nuestros alumnos obras o fragmentos que no entienden iquestCuaacutentas veces les hemos hecho vivir una experiencia como la de los espinores iquestEn esas ocasiones los alumnos interpretaban o simplemente sonorizaban o reproduciacutean

iquestQueacute es leer Leer es comprender un texto dar sentido a lo que estaacute escrito interpretar lo que dice un texto descubrirle significado Es una interaccioacuten entre el pensamiento activo del lector y lo que dice el texto Se es maacutes competente en la lectura en la medida en que lo que interpretamos corresponde mejor a lo que estaacute escrito Interpretar es el hecho de que un contenido material ya dado e independiente del inteacuterprete es comprendido o traducido a una nueva forma de expresioacuten La condicioacuten baacutesica de una interpretacioacuten es ser fiel de alguna manera especificada al contenido original del objeto interpretado Interpretar forma parte de los objetivos de las capacidades que deben desarrollar nuestros alumnos en cualquiera de las ensentildeanzas elementales profesionales o superiores de muacutesica1

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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26 no tocan y si no tocan no desarrollan las capacidades

necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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La ensentildeanza va por buen camino ya que existen unos dieciseacuteis conservatorios en los que estudiar de forma reglada e infinidad de escuelas municipales privadas y dependientes de orquestas en las que formarse Como ejemplo ilustrativo puedo decir que en el Conservatorio Superior de Murcia estaacuten estudiando en estos momentos once alumnos Todo un record Aunque tenemos la espina clavada de que en Comunidades Autoacutenomas tan importantes como Andaluciacutea y Castilla y Leoacuten no existe ni un solo Conservatorio en el que estudiar Instrumentos de Puacutea La otra gran espina es que en Madrid a pesar de las promesas que nos hicieron desde la Consejeriacutea de Educacioacuten todaviacutea no han incluido la especialidad en el Conservatorio Superior Tambieacuten tienen gran eacutexito las clases maacutester veraniegas a las que acuden muchos alumnos con unas ganas tremendas de aprender Es muy significativa la gran participacioacuten de joacutevenes muacutesicos espantildeoles en las sucesivas ediciones de la EGMYO (Joven Orquesta Europea de Guitarra y Mandolina) y la gran valoracioacuten que hacen de ellos sus tutoresEn cuanto a nuestros instrumentos cabe destacar que gracias al gran trabajo que estaacuten haciendo los lutieres la calidad media de nuestros instrumentos es cada vez mayor Y ya se sabe con mejores instrumentos se facilita el aprendizaje y aumenta la calidad del instrumentista y por ende la de los gruposPara terminar quiero indicar la gran labor que se estaacute haciendo en todo lo referente a la creacioacuten y difusioacuten de nuevas obras y arreglos para nuestras formaciones con los premios de composicioacuten ldquoJoseacute Fernaacutendez Rojasrdquo a la cabeza Cabe destacar la importancia de que un nutrido nuacutemero de muacutesicos esteacuten componiendo obras originales para orquesta meacutetodos y piezas destinadas a la ensentildeanza y haciendo arreglos que ponen a disposicioacuten de todos nosotros Tambieacuten es importante el rescate que se estaacute haciendo de obras descatalogadasYo creo que por todo lo comentado y siendo conscientes de lo muchiacutesimo que nos queda por hacer podemos estar orgullosos de lo que hemos conseguido hasta la fecha

EDITORIALAntonio Cerrajeriacutea Arza Presidente de la FEGIP

PUNTUALES A LA CITA UN ANtildeO MAacuteSUn antildeo maacutes coincidiendo con la cita anual que todos los socios tenemos con la Asamblea General Anual de la FEGIP tenemos la satisfaccioacuten de presentar un nuacutemero maacutes de la revista Alzapuacutea Su publicacioacuten supone un gran esfuerzo sobre todo para su coordinador Diego Martiacuten ya que tiene que cuadrar la difiacutecil ecuacioacuten de la calidad en los artiacuteculos con el modestiacutesimo presupuesto del que disponemos Por ello mi primer agradecimiento va dirigido a las personas que de forma totalmente desinteresada nos aportan sus artiacuteculos El segundo es para los colaboradores publicitarios Aacutengel Benito Guitarras Alhambra Guitarras de Luthier Estudios Kikos MundoPlectrocom Prudencio Saacuteez Royal Classics Tomaacutes Leal Vicente Carrillo y el 44 Festival Internacional de Plectro de La Rioja ya que su aportacioacuten econoacutemica nos es imprescindible para poder sacar adelante esta revista Y el tercero es para el editor Carlos Blanco Ruiz que nos disentildea la portada y maqueta la revista con calidad profesionalQuisiera aprovechar esta tribuna para hacer una breve valoracioacuten de coacutemo estamos de cuaacutel es seguacuten mi criterio la ldquosaludrdquo de la puacutea en Espantildea Y me sirvo para hacerla de mi posicioacuten privilegiada como presidente de esta federacioacuten Observo que los grupos y orquestas a pesar de las estrecheces econoacutemicas por las que estaacuten pasando estaacuten muy activos Quizaacutes maacutes que nunca Prueba de ello son la gran cantidad de conciertos que se ofrecen por todos los rincones de la geografiacutea espantildeola Tambieacuten proliferan los Certaacutemenes Encuentros y Festivales

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ASAMBLEA DE LA FEGIP 2013 EN LOGRONtildeOXVI Asamblea General Ordinaria y XI Asamblea General Extraordinaria

Joseacute Luis Martiacuten RozasOrquesta Cuerda para Rato

Los socios de la Federacioacuten Espantildeola de Guitarra e Instrumentos de Plectro (FEGIP) y simpatizantes fuimos citados los diacuteas 13 y 14 de abril del 2013 a participar en la XVI Asamblea General Ordinaria y XI Asamblea General Extraordinaria de la Asociacioacuten Se celebroacute en Logrontildeo y fue organizada por los compantildeeros de Contrastes-Rioja y la Orquesta de Plectro La Orden de la Terraza Me corresponde hacer una descripcioacuten de lo que sucedioacute y voy a intentarlo fiaacutendome de la memoria que a veces no es exacta Acudir a Logrontildeo ciudad tan importante en la historia reciente de nuestros instrumentos me lleva a afrontar el viaje con el espiacuteritu del peregrino que va Santiago En los uacuteltimos 50 antildeos han pasado por Logrontildeo los mejores muacutesicos de plectro y guitarra de Espantildea y de todo el mundo no es posible enumerarlos en este breve artiacuteculo solo direacute que en este 2014 se celebraraacute el 44 Festival Internacional de Plectro de La Rioja Enhorabuena a la asociacioacuten Contrastes y a la SAR (Sociedad Artiacutestica Riojana) por este trabajo de antildeos y gracias

A las 1000 se inauguroacute la exposicioacuten de instrumentos y partituras en una sala que ofrecioacute IberCaja Alliacute mismo a las 1100 horas dio comienzo la Asamblea General Ordinaria Entre los asistentes pude encontrarme con compantildeeros habituales aunque tambieacuten habiacutea caras nuevas signo de que la Federacioacuten crece y esto es alentador Tras los protocolarios e interesantes informes de cuentas recuento de actividades y demaacutes surgioacute un coloquio entre los asistentes Es algo fundamental para la buena salud de la federacioacuten que anualmente podamos intercambiar pareceres entre aficionados de distintos lugares Tambieacuten se hizo entrega del CD grabado en la EGMYO 2011 que precisamente fue en La Rioja y del nordm 19 de la esperada revista anual de la federacioacuten Alzapuacutea siempre con artiacuteculos de gran intereacutesTerminada la Asamblea se abrioacute una mesa redonda alrededor de la figura de Feacutelix de Santos y en la que Ricardo Garciacutea Gimeno autor del libro Notas Autobiograacuteficas de Feacutelix de Santos y Sebastiaacuten nos relatoacute un buen puntildeado de jugosas aneacutecdotas acaecidas en los antildeos de investigacioacuten sobre esta figura del plectro espantildeol Relatoacute el proceso de buacutesqueda de su obra y los esfuerzos realizados para publicarla sus meacutetodos para bandurria y lauacuted fueron publicados hace unos veinte antildeos y en esta asamblea se presentoacute el Meacutetodo elemental y progresivo op 120 (vol 1ordm de 3) para mandolina edicioacuten realizada por MundoPlectro y que era esperada desde hace tiempo Tambieacuten nos contoacute coacutemo descubrioacute que en el Conservatorio del Liceu de Barcelona donde Feacutelix de Santos fue catedraacutetico auacuten se podiacutean hacer exaacutemenes para obtener la titulacioacuten en instrumentos de puacutea por aquellos 1990 En conclusioacuten fue una charla inestimable para todos los aficionados La hora de la comida nos hizo finalizar la mesa redonda y fue una pena pues Ricardo pareciacutea tener un bauacutel enorme lleno de historias que relatar El grueso de los asistentes a la asamblea unos cincuenta comimos en un mesoacuten tiacutepico riojano Soacutelo puedo decir que todas las veces que he estado en Logrontildeo he comido de maravilla en esta ocasioacuten tambieacuten fue asiacute iexclcalidad de vidaA las 1700 volvimos a la sala de reuniones y tuvo lugar la Asamblea General Extraordinaria en la que se eligioacute nueva Junta Directiva Por unanimidad salioacute la candidatura de Antonio Cerrajeriacutea y su equipo que repiten y que en mi opinioacuten estaacuten haciendo un excelente trabajoActo seguido Patricia Calcerrada Cano ofrecioacute una conferencia en la que hizo un balance de estos diez antildeos de andadura de la asignatura de Instrumentos de Puacutea en el Conservatorio de Logrontildeo de la que ella es profesora No hay que olvidar que uno de los objetivos fundacionales de nuestra Federacioacuten es promover el que se imparta esta asignatura en el mayor nuacutemero de conservatorios posible anhelo del recordado maestro Don Manuel Grandiacuteo y con el que se pretende situar a nuestros instrumentos en el lugar que les corresponde al lado de los otros estudiaacutendose tambieacuten dentro de la formacioacuten reglada Esto indudablemente provocariacutea que se extendieran las teacutecnicas interpretativas que se hicieran

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mejores instrumentos que aumentara el repertorio y que la praacutectica evolucionara de manera integral Las bondades de que se estudie bandurria mandolina y guitarra en los conservatorios y que Patricia nos detallaba en su conferencia fueron comprobadas inmediatamente y de manera rotunda en el concierto que acto seguido ofrecieron los alumnos del Departamento de Guitarra e Instrumentos de Puacutea del Conservatorio Profesional de Muacutesica de Logrontildeo Participaron Mario Sacristaacuten Urbina Marina y Marta Gil Riva Elena de Miguel Revenga Eduardo Jimeacutenez Cordoacuten Miguel Fernaacutendez Duaso Marina Cerrajeriacutea Urbina Adriaacuten Cerrajeriacutea Jimeacutenez que interpretoacute una obra compuesta por eacutel mismo y cerroacute el concierto Rosana Ascaciacutebar Alfaro alumna titulada en el Conservatorio Profesional de Logrontildeo y que actualmente cursa estudios en el Conservatorio Superior en Murcia En el programa se interpretaron nuevas obras para el repertorio de plectro y guitarra de Carlos Blanco Ruiz de Aacutengel Pozo y tambieacuten de Carlos Miguel Brouwer Villalobos Gershwin Dyens y Kuwahara El nivel interpretativo fue de indiscutible calidad iexclenhorabuena Este concierto sirvioacute como evidencia de lo importante que es que nuestros instrumentos tengan mayor presencia en Conservatorios Profesionales y SuperioresTras la audicioacuten se celebroacute una cena aunque algunos preferimos ir de vinos por la afamada calle Laurel Si no la conoces no dejes de hacerloEn la mantildeana del domingo tuvo lugar la visita cultural de la ciudad No puedo decir mucho de ella pues tras la interesante y densa sesioacuten del diacutea anterior preferiacute permanecer maacutes tiempo en los brazos de Morfeo para estar bien descansado en el prometedor concierto de La Orden de la TerrazaEsta orquesta derrocha buen hacer y solera pese a la juventud de muchos de sus componentes tiene caraacutecter

Hace una clara apuesta por incorporar nuevo repertorio cosa que aplaudo Comenzaron con el Intermezzo de Goyescas de Granados y terminaron con La danza de la molinera de Manuel de Falla Este repertorio espantildeol siempre emociona cuando suena en guitarras y bandurrias La segunda pieza fue una composicioacuten de Aacutengel Pozo del cuarteto Acantun Tuacute eres olivo yo soacutelo lluvia en tres tiempos tocaron como solistas Sergio Cabrera Blanco y Francisco Sagredo Loacutepez a la bandurria y la guitarra respectivamente Despueacutes vino November Fest de Yasuo Kuwahara en homenaje al autor en el deacutecimo aniversario de su muerte la cadencia fue interpretada por Marina Cerrajeriacutea Urbina La cuarta pieza fue La trampa un tango de Heacutector Molina que fue galardonado con el 2ordm premio en el concurso de composicioacuten ldquoCiudad de Logrontildeordquo de 2010 Este concurso es otra brillante iniciativa de los compantildeeros riojanos Y como quinta obra antes de finalizar con Falla ofrecieron Malambo obra de Joseacute Manuel Expoacutesito integrante tambieacuten del cuarteto Acantun Fue un gran concierto obras complejas muy bien elegidas bellas interpretadas de manera impecable bajo la direccioacuten de Carlos Blanco Ruiz un sonido veloz y contundente o sutil y refinado seguacuten fuera requerido los solistas mostraron un altiacutesimo nivel Fue especialmente emotiva la presencia en la sala de Aacutengel Pozo y Joseacute Manuel Expoacutesito que pudieron recibir el aplauso de los asistentes por sus composiciones Enhorabuena iexclsonaron fantaacutesticasTras el concierto cogiacute el coche y tomeacute rumbo a casa Habiacutea sido otra asamblea para recordar En mi cabeza se agolpaban los amigos saludados la muacutesica escuchada la informacioacuten recibida Termino de escribir esta croacutenica con la sonrisa puesta en la cara y con el deseo de que llegue pronto la asamblea del 2014 iexclno faltareacute

9 Paacutegina -ASAMBLEA DE LA FEG

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Antonio Pintildeana padre y Antonio Pintildeana hijo

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LOS CANTES DE LAS MINASLA TARANTAFrancisco Javier Pintildeana Conesa(Curro Pintildeana)Conservatorio Superior de Muacutesica de Murcia

Antes de nada me gustariacutea reflejar la confusioacuten existente en torno a la terminologiacutea utilizada con respecto a este grupo de cantes dentro del repertorio estiliacutestico del flamenco Hay quien los denomina Cantes de Levante lo cual tiene unas claras connotaciones geograacuteficas ya que bajo este epiacutegrafe englobariacutean distintas zonas cantaoras que van maacutes allaacute de las propiamente mineras como Maacutelaga (malaguentildeas y verdiales) y Granada (granaiacutena y media granaiacutena) Otros prefieren llamarlos ldquocantes minerosrdquo o ldquocantes de las minasrdquo Un tercer grupo que aboga por una solucioacuten intermedia y se refieren a ellos como ldquocantes minero-levantinosrdquo1 Y por uacuteltimo aquellos que atendiendo al toque especiacutefico con el que se acompantildean proponen denominarlos simplemente ldquocantes por tarantasrdquo2 En cualquier caso la forma maacutes comuacuten de referirse a ellos en la actualidad es la segunda ldquocantes minerosrdquo o ldquocantes de las minasrdquo3

1 Para maacutes informacioacuten veacutease AacuteLVAREZ CABALLERO Aacutengel El cante flamenco Madrid Alianza Editorial 2004 p 149

2 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Cante de las minas Cante por tarantas Sevilla Signatura Ediciones 2011

3 Algo en lo que ha tenido mucho que ver el Festival Internacional del Cante de las Minas sobre todo en lo que se refiere al contenido dramaacutetico de las letras de amplio contenido social

Cuando hablamos de este grupo de cantes nos referimos a tres zonas fundamentales Almeriacutea Jaeacuten y Murcia (la sierra minera de Cartagena y La Unioacuten)

Tal y como sentildeala Blas Vega ldquocon el nombre de cante de las minas se agrupan una serie de estilos que reuacutenen unas caracteriacutesticas comunes en cuanto a origen contenido musicalidad expresioacuten y ambientacioacuten [hellip] En ellos se encuadran estilos como la taranta cartagenera minera o el taranto con otras matizacionesrdquo4

Su nacimiento y posterior desarrollo habriacutea que situarlo en la segunda mitad del siglo XIX coincidiendo con la llamada Etapa de los cafeacutes cantantes Esta etapa tambieacuten conocida como la Edad de Oro del flamenco se caracteriza por la aparicioacuten de los llamados cafeacutes del cante unos espacios de socializacioacuten colectiva que surgieron como necesidad de canalizar la expansioacuten cada vez maacutes pujante del costumbrismo andaluz Esta etapa fue fundamental en la historia del flamenco ya que en ella se estructuran los estilos flamencos maacutes importantes y supone la profesionalizacioacuten definitiva del artista flamenco Como puntualiza Blas Vega

[hellip] entre las zonas mineras de Almeriacutea Jaeacuten y Murcia habraacute muchas influencias y relaciones laborales motivadas por el trasiego de mineros en busca de un trabajo aprovechando los momentos de auge de cada lugar y cuyas conexiones tanto sociales como histoacutericas y musicales se veraacuten reflejadas en los contenidos propios e intercambiables que daraacuten definicioacuten a los cantes mineros5

Sobre el conglomerado de formas musicales de las diversas y ricas culturas que han dejado su sello en las zonas mineras y cantaoras el cambio que da lugar al afloramiento del flamenco estaacute condicionado por la aparicioacuten de los creadores de los maestros Y en este sentido son fundamentales dos grandes personalidades artiacutesticas Antonio Grau Mora ldquoEl Rojo el Alpargaterordquo (Callosa de Segura 1847- La Unioacuten 1907) y Antonio Chacoacuten (Jerez 1869- Madrid 1929) Ambos crearon dos importantes escuelas estiliacutesticas que han perdurado hasta nuestros diacuteas y que han dejado su sello indeleble en todos y cada uno de los estilos propios del repertorio minero Dentro de esas escuelas encontramos nombres tan importantes como Enrique el de los Vidales Concha La Pentildearanda Chilares Paco el Herrero Perico Sopas Manuel Escacena Manuel Vallejo Joseacute Joaquiacuten Vargas Soto Joseacute Tejada Martiacuten Jacinto Almadeacuten etchellip

4 BLAS VEGA Joseacute ldquoLos cantes de las minasrdquo (libreto explicativo) en PINtildeANA Curro Antologiacutea sobre los Cantes Mineros Paris La Maison des Cultures Du Monde 2011 p 1

5 BLAS VEGA Joseacute Op cit p 1

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Dale compantildeero - Taranta de Cartagena

En Cartagena naci - Taranta Cante Matriz

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Figura 1 Rojo el Alpargatero

La tarantaEn palabras de Blas Vega ldquoes el cante de maacutes pluralidad artiacutestica por sus variantes regionales musicales y personales y base fundamental para la creacioacuten de otras muchas formas estiliacutesticasrdquo6

Tal y como sentildeala Martiacutenez Hernaacutendez

ldquoDentro de los cantes de las minas es uno de los de mayor grandeza y dificultad Representa la mayor pureza del cante minero un cante sobrio duro estremecedor y austero que narra las vicisitudes y penalidades del trabajo en la mina El origen de la taranta se situacutea en Almeriacutea y se puede decir de ella que es la madre y la siacutentesis de todos los cantes minerosrdquo7

Uno de los aspectos a tratar cuando hablamos de cualquier cante flamenco en general es su estructura formal Se trata de aquellos elementos formales que con diferentes posibilidades de combinacioacuten constituyen por asiacute decirlo el guioacuten de interpretacioacuten del mismo En los cantes mineros en general y en concreto en un cante por tarantas dichos elementos seriacutean los siguientes8

6 BLAS VEGA Joseacute Op cit p 11

7 MARTIacuteNEZ HERNAacuteNDEZ Joseacute El cante flamenco La voz honda y libre Coacuterdoba Almuzara 2005 p 84

8 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit pp 24-27

bull El preludio o introduccioacuten que realiza la guitarra Se emplean diferentes teacutecnicas aunque la maacutes recurrente es la del rasgueo sobre los acordes baacutesicos del toque La introduccioacuten finaliza con las cadencias tiacutepicas entendidas como la sucesioacuten caracteriacutestica de acordes asociados al disentildeo propio de acompantildeamiento del estilo y variante En el caso de los cantes mineros y concretamente los cantes por tarantas son sin meacutetrica fija es decir con un compaacutes interno o aparentemente libres9

bull El temple o salida que suele ser una serie de ldquoayeosrdquo que realiza el cantaora a modo de preparacioacuten del cante

bull Las falsetas que seriacutean los interludios instrumentales que se van alternando con las coplas o estrofas10

bull Y las estrofas propiamente dichas

Otro aspecto importante al que hay que referirse es a la estructura meacutetrica De forma generalizada las letras de las tarantas responden a la estructura tiacutepica del fandango11 y se presentan en estrofas de cuatro y cinco versos12 octosiacutelabos con rima asonante o consonante Es importante sentildealar que cuando se trata de quintillas el cante queda dividido en seis frases meloacutedicas o tercios repitieacutendose el primero de ellos

iexclQueacute pena que ya no cantaaquel minerico buenoQue el eco de su tarantacon la explosioacuten de un barrenose le quebroacute en la garganta

1er tercio Aquel minerico bueno2ordm tercio iexclqueacute pena que ya no canta3er tercio Aquel minerico bueno4ordm tercio que el eco de su taranta5ordm tercio con la explosioacuten de un barreno6ordm tercio se le quebroacute en la garganta

Para concluir y desde mi punto de vista como cantaor he de sentildealar la gran libertad expresiva que tiene la taranta como estilo minero Son cantes que no estaacuten sujetos a

9 Por analogiacutea a una terminologiacutea claacutesica cantes ldquoad libitumrdquo Entre ellos estariacutean fundamentalmente los cantes mineros malaguentildeas granaiacutenas algunos cantes de ida y vuelta como la milonga vidalita y las tonaacutes Con respecto a eacuteste uacuteltimo grupo de cantes si bien es cierto que llevan impliacutecito el compaacutes de siguiriya en la interpretacioacuten de los mismos el cantaora normalmente hace una interpretacioacuten ldquolibrerdquo doacutende el factor expresivo prima sobre el factor meacutetrico o de compaacutes

10 En general en los cantes flamencos se utilizan de forma sinoacutenima los teacuterminos de copla estrofa o cuerpo en cada estilo

11 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit p 18

12 En el cante flamenco se utiliza indistintamente el teacutermino tercio como sinoacutenimo de verso por lo que podriacuteamos referirnos a estrofas de cuatro y cinco tercios Ademaacutes considero que tiene una mayor connotacioacuten flamenca en su acepcioacuten Sentildealar que fundamentalmente las estrofas o coplas de tres cuatro y cinco versos octosilaacutebicos conforman la base de la meacutetrica literaria en el cante flamenco en general

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compaacutes13 Su condicioacuten de cantes libres les hace tener un caraacutecter maacutes abierto con respecto a otros estilos que siacute tienen el condicionante meacutetrico que en ocasiones les resta cierta libertad interpretativa Ademaacutes el desarrollo de sus tercios su caraacutecter ligado y sus estructuras meloacutedicas les hace poseer unas foacutermulas mucho maacutes flexibles que permiten concebirla como la base sobre la que han evolucionado casi todo el resto de estilos mineros Es importante sentildealar que en el repertorio estiliacutestico minero en casi todos los cantes -como mineras cartageneras o fandangos mineros- subyace un patroacuten meloacutedico prefijado del que resulta a veces muy difiacutecil salirse si uno no quiere perder la verdadera esencia que le otorgaron sus creadores Sin embargo el caso de la taranta es algo diferente pues es el cante que ha sido objeto de maacutes aportaciones personales hasta el punto de convertirse en un modelo para la recreacioacuten flamenca de estos estilos

Las letrasEn liacuteneas generales cuando hablamos de las letras de los cantes mineros y concretamente del cante por tarantas habriacutea que decir que responden al concepto de ldquocultura de la opresioacutenrdquo

El cante minero al igual que muchos otros responde a condiciones y problemas histoacutericos semejantes aunque es importante sentildealar el relieve que toma el valor expresivo del cante Bajo mi punto de vista se observa

13 No son cantes a compaacutes no hay acentos riacutetmicos en su estructura que se repitan de forma perioacutedica

un abundante valor dramaacutetico que las letras aportan de manera considerable

En la poesiacutea dramaacutetica que encierra el cante por tarantas se evidencia de forma clara temas como la explotacioacuten del hombre por el hombre como por otro lado se aprecia a lo largo del desarrollo caoacutetico y floreciente de las minas de la sierra Cartagenera a lo largo de los siglos XIX y XX

Los mineros son leonesque los bajan enjaulaostrabajan entre pentildeonesy alliacute mueren sepultaosdaacutendole al rico millones

Minero iquestpa queacute trabajassi pa ti no es el productoPa el patroacuten son las alhajaspa tu familia el lutoy pa ti la mortaja

Figura 2 Antonio Chacoacuten

De la entrantildea de la tierrasale el rico mineralpara que tengan berlinalos hijos de Don Pascual

En el triste amanecerva el minero a su trabajocon el afaacuten de traersi sale vivo de abajosu salario pa comer

Pero tambieacuten estaacuten impregnados de otro gran tema flamenco el amor o maacutes bien diriacutea el desamor

Que siempre te encuentro llorandoqueacute te ocurre vida miacutealas horitas del relojme las paso suspirandosuspirando por tu amor

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a 14 El toque por tarantas

Todos los cantes mineros se acompantildean con el toque denominado por tarantas que se basa en lo que conocemos como modo flamenco

Es el modo frigio mayorizado o modo de Mi que por otro lado es el que caracteriza a gran parte de la muacutesica flamenca14

Los cantes flamencos que se desarrollan en modo frigio se acompantildean en dos posiciones armoacutenicas con la guitarra llamadas tradicionalmente ldquopor arribardquo y ldquopor mediordquo15 En el caso del toque por tarantas el modo de Mi queda transportado a Fa Este toque se basa en la cadencia correspondiente a los grados IV (Sim) III (La M)

14 Veacutease PINtildeANA Carlos Los toques mineros de la tradicioacuten a la modernidad [TFM] Universidad de Murcia 2010 p14

15 Los tonos del modo flamenco vienen dados por las posiciones de la guitarra lo que comuacutenmente se conocen como las posturas de la mano izquierda Aunque existen varias estas posiciones en el flamenco seriacutean baacutesicamente las siguientesModo de Mi flamenco (por arriba en la guitarra)Modo de La flamenco (por medio en la guitarra)Modo de Fa flamenco (por tarantas en la guitarra)Modo de Sol flamenco (por mineras en la guitarra)Modo de Si flamenco (por granaiacutenas en la guitarra)Estos tonos se transportan mediante el uso de la cejilla en funcioacuten de la tesitura del cantaora pudiendo resultar cualquier tono aunque el guitarrista siempre usaraacute las mismas posiciones de mano izquierda

II (Sol M) y I (Fa de tarantas16) Se trata por lo tanto del primer tetracordo del modo armonizado y en un proceso cadencial habitualmente descendente conocido como ldquocadencia andaluzardquo17

Por otro lado existe el denominado toque por mineras que creara el guitarrista Ramoacuten Montoya Salazar como toque de concierto y que se basa en la reproduccioacuten de la cadencia andaluza utilizando como referencia el tono de Sol la cadencia la integran aquiacute los acordes de Do m (IV) Si M (III) La M (II) y Sol M (I)

Antes de seguir avanzando creo necesario realizar la siguiente aclaracioacuten en la guitarra flamenca es fundamental el uso de la cejilla como elemento transpositor De esta forma y en funcioacuten de la tesitura del cantaora e incluso de aspectos ajenos a la misma como las condiciones vocales puntuales mediante el uso de la cejilla se puede cuando sea necesario bajar o subir la tonalidad pero manteniendo las mismas posiciones de la mano izquierda Por lo tanto a partir de este momento cada vez que hablemos de la modalidad o tonalidad de un cante minero siempre nos referiremos al tono de Fa (toque por taranta) o Sol (toque por minera) independientemente de la altura real que se esteacute produciendo debido al uso de la cejilla

16 Utilizamos esta denominacioacuten para referirnos a la singular configuracioacuten del acorde (fa-do-fa-sol-si-mi) cuya sonoridad es inconfundible y distinta a la vez del acorde de Fa M

17 Veacutease FERNAacuteNDEZ Lola Teoriacutea musical del flamenco Madrid Acordes Concert 2004

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ANSIEDAD ESCeacuteNICAEN MuacuteSICOSManuel Martiacuten del Campo AlmogueraProfesor CSM ldquoRafael Orozcordquo Coacuterdobaflamenko-hotmailcom

Es conocido por muacutesicos y no muacutesicos el abanico de comportamientos anoacutemalos que muchos de los profesionales de las artes esceacutenicas experimentan ante la inminencia de una actividad musical puacuteblica sudoracioacuten palpitaciones pensamientos negativos estudio excesivo en el camerino amuletos oraciones Explicitan razones como ldquono estoy suficientemente preparadordquo ldquohoy no es un buen diacutea para dar un conciertordquo y un sin fin de justificaciones Ademaacutes de estos comportamientos padecen insomnio dolores de cabeza mareos en los diacuteas anteriores al evento

Expresiones como ldquoquizaacute no voy a dar ese conciertordquo ldquono me voy a presentar a ese examenrdquo son propias en estos diacuteas Este fenoacutemeno estaacute relacionado con la ansiedad aunque con caracteriacutesticas especiacuteficas propias de la ejecucioacuten puacuteblica iquestQueacute es la ansiedad esceacutenica iquestqueacute porcentaje de muacutesicos la experimenta iquestCuaacutendo empiezan a sentir estos siacutentomas iquestes maacutes frecuente entre muacutesicos solistas iquestla padecen las mujeres en mayor magnitud que los hombres iquestpadecen los muacutesicos un mayor nivel de psicoticismo que el resto de la poblacioacuten

AntecedentesSeguacuten algunos estudios sobre el 20 de los alumnosas que inician los estudios en los Conservatorios de Muacutesica abandonan dichos estudios por sufrir ansiedad esceacutenica es decir por no poder controlar esos nervios que surgen ante un concierto examen audicioacuten etc Pero no soacutelo eso de los estudiantes que continuacutean porcentajes que oscilan entre el 40 y el 60 (Marchant-Haycox y Wilson 1992) ven deteriorada su ejecucioacuten musical por motivo de la ansiedad

Tambieacuten existen otros estudios aunque la ansiedad esceacutenica no ha sido objeto de grandes investigaciones que confirman que el problema de este tipo de ansiedad existe entre ciertos grupos de muacutesicos como son los de orquesta y los estudiantes de muacutesica

Observaron que un 165 de una poblacioacuten estudiantil compuesta por 302 encuestados se encontraba muy ansiosa durante las actuaciones y un 9 evitaba con frecuencia determinadas interpretaciones debido a la ansiedad Ademaacutes Clark y Agras (1991 citado por Kaspersen) vieron que el 97 de los 94 muacutesicos con AEM (ansiedad esceacutenica en muacutesicos) realizaban actuaciones defectuosas a causa de la ansiedad mientras que un 77 del mismo grupo las evitaba por ese mismo motivo Vieron que el miedo esceacutenico era un problema en un 24 del total de 2212 muacutesicos de orquesta en los Estados Unidos Asimismo se dieron cuenta de que un 411 de los estudiantes y de los miembros de la Escuela de Muacutesica de la Universidad de Iowa estaban entre moderada y altamente trastornados por siacutendromes relacionados con la ansiedad esceacutenica Ademaacutes de esto Clark (1989) calificoacute la ansiedad como el problema psicoloacutegico maacutes comuacuten entre muacutesicos Por si fuera poco una encuesta nacional realizada entre muacutesicos de orquesta de Estados Unidos dio como resultado que era el miedo esceacutenico el problema denunciado con mayor frecuencia

Marco teoacutericoLa ansiedad es un componente que estaacute presente en numerosas enfermedades fiacutesicas y en diversos trastornos de conducta Sin embargo el aacuterea especiacutefica de la ansiedad y de sus alteraciones nucleares no estaacute bien delimitada todaviacutea Se trata de un conjunto de trastornos con gran prevalencia y notable repercusioacuten cliacutenica en diversas aacutereas de la salud pero sin una definicioacuten suficientemente precisa y sin una acotacioacuten de liacutemites adecuada (Echeburuacutea y Corral 1991)

La investigacioacuten de la ansiedad tiene una larga trayectoria dentro de la psicologiacutea superior incluso a la del estreacutes por lo que se considera fundamental para esta investigacioacuten sobre la ansiedad esceacutenica en muacutesicos tener informacioacuten relevante sobre la ansiedad Etimoloacutegicamente la palabra ansiedad proviene del latiacuten ldquoanxietasrdquo y expresa

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16 congoja o afliccioacuten Consiste en un malestar psicofiacutesico

caracterizado por una sensacioacuten de inquietud inseguridad o desasosiego ante lo que se vivencia como una amenaza inminente y de causa indefinida

Miedo y ansiedadTanto la ansiedad como el miedo tienen manifestaciones parecidas en ambos casos se aprecian pensamientos de peligro sensaciones de aprensioacuten reacciones fisioloacutegicas y respuestas motoras por eso algunos autores utilizan indistintamente un teacutermino u otro Ademaacutes ambos se consideran mecanismos evolucionados de adaptacioacuten que potencian la supervivencia de nuestra especie En esta liacutenea indican que la ansiedad se diferencia del miedo en que la primera consiste en la emisioacuten de una respuesta maacutes difusa menos focalizada ocurriendo sin causa aparente y quizaacute mejor descrita como aprensioacuten para el individuo

La caracteriacutestica maacutes llamativa de la ansiedad es su caraacutecter anticipatorio es decir posee la capacidad de prever o sentildealar el peligro o amenaza para el propio individuo confirieacutendole un valor funcional importante ademaacutes tiene una funcioacuten activadora y facilitadora de la capacidad de respuesta del individuo concibieacutendose como un mecanismo bioloacutegico adaptativo de proteccioacuten y preservacioacuten ante posibles dantildeos presentes en el individuo desde su infancia

Sin embargo si la ansiedad supera la normalidad en cuanto a los paraacutemetros de intensidad frecuencia o duracioacuten o bien se relaciona con estiacutemulos no amenazantes para el organismo provoca manifestaciones patoloacutegicas en el individuo tanto a nivel emocional como funcional

Dado que de hecho comparten algunos elementos y que con frecuencia son elementos de un continuo es preciso hacer algunas aclaraciones conceptuales que resalten sus diferencias Miedo y ansiedad tienen en comuacuten la anticipacioacuten de un peligro y la activacioacuten fisioloacutegica para afrontarlo Ahora bien difieren en las condiciones de anticipacioacuten y tambieacuten en las de reaccioacuten conductual canalizadora de la activacioacuten fisioloacutegica

Respecto a las condiciones de anticipacioacuten en el miedo hay un estiacutemulo concreto e identificable que sentildeala el peligro

En la ansiedad el estiacutemulo es vago existe incertidumbre y pocas posibilidades de afrontarlo

En relacioacuten con la conducta en el miedo la percepcioacuten del peligro se une a la activacioacuten fisioloacutegica para activar una conducta de huida (vg echar a correr si vemos los perros ante nosotros) o de evitacioacuten (vg desviarnos a otra zona distinta en la que vemos a los perros) En la ansiedad se produce un estado de preocupacioacuten empezamos a pensar en el peligro aparente las posibles consecuencias recursos etc Esto bloquea una conducta de huida o evitacioacuten En este sentido la ansiedad puede considerarse como un estado de miedo no resuelto (Gutieacuterrez Calvo 2002)

No obstante a veces se utiliza el teacutermino miedo esceacutenico para definir este estado y conviene establecer algunas diferencias a fin de esclarecer el teacutermino desde un punto de vista conceptual

Ansiedad estadorasgoEl estado de ansiedad es la reaccioacuten emocional que caracteriza propiamente al fenoacutemeno de ansiedad En general eacuteste ha sido definido como un estado transitorio de temor nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica desencadenado por la anticipacioacuten de un peligro potencial Se han identificado en dicho estado tres componentes de respuesta

El primero afecta a la expresioacuten subjetiva y su expresioacuten en el sistema de respuesta de auto informe verbal En eacutel se distinguen dos aspectos (a) los pensamientos de preocupacioacuten acerca del posible dantildeo y (b) las sensaciones de tensioacuten fiacutesica nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica

El segundo involucra al sistema de respuestas fisioloacutegicas Los cambios fisioloacutegicos concomitantes al estado de ansiedad consisten principalmente en incrementos en el nivel de actividad del sistema nervioso Estos cambios son objetivos a diferencia de las sensaciones fisioloacutegicas percibidas en el componente experiencial

El tercer modo de respuestas incluye la conducta motriz En eacutel se distinguen manifestaciones directas e indirectas Las directas son expresiones gestuales o faciales (morderse los labios tics etc) muacutesculo esqueleacuteticas (temblores agitacioacuten etc) y verbales (tartamudeo bloqueos al hablar) Las respuestas motrices indirectas implican conductas de escape o alejamiento de la situacioacuten ansioacutegena (desviar la vista del interlocutor con el que se estaacute hablando) o evitacioacuten (no hablar en puacuteblico) El rasgo de ansiedad es la propensioacuten a reaccionar con el estado de ansiedad ante estiacutemulos potencialmente peligrosos A diferencia del estado de ansiedad el rasgo no es una conducta observable Es una cualidad interna de la personalidad que se infiere de la probabilidad con que una persona manifiesta elevaciones transitorias en su estado de ansiedad Normalmente el rasgo de ansiedad se mide a traveacutes de cuestionarios de auto informe en los que cada persona indica con queacute frecuencia se siente ansiosa o reacciona con el estado de ansiedad seguacuten lo que recuerda de experiencias pasadas A diferencia de las variaciones del estadio de ansiedad a lo largo del tiempo y de las situaciones el rasgo de ansiedad parece relativamente estable

Ademaacutes del rasgo general de ansiedad se han identificado algunos rasgos especiacuteficos relevantes a la percepcioacuten de amenaza en determinadas situaciones Entre ellos destacan el rasgo de ansiedad social y con mucho el maacutes investigado el de ansiedad de evaluacioacuten Una de las caracteriacutesticas de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas

El rasgo de ansiedad social estaacute asociado a la fobia social y conlleva caracteriacutesticas de timidez azoramiento o verguumlenza en situaciones sociales (vg hablar o actuar en puacuteblico) La preocupacioacuten principal de las personas afectadas es la criacutetica a la propia imagen social lo cual produce sentimientos de tensioacuten y reacciones fisioloacutegicas (vg rubor) y promueve conductas de evitacioacuten o de inhibicioacuten Por su parte el rasgo de ansiedad de evaluacioacuten es la tendencia a reaccionar con ansiedad especiacuteficamente en las situaciones las que se evaluacutean la aptitud intelectual o la competencia profesional La preocupacioacuten sobresaliente es la

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17 Paacutegina - amenaza a la propia autoestima no conlleva reacciones fisioloacutegicas especiacuteficas y maacutes que afectar a la conducta de evitacioacuten de tales situaciones influye negativamente sobre el rendimiento yo la eficiencia en las pruebas de evaluacioacuten En realidad el rasgo de ansiedad social y el de evaluacioacuten comparten el mismo elemento de evaluacioacuten como factor de amenaza En la ansiedad de evaluacioacuten esta amenaza se refiere especiacuteficamente a la competencia (vg inteligencia destrezas) puede implicar soacutelo a la autoestima y no a la estima de los demaacutes hacia uno mismo y se produce en situaciones especiacuteficas de examen En cambio en la ansiedad social la amenaza no se refiere tanto a la competencia como a la afiliacioacuten es decir a la aceptacioacuten o rechazo social debido al propio aspecto fiacutesico o atractivo y se produce sobre todo en situaciones de interaccioacuten social (vg citas con personas de distinto sexo)

Una de las consecuencias de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas Este tipo de ansiedad es la experimentada por los muacutesicos Obviamente la repercusioacuten que tiene hace que aumente la incertidumbre al ver que sus recursos pueden ser insuficientes para afrontar la situacioacuten estresante Las consecuencias tanto en el decremento de facultades cognitivas como fisioloacutegicas hacen que eacutestos padezcan ansiedad a causa de la experiencia ansioacutegena experimentada En cualquier caso ambos tipos de ansiedad tienen especial importancia adaptativa en una sociedad competitiva en la cual la promocioacuten profesional y el acceso a bienes econoacutemicos y sociales dependen de la actuacioacuten de las personas en situaciones sociales y de rendimiento en pruebas de aptitud (Gutieacuterrez Calvo 2001)

Principales siacutentomas de la ansiedad

1- Cognitivos

Inseguridad temor aprensioacuten pensamientos negativos anticipacioacuten de amenaza dificultad de concentracioacuten dificultad para tomar decisiones sensacioacuten de peacuterdida de control del ambiente

2- Motores

Hiperactividad Paralizacioacuten motora Movimientos torpes y desorganizados Tartamudeo y otras dificultades de expresioacuten verbal Conductas de evitacioacuten fisioloacutegicas o corporales

Siacutentomas cardiovasculares palpitaciones pulso elevado tensioacuten arterial alta Siacutentomas respiratorios sensacioacuten de sofoco respiracioacuten raacutepida ahogo opresioacuten toraacutecica

Siacutentomas gastrointestinales naacuteuseas voacutemitos diarrea aerofagia molestias digestivas Siacutentomas genitourinarios micciones frecuentes eneuresis eyaculacioacuten precoz frigidez impotencia

Siacutentomas neuromusculares tensioacuten muscular hormigueo temblor dolor de cabeza tensional fatiga excesiva

Siacutentomas neurovegetativos sequedad de boca sudoracioacuten excesiva mareos

Ansiedad esceacutenica en muacutesicosLa AEM ha sido asociada a otras formas de ansiedad las fobias sociales el neuroticismo la introversioacuten factores situacionales y el grado de dominio de la tarea a realizar

Los principales factores que inciden en un alza de la tensioacuten maacutes allaacute del nivel oacuteptimo seriacutean los rasgos de ansiedad del sujeto el grado de dominio de la tarea a realizar y el estreacutes situacional

Los primeros predisponen a experimentar ansiedad frente a situaciones sociales en las cuales la persona pasa a ser el centro de la atencioacuten de otros

Acerca de la segunda variable desencadenante de AEM el autor destaca la complejidad de la tarea y la insuficiente preparacioacuten para realizarla

La tercera se refiere a la participacioacuten en audiciones importantes competitivas o en presencia de jueces y criacuteticos La calidad de solista y el menor tamantildeo del conjunto musical han sido mencionados asimismo como factores situacionales que influyen en la AEM

Se propone un modelo teoacuterico de niveles jeraacuterquicos orientado a explicar las variables que interactuacutean e influyen en el nivel individual de ansiedad considerando las etapas de preparacioacuten y presentacioacuten En la primera toma en cuenta las caracteriacutesticas personales del sujeto incluida su historia de aprendizaje y experiencia el grado de dificultad y propiedad de la muacutesica para la situacioacuten de la performance el nivel de preparacioacuten las caracteriacutesticas del instrumento o de la voz la salud fiacutesica y emocional el estado afectivo y de aacutenimo Entre las variables de la presentacioacuten le preocupa el ambiente en el cual ella se realiza como los procedimientos y sistemas de registro las caracteriacutesticas de la audiencia los requisitos de memorizacioacuten las distracciones la importancia y la hora de la presentacioacuten Asimismo examina el autor la autopercepcioacuten del muacutesico sobre la tarea a realizar el grado de exposicioacuten personal y de memorizacioacuten su nivel de arousal psicoloacutegico y fisioloacutegico la importancia de la funcioacuten la percepcioacuten del apoyo de la audiencia la criacutetica y la retroalimentacioacuten que recibe de la calidad del sonido a traveacutes de su propia escucha Maacutes adelante investigaron el efecto de la audiencia en la interpretacioacuten solista de 27 integrantes de una banda escolar de la ensentildeanza media La audiencia produjo un incremento en la AEM de los estudiantes especialmente en las mujeres Esta se expresoacute particularmente a traveacutes de la aceleracioacuten del pulso Sin embargo la calidad de la interpretacioacuten de las mujeres fue considerada mejor que la de los varones Los autores destacaron la importancia de preparar a las nintildeas para las audiciones en situacioacuten maacutes estresante

Se han empleado muchos teacuterminos para caracterizar los problemas relacionados tanto con la interpretacioacuten musical como con las situaciones propias de la actuacioacuten El miedo esceacutenico la ansiedad durante la actuacioacuten y la ansiedad durante la interpretacioacuten han sido utilizados de forma intercambiable para designar a cierta clase de ansiedad relacionada con la interpretacioacuten (Kaspersen amp Gunnar 2002)

De entre ellos los hay desde los que sufren de una preocupacioacuten molesta que no les permite disfrutar de la interpretacioacuten hasta los casos maacutes graves en los que la

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18 ansiedad la consideran insoportable y de hecho arruina

totalmente el trabajo realizado

La literatura sobre AEM contiene referencias sobre la ansiedad estableciendo valores positivos y negativos Bajos niveles de ansiedad ldquoenergetizanrdquo al inteacuterprete para la actuacioacuten

El problema aparece cuando los niveles de estreacutes y ansiedad se manifiestan de forma desmesurada incidiendo negativamente en el muacutesico El panorama no es muy distinto entre profesionales o entre estudiantes de arte dramaacutetico Sobre un 60 sufre este problema interfiriendo la ansiedad no soacutelo en la interpretacioacuten musical en la vida profesional sino tambieacuten en la calidad de vida personal pues suele ser causa de otros problemas importantes como irritabilidad baja autoestima depresioacuten problemas de comunicacioacuten etc (Dalia 2002)

La ansiedad esceacutenica en el muacutesico es la sufrida por eacutestos ante situaciones de interpretacioacuten en puacuteblico pero se extiende maacutes allaacute de este ejemplo pues tambieacuten hay que considerar situaciones como conciertos en orquesta o grupo exaacutemenes audiciones oposiciones conciertos como solistas interpretar ante compantildeeros o profesores interpretar alguacuten soacutelo en la orquesta o grabaciones (Dalia 2002) Aunque podemos afirmar que la mayoriacutea de los muacutesicos que sufren ansiedad esceacutenica no suelen sufrir ansiedad social generalizada (Clark y Agras 1991)

Respecto a los inteacuterpretes de diferentes especialidades artiacutesticas un estudio con 162 de ellos muestra a los muacutesicos instrumentistas con el porcentaje maacutes alto de AEM (47) en comparacioacuten con el 33 de los actores el 35 de los bailarines y el 38 de los cantantes (Marchant-Haycox y Wilson 1992) Dadas eacutestas premisas es evidente que la ansiedad esceacutenica en muacutesicos (AEM) se puede conceptualizar como ansiedad especiacutefica por evaluacioacuten aunque tambieacuten es cierto que la exclusioacuten profesional es una de las variables que manifiestan los muacutesicos profesionales por tanto tambieacuten se podriacutea conceptualizar en el marco de la ansiedad social

Es interesante sentildealar coacutemo la mayoriacutea de los estudiantes en Conservatorios Superiores que a la vez son muacutesicos profesionales al ser preguntados sobre las reacciones ante un examen o un concierto explicitan diferentes pensamientos y respuestas (vg ldquono es lo mismo presentarse a examen ante un tribunal que realizar un concierto es mucho maacutes difiacutecil hacer un examen porque todos saben lo que hago y temo a la evaluacioacutenrdquo) Eacuteste tipo de afirmaciones tambieacuten dependen del tipo de actuacioacuten musical orquesta duacuteo triacuteo solista etc asiacute como del tipo de geacutenero al que se dedican

Seguacuten Dalia (2002) los motivos por los que una persona tiene ansiedad esceacutenica son variados y difiacuteciles de observar de manera puntual a lo largo de la experiencia particular pero siacute es cierto que las condiciones que se dan en la mayoriacutea de Conservatorios y Academias de muacutesica favorecen precisamente a crear esta patologiacutea y en ocasiones a consolidarla Las clases individuales la presioacuten sobre la perfeccioacuten la importancia que se da a las criacuteticas de los demaacutes las escasa ocasiones en que se ldquoexponenrdquo ante el puacuteblico y el coacutemo se llevan a cabo eacutestas son entre otras circunstancias las que hacen que

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19 Paacutegina - muchos muacutesicos ofrezcan una respuesta inadecuada ante un concierto oposicioacuten ensayo o examen Se han detectado menores iacutendices de ansiedad en aquellos muacutesicos que ejecutan muacutesicas eacutetnicas frente a los que interpretan muacutesica claacutesica (Kaspersen Gunnar 2002)

Otro de los factores que se puede observar es la competitividad Interpretar ante compantildeeros supone un incremento del estado de ansiedad porque sienten amenazada no soacutelo su faceta como estudiantes sino tambieacuten su profesioacuten El acceso a Conservatorios implica una prueba en la que existen habitualmente un mayor nuacutemero de aspirantes que de plazas ofertadas por lo que eacutestos comienzan los estudios superiores en un medio competitivo y que como tal implica una situacioacuten estresante Se espera encontrar un iacutendice de competitividad superior a la media

Se han estudiado ademaacutes las relaciones existentes entre la ansiedad musical y la fobia social (Clark amp Agras 1991) entre la ansiedad esceacutenica y la sensibilidad a la ansiedad y entre la ansiedad esceacutenica y el neuroticismo

Los muacutesicos socialmente maacutes ansiosos parecen tender maacutes a experimentar peores consecuencias en relacioacuten con los siacutentomas de la ansiedad esceacutenica Tambieacuten existen otro tipo de factores implicados factores de personalidad tales como la ansiedad-rasgo y la ansiedad-estado asiacute como la autoestima se han considerado como importantes factores sociales algunos como el ldquoperfeccionismo socialmente prescritordquo Ademaacutes se han sugerido aspectos motivacionales Por todo ello se deberiacutea esperar que la ansiedad esceacutenica se modificara en relacioacuten con las diferentes variables de la personalidad y dentro de ellas seguacuten el nivel de neuroticismo y los rasgos de la ansiedad

Probablemente por esto la ansiedad esceacutenica esteacute relacionada con muchas variables fisioloacutegicas y sociales y haya sido considerada seguacuten algunos autores como formada por diferentes componentes Uno de ellos consistiriacutea en respuestas de alerta fisioloacutegica o autonoacutemica (como por ejemplo el latido del corazoacuten los temblores y la sudoracioacuten) otro componente seriacutea cognitivo (como la autoafirmacioacuten y las instrucciones previas durante y despueacutes de la interpretacioacuten) y otro componente seriacutea comportamental palpable (como los problemas teacutecnicos con el instrumento los problemas de interaccioacuten con los maestros y el hecho de evitar hacer cosas que incrementen la ansiedad) De esta forma se puede entender que la ansiedad esceacutenica estaacute formada por la reaccioacuten fisioloacutegica de alerta y la ansiedad cognitiva compuesta por pensamientos acerca de las evaluaciones que hace la audiencia asiacute como las evaluaciones continuas de sus propias habilidades Se ha demostrado que la ansiedad esceacutenica variacutea seguacuten las condiciones de interpretacioacuten Las actuaciones en solitario parecen producir mayor ansiedad que las de orquesta o praacutectica

A tenor de ello el nivel de preparacioacuten es importante especialmente cuando se estaacute actuando de memoria Se ha visto tambieacuten que hay aspectos sociales de importancia tales como la cantidad de puacuteblico o el tipo de audiencia

Factores desencadenantes y mantenedores No soacutelo es en el escenario donde se produce el estado de ansiedad sino que los factores desencadenantes se pueden manifestar en otro tipo de ambientes hogar eventos sociales etc ademaacutes de aquellos agentes externos que intervienen y pueden complicar la situacioacuten relaciones familiares situacioacuten econoacutemica problemas laborales etc

-En la educacioacuten familiar al promover actitudes de no exponerse a situaciones sociales fomentar el miedo al ridiacuteculo quedar ldquomalrdquo ante otros exagerando las consecuencias negativas

-La presioacuten social que desde la infancia introduce ideas irracionales sobre el perfeccionismo

Los factores mantenedores son aquellos que hacen que el problema se cronifique con el tiempo y lejos de solucionarse empeore cada vez maacutes

El maacutes importante es el Refuerzo negativo de la Conducta y se manifiesta a traveacutes de dos procesos evitacioacuten y escape

En el proceso de evitacioacuten tanto muacutesicos profesionales como alumnos en menor medida rechazan cualquier posibilidad de actuacioacuten puacuteblica

En el proceso de escape los sujetos afrontan la situacioacuten ansioacutegena pero hace algo para evadir la situacioacuten

Escapes maacutes frecuentes en muacutesicosMotores

-Marcharse de la situacioacuten ansioacutegena-Taparse con la partitura o con otros compantildeeros-No mirar al puacuteblico-Llevar alguacuten amuleto-Llevar ansioliacuteticos-Preguntar por el resultado de la actuacioacuten buscando aprobacioacuten-No hablar del pasaje o de la obra en que se ha fallado-Rezar o repetir frases ldquoprotegedorasrdquo-Frotarse mucho las manos-Seguir pautas supersticiosas o ldquomaacutegicasrdquo antes de la situacioacuten-En ensayos tocar una octava maacutes baja para no fallar-Ensayar en casa con puertas y ventanas cerradas

Fisioloacutegicos

-El efecto de tomar ansioliacuteticos o alcohol-Tensar los muacutesculos voluntariamente

Cognitivos

-Imaginar que no se estaacute en esa situacioacuten-Pensar en otra cosa neutra o desagradable-Pensamientos como ldquoesto no tiene importanciardquo ldquocomo si no hubiera nadie en la salardquo ldquoda igual si fallo o nordquo ldquono hay gente entendida entre el puacuteblicordquo ldquoseguro que todo sale bienrdquo

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20 Agentes estresores

Se han encontrado maacutes de sesenta estresores relacionados con la profesioacuten de muacutesico y hay estudios que demuestran que esta profesioacuten ocupa uno de los cinco primeros puestos en cuanto a profesiones de riesgo se refiere Encontraron que los niveles de satisfaccioacuten eran mayores en los muacutesicos pero tambieacuten mostraron los mayores niveles de cansancio dolores de estoacutemago dolores de cabeza y trastornos del suentildeo

Un estudio hecho en Suecia muestra que los muacutesicos debido al nivel de estreacutes tienen una tensioacuten arterial elevada durante el tiempo de trabajo al igual que controladores de vuelo mecaacutenicos de aviones meacutedicos y camareros

Una de las peculiaridades de estos estudios superiores es que no definen el objetivo claramente el alumnoa no sabe si lo que pretende obtener es un tiacutetulo acadeacutemico como docente o como instrumentista ya que no existe una definicioacuten clara en este aspecto educativo Esto les crea una cierta incertidumbre pues no sabe exactamente si sus esfuerzos han de ir dirigidos en un sentido u otro aquellos que focalizan su actividad hacia el campo educativo no entienden por queacute han de interpretar con tales exigencias como si fueran concertistas

Para aquellos alumnos que ademaacutes de su formacioacuten musical se forman en otras aacutereas de conocimiento (estudiantes universitarios) o bien estaacuten realizando otro tipo de trabajo relacionado o no con la muacutesica la falta de tiempo de ensayo y estudio asiacute como la falta de asistencia al centro supone una sobrecarga ya que debe tener un rendimiento en cada una de las aacutereas en las que estudia Dicha sobrecarga es otro elemento que puede producir ansiedad al incrementarse la situacioacuten de estreacutes

Por otra parte hay profesores que evaluacutean de modo maacutes positivo unos aspectos u otros en cuanto a pedagogiacutea o virtuosismo se refiere y que hacen que la incertidumbre se vea acrecentada al no saber exactamente queacute conocimientos yo aptitudes se requieren

Otro agente estresor es el papel que representan en cuanto se refiere a la imagen del profesor Muchos alumnos creen que deben ser reacuteplicas del profesor porque es un modo de no desprestigiarlos de este modo se exigen un trabajo excepcional y que en muchos casos no llegan a conseguir obviamente con las consiguientes consecuencias en una baja autoestima la mayoriacutea de las veces transmitida por los propios profesores por cuestiones de prestigio personal En cierto modo los alumnosas dicen que ldquosi no lo hacen como hay que hacerlo estaacuten desprestigiando a su profesorrdquo con lo que se antildeade una responsabilidad ante la que se perciben con pocos recursos tanto teacutecnicos como profesionales

Lo cierto es que al alumnoa se le evaluacutea constantemente ya que las clases de instrumento son individuales con la consiguiente incertidumbre que se incrementa en cada clase Los exaacutemenes de instrumento ante un tribunal tambieacuten los consideran estresantes probablemente son los de mayor magnitud La incertidumbre de las propias posibilidades teacutecnicas cuando mantienen un alto nivel de ansiedad durante la interpretacioacuten asiacute como de la evaluacioacuten que se va a hacer de ellosas hacen que experimenten altos niveles de ansiedad por evaluacioacuten con el consiguiente detrimento en sus capacidades fiacutesicas y cognitivas como es caracteriacutestico de este tipo de ansiedad ya que se ldquojueganrdquo

en este acto la posibilidad de aprobar o suspender Tambieacuten estaacute relacionada la evaluacioacuten que el alumno establece entre la preparacioacuten teacutecnica que posee y la dificultad de las obras que ha de interpretar siendo mayor el nivel de ansiedad cuanta menor preparacioacuten y maacutes dificultad

Las audiciones en los Centros suponen para los alumnos otro elemento que dependiendo de los casos (conciertos recitales ldquosolosrdquo grupos de caacutemara etc) generan diversos niveles de ansiedad Estas audiciones muchas de ellas puacuteblicas no son un mero divertimento sino que forman parte de la evaluacioacuten continua

Es cuanto menos interesante apuntar que no existe una preparacioacuten previa de los alumnosas para este tipo de actos por lo que han de afrontar esa situacioacuten con escasos o nulos recursos que tiene como consecuencia un detrimento importante en la ejecucioacuten e interpretacioacuten musical

Dentro de este repertorio de exposicioacuten de agentes estresores es adecuado sentildealar el concierto puacuteblico que cada unoa de los alumnosas ha de realizar como colofoacuten a sus estudios en Centros Superiores y que en algunas especialidades se complementa con una exposicioacuten verbal teoacuterica

ConclusioacutenExisten diversas teacutecnicas psicoloacutegicas para la superacioacuten de la AEM en las que se hace evidente la ayuda de profesionales que no forman parte del profesorado en los conservatorios para la aplicacioacuten de teacutecnicas adecuadas para la resolucioacuten del problema

Se ha demostrado que la formacioacuten del profesorado a traveacutes de cursos y seminarios ha contribuido a paliar notablemente la AEM entre sus alumnos

Seriacutea deseable que esta formacioacuten y su aplicacioacuten en el aula formara parte de los contenidos en cada una de las especialidades instrumentales asiacute como en la investigacioacuten de esta problemaacutetica

ReferenciasCLARK DB y AGRASWS The assessment and treatment of performance anxiety in musicians American Journal of Psychiatry 1991 pp 148 y 598-605DALIA G Como superar la ansiedad esceacutenica en muacutesicos Mateu impresores 2002 DALIA G Coacutemo ser feliz si eres muacutesico o tienes uno cerca Mundimuacutesica SA 2007ECHEBURuacuteA E y DE CORRAL P Controversias conceptuales en torno a la clasificacioacuten de los trastornos de ansiedad 1991GUTIEacuteRREZ CALVO M Estreacutes ansiedad y eficiencia 2002HUSTON J L Familial antecedents of musical performance anxiety A comparison with social anxiety Dissertation Abstracts International Section B the Sciences amp Engineering 2001 p 62 y 551KASPERSEM M y GUNNAR K Estudio de la ansiedad producida por la actuacioacuten entre los estudiantes de muacutesica noruegos 2002MARCHANT-HAYCOx Susan E y WILSON E ldquoPersonality and Stress in Performing Artistsrdquo Personality Individual Differences 1992STEPTOE A y FIDLER H Stage fright in orchestral musicians 1987

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REFLExIONES SOBRE NUESTRA ACTIvIDAD DOCENTEJesuacutes Pavoacuten ChocanoMaestro especialista en Educacioacuten MusicalTitulado superior de ldquoInstrumentos de Puacuteardquo

Este artiacuteculo pretende ser simplemente una oportunidad para reflexionar sobre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje del instrumento Para unos puede suponer replantearse el meacutetodo que estaacute llevando a cabo para otros un refuerzo de su trabajo No trato de ensentildear a nadie sino dar a conocer tal vez otras formas y el por queacute de las mismas abrir la mente hacia otras ideas nuevas con fundamentacioacuten teoacuterica basada en la normativa vigente

Las alusiones a determinadas formas de trabajo no pretenden criticar u ofender nada ni a nadie sino que son soacutelo meros ejemplos concretos con los que pretendo ayudarme para explicar las ideas

Se planten varias cuestiones y se exponen citas de autores variados que invitan a la reflexioacuten algo fundamental en nuestra actividad docente

El Hombre como ser social tiene la necesidad de comunicarse con sus semejantes por lo que habraacute de aprender diversos medios de comunicacioacuten que le permitan expresar todo y cuanto desee El medio maacutes usado es la palabra y hacemos uso de ella de forma oral y escrita Pero la muacutesica desde los oriacutegenes del hombre ha servido tambieacuten como medio de comunicacioacuten y expresioacuten aunque tenga otras funciones maacutes La tarea que tenemos es plantearnos coacutemo se aprende para cuestionarnos sobre coacutemo se ha de ensentildear Es fundamental reflexionar sobre el funcionamiento del pensamiento del aprendizaje porque nos dedicamos a ensentildear

Por esto vamos a establecer una analogiacutea entre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje de la lectura y la escritura de la palabra por un lado y del lenguaje musical y la expresioacuten a traveacutes del instrumento por otro

Lo vamos a hacer por dos razones

- Porque el lenguaje de la palabra estaacute mucho maacutes estudiado y evolucionado y nos vamos a servir de su didaacutectica

- Y porque es algo que conocemos todos y lo hemos aprendido de forma maacutes o menos similar

Situacioacuten 1Escenario de examen Lea y responda anotando en un papel las siguientes cuestiones para comprobar el grado de comprensioacuten del texto

ldquoUn fibrado de espinores es un fibrado vectorial de tipo SO(pq) sobre una variedad diferenciable M dotada con una teacutetrada de signatura (pq) tal que su fibra es una representacioacuten espinorial de Spin(pq) (ldquodouble coverrdquo cubierta doble de SO(pq))

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22 Los fibrados de espinores heredan

una conexioacuten de una conexioacuten en el fibrado vectorial V por ejemplo teacutetrada Realmente cuando p+q le 3 hay algunas otras posibilidades de grupo de cubrimiento del grupo ortogonal y se pueden obtener muy interesantes fibrados como fibrados anyoacutenicosrdquo

- iquestQueacute es un fibrado de espinores

- iquestCoacutemo es su fibra

- iquestQueacute tipo de fibrados pueden obtenerse cuando p+q le 3

Seguro que ha obtenido una alta puntuacioacuten en la comprensioacuten lectora

La mayor parte de las actividades de comprensioacuten lectora consisten en hacer preguntas acerca de lo leiacutedo Pues bien una buena parte de estas preguntas no se refieren a la compresioacuten real sino a otras actividades como localizacioacuten de informacioacuten o memoria Son preguntas cerradas que pueden contestarse sin comprensioacuten de lo que se lee

Sobre el mismo texto puede plantearse otro tipo de preguntas Vuelva a leer el texto anterior y responda por escrito las siguientes cuestiones

- iquestEn queacute ocasiones de su vida estaacuten presentes los fibrados de espinores

- iquestEsos fibrados son anyoacutenicos

En este segundo caso siacute que es precisa una comprensioacuten porque hemos de extrapolar a nuestra propia vida hemos de interpretar coacutemo estaacuten presentes los fibrados de espinores

iquestCuaacutentas veces hemos tenido que tocar o hemos hecho tocar a nuestros alumnos obras o fragmentos que no entienden iquestCuaacutentas veces les hemos hecho vivir una experiencia como la de los espinores iquestEn esas ocasiones los alumnos interpretaban o simplemente sonorizaban o reproduciacutean

iquestQueacute es leer Leer es comprender un texto dar sentido a lo que estaacute escrito interpretar lo que dice un texto descubrirle significado Es una interaccioacuten entre el pensamiento activo del lector y lo que dice el texto Se es maacutes competente en la lectura en la medida en que lo que interpretamos corresponde mejor a lo que estaacute escrito Interpretar es el hecho de que un contenido material ya dado e independiente del inteacuterprete es comprendido o traducido a una nueva forma de expresioacuten La condicioacuten baacutesica de una interpretacioacuten es ser fiel de alguna manera especificada al contenido original del objeto interpretado Interpretar forma parte de los objetivos de las capacidades que deben desarrollar nuestros alumnos en cualquiera de las ensentildeanzas elementales profesionales o superiores de muacutesica1

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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30 En relacioacuten con la extrapolacioacuten de la teacutecnica

mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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ASAMBLEA DE LA FEGIP 2013 EN LOGRONtildeOXVI Asamblea General Ordinaria y XI Asamblea General Extraordinaria

Joseacute Luis Martiacuten RozasOrquesta Cuerda para Rato

Los socios de la Federacioacuten Espantildeola de Guitarra e Instrumentos de Plectro (FEGIP) y simpatizantes fuimos citados los diacuteas 13 y 14 de abril del 2013 a participar en la XVI Asamblea General Ordinaria y XI Asamblea General Extraordinaria de la Asociacioacuten Se celebroacute en Logrontildeo y fue organizada por los compantildeeros de Contrastes-Rioja y la Orquesta de Plectro La Orden de la Terraza Me corresponde hacer una descripcioacuten de lo que sucedioacute y voy a intentarlo fiaacutendome de la memoria que a veces no es exacta Acudir a Logrontildeo ciudad tan importante en la historia reciente de nuestros instrumentos me lleva a afrontar el viaje con el espiacuteritu del peregrino que va Santiago En los uacuteltimos 50 antildeos han pasado por Logrontildeo los mejores muacutesicos de plectro y guitarra de Espantildea y de todo el mundo no es posible enumerarlos en este breve artiacuteculo solo direacute que en este 2014 se celebraraacute el 44 Festival Internacional de Plectro de La Rioja Enhorabuena a la asociacioacuten Contrastes y a la SAR (Sociedad Artiacutestica Riojana) por este trabajo de antildeos y gracias

A las 1000 se inauguroacute la exposicioacuten de instrumentos y partituras en una sala que ofrecioacute IberCaja Alliacute mismo a las 1100 horas dio comienzo la Asamblea General Ordinaria Entre los asistentes pude encontrarme con compantildeeros habituales aunque tambieacuten habiacutea caras nuevas signo de que la Federacioacuten crece y esto es alentador Tras los protocolarios e interesantes informes de cuentas recuento de actividades y demaacutes surgioacute un coloquio entre los asistentes Es algo fundamental para la buena salud de la federacioacuten que anualmente podamos intercambiar pareceres entre aficionados de distintos lugares Tambieacuten se hizo entrega del CD grabado en la EGMYO 2011 que precisamente fue en La Rioja y del nordm 19 de la esperada revista anual de la federacioacuten Alzapuacutea siempre con artiacuteculos de gran intereacutesTerminada la Asamblea se abrioacute una mesa redonda alrededor de la figura de Feacutelix de Santos y en la que Ricardo Garciacutea Gimeno autor del libro Notas Autobiograacuteficas de Feacutelix de Santos y Sebastiaacuten nos relatoacute un buen puntildeado de jugosas aneacutecdotas acaecidas en los antildeos de investigacioacuten sobre esta figura del plectro espantildeol Relatoacute el proceso de buacutesqueda de su obra y los esfuerzos realizados para publicarla sus meacutetodos para bandurria y lauacuted fueron publicados hace unos veinte antildeos y en esta asamblea se presentoacute el Meacutetodo elemental y progresivo op 120 (vol 1ordm de 3) para mandolina edicioacuten realizada por MundoPlectro y que era esperada desde hace tiempo Tambieacuten nos contoacute coacutemo descubrioacute que en el Conservatorio del Liceu de Barcelona donde Feacutelix de Santos fue catedraacutetico auacuten se podiacutean hacer exaacutemenes para obtener la titulacioacuten en instrumentos de puacutea por aquellos 1990 En conclusioacuten fue una charla inestimable para todos los aficionados La hora de la comida nos hizo finalizar la mesa redonda y fue una pena pues Ricardo pareciacutea tener un bauacutel enorme lleno de historias que relatar El grueso de los asistentes a la asamblea unos cincuenta comimos en un mesoacuten tiacutepico riojano Soacutelo puedo decir que todas las veces que he estado en Logrontildeo he comido de maravilla en esta ocasioacuten tambieacuten fue asiacute iexclcalidad de vidaA las 1700 volvimos a la sala de reuniones y tuvo lugar la Asamblea General Extraordinaria en la que se eligioacute nueva Junta Directiva Por unanimidad salioacute la candidatura de Antonio Cerrajeriacutea y su equipo que repiten y que en mi opinioacuten estaacuten haciendo un excelente trabajoActo seguido Patricia Calcerrada Cano ofrecioacute una conferencia en la que hizo un balance de estos diez antildeos de andadura de la asignatura de Instrumentos de Puacutea en el Conservatorio de Logrontildeo de la que ella es profesora No hay que olvidar que uno de los objetivos fundacionales de nuestra Federacioacuten es promover el que se imparta esta asignatura en el mayor nuacutemero de conservatorios posible anhelo del recordado maestro Don Manuel Grandiacuteo y con el que se pretende situar a nuestros instrumentos en el lugar que les corresponde al lado de los otros estudiaacutendose tambieacuten dentro de la formacioacuten reglada Esto indudablemente provocariacutea que se extendieran las teacutecnicas interpretativas que se hicieran

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mejores instrumentos que aumentara el repertorio y que la praacutectica evolucionara de manera integral Las bondades de que se estudie bandurria mandolina y guitarra en los conservatorios y que Patricia nos detallaba en su conferencia fueron comprobadas inmediatamente y de manera rotunda en el concierto que acto seguido ofrecieron los alumnos del Departamento de Guitarra e Instrumentos de Puacutea del Conservatorio Profesional de Muacutesica de Logrontildeo Participaron Mario Sacristaacuten Urbina Marina y Marta Gil Riva Elena de Miguel Revenga Eduardo Jimeacutenez Cordoacuten Miguel Fernaacutendez Duaso Marina Cerrajeriacutea Urbina Adriaacuten Cerrajeriacutea Jimeacutenez que interpretoacute una obra compuesta por eacutel mismo y cerroacute el concierto Rosana Ascaciacutebar Alfaro alumna titulada en el Conservatorio Profesional de Logrontildeo y que actualmente cursa estudios en el Conservatorio Superior en Murcia En el programa se interpretaron nuevas obras para el repertorio de plectro y guitarra de Carlos Blanco Ruiz de Aacutengel Pozo y tambieacuten de Carlos Miguel Brouwer Villalobos Gershwin Dyens y Kuwahara El nivel interpretativo fue de indiscutible calidad iexclenhorabuena Este concierto sirvioacute como evidencia de lo importante que es que nuestros instrumentos tengan mayor presencia en Conservatorios Profesionales y SuperioresTras la audicioacuten se celebroacute una cena aunque algunos preferimos ir de vinos por la afamada calle Laurel Si no la conoces no dejes de hacerloEn la mantildeana del domingo tuvo lugar la visita cultural de la ciudad No puedo decir mucho de ella pues tras la interesante y densa sesioacuten del diacutea anterior preferiacute permanecer maacutes tiempo en los brazos de Morfeo para estar bien descansado en el prometedor concierto de La Orden de la TerrazaEsta orquesta derrocha buen hacer y solera pese a la juventud de muchos de sus componentes tiene caraacutecter

Hace una clara apuesta por incorporar nuevo repertorio cosa que aplaudo Comenzaron con el Intermezzo de Goyescas de Granados y terminaron con La danza de la molinera de Manuel de Falla Este repertorio espantildeol siempre emociona cuando suena en guitarras y bandurrias La segunda pieza fue una composicioacuten de Aacutengel Pozo del cuarteto Acantun Tuacute eres olivo yo soacutelo lluvia en tres tiempos tocaron como solistas Sergio Cabrera Blanco y Francisco Sagredo Loacutepez a la bandurria y la guitarra respectivamente Despueacutes vino November Fest de Yasuo Kuwahara en homenaje al autor en el deacutecimo aniversario de su muerte la cadencia fue interpretada por Marina Cerrajeriacutea Urbina La cuarta pieza fue La trampa un tango de Heacutector Molina que fue galardonado con el 2ordm premio en el concurso de composicioacuten ldquoCiudad de Logrontildeordquo de 2010 Este concurso es otra brillante iniciativa de los compantildeeros riojanos Y como quinta obra antes de finalizar con Falla ofrecieron Malambo obra de Joseacute Manuel Expoacutesito integrante tambieacuten del cuarteto Acantun Fue un gran concierto obras complejas muy bien elegidas bellas interpretadas de manera impecable bajo la direccioacuten de Carlos Blanco Ruiz un sonido veloz y contundente o sutil y refinado seguacuten fuera requerido los solistas mostraron un altiacutesimo nivel Fue especialmente emotiva la presencia en la sala de Aacutengel Pozo y Joseacute Manuel Expoacutesito que pudieron recibir el aplauso de los asistentes por sus composiciones Enhorabuena iexclsonaron fantaacutesticasTras el concierto cogiacute el coche y tomeacute rumbo a casa Habiacutea sido otra asamblea para recordar En mi cabeza se agolpaban los amigos saludados la muacutesica escuchada la informacioacuten recibida Termino de escribir esta croacutenica con la sonrisa puesta en la cara y con el deseo de que llegue pronto la asamblea del 2014 iexclno faltareacute

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Antonio Pintildeana padre y Antonio Pintildeana hijo

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LOS CANTES DE LAS MINASLA TARANTAFrancisco Javier Pintildeana Conesa(Curro Pintildeana)Conservatorio Superior de Muacutesica de Murcia

Antes de nada me gustariacutea reflejar la confusioacuten existente en torno a la terminologiacutea utilizada con respecto a este grupo de cantes dentro del repertorio estiliacutestico del flamenco Hay quien los denomina Cantes de Levante lo cual tiene unas claras connotaciones geograacuteficas ya que bajo este epiacutegrafe englobariacutean distintas zonas cantaoras que van maacutes allaacute de las propiamente mineras como Maacutelaga (malaguentildeas y verdiales) y Granada (granaiacutena y media granaiacutena) Otros prefieren llamarlos ldquocantes minerosrdquo o ldquocantes de las minasrdquo Un tercer grupo que aboga por una solucioacuten intermedia y se refieren a ellos como ldquocantes minero-levantinosrdquo1 Y por uacuteltimo aquellos que atendiendo al toque especiacutefico con el que se acompantildean proponen denominarlos simplemente ldquocantes por tarantasrdquo2 En cualquier caso la forma maacutes comuacuten de referirse a ellos en la actualidad es la segunda ldquocantes minerosrdquo o ldquocantes de las minasrdquo3

1 Para maacutes informacioacuten veacutease AacuteLVAREZ CABALLERO Aacutengel El cante flamenco Madrid Alianza Editorial 2004 p 149

2 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Cante de las minas Cante por tarantas Sevilla Signatura Ediciones 2011

3 Algo en lo que ha tenido mucho que ver el Festival Internacional del Cante de las Minas sobre todo en lo que se refiere al contenido dramaacutetico de las letras de amplio contenido social

Cuando hablamos de este grupo de cantes nos referimos a tres zonas fundamentales Almeriacutea Jaeacuten y Murcia (la sierra minera de Cartagena y La Unioacuten)

Tal y como sentildeala Blas Vega ldquocon el nombre de cante de las minas se agrupan una serie de estilos que reuacutenen unas caracteriacutesticas comunes en cuanto a origen contenido musicalidad expresioacuten y ambientacioacuten [hellip] En ellos se encuadran estilos como la taranta cartagenera minera o el taranto con otras matizacionesrdquo4

Su nacimiento y posterior desarrollo habriacutea que situarlo en la segunda mitad del siglo XIX coincidiendo con la llamada Etapa de los cafeacutes cantantes Esta etapa tambieacuten conocida como la Edad de Oro del flamenco se caracteriza por la aparicioacuten de los llamados cafeacutes del cante unos espacios de socializacioacuten colectiva que surgieron como necesidad de canalizar la expansioacuten cada vez maacutes pujante del costumbrismo andaluz Esta etapa fue fundamental en la historia del flamenco ya que en ella se estructuran los estilos flamencos maacutes importantes y supone la profesionalizacioacuten definitiva del artista flamenco Como puntualiza Blas Vega

[hellip] entre las zonas mineras de Almeriacutea Jaeacuten y Murcia habraacute muchas influencias y relaciones laborales motivadas por el trasiego de mineros en busca de un trabajo aprovechando los momentos de auge de cada lugar y cuyas conexiones tanto sociales como histoacutericas y musicales se veraacuten reflejadas en los contenidos propios e intercambiables que daraacuten definicioacuten a los cantes mineros5

Sobre el conglomerado de formas musicales de las diversas y ricas culturas que han dejado su sello en las zonas mineras y cantaoras el cambio que da lugar al afloramiento del flamenco estaacute condicionado por la aparicioacuten de los creadores de los maestros Y en este sentido son fundamentales dos grandes personalidades artiacutesticas Antonio Grau Mora ldquoEl Rojo el Alpargaterordquo (Callosa de Segura 1847- La Unioacuten 1907) y Antonio Chacoacuten (Jerez 1869- Madrid 1929) Ambos crearon dos importantes escuelas estiliacutesticas que han perdurado hasta nuestros diacuteas y que han dejado su sello indeleble en todos y cada uno de los estilos propios del repertorio minero Dentro de esas escuelas encontramos nombres tan importantes como Enrique el de los Vidales Concha La Pentildearanda Chilares Paco el Herrero Perico Sopas Manuel Escacena Manuel Vallejo Joseacute Joaquiacuten Vargas Soto Joseacute Tejada Martiacuten Jacinto Almadeacuten etchellip

4 BLAS VEGA Joseacute ldquoLos cantes de las minasrdquo (libreto explicativo) en PINtildeANA Curro Antologiacutea sobre los Cantes Mineros Paris La Maison des Cultures Du Monde 2011 p 1

5 BLAS VEGA Joseacute Op cit p 1

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Dale compantildeero - Taranta de Cartagena

En Cartagena naci - Taranta Cante Matriz

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Figura 1 Rojo el Alpargatero

La tarantaEn palabras de Blas Vega ldquoes el cante de maacutes pluralidad artiacutestica por sus variantes regionales musicales y personales y base fundamental para la creacioacuten de otras muchas formas estiliacutesticasrdquo6

Tal y como sentildeala Martiacutenez Hernaacutendez

ldquoDentro de los cantes de las minas es uno de los de mayor grandeza y dificultad Representa la mayor pureza del cante minero un cante sobrio duro estremecedor y austero que narra las vicisitudes y penalidades del trabajo en la mina El origen de la taranta se situacutea en Almeriacutea y se puede decir de ella que es la madre y la siacutentesis de todos los cantes minerosrdquo7

Uno de los aspectos a tratar cuando hablamos de cualquier cante flamenco en general es su estructura formal Se trata de aquellos elementos formales que con diferentes posibilidades de combinacioacuten constituyen por asiacute decirlo el guioacuten de interpretacioacuten del mismo En los cantes mineros en general y en concreto en un cante por tarantas dichos elementos seriacutean los siguientes8

6 BLAS VEGA Joseacute Op cit p 11

7 MARTIacuteNEZ HERNAacuteNDEZ Joseacute El cante flamenco La voz honda y libre Coacuterdoba Almuzara 2005 p 84

8 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit pp 24-27

bull El preludio o introduccioacuten que realiza la guitarra Se emplean diferentes teacutecnicas aunque la maacutes recurrente es la del rasgueo sobre los acordes baacutesicos del toque La introduccioacuten finaliza con las cadencias tiacutepicas entendidas como la sucesioacuten caracteriacutestica de acordes asociados al disentildeo propio de acompantildeamiento del estilo y variante En el caso de los cantes mineros y concretamente los cantes por tarantas son sin meacutetrica fija es decir con un compaacutes interno o aparentemente libres9

bull El temple o salida que suele ser una serie de ldquoayeosrdquo que realiza el cantaora a modo de preparacioacuten del cante

bull Las falsetas que seriacutean los interludios instrumentales que se van alternando con las coplas o estrofas10

bull Y las estrofas propiamente dichas

Otro aspecto importante al que hay que referirse es a la estructura meacutetrica De forma generalizada las letras de las tarantas responden a la estructura tiacutepica del fandango11 y se presentan en estrofas de cuatro y cinco versos12 octosiacutelabos con rima asonante o consonante Es importante sentildealar que cuando se trata de quintillas el cante queda dividido en seis frases meloacutedicas o tercios repitieacutendose el primero de ellos

iexclQueacute pena que ya no cantaaquel minerico buenoQue el eco de su tarantacon la explosioacuten de un barrenose le quebroacute en la garganta

1er tercio Aquel minerico bueno2ordm tercio iexclqueacute pena que ya no canta3er tercio Aquel minerico bueno4ordm tercio que el eco de su taranta5ordm tercio con la explosioacuten de un barreno6ordm tercio se le quebroacute en la garganta

Para concluir y desde mi punto de vista como cantaor he de sentildealar la gran libertad expresiva que tiene la taranta como estilo minero Son cantes que no estaacuten sujetos a

9 Por analogiacutea a una terminologiacutea claacutesica cantes ldquoad libitumrdquo Entre ellos estariacutean fundamentalmente los cantes mineros malaguentildeas granaiacutenas algunos cantes de ida y vuelta como la milonga vidalita y las tonaacutes Con respecto a eacuteste uacuteltimo grupo de cantes si bien es cierto que llevan impliacutecito el compaacutes de siguiriya en la interpretacioacuten de los mismos el cantaora normalmente hace una interpretacioacuten ldquolibrerdquo doacutende el factor expresivo prima sobre el factor meacutetrico o de compaacutes

10 En general en los cantes flamencos se utilizan de forma sinoacutenima los teacuterminos de copla estrofa o cuerpo en cada estilo

11 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit p 18

12 En el cante flamenco se utiliza indistintamente el teacutermino tercio como sinoacutenimo de verso por lo que podriacuteamos referirnos a estrofas de cuatro y cinco tercios Ademaacutes considero que tiene una mayor connotacioacuten flamenca en su acepcioacuten Sentildealar que fundamentalmente las estrofas o coplas de tres cuatro y cinco versos octosilaacutebicos conforman la base de la meacutetrica literaria en el cante flamenco en general

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compaacutes13 Su condicioacuten de cantes libres les hace tener un caraacutecter maacutes abierto con respecto a otros estilos que siacute tienen el condicionante meacutetrico que en ocasiones les resta cierta libertad interpretativa Ademaacutes el desarrollo de sus tercios su caraacutecter ligado y sus estructuras meloacutedicas les hace poseer unas foacutermulas mucho maacutes flexibles que permiten concebirla como la base sobre la que han evolucionado casi todo el resto de estilos mineros Es importante sentildealar que en el repertorio estiliacutestico minero en casi todos los cantes -como mineras cartageneras o fandangos mineros- subyace un patroacuten meloacutedico prefijado del que resulta a veces muy difiacutecil salirse si uno no quiere perder la verdadera esencia que le otorgaron sus creadores Sin embargo el caso de la taranta es algo diferente pues es el cante que ha sido objeto de maacutes aportaciones personales hasta el punto de convertirse en un modelo para la recreacioacuten flamenca de estos estilos

Las letrasEn liacuteneas generales cuando hablamos de las letras de los cantes mineros y concretamente del cante por tarantas habriacutea que decir que responden al concepto de ldquocultura de la opresioacutenrdquo

El cante minero al igual que muchos otros responde a condiciones y problemas histoacutericos semejantes aunque es importante sentildealar el relieve que toma el valor expresivo del cante Bajo mi punto de vista se observa

13 No son cantes a compaacutes no hay acentos riacutetmicos en su estructura que se repitan de forma perioacutedica

un abundante valor dramaacutetico que las letras aportan de manera considerable

En la poesiacutea dramaacutetica que encierra el cante por tarantas se evidencia de forma clara temas como la explotacioacuten del hombre por el hombre como por otro lado se aprecia a lo largo del desarrollo caoacutetico y floreciente de las minas de la sierra Cartagenera a lo largo de los siglos XIX y XX

Los mineros son leonesque los bajan enjaulaostrabajan entre pentildeonesy alliacute mueren sepultaosdaacutendole al rico millones

Minero iquestpa queacute trabajassi pa ti no es el productoPa el patroacuten son las alhajaspa tu familia el lutoy pa ti la mortaja

Figura 2 Antonio Chacoacuten

De la entrantildea de la tierrasale el rico mineralpara que tengan berlinalos hijos de Don Pascual

En el triste amanecerva el minero a su trabajocon el afaacuten de traersi sale vivo de abajosu salario pa comer

Pero tambieacuten estaacuten impregnados de otro gran tema flamenco el amor o maacutes bien diriacutea el desamor

Que siempre te encuentro llorandoqueacute te ocurre vida miacutealas horitas del relojme las paso suspirandosuspirando por tu amor

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a 14 El toque por tarantas

Todos los cantes mineros se acompantildean con el toque denominado por tarantas que se basa en lo que conocemos como modo flamenco

Es el modo frigio mayorizado o modo de Mi que por otro lado es el que caracteriza a gran parte de la muacutesica flamenca14

Los cantes flamencos que se desarrollan en modo frigio se acompantildean en dos posiciones armoacutenicas con la guitarra llamadas tradicionalmente ldquopor arribardquo y ldquopor mediordquo15 En el caso del toque por tarantas el modo de Mi queda transportado a Fa Este toque se basa en la cadencia correspondiente a los grados IV (Sim) III (La M)

14 Veacutease PINtildeANA Carlos Los toques mineros de la tradicioacuten a la modernidad [TFM] Universidad de Murcia 2010 p14

15 Los tonos del modo flamenco vienen dados por las posiciones de la guitarra lo que comuacutenmente se conocen como las posturas de la mano izquierda Aunque existen varias estas posiciones en el flamenco seriacutean baacutesicamente las siguientesModo de Mi flamenco (por arriba en la guitarra)Modo de La flamenco (por medio en la guitarra)Modo de Fa flamenco (por tarantas en la guitarra)Modo de Sol flamenco (por mineras en la guitarra)Modo de Si flamenco (por granaiacutenas en la guitarra)Estos tonos se transportan mediante el uso de la cejilla en funcioacuten de la tesitura del cantaora pudiendo resultar cualquier tono aunque el guitarrista siempre usaraacute las mismas posiciones de mano izquierda

II (Sol M) y I (Fa de tarantas16) Se trata por lo tanto del primer tetracordo del modo armonizado y en un proceso cadencial habitualmente descendente conocido como ldquocadencia andaluzardquo17

Por otro lado existe el denominado toque por mineras que creara el guitarrista Ramoacuten Montoya Salazar como toque de concierto y que se basa en la reproduccioacuten de la cadencia andaluza utilizando como referencia el tono de Sol la cadencia la integran aquiacute los acordes de Do m (IV) Si M (III) La M (II) y Sol M (I)

Antes de seguir avanzando creo necesario realizar la siguiente aclaracioacuten en la guitarra flamenca es fundamental el uso de la cejilla como elemento transpositor De esta forma y en funcioacuten de la tesitura del cantaora e incluso de aspectos ajenos a la misma como las condiciones vocales puntuales mediante el uso de la cejilla se puede cuando sea necesario bajar o subir la tonalidad pero manteniendo las mismas posiciones de la mano izquierda Por lo tanto a partir de este momento cada vez que hablemos de la modalidad o tonalidad de un cante minero siempre nos referiremos al tono de Fa (toque por taranta) o Sol (toque por minera) independientemente de la altura real que se esteacute produciendo debido al uso de la cejilla

16 Utilizamos esta denominacioacuten para referirnos a la singular configuracioacuten del acorde (fa-do-fa-sol-si-mi) cuya sonoridad es inconfundible y distinta a la vez del acorde de Fa M

17 Veacutease FERNAacuteNDEZ Lola Teoriacutea musical del flamenco Madrid Acordes Concert 2004

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ANSIEDAD ESCeacuteNICAEN MuacuteSICOSManuel Martiacuten del Campo AlmogueraProfesor CSM ldquoRafael Orozcordquo Coacuterdobaflamenko-hotmailcom

Es conocido por muacutesicos y no muacutesicos el abanico de comportamientos anoacutemalos que muchos de los profesionales de las artes esceacutenicas experimentan ante la inminencia de una actividad musical puacuteblica sudoracioacuten palpitaciones pensamientos negativos estudio excesivo en el camerino amuletos oraciones Explicitan razones como ldquono estoy suficientemente preparadordquo ldquohoy no es un buen diacutea para dar un conciertordquo y un sin fin de justificaciones Ademaacutes de estos comportamientos padecen insomnio dolores de cabeza mareos en los diacuteas anteriores al evento

Expresiones como ldquoquizaacute no voy a dar ese conciertordquo ldquono me voy a presentar a ese examenrdquo son propias en estos diacuteas Este fenoacutemeno estaacute relacionado con la ansiedad aunque con caracteriacutesticas especiacuteficas propias de la ejecucioacuten puacuteblica iquestQueacute es la ansiedad esceacutenica iquestqueacute porcentaje de muacutesicos la experimenta iquestCuaacutendo empiezan a sentir estos siacutentomas iquestes maacutes frecuente entre muacutesicos solistas iquestla padecen las mujeres en mayor magnitud que los hombres iquestpadecen los muacutesicos un mayor nivel de psicoticismo que el resto de la poblacioacuten

AntecedentesSeguacuten algunos estudios sobre el 20 de los alumnosas que inician los estudios en los Conservatorios de Muacutesica abandonan dichos estudios por sufrir ansiedad esceacutenica es decir por no poder controlar esos nervios que surgen ante un concierto examen audicioacuten etc Pero no soacutelo eso de los estudiantes que continuacutean porcentajes que oscilan entre el 40 y el 60 (Marchant-Haycox y Wilson 1992) ven deteriorada su ejecucioacuten musical por motivo de la ansiedad

Tambieacuten existen otros estudios aunque la ansiedad esceacutenica no ha sido objeto de grandes investigaciones que confirman que el problema de este tipo de ansiedad existe entre ciertos grupos de muacutesicos como son los de orquesta y los estudiantes de muacutesica

Observaron que un 165 de una poblacioacuten estudiantil compuesta por 302 encuestados se encontraba muy ansiosa durante las actuaciones y un 9 evitaba con frecuencia determinadas interpretaciones debido a la ansiedad Ademaacutes Clark y Agras (1991 citado por Kaspersen) vieron que el 97 de los 94 muacutesicos con AEM (ansiedad esceacutenica en muacutesicos) realizaban actuaciones defectuosas a causa de la ansiedad mientras que un 77 del mismo grupo las evitaba por ese mismo motivo Vieron que el miedo esceacutenico era un problema en un 24 del total de 2212 muacutesicos de orquesta en los Estados Unidos Asimismo se dieron cuenta de que un 411 de los estudiantes y de los miembros de la Escuela de Muacutesica de la Universidad de Iowa estaban entre moderada y altamente trastornados por siacutendromes relacionados con la ansiedad esceacutenica Ademaacutes de esto Clark (1989) calificoacute la ansiedad como el problema psicoloacutegico maacutes comuacuten entre muacutesicos Por si fuera poco una encuesta nacional realizada entre muacutesicos de orquesta de Estados Unidos dio como resultado que era el miedo esceacutenico el problema denunciado con mayor frecuencia

Marco teoacutericoLa ansiedad es un componente que estaacute presente en numerosas enfermedades fiacutesicas y en diversos trastornos de conducta Sin embargo el aacuterea especiacutefica de la ansiedad y de sus alteraciones nucleares no estaacute bien delimitada todaviacutea Se trata de un conjunto de trastornos con gran prevalencia y notable repercusioacuten cliacutenica en diversas aacutereas de la salud pero sin una definicioacuten suficientemente precisa y sin una acotacioacuten de liacutemites adecuada (Echeburuacutea y Corral 1991)

La investigacioacuten de la ansiedad tiene una larga trayectoria dentro de la psicologiacutea superior incluso a la del estreacutes por lo que se considera fundamental para esta investigacioacuten sobre la ansiedad esceacutenica en muacutesicos tener informacioacuten relevante sobre la ansiedad Etimoloacutegicamente la palabra ansiedad proviene del latiacuten ldquoanxietasrdquo y expresa

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16 congoja o afliccioacuten Consiste en un malestar psicofiacutesico

caracterizado por una sensacioacuten de inquietud inseguridad o desasosiego ante lo que se vivencia como una amenaza inminente y de causa indefinida

Miedo y ansiedadTanto la ansiedad como el miedo tienen manifestaciones parecidas en ambos casos se aprecian pensamientos de peligro sensaciones de aprensioacuten reacciones fisioloacutegicas y respuestas motoras por eso algunos autores utilizan indistintamente un teacutermino u otro Ademaacutes ambos se consideran mecanismos evolucionados de adaptacioacuten que potencian la supervivencia de nuestra especie En esta liacutenea indican que la ansiedad se diferencia del miedo en que la primera consiste en la emisioacuten de una respuesta maacutes difusa menos focalizada ocurriendo sin causa aparente y quizaacute mejor descrita como aprensioacuten para el individuo

La caracteriacutestica maacutes llamativa de la ansiedad es su caraacutecter anticipatorio es decir posee la capacidad de prever o sentildealar el peligro o amenaza para el propio individuo confirieacutendole un valor funcional importante ademaacutes tiene una funcioacuten activadora y facilitadora de la capacidad de respuesta del individuo concibieacutendose como un mecanismo bioloacutegico adaptativo de proteccioacuten y preservacioacuten ante posibles dantildeos presentes en el individuo desde su infancia

Sin embargo si la ansiedad supera la normalidad en cuanto a los paraacutemetros de intensidad frecuencia o duracioacuten o bien se relaciona con estiacutemulos no amenazantes para el organismo provoca manifestaciones patoloacutegicas en el individuo tanto a nivel emocional como funcional

Dado que de hecho comparten algunos elementos y que con frecuencia son elementos de un continuo es preciso hacer algunas aclaraciones conceptuales que resalten sus diferencias Miedo y ansiedad tienen en comuacuten la anticipacioacuten de un peligro y la activacioacuten fisioloacutegica para afrontarlo Ahora bien difieren en las condiciones de anticipacioacuten y tambieacuten en las de reaccioacuten conductual canalizadora de la activacioacuten fisioloacutegica

Respecto a las condiciones de anticipacioacuten en el miedo hay un estiacutemulo concreto e identificable que sentildeala el peligro

En la ansiedad el estiacutemulo es vago existe incertidumbre y pocas posibilidades de afrontarlo

En relacioacuten con la conducta en el miedo la percepcioacuten del peligro se une a la activacioacuten fisioloacutegica para activar una conducta de huida (vg echar a correr si vemos los perros ante nosotros) o de evitacioacuten (vg desviarnos a otra zona distinta en la que vemos a los perros) En la ansiedad se produce un estado de preocupacioacuten empezamos a pensar en el peligro aparente las posibles consecuencias recursos etc Esto bloquea una conducta de huida o evitacioacuten En este sentido la ansiedad puede considerarse como un estado de miedo no resuelto (Gutieacuterrez Calvo 2002)

No obstante a veces se utiliza el teacutermino miedo esceacutenico para definir este estado y conviene establecer algunas diferencias a fin de esclarecer el teacutermino desde un punto de vista conceptual

Ansiedad estadorasgoEl estado de ansiedad es la reaccioacuten emocional que caracteriza propiamente al fenoacutemeno de ansiedad En general eacuteste ha sido definido como un estado transitorio de temor nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica desencadenado por la anticipacioacuten de un peligro potencial Se han identificado en dicho estado tres componentes de respuesta

El primero afecta a la expresioacuten subjetiva y su expresioacuten en el sistema de respuesta de auto informe verbal En eacutel se distinguen dos aspectos (a) los pensamientos de preocupacioacuten acerca del posible dantildeo y (b) las sensaciones de tensioacuten fiacutesica nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica

El segundo involucra al sistema de respuestas fisioloacutegicas Los cambios fisioloacutegicos concomitantes al estado de ansiedad consisten principalmente en incrementos en el nivel de actividad del sistema nervioso Estos cambios son objetivos a diferencia de las sensaciones fisioloacutegicas percibidas en el componente experiencial

El tercer modo de respuestas incluye la conducta motriz En eacutel se distinguen manifestaciones directas e indirectas Las directas son expresiones gestuales o faciales (morderse los labios tics etc) muacutesculo esqueleacuteticas (temblores agitacioacuten etc) y verbales (tartamudeo bloqueos al hablar) Las respuestas motrices indirectas implican conductas de escape o alejamiento de la situacioacuten ansioacutegena (desviar la vista del interlocutor con el que se estaacute hablando) o evitacioacuten (no hablar en puacuteblico) El rasgo de ansiedad es la propensioacuten a reaccionar con el estado de ansiedad ante estiacutemulos potencialmente peligrosos A diferencia del estado de ansiedad el rasgo no es una conducta observable Es una cualidad interna de la personalidad que se infiere de la probabilidad con que una persona manifiesta elevaciones transitorias en su estado de ansiedad Normalmente el rasgo de ansiedad se mide a traveacutes de cuestionarios de auto informe en los que cada persona indica con queacute frecuencia se siente ansiosa o reacciona con el estado de ansiedad seguacuten lo que recuerda de experiencias pasadas A diferencia de las variaciones del estadio de ansiedad a lo largo del tiempo y de las situaciones el rasgo de ansiedad parece relativamente estable

Ademaacutes del rasgo general de ansiedad se han identificado algunos rasgos especiacuteficos relevantes a la percepcioacuten de amenaza en determinadas situaciones Entre ellos destacan el rasgo de ansiedad social y con mucho el maacutes investigado el de ansiedad de evaluacioacuten Una de las caracteriacutesticas de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas

El rasgo de ansiedad social estaacute asociado a la fobia social y conlleva caracteriacutesticas de timidez azoramiento o verguumlenza en situaciones sociales (vg hablar o actuar en puacuteblico) La preocupacioacuten principal de las personas afectadas es la criacutetica a la propia imagen social lo cual produce sentimientos de tensioacuten y reacciones fisioloacutegicas (vg rubor) y promueve conductas de evitacioacuten o de inhibicioacuten Por su parte el rasgo de ansiedad de evaluacioacuten es la tendencia a reaccionar con ansiedad especiacuteficamente en las situaciones las que se evaluacutean la aptitud intelectual o la competencia profesional La preocupacioacuten sobresaliente es la

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17 Paacutegina - amenaza a la propia autoestima no conlleva reacciones fisioloacutegicas especiacuteficas y maacutes que afectar a la conducta de evitacioacuten de tales situaciones influye negativamente sobre el rendimiento yo la eficiencia en las pruebas de evaluacioacuten En realidad el rasgo de ansiedad social y el de evaluacioacuten comparten el mismo elemento de evaluacioacuten como factor de amenaza En la ansiedad de evaluacioacuten esta amenaza se refiere especiacuteficamente a la competencia (vg inteligencia destrezas) puede implicar soacutelo a la autoestima y no a la estima de los demaacutes hacia uno mismo y se produce en situaciones especiacuteficas de examen En cambio en la ansiedad social la amenaza no se refiere tanto a la competencia como a la afiliacioacuten es decir a la aceptacioacuten o rechazo social debido al propio aspecto fiacutesico o atractivo y se produce sobre todo en situaciones de interaccioacuten social (vg citas con personas de distinto sexo)

Una de las consecuencias de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas Este tipo de ansiedad es la experimentada por los muacutesicos Obviamente la repercusioacuten que tiene hace que aumente la incertidumbre al ver que sus recursos pueden ser insuficientes para afrontar la situacioacuten estresante Las consecuencias tanto en el decremento de facultades cognitivas como fisioloacutegicas hacen que eacutestos padezcan ansiedad a causa de la experiencia ansioacutegena experimentada En cualquier caso ambos tipos de ansiedad tienen especial importancia adaptativa en una sociedad competitiva en la cual la promocioacuten profesional y el acceso a bienes econoacutemicos y sociales dependen de la actuacioacuten de las personas en situaciones sociales y de rendimiento en pruebas de aptitud (Gutieacuterrez Calvo 2001)

Principales siacutentomas de la ansiedad

1- Cognitivos

Inseguridad temor aprensioacuten pensamientos negativos anticipacioacuten de amenaza dificultad de concentracioacuten dificultad para tomar decisiones sensacioacuten de peacuterdida de control del ambiente

2- Motores

Hiperactividad Paralizacioacuten motora Movimientos torpes y desorganizados Tartamudeo y otras dificultades de expresioacuten verbal Conductas de evitacioacuten fisioloacutegicas o corporales

Siacutentomas cardiovasculares palpitaciones pulso elevado tensioacuten arterial alta Siacutentomas respiratorios sensacioacuten de sofoco respiracioacuten raacutepida ahogo opresioacuten toraacutecica

Siacutentomas gastrointestinales naacuteuseas voacutemitos diarrea aerofagia molestias digestivas Siacutentomas genitourinarios micciones frecuentes eneuresis eyaculacioacuten precoz frigidez impotencia

Siacutentomas neuromusculares tensioacuten muscular hormigueo temblor dolor de cabeza tensional fatiga excesiva

Siacutentomas neurovegetativos sequedad de boca sudoracioacuten excesiva mareos

Ansiedad esceacutenica en muacutesicosLa AEM ha sido asociada a otras formas de ansiedad las fobias sociales el neuroticismo la introversioacuten factores situacionales y el grado de dominio de la tarea a realizar

Los principales factores que inciden en un alza de la tensioacuten maacutes allaacute del nivel oacuteptimo seriacutean los rasgos de ansiedad del sujeto el grado de dominio de la tarea a realizar y el estreacutes situacional

Los primeros predisponen a experimentar ansiedad frente a situaciones sociales en las cuales la persona pasa a ser el centro de la atencioacuten de otros

Acerca de la segunda variable desencadenante de AEM el autor destaca la complejidad de la tarea y la insuficiente preparacioacuten para realizarla

La tercera se refiere a la participacioacuten en audiciones importantes competitivas o en presencia de jueces y criacuteticos La calidad de solista y el menor tamantildeo del conjunto musical han sido mencionados asimismo como factores situacionales que influyen en la AEM

Se propone un modelo teoacuterico de niveles jeraacuterquicos orientado a explicar las variables que interactuacutean e influyen en el nivel individual de ansiedad considerando las etapas de preparacioacuten y presentacioacuten En la primera toma en cuenta las caracteriacutesticas personales del sujeto incluida su historia de aprendizaje y experiencia el grado de dificultad y propiedad de la muacutesica para la situacioacuten de la performance el nivel de preparacioacuten las caracteriacutesticas del instrumento o de la voz la salud fiacutesica y emocional el estado afectivo y de aacutenimo Entre las variables de la presentacioacuten le preocupa el ambiente en el cual ella se realiza como los procedimientos y sistemas de registro las caracteriacutesticas de la audiencia los requisitos de memorizacioacuten las distracciones la importancia y la hora de la presentacioacuten Asimismo examina el autor la autopercepcioacuten del muacutesico sobre la tarea a realizar el grado de exposicioacuten personal y de memorizacioacuten su nivel de arousal psicoloacutegico y fisioloacutegico la importancia de la funcioacuten la percepcioacuten del apoyo de la audiencia la criacutetica y la retroalimentacioacuten que recibe de la calidad del sonido a traveacutes de su propia escucha Maacutes adelante investigaron el efecto de la audiencia en la interpretacioacuten solista de 27 integrantes de una banda escolar de la ensentildeanza media La audiencia produjo un incremento en la AEM de los estudiantes especialmente en las mujeres Esta se expresoacute particularmente a traveacutes de la aceleracioacuten del pulso Sin embargo la calidad de la interpretacioacuten de las mujeres fue considerada mejor que la de los varones Los autores destacaron la importancia de preparar a las nintildeas para las audiciones en situacioacuten maacutes estresante

Se han empleado muchos teacuterminos para caracterizar los problemas relacionados tanto con la interpretacioacuten musical como con las situaciones propias de la actuacioacuten El miedo esceacutenico la ansiedad durante la actuacioacuten y la ansiedad durante la interpretacioacuten han sido utilizados de forma intercambiable para designar a cierta clase de ansiedad relacionada con la interpretacioacuten (Kaspersen amp Gunnar 2002)

De entre ellos los hay desde los que sufren de una preocupacioacuten molesta que no les permite disfrutar de la interpretacioacuten hasta los casos maacutes graves en los que la

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18 ansiedad la consideran insoportable y de hecho arruina

totalmente el trabajo realizado

La literatura sobre AEM contiene referencias sobre la ansiedad estableciendo valores positivos y negativos Bajos niveles de ansiedad ldquoenergetizanrdquo al inteacuterprete para la actuacioacuten

El problema aparece cuando los niveles de estreacutes y ansiedad se manifiestan de forma desmesurada incidiendo negativamente en el muacutesico El panorama no es muy distinto entre profesionales o entre estudiantes de arte dramaacutetico Sobre un 60 sufre este problema interfiriendo la ansiedad no soacutelo en la interpretacioacuten musical en la vida profesional sino tambieacuten en la calidad de vida personal pues suele ser causa de otros problemas importantes como irritabilidad baja autoestima depresioacuten problemas de comunicacioacuten etc (Dalia 2002)

La ansiedad esceacutenica en el muacutesico es la sufrida por eacutestos ante situaciones de interpretacioacuten en puacuteblico pero se extiende maacutes allaacute de este ejemplo pues tambieacuten hay que considerar situaciones como conciertos en orquesta o grupo exaacutemenes audiciones oposiciones conciertos como solistas interpretar ante compantildeeros o profesores interpretar alguacuten soacutelo en la orquesta o grabaciones (Dalia 2002) Aunque podemos afirmar que la mayoriacutea de los muacutesicos que sufren ansiedad esceacutenica no suelen sufrir ansiedad social generalizada (Clark y Agras 1991)

Respecto a los inteacuterpretes de diferentes especialidades artiacutesticas un estudio con 162 de ellos muestra a los muacutesicos instrumentistas con el porcentaje maacutes alto de AEM (47) en comparacioacuten con el 33 de los actores el 35 de los bailarines y el 38 de los cantantes (Marchant-Haycox y Wilson 1992) Dadas eacutestas premisas es evidente que la ansiedad esceacutenica en muacutesicos (AEM) se puede conceptualizar como ansiedad especiacutefica por evaluacioacuten aunque tambieacuten es cierto que la exclusioacuten profesional es una de las variables que manifiestan los muacutesicos profesionales por tanto tambieacuten se podriacutea conceptualizar en el marco de la ansiedad social

Es interesante sentildealar coacutemo la mayoriacutea de los estudiantes en Conservatorios Superiores que a la vez son muacutesicos profesionales al ser preguntados sobre las reacciones ante un examen o un concierto explicitan diferentes pensamientos y respuestas (vg ldquono es lo mismo presentarse a examen ante un tribunal que realizar un concierto es mucho maacutes difiacutecil hacer un examen porque todos saben lo que hago y temo a la evaluacioacutenrdquo) Eacuteste tipo de afirmaciones tambieacuten dependen del tipo de actuacioacuten musical orquesta duacuteo triacuteo solista etc asiacute como del tipo de geacutenero al que se dedican

Seguacuten Dalia (2002) los motivos por los que una persona tiene ansiedad esceacutenica son variados y difiacuteciles de observar de manera puntual a lo largo de la experiencia particular pero siacute es cierto que las condiciones que se dan en la mayoriacutea de Conservatorios y Academias de muacutesica favorecen precisamente a crear esta patologiacutea y en ocasiones a consolidarla Las clases individuales la presioacuten sobre la perfeccioacuten la importancia que se da a las criacuteticas de los demaacutes las escasa ocasiones en que se ldquoexponenrdquo ante el puacuteblico y el coacutemo se llevan a cabo eacutestas son entre otras circunstancias las que hacen que

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19 Paacutegina - muchos muacutesicos ofrezcan una respuesta inadecuada ante un concierto oposicioacuten ensayo o examen Se han detectado menores iacutendices de ansiedad en aquellos muacutesicos que ejecutan muacutesicas eacutetnicas frente a los que interpretan muacutesica claacutesica (Kaspersen Gunnar 2002)

Otro de los factores que se puede observar es la competitividad Interpretar ante compantildeeros supone un incremento del estado de ansiedad porque sienten amenazada no soacutelo su faceta como estudiantes sino tambieacuten su profesioacuten El acceso a Conservatorios implica una prueba en la que existen habitualmente un mayor nuacutemero de aspirantes que de plazas ofertadas por lo que eacutestos comienzan los estudios superiores en un medio competitivo y que como tal implica una situacioacuten estresante Se espera encontrar un iacutendice de competitividad superior a la media

Se han estudiado ademaacutes las relaciones existentes entre la ansiedad musical y la fobia social (Clark amp Agras 1991) entre la ansiedad esceacutenica y la sensibilidad a la ansiedad y entre la ansiedad esceacutenica y el neuroticismo

Los muacutesicos socialmente maacutes ansiosos parecen tender maacutes a experimentar peores consecuencias en relacioacuten con los siacutentomas de la ansiedad esceacutenica Tambieacuten existen otro tipo de factores implicados factores de personalidad tales como la ansiedad-rasgo y la ansiedad-estado asiacute como la autoestima se han considerado como importantes factores sociales algunos como el ldquoperfeccionismo socialmente prescritordquo Ademaacutes se han sugerido aspectos motivacionales Por todo ello se deberiacutea esperar que la ansiedad esceacutenica se modificara en relacioacuten con las diferentes variables de la personalidad y dentro de ellas seguacuten el nivel de neuroticismo y los rasgos de la ansiedad

Probablemente por esto la ansiedad esceacutenica esteacute relacionada con muchas variables fisioloacutegicas y sociales y haya sido considerada seguacuten algunos autores como formada por diferentes componentes Uno de ellos consistiriacutea en respuestas de alerta fisioloacutegica o autonoacutemica (como por ejemplo el latido del corazoacuten los temblores y la sudoracioacuten) otro componente seriacutea cognitivo (como la autoafirmacioacuten y las instrucciones previas durante y despueacutes de la interpretacioacuten) y otro componente seriacutea comportamental palpable (como los problemas teacutecnicos con el instrumento los problemas de interaccioacuten con los maestros y el hecho de evitar hacer cosas que incrementen la ansiedad) De esta forma se puede entender que la ansiedad esceacutenica estaacute formada por la reaccioacuten fisioloacutegica de alerta y la ansiedad cognitiva compuesta por pensamientos acerca de las evaluaciones que hace la audiencia asiacute como las evaluaciones continuas de sus propias habilidades Se ha demostrado que la ansiedad esceacutenica variacutea seguacuten las condiciones de interpretacioacuten Las actuaciones en solitario parecen producir mayor ansiedad que las de orquesta o praacutectica

A tenor de ello el nivel de preparacioacuten es importante especialmente cuando se estaacute actuando de memoria Se ha visto tambieacuten que hay aspectos sociales de importancia tales como la cantidad de puacuteblico o el tipo de audiencia

Factores desencadenantes y mantenedores No soacutelo es en el escenario donde se produce el estado de ansiedad sino que los factores desencadenantes se pueden manifestar en otro tipo de ambientes hogar eventos sociales etc ademaacutes de aquellos agentes externos que intervienen y pueden complicar la situacioacuten relaciones familiares situacioacuten econoacutemica problemas laborales etc

-En la educacioacuten familiar al promover actitudes de no exponerse a situaciones sociales fomentar el miedo al ridiacuteculo quedar ldquomalrdquo ante otros exagerando las consecuencias negativas

-La presioacuten social que desde la infancia introduce ideas irracionales sobre el perfeccionismo

Los factores mantenedores son aquellos que hacen que el problema se cronifique con el tiempo y lejos de solucionarse empeore cada vez maacutes

El maacutes importante es el Refuerzo negativo de la Conducta y se manifiesta a traveacutes de dos procesos evitacioacuten y escape

En el proceso de evitacioacuten tanto muacutesicos profesionales como alumnos en menor medida rechazan cualquier posibilidad de actuacioacuten puacuteblica

En el proceso de escape los sujetos afrontan la situacioacuten ansioacutegena pero hace algo para evadir la situacioacuten

Escapes maacutes frecuentes en muacutesicosMotores

-Marcharse de la situacioacuten ansioacutegena-Taparse con la partitura o con otros compantildeeros-No mirar al puacuteblico-Llevar alguacuten amuleto-Llevar ansioliacuteticos-Preguntar por el resultado de la actuacioacuten buscando aprobacioacuten-No hablar del pasaje o de la obra en que se ha fallado-Rezar o repetir frases ldquoprotegedorasrdquo-Frotarse mucho las manos-Seguir pautas supersticiosas o ldquomaacutegicasrdquo antes de la situacioacuten-En ensayos tocar una octava maacutes baja para no fallar-Ensayar en casa con puertas y ventanas cerradas

Fisioloacutegicos

-El efecto de tomar ansioliacuteticos o alcohol-Tensar los muacutesculos voluntariamente

Cognitivos

-Imaginar que no se estaacute en esa situacioacuten-Pensar en otra cosa neutra o desagradable-Pensamientos como ldquoesto no tiene importanciardquo ldquocomo si no hubiera nadie en la salardquo ldquoda igual si fallo o nordquo ldquono hay gente entendida entre el puacuteblicordquo ldquoseguro que todo sale bienrdquo

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20 Agentes estresores

Se han encontrado maacutes de sesenta estresores relacionados con la profesioacuten de muacutesico y hay estudios que demuestran que esta profesioacuten ocupa uno de los cinco primeros puestos en cuanto a profesiones de riesgo se refiere Encontraron que los niveles de satisfaccioacuten eran mayores en los muacutesicos pero tambieacuten mostraron los mayores niveles de cansancio dolores de estoacutemago dolores de cabeza y trastornos del suentildeo

Un estudio hecho en Suecia muestra que los muacutesicos debido al nivel de estreacutes tienen una tensioacuten arterial elevada durante el tiempo de trabajo al igual que controladores de vuelo mecaacutenicos de aviones meacutedicos y camareros

Una de las peculiaridades de estos estudios superiores es que no definen el objetivo claramente el alumnoa no sabe si lo que pretende obtener es un tiacutetulo acadeacutemico como docente o como instrumentista ya que no existe una definicioacuten clara en este aspecto educativo Esto les crea una cierta incertidumbre pues no sabe exactamente si sus esfuerzos han de ir dirigidos en un sentido u otro aquellos que focalizan su actividad hacia el campo educativo no entienden por queacute han de interpretar con tales exigencias como si fueran concertistas

Para aquellos alumnos que ademaacutes de su formacioacuten musical se forman en otras aacutereas de conocimiento (estudiantes universitarios) o bien estaacuten realizando otro tipo de trabajo relacionado o no con la muacutesica la falta de tiempo de ensayo y estudio asiacute como la falta de asistencia al centro supone una sobrecarga ya que debe tener un rendimiento en cada una de las aacutereas en las que estudia Dicha sobrecarga es otro elemento que puede producir ansiedad al incrementarse la situacioacuten de estreacutes

Por otra parte hay profesores que evaluacutean de modo maacutes positivo unos aspectos u otros en cuanto a pedagogiacutea o virtuosismo se refiere y que hacen que la incertidumbre se vea acrecentada al no saber exactamente queacute conocimientos yo aptitudes se requieren

Otro agente estresor es el papel que representan en cuanto se refiere a la imagen del profesor Muchos alumnos creen que deben ser reacuteplicas del profesor porque es un modo de no desprestigiarlos de este modo se exigen un trabajo excepcional y que en muchos casos no llegan a conseguir obviamente con las consiguientes consecuencias en una baja autoestima la mayoriacutea de las veces transmitida por los propios profesores por cuestiones de prestigio personal En cierto modo los alumnosas dicen que ldquosi no lo hacen como hay que hacerlo estaacuten desprestigiando a su profesorrdquo con lo que se antildeade una responsabilidad ante la que se perciben con pocos recursos tanto teacutecnicos como profesionales

Lo cierto es que al alumnoa se le evaluacutea constantemente ya que las clases de instrumento son individuales con la consiguiente incertidumbre que se incrementa en cada clase Los exaacutemenes de instrumento ante un tribunal tambieacuten los consideran estresantes probablemente son los de mayor magnitud La incertidumbre de las propias posibilidades teacutecnicas cuando mantienen un alto nivel de ansiedad durante la interpretacioacuten asiacute como de la evaluacioacuten que se va a hacer de ellosas hacen que experimenten altos niveles de ansiedad por evaluacioacuten con el consiguiente detrimento en sus capacidades fiacutesicas y cognitivas como es caracteriacutestico de este tipo de ansiedad ya que se ldquojueganrdquo

en este acto la posibilidad de aprobar o suspender Tambieacuten estaacute relacionada la evaluacioacuten que el alumno establece entre la preparacioacuten teacutecnica que posee y la dificultad de las obras que ha de interpretar siendo mayor el nivel de ansiedad cuanta menor preparacioacuten y maacutes dificultad

Las audiciones en los Centros suponen para los alumnos otro elemento que dependiendo de los casos (conciertos recitales ldquosolosrdquo grupos de caacutemara etc) generan diversos niveles de ansiedad Estas audiciones muchas de ellas puacuteblicas no son un mero divertimento sino que forman parte de la evaluacioacuten continua

Es cuanto menos interesante apuntar que no existe una preparacioacuten previa de los alumnosas para este tipo de actos por lo que han de afrontar esa situacioacuten con escasos o nulos recursos que tiene como consecuencia un detrimento importante en la ejecucioacuten e interpretacioacuten musical

Dentro de este repertorio de exposicioacuten de agentes estresores es adecuado sentildealar el concierto puacuteblico que cada unoa de los alumnosas ha de realizar como colofoacuten a sus estudios en Centros Superiores y que en algunas especialidades se complementa con una exposicioacuten verbal teoacuterica

ConclusioacutenExisten diversas teacutecnicas psicoloacutegicas para la superacioacuten de la AEM en las que se hace evidente la ayuda de profesionales que no forman parte del profesorado en los conservatorios para la aplicacioacuten de teacutecnicas adecuadas para la resolucioacuten del problema

Se ha demostrado que la formacioacuten del profesorado a traveacutes de cursos y seminarios ha contribuido a paliar notablemente la AEM entre sus alumnos

Seriacutea deseable que esta formacioacuten y su aplicacioacuten en el aula formara parte de los contenidos en cada una de las especialidades instrumentales asiacute como en la investigacioacuten de esta problemaacutetica

ReferenciasCLARK DB y AGRASWS The assessment and treatment of performance anxiety in musicians American Journal of Psychiatry 1991 pp 148 y 598-605DALIA G Como superar la ansiedad esceacutenica en muacutesicos Mateu impresores 2002 DALIA G Coacutemo ser feliz si eres muacutesico o tienes uno cerca Mundimuacutesica SA 2007ECHEBURuacuteA E y DE CORRAL P Controversias conceptuales en torno a la clasificacioacuten de los trastornos de ansiedad 1991GUTIEacuteRREZ CALVO M Estreacutes ansiedad y eficiencia 2002HUSTON J L Familial antecedents of musical performance anxiety A comparison with social anxiety Dissertation Abstracts International Section B the Sciences amp Engineering 2001 p 62 y 551KASPERSEM M y GUNNAR K Estudio de la ansiedad producida por la actuacioacuten entre los estudiantes de muacutesica noruegos 2002MARCHANT-HAYCOx Susan E y WILSON E ldquoPersonality and Stress in Performing Artistsrdquo Personality Individual Differences 1992STEPTOE A y FIDLER H Stage fright in orchestral musicians 1987

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REFLExIONES SOBRE NUESTRA ACTIvIDAD DOCENTEJesuacutes Pavoacuten ChocanoMaestro especialista en Educacioacuten MusicalTitulado superior de ldquoInstrumentos de Puacuteardquo

Este artiacuteculo pretende ser simplemente una oportunidad para reflexionar sobre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje del instrumento Para unos puede suponer replantearse el meacutetodo que estaacute llevando a cabo para otros un refuerzo de su trabajo No trato de ensentildear a nadie sino dar a conocer tal vez otras formas y el por queacute de las mismas abrir la mente hacia otras ideas nuevas con fundamentacioacuten teoacuterica basada en la normativa vigente

Las alusiones a determinadas formas de trabajo no pretenden criticar u ofender nada ni a nadie sino que son soacutelo meros ejemplos concretos con los que pretendo ayudarme para explicar las ideas

Se planten varias cuestiones y se exponen citas de autores variados que invitan a la reflexioacuten algo fundamental en nuestra actividad docente

El Hombre como ser social tiene la necesidad de comunicarse con sus semejantes por lo que habraacute de aprender diversos medios de comunicacioacuten que le permitan expresar todo y cuanto desee El medio maacutes usado es la palabra y hacemos uso de ella de forma oral y escrita Pero la muacutesica desde los oriacutegenes del hombre ha servido tambieacuten como medio de comunicacioacuten y expresioacuten aunque tenga otras funciones maacutes La tarea que tenemos es plantearnos coacutemo se aprende para cuestionarnos sobre coacutemo se ha de ensentildear Es fundamental reflexionar sobre el funcionamiento del pensamiento del aprendizaje porque nos dedicamos a ensentildear

Por esto vamos a establecer una analogiacutea entre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje de la lectura y la escritura de la palabra por un lado y del lenguaje musical y la expresioacuten a traveacutes del instrumento por otro

Lo vamos a hacer por dos razones

- Porque el lenguaje de la palabra estaacute mucho maacutes estudiado y evolucionado y nos vamos a servir de su didaacutectica

- Y porque es algo que conocemos todos y lo hemos aprendido de forma maacutes o menos similar

Situacioacuten 1Escenario de examen Lea y responda anotando en un papel las siguientes cuestiones para comprobar el grado de comprensioacuten del texto

ldquoUn fibrado de espinores es un fibrado vectorial de tipo SO(pq) sobre una variedad diferenciable M dotada con una teacutetrada de signatura (pq) tal que su fibra es una representacioacuten espinorial de Spin(pq) (ldquodouble coverrdquo cubierta doble de SO(pq))

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22 Los fibrados de espinores heredan

una conexioacuten de una conexioacuten en el fibrado vectorial V por ejemplo teacutetrada Realmente cuando p+q le 3 hay algunas otras posibilidades de grupo de cubrimiento del grupo ortogonal y se pueden obtener muy interesantes fibrados como fibrados anyoacutenicosrdquo

- iquestQueacute es un fibrado de espinores

- iquestCoacutemo es su fibra

- iquestQueacute tipo de fibrados pueden obtenerse cuando p+q le 3

Seguro que ha obtenido una alta puntuacioacuten en la comprensioacuten lectora

La mayor parte de las actividades de comprensioacuten lectora consisten en hacer preguntas acerca de lo leiacutedo Pues bien una buena parte de estas preguntas no se refieren a la compresioacuten real sino a otras actividades como localizacioacuten de informacioacuten o memoria Son preguntas cerradas que pueden contestarse sin comprensioacuten de lo que se lee

Sobre el mismo texto puede plantearse otro tipo de preguntas Vuelva a leer el texto anterior y responda por escrito las siguientes cuestiones

- iquestEn queacute ocasiones de su vida estaacuten presentes los fibrados de espinores

- iquestEsos fibrados son anyoacutenicos

En este segundo caso siacute que es precisa una comprensioacuten porque hemos de extrapolar a nuestra propia vida hemos de interpretar coacutemo estaacuten presentes los fibrados de espinores

iquestCuaacutentas veces hemos tenido que tocar o hemos hecho tocar a nuestros alumnos obras o fragmentos que no entienden iquestCuaacutentas veces les hemos hecho vivir una experiencia como la de los espinores iquestEn esas ocasiones los alumnos interpretaban o simplemente sonorizaban o reproduciacutean

iquestQueacute es leer Leer es comprender un texto dar sentido a lo que estaacute escrito interpretar lo que dice un texto descubrirle significado Es una interaccioacuten entre el pensamiento activo del lector y lo que dice el texto Se es maacutes competente en la lectura en la medida en que lo que interpretamos corresponde mejor a lo que estaacute escrito Interpretar es el hecho de que un contenido material ya dado e independiente del inteacuterprete es comprendido o traducido a una nueva forma de expresioacuten La condicioacuten baacutesica de una interpretacioacuten es ser fiel de alguna manera especificada al contenido original del objeto interpretado Interpretar forma parte de los objetivos de las capacidades que deben desarrollar nuestros alumnos en cualquiera de las ensentildeanzas elementales profesionales o superiores de muacutesica1

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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26 no tocan y si no tocan no desarrollan las capacidades

necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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30 En relacioacuten con la extrapolacioacuten de la teacutecnica

mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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PRENSA

PERIOacuteDICOS

bull Diario de La Laguna La Laguna (Tenerife)

bull Diario de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull El Porvenir de Canarias Las Palmas de Gran Canaria

bull El Progreso de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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bull Almogaren anuario del INSTITUTUM CANARIUM en Austria

bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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ASAMBLEA DE LA FEGIP 2013 EN LOGRONtildeOXVI Asamblea General Ordinaria y XI Asamblea General Extraordinaria

Joseacute Luis Martiacuten RozasOrquesta Cuerda para Rato

Los socios de la Federacioacuten Espantildeola de Guitarra e Instrumentos de Plectro (FEGIP) y simpatizantes fuimos citados los diacuteas 13 y 14 de abril del 2013 a participar en la XVI Asamblea General Ordinaria y XI Asamblea General Extraordinaria de la Asociacioacuten Se celebroacute en Logrontildeo y fue organizada por los compantildeeros de Contrastes-Rioja y la Orquesta de Plectro La Orden de la Terraza Me corresponde hacer una descripcioacuten de lo que sucedioacute y voy a intentarlo fiaacutendome de la memoria que a veces no es exacta Acudir a Logrontildeo ciudad tan importante en la historia reciente de nuestros instrumentos me lleva a afrontar el viaje con el espiacuteritu del peregrino que va Santiago En los uacuteltimos 50 antildeos han pasado por Logrontildeo los mejores muacutesicos de plectro y guitarra de Espantildea y de todo el mundo no es posible enumerarlos en este breve artiacuteculo solo direacute que en este 2014 se celebraraacute el 44 Festival Internacional de Plectro de La Rioja Enhorabuena a la asociacioacuten Contrastes y a la SAR (Sociedad Artiacutestica Riojana) por este trabajo de antildeos y gracias

A las 1000 se inauguroacute la exposicioacuten de instrumentos y partituras en una sala que ofrecioacute IberCaja Alliacute mismo a las 1100 horas dio comienzo la Asamblea General Ordinaria Entre los asistentes pude encontrarme con compantildeeros habituales aunque tambieacuten habiacutea caras nuevas signo de que la Federacioacuten crece y esto es alentador Tras los protocolarios e interesantes informes de cuentas recuento de actividades y demaacutes surgioacute un coloquio entre los asistentes Es algo fundamental para la buena salud de la federacioacuten que anualmente podamos intercambiar pareceres entre aficionados de distintos lugares Tambieacuten se hizo entrega del CD grabado en la EGMYO 2011 que precisamente fue en La Rioja y del nordm 19 de la esperada revista anual de la federacioacuten Alzapuacutea siempre con artiacuteculos de gran intereacutesTerminada la Asamblea se abrioacute una mesa redonda alrededor de la figura de Feacutelix de Santos y en la que Ricardo Garciacutea Gimeno autor del libro Notas Autobiograacuteficas de Feacutelix de Santos y Sebastiaacuten nos relatoacute un buen puntildeado de jugosas aneacutecdotas acaecidas en los antildeos de investigacioacuten sobre esta figura del plectro espantildeol Relatoacute el proceso de buacutesqueda de su obra y los esfuerzos realizados para publicarla sus meacutetodos para bandurria y lauacuted fueron publicados hace unos veinte antildeos y en esta asamblea se presentoacute el Meacutetodo elemental y progresivo op 120 (vol 1ordm de 3) para mandolina edicioacuten realizada por MundoPlectro y que era esperada desde hace tiempo Tambieacuten nos contoacute coacutemo descubrioacute que en el Conservatorio del Liceu de Barcelona donde Feacutelix de Santos fue catedraacutetico auacuten se podiacutean hacer exaacutemenes para obtener la titulacioacuten en instrumentos de puacutea por aquellos 1990 En conclusioacuten fue una charla inestimable para todos los aficionados La hora de la comida nos hizo finalizar la mesa redonda y fue una pena pues Ricardo pareciacutea tener un bauacutel enorme lleno de historias que relatar El grueso de los asistentes a la asamblea unos cincuenta comimos en un mesoacuten tiacutepico riojano Soacutelo puedo decir que todas las veces que he estado en Logrontildeo he comido de maravilla en esta ocasioacuten tambieacuten fue asiacute iexclcalidad de vidaA las 1700 volvimos a la sala de reuniones y tuvo lugar la Asamblea General Extraordinaria en la que se eligioacute nueva Junta Directiva Por unanimidad salioacute la candidatura de Antonio Cerrajeriacutea y su equipo que repiten y que en mi opinioacuten estaacuten haciendo un excelente trabajoActo seguido Patricia Calcerrada Cano ofrecioacute una conferencia en la que hizo un balance de estos diez antildeos de andadura de la asignatura de Instrumentos de Puacutea en el Conservatorio de Logrontildeo de la que ella es profesora No hay que olvidar que uno de los objetivos fundacionales de nuestra Federacioacuten es promover el que se imparta esta asignatura en el mayor nuacutemero de conservatorios posible anhelo del recordado maestro Don Manuel Grandiacuteo y con el que se pretende situar a nuestros instrumentos en el lugar que les corresponde al lado de los otros estudiaacutendose tambieacuten dentro de la formacioacuten reglada Esto indudablemente provocariacutea que se extendieran las teacutecnicas interpretativas que se hicieran

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mejores instrumentos que aumentara el repertorio y que la praacutectica evolucionara de manera integral Las bondades de que se estudie bandurria mandolina y guitarra en los conservatorios y que Patricia nos detallaba en su conferencia fueron comprobadas inmediatamente y de manera rotunda en el concierto que acto seguido ofrecieron los alumnos del Departamento de Guitarra e Instrumentos de Puacutea del Conservatorio Profesional de Muacutesica de Logrontildeo Participaron Mario Sacristaacuten Urbina Marina y Marta Gil Riva Elena de Miguel Revenga Eduardo Jimeacutenez Cordoacuten Miguel Fernaacutendez Duaso Marina Cerrajeriacutea Urbina Adriaacuten Cerrajeriacutea Jimeacutenez que interpretoacute una obra compuesta por eacutel mismo y cerroacute el concierto Rosana Ascaciacutebar Alfaro alumna titulada en el Conservatorio Profesional de Logrontildeo y que actualmente cursa estudios en el Conservatorio Superior en Murcia En el programa se interpretaron nuevas obras para el repertorio de plectro y guitarra de Carlos Blanco Ruiz de Aacutengel Pozo y tambieacuten de Carlos Miguel Brouwer Villalobos Gershwin Dyens y Kuwahara El nivel interpretativo fue de indiscutible calidad iexclenhorabuena Este concierto sirvioacute como evidencia de lo importante que es que nuestros instrumentos tengan mayor presencia en Conservatorios Profesionales y SuperioresTras la audicioacuten se celebroacute una cena aunque algunos preferimos ir de vinos por la afamada calle Laurel Si no la conoces no dejes de hacerloEn la mantildeana del domingo tuvo lugar la visita cultural de la ciudad No puedo decir mucho de ella pues tras la interesante y densa sesioacuten del diacutea anterior preferiacute permanecer maacutes tiempo en los brazos de Morfeo para estar bien descansado en el prometedor concierto de La Orden de la TerrazaEsta orquesta derrocha buen hacer y solera pese a la juventud de muchos de sus componentes tiene caraacutecter

Hace una clara apuesta por incorporar nuevo repertorio cosa que aplaudo Comenzaron con el Intermezzo de Goyescas de Granados y terminaron con La danza de la molinera de Manuel de Falla Este repertorio espantildeol siempre emociona cuando suena en guitarras y bandurrias La segunda pieza fue una composicioacuten de Aacutengel Pozo del cuarteto Acantun Tuacute eres olivo yo soacutelo lluvia en tres tiempos tocaron como solistas Sergio Cabrera Blanco y Francisco Sagredo Loacutepez a la bandurria y la guitarra respectivamente Despueacutes vino November Fest de Yasuo Kuwahara en homenaje al autor en el deacutecimo aniversario de su muerte la cadencia fue interpretada por Marina Cerrajeriacutea Urbina La cuarta pieza fue La trampa un tango de Heacutector Molina que fue galardonado con el 2ordm premio en el concurso de composicioacuten ldquoCiudad de Logrontildeordquo de 2010 Este concurso es otra brillante iniciativa de los compantildeeros riojanos Y como quinta obra antes de finalizar con Falla ofrecieron Malambo obra de Joseacute Manuel Expoacutesito integrante tambieacuten del cuarteto Acantun Fue un gran concierto obras complejas muy bien elegidas bellas interpretadas de manera impecable bajo la direccioacuten de Carlos Blanco Ruiz un sonido veloz y contundente o sutil y refinado seguacuten fuera requerido los solistas mostraron un altiacutesimo nivel Fue especialmente emotiva la presencia en la sala de Aacutengel Pozo y Joseacute Manuel Expoacutesito que pudieron recibir el aplauso de los asistentes por sus composiciones Enhorabuena iexclsonaron fantaacutesticasTras el concierto cogiacute el coche y tomeacute rumbo a casa Habiacutea sido otra asamblea para recordar En mi cabeza se agolpaban los amigos saludados la muacutesica escuchada la informacioacuten recibida Termino de escribir esta croacutenica con la sonrisa puesta en la cara y con el deseo de que llegue pronto la asamblea del 2014 iexclno faltareacute

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Antonio Pintildeana padre y Antonio Pintildeana hijo

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LOS CANTES DE LAS MINASLA TARANTAFrancisco Javier Pintildeana Conesa(Curro Pintildeana)Conservatorio Superior de Muacutesica de Murcia

Antes de nada me gustariacutea reflejar la confusioacuten existente en torno a la terminologiacutea utilizada con respecto a este grupo de cantes dentro del repertorio estiliacutestico del flamenco Hay quien los denomina Cantes de Levante lo cual tiene unas claras connotaciones geograacuteficas ya que bajo este epiacutegrafe englobariacutean distintas zonas cantaoras que van maacutes allaacute de las propiamente mineras como Maacutelaga (malaguentildeas y verdiales) y Granada (granaiacutena y media granaiacutena) Otros prefieren llamarlos ldquocantes minerosrdquo o ldquocantes de las minasrdquo Un tercer grupo que aboga por una solucioacuten intermedia y se refieren a ellos como ldquocantes minero-levantinosrdquo1 Y por uacuteltimo aquellos que atendiendo al toque especiacutefico con el que se acompantildean proponen denominarlos simplemente ldquocantes por tarantasrdquo2 En cualquier caso la forma maacutes comuacuten de referirse a ellos en la actualidad es la segunda ldquocantes minerosrdquo o ldquocantes de las minasrdquo3

1 Para maacutes informacioacuten veacutease AacuteLVAREZ CABALLERO Aacutengel El cante flamenco Madrid Alianza Editorial 2004 p 149

2 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Cante de las minas Cante por tarantas Sevilla Signatura Ediciones 2011

3 Algo en lo que ha tenido mucho que ver el Festival Internacional del Cante de las Minas sobre todo en lo que se refiere al contenido dramaacutetico de las letras de amplio contenido social

Cuando hablamos de este grupo de cantes nos referimos a tres zonas fundamentales Almeriacutea Jaeacuten y Murcia (la sierra minera de Cartagena y La Unioacuten)

Tal y como sentildeala Blas Vega ldquocon el nombre de cante de las minas se agrupan una serie de estilos que reuacutenen unas caracteriacutesticas comunes en cuanto a origen contenido musicalidad expresioacuten y ambientacioacuten [hellip] En ellos se encuadran estilos como la taranta cartagenera minera o el taranto con otras matizacionesrdquo4

Su nacimiento y posterior desarrollo habriacutea que situarlo en la segunda mitad del siglo XIX coincidiendo con la llamada Etapa de los cafeacutes cantantes Esta etapa tambieacuten conocida como la Edad de Oro del flamenco se caracteriza por la aparicioacuten de los llamados cafeacutes del cante unos espacios de socializacioacuten colectiva que surgieron como necesidad de canalizar la expansioacuten cada vez maacutes pujante del costumbrismo andaluz Esta etapa fue fundamental en la historia del flamenco ya que en ella se estructuran los estilos flamencos maacutes importantes y supone la profesionalizacioacuten definitiva del artista flamenco Como puntualiza Blas Vega

[hellip] entre las zonas mineras de Almeriacutea Jaeacuten y Murcia habraacute muchas influencias y relaciones laborales motivadas por el trasiego de mineros en busca de un trabajo aprovechando los momentos de auge de cada lugar y cuyas conexiones tanto sociales como histoacutericas y musicales se veraacuten reflejadas en los contenidos propios e intercambiables que daraacuten definicioacuten a los cantes mineros5

Sobre el conglomerado de formas musicales de las diversas y ricas culturas que han dejado su sello en las zonas mineras y cantaoras el cambio que da lugar al afloramiento del flamenco estaacute condicionado por la aparicioacuten de los creadores de los maestros Y en este sentido son fundamentales dos grandes personalidades artiacutesticas Antonio Grau Mora ldquoEl Rojo el Alpargaterordquo (Callosa de Segura 1847- La Unioacuten 1907) y Antonio Chacoacuten (Jerez 1869- Madrid 1929) Ambos crearon dos importantes escuelas estiliacutesticas que han perdurado hasta nuestros diacuteas y que han dejado su sello indeleble en todos y cada uno de los estilos propios del repertorio minero Dentro de esas escuelas encontramos nombres tan importantes como Enrique el de los Vidales Concha La Pentildearanda Chilares Paco el Herrero Perico Sopas Manuel Escacena Manuel Vallejo Joseacute Joaquiacuten Vargas Soto Joseacute Tejada Martiacuten Jacinto Almadeacuten etchellip

4 BLAS VEGA Joseacute ldquoLos cantes de las minasrdquo (libreto explicativo) en PINtildeANA Curro Antologiacutea sobre los Cantes Mineros Paris La Maison des Cultures Du Monde 2011 p 1

5 BLAS VEGA Joseacute Op cit p 1

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Dale compantildeero - Taranta de Cartagena

En Cartagena naci - Taranta Cante Matriz

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Figura 1 Rojo el Alpargatero

La tarantaEn palabras de Blas Vega ldquoes el cante de maacutes pluralidad artiacutestica por sus variantes regionales musicales y personales y base fundamental para la creacioacuten de otras muchas formas estiliacutesticasrdquo6

Tal y como sentildeala Martiacutenez Hernaacutendez

ldquoDentro de los cantes de las minas es uno de los de mayor grandeza y dificultad Representa la mayor pureza del cante minero un cante sobrio duro estremecedor y austero que narra las vicisitudes y penalidades del trabajo en la mina El origen de la taranta se situacutea en Almeriacutea y se puede decir de ella que es la madre y la siacutentesis de todos los cantes minerosrdquo7

Uno de los aspectos a tratar cuando hablamos de cualquier cante flamenco en general es su estructura formal Se trata de aquellos elementos formales que con diferentes posibilidades de combinacioacuten constituyen por asiacute decirlo el guioacuten de interpretacioacuten del mismo En los cantes mineros en general y en concreto en un cante por tarantas dichos elementos seriacutean los siguientes8

6 BLAS VEGA Joseacute Op cit p 11

7 MARTIacuteNEZ HERNAacuteNDEZ Joseacute El cante flamenco La voz honda y libre Coacuterdoba Almuzara 2005 p 84

8 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit pp 24-27

bull El preludio o introduccioacuten que realiza la guitarra Se emplean diferentes teacutecnicas aunque la maacutes recurrente es la del rasgueo sobre los acordes baacutesicos del toque La introduccioacuten finaliza con las cadencias tiacutepicas entendidas como la sucesioacuten caracteriacutestica de acordes asociados al disentildeo propio de acompantildeamiento del estilo y variante En el caso de los cantes mineros y concretamente los cantes por tarantas son sin meacutetrica fija es decir con un compaacutes interno o aparentemente libres9

bull El temple o salida que suele ser una serie de ldquoayeosrdquo que realiza el cantaora a modo de preparacioacuten del cante

bull Las falsetas que seriacutean los interludios instrumentales que se van alternando con las coplas o estrofas10

bull Y las estrofas propiamente dichas

Otro aspecto importante al que hay que referirse es a la estructura meacutetrica De forma generalizada las letras de las tarantas responden a la estructura tiacutepica del fandango11 y se presentan en estrofas de cuatro y cinco versos12 octosiacutelabos con rima asonante o consonante Es importante sentildealar que cuando se trata de quintillas el cante queda dividido en seis frases meloacutedicas o tercios repitieacutendose el primero de ellos

iexclQueacute pena que ya no cantaaquel minerico buenoQue el eco de su tarantacon la explosioacuten de un barrenose le quebroacute en la garganta

1er tercio Aquel minerico bueno2ordm tercio iexclqueacute pena que ya no canta3er tercio Aquel minerico bueno4ordm tercio que el eco de su taranta5ordm tercio con la explosioacuten de un barreno6ordm tercio se le quebroacute en la garganta

Para concluir y desde mi punto de vista como cantaor he de sentildealar la gran libertad expresiva que tiene la taranta como estilo minero Son cantes que no estaacuten sujetos a

9 Por analogiacutea a una terminologiacutea claacutesica cantes ldquoad libitumrdquo Entre ellos estariacutean fundamentalmente los cantes mineros malaguentildeas granaiacutenas algunos cantes de ida y vuelta como la milonga vidalita y las tonaacutes Con respecto a eacuteste uacuteltimo grupo de cantes si bien es cierto que llevan impliacutecito el compaacutes de siguiriya en la interpretacioacuten de los mismos el cantaora normalmente hace una interpretacioacuten ldquolibrerdquo doacutende el factor expresivo prima sobre el factor meacutetrico o de compaacutes

10 En general en los cantes flamencos se utilizan de forma sinoacutenima los teacuterminos de copla estrofa o cuerpo en cada estilo

11 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit p 18

12 En el cante flamenco se utiliza indistintamente el teacutermino tercio como sinoacutenimo de verso por lo que podriacuteamos referirnos a estrofas de cuatro y cinco tercios Ademaacutes considero que tiene una mayor connotacioacuten flamenca en su acepcioacuten Sentildealar que fundamentalmente las estrofas o coplas de tres cuatro y cinco versos octosilaacutebicos conforman la base de la meacutetrica literaria en el cante flamenco en general

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compaacutes13 Su condicioacuten de cantes libres les hace tener un caraacutecter maacutes abierto con respecto a otros estilos que siacute tienen el condicionante meacutetrico que en ocasiones les resta cierta libertad interpretativa Ademaacutes el desarrollo de sus tercios su caraacutecter ligado y sus estructuras meloacutedicas les hace poseer unas foacutermulas mucho maacutes flexibles que permiten concebirla como la base sobre la que han evolucionado casi todo el resto de estilos mineros Es importante sentildealar que en el repertorio estiliacutestico minero en casi todos los cantes -como mineras cartageneras o fandangos mineros- subyace un patroacuten meloacutedico prefijado del que resulta a veces muy difiacutecil salirse si uno no quiere perder la verdadera esencia que le otorgaron sus creadores Sin embargo el caso de la taranta es algo diferente pues es el cante que ha sido objeto de maacutes aportaciones personales hasta el punto de convertirse en un modelo para la recreacioacuten flamenca de estos estilos

Las letrasEn liacuteneas generales cuando hablamos de las letras de los cantes mineros y concretamente del cante por tarantas habriacutea que decir que responden al concepto de ldquocultura de la opresioacutenrdquo

El cante minero al igual que muchos otros responde a condiciones y problemas histoacutericos semejantes aunque es importante sentildealar el relieve que toma el valor expresivo del cante Bajo mi punto de vista se observa

13 No son cantes a compaacutes no hay acentos riacutetmicos en su estructura que se repitan de forma perioacutedica

un abundante valor dramaacutetico que las letras aportan de manera considerable

En la poesiacutea dramaacutetica que encierra el cante por tarantas se evidencia de forma clara temas como la explotacioacuten del hombre por el hombre como por otro lado se aprecia a lo largo del desarrollo caoacutetico y floreciente de las minas de la sierra Cartagenera a lo largo de los siglos XIX y XX

Los mineros son leonesque los bajan enjaulaostrabajan entre pentildeonesy alliacute mueren sepultaosdaacutendole al rico millones

Minero iquestpa queacute trabajassi pa ti no es el productoPa el patroacuten son las alhajaspa tu familia el lutoy pa ti la mortaja

Figura 2 Antonio Chacoacuten

De la entrantildea de la tierrasale el rico mineralpara que tengan berlinalos hijos de Don Pascual

En el triste amanecerva el minero a su trabajocon el afaacuten de traersi sale vivo de abajosu salario pa comer

Pero tambieacuten estaacuten impregnados de otro gran tema flamenco el amor o maacutes bien diriacutea el desamor

Que siempre te encuentro llorandoqueacute te ocurre vida miacutealas horitas del relojme las paso suspirandosuspirando por tu amor

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a 14 El toque por tarantas

Todos los cantes mineros se acompantildean con el toque denominado por tarantas que se basa en lo que conocemos como modo flamenco

Es el modo frigio mayorizado o modo de Mi que por otro lado es el que caracteriza a gran parte de la muacutesica flamenca14

Los cantes flamencos que se desarrollan en modo frigio se acompantildean en dos posiciones armoacutenicas con la guitarra llamadas tradicionalmente ldquopor arribardquo y ldquopor mediordquo15 En el caso del toque por tarantas el modo de Mi queda transportado a Fa Este toque se basa en la cadencia correspondiente a los grados IV (Sim) III (La M)

14 Veacutease PINtildeANA Carlos Los toques mineros de la tradicioacuten a la modernidad [TFM] Universidad de Murcia 2010 p14

15 Los tonos del modo flamenco vienen dados por las posiciones de la guitarra lo que comuacutenmente se conocen como las posturas de la mano izquierda Aunque existen varias estas posiciones en el flamenco seriacutean baacutesicamente las siguientesModo de Mi flamenco (por arriba en la guitarra)Modo de La flamenco (por medio en la guitarra)Modo de Fa flamenco (por tarantas en la guitarra)Modo de Sol flamenco (por mineras en la guitarra)Modo de Si flamenco (por granaiacutenas en la guitarra)Estos tonos se transportan mediante el uso de la cejilla en funcioacuten de la tesitura del cantaora pudiendo resultar cualquier tono aunque el guitarrista siempre usaraacute las mismas posiciones de mano izquierda

II (Sol M) y I (Fa de tarantas16) Se trata por lo tanto del primer tetracordo del modo armonizado y en un proceso cadencial habitualmente descendente conocido como ldquocadencia andaluzardquo17

Por otro lado existe el denominado toque por mineras que creara el guitarrista Ramoacuten Montoya Salazar como toque de concierto y que se basa en la reproduccioacuten de la cadencia andaluza utilizando como referencia el tono de Sol la cadencia la integran aquiacute los acordes de Do m (IV) Si M (III) La M (II) y Sol M (I)

Antes de seguir avanzando creo necesario realizar la siguiente aclaracioacuten en la guitarra flamenca es fundamental el uso de la cejilla como elemento transpositor De esta forma y en funcioacuten de la tesitura del cantaora e incluso de aspectos ajenos a la misma como las condiciones vocales puntuales mediante el uso de la cejilla se puede cuando sea necesario bajar o subir la tonalidad pero manteniendo las mismas posiciones de la mano izquierda Por lo tanto a partir de este momento cada vez que hablemos de la modalidad o tonalidad de un cante minero siempre nos referiremos al tono de Fa (toque por taranta) o Sol (toque por minera) independientemente de la altura real que se esteacute produciendo debido al uso de la cejilla

16 Utilizamos esta denominacioacuten para referirnos a la singular configuracioacuten del acorde (fa-do-fa-sol-si-mi) cuya sonoridad es inconfundible y distinta a la vez del acorde de Fa M

17 Veacutease FERNAacuteNDEZ Lola Teoriacutea musical del flamenco Madrid Acordes Concert 2004

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ANSIEDAD ESCeacuteNICAEN MuacuteSICOSManuel Martiacuten del Campo AlmogueraProfesor CSM ldquoRafael Orozcordquo Coacuterdobaflamenko-hotmailcom

Es conocido por muacutesicos y no muacutesicos el abanico de comportamientos anoacutemalos que muchos de los profesionales de las artes esceacutenicas experimentan ante la inminencia de una actividad musical puacuteblica sudoracioacuten palpitaciones pensamientos negativos estudio excesivo en el camerino amuletos oraciones Explicitan razones como ldquono estoy suficientemente preparadordquo ldquohoy no es un buen diacutea para dar un conciertordquo y un sin fin de justificaciones Ademaacutes de estos comportamientos padecen insomnio dolores de cabeza mareos en los diacuteas anteriores al evento

Expresiones como ldquoquizaacute no voy a dar ese conciertordquo ldquono me voy a presentar a ese examenrdquo son propias en estos diacuteas Este fenoacutemeno estaacute relacionado con la ansiedad aunque con caracteriacutesticas especiacuteficas propias de la ejecucioacuten puacuteblica iquestQueacute es la ansiedad esceacutenica iquestqueacute porcentaje de muacutesicos la experimenta iquestCuaacutendo empiezan a sentir estos siacutentomas iquestes maacutes frecuente entre muacutesicos solistas iquestla padecen las mujeres en mayor magnitud que los hombres iquestpadecen los muacutesicos un mayor nivel de psicoticismo que el resto de la poblacioacuten

AntecedentesSeguacuten algunos estudios sobre el 20 de los alumnosas que inician los estudios en los Conservatorios de Muacutesica abandonan dichos estudios por sufrir ansiedad esceacutenica es decir por no poder controlar esos nervios que surgen ante un concierto examen audicioacuten etc Pero no soacutelo eso de los estudiantes que continuacutean porcentajes que oscilan entre el 40 y el 60 (Marchant-Haycox y Wilson 1992) ven deteriorada su ejecucioacuten musical por motivo de la ansiedad

Tambieacuten existen otros estudios aunque la ansiedad esceacutenica no ha sido objeto de grandes investigaciones que confirman que el problema de este tipo de ansiedad existe entre ciertos grupos de muacutesicos como son los de orquesta y los estudiantes de muacutesica

Observaron que un 165 de una poblacioacuten estudiantil compuesta por 302 encuestados se encontraba muy ansiosa durante las actuaciones y un 9 evitaba con frecuencia determinadas interpretaciones debido a la ansiedad Ademaacutes Clark y Agras (1991 citado por Kaspersen) vieron que el 97 de los 94 muacutesicos con AEM (ansiedad esceacutenica en muacutesicos) realizaban actuaciones defectuosas a causa de la ansiedad mientras que un 77 del mismo grupo las evitaba por ese mismo motivo Vieron que el miedo esceacutenico era un problema en un 24 del total de 2212 muacutesicos de orquesta en los Estados Unidos Asimismo se dieron cuenta de que un 411 de los estudiantes y de los miembros de la Escuela de Muacutesica de la Universidad de Iowa estaban entre moderada y altamente trastornados por siacutendromes relacionados con la ansiedad esceacutenica Ademaacutes de esto Clark (1989) calificoacute la ansiedad como el problema psicoloacutegico maacutes comuacuten entre muacutesicos Por si fuera poco una encuesta nacional realizada entre muacutesicos de orquesta de Estados Unidos dio como resultado que era el miedo esceacutenico el problema denunciado con mayor frecuencia

Marco teoacutericoLa ansiedad es un componente que estaacute presente en numerosas enfermedades fiacutesicas y en diversos trastornos de conducta Sin embargo el aacuterea especiacutefica de la ansiedad y de sus alteraciones nucleares no estaacute bien delimitada todaviacutea Se trata de un conjunto de trastornos con gran prevalencia y notable repercusioacuten cliacutenica en diversas aacutereas de la salud pero sin una definicioacuten suficientemente precisa y sin una acotacioacuten de liacutemites adecuada (Echeburuacutea y Corral 1991)

La investigacioacuten de la ansiedad tiene una larga trayectoria dentro de la psicologiacutea superior incluso a la del estreacutes por lo que se considera fundamental para esta investigacioacuten sobre la ansiedad esceacutenica en muacutesicos tener informacioacuten relevante sobre la ansiedad Etimoloacutegicamente la palabra ansiedad proviene del latiacuten ldquoanxietasrdquo y expresa

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16 congoja o afliccioacuten Consiste en un malestar psicofiacutesico

caracterizado por una sensacioacuten de inquietud inseguridad o desasosiego ante lo que se vivencia como una amenaza inminente y de causa indefinida

Miedo y ansiedadTanto la ansiedad como el miedo tienen manifestaciones parecidas en ambos casos se aprecian pensamientos de peligro sensaciones de aprensioacuten reacciones fisioloacutegicas y respuestas motoras por eso algunos autores utilizan indistintamente un teacutermino u otro Ademaacutes ambos se consideran mecanismos evolucionados de adaptacioacuten que potencian la supervivencia de nuestra especie En esta liacutenea indican que la ansiedad se diferencia del miedo en que la primera consiste en la emisioacuten de una respuesta maacutes difusa menos focalizada ocurriendo sin causa aparente y quizaacute mejor descrita como aprensioacuten para el individuo

La caracteriacutestica maacutes llamativa de la ansiedad es su caraacutecter anticipatorio es decir posee la capacidad de prever o sentildealar el peligro o amenaza para el propio individuo confirieacutendole un valor funcional importante ademaacutes tiene una funcioacuten activadora y facilitadora de la capacidad de respuesta del individuo concibieacutendose como un mecanismo bioloacutegico adaptativo de proteccioacuten y preservacioacuten ante posibles dantildeos presentes en el individuo desde su infancia

Sin embargo si la ansiedad supera la normalidad en cuanto a los paraacutemetros de intensidad frecuencia o duracioacuten o bien se relaciona con estiacutemulos no amenazantes para el organismo provoca manifestaciones patoloacutegicas en el individuo tanto a nivel emocional como funcional

Dado que de hecho comparten algunos elementos y que con frecuencia son elementos de un continuo es preciso hacer algunas aclaraciones conceptuales que resalten sus diferencias Miedo y ansiedad tienen en comuacuten la anticipacioacuten de un peligro y la activacioacuten fisioloacutegica para afrontarlo Ahora bien difieren en las condiciones de anticipacioacuten y tambieacuten en las de reaccioacuten conductual canalizadora de la activacioacuten fisioloacutegica

Respecto a las condiciones de anticipacioacuten en el miedo hay un estiacutemulo concreto e identificable que sentildeala el peligro

En la ansiedad el estiacutemulo es vago existe incertidumbre y pocas posibilidades de afrontarlo

En relacioacuten con la conducta en el miedo la percepcioacuten del peligro se une a la activacioacuten fisioloacutegica para activar una conducta de huida (vg echar a correr si vemos los perros ante nosotros) o de evitacioacuten (vg desviarnos a otra zona distinta en la que vemos a los perros) En la ansiedad se produce un estado de preocupacioacuten empezamos a pensar en el peligro aparente las posibles consecuencias recursos etc Esto bloquea una conducta de huida o evitacioacuten En este sentido la ansiedad puede considerarse como un estado de miedo no resuelto (Gutieacuterrez Calvo 2002)

No obstante a veces se utiliza el teacutermino miedo esceacutenico para definir este estado y conviene establecer algunas diferencias a fin de esclarecer el teacutermino desde un punto de vista conceptual

Ansiedad estadorasgoEl estado de ansiedad es la reaccioacuten emocional que caracteriza propiamente al fenoacutemeno de ansiedad En general eacuteste ha sido definido como un estado transitorio de temor nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica desencadenado por la anticipacioacuten de un peligro potencial Se han identificado en dicho estado tres componentes de respuesta

El primero afecta a la expresioacuten subjetiva y su expresioacuten en el sistema de respuesta de auto informe verbal En eacutel se distinguen dos aspectos (a) los pensamientos de preocupacioacuten acerca del posible dantildeo y (b) las sensaciones de tensioacuten fiacutesica nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica

El segundo involucra al sistema de respuestas fisioloacutegicas Los cambios fisioloacutegicos concomitantes al estado de ansiedad consisten principalmente en incrementos en el nivel de actividad del sistema nervioso Estos cambios son objetivos a diferencia de las sensaciones fisioloacutegicas percibidas en el componente experiencial

El tercer modo de respuestas incluye la conducta motriz En eacutel se distinguen manifestaciones directas e indirectas Las directas son expresiones gestuales o faciales (morderse los labios tics etc) muacutesculo esqueleacuteticas (temblores agitacioacuten etc) y verbales (tartamudeo bloqueos al hablar) Las respuestas motrices indirectas implican conductas de escape o alejamiento de la situacioacuten ansioacutegena (desviar la vista del interlocutor con el que se estaacute hablando) o evitacioacuten (no hablar en puacuteblico) El rasgo de ansiedad es la propensioacuten a reaccionar con el estado de ansiedad ante estiacutemulos potencialmente peligrosos A diferencia del estado de ansiedad el rasgo no es una conducta observable Es una cualidad interna de la personalidad que se infiere de la probabilidad con que una persona manifiesta elevaciones transitorias en su estado de ansiedad Normalmente el rasgo de ansiedad se mide a traveacutes de cuestionarios de auto informe en los que cada persona indica con queacute frecuencia se siente ansiosa o reacciona con el estado de ansiedad seguacuten lo que recuerda de experiencias pasadas A diferencia de las variaciones del estadio de ansiedad a lo largo del tiempo y de las situaciones el rasgo de ansiedad parece relativamente estable

Ademaacutes del rasgo general de ansiedad se han identificado algunos rasgos especiacuteficos relevantes a la percepcioacuten de amenaza en determinadas situaciones Entre ellos destacan el rasgo de ansiedad social y con mucho el maacutes investigado el de ansiedad de evaluacioacuten Una de las caracteriacutesticas de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas

El rasgo de ansiedad social estaacute asociado a la fobia social y conlleva caracteriacutesticas de timidez azoramiento o verguumlenza en situaciones sociales (vg hablar o actuar en puacuteblico) La preocupacioacuten principal de las personas afectadas es la criacutetica a la propia imagen social lo cual produce sentimientos de tensioacuten y reacciones fisioloacutegicas (vg rubor) y promueve conductas de evitacioacuten o de inhibicioacuten Por su parte el rasgo de ansiedad de evaluacioacuten es la tendencia a reaccionar con ansiedad especiacuteficamente en las situaciones las que se evaluacutean la aptitud intelectual o la competencia profesional La preocupacioacuten sobresaliente es la

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17 Paacutegina - amenaza a la propia autoestima no conlleva reacciones fisioloacutegicas especiacuteficas y maacutes que afectar a la conducta de evitacioacuten de tales situaciones influye negativamente sobre el rendimiento yo la eficiencia en las pruebas de evaluacioacuten En realidad el rasgo de ansiedad social y el de evaluacioacuten comparten el mismo elemento de evaluacioacuten como factor de amenaza En la ansiedad de evaluacioacuten esta amenaza se refiere especiacuteficamente a la competencia (vg inteligencia destrezas) puede implicar soacutelo a la autoestima y no a la estima de los demaacutes hacia uno mismo y se produce en situaciones especiacuteficas de examen En cambio en la ansiedad social la amenaza no se refiere tanto a la competencia como a la afiliacioacuten es decir a la aceptacioacuten o rechazo social debido al propio aspecto fiacutesico o atractivo y se produce sobre todo en situaciones de interaccioacuten social (vg citas con personas de distinto sexo)

Una de las consecuencias de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas Este tipo de ansiedad es la experimentada por los muacutesicos Obviamente la repercusioacuten que tiene hace que aumente la incertidumbre al ver que sus recursos pueden ser insuficientes para afrontar la situacioacuten estresante Las consecuencias tanto en el decremento de facultades cognitivas como fisioloacutegicas hacen que eacutestos padezcan ansiedad a causa de la experiencia ansioacutegena experimentada En cualquier caso ambos tipos de ansiedad tienen especial importancia adaptativa en una sociedad competitiva en la cual la promocioacuten profesional y el acceso a bienes econoacutemicos y sociales dependen de la actuacioacuten de las personas en situaciones sociales y de rendimiento en pruebas de aptitud (Gutieacuterrez Calvo 2001)

Principales siacutentomas de la ansiedad

1- Cognitivos

Inseguridad temor aprensioacuten pensamientos negativos anticipacioacuten de amenaza dificultad de concentracioacuten dificultad para tomar decisiones sensacioacuten de peacuterdida de control del ambiente

2- Motores

Hiperactividad Paralizacioacuten motora Movimientos torpes y desorganizados Tartamudeo y otras dificultades de expresioacuten verbal Conductas de evitacioacuten fisioloacutegicas o corporales

Siacutentomas cardiovasculares palpitaciones pulso elevado tensioacuten arterial alta Siacutentomas respiratorios sensacioacuten de sofoco respiracioacuten raacutepida ahogo opresioacuten toraacutecica

Siacutentomas gastrointestinales naacuteuseas voacutemitos diarrea aerofagia molestias digestivas Siacutentomas genitourinarios micciones frecuentes eneuresis eyaculacioacuten precoz frigidez impotencia

Siacutentomas neuromusculares tensioacuten muscular hormigueo temblor dolor de cabeza tensional fatiga excesiva

Siacutentomas neurovegetativos sequedad de boca sudoracioacuten excesiva mareos

Ansiedad esceacutenica en muacutesicosLa AEM ha sido asociada a otras formas de ansiedad las fobias sociales el neuroticismo la introversioacuten factores situacionales y el grado de dominio de la tarea a realizar

Los principales factores que inciden en un alza de la tensioacuten maacutes allaacute del nivel oacuteptimo seriacutean los rasgos de ansiedad del sujeto el grado de dominio de la tarea a realizar y el estreacutes situacional

Los primeros predisponen a experimentar ansiedad frente a situaciones sociales en las cuales la persona pasa a ser el centro de la atencioacuten de otros

Acerca de la segunda variable desencadenante de AEM el autor destaca la complejidad de la tarea y la insuficiente preparacioacuten para realizarla

La tercera se refiere a la participacioacuten en audiciones importantes competitivas o en presencia de jueces y criacuteticos La calidad de solista y el menor tamantildeo del conjunto musical han sido mencionados asimismo como factores situacionales que influyen en la AEM

Se propone un modelo teoacuterico de niveles jeraacuterquicos orientado a explicar las variables que interactuacutean e influyen en el nivel individual de ansiedad considerando las etapas de preparacioacuten y presentacioacuten En la primera toma en cuenta las caracteriacutesticas personales del sujeto incluida su historia de aprendizaje y experiencia el grado de dificultad y propiedad de la muacutesica para la situacioacuten de la performance el nivel de preparacioacuten las caracteriacutesticas del instrumento o de la voz la salud fiacutesica y emocional el estado afectivo y de aacutenimo Entre las variables de la presentacioacuten le preocupa el ambiente en el cual ella se realiza como los procedimientos y sistemas de registro las caracteriacutesticas de la audiencia los requisitos de memorizacioacuten las distracciones la importancia y la hora de la presentacioacuten Asimismo examina el autor la autopercepcioacuten del muacutesico sobre la tarea a realizar el grado de exposicioacuten personal y de memorizacioacuten su nivel de arousal psicoloacutegico y fisioloacutegico la importancia de la funcioacuten la percepcioacuten del apoyo de la audiencia la criacutetica y la retroalimentacioacuten que recibe de la calidad del sonido a traveacutes de su propia escucha Maacutes adelante investigaron el efecto de la audiencia en la interpretacioacuten solista de 27 integrantes de una banda escolar de la ensentildeanza media La audiencia produjo un incremento en la AEM de los estudiantes especialmente en las mujeres Esta se expresoacute particularmente a traveacutes de la aceleracioacuten del pulso Sin embargo la calidad de la interpretacioacuten de las mujeres fue considerada mejor que la de los varones Los autores destacaron la importancia de preparar a las nintildeas para las audiciones en situacioacuten maacutes estresante

Se han empleado muchos teacuterminos para caracterizar los problemas relacionados tanto con la interpretacioacuten musical como con las situaciones propias de la actuacioacuten El miedo esceacutenico la ansiedad durante la actuacioacuten y la ansiedad durante la interpretacioacuten han sido utilizados de forma intercambiable para designar a cierta clase de ansiedad relacionada con la interpretacioacuten (Kaspersen amp Gunnar 2002)

De entre ellos los hay desde los que sufren de una preocupacioacuten molesta que no les permite disfrutar de la interpretacioacuten hasta los casos maacutes graves en los que la

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18 ansiedad la consideran insoportable y de hecho arruina

totalmente el trabajo realizado

La literatura sobre AEM contiene referencias sobre la ansiedad estableciendo valores positivos y negativos Bajos niveles de ansiedad ldquoenergetizanrdquo al inteacuterprete para la actuacioacuten

El problema aparece cuando los niveles de estreacutes y ansiedad se manifiestan de forma desmesurada incidiendo negativamente en el muacutesico El panorama no es muy distinto entre profesionales o entre estudiantes de arte dramaacutetico Sobre un 60 sufre este problema interfiriendo la ansiedad no soacutelo en la interpretacioacuten musical en la vida profesional sino tambieacuten en la calidad de vida personal pues suele ser causa de otros problemas importantes como irritabilidad baja autoestima depresioacuten problemas de comunicacioacuten etc (Dalia 2002)

La ansiedad esceacutenica en el muacutesico es la sufrida por eacutestos ante situaciones de interpretacioacuten en puacuteblico pero se extiende maacutes allaacute de este ejemplo pues tambieacuten hay que considerar situaciones como conciertos en orquesta o grupo exaacutemenes audiciones oposiciones conciertos como solistas interpretar ante compantildeeros o profesores interpretar alguacuten soacutelo en la orquesta o grabaciones (Dalia 2002) Aunque podemos afirmar que la mayoriacutea de los muacutesicos que sufren ansiedad esceacutenica no suelen sufrir ansiedad social generalizada (Clark y Agras 1991)

Respecto a los inteacuterpretes de diferentes especialidades artiacutesticas un estudio con 162 de ellos muestra a los muacutesicos instrumentistas con el porcentaje maacutes alto de AEM (47) en comparacioacuten con el 33 de los actores el 35 de los bailarines y el 38 de los cantantes (Marchant-Haycox y Wilson 1992) Dadas eacutestas premisas es evidente que la ansiedad esceacutenica en muacutesicos (AEM) se puede conceptualizar como ansiedad especiacutefica por evaluacioacuten aunque tambieacuten es cierto que la exclusioacuten profesional es una de las variables que manifiestan los muacutesicos profesionales por tanto tambieacuten se podriacutea conceptualizar en el marco de la ansiedad social

Es interesante sentildealar coacutemo la mayoriacutea de los estudiantes en Conservatorios Superiores que a la vez son muacutesicos profesionales al ser preguntados sobre las reacciones ante un examen o un concierto explicitan diferentes pensamientos y respuestas (vg ldquono es lo mismo presentarse a examen ante un tribunal que realizar un concierto es mucho maacutes difiacutecil hacer un examen porque todos saben lo que hago y temo a la evaluacioacutenrdquo) Eacuteste tipo de afirmaciones tambieacuten dependen del tipo de actuacioacuten musical orquesta duacuteo triacuteo solista etc asiacute como del tipo de geacutenero al que se dedican

Seguacuten Dalia (2002) los motivos por los que una persona tiene ansiedad esceacutenica son variados y difiacuteciles de observar de manera puntual a lo largo de la experiencia particular pero siacute es cierto que las condiciones que se dan en la mayoriacutea de Conservatorios y Academias de muacutesica favorecen precisamente a crear esta patologiacutea y en ocasiones a consolidarla Las clases individuales la presioacuten sobre la perfeccioacuten la importancia que se da a las criacuteticas de los demaacutes las escasa ocasiones en que se ldquoexponenrdquo ante el puacuteblico y el coacutemo se llevan a cabo eacutestas son entre otras circunstancias las que hacen que

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19 Paacutegina - muchos muacutesicos ofrezcan una respuesta inadecuada ante un concierto oposicioacuten ensayo o examen Se han detectado menores iacutendices de ansiedad en aquellos muacutesicos que ejecutan muacutesicas eacutetnicas frente a los que interpretan muacutesica claacutesica (Kaspersen Gunnar 2002)

Otro de los factores que se puede observar es la competitividad Interpretar ante compantildeeros supone un incremento del estado de ansiedad porque sienten amenazada no soacutelo su faceta como estudiantes sino tambieacuten su profesioacuten El acceso a Conservatorios implica una prueba en la que existen habitualmente un mayor nuacutemero de aspirantes que de plazas ofertadas por lo que eacutestos comienzan los estudios superiores en un medio competitivo y que como tal implica una situacioacuten estresante Se espera encontrar un iacutendice de competitividad superior a la media

Se han estudiado ademaacutes las relaciones existentes entre la ansiedad musical y la fobia social (Clark amp Agras 1991) entre la ansiedad esceacutenica y la sensibilidad a la ansiedad y entre la ansiedad esceacutenica y el neuroticismo

Los muacutesicos socialmente maacutes ansiosos parecen tender maacutes a experimentar peores consecuencias en relacioacuten con los siacutentomas de la ansiedad esceacutenica Tambieacuten existen otro tipo de factores implicados factores de personalidad tales como la ansiedad-rasgo y la ansiedad-estado asiacute como la autoestima se han considerado como importantes factores sociales algunos como el ldquoperfeccionismo socialmente prescritordquo Ademaacutes se han sugerido aspectos motivacionales Por todo ello se deberiacutea esperar que la ansiedad esceacutenica se modificara en relacioacuten con las diferentes variables de la personalidad y dentro de ellas seguacuten el nivel de neuroticismo y los rasgos de la ansiedad

Probablemente por esto la ansiedad esceacutenica esteacute relacionada con muchas variables fisioloacutegicas y sociales y haya sido considerada seguacuten algunos autores como formada por diferentes componentes Uno de ellos consistiriacutea en respuestas de alerta fisioloacutegica o autonoacutemica (como por ejemplo el latido del corazoacuten los temblores y la sudoracioacuten) otro componente seriacutea cognitivo (como la autoafirmacioacuten y las instrucciones previas durante y despueacutes de la interpretacioacuten) y otro componente seriacutea comportamental palpable (como los problemas teacutecnicos con el instrumento los problemas de interaccioacuten con los maestros y el hecho de evitar hacer cosas que incrementen la ansiedad) De esta forma se puede entender que la ansiedad esceacutenica estaacute formada por la reaccioacuten fisioloacutegica de alerta y la ansiedad cognitiva compuesta por pensamientos acerca de las evaluaciones que hace la audiencia asiacute como las evaluaciones continuas de sus propias habilidades Se ha demostrado que la ansiedad esceacutenica variacutea seguacuten las condiciones de interpretacioacuten Las actuaciones en solitario parecen producir mayor ansiedad que las de orquesta o praacutectica

A tenor de ello el nivel de preparacioacuten es importante especialmente cuando se estaacute actuando de memoria Se ha visto tambieacuten que hay aspectos sociales de importancia tales como la cantidad de puacuteblico o el tipo de audiencia

Factores desencadenantes y mantenedores No soacutelo es en el escenario donde se produce el estado de ansiedad sino que los factores desencadenantes se pueden manifestar en otro tipo de ambientes hogar eventos sociales etc ademaacutes de aquellos agentes externos que intervienen y pueden complicar la situacioacuten relaciones familiares situacioacuten econoacutemica problemas laborales etc

-En la educacioacuten familiar al promover actitudes de no exponerse a situaciones sociales fomentar el miedo al ridiacuteculo quedar ldquomalrdquo ante otros exagerando las consecuencias negativas

-La presioacuten social que desde la infancia introduce ideas irracionales sobre el perfeccionismo

Los factores mantenedores son aquellos que hacen que el problema se cronifique con el tiempo y lejos de solucionarse empeore cada vez maacutes

El maacutes importante es el Refuerzo negativo de la Conducta y se manifiesta a traveacutes de dos procesos evitacioacuten y escape

En el proceso de evitacioacuten tanto muacutesicos profesionales como alumnos en menor medida rechazan cualquier posibilidad de actuacioacuten puacuteblica

En el proceso de escape los sujetos afrontan la situacioacuten ansioacutegena pero hace algo para evadir la situacioacuten

Escapes maacutes frecuentes en muacutesicosMotores

-Marcharse de la situacioacuten ansioacutegena-Taparse con la partitura o con otros compantildeeros-No mirar al puacuteblico-Llevar alguacuten amuleto-Llevar ansioliacuteticos-Preguntar por el resultado de la actuacioacuten buscando aprobacioacuten-No hablar del pasaje o de la obra en que se ha fallado-Rezar o repetir frases ldquoprotegedorasrdquo-Frotarse mucho las manos-Seguir pautas supersticiosas o ldquomaacutegicasrdquo antes de la situacioacuten-En ensayos tocar una octava maacutes baja para no fallar-Ensayar en casa con puertas y ventanas cerradas

Fisioloacutegicos

-El efecto de tomar ansioliacuteticos o alcohol-Tensar los muacutesculos voluntariamente

Cognitivos

-Imaginar que no se estaacute en esa situacioacuten-Pensar en otra cosa neutra o desagradable-Pensamientos como ldquoesto no tiene importanciardquo ldquocomo si no hubiera nadie en la salardquo ldquoda igual si fallo o nordquo ldquono hay gente entendida entre el puacuteblicordquo ldquoseguro que todo sale bienrdquo

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20 Agentes estresores

Se han encontrado maacutes de sesenta estresores relacionados con la profesioacuten de muacutesico y hay estudios que demuestran que esta profesioacuten ocupa uno de los cinco primeros puestos en cuanto a profesiones de riesgo se refiere Encontraron que los niveles de satisfaccioacuten eran mayores en los muacutesicos pero tambieacuten mostraron los mayores niveles de cansancio dolores de estoacutemago dolores de cabeza y trastornos del suentildeo

Un estudio hecho en Suecia muestra que los muacutesicos debido al nivel de estreacutes tienen una tensioacuten arterial elevada durante el tiempo de trabajo al igual que controladores de vuelo mecaacutenicos de aviones meacutedicos y camareros

Una de las peculiaridades de estos estudios superiores es que no definen el objetivo claramente el alumnoa no sabe si lo que pretende obtener es un tiacutetulo acadeacutemico como docente o como instrumentista ya que no existe una definicioacuten clara en este aspecto educativo Esto les crea una cierta incertidumbre pues no sabe exactamente si sus esfuerzos han de ir dirigidos en un sentido u otro aquellos que focalizan su actividad hacia el campo educativo no entienden por queacute han de interpretar con tales exigencias como si fueran concertistas

Para aquellos alumnos que ademaacutes de su formacioacuten musical se forman en otras aacutereas de conocimiento (estudiantes universitarios) o bien estaacuten realizando otro tipo de trabajo relacionado o no con la muacutesica la falta de tiempo de ensayo y estudio asiacute como la falta de asistencia al centro supone una sobrecarga ya que debe tener un rendimiento en cada una de las aacutereas en las que estudia Dicha sobrecarga es otro elemento que puede producir ansiedad al incrementarse la situacioacuten de estreacutes

Por otra parte hay profesores que evaluacutean de modo maacutes positivo unos aspectos u otros en cuanto a pedagogiacutea o virtuosismo se refiere y que hacen que la incertidumbre se vea acrecentada al no saber exactamente queacute conocimientos yo aptitudes se requieren

Otro agente estresor es el papel que representan en cuanto se refiere a la imagen del profesor Muchos alumnos creen que deben ser reacuteplicas del profesor porque es un modo de no desprestigiarlos de este modo se exigen un trabajo excepcional y que en muchos casos no llegan a conseguir obviamente con las consiguientes consecuencias en una baja autoestima la mayoriacutea de las veces transmitida por los propios profesores por cuestiones de prestigio personal En cierto modo los alumnosas dicen que ldquosi no lo hacen como hay que hacerlo estaacuten desprestigiando a su profesorrdquo con lo que se antildeade una responsabilidad ante la que se perciben con pocos recursos tanto teacutecnicos como profesionales

Lo cierto es que al alumnoa se le evaluacutea constantemente ya que las clases de instrumento son individuales con la consiguiente incertidumbre que se incrementa en cada clase Los exaacutemenes de instrumento ante un tribunal tambieacuten los consideran estresantes probablemente son los de mayor magnitud La incertidumbre de las propias posibilidades teacutecnicas cuando mantienen un alto nivel de ansiedad durante la interpretacioacuten asiacute como de la evaluacioacuten que se va a hacer de ellosas hacen que experimenten altos niveles de ansiedad por evaluacioacuten con el consiguiente detrimento en sus capacidades fiacutesicas y cognitivas como es caracteriacutestico de este tipo de ansiedad ya que se ldquojueganrdquo

en este acto la posibilidad de aprobar o suspender Tambieacuten estaacute relacionada la evaluacioacuten que el alumno establece entre la preparacioacuten teacutecnica que posee y la dificultad de las obras que ha de interpretar siendo mayor el nivel de ansiedad cuanta menor preparacioacuten y maacutes dificultad

Las audiciones en los Centros suponen para los alumnos otro elemento que dependiendo de los casos (conciertos recitales ldquosolosrdquo grupos de caacutemara etc) generan diversos niveles de ansiedad Estas audiciones muchas de ellas puacuteblicas no son un mero divertimento sino que forman parte de la evaluacioacuten continua

Es cuanto menos interesante apuntar que no existe una preparacioacuten previa de los alumnosas para este tipo de actos por lo que han de afrontar esa situacioacuten con escasos o nulos recursos que tiene como consecuencia un detrimento importante en la ejecucioacuten e interpretacioacuten musical

Dentro de este repertorio de exposicioacuten de agentes estresores es adecuado sentildealar el concierto puacuteblico que cada unoa de los alumnosas ha de realizar como colofoacuten a sus estudios en Centros Superiores y que en algunas especialidades se complementa con una exposicioacuten verbal teoacuterica

ConclusioacutenExisten diversas teacutecnicas psicoloacutegicas para la superacioacuten de la AEM en las que se hace evidente la ayuda de profesionales que no forman parte del profesorado en los conservatorios para la aplicacioacuten de teacutecnicas adecuadas para la resolucioacuten del problema

Se ha demostrado que la formacioacuten del profesorado a traveacutes de cursos y seminarios ha contribuido a paliar notablemente la AEM entre sus alumnos

Seriacutea deseable que esta formacioacuten y su aplicacioacuten en el aula formara parte de los contenidos en cada una de las especialidades instrumentales asiacute como en la investigacioacuten de esta problemaacutetica

ReferenciasCLARK DB y AGRASWS The assessment and treatment of performance anxiety in musicians American Journal of Psychiatry 1991 pp 148 y 598-605DALIA G Como superar la ansiedad esceacutenica en muacutesicos Mateu impresores 2002 DALIA G Coacutemo ser feliz si eres muacutesico o tienes uno cerca Mundimuacutesica SA 2007ECHEBURuacuteA E y DE CORRAL P Controversias conceptuales en torno a la clasificacioacuten de los trastornos de ansiedad 1991GUTIEacuteRREZ CALVO M Estreacutes ansiedad y eficiencia 2002HUSTON J L Familial antecedents of musical performance anxiety A comparison with social anxiety Dissertation Abstracts International Section B the Sciences amp Engineering 2001 p 62 y 551KASPERSEM M y GUNNAR K Estudio de la ansiedad producida por la actuacioacuten entre los estudiantes de muacutesica noruegos 2002MARCHANT-HAYCOx Susan E y WILSON E ldquoPersonality and Stress in Performing Artistsrdquo Personality Individual Differences 1992STEPTOE A y FIDLER H Stage fright in orchestral musicians 1987

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REFLExIONES SOBRE NUESTRA ACTIvIDAD DOCENTEJesuacutes Pavoacuten ChocanoMaestro especialista en Educacioacuten MusicalTitulado superior de ldquoInstrumentos de Puacuteardquo

Este artiacuteculo pretende ser simplemente una oportunidad para reflexionar sobre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje del instrumento Para unos puede suponer replantearse el meacutetodo que estaacute llevando a cabo para otros un refuerzo de su trabajo No trato de ensentildear a nadie sino dar a conocer tal vez otras formas y el por queacute de las mismas abrir la mente hacia otras ideas nuevas con fundamentacioacuten teoacuterica basada en la normativa vigente

Las alusiones a determinadas formas de trabajo no pretenden criticar u ofender nada ni a nadie sino que son soacutelo meros ejemplos concretos con los que pretendo ayudarme para explicar las ideas

Se planten varias cuestiones y se exponen citas de autores variados que invitan a la reflexioacuten algo fundamental en nuestra actividad docente

El Hombre como ser social tiene la necesidad de comunicarse con sus semejantes por lo que habraacute de aprender diversos medios de comunicacioacuten que le permitan expresar todo y cuanto desee El medio maacutes usado es la palabra y hacemos uso de ella de forma oral y escrita Pero la muacutesica desde los oriacutegenes del hombre ha servido tambieacuten como medio de comunicacioacuten y expresioacuten aunque tenga otras funciones maacutes La tarea que tenemos es plantearnos coacutemo se aprende para cuestionarnos sobre coacutemo se ha de ensentildear Es fundamental reflexionar sobre el funcionamiento del pensamiento del aprendizaje porque nos dedicamos a ensentildear

Por esto vamos a establecer una analogiacutea entre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje de la lectura y la escritura de la palabra por un lado y del lenguaje musical y la expresioacuten a traveacutes del instrumento por otro

Lo vamos a hacer por dos razones

- Porque el lenguaje de la palabra estaacute mucho maacutes estudiado y evolucionado y nos vamos a servir de su didaacutectica

- Y porque es algo que conocemos todos y lo hemos aprendido de forma maacutes o menos similar

Situacioacuten 1Escenario de examen Lea y responda anotando en un papel las siguientes cuestiones para comprobar el grado de comprensioacuten del texto

ldquoUn fibrado de espinores es un fibrado vectorial de tipo SO(pq) sobre una variedad diferenciable M dotada con una teacutetrada de signatura (pq) tal que su fibra es una representacioacuten espinorial de Spin(pq) (ldquodouble coverrdquo cubierta doble de SO(pq))

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22 Los fibrados de espinores heredan

una conexioacuten de una conexioacuten en el fibrado vectorial V por ejemplo teacutetrada Realmente cuando p+q le 3 hay algunas otras posibilidades de grupo de cubrimiento del grupo ortogonal y se pueden obtener muy interesantes fibrados como fibrados anyoacutenicosrdquo

- iquestQueacute es un fibrado de espinores

- iquestCoacutemo es su fibra

- iquestQueacute tipo de fibrados pueden obtenerse cuando p+q le 3

Seguro que ha obtenido una alta puntuacioacuten en la comprensioacuten lectora

La mayor parte de las actividades de comprensioacuten lectora consisten en hacer preguntas acerca de lo leiacutedo Pues bien una buena parte de estas preguntas no se refieren a la compresioacuten real sino a otras actividades como localizacioacuten de informacioacuten o memoria Son preguntas cerradas que pueden contestarse sin comprensioacuten de lo que se lee

Sobre el mismo texto puede plantearse otro tipo de preguntas Vuelva a leer el texto anterior y responda por escrito las siguientes cuestiones

- iquestEn queacute ocasiones de su vida estaacuten presentes los fibrados de espinores

- iquestEsos fibrados son anyoacutenicos

En este segundo caso siacute que es precisa una comprensioacuten porque hemos de extrapolar a nuestra propia vida hemos de interpretar coacutemo estaacuten presentes los fibrados de espinores

iquestCuaacutentas veces hemos tenido que tocar o hemos hecho tocar a nuestros alumnos obras o fragmentos que no entienden iquestCuaacutentas veces les hemos hecho vivir una experiencia como la de los espinores iquestEn esas ocasiones los alumnos interpretaban o simplemente sonorizaban o reproduciacutean

iquestQueacute es leer Leer es comprender un texto dar sentido a lo que estaacute escrito interpretar lo que dice un texto descubrirle significado Es una interaccioacuten entre el pensamiento activo del lector y lo que dice el texto Se es maacutes competente en la lectura en la medida en que lo que interpretamos corresponde mejor a lo que estaacute escrito Interpretar es el hecho de que un contenido material ya dado e independiente del inteacuterprete es comprendido o traducido a una nueva forma de expresioacuten La condicioacuten baacutesica de una interpretacioacuten es ser fiel de alguna manera especificada al contenido original del objeto interpretado Interpretar forma parte de los objetivos de las capacidades que deben desarrollar nuestros alumnos en cualquiera de las ensentildeanzas elementales profesionales o superiores de muacutesica1

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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26 no tocan y si no tocan no desarrollan las capacidades

necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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30 En relacioacuten con la extrapolacioacuten de la teacutecnica

mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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bull Diario de La Laguna La Laguna (Tenerife)

bull Diario de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull El Porvenir de Canarias Las Palmas de Gran Canaria

bull El Progreso de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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38 REVISTAS

bull Almogaren anuario del INSTITUTUM CANARIUM en Austria

bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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mejores instrumentos que aumentara el repertorio y que la praacutectica evolucionara de manera integral Las bondades de que se estudie bandurria mandolina y guitarra en los conservatorios y que Patricia nos detallaba en su conferencia fueron comprobadas inmediatamente y de manera rotunda en el concierto que acto seguido ofrecieron los alumnos del Departamento de Guitarra e Instrumentos de Puacutea del Conservatorio Profesional de Muacutesica de Logrontildeo Participaron Mario Sacristaacuten Urbina Marina y Marta Gil Riva Elena de Miguel Revenga Eduardo Jimeacutenez Cordoacuten Miguel Fernaacutendez Duaso Marina Cerrajeriacutea Urbina Adriaacuten Cerrajeriacutea Jimeacutenez que interpretoacute una obra compuesta por eacutel mismo y cerroacute el concierto Rosana Ascaciacutebar Alfaro alumna titulada en el Conservatorio Profesional de Logrontildeo y que actualmente cursa estudios en el Conservatorio Superior en Murcia En el programa se interpretaron nuevas obras para el repertorio de plectro y guitarra de Carlos Blanco Ruiz de Aacutengel Pozo y tambieacuten de Carlos Miguel Brouwer Villalobos Gershwin Dyens y Kuwahara El nivel interpretativo fue de indiscutible calidad iexclenhorabuena Este concierto sirvioacute como evidencia de lo importante que es que nuestros instrumentos tengan mayor presencia en Conservatorios Profesionales y SuperioresTras la audicioacuten se celebroacute una cena aunque algunos preferimos ir de vinos por la afamada calle Laurel Si no la conoces no dejes de hacerloEn la mantildeana del domingo tuvo lugar la visita cultural de la ciudad No puedo decir mucho de ella pues tras la interesante y densa sesioacuten del diacutea anterior preferiacute permanecer maacutes tiempo en los brazos de Morfeo para estar bien descansado en el prometedor concierto de La Orden de la TerrazaEsta orquesta derrocha buen hacer y solera pese a la juventud de muchos de sus componentes tiene caraacutecter

Hace una clara apuesta por incorporar nuevo repertorio cosa que aplaudo Comenzaron con el Intermezzo de Goyescas de Granados y terminaron con La danza de la molinera de Manuel de Falla Este repertorio espantildeol siempre emociona cuando suena en guitarras y bandurrias La segunda pieza fue una composicioacuten de Aacutengel Pozo del cuarteto Acantun Tuacute eres olivo yo soacutelo lluvia en tres tiempos tocaron como solistas Sergio Cabrera Blanco y Francisco Sagredo Loacutepez a la bandurria y la guitarra respectivamente Despueacutes vino November Fest de Yasuo Kuwahara en homenaje al autor en el deacutecimo aniversario de su muerte la cadencia fue interpretada por Marina Cerrajeriacutea Urbina La cuarta pieza fue La trampa un tango de Heacutector Molina que fue galardonado con el 2ordm premio en el concurso de composicioacuten ldquoCiudad de Logrontildeordquo de 2010 Este concurso es otra brillante iniciativa de los compantildeeros riojanos Y como quinta obra antes de finalizar con Falla ofrecieron Malambo obra de Joseacute Manuel Expoacutesito integrante tambieacuten del cuarteto Acantun Fue un gran concierto obras complejas muy bien elegidas bellas interpretadas de manera impecable bajo la direccioacuten de Carlos Blanco Ruiz un sonido veloz y contundente o sutil y refinado seguacuten fuera requerido los solistas mostraron un altiacutesimo nivel Fue especialmente emotiva la presencia en la sala de Aacutengel Pozo y Joseacute Manuel Expoacutesito que pudieron recibir el aplauso de los asistentes por sus composiciones Enhorabuena iexclsonaron fantaacutesticasTras el concierto cogiacute el coche y tomeacute rumbo a casa Habiacutea sido otra asamblea para recordar En mi cabeza se agolpaban los amigos saludados la muacutesica escuchada la informacioacuten recibida Termino de escribir esta croacutenica con la sonrisa puesta en la cara y con el deseo de que llegue pronto la asamblea del 2014 iexclno faltareacute

9 Paacutegina -ASAMBLEA DE LA FEG

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Antonio Pintildeana padre y Antonio Pintildeana hijo

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LOS CANTES DE LAS MINASLA TARANTAFrancisco Javier Pintildeana Conesa(Curro Pintildeana)Conservatorio Superior de Muacutesica de Murcia

Antes de nada me gustariacutea reflejar la confusioacuten existente en torno a la terminologiacutea utilizada con respecto a este grupo de cantes dentro del repertorio estiliacutestico del flamenco Hay quien los denomina Cantes de Levante lo cual tiene unas claras connotaciones geograacuteficas ya que bajo este epiacutegrafe englobariacutean distintas zonas cantaoras que van maacutes allaacute de las propiamente mineras como Maacutelaga (malaguentildeas y verdiales) y Granada (granaiacutena y media granaiacutena) Otros prefieren llamarlos ldquocantes minerosrdquo o ldquocantes de las minasrdquo Un tercer grupo que aboga por una solucioacuten intermedia y se refieren a ellos como ldquocantes minero-levantinosrdquo1 Y por uacuteltimo aquellos que atendiendo al toque especiacutefico con el que se acompantildean proponen denominarlos simplemente ldquocantes por tarantasrdquo2 En cualquier caso la forma maacutes comuacuten de referirse a ellos en la actualidad es la segunda ldquocantes minerosrdquo o ldquocantes de las minasrdquo3

1 Para maacutes informacioacuten veacutease AacuteLVAREZ CABALLERO Aacutengel El cante flamenco Madrid Alianza Editorial 2004 p 149

2 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Cante de las minas Cante por tarantas Sevilla Signatura Ediciones 2011

3 Algo en lo que ha tenido mucho que ver el Festival Internacional del Cante de las Minas sobre todo en lo que se refiere al contenido dramaacutetico de las letras de amplio contenido social

Cuando hablamos de este grupo de cantes nos referimos a tres zonas fundamentales Almeriacutea Jaeacuten y Murcia (la sierra minera de Cartagena y La Unioacuten)

Tal y como sentildeala Blas Vega ldquocon el nombre de cante de las minas se agrupan una serie de estilos que reuacutenen unas caracteriacutesticas comunes en cuanto a origen contenido musicalidad expresioacuten y ambientacioacuten [hellip] En ellos se encuadran estilos como la taranta cartagenera minera o el taranto con otras matizacionesrdquo4

Su nacimiento y posterior desarrollo habriacutea que situarlo en la segunda mitad del siglo XIX coincidiendo con la llamada Etapa de los cafeacutes cantantes Esta etapa tambieacuten conocida como la Edad de Oro del flamenco se caracteriza por la aparicioacuten de los llamados cafeacutes del cante unos espacios de socializacioacuten colectiva que surgieron como necesidad de canalizar la expansioacuten cada vez maacutes pujante del costumbrismo andaluz Esta etapa fue fundamental en la historia del flamenco ya que en ella se estructuran los estilos flamencos maacutes importantes y supone la profesionalizacioacuten definitiva del artista flamenco Como puntualiza Blas Vega

[hellip] entre las zonas mineras de Almeriacutea Jaeacuten y Murcia habraacute muchas influencias y relaciones laborales motivadas por el trasiego de mineros en busca de un trabajo aprovechando los momentos de auge de cada lugar y cuyas conexiones tanto sociales como histoacutericas y musicales se veraacuten reflejadas en los contenidos propios e intercambiables que daraacuten definicioacuten a los cantes mineros5

Sobre el conglomerado de formas musicales de las diversas y ricas culturas que han dejado su sello en las zonas mineras y cantaoras el cambio que da lugar al afloramiento del flamenco estaacute condicionado por la aparicioacuten de los creadores de los maestros Y en este sentido son fundamentales dos grandes personalidades artiacutesticas Antonio Grau Mora ldquoEl Rojo el Alpargaterordquo (Callosa de Segura 1847- La Unioacuten 1907) y Antonio Chacoacuten (Jerez 1869- Madrid 1929) Ambos crearon dos importantes escuelas estiliacutesticas que han perdurado hasta nuestros diacuteas y que han dejado su sello indeleble en todos y cada uno de los estilos propios del repertorio minero Dentro de esas escuelas encontramos nombres tan importantes como Enrique el de los Vidales Concha La Pentildearanda Chilares Paco el Herrero Perico Sopas Manuel Escacena Manuel Vallejo Joseacute Joaquiacuten Vargas Soto Joseacute Tejada Martiacuten Jacinto Almadeacuten etchellip

4 BLAS VEGA Joseacute ldquoLos cantes de las minasrdquo (libreto explicativo) en PINtildeANA Curro Antologiacutea sobre los Cantes Mineros Paris La Maison des Cultures Du Monde 2011 p 1

5 BLAS VEGA Joseacute Op cit p 1

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Figura 1 Rojo el Alpargatero

La tarantaEn palabras de Blas Vega ldquoes el cante de maacutes pluralidad artiacutestica por sus variantes regionales musicales y personales y base fundamental para la creacioacuten de otras muchas formas estiliacutesticasrdquo6

Tal y como sentildeala Martiacutenez Hernaacutendez

ldquoDentro de los cantes de las minas es uno de los de mayor grandeza y dificultad Representa la mayor pureza del cante minero un cante sobrio duro estremecedor y austero que narra las vicisitudes y penalidades del trabajo en la mina El origen de la taranta se situacutea en Almeriacutea y se puede decir de ella que es la madre y la siacutentesis de todos los cantes minerosrdquo7

Uno de los aspectos a tratar cuando hablamos de cualquier cante flamenco en general es su estructura formal Se trata de aquellos elementos formales que con diferentes posibilidades de combinacioacuten constituyen por asiacute decirlo el guioacuten de interpretacioacuten del mismo En los cantes mineros en general y en concreto en un cante por tarantas dichos elementos seriacutean los siguientes8

6 BLAS VEGA Joseacute Op cit p 11

7 MARTIacuteNEZ HERNAacuteNDEZ Joseacute El cante flamenco La voz honda y libre Coacuterdoba Almuzara 2005 p 84

8 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit pp 24-27

bull El preludio o introduccioacuten que realiza la guitarra Se emplean diferentes teacutecnicas aunque la maacutes recurrente es la del rasgueo sobre los acordes baacutesicos del toque La introduccioacuten finaliza con las cadencias tiacutepicas entendidas como la sucesioacuten caracteriacutestica de acordes asociados al disentildeo propio de acompantildeamiento del estilo y variante En el caso de los cantes mineros y concretamente los cantes por tarantas son sin meacutetrica fija es decir con un compaacutes interno o aparentemente libres9

bull El temple o salida que suele ser una serie de ldquoayeosrdquo que realiza el cantaora a modo de preparacioacuten del cante

bull Las falsetas que seriacutean los interludios instrumentales que se van alternando con las coplas o estrofas10

bull Y las estrofas propiamente dichas

Otro aspecto importante al que hay que referirse es a la estructura meacutetrica De forma generalizada las letras de las tarantas responden a la estructura tiacutepica del fandango11 y se presentan en estrofas de cuatro y cinco versos12 octosiacutelabos con rima asonante o consonante Es importante sentildealar que cuando se trata de quintillas el cante queda dividido en seis frases meloacutedicas o tercios repitieacutendose el primero de ellos

iexclQueacute pena que ya no cantaaquel minerico buenoQue el eco de su tarantacon la explosioacuten de un barrenose le quebroacute en la garganta

1er tercio Aquel minerico bueno2ordm tercio iexclqueacute pena que ya no canta3er tercio Aquel minerico bueno4ordm tercio que el eco de su taranta5ordm tercio con la explosioacuten de un barreno6ordm tercio se le quebroacute en la garganta

Para concluir y desde mi punto de vista como cantaor he de sentildealar la gran libertad expresiva que tiene la taranta como estilo minero Son cantes que no estaacuten sujetos a

9 Por analogiacutea a una terminologiacutea claacutesica cantes ldquoad libitumrdquo Entre ellos estariacutean fundamentalmente los cantes mineros malaguentildeas granaiacutenas algunos cantes de ida y vuelta como la milonga vidalita y las tonaacutes Con respecto a eacuteste uacuteltimo grupo de cantes si bien es cierto que llevan impliacutecito el compaacutes de siguiriya en la interpretacioacuten de los mismos el cantaora normalmente hace una interpretacioacuten ldquolibrerdquo doacutende el factor expresivo prima sobre el factor meacutetrico o de compaacutes

10 En general en los cantes flamencos se utilizan de forma sinoacutenima los teacuterminos de copla estrofa o cuerpo en cada estilo

11 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit p 18

12 En el cante flamenco se utiliza indistintamente el teacutermino tercio como sinoacutenimo de verso por lo que podriacuteamos referirnos a estrofas de cuatro y cinco tercios Ademaacutes considero que tiene una mayor connotacioacuten flamenca en su acepcioacuten Sentildealar que fundamentalmente las estrofas o coplas de tres cuatro y cinco versos octosilaacutebicos conforman la base de la meacutetrica literaria en el cante flamenco en general

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compaacutes13 Su condicioacuten de cantes libres les hace tener un caraacutecter maacutes abierto con respecto a otros estilos que siacute tienen el condicionante meacutetrico que en ocasiones les resta cierta libertad interpretativa Ademaacutes el desarrollo de sus tercios su caraacutecter ligado y sus estructuras meloacutedicas les hace poseer unas foacutermulas mucho maacutes flexibles que permiten concebirla como la base sobre la que han evolucionado casi todo el resto de estilos mineros Es importante sentildealar que en el repertorio estiliacutestico minero en casi todos los cantes -como mineras cartageneras o fandangos mineros- subyace un patroacuten meloacutedico prefijado del que resulta a veces muy difiacutecil salirse si uno no quiere perder la verdadera esencia que le otorgaron sus creadores Sin embargo el caso de la taranta es algo diferente pues es el cante que ha sido objeto de maacutes aportaciones personales hasta el punto de convertirse en un modelo para la recreacioacuten flamenca de estos estilos

Las letrasEn liacuteneas generales cuando hablamos de las letras de los cantes mineros y concretamente del cante por tarantas habriacutea que decir que responden al concepto de ldquocultura de la opresioacutenrdquo

El cante minero al igual que muchos otros responde a condiciones y problemas histoacutericos semejantes aunque es importante sentildealar el relieve que toma el valor expresivo del cante Bajo mi punto de vista se observa

13 No son cantes a compaacutes no hay acentos riacutetmicos en su estructura que se repitan de forma perioacutedica

un abundante valor dramaacutetico que las letras aportan de manera considerable

En la poesiacutea dramaacutetica que encierra el cante por tarantas se evidencia de forma clara temas como la explotacioacuten del hombre por el hombre como por otro lado se aprecia a lo largo del desarrollo caoacutetico y floreciente de las minas de la sierra Cartagenera a lo largo de los siglos XIX y XX

Los mineros son leonesque los bajan enjaulaostrabajan entre pentildeonesy alliacute mueren sepultaosdaacutendole al rico millones

Minero iquestpa queacute trabajassi pa ti no es el productoPa el patroacuten son las alhajaspa tu familia el lutoy pa ti la mortaja

Figura 2 Antonio Chacoacuten

De la entrantildea de la tierrasale el rico mineralpara que tengan berlinalos hijos de Don Pascual

En el triste amanecerva el minero a su trabajocon el afaacuten de traersi sale vivo de abajosu salario pa comer

Pero tambieacuten estaacuten impregnados de otro gran tema flamenco el amor o maacutes bien diriacutea el desamor

Que siempre te encuentro llorandoqueacute te ocurre vida miacutealas horitas del relojme las paso suspirandosuspirando por tu amor

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a 14 El toque por tarantas

Todos los cantes mineros se acompantildean con el toque denominado por tarantas que se basa en lo que conocemos como modo flamenco

Es el modo frigio mayorizado o modo de Mi que por otro lado es el que caracteriza a gran parte de la muacutesica flamenca14

Los cantes flamencos que se desarrollan en modo frigio se acompantildean en dos posiciones armoacutenicas con la guitarra llamadas tradicionalmente ldquopor arribardquo y ldquopor mediordquo15 En el caso del toque por tarantas el modo de Mi queda transportado a Fa Este toque se basa en la cadencia correspondiente a los grados IV (Sim) III (La M)

14 Veacutease PINtildeANA Carlos Los toques mineros de la tradicioacuten a la modernidad [TFM] Universidad de Murcia 2010 p14

15 Los tonos del modo flamenco vienen dados por las posiciones de la guitarra lo que comuacutenmente se conocen como las posturas de la mano izquierda Aunque existen varias estas posiciones en el flamenco seriacutean baacutesicamente las siguientesModo de Mi flamenco (por arriba en la guitarra)Modo de La flamenco (por medio en la guitarra)Modo de Fa flamenco (por tarantas en la guitarra)Modo de Sol flamenco (por mineras en la guitarra)Modo de Si flamenco (por granaiacutenas en la guitarra)Estos tonos se transportan mediante el uso de la cejilla en funcioacuten de la tesitura del cantaora pudiendo resultar cualquier tono aunque el guitarrista siempre usaraacute las mismas posiciones de mano izquierda

II (Sol M) y I (Fa de tarantas16) Se trata por lo tanto del primer tetracordo del modo armonizado y en un proceso cadencial habitualmente descendente conocido como ldquocadencia andaluzardquo17

Por otro lado existe el denominado toque por mineras que creara el guitarrista Ramoacuten Montoya Salazar como toque de concierto y que se basa en la reproduccioacuten de la cadencia andaluza utilizando como referencia el tono de Sol la cadencia la integran aquiacute los acordes de Do m (IV) Si M (III) La M (II) y Sol M (I)

Antes de seguir avanzando creo necesario realizar la siguiente aclaracioacuten en la guitarra flamenca es fundamental el uso de la cejilla como elemento transpositor De esta forma y en funcioacuten de la tesitura del cantaora e incluso de aspectos ajenos a la misma como las condiciones vocales puntuales mediante el uso de la cejilla se puede cuando sea necesario bajar o subir la tonalidad pero manteniendo las mismas posiciones de la mano izquierda Por lo tanto a partir de este momento cada vez que hablemos de la modalidad o tonalidad de un cante minero siempre nos referiremos al tono de Fa (toque por taranta) o Sol (toque por minera) independientemente de la altura real que se esteacute produciendo debido al uso de la cejilla

16 Utilizamos esta denominacioacuten para referirnos a la singular configuracioacuten del acorde (fa-do-fa-sol-si-mi) cuya sonoridad es inconfundible y distinta a la vez del acorde de Fa M

17 Veacutease FERNAacuteNDEZ Lola Teoriacutea musical del flamenco Madrid Acordes Concert 2004

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ANSIEDAD ESCeacuteNICAEN MuacuteSICOSManuel Martiacuten del Campo AlmogueraProfesor CSM ldquoRafael Orozcordquo Coacuterdobaflamenko-hotmailcom

Es conocido por muacutesicos y no muacutesicos el abanico de comportamientos anoacutemalos que muchos de los profesionales de las artes esceacutenicas experimentan ante la inminencia de una actividad musical puacuteblica sudoracioacuten palpitaciones pensamientos negativos estudio excesivo en el camerino amuletos oraciones Explicitan razones como ldquono estoy suficientemente preparadordquo ldquohoy no es un buen diacutea para dar un conciertordquo y un sin fin de justificaciones Ademaacutes de estos comportamientos padecen insomnio dolores de cabeza mareos en los diacuteas anteriores al evento

Expresiones como ldquoquizaacute no voy a dar ese conciertordquo ldquono me voy a presentar a ese examenrdquo son propias en estos diacuteas Este fenoacutemeno estaacute relacionado con la ansiedad aunque con caracteriacutesticas especiacuteficas propias de la ejecucioacuten puacuteblica iquestQueacute es la ansiedad esceacutenica iquestqueacute porcentaje de muacutesicos la experimenta iquestCuaacutendo empiezan a sentir estos siacutentomas iquestes maacutes frecuente entre muacutesicos solistas iquestla padecen las mujeres en mayor magnitud que los hombres iquestpadecen los muacutesicos un mayor nivel de psicoticismo que el resto de la poblacioacuten

AntecedentesSeguacuten algunos estudios sobre el 20 de los alumnosas que inician los estudios en los Conservatorios de Muacutesica abandonan dichos estudios por sufrir ansiedad esceacutenica es decir por no poder controlar esos nervios que surgen ante un concierto examen audicioacuten etc Pero no soacutelo eso de los estudiantes que continuacutean porcentajes que oscilan entre el 40 y el 60 (Marchant-Haycox y Wilson 1992) ven deteriorada su ejecucioacuten musical por motivo de la ansiedad

Tambieacuten existen otros estudios aunque la ansiedad esceacutenica no ha sido objeto de grandes investigaciones que confirman que el problema de este tipo de ansiedad existe entre ciertos grupos de muacutesicos como son los de orquesta y los estudiantes de muacutesica

Observaron que un 165 de una poblacioacuten estudiantil compuesta por 302 encuestados se encontraba muy ansiosa durante las actuaciones y un 9 evitaba con frecuencia determinadas interpretaciones debido a la ansiedad Ademaacutes Clark y Agras (1991 citado por Kaspersen) vieron que el 97 de los 94 muacutesicos con AEM (ansiedad esceacutenica en muacutesicos) realizaban actuaciones defectuosas a causa de la ansiedad mientras que un 77 del mismo grupo las evitaba por ese mismo motivo Vieron que el miedo esceacutenico era un problema en un 24 del total de 2212 muacutesicos de orquesta en los Estados Unidos Asimismo se dieron cuenta de que un 411 de los estudiantes y de los miembros de la Escuela de Muacutesica de la Universidad de Iowa estaban entre moderada y altamente trastornados por siacutendromes relacionados con la ansiedad esceacutenica Ademaacutes de esto Clark (1989) calificoacute la ansiedad como el problema psicoloacutegico maacutes comuacuten entre muacutesicos Por si fuera poco una encuesta nacional realizada entre muacutesicos de orquesta de Estados Unidos dio como resultado que era el miedo esceacutenico el problema denunciado con mayor frecuencia

Marco teoacutericoLa ansiedad es un componente que estaacute presente en numerosas enfermedades fiacutesicas y en diversos trastornos de conducta Sin embargo el aacuterea especiacutefica de la ansiedad y de sus alteraciones nucleares no estaacute bien delimitada todaviacutea Se trata de un conjunto de trastornos con gran prevalencia y notable repercusioacuten cliacutenica en diversas aacutereas de la salud pero sin una definicioacuten suficientemente precisa y sin una acotacioacuten de liacutemites adecuada (Echeburuacutea y Corral 1991)

La investigacioacuten de la ansiedad tiene una larga trayectoria dentro de la psicologiacutea superior incluso a la del estreacutes por lo que se considera fundamental para esta investigacioacuten sobre la ansiedad esceacutenica en muacutesicos tener informacioacuten relevante sobre la ansiedad Etimoloacutegicamente la palabra ansiedad proviene del latiacuten ldquoanxietasrdquo y expresa

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16 congoja o afliccioacuten Consiste en un malestar psicofiacutesico

caracterizado por una sensacioacuten de inquietud inseguridad o desasosiego ante lo que se vivencia como una amenaza inminente y de causa indefinida

Miedo y ansiedadTanto la ansiedad como el miedo tienen manifestaciones parecidas en ambos casos se aprecian pensamientos de peligro sensaciones de aprensioacuten reacciones fisioloacutegicas y respuestas motoras por eso algunos autores utilizan indistintamente un teacutermino u otro Ademaacutes ambos se consideran mecanismos evolucionados de adaptacioacuten que potencian la supervivencia de nuestra especie En esta liacutenea indican que la ansiedad se diferencia del miedo en que la primera consiste en la emisioacuten de una respuesta maacutes difusa menos focalizada ocurriendo sin causa aparente y quizaacute mejor descrita como aprensioacuten para el individuo

La caracteriacutestica maacutes llamativa de la ansiedad es su caraacutecter anticipatorio es decir posee la capacidad de prever o sentildealar el peligro o amenaza para el propio individuo confirieacutendole un valor funcional importante ademaacutes tiene una funcioacuten activadora y facilitadora de la capacidad de respuesta del individuo concibieacutendose como un mecanismo bioloacutegico adaptativo de proteccioacuten y preservacioacuten ante posibles dantildeos presentes en el individuo desde su infancia

Sin embargo si la ansiedad supera la normalidad en cuanto a los paraacutemetros de intensidad frecuencia o duracioacuten o bien se relaciona con estiacutemulos no amenazantes para el organismo provoca manifestaciones patoloacutegicas en el individuo tanto a nivel emocional como funcional

Dado que de hecho comparten algunos elementos y que con frecuencia son elementos de un continuo es preciso hacer algunas aclaraciones conceptuales que resalten sus diferencias Miedo y ansiedad tienen en comuacuten la anticipacioacuten de un peligro y la activacioacuten fisioloacutegica para afrontarlo Ahora bien difieren en las condiciones de anticipacioacuten y tambieacuten en las de reaccioacuten conductual canalizadora de la activacioacuten fisioloacutegica

Respecto a las condiciones de anticipacioacuten en el miedo hay un estiacutemulo concreto e identificable que sentildeala el peligro

En la ansiedad el estiacutemulo es vago existe incertidumbre y pocas posibilidades de afrontarlo

En relacioacuten con la conducta en el miedo la percepcioacuten del peligro se une a la activacioacuten fisioloacutegica para activar una conducta de huida (vg echar a correr si vemos los perros ante nosotros) o de evitacioacuten (vg desviarnos a otra zona distinta en la que vemos a los perros) En la ansiedad se produce un estado de preocupacioacuten empezamos a pensar en el peligro aparente las posibles consecuencias recursos etc Esto bloquea una conducta de huida o evitacioacuten En este sentido la ansiedad puede considerarse como un estado de miedo no resuelto (Gutieacuterrez Calvo 2002)

No obstante a veces se utiliza el teacutermino miedo esceacutenico para definir este estado y conviene establecer algunas diferencias a fin de esclarecer el teacutermino desde un punto de vista conceptual

Ansiedad estadorasgoEl estado de ansiedad es la reaccioacuten emocional que caracteriza propiamente al fenoacutemeno de ansiedad En general eacuteste ha sido definido como un estado transitorio de temor nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica desencadenado por la anticipacioacuten de un peligro potencial Se han identificado en dicho estado tres componentes de respuesta

El primero afecta a la expresioacuten subjetiva y su expresioacuten en el sistema de respuesta de auto informe verbal En eacutel se distinguen dos aspectos (a) los pensamientos de preocupacioacuten acerca del posible dantildeo y (b) las sensaciones de tensioacuten fiacutesica nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica

El segundo involucra al sistema de respuestas fisioloacutegicas Los cambios fisioloacutegicos concomitantes al estado de ansiedad consisten principalmente en incrementos en el nivel de actividad del sistema nervioso Estos cambios son objetivos a diferencia de las sensaciones fisioloacutegicas percibidas en el componente experiencial

El tercer modo de respuestas incluye la conducta motriz En eacutel se distinguen manifestaciones directas e indirectas Las directas son expresiones gestuales o faciales (morderse los labios tics etc) muacutesculo esqueleacuteticas (temblores agitacioacuten etc) y verbales (tartamudeo bloqueos al hablar) Las respuestas motrices indirectas implican conductas de escape o alejamiento de la situacioacuten ansioacutegena (desviar la vista del interlocutor con el que se estaacute hablando) o evitacioacuten (no hablar en puacuteblico) El rasgo de ansiedad es la propensioacuten a reaccionar con el estado de ansiedad ante estiacutemulos potencialmente peligrosos A diferencia del estado de ansiedad el rasgo no es una conducta observable Es una cualidad interna de la personalidad que se infiere de la probabilidad con que una persona manifiesta elevaciones transitorias en su estado de ansiedad Normalmente el rasgo de ansiedad se mide a traveacutes de cuestionarios de auto informe en los que cada persona indica con queacute frecuencia se siente ansiosa o reacciona con el estado de ansiedad seguacuten lo que recuerda de experiencias pasadas A diferencia de las variaciones del estadio de ansiedad a lo largo del tiempo y de las situaciones el rasgo de ansiedad parece relativamente estable

Ademaacutes del rasgo general de ansiedad se han identificado algunos rasgos especiacuteficos relevantes a la percepcioacuten de amenaza en determinadas situaciones Entre ellos destacan el rasgo de ansiedad social y con mucho el maacutes investigado el de ansiedad de evaluacioacuten Una de las caracteriacutesticas de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas

El rasgo de ansiedad social estaacute asociado a la fobia social y conlleva caracteriacutesticas de timidez azoramiento o verguumlenza en situaciones sociales (vg hablar o actuar en puacuteblico) La preocupacioacuten principal de las personas afectadas es la criacutetica a la propia imagen social lo cual produce sentimientos de tensioacuten y reacciones fisioloacutegicas (vg rubor) y promueve conductas de evitacioacuten o de inhibicioacuten Por su parte el rasgo de ansiedad de evaluacioacuten es la tendencia a reaccionar con ansiedad especiacuteficamente en las situaciones las que se evaluacutean la aptitud intelectual o la competencia profesional La preocupacioacuten sobresaliente es la

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17 Paacutegina - amenaza a la propia autoestima no conlleva reacciones fisioloacutegicas especiacuteficas y maacutes que afectar a la conducta de evitacioacuten de tales situaciones influye negativamente sobre el rendimiento yo la eficiencia en las pruebas de evaluacioacuten En realidad el rasgo de ansiedad social y el de evaluacioacuten comparten el mismo elemento de evaluacioacuten como factor de amenaza En la ansiedad de evaluacioacuten esta amenaza se refiere especiacuteficamente a la competencia (vg inteligencia destrezas) puede implicar soacutelo a la autoestima y no a la estima de los demaacutes hacia uno mismo y se produce en situaciones especiacuteficas de examen En cambio en la ansiedad social la amenaza no se refiere tanto a la competencia como a la afiliacioacuten es decir a la aceptacioacuten o rechazo social debido al propio aspecto fiacutesico o atractivo y se produce sobre todo en situaciones de interaccioacuten social (vg citas con personas de distinto sexo)

Una de las consecuencias de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas Este tipo de ansiedad es la experimentada por los muacutesicos Obviamente la repercusioacuten que tiene hace que aumente la incertidumbre al ver que sus recursos pueden ser insuficientes para afrontar la situacioacuten estresante Las consecuencias tanto en el decremento de facultades cognitivas como fisioloacutegicas hacen que eacutestos padezcan ansiedad a causa de la experiencia ansioacutegena experimentada En cualquier caso ambos tipos de ansiedad tienen especial importancia adaptativa en una sociedad competitiva en la cual la promocioacuten profesional y el acceso a bienes econoacutemicos y sociales dependen de la actuacioacuten de las personas en situaciones sociales y de rendimiento en pruebas de aptitud (Gutieacuterrez Calvo 2001)

Principales siacutentomas de la ansiedad

1- Cognitivos

Inseguridad temor aprensioacuten pensamientos negativos anticipacioacuten de amenaza dificultad de concentracioacuten dificultad para tomar decisiones sensacioacuten de peacuterdida de control del ambiente

2- Motores

Hiperactividad Paralizacioacuten motora Movimientos torpes y desorganizados Tartamudeo y otras dificultades de expresioacuten verbal Conductas de evitacioacuten fisioloacutegicas o corporales

Siacutentomas cardiovasculares palpitaciones pulso elevado tensioacuten arterial alta Siacutentomas respiratorios sensacioacuten de sofoco respiracioacuten raacutepida ahogo opresioacuten toraacutecica

Siacutentomas gastrointestinales naacuteuseas voacutemitos diarrea aerofagia molestias digestivas Siacutentomas genitourinarios micciones frecuentes eneuresis eyaculacioacuten precoz frigidez impotencia

Siacutentomas neuromusculares tensioacuten muscular hormigueo temblor dolor de cabeza tensional fatiga excesiva

Siacutentomas neurovegetativos sequedad de boca sudoracioacuten excesiva mareos

Ansiedad esceacutenica en muacutesicosLa AEM ha sido asociada a otras formas de ansiedad las fobias sociales el neuroticismo la introversioacuten factores situacionales y el grado de dominio de la tarea a realizar

Los principales factores que inciden en un alza de la tensioacuten maacutes allaacute del nivel oacuteptimo seriacutean los rasgos de ansiedad del sujeto el grado de dominio de la tarea a realizar y el estreacutes situacional

Los primeros predisponen a experimentar ansiedad frente a situaciones sociales en las cuales la persona pasa a ser el centro de la atencioacuten de otros

Acerca de la segunda variable desencadenante de AEM el autor destaca la complejidad de la tarea y la insuficiente preparacioacuten para realizarla

La tercera se refiere a la participacioacuten en audiciones importantes competitivas o en presencia de jueces y criacuteticos La calidad de solista y el menor tamantildeo del conjunto musical han sido mencionados asimismo como factores situacionales que influyen en la AEM

Se propone un modelo teoacuterico de niveles jeraacuterquicos orientado a explicar las variables que interactuacutean e influyen en el nivel individual de ansiedad considerando las etapas de preparacioacuten y presentacioacuten En la primera toma en cuenta las caracteriacutesticas personales del sujeto incluida su historia de aprendizaje y experiencia el grado de dificultad y propiedad de la muacutesica para la situacioacuten de la performance el nivel de preparacioacuten las caracteriacutesticas del instrumento o de la voz la salud fiacutesica y emocional el estado afectivo y de aacutenimo Entre las variables de la presentacioacuten le preocupa el ambiente en el cual ella se realiza como los procedimientos y sistemas de registro las caracteriacutesticas de la audiencia los requisitos de memorizacioacuten las distracciones la importancia y la hora de la presentacioacuten Asimismo examina el autor la autopercepcioacuten del muacutesico sobre la tarea a realizar el grado de exposicioacuten personal y de memorizacioacuten su nivel de arousal psicoloacutegico y fisioloacutegico la importancia de la funcioacuten la percepcioacuten del apoyo de la audiencia la criacutetica y la retroalimentacioacuten que recibe de la calidad del sonido a traveacutes de su propia escucha Maacutes adelante investigaron el efecto de la audiencia en la interpretacioacuten solista de 27 integrantes de una banda escolar de la ensentildeanza media La audiencia produjo un incremento en la AEM de los estudiantes especialmente en las mujeres Esta se expresoacute particularmente a traveacutes de la aceleracioacuten del pulso Sin embargo la calidad de la interpretacioacuten de las mujeres fue considerada mejor que la de los varones Los autores destacaron la importancia de preparar a las nintildeas para las audiciones en situacioacuten maacutes estresante

Se han empleado muchos teacuterminos para caracterizar los problemas relacionados tanto con la interpretacioacuten musical como con las situaciones propias de la actuacioacuten El miedo esceacutenico la ansiedad durante la actuacioacuten y la ansiedad durante la interpretacioacuten han sido utilizados de forma intercambiable para designar a cierta clase de ansiedad relacionada con la interpretacioacuten (Kaspersen amp Gunnar 2002)

De entre ellos los hay desde los que sufren de una preocupacioacuten molesta que no les permite disfrutar de la interpretacioacuten hasta los casos maacutes graves en los que la

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18 ansiedad la consideran insoportable y de hecho arruina

totalmente el trabajo realizado

La literatura sobre AEM contiene referencias sobre la ansiedad estableciendo valores positivos y negativos Bajos niveles de ansiedad ldquoenergetizanrdquo al inteacuterprete para la actuacioacuten

El problema aparece cuando los niveles de estreacutes y ansiedad se manifiestan de forma desmesurada incidiendo negativamente en el muacutesico El panorama no es muy distinto entre profesionales o entre estudiantes de arte dramaacutetico Sobre un 60 sufre este problema interfiriendo la ansiedad no soacutelo en la interpretacioacuten musical en la vida profesional sino tambieacuten en la calidad de vida personal pues suele ser causa de otros problemas importantes como irritabilidad baja autoestima depresioacuten problemas de comunicacioacuten etc (Dalia 2002)

La ansiedad esceacutenica en el muacutesico es la sufrida por eacutestos ante situaciones de interpretacioacuten en puacuteblico pero se extiende maacutes allaacute de este ejemplo pues tambieacuten hay que considerar situaciones como conciertos en orquesta o grupo exaacutemenes audiciones oposiciones conciertos como solistas interpretar ante compantildeeros o profesores interpretar alguacuten soacutelo en la orquesta o grabaciones (Dalia 2002) Aunque podemos afirmar que la mayoriacutea de los muacutesicos que sufren ansiedad esceacutenica no suelen sufrir ansiedad social generalizada (Clark y Agras 1991)

Respecto a los inteacuterpretes de diferentes especialidades artiacutesticas un estudio con 162 de ellos muestra a los muacutesicos instrumentistas con el porcentaje maacutes alto de AEM (47) en comparacioacuten con el 33 de los actores el 35 de los bailarines y el 38 de los cantantes (Marchant-Haycox y Wilson 1992) Dadas eacutestas premisas es evidente que la ansiedad esceacutenica en muacutesicos (AEM) se puede conceptualizar como ansiedad especiacutefica por evaluacioacuten aunque tambieacuten es cierto que la exclusioacuten profesional es una de las variables que manifiestan los muacutesicos profesionales por tanto tambieacuten se podriacutea conceptualizar en el marco de la ansiedad social

Es interesante sentildealar coacutemo la mayoriacutea de los estudiantes en Conservatorios Superiores que a la vez son muacutesicos profesionales al ser preguntados sobre las reacciones ante un examen o un concierto explicitan diferentes pensamientos y respuestas (vg ldquono es lo mismo presentarse a examen ante un tribunal que realizar un concierto es mucho maacutes difiacutecil hacer un examen porque todos saben lo que hago y temo a la evaluacioacutenrdquo) Eacuteste tipo de afirmaciones tambieacuten dependen del tipo de actuacioacuten musical orquesta duacuteo triacuteo solista etc asiacute como del tipo de geacutenero al que se dedican

Seguacuten Dalia (2002) los motivos por los que una persona tiene ansiedad esceacutenica son variados y difiacuteciles de observar de manera puntual a lo largo de la experiencia particular pero siacute es cierto que las condiciones que se dan en la mayoriacutea de Conservatorios y Academias de muacutesica favorecen precisamente a crear esta patologiacutea y en ocasiones a consolidarla Las clases individuales la presioacuten sobre la perfeccioacuten la importancia que se da a las criacuteticas de los demaacutes las escasa ocasiones en que se ldquoexponenrdquo ante el puacuteblico y el coacutemo se llevan a cabo eacutestas son entre otras circunstancias las que hacen que

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19 Paacutegina - muchos muacutesicos ofrezcan una respuesta inadecuada ante un concierto oposicioacuten ensayo o examen Se han detectado menores iacutendices de ansiedad en aquellos muacutesicos que ejecutan muacutesicas eacutetnicas frente a los que interpretan muacutesica claacutesica (Kaspersen Gunnar 2002)

Otro de los factores que se puede observar es la competitividad Interpretar ante compantildeeros supone un incremento del estado de ansiedad porque sienten amenazada no soacutelo su faceta como estudiantes sino tambieacuten su profesioacuten El acceso a Conservatorios implica una prueba en la que existen habitualmente un mayor nuacutemero de aspirantes que de plazas ofertadas por lo que eacutestos comienzan los estudios superiores en un medio competitivo y que como tal implica una situacioacuten estresante Se espera encontrar un iacutendice de competitividad superior a la media

Se han estudiado ademaacutes las relaciones existentes entre la ansiedad musical y la fobia social (Clark amp Agras 1991) entre la ansiedad esceacutenica y la sensibilidad a la ansiedad y entre la ansiedad esceacutenica y el neuroticismo

Los muacutesicos socialmente maacutes ansiosos parecen tender maacutes a experimentar peores consecuencias en relacioacuten con los siacutentomas de la ansiedad esceacutenica Tambieacuten existen otro tipo de factores implicados factores de personalidad tales como la ansiedad-rasgo y la ansiedad-estado asiacute como la autoestima se han considerado como importantes factores sociales algunos como el ldquoperfeccionismo socialmente prescritordquo Ademaacutes se han sugerido aspectos motivacionales Por todo ello se deberiacutea esperar que la ansiedad esceacutenica se modificara en relacioacuten con las diferentes variables de la personalidad y dentro de ellas seguacuten el nivel de neuroticismo y los rasgos de la ansiedad

Probablemente por esto la ansiedad esceacutenica esteacute relacionada con muchas variables fisioloacutegicas y sociales y haya sido considerada seguacuten algunos autores como formada por diferentes componentes Uno de ellos consistiriacutea en respuestas de alerta fisioloacutegica o autonoacutemica (como por ejemplo el latido del corazoacuten los temblores y la sudoracioacuten) otro componente seriacutea cognitivo (como la autoafirmacioacuten y las instrucciones previas durante y despueacutes de la interpretacioacuten) y otro componente seriacutea comportamental palpable (como los problemas teacutecnicos con el instrumento los problemas de interaccioacuten con los maestros y el hecho de evitar hacer cosas que incrementen la ansiedad) De esta forma se puede entender que la ansiedad esceacutenica estaacute formada por la reaccioacuten fisioloacutegica de alerta y la ansiedad cognitiva compuesta por pensamientos acerca de las evaluaciones que hace la audiencia asiacute como las evaluaciones continuas de sus propias habilidades Se ha demostrado que la ansiedad esceacutenica variacutea seguacuten las condiciones de interpretacioacuten Las actuaciones en solitario parecen producir mayor ansiedad que las de orquesta o praacutectica

A tenor de ello el nivel de preparacioacuten es importante especialmente cuando se estaacute actuando de memoria Se ha visto tambieacuten que hay aspectos sociales de importancia tales como la cantidad de puacuteblico o el tipo de audiencia

Factores desencadenantes y mantenedores No soacutelo es en el escenario donde se produce el estado de ansiedad sino que los factores desencadenantes se pueden manifestar en otro tipo de ambientes hogar eventos sociales etc ademaacutes de aquellos agentes externos que intervienen y pueden complicar la situacioacuten relaciones familiares situacioacuten econoacutemica problemas laborales etc

-En la educacioacuten familiar al promover actitudes de no exponerse a situaciones sociales fomentar el miedo al ridiacuteculo quedar ldquomalrdquo ante otros exagerando las consecuencias negativas

-La presioacuten social que desde la infancia introduce ideas irracionales sobre el perfeccionismo

Los factores mantenedores son aquellos que hacen que el problema se cronifique con el tiempo y lejos de solucionarse empeore cada vez maacutes

El maacutes importante es el Refuerzo negativo de la Conducta y se manifiesta a traveacutes de dos procesos evitacioacuten y escape

En el proceso de evitacioacuten tanto muacutesicos profesionales como alumnos en menor medida rechazan cualquier posibilidad de actuacioacuten puacuteblica

En el proceso de escape los sujetos afrontan la situacioacuten ansioacutegena pero hace algo para evadir la situacioacuten

Escapes maacutes frecuentes en muacutesicosMotores

-Marcharse de la situacioacuten ansioacutegena-Taparse con la partitura o con otros compantildeeros-No mirar al puacuteblico-Llevar alguacuten amuleto-Llevar ansioliacuteticos-Preguntar por el resultado de la actuacioacuten buscando aprobacioacuten-No hablar del pasaje o de la obra en que se ha fallado-Rezar o repetir frases ldquoprotegedorasrdquo-Frotarse mucho las manos-Seguir pautas supersticiosas o ldquomaacutegicasrdquo antes de la situacioacuten-En ensayos tocar una octava maacutes baja para no fallar-Ensayar en casa con puertas y ventanas cerradas

Fisioloacutegicos

-El efecto de tomar ansioliacuteticos o alcohol-Tensar los muacutesculos voluntariamente

Cognitivos

-Imaginar que no se estaacute en esa situacioacuten-Pensar en otra cosa neutra o desagradable-Pensamientos como ldquoesto no tiene importanciardquo ldquocomo si no hubiera nadie en la salardquo ldquoda igual si fallo o nordquo ldquono hay gente entendida entre el puacuteblicordquo ldquoseguro que todo sale bienrdquo

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20 Agentes estresores

Se han encontrado maacutes de sesenta estresores relacionados con la profesioacuten de muacutesico y hay estudios que demuestran que esta profesioacuten ocupa uno de los cinco primeros puestos en cuanto a profesiones de riesgo se refiere Encontraron que los niveles de satisfaccioacuten eran mayores en los muacutesicos pero tambieacuten mostraron los mayores niveles de cansancio dolores de estoacutemago dolores de cabeza y trastornos del suentildeo

Un estudio hecho en Suecia muestra que los muacutesicos debido al nivel de estreacutes tienen una tensioacuten arterial elevada durante el tiempo de trabajo al igual que controladores de vuelo mecaacutenicos de aviones meacutedicos y camareros

Una de las peculiaridades de estos estudios superiores es que no definen el objetivo claramente el alumnoa no sabe si lo que pretende obtener es un tiacutetulo acadeacutemico como docente o como instrumentista ya que no existe una definicioacuten clara en este aspecto educativo Esto les crea una cierta incertidumbre pues no sabe exactamente si sus esfuerzos han de ir dirigidos en un sentido u otro aquellos que focalizan su actividad hacia el campo educativo no entienden por queacute han de interpretar con tales exigencias como si fueran concertistas

Para aquellos alumnos que ademaacutes de su formacioacuten musical se forman en otras aacutereas de conocimiento (estudiantes universitarios) o bien estaacuten realizando otro tipo de trabajo relacionado o no con la muacutesica la falta de tiempo de ensayo y estudio asiacute como la falta de asistencia al centro supone una sobrecarga ya que debe tener un rendimiento en cada una de las aacutereas en las que estudia Dicha sobrecarga es otro elemento que puede producir ansiedad al incrementarse la situacioacuten de estreacutes

Por otra parte hay profesores que evaluacutean de modo maacutes positivo unos aspectos u otros en cuanto a pedagogiacutea o virtuosismo se refiere y que hacen que la incertidumbre se vea acrecentada al no saber exactamente queacute conocimientos yo aptitudes se requieren

Otro agente estresor es el papel que representan en cuanto se refiere a la imagen del profesor Muchos alumnos creen que deben ser reacuteplicas del profesor porque es un modo de no desprestigiarlos de este modo se exigen un trabajo excepcional y que en muchos casos no llegan a conseguir obviamente con las consiguientes consecuencias en una baja autoestima la mayoriacutea de las veces transmitida por los propios profesores por cuestiones de prestigio personal En cierto modo los alumnosas dicen que ldquosi no lo hacen como hay que hacerlo estaacuten desprestigiando a su profesorrdquo con lo que se antildeade una responsabilidad ante la que se perciben con pocos recursos tanto teacutecnicos como profesionales

Lo cierto es que al alumnoa se le evaluacutea constantemente ya que las clases de instrumento son individuales con la consiguiente incertidumbre que se incrementa en cada clase Los exaacutemenes de instrumento ante un tribunal tambieacuten los consideran estresantes probablemente son los de mayor magnitud La incertidumbre de las propias posibilidades teacutecnicas cuando mantienen un alto nivel de ansiedad durante la interpretacioacuten asiacute como de la evaluacioacuten que se va a hacer de ellosas hacen que experimenten altos niveles de ansiedad por evaluacioacuten con el consiguiente detrimento en sus capacidades fiacutesicas y cognitivas como es caracteriacutestico de este tipo de ansiedad ya que se ldquojueganrdquo

en este acto la posibilidad de aprobar o suspender Tambieacuten estaacute relacionada la evaluacioacuten que el alumno establece entre la preparacioacuten teacutecnica que posee y la dificultad de las obras que ha de interpretar siendo mayor el nivel de ansiedad cuanta menor preparacioacuten y maacutes dificultad

Las audiciones en los Centros suponen para los alumnos otro elemento que dependiendo de los casos (conciertos recitales ldquosolosrdquo grupos de caacutemara etc) generan diversos niveles de ansiedad Estas audiciones muchas de ellas puacuteblicas no son un mero divertimento sino que forman parte de la evaluacioacuten continua

Es cuanto menos interesante apuntar que no existe una preparacioacuten previa de los alumnosas para este tipo de actos por lo que han de afrontar esa situacioacuten con escasos o nulos recursos que tiene como consecuencia un detrimento importante en la ejecucioacuten e interpretacioacuten musical

Dentro de este repertorio de exposicioacuten de agentes estresores es adecuado sentildealar el concierto puacuteblico que cada unoa de los alumnosas ha de realizar como colofoacuten a sus estudios en Centros Superiores y que en algunas especialidades se complementa con una exposicioacuten verbal teoacuterica

ConclusioacutenExisten diversas teacutecnicas psicoloacutegicas para la superacioacuten de la AEM en las que se hace evidente la ayuda de profesionales que no forman parte del profesorado en los conservatorios para la aplicacioacuten de teacutecnicas adecuadas para la resolucioacuten del problema

Se ha demostrado que la formacioacuten del profesorado a traveacutes de cursos y seminarios ha contribuido a paliar notablemente la AEM entre sus alumnos

Seriacutea deseable que esta formacioacuten y su aplicacioacuten en el aula formara parte de los contenidos en cada una de las especialidades instrumentales asiacute como en la investigacioacuten de esta problemaacutetica

ReferenciasCLARK DB y AGRASWS The assessment and treatment of performance anxiety in musicians American Journal of Psychiatry 1991 pp 148 y 598-605DALIA G Como superar la ansiedad esceacutenica en muacutesicos Mateu impresores 2002 DALIA G Coacutemo ser feliz si eres muacutesico o tienes uno cerca Mundimuacutesica SA 2007ECHEBURuacuteA E y DE CORRAL P Controversias conceptuales en torno a la clasificacioacuten de los trastornos de ansiedad 1991GUTIEacuteRREZ CALVO M Estreacutes ansiedad y eficiencia 2002HUSTON J L Familial antecedents of musical performance anxiety A comparison with social anxiety Dissertation Abstracts International Section B the Sciences amp Engineering 2001 p 62 y 551KASPERSEM M y GUNNAR K Estudio de la ansiedad producida por la actuacioacuten entre los estudiantes de muacutesica noruegos 2002MARCHANT-HAYCOx Susan E y WILSON E ldquoPersonality and Stress in Performing Artistsrdquo Personality Individual Differences 1992STEPTOE A y FIDLER H Stage fright in orchestral musicians 1987

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REFLExIONES SOBRE NUESTRA ACTIvIDAD DOCENTEJesuacutes Pavoacuten ChocanoMaestro especialista en Educacioacuten MusicalTitulado superior de ldquoInstrumentos de Puacuteardquo

Este artiacuteculo pretende ser simplemente una oportunidad para reflexionar sobre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje del instrumento Para unos puede suponer replantearse el meacutetodo que estaacute llevando a cabo para otros un refuerzo de su trabajo No trato de ensentildear a nadie sino dar a conocer tal vez otras formas y el por queacute de las mismas abrir la mente hacia otras ideas nuevas con fundamentacioacuten teoacuterica basada en la normativa vigente

Las alusiones a determinadas formas de trabajo no pretenden criticar u ofender nada ni a nadie sino que son soacutelo meros ejemplos concretos con los que pretendo ayudarme para explicar las ideas

Se planten varias cuestiones y se exponen citas de autores variados que invitan a la reflexioacuten algo fundamental en nuestra actividad docente

El Hombre como ser social tiene la necesidad de comunicarse con sus semejantes por lo que habraacute de aprender diversos medios de comunicacioacuten que le permitan expresar todo y cuanto desee El medio maacutes usado es la palabra y hacemos uso de ella de forma oral y escrita Pero la muacutesica desde los oriacutegenes del hombre ha servido tambieacuten como medio de comunicacioacuten y expresioacuten aunque tenga otras funciones maacutes La tarea que tenemos es plantearnos coacutemo se aprende para cuestionarnos sobre coacutemo se ha de ensentildear Es fundamental reflexionar sobre el funcionamiento del pensamiento del aprendizaje porque nos dedicamos a ensentildear

Por esto vamos a establecer una analogiacutea entre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje de la lectura y la escritura de la palabra por un lado y del lenguaje musical y la expresioacuten a traveacutes del instrumento por otro

Lo vamos a hacer por dos razones

- Porque el lenguaje de la palabra estaacute mucho maacutes estudiado y evolucionado y nos vamos a servir de su didaacutectica

- Y porque es algo que conocemos todos y lo hemos aprendido de forma maacutes o menos similar

Situacioacuten 1Escenario de examen Lea y responda anotando en un papel las siguientes cuestiones para comprobar el grado de comprensioacuten del texto

ldquoUn fibrado de espinores es un fibrado vectorial de tipo SO(pq) sobre una variedad diferenciable M dotada con una teacutetrada de signatura (pq) tal que su fibra es una representacioacuten espinorial de Spin(pq) (ldquodouble coverrdquo cubierta doble de SO(pq))

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22 Los fibrados de espinores heredan

una conexioacuten de una conexioacuten en el fibrado vectorial V por ejemplo teacutetrada Realmente cuando p+q le 3 hay algunas otras posibilidades de grupo de cubrimiento del grupo ortogonal y se pueden obtener muy interesantes fibrados como fibrados anyoacutenicosrdquo

- iquestQueacute es un fibrado de espinores

- iquestCoacutemo es su fibra

- iquestQueacute tipo de fibrados pueden obtenerse cuando p+q le 3

Seguro que ha obtenido una alta puntuacioacuten en la comprensioacuten lectora

La mayor parte de las actividades de comprensioacuten lectora consisten en hacer preguntas acerca de lo leiacutedo Pues bien una buena parte de estas preguntas no se refieren a la compresioacuten real sino a otras actividades como localizacioacuten de informacioacuten o memoria Son preguntas cerradas que pueden contestarse sin comprensioacuten de lo que se lee

Sobre el mismo texto puede plantearse otro tipo de preguntas Vuelva a leer el texto anterior y responda por escrito las siguientes cuestiones

- iquestEn queacute ocasiones de su vida estaacuten presentes los fibrados de espinores

- iquestEsos fibrados son anyoacutenicos

En este segundo caso siacute que es precisa una comprensioacuten porque hemos de extrapolar a nuestra propia vida hemos de interpretar coacutemo estaacuten presentes los fibrados de espinores

iquestCuaacutentas veces hemos tenido que tocar o hemos hecho tocar a nuestros alumnos obras o fragmentos que no entienden iquestCuaacutentas veces les hemos hecho vivir una experiencia como la de los espinores iquestEn esas ocasiones los alumnos interpretaban o simplemente sonorizaban o reproduciacutean

iquestQueacute es leer Leer es comprender un texto dar sentido a lo que estaacute escrito interpretar lo que dice un texto descubrirle significado Es una interaccioacuten entre el pensamiento activo del lector y lo que dice el texto Se es maacutes competente en la lectura en la medida en que lo que interpretamos corresponde mejor a lo que estaacute escrito Interpretar es el hecho de que un contenido material ya dado e independiente del inteacuterprete es comprendido o traducido a una nueva forma de expresioacuten La condicioacuten baacutesica de una interpretacioacuten es ser fiel de alguna manera especificada al contenido original del objeto interpretado Interpretar forma parte de los objetivos de las capacidades que deben desarrollar nuestros alumnos en cualquiera de las ensentildeanzas elementales profesionales o superiores de muacutesica1

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

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bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

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de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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9 Paacutegina -ASAMBLEA DE LA FEG

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Antonio Pintildeana padre y Antonio Pintildeana hijo

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LOS CANTES DE LAS MINASLA TARANTAFrancisco Javier Pintildeana Conesa(Curro Pintildeana)Conservatorio Superior de Muacutesica de Murcia

Antes de nada me gustariacutea reflejar la confusioacuten existente en torno a la terminologiacutea utilizada con respecto a este grupo de cantes dentro del repertorio estiliacutestico del flamenco Hay quien los denomina Cantes de Levante lo cual tiene unas claras connotaciones geograacuteficas ya que bajo este epiacutegrafe englobariacutean distintas zonas cantaoras que van maacutes allaacute de las propiamente mineras como Maacutelaga (malaguentildeas y verdiales) y Granada (granaiacutena y media granaiacutena) Otros prefieren llamarlos ldquocantes minerosrdquo o ldquocantes de las minasrdquo Un tercer grupo que aboga por una solucioacuten intermedia y se refieren a ellos como ldquocantes minero-levantinosrdquo1 Y por uacuteltimo aquellos que atendiendo al toque especiacutefico con el que se acompantildean proponen denominarlos simplemente ldquocantes por tarantasrdquo2 En cualquier caso la forma maacutes comuacuten de referirse a ellos en la actualidad es la segunda ldquocantes minerosrdquo o ldquocantes de las minasrdquo3

1 Para maacutes informacioacuten veacutease AacuteLVAREZ CABALLERO Aacutengel El cante flamenco Madrid Alianza Editorial 2004 p 149

2 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Cante de las minas Cante por tarantas Sevilla Signatura Ediciones 2011

3 Algo en lo que ha tenido mucho que ver el Festival Internacional del Cante de las Minas sobre todo en lo que se refiere al contenido dramaacutetico de las letras de amplio contenido social

Cuando hablamos de este grupo de cantes nos referimos a tres zonas fundamentales Almeriacutea Jaeacuten y Murcia (la sierra minera de Cartagena y La Unioacuten)

Tal y como sentildeala Blas Vega ldquocon el nombre de cante de las minas se agrupan una serie de estilos que reuacutenen unas caracteriacutesticas comunes en cuanto a origen contenido musicalidad expresioacuten y ambientacioacuten [hellip] En ellos se encuadran estilos como la taranta cartagenera minera o el taranto con otras matizacionesrdquo4

Su nacimiento y posterior desarrollo habriacutea que situarlo en la segunda mitad del siglo XIX coincidiendo con la llamada Etapa de los cafeacutes cantantes Esta etapa tambieacuten conocida como la Edad de Oro del flamenco se caracteriza por la aparicioacuten de los llamados cafeacutes del cante unos espacios de socializacioacuten colectiva que surgieron como necesidad de canalizar la expansioacuten cada vez maacutes pujante del costumbrismo andaluz Esta etapa fue fundamental en la historia del flamenco ya que en ella se estructuran los estilos flamencos maacutes importantes y supone la profesionalizacioacuten definitiva del artista flamenco Como puntualiza Blas Vega

[hellip] entre las zonas mineras de Almeriacutea Jaeacuten y Murcia habraacute muchas influencias y relaciones laborales motivadas por el trasiego de mineros en busca de un trabajo aprovechando los momentos de auge de cada lugar y cuyas conexiones tanto sociales como histoacutericas y musicales se veraacuten reflejadas en los contenidos propios e intercambiables que daraacuten definicioacuten a los cantes mineros5

Sobre el conglomerado de formas musicales de las diversas y ricas culturas que han dejado su sello en las zonas mineras y cantaoras el cambio que da lugar al afloramiento del flamenco estaacute condicionado por la aparicioacuten de los creadores de los maestros Y en este sentido son fundamentales dos grandes personalidades artiacutesticas Antonio Grau Mora ldquoEl Rojo el Alpargaterordquo (Callosa de Segura 1847- La Unioacuten 1907) y Antonio Chacoacuten (Jerez 1869- Madrid 1929) Ambos crearon dos importantes escuelas estiliacutesticas que han perdurado hasta nuestros diacuteas y que han dejado su sello indeleble en todos y cada uno de los estilos propios del repertorio minero Dentro de esas escuelas encontramos nombres tan importantes como Enrique el de los Vidales Concha La Pentildearanda Chilares Paco el Herrero Perico Sopas Manuel Escacena Manuel Vallejo Joseacute Joaquiacuten Vargas Soto Joseacute Tejada Martiacuten Jacinto Almadeacuten etchellip

4 BLAS VEGA Joseacute ldquoLos cantes de las minasrdquo (libreto explicativo) en PINtildeANA Curro Antologiacutea sobre los Cantes Mineros Paris La Maison des Cultures Du Monde 2011 p 1

5 BLAS VEGA Joseacute Op cit p 1

AUDIOS

Dale compantildeero - Taranta de Cartagena

En Cartagena naci - Taranta Cante Matriz

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Figura 1 Rojo el Alpargatero

La tarantaEn palabras de Blas Vega ldquoes el cante de maacutes pluralidad artiacutestica por sus variantes regionales musicales y personales y base fundamental para la creacioacuten de otras muchas formas estiliacutesticasrdquo6

Tal y como sentildeala Martiacutenez Hernaacutendez

ldquoDentro de los cantes de las minas es uno de los de mayor grandeza y dificultad Representa la mayor pureza del cante minero un cante sobrio duro estremecedor y austero que narra las vicisitudes y penalidades del trabajo en la mina El origen de la taranta se situacutea en Almeriacutea y se puede decir de ella que es la madre y la siacutentesis de todos los cantes minerosrdquo7

Uno de los aspectos a tratar cuando hablamos de cualquier cante flamenco en general es su estructura formal Se trata de aquellos elementos formales que con diferentes posibilidades de combinacioacuten constituyen por asiacute decirlo el guioacuten de interpretacioacuten del mismo En los cantes mineros en general y en concreto en un cante por tarantas dichos elementos seriacutean los siguientes8

6 BLAS VEGA Joseacute Op cit p 11

7 MARTIacuteNEZ HERNAacuteNDEZ Joseacute El cante flamenco La voz honda y libre Coacuterdoba Almuzara 2005 p 84

8 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit pp 24-27

bull El preludio o introduccioacuten que realiza la guitarra Se emplean diferentes teacutecnicas aunque la maacutes recurrente es la del rasgueo sobre los acordes baacutesicos del toque La introduccioacuten finaliza con las cadencias tiacutepicas entendidas como la sucesioacuten caracteriacutestica de acordes asociados al disentildeo propio de acompantildeamiento del estilo y variante En el caso de los cantes mineros y concretamente los cantes por tarantas son sin meacutetrica fija es decir con un compaacutes interno o aparentemente libres9

bull El temple o salida que suele ser una serie de ldquoayeosrdquo que realiza el cantaora a modo de preparacioacuten del cante

bull Las falsetas que seriacutean los interludios instrumentales que se van alternando con las coplas o estrofas10

bull Y las estrofas propiamente dichas

Otro aspecto importante al que hay que referirse es a la estructura meacutetrica De forma generalizada las letras de las tarantas responden a la estructura tiacutepica del fandango11 y se presentan en estrofas de cuatro y cinco versos12 octosiacutelabos con rima asonante o consonante Es importante sentildealar que cuando se trata de quintillas el cante queda dividido en seis frases meloacutedicas o tercios repitieacutendose el primero de ellos

iexclQueacute pena que ya no cantaaquel minerico buenoQue el eco de su tarantacon la explosioacuten de un barrenose le quebroacute en la garganta

1er tercio Aquel minerico bueno2ordm tercio iexclqueacute pena que ya no canta3er tercio Aquel minerico bueno4ordm tercio que el eco de su taranta5ordm tercio con la explosioacuten de un barreno6ordm tercio se le quebroacute en la garganta

Para concluir y desde mi punto de vista como cantaor he de sentildealar la gran libertad expresiva que tiene la taranta como estilo minero Son cantes que no estaacuten sujetos a

9 Por analogiacutea a una terminologiacutea claacutesica cantes ldquoad libitumrdquo Entre ellos estariacutean fundamentalmente los cantes mineros malaguentildeas granaiacutenas algunos cantes de ida y vuelta como la milonga vidalita y las tonaacutes Con respecto a eacuteste uacuteltimo grupo de cantes si bien es cierto que llevan impliacutecito el compaacutes de siguiriya en la interpretacioacuten de los mismos el cantaora normalmente hace una interpretacioacuten ldquolibrerdquo doacutende el factor expresivo prima sobre el factor meacutetrico o de compaacutes

10 En general en los cantes flamencos se utilizan de forma sinoacutenima los teacuterminos de copla estrofa o cuerpo en cada estilo

11 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit p 18

12 En el cante flamenco se utiliza indistintamente el teacutermino tercio como sinoacutenimo de verso por lo que podriacuteamos referirnos a estrofas de cuatro y cinco tercios Ademaacutes considero que tiene una mayor connotacioacuten flamenca en su acepcioacuten Sentildealar que fundamentalmente las estrofas o coplas de tres cuatro y cinco versos octosilaacutebicos conforman la base de la meacutetrica literaria en el cante flamenco en general

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compaacutes13 Su condicioacuten de cantes libres les hace tener un caraacutecter maacutes abierto con respecto a otros estilos que siacute tienen el condicionante meacutetrico que en ocasiones les resta cierta libertad interpretativa Ademaacutes el desarrollo de sus tercios su caraacutecter ligado y sus estructuras meloacutedicas les hace poseer unas foacutermulas mucho maacutes flexibles que permiten concebirla como la base sobre la que han evolucionado casi todo el resto de estilos mineros Es importante sentildealar que en el repertorio estiliacutestico minero en casi todos los cantes -como mineras cartageneras o fandangos mineros- subyace un patroacuten meloacutedico prefijado del que resulta a veces muy difiacutecil salirse si uno no quiere perder la verdadera esencia que le otorgaron sus creadores Sin embargo el caso de la taranta es algo diferente pues es el cante que ha sido objeto de maacutes aportaciones personales hasta el punto de convertirse en un modelo para la recreacioacuten flamenca de estos estilos

Las letrasEn liacuteneas generales cuando hablamos de las letras de los cantes mineros y concretamente del cante por tarantas habriacutea que decir que responden al concepto de ldquocultura de la opresioacutenrdquo

El cante minero al igual que muchos otros responde a condiciones y problemas histoacutericos semejantes aunque es importante sentildealar el relieve que toma el valor expresivo del cante Bajo mi punto de vista se observa

13 No son cantes a compaacutes no hay acentos riacutetmicos en su estructura que se repitan de forma perioacutedica

un abundante valor dramaacutetico que las letras aportan de manera considerable

En la poesiacutea dramaacutetica que encierra el cante por tarantas se evidencia de forma clara temas como la explotacioacuten del hombre por el hombre como por otro lado se aprecia a lo largo del desarrollo caoacutetico y floreciente de las minas de la sierra Cartagenera a lo largo de los siglos XIX y XX

Los mineros son leonesque los bajan enjaulaostrabajan entre pentildeonesy alliacute mueren sepultaosdaacutendole al rico millones

Minero iquestpa queacute trabajassi pa ti no es el productoPa el patroacuten son las alhajaspa tu familia el lutoy pa ti la mortaja

Figura 2 Antonio Chacoacuten

De la entrantildea de la tierrasale el rico mineralpara que tengan berlinalos hijos de Don Pascual

En el triste amanecerva el minero a su trabajocon el afaacuten de traersi sale vivo de abajosu salario pa comer

Pero tambieacuten estaacuten impregnados de otro gran tema flamenco el amor o maacutes bien diriacutea el desamor

Que siempre te encuentro llorandoqueacute te ocurre vida miacutealas horitas del relojme las paso suspirandosuspirando por tu amor

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a 14 El toque por tarantas

Todos los cantes mineros se acompantildean con el toque denominado por tarantas que se basa en lo que conocemos como modo flamenco

Es el modo frigio mayorizado o modo de Mi que por otro lado es el que caracteriza a gran parte de la muacutesica flamenca14

Los cantes flamencos que se desarrollan en modo frigio se acompantildean en dos posiciones armoacutenicas con la guitarra llamadas tradicionalmente ldquopor arribardquo y ldquopor mediordquo15 En el caso del toque por tarantas el modo de Mi queda transportado a Fa Este toque se basa en la cadencia correspondiente a los grados IV (Sim) III (La M)

14 Veacutease PINtildeANA Carlos Los toques mineros de la tradicioacuten a la modernidad [TFM] Universidad de Murcia 2010 p14

15 Los tonos del modo flamenco vienen dados por las posiciones de la guitarra lo que comuacutenmente se conocen como las posturas de la mano izquierda Aunque existen varias estas posiciones en el flamenco seriacutean baacutesicamente las siguientesModo de Mi flamenco (por arriba en la guitarra)Modo de La flamenco (por medio en la guitarra)Modo de Fa flamenco (por tarantas en la guitarra)Modo de Sol flamenco (por mineras en la guitarra)Modo de Si flamenco (por granaiacutenas en la guitarra)Estos tonos se transportan mediante el uso de la cejilla en funcioacuten de la tesitura del cantaora pudiendo resultar cualquier tono aunque el guitarrista siempre usaraacute las mismas posiciones de mano izquierda

II (Sol M) y I (Fa de tarantas16) Se trata por lo tanto del primer tetracordo del modo armonizado y en un proceso cadencial habitualmente descendente conocido como ldquocadencia andaluzardquo17

Por otro lado existe el denominado toque por mineras que creara el guitarrista Ramoacuten Montoya Salazar como toque de concierto y que se basa en la reproduccioacuten de la cadencia andaluza utilizando como referencia el tono de Sol la cadencia la integran aquiacute los acordes de Do m (IV) Si M (III) La M (II) y Sol M (I)

Antes de seguir avanzando creo necesario realizar la siguiente aclaracioacuten en la guitarra flamenca es fundamental el uso de la cejilla como elemento transpositor De esta forma y en funcioacuten de la tesitura del cantaora e incluso de aspectos ajenos a la misma como las condiciones vocales puntuales mediante el uso de la cejilla se puede cuando sea necesario bajar o subir la tonalidad pero manteniendo las mismas posiciones de la mano izquierda Por lo tanto a partir de este momento cada vez que hablemos de la modalidad o tonalidad de un cante minero siempre nos referiremos al tono de Fa (toque por taranta) o Sol (toque por minera) independientemente de la altura real que se esteacute produciendo debido al uso de la cejilla

16 Utilizamos esta denominacioacuten para referirnos a la singular configuracioacuten del acorde (fa-do-fa-sol-si-mi) cuya sonoridad es inconfundible y distinta a la vez del acorde de Fa M

17 Veacutease FERNAacuteNDEZ Lola Teoriacutea musical del flamenco Madrid Acordes Concert 2004

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ANSIEDAD ESCeacuteNICAEN MuacuteSICOSManuel Martiacuten del Campo AlmogueraProfesor CSM ldquoRafael Orozcordquo Coacuterdobaflamenko-hotmailcom

Es conocido por muacutesicos y no muacutesicos el abanico de comportamientos anoacutemalos que muchos de los profesionales de las artes esceacutenicas experimentan ante la inminencia de una actividad musical puacuteblica sudoracioacuten palpitaciones pensamientos negativos estudio excesivo en el camerino amuletos oraciones Explicitan razones como ldquono estoy suficientemente preparadordquo ldquohoy no es un buen diacutea para dar un conciertordquo y un sin fin de justificaciones Ademaacutes de estos comportamientos padecen insomnio dolores de cabeza mareos en los diacuteas anteriores al evento

Expresiones como ldquoquizaacute no voy a dar ese conciertordquo ldquono me voy a presentar a ese examenrdquo son propias en estos diacuteas Este fenoacutemeno estaacute relacionado con la ansiedad aunque con caracteriacutesticas especiacuteficas propias de la ejecucioacuten puacuteblica iquestQueacute es la ansiedad esceacutenica iquestqueacute porcentaje de muacutesicos la experimenta iquestCuaacutendo empiezan a sentir estos siacutentomas iquestes maacutes frecuente entre muacutesicos solistas iquestla padecen las mujeres en mayor magnitud que los hombres iquestpadecen los muacutesicos un mayor nivel de psicoticismo que el resto de la poblacioacuten

AntecedentesSeguacuten algunos estudios sobre el 20 de los alumnosas que inician los estudios en los Conservatorios de Muacutesica abandonan dichos estudios por sufrir ansiedad esceacutenica es decir por no poder controlar esos nervios que surgen ante un concierto examen audicioacuten etc Pero no soacutelo eso de los estudiantes que continuacutean porcentajes que oscilan entre el 40 y el 60 (Marchant-Haycox y Wilson 1992) ven deteriorada su ejecucioacuten musical por motivo de la ansiedad

Tambieacuten existen otros estudios aunque la ansiedad esceacutenica no ha sido objeto de grandes investigaciones que confirman que el problema de este tipo de ansiedad existe entre ciertos grupos de muacutesicos como son los de orquesta y los estudiantes de muacutesica

Observaron que un 165 de una poblacioacuten estudiantil compuesta por 302 encuestados se encontraba muy ansiosa durante las actuaciones y un 9 evitaba con frecuencia determinadas interpretaciones debido a la ansiedad Ademaacutes Clark y Agras (1991 citado por Kaspersen) vieron que el 97 de los 94 muacutesicos con AEM (ansiedad esceacutenica en muacutesicos) realizaban actuaciones defectuosas a causa de la ansiedad mientras que un 77 del mismo grupo las evitaba por ese mismo motivo Vieron que el miedo esceacutenico era un problema en un 24 del total de 2212 muacutesicos de orquesta en los Estados Unidos Asimismo se dieron cuenta de que un 411 de los estudiantes y de los miembros de la Escuela de Muacutesica de la Universidad de Iowa estaban entre moderada y altamente trastornados por siacutendromes relacionados con la ansiedad esceacutenica Ademaacutes de esto Clark (1989) calificoacute la ansiedad como el problema psicoloacutegico maacutes comuacuten entre muacutesicos Por si fuera poco una encuesta nacional realizada entre muacutesicos de orquesta de Estados Unidos dio como resultado que era el miedo esceacutenico el problema denunciado con mayor frecuencia

Marco teoacutericoLa ansiedad es un componente que estaacute presente en numerosas enfermedades fiacutesicas y en diversos trastornos de conducta Sin embargo el aacuterea especiacutefica de la ansiedad y de sus alteraciones nucleares no estaacute bien delimitada todaviacutea Se trata de un conjunto de trastornos con gran prevalencia y notable repercusioacuten cliacutenica en diversas aacutereas de la salud pero sin una definicioacuten suficientemente precisa y sin una acotacioacuten de liacutemites adecuada (Echeburuacutea y Corral 1991)

La investigacioacuten de la ansiedad tiene una larga trayectoria dentro de la psicologiacutea superior incluso a la del estreacutes por lo que se considera fundamental para esta investigacioacuten sobre la ansiedad esceacutenica en muacutesicos tener informacioacuten relevante sobre la ansiedad Etimoloacutegicamente la palabra ansiedad proviene del latiacuten ldquoanxietasrdquo y expresa

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16 congoja o afliccioacuten Consiste en un malestar psicofiacutesico

caracterizado por una sensacioacuten de inquietud inseguridad o desasosiego ante lo que se vivencia como una amenaza inminente y de causa indefinida

Miedo y ansiedadTanto la ansiedad como el miedo tienen manifestaciones parecidas en ambos casos se aprecian pensamientos de peligro sensaciones de aprensioacuten reacciones fisioloacutegicas y respuestas motoras por eso algunos autores utilizan indistintamente un teacutermino u otro Ademaacutes ambos se consideran mecanismos evolucionados de adaptacioacuten que potencian la supervivencia de nuestra especie En esta liacutenea indican que la ansiedad se diferencia del miedo en que la primera consiste en la emisioacuten de una respuesta maacutes difusa menos focalizada ocurriendo sin causa aparente y quizaacute mejor descrita como aprensioacuten para el individuo

La caracteriacutestica maacutes llamativa de la ansiedad es su caraacutecter anticipatorio es decir posee la capacidad de prever o sentildealar el peligro o amenaza para el propio individuo confirieacutendole un valor funcional importante ademaacutes tiene una funcioacuten activadora y facilitadora de la capacidad de respuesta del individuo concibieacutendose como un mecanismo bioloacutegico adaptativo de proteccioacuten y preservacioacuten ante posibles dantildeos presentes en el individuo desde su infancia

Sin embargo si la ansiedad supera la normalidad en cuanto a los paraacutemetros de intensidad frecuencia o duracioacuten o bien se relaciona con estiacutemulos no amenazantes para el organismo provoca manifestaciones patoloacutegicas en el individuo tanto a nivel emocional como funcional

Dado que de hecho comparten algunos elementos y que con frecuencia son elementos de un continuo es preciso hacer algunas aclaraciones conceptuales que resalten sus diferencias Miedo y ansiedad tienen en comuacuten la anticipacioacuten de un peligro y la activacioacuten fisioloacutegica para afrontarlo Ahora bien difieren en las condiciones de anticipacioacuten y tambieacuten en las de reaccioacuten conductual canalizadora de la activacioacuten fisioloacutegica

Respecto a las condiciones de anticipacioacuten en el miedo hay un estiacutemulo concreto e identificable que sentildeala el peligro

En la ansiedad el estiacutemulo es vago existe incertidumbre y pocas posibilidades de afrontarlo

En relacioacuten con la conducta en el miedo la percepcioacuten del peligro se une a la activacioacuten fisioloacutegica para activar una conducta de huida (vg echar a correr si vemos los perros ante nosotros) o de evitacioacuten (vg desviarnos a otra zona distinta en la que vemos a los perros) En la ansiedad se produce un estado de preocupacioacuten empezamos a pensar en el peligro aparente las posibles consecuencias recursos etc Esto bloquea una conducta de huida o evitacioacuten En este sentido la ansiedad puede considerarse como un estado de miedo no resuelto (Gutieacuterrez Calvo 2002)

No obstante a veces se utiliza el teacutermino miedo esceacutenico para definir este estado y conviene establecer algunas diferencias a fin de esclarecer el teacutermino desde un punto de vista conceptual

Ansiedad estadorasgoEl estado de ansiedad es la reaccioacuten emocional que caracteriza propiamente al fenoacutemeno de ansiedad En general eacuteste ha sido definido como un estado transitorio de temor nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica desencadenado por la anticipacioacuten de un peligro potencial Se han identificado en dicho estado tres componentes de respuesta

El primero afecta a la expresioacuten subjetiva y su expresioacuten en el sistema de respuesta de auto informe verbal En eacutel se distinguen dos aspectos (a) los pensamientos de preocupacioacuten acerca del posible dantildeo y (b) las sensaciones de tensioacuten fiacutesica nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica

El segundo involucra al sistema de respuestas fisioloacutegicas Los cambios fisioloacutegicos concomitantes al estado de ansiedad consisten principalmente en incrementos en el nivel de actividad del sistema nervioso Estos cambios son objetivos a diferencia de las sensaciones fisioloacutegicas percibidas en el componente experiencial

El tercer modo de respuestas incluye la conducta motriz En eacutel se distinguen manifestaciones directas e indirectas Las directas son expresiones gestuales o faciales (morderse los labios tics etc) muacutesculo esqueleacuteticas (temblores agitacioacuten etc) y verbales (tartamudeo bloqueos al hablar) Las respuestas motrices indirectas implican conductas de escape o alejamiento de la situacioacuten ansioacutegena (desviar la vista del interlocutor con el que se estaacute hablando) o evitacioacuten (no hablar en puacuteblico) El rasgo de ansiedad es la propensioacuten a reaccionar con el estado de ansiedad ante estiacutemulos potencialmente peligrosos A diferencia del estado de ansiedad el rasgo no es una conducta observable Es una cualidad interna de la personalidad que se infiere de la probabilidad con que una persona manifiesta elevaciones transitorias en su estado de ansiedad Normalmente el rasgo de ansiedad se mide a traveacutes de cuestionarios de auto informe en los que cada persona indica con queacute frecuencia se siente ansiosa o reacciona con el estado de ansiedad seguacuten lo que recuerda de experiencias pasadas A diferencia de las variaciones del estadio de ansiedad a lo largo del tiempo y de las situaciones el rasgo de ansiedad parece relativamente estable

Ademaacutes del rasgo general de ansiedad se han identificado algunos rasgos especiacuteficos relevantes a la percepcioacuten de amenaza en determinadas situaciones Entre ellos destacan el rasgo de ansiedad social y con mucho el maacutes investigado el de ansiedad de evaluacioacuten Una de las caracteriacutesticas de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas

El rasgo de ansiedad social estaacute asociado a la fobia social y conlleva caracteriacutesticas de timidez azoramiento o verguumlenza en situaciones sociales (vg hablar o actuar en puacuteblico) La preocupacioacuten principal de las personas afectadas es la criacutetica a la propia imagen social lo cual produce sentimientos de tensioacuten y reacciones fisioloacutegicas (vg rubor) y promueve conductas de evitacioacuten o de inhibicioacuten Por su parte el rasgo de ansiedad de evaluacioacuten es la tendencia a reaccionar con ansiedad especiacuteficamente en las situaciones las que se evaluacutean la aptitud intelectual o la competencia profesional La preocupacioacuten sobresaliente es la

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17 Paacutegina - amenaza a la propia autoestima no conlleva reacciones fisioloacutegicas especiacuteficas y maacutes que afectar a la conducta de evitacioacuten de tales situaciones influye negativamente sobre el rendimiento yo la eficiencia en las pruebas de evaluacioacuten En realidad el rasgo de ansiedad social y el de evaluacioacuten comparten el mismo elemento de evaluacioacuten como factor de amenaza En la ansiedad de evaluacioacuten esta amenaza se refiere especiacuteficamente a la competencia (vg inteligencia destrezas) puede implicar soacutelo a la autoestima y no a la estima de los demaacutes hacia uno mismo y se produce en situaciones especiacuteficas de examen En cambio en la ansiedad social la amenaza no se refiere tanto a la competencia como a la afiliacioacuten es decir a la aceptacioacuten o rechazo social debido al propio aspecto fiacutesico o atractivo y se produce sobre todo en situaciones de interaccioacuten social (vg citas con personas de distinto sexo)

Una de las consecuencias de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas Este tipo de ansiedad es la experimentada por los muacutesicos Obviamente la repercusioacuten que tiene hace que aumente la incertidumbre al ver que sus recursos pueden ser insuficientes para afrontar la situacioacuten estresante Las consecuencias tanto en el decremento de facultades cognitivas como fisioloacutegicas hacen que eacutestos padezcan ansiedad a causa de la experiencia ansioacutegena experimentada En cualquier caso ambos tipos de ansiedad tienen especial importancia adaptativa en una sociedad competitiva en la cual la promocioacuten profesional y el acceso a bienes econoacutemicos y sociales dependen de la actuacioacuten de las personas en situaciones sociales y de rendimiento en pruebas de aptitud (Gutieacuterrez Calvo 2001)

Principales siacutentomas de la ansiedad

1- Cognitivos

Inseguridad temor aprensioacuten pensamientos negativos anticipacioacuten de amenaza dificultad de concentracioacuten dificultad para tomar decisiones sensacioacuten de peacuterdida de control del ambiente

2- Motores

Hiperactividad Paralizacioacuten motora Movimientos torpes y desorganizados Tartamudeo y otras dificultades de expresioacuten verbal Conductas de evitacioacuten fisioloacutegicas o corporales

Siacutentomas cardiovasculares palpitaciones pulso elevado tensioacuten arterial alta Siacutentomas respiratorios sensacioacuten de sofoco respiracioacuten raacutepida ahogo opresioacuten toraacutecica

Siacutentomas gastrointestinales naacuteuseas voacutemitos diarrea aerofagia molestias digestivas Siacutentomas genitourinarios micciones frecuentes eneuresis eyaculacioacuten precoz frigidez impotencia

Siacutentomas neuromusculares tensioacuten muscular hormigueo temblor dolor de cabeza tensional fatiga excesiva

Siacutentomas neurovegetativos sequedad de boca sudoracioacuten excesiva mareos

Ansiedad esceacutenica en muacutesicosLa AEM ha sido asociada a otras formas de ansiedad las fobias sociales el neuroticismo la introversioacuten factores situacionales y el grado de dominio de la tarea a realizar

Los principales factores que inciden en un alza de la tensioacuten maacutes allaacute del nivel oacuteptimo seriacutean los rasgos de ansiedad del sujeto el grado de dominio de la tarea a realizar y el estreacutes situacional

Los primeros predisponen a experimentar ansiedad frente a situaciones sociales en las cuales la persona pasa a ser el centro de la atencioacuten de otros

Acerca de la segunda variable desencadenante de AEM el autor destaca la complejidad de la tarea y la insuficiente preparacioacuten para realizarla

La tercera se refiere a la participacioacuten en audiciones importantes competitivas o en presencia de jueces y criacuteticos La calidad de solista y el menor tamantildeo del conjunto musical han sido mencionados asimismo como factores situacionales que influyen en la AEM

Se propone un modelo teoacuterico de niveles jeraacuterquicos orientado a explicar las variables que interactuacutean e influyen en el nivel individual de ansiedad considerando las etapas de preparacioacuten y presentacioacuten En la primera toma en cuenta las caracteriacutesticas personales del sujeto incluida su historia de aprendizaje y experiencia el grado de dificultad y propiedad de la muacutesica para la situacioacuten de la performance el nivel de preparacioacuten las caracteriacutesticas del instrumento o de la voz la salud fiacutesica y emocional el estado afectivo y de aacutenimo Entre las variables de la presentacioacuten le preocupa el ambiente en el cual ella se realiza como los procedimientos y sistemas de registro las caracteriacutesticas de la audiencia los requisitos de memorizacioacuten las distracciones la importancia y la hora de la presentacioacuten Asimismo examina el autor la autopercepcioacuten del muacutesico sobre la tarea a realizar el grado de exposicioacuten personal y de memorizacioacuten su nivel de arousal psicoloacutegico y fisioloacutegico la importancia de la funcioacuten la percepcioacuten del apoyo de la audiencia la criacutetica y la retroalimentacioacuten que recibe de la calidad del sonido a traveacutes de su propia escucha Maacutes adelante investigaron el efecto de la audiencia en la interpretacioacuten solista de 27 integrantes de una banda escolar de la ensentildeanza media La audiencia produjo un incremento en la AEM de los estudiantes especialmente en las mujeres Esta se expresoacute particularmente a traveacutes de la aceleracioacuten del pulso Sin embargo la calidad de la interpretacioacuten de las mujeres fue considerada mejor que la de los varones Los autores destacaron la importancia de preparar a las nintildeas para las audiciones en situacioacuten maacutes estresante

Se han empleado muchos teacuterminos para caracterizar los problemas relacionados tanto con la interpretacioacuten musical como con las situaciones propias de la actuacioacuten El miedo esceacutenico la ansiedad durante la actuacioacuten y la ansiedad durante la interpretacioacuten han sido utilizados de forma intercambiable para designar a cierta clase de ansiedad relacionada con la interpretacioacuten (Kaspersen amp Gunnar 2002)

De entre ellos los hay desde los que sufren de una preocupacioacuten molesta que no les permite disfrutar de la interpretacioacuten hasta los casos maacutes graves en los que la

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18 ansiedad la consideran insoportable y de hecho arruina

totalmente el trabajo realizado

La literatura sobre AEM contiene referencias sobre la ansiedad estableciendo valores positivos y negativos Bajos niveles de ansiedad ldquoenergetizanrdquo al inteacuterprete para la actuacioacuten

El problema aparece cuando los niveles de estreacutes y ansiedad se manifiestan de forma desmesurada incidiendo negativamente en el muacutesico El panorama no es muy distinto entre profesionales o entre estudiantes de arte dramaacutetico Sobre un 60 sufre este problema interfiriendo la ansiedad no soacutelo en la interpretacioacuten musical en la vida profesional sino tambieacuten en la calidad de vida personal pues suele ser causa de otros problemas importantes como irritabilidad baja autoestima depresioacuten problemas de comunicacioacuten etc (Dalia 2002)

La ansiedad esceacutenica en el muacutesico es la sufrida por eacutestos ante situaciones de interpretacioacuten en puacuteblico pero se extiende maacutes allaacute de este ejemplo pues tambieacuten hay que considerar situaciones como conciertos en orquesta o grupo exaacutemenes audiciones oposiciones conciertos como solistas interpretar ante compantildeeros o profesores interpretar alguacuten soacutelo en la orquesta o grabaciones (Dalia 2002) Aunque podemos afirmar que la mayoriacutea de los muacutesicos que sufren ansiedad esceacutenica no suelen sufrir ansiedad social generalizada (Clark y Agras 1991)

Respecto a los inteacuterpretes de diferentes especialidades artiacutesticas un estudio con 162 de ellos muestra a los muacutesicos instrumentistas con el porcentaje maacutes alto de AEM (47) en comparacioacuten con el 33 de los actores el 35 de los bailarines y el 38 de los cantantes (Marchant-Haycox y Wilson 1992) Dadas eacutestas premisas es evidente que la ansiedad esceacutenica en muacutesicos (AEM) se puede conceptualizar como ansiedad especiacutefica por evaluacioacuten aunque tambieacuten es cierto que la exclusioacuten profesional es una de las variables que manifiestan los muacutesicos profesionales por tanto tambieacuten se podriacutea conceptualizar en el marco de la ansiedad social

Es interesante sentildealar coacutemo la mayoriacutea de los estudiantes en Conservatorios Superiores que a la vez son muacutesicos profesionales al ser preguntados sobre las reacciones ante un examen o un concierto explicitan diferentes pensamientos y respuestas (vg ldquono es lo mismo presentarse a examen ante un tribunal que realizar un concierto es mucho maacutes difiacutecil hacer un examen porque todos saben lo que hago y temo a la evaluacioacutenrdquo) Eacuteste tipo de afirmaciones tambieacuten dependen del tipo de actuacioacuten musical orquesta duacuteo triacuteo solista etc asiacute como del tipo de geacutenero al que se dedican

Seguacuten Dalia (2002) los motivos por los que una persona tiene ansiedad esceacutenica son variados y difiacuteciles de observar de manera puntual a lo largo de la experiencia particular pero siacute es cierto que las condiciones que se dan en la mayoriacutea de Conservatorios y Academias de muacutesica favorecen precisamente a crear esta patologiacutea y en ocasiones a consolidarla Las clases individuales la presioacuten sobre la perfeccioacuten la importancia que se da a las criacuteticas de los demaacutes las escasa ocasiones en que se ldquoexponenrdquo ante el puacuteblico y el coacutemo se llevan a cabo eacutestas son entre otras circunstancias las que hacen que

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19 Paacutegina - muchos muacutesicos ofrezcan una respuesta inadecuada ante un concierto oposicioacuten ensayo o examen Se han detectado menores iacutendices de ansiedad en aquellos muacutesicos que ejecutan muacutesicas eacutetnicas frente a los que interpretan muacutesica claacutesica (Kaspersen Gunnar 2002)

Otro de los factores que se puede observar es la competitividad Interpretar ante compantildeeros supone un incremento del estado de ansiedad porque sienten amenazada no soacutelo su faceta como estudiantes sino tambieacuten su profesioacuten El acceso a Conservatorios implica una prueba en la que existen habitualmente un mayor nuacutemero de aspirantes que de plazas ofertadas por lo que eacutestos comienzan los estudios superiores en un medio competitivo y que como tal implica una situacioacuten estresante Se espera encontrar un iacutendice de competitividad superior a la media

Se han estudiado ademaacutes las relaciones existentes entre la ansiedad musical y la fobia social (Clark amp Agras 1991) entre la ansiedad esceacutenica y la sensibilidad a la ansiedad y entre la ansiedad esceacutenica y el neuroticismo

Los muacutesicos socialmente maacutes ansiosos parecen tender maacutes a experimentar peores consecuencias en relacioacuten con los siacutentomas de la ansiedad esceacutenica Tambieacuten existen otro tipo de factores implicados factores de personalidad tales como la ansiedad-rasgo y la ansiedad-estado asiacute como la autoestima se han considerado como importantes factores sociales algunos como el ldquoperfeccionismo socialmente prescritordquo Ademaacutes se han sugerido aspectos motivacionales Por todo ello se deberiacutea esperar que la ansiedad esceacutenica se modificara en relacioacuten con las diferentes variables de la personalidad y dentro de ellas seguacuten el nivel de neuroticismo y los rasgos de la ansiedad

Probablemente por esto la ansiedad esceacutenica esteacute relacionada con muchas variables fisioloacutegicas y sociales y haya sido considerada seguacuten algunos autores como formada por diferentes componentes Uno de ellos consistiriacutea en respuestas de alerta fisioloacutegica o autonoacutemica (como por ejemplo el latido del corazoacuten los temblores y la sudoracioacuten) otro componente seriacutea cognitivo (como la autoafirmacioacuten y las instrucciones previas durante y despueacutes de la interpretacioacuten) y otro componente seriacutea comportamental palpable (como los problemas teacutecnicos con el instrumento los problemas de interaccioacuten con los maestros y el hecho de evitar hacer cosas que incrementen la ansiedad) De esta forma se puede entender que la ansiedad esceacutenica estaacute formada por la reaccioacuten fisioloacutegica de alerta y la ansiedad cognitiva compuesta por pensamientos acerca de las evaluaciones que hace la audiencia asiacute como las evaluaciones continuas de sus propias habilidades Se ha demostrado que la ansiedad esceacutenica variacutea seguacuten las condiciones de interpretacioacuten Las actuaciones en solitario parecen producir mayor ansiedad que las de orquesta o praacutectica

A tenor de ello el nivel de preparacioacuten es importante especialmente cuando se estaacute actuando de memoria Se ha visto tambieacuten que hay aspectos sociales de importancia tales como la cantidad de puacuteblico o el tipo de audiencia

Factores desencadenantes y mantenedores No soacutelo es en el escenario donde se produce el estado de ansiedad sino que los factores desencadenantes se pueden manifestar en otro tipo de ambientes hogar eventos sociales etc ademaacutes de aquellos agentes externos que intervienen y pueden complicar la situacioacuten relaciones familiares situacioacuten econoacutemica problemas laborales etc

-En la educacioacuten familiar al promover actitudes de no exponerse a situaciones sociales fomentar el miedo al ridiacuteculo quedar ldquomalrdquo ante otros exagerando las consecuencias negativas

-La presioacuten social que desde la infancia introduce ideas irracionales sobre el perfeccionismo

Los factores mantenedores son aquellos que hacen que el problema se cronifique con el tiempo y lejos de solucionarse empeore cada vez maacutes

El maacutes importante es el Refuerzo negativo de la Conducta y se manifiesta a traveacutes de dos procesos evitacioacuten y escape

En el proceso de evitacioacuten tanto muacutesicos profesionales como alumnos en menor medida rechazan cualquier posibilidad de actuacioacuten puacuteblica

En el proceso de escape los sujetos afrontan la situacioacuten ansioacutegena pero hace algo para evadir la situacioacuten

Escapes maacutes frecuentes en muacutesicosMotores

-Marcharse de la situacioacuten ansioacutegena-Taparse con la partitura o con otros compantildeeros-No mirar al puacuteblico-Llevar alguacuten amuleto-Llevar ansioliacuteticos-Preguntar por el resultado de la actuacioacuten buscando aprobacioacuten-No hablar del pasaje o de la obra en que se ha fallado-Rezar o repetir frases ldquoprotegedorasrdquo-Frotarse mucho las manos-Seguir pautas supersticiosas o ldquomaacutegicasrdquo antes de la situacioacuten-En ensayos tocar una octava maacutes baja para no fallar-Ensayar en casa con puertas y ventanas cerradas

Fisioloacutegicos

-El efecto de tomar ansioliacuteticos o alcohol-Tensar los muacutesculos voluntariamente

Cognitivos

-Imaginar que no se estaacute en esa situacioacuten-Pensar en otra cosa neutra o desagradable-Pensamientos como ldquoesto no tiene importanciardquo ldquocomo si no hubiera nadie en la salardquo ldquoda igual si fallo o nordquo ldquono hay gente entendida entre el puacuteblicordquo ldquoseguro que todo sale bienrdquo

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20 Agentes estresores

Se han encontrado maacutes de sesenta estresores relacionados con la profesioacuten de muacutesico y hay estudios que demuestran que esta profesioacuten ocupa uno de los cinco primeros puestos en cuanto a profesiones de riesgo se refiere Encontraron que los niveles de satisfaccioacuten eran mayores en los muacutesicos pero tambieacuten mostraron los mayores niveles de cansancio dolores de estoacutemago dolores de cabeza y trastornos del suentildeo

Un estudio hecho en Suecia muestra que los muacutesicos debido al nivel de estreacutes tienen una tensioacuten arterial elevada durante el tiempo de trabajo al igual que controladores de vuelo mecaacutenicos de aviones meacutedicos y camareros

Una de las peculiaridades de estos estudios superiores es que no definen el objetivo claramente el alumnoa no sabe si lo que pretende obtener es un tiacutetulo acadeacutemico como docente o como instrumentista ya que no existe una definicioacuten clara en este aspecto educativo Esto les crea una cierta incertidumbre pues no sabe exactamente si sus esfuerzos han de ir dirigidos en un sentido u otro aquellos que focalizan su actividad hacia el campo educativo no entienden por queacute han de interpretar con tales exigencias como si fueran concertistas

Para aquellos alumnos que ademaacutes de su formacioacuten musical se forman en otras aacutereas de conocimiento (estudiantes universitarios) o bien estaacuten realizando otro tipo de trabajo relacionado o no con la muacutesica la falta de tiempo de ensayo y estudio asiacute como la falta de asistencia al centro supone una sobrecarga ya que debe tener un rendimiento en cada una de las aacutereas en las que estudia Dicha sobrecarga es otro elemento que puede producir ansiedad al incrementarse la situacioacuten de estreacutes

Por otra parte hay profesores que evaluacutean de modo maacutes positivo unos aspectos u otros en cuanto a pedagogiacutea o virtuosismo se refiere y que hacen que la incertidumbre se vea acrecentada al no saber exactamente queacute conocimientos yo aptitudes se requieren

Otro agente estresor es el papel que representan en cuanto se refiere a la imagen del profesor Muchos alumnos creen que deben ser reacuteplicas del profesor porque es un modo de no desprestigiarlos de este modo se exigen un trabajo excepcional y que en muchos casos no llegan a conseguir obviamente con las consiguientes consecuencias en una baja autoestima la mayoriacutea de las veces transmitida por los propios profesores por cuestiones de prestigio personal En cierto modo los alumnosas dicen que ldquosi no lo hacen como hay que hacerlo estaacuten desprestigiando a su profesorrdquo con lo que se antildeade una responsabilidad ante la que se perciben con pocos recursos tanto teacutecnicos como profesionales

Lo cierto es que al alumnoa se le evaluacutea constantemente ya que las clases de instrumento son individuales con la consiguiente incertidumbre que se incrementa en cada clase Los exaacutemenes de instrumento ante un tribunal tambieacuten los consideran estresantes probablemente son los de mayor magnitud La incertidumbre de las propias posibilidades teacutecnicas cuando mantienen un alto nivel de ansiedad durante la interpretacioacuten asiacute como de la evaluacioacuten que se va a hacer de ellosas hacen que experimenten altos niveles de ansiedad por evaluacioacuten con el consiguiente detrimento en sus capacidades fiacutesicas y cognitivas como es caracteriacutestico de este tipo de ansiedad ya que se ldquojueganrdquo

en este acto la posibilidad de aprobar o suspender Tambieacuten estaacute relacionada la evaluacioacuten que el alumno establece entre la preparacioacuten teacutecnica que posee y la dificultad de las obras que ha de interpretar siendo mayor el nivel de ansiedad cuanta menor preparacioacuten y maacutes dificultad

Las audiciones en los Centros suponen para los alumnos otro elemento que dependiendo de los casos (conciertos recitales ldquosolosrdquo grupos de caacutemara etc) generan diversos niveles de ansiedad Estas audiciones muchas de ellas puacuteblicas no son un mero divertimento sino que forman parte de la evaluacioacuten continua

Es cuanto menos interesante apuntar que no existe una preparacioacuten previa de los alumnosas para este tipo de actos por lo que han de afrontar esa situacioacuten con escasos o nulos recursos que tiene como consecuencia un detrimento importante en la ejecucioacuten e interpretacioacuten musical

Dentro de este repertorio de exposicioacuten de agentes estresores es adecuado sentildealar el concierto puacuteblico que cada unoa de los alumnosas ha de realizar como colofoacuten a sus estudios en Centros Superiores y que en algunas especialidades se complementa con una exposicioacuten verbal teoacuterica

ConclusioacutenExisten diversas teacutecnicas psicoloacutegicas para la superacioacuten de la AEM en las que se hace evidente la ayuda de profesionales que no forman parte del profesorado en los conservatorios para la aplicacioacuten de teacutecnicas adecuadas para la resolucioacuten del problema

Se ha demostrado que la formacioacuten del profesorado a traveacutes de cursos y seminarios ha contribuido a paliar notablemente la AEM entre sus alumnos

Seriacutea deseable que esta formacioacuten y su aplicacioacuten en el aula formara parte de los contenidos en cada una de las especialidades instrumentales asiacute como en la investigacioacuten de esta problemaacutetica

ReferenciasCLARK DB y AGRASWS The assessment and treatment of performance anxiety in musicians American Journal of Psychiatry 1991 pp 148 y 598-605DALIA G Como superar la ansiedad esceacutenica en muacutesicos Mateu impresores 2002 DALIA G Coacutemo ser feliz si eres muacutesico o tienes uno cerca Mundimuacutesica SA 2007ECHEBURuacuteA E y DE CORRAL P Controversias conceptuales en torno a la clasificacioacuten de los trastornos de ansiedad 1991GUTIEacuteRREZ CALVO M Estreacutes ansiedad y eficiencia 2002HUSTON J L Familial antecedents of musical performance anxiety A comparison with social anxiety Dissertation Abstracts International Section B the Sciences amp Engineering 2001 p 62 y 551KASPERSEM M y GUNNAR K Estudio de la ansiedad producida por la actuacioacuten entre los estudiantes de muacutesica noruegos 2002MARCHANT-HAYCOx Susan E y WILSON E ldquoPersonality and Stress in Performing Artistsrdquo Personality Individual Differences 1992STEPTOE A y FIDLER H Stage fright in orchestral musicians 1987

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REFLExIONES SOBRE NUESTRA ACTIvIDAD DOCENTEJesuacutes Pavoacuten ChocanoMaestro especialista en Educacioacuten MusicalTitulado superior de ldquoInstrumentos de Puacuteardquo

Este artiacuteculo pretende ser simplemente una oportunidad para reflexionar sobre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje del instrumento Para unos puede suponer replantearse el meacutetodo que estaacute llevando a cabo para otros un refuerzo de su trabajo No trato de ensentildear a nadie sino dar a conocer tal vez otras formas y el por queacute de las mismas abrir la mente hacia otras ideas nuevas con fundamentacioacuten teoacuterica basada en la normativa vigente

Las alusiones a determinadas formas de trabajo no pretenden criticar u ofender nada ni a nadie sino que son soacutelo meros ejemplos concretos con los que pretendo ayudarme para explicar las ideas

Se planten varias cuestiones y se exponen citas de autores variados que invitan a la reflexioacuten algo fundamental en nuestra actividad docente

El Hombre como ser social tiene la necesidad de comunicarse con sus semejantes por lo que habraacute de aprender diversos medios de comunicacioacuten que le permitan expresar todo y cuanto desee El medio maacutes usado es la palabra y hacemos uso de ella de forma oral y escrita Pero la muacutesica desde los oriacutegenes del hombre ha servido tambieacuten como medio de comunicacioacuten y expresioacuten aunque tenga otras funciones maacutes La tarea que tenemos es plantearnos coacutemo se aprende para cuestionarnos sobre coacutemo se ha de ensentildear Es fundamental reflexionar sobre el funcionamiento del pensamiento del aprendizaje porque nos dedicamos a ensentildear

Por esto vamos a establecer una analogiacutea entre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje de la lectura y la escritura de la palabra por un lado y del lenguaje musical y la expresioacuten a traveacutes del instrumento por otro

Lo vamos a hacer por dos razones

- Porque el lenguaje de la palabra estaacute mucho maacutes estudiado y evolucionado y nos vamos a servir de su didaacutectica

- Y porque es algo que conocemos todos y lo hemos aprendido de forma maacutes o menos similar

Situacioacuten 1Escenario de examen Lea y responda anotando en un papel las siguientes cuestiones para comprobar el grado de comprensioacuten del texto

ldquoUn fibrado de espinores es un fibrado vectorial de tipo SO(pq) sobre una variedad diferenciable M dotada con una teacutetrada de signatura (pq) tal que su fibra es una representacioacuten espinorial de Spin(pq) (ldquodouble coverrdquo cubierta doble de SO(pq))

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22 Los fibrados de espinores heredan

una conexioacuten de una conexioacuten en el fibrado vectorial V por ejemplo teacutetrada Realmente cuando p+q le 3 hay algunas otras posibilidades de grupo de cubrimiento del grupo ortogonal y se pueden obtener muy interesantes fibrados como fibrados anyoacutenicosrdquo

- iquestQueacute es un fibrado de espinores

- iquestCoacutemo es su fibra

- iquestQueacute tipo de fibrados pueden obtenerse cuando p+q le 3

Seguro que ha obtenido una alta puntuacioacuten en la comprensioacuten lectora

La mayor parte de las actividades de comprensioacuten lectora consisten en hacer preguntas acerca de lo leiacutedo Pues bien una buena parte de estas preguntas no se refieren a la compresioacuten real sino a otras actividades como localizacioacuten de informacioacuten o memoria Son preguntas cerradas que pueden contestarse sin comprensioacuten de lo que se lee

Sobre el mismo texto puede plantearse otro tipo de preguntas Vuelva a leer el texto anterior y responda por escrito las siguientes cuestiones

- iquestEn queacute ocasiones de su vida estaacuten presentes los fibrados de espinores

- iquestEsos fibrados son anyoacutenicos

En este segundo caso siacute que es precisa una comprensioacuten porque hemos de extrapolar a nuestra propia vida hemos de interpretar coacutemo estaacuten presentes los fibrados de espinores

iquestCuaacutentas veces hemos tenido que tocar o hemos hecho tocar a nuestros alumnos obras o fragmentos que no entienden iquestCuaacutentas veces les hemos hecho vivir una experiencia como la de los espinores iquestEn esas ocasiones los alumnos interpretaban o simplemente sonorizaban o reproduciacutean

iquestQueacute es leer Leer es comprender un texto dar sentido a lo que estaacute escrito interpretar lo que dice un texto descubrirle significado Es una interaccioacuten entre el pensamiento activo del lector y lo que dice el texto Se es maacutes competente en la lectura en la medida en que lo que interpretamos corresponde mejor a lo que estaacute escrito Interpretar es el hecho de que un contenido material ya dado e independiente del inteacuterprete es comprendido o traducido a una nueva forma de expresioacuten La condicioacuten baacutesica de una interpretacioacuten es ser fiel de alguna manera especificada al contenido original del objeto interpretado Interpretar forma parte de los objetivos de las capacidades que deben desarrollar nuestros alumnos en cualquiera de las ensentildeanzas elementales profesionales o superiores de muacutesica1

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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bull El Progreso de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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Antonio Pintildeana padre y Antonio Pintildeana hijo

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LOS CANTES DE LAS MINASLA TARANTAFrancisco Javier Pintildeana Conesa(Curro Pintildeana)Conservatorio Superior de Muacutesica de Murcia

Antes de nada me gustariacutea reflejar la confusioacuten existente en torno a la terminologiacutea utilizada con respecto a este grupo de cantes dentro del repertorio estiliacutestico del flamenco Hay quien los denomina Cantes de Levante lo cual tiene unas claras connotaciones geograacuteficas ya que bajo este epiacutegrafe englobariacutean distintas zonas cantaoras que van maacutes allaacute de las propiamente mineras como Maacutelaga (malaguentildeas y verdiales) y Granada (granaiacutena y media granaiacutena) Otros prefieren llamarlos ldquocantes minerosrdquo o ldquocantes de las minasrdquo Un tercer grupo que aboga por una solucioacuten intermedia y se refieren a ellos como ldquocantes minero-levantinosrdquo1 Y por uacuteltimo aquellos que atendiendo al toque especiacutefico con el que se acompantildean proponen denominarlos simplemente ldquocantes por tarantasrdquo2 En cualquier caso la forma maacutes comuacuten de referirse a ellos en la actualidad es la segunda ldquocantes minerosrdquo o ldquocantes de las minasrdquo3

1 Para maacutes informacioacuten veacutease AacuteLVAREZ CABALLERO Aacutengel El cante flamenco Madrid Alianza Editorial 2004 p 149

2 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Cante de las minas Cante por tarantas Sevilla Signatura Ediciones 2011

3 Algo en lo que ha tenido mucho que ver el Festival Internacional del Cante de las Minas sobre todo en lo que se refiere al contenido dramaacutetico de las letras de amplio contenido social

Cuando hablamos de este grupo de cantes nos referimos a tres zonas fundamentales Almeriacutea Jaeacuten y Murcia (la sierra minera de Cartagena y La Unioacuten)

Tal y como sentildeala Blas Vega ldquocon el nombre de cante de las minas se agrupan una serie de estilos que reuacutenen unas caracteriacutesticas comunes en cuanto a origen contenido musicalidad expresioacuten y ambientacioacuten [hellip] En ellos se encuadran estilos como la taranta cartagenera minera o el taranto con otras matizacionesrdquo4

Su nacimiento y posterior desarrollo habriacutea que situarlo en la segunda mitad del siglo XIX coincidiendo con la llamada Etapa de los cafeacutes cantantes Esta etapa tambieacuten conocida como la Edad de Oro del flamenco se caracteriza por la aparicioacuten de los llamados cafeacutes del cante unos espacios de socializacioacuten colectiva que surgieron como necesidad de canalizar la expansioacuten cada vez maacutes pujante del costumbrismo andaluz Esta etapa fue fundamental en la historia del flamenco ya que en ella se estructuran los estilos flamencos maacutes importantes y supone la profesionalizacioacuten definitiva del artista flamenco Como puntualiza Blas Vega

[hellip] entre las zonas mineras de Almeriacutea Jaeacuten y Murcia habraacute muchas influencias y relaciones laborales motivadas por el trasiego de mineros en busca de un trabajo aprovechando los momentos de auge de cada lugar y cuyas conexiones tanto sociales como histoacutericas y musicales se veraacuten reflejadas en los contenidos propios e intercambiables que daraacuten definicioacuten a los cantes mineros5

Sobre el conglomerado de formas musicales de las diversas y ricas culturas que han dejado su sello en las zonas mineras y cantaoras el cambio que da lugar al afloramiento del flamenco estaacute condicionado por la aparicioacuten de los creadores de los maestros Y en este sentido son fundamentales dos grandes personalidades artiacutesticas Antonio Grau Mora ldquoEl Rojo el Alpargaterordquo (Callosa de Segura 1847- La Unioacuten 1907) y Antonio Chacoacuten (Jerez 1869- Madrid 1929) Ambos crearon dos importantes escuelas estiliacutesticas que han perdurado hasta nuestros diacuteas y que han dejado su sello indeleble en todos y cada uno de los estilos propios del repertorio minero Dentro de esas escuelas encontramos nombres tan importantes como Enrique el de los Vidales Concha La Pentildearanda Chilares Paco el Herrero Perico Sopas Manuel Escacena Manuel Vallejo Joseacute Joaquiacuten Vargas Soto Joseacute Tejada Martiacuten Jacinto Almadeacuten etchellip

4 BLAS VEGA Joseacute ldquoLos cantes de las minasrdquo (libreto explicativo) en PINtildeANA Curro Antologiacutea sobre los Cantes Mineros Paris La Maison des Cultures Du Monde 2011 p 1

5 BLAS VEGA Joseacute Op cit p 1

AUDIOS

Dale compantildeero - Taranta de Cartagena

En Cartagena naci - Taranta Cante Matriz

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Figura 1 Rojo el Alpargatero

La tarantaEn palabras de Blas Vega ldquoes el cante de maacutes pluralidad artiacutestica por sus variantes regionales musicales y personales y base fundamental para la creacioacuten de otras muchas formas estiliacutesticasrdquo6

Tal y como sentildeala Martiacutenez Hernaacutendez

ldquoDentro de los cantes de las minas es uno de los de mayor grandeza y dificultad Representa la mayor pureza del cante minero un cante sobrio duro estremecedor y austero que narra las vicisitudes y penalidades del trabajo en la mina El origen de la taranta se situacutea en Almeriacutea y se puede decir de ella que es la madre y la siacutentesis de todos los cantes minerosrdquo7

Uno de los aspectos a tratar cuando hablamos de cualquier cante flamenco en general es su estructura formal Se trata de aquellos elementos formales que con diferentes posibilidades de combinacioacuten constituyen por asiacute decirlo el guioacuten de interpretacioacuten del mismo En los cantes mineros en general y en concreto en un cante por tarantas dichos elementos seriacutean los siguientes8

6 BLAS VEGA Joseacute Op cit p 11

7 MARTIacuteNEZ HERNAacuteNDEZ Joseacute El cante flamenco La voz honda y libre Coacuterdoba Almuzara 2005 p 84

8 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit pp 24-27

bull El preludio o introduccioacuten que realiza la guitarra Se emplean diferentes teacutecnicas aunque la maacutes recurrente es la del rasgueo sobre los acordes baacutesicos del toque La introduccioacuten finaliza con las cadencias tiacutepicas entendidas como la sucesioacuten caracteriacutestica de acordes asociados al disentildeo propio de acompantildeamiento del estilo y variante En el caso de los cantes mineros y concretamente los cantes por tarantas son sin meacutetrica fija es decir con un compaacutes interno o aparentemente libres9

bull El temple o salida que suele ser una serie de ldquoayeosrdquo que realiza el cantaora a modo de preparacioacuten del cante

bull Las falsetas que seriacutean los interludios instrumentales que se van alternando con las coplas o estrofas10

bull Y las estrofas propiamente dichas

Otro aspecto importante al que hay que referirse es a la estructura meacutetrica De forma generalizada las letras de las tarantas responden a la estructura tiacutepica del fandango11 y se presentan en estrofas de cuatro y cinco versos12 octosiacutelabos con rima asonante o consonante Es importante sentildealar que cuando se trata de quintillas el cante queda dividido en seis frases meloacutedicas o tercios repitieacutendose el primero de ellos

iexclQueacute pena que ya no cantaaquel minerico buenoQue el eco de su tarantacon la explosioacuten de un barrenose le quebroacute en la garganta

1er tercio Aquel minerico bueno2ordm tercio iexclqueacute pena que ya no canta3er tercio Aquel minerico bueno4ordm tercio que el eco de su taranta5ordm tercio con la explosioacuten de un barreno6ordm tercio se le quebroacute en la garganta

Para concluir y desde mi punto de vista como cantaor he de sentildealar la gran libertad expresiva que tiene la taranta como estilo minero Son cantes que no estaacuten sujetos a

9 Por analogiacutea a una terminologiacutea claacutesica cantes ldquoad libitumrdquo Entre ellos estariacutean fundamentalmente los cantes mineros malaguentildeas granaiacutenas algunos cantes de ida y vuelta como la milonga vidalita y las tonaacutes Con respecto a eacuteste uacuteltimo grupo de cantes si bien es cierto que llevan impliacutecito el compaacutes de siguiriya en la interpretacioacuten de los mismos el cantaora normalmente hace una interpretacioacuten ldquolibrerdquo doacutende el factor expresivo prima sobre el factor meacutetrico o de compaacutes

10 En general en los cantes flamencos se utilizan de forma sinoacutenima los teacuterminos de copla estrofa o cuerpo en cada estilo

11 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit p 18

12 En el cante flamenco se utiliza indistintamente el teacutermino tercio como sinoacutenimo de verso por lo que podriacuteamos referirnos a estrofas de cuatro y cinco tercios Ademaacutes considero que tiene una mayor connotacioacuten flamenca en su acepcioacuten Sentildealar que fundamentalmente las estrofas o coplas de tres cuatro y cinco versos octosilaacutebicos conforman la base de la meacutetrica literaria en el cante flamenco en general

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compaacutes13 Su condicioacuten de cantes libres les hace tener un caraacutecter maacutes abierto con respecto a otros estilos que siacute tienen el condicionante meacutetrico que en ocasiones les resta cierta libertad interpretativa Ademaacutes el desarrollo de sus tercios su caraacutecter ligado y sus estructuras meloacutedicas les hace poseer unas foacutermulas mucho maacutes flexibles que permiten concebirla como la base sobre la que han evolucionado casi todo el resto de estilos mineros Es importante sentildealar que en el repertorio estiliacutestico minero en casi todos los cantes -como mineras cartageneras o fandangos mineros- subyace un patroacuten meloacutedico prefijado del que resulta a veces muy difiacutecil salirse si uno no quiere perder la verdadera esencia que le otorgaron sus creadores Sin embargo el caso de la taranta es algo diferente pues es el cante que ha sido objeto de maacutes aportaciones personales hasta el punto de convertirse en un modelo para la recreacioacuten flamenca de estos estilos

Las letrasEn liacuteneas generales cuando hablamos de las letras de los cantes mineros y concretamente del cante por tarantas habriacutea que decir que responden al concepto de ldquocultura de la opresioacutenrdquo

El cante minero al igual que muchos otros responde a condiciones y problemas histoacutericos semejantes aunque es importante sentildealar el relieve que toma el valor expresivo del cante Bajo mi punto de vista se observa

13 No son cantes a compaacutes no hay acentos riacutetmicos en su estructura que se repitan de forma perioacutedica

un abundante valor dramaacutetico que las letras aportan de manera considerable

En la poesiacutea dramaacutetica que encierra el cante por tarantas se evidencia de forma clara temas como la explotacioacuten del hombre por el hombre como por otro lado se aprecia a lo largo del desarrollo caoacutetico y floreciente de las minas de la sierra Cartagenera a lo largo de los siglos XIX y XX

Los mineros son leonesque los bajan enjaulaostrabajan entre pentildeonesy alliacute mueren sepultaosdaacutendole al rico millones

Minero iquestpa queacute trabajassi pa ti no es el productoPa el patroacuten son las alhajaspa tu familia el lutoy pa ti la mortaja

Figura 2 Antonio Chacoacuten

De la entrantildea de la tierrasale el rico mineralpara que tengan berlinalos hijos de Don Pascual

En el triste amanecerva el minero a su trabajocon el afaacuten de traersi sale vivo de abajosu salario pa comer

Pero tambieacuten estaacuten impregnados de otro gran tema flamenco el amor o maacutes bien diriacutea el desamor

Que siempre te encuentro llorandoqueacute te ocurre vida miacutealas horitas del relojme las paso suspirandosuspirando por tu amor

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a 14 El toque por tarantas

Todos los cantes mineros se acompantildean con el toque denominado por tarantas que se basa en lo que conocemos como modo flamenco

Es el modo frigio mayorizado o modo de Mi que por otro lado es el que caracteriza a gran parte de la muacutesica flamenca14

Los cantes flamencos que se desarrollan en modo frigio se acompantildean en dos posiciones armoacutenicas con la guitarra llamadas tradicionalmente ldquopor arribardquo y ldquopor mediordquo15 En el caso del toque por tarantas el modo de Mi queda transportado a Fa Este toque se basa en la cadencia correspondiente a los grados IV (Sim) III (La M)

14 Veacutease PINtildeANA Carlos Los toques mineros de la tradicioacuten a la modernidad [TFM] Universidad de Murcia 2010 p14

15 Los tonos del modo flamenco vienen dados por las posiciones de la guitarra lo que comuacutenmente se conocen como las posturas de la mano izquierda Aunque existen varias estas posiciones en el flamenco seriacutean baacutesicamente las siguientesModo de Mi flamenco (por arriba en la guitarra)Modo de La flamenco (por medio en la guitarra)Modo de Fa flamenco (por tarantas en la guitarra)Modo de Sol flamenco (por mineras en la guitarra)Modo de Si flamenco (por granaiacutenas en la guitarra)Estos tonos se transportan mediante el uso de la cejilla en funcioacuten de la tesitura del cantaora pudiendo resultar cualquier tono aunque el guitarrista siempre usaraacute las mismas posiciones de mano izquierda

II (Sol M) y I (Fa de tarantas16) Se trata por lo tanto del primer tetracordo del modo armonizado y en un proceso cadencial habitualmente descendente conocido como ldquocadencia andaluzardquo17

Por otro lado existe el denominado toque por mineras que creara el guitarrista Ramoacuten Montoya Salazar como toque de concierto y que se basa en la reproduccioacuten de la cadencia andaluza utilizando como referencia el tono de Sol la cadencia la integran aquiacute los acordes de Do m (IV) Si M (III) La M (II) y Sol M (I)

Antes de seguir avanzando creo necesario realizar la siguiente aclaracioacuten en la guitarra flamenca es fundamental el uso de la cejilla como elemento transpositor De esta forma y en funcioacuten de la tesitura del cantaora e incluso de aspectos ajenos a la misma como las condiciones vocales puntuales mediante el uso de la cejilla se puede cuando sea necesario bajar o subir la tonalidad pero manteniendo las mismas posiciones de la mano izquierda Por lo tanto a partir de este momento cada vez que hablemos de la modalidad o tonalidad de un cante minero siempre nos referiremos al tono de Fa (toque por taranta) o Sol (toque por minera) independientemente de la altura real que se esteacute produciendo debido al uso de la cejilla

16 Utilizamos esta denominacioacuten para referirnos a la singular configuracioacuten del acorde (fa-do-fa-sol-si-mi) cuya sonoridad es inconfundible y distinta a la vez del acorde de Fa M

17 Veacutease FERNAacuteNDEZ Lola Teoriacutea musical del flamenco Madrid Acordes Concert 2004

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ANSIEDAD ESCeacuteNICAEN MuacuteSICOSManuel Martiacuten del Campo AlmogueraProfesor CSM ldquoRafael Orozcordquo Coacuterdobaflamenko-hotmailcom

Es conocido por muacutesicos y no muacutesicos el abanico de comportamientos anoacutemalos que muchos de los profesionales de las artes esceacutenicas experimentan ante la inminencia de una actividad musical puacuteblica sudoracioacuten palpitaciones pensamientos negativos estudio excesivo en el camerino amuletos oraciones Explicitan razones como ldquono estoy suficientemente preparadordquo ldquohoy no es un buen diacutea para dar un conciertordquo y un sin fin de justificaciones Ademaacutes de estos comportamientos padecen insomnio dolores de cabeza mareos en los diacuteas anteriores al evento

Expresiones como ldquoquizaacute no voy a dar ese conciertordquo ldquono me voy a presentar a ese examenrdquo son propias en estos diacuteas Este fenoacutemeno estaacute relacionado con la ansiedad aunque con caracteriacutesticas especiacuteficas propias de la ejecucioacuten puacuteblica iquestQueacute es la ansiedad esceacutenica iquestqueacute porcentaje de muacutesicos la experimenta iquestCuaacutendo empiezan a sentir estos siacutentomas iquestes maacutes frecuente entre muacutesicos solistas iquestla padecen las mujeres en mayor magnitud que los hombres iquestpadecen los muacutesicos un mayor nivel de psicoticismo que el resto de la poblacioacuten

AntecedentesSeguacuten algunos estudios sobre el 20 de los alumnosas que inician los estudios en los Conservatorios de Muacutesica abandonan dichos estudios por sufrir ansiedad esceacutenica es decir por no poder controlar esos nervios que surgen ante un concierto examen audicioacuten etc Pero no soacutelo eso de los estudiantes que continuacutean porcentajes que oscilan entre el 40 y el 60 (Marchant-Haycox y Wilson 1992) ven deteriorada su ejecucioacuten musical por motivo de la ansiedad

Tambieacuten existen otros estudios aunque la ansiedad esceacutenica no ha sido objeto de grandes investigaciones que confirman que el problema de este tipo de ansiedad existe entre ciertos grupos de muacutesicos como son los de orquesta y los estudiantes de muacutesica

Observaron que un 165 de una poblacioacuten estudiantil compuesta por 302 encuestados se encontraba muy ansiosa durante las actuaciones y un 9 evitaba con frecuencia determinadas interpretaciones debido a la ansiedad Ademaacutes Clark y Agras (1991 citado por Kaspersen) vieron que el 97 de los 94 muacutesicos con AEM (ansiedad esceacutenica en muacutesicos) realizaban actuaciones defectuosas a causa de la ansiedad mientras que un 77 del mismo grupo las evitaba por ese mismo motivo Vieron que el miedo esceacutenico era un problema en un 24 del total de 2212 muacutesicos de orquesta en los Estados Unidos Asimismo se dieron cuenta de que un 411 de los estudiantes y de los miembros de la Escuela de Muacutesica de la Universidad de Iowa estaban entre moderada y altamente trastornados por siacutendromes relacionados con la ansiedad esceacutenica Ademaacutes de esto Clark (1989) calificoacute la ansiedad como el problema psicoloacutegico maacutes comuacuten entre muacutesicos Por si fuera poco una encuesta nacional realizada entre muacutesicos de orquesta de Estados Unidos dio como resultado que era el miedo esceacutenico el problema denunciado con mayor frecuencia

Marco teoacutericoLa ansiedad es un componente que estaacute presente en numerosas enfermedades fiacutesicas y en diversos trastornos de conducta Sin embargo el aacuterea especiacutefica de la ansiedad y de sus alteraciones nucleares no estaacute bien delimitada todaviacutea Se trata de un conjunto de trastornos con gran prevalencia y notable repercusioacuten cliacutenica en diversas aacutereas de la salud pero sin una definicioacuten suficientemente precisa y sin una acotacioacuten de liacutemites adecuada (Echeburuacutea y Corral 1991)

La investigacioacuten de la ansiedad tiene una larga trayectoria dentro de la psicologiacutea superior incluso a la del estreacutes por lo que se considera fundamental para esta investigacioacuten sobre la ansiedad esceacutenica en muacutesicos tener informacioacuten relevante sobre la ansiedad Etimoloacutegicamente la palabra ansiedad proviene del latiacuten ldquoanxietasrdquo y expresa

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16 congoja o afliccioacuten Consiste en un malestar psicofiacutesico

caracterizado por una sensacioacuten de inquietud inseguridad o desasosiego ante lo que se vivencia como una amenaza inminente y de causa indefinida

Miedo y ansiedadTanto la ansiedad como el miedo tienen manifestaciones parecidas en ambos casos se aprecian pensamientos de peligro sensaciones de aprensioacuten reacciones fisioloacutegicas y respuestas motoras por eso algunos autores utilizan indistintamente un teacutermino u otro Ademaacutes ambos se consideran mecanismos evolucionados de adaptacioacuten que potencian la supervivencia de nuestra especie En esta liacutenea indican que la ansiedad se diferencia del miedo en que la primera consiste en la emisioacuten de una respuesta maacutes difusa menos focalizada ocurriendo sin causa aparente y quizaacute mejor descrita como aprensioacuten para el individuo

La caracteriacutestica maacutes llamativa de la ansiedad es su caraacutecter anticipatorio es decir posee la capacidad de prever o sentildealar el peligro o amenaza para el propio individuo confirieacutendole un valor funcional importante ademaacutes tiene una funcioacuten activadora y facilitadora de la capacidad de respuesta del individuo concibieacutendose como un mecanismo bioloacutegico adaptativo de proteccioacuten y preservacioacuten ante posibles dantildeos presentes en el individuo desde su infancia

Sin embargo si la ansiedad supera la normalidad en cuanto a los paraacutemetros de intensidad frecuencia o duracioacuten o bien se relaciona con estiacutemulos no amenazantes para el organismo provoca manifestaciones patoloacutegicas en el individuo tanto a nivel emocional como funcional

Dado que de hecho comparten algunos elementos y que con frecuencia son elementos de un continuo es preciso hacer algunas aclaraciones conceptuales que resalten sus diferencias Miedo y ansiedad tienen en comuacuten la anticipacioacuten de un peligro y la activacioacuten fisioloacutegica para afrontarlo Ahora bien difieren en las condiciones de anticipacioacuten y tambieacuten en las de reaccioacuten conductual canalizadora de la activacioacuten fisioloacutegica

Respecto a las condiciones de anticipacioacuten en el miedo hay un estiacutemulo concreto e identificable que sentildeala el peligro

En la ansiedad el estiacutemulo es vago existe incertidumbre y pocas posibilidades de afrontarlo

En relacioacuten con la conducta en el miedo la percepcioacuten del peligro se une a la activacioacuten fisioloacutegica para activar una conducta de huida (vg echar a correr si vemos los perros ante nosotros) o de evitacioacuten (vg desviarnos a otra zona distinta en la que vemos a los perros) En la ansiedad se produce un estado de preocupacioacuten empezamos a pensar en el peligro aparente las posibles consecuencias recursos etc Esto bloquea una conducta de huida o evitacioacuten En este sentido la ansiedad puede considerarse como un estado de miedo no resuelto (Gutieacuterrez Calvo 2002)

No obstante a veces se utiliza el teacutermino miedo esceacutenico para definir este estado y conviene establecer algunas diferencias a fin de esclarecer el teacutermino desde un punto de vista conceptual

Ansiedad estadorasgoEl estado de ansiedad es la reaccioacuten emocional que caracteriza propiamente al fenoacutemeno de ansiedad En general eacuteste ha sido definido como un estado transitorio de temor nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica desencadenado por la anticipacioacuten de un peligro potencial Se han identificado en dicho estado tres componentes de respuesta

El primero afecta a la expresioacuten subjetiva y su expresioacuten en el sistema de respuesta de auto informe verbal En eacutel se distinguen dos aspectos (a) los pensamientos de preocupacioacuten acerca del posible dantildeo y (b) las sensaciones de tensioacuten fiacutesica nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica

El segundo involucra al sistema de respuestas fisioloacutegicas Los cambios fisioloacutegicos concomitantes al estado de ansiedad consisten principalmente en incrementos en el nivel de actividad del sistema nervioso Estos cambios son objetivos a diferencia de las sensaciones fisioloacutegicas percibidas en el componente experiencial

El tercer modo de respuestas incluye la conducta motriz En eacutel se distinguen manifestaciones directas e indirectas Las directas son expresiones gestuales o faciales (morderse los labios tics etc) muacutesculo esqueleacuteticas (temblores agitacioacuten etc) y verbales (tartamudeo bloqueos al hablar) Las respuestas motrices indirectas implican conductas de escape o alejamiento de la situacioacuten ansioacutegena (desviar la vista del interlocutor con el que se estaacute hablando) o evitacioacuten (no hablar en puacuteblico) El rasgo de ansiedad es la propensioacuten a reaccionar con el estado de ansiedad ante estiacutemulos potencialmente peligrosos A diferencia del estado de ansiedad el rasgo no es una conducta observable Es una cualidad interna de la personalidad que se infiere de la probabilidad con que una persona manifiesta elevaciones transitorias en su estado de ansiedad Normalmente el rasgo de ansiedad se mide a traveacutes de cuestionarios de auto informe en los que cada persona indica con queacute frecuencia se siente ansiosa o reacciona con el estado de ansiedad seguacuten lo que recuerda de experiencias pasadas A diferencia de las variaciones del estadio de ansiedad a lo largo del tiempo y de las situaciones el rasgo de ansiedad parece relativamente estable

Ademaacutes del rasgo general de ansiedad se han identificado algunos rasgos especiacuteficos relevantes a la percepcioacuten de amenaza en determinadas situaciones Entre ellos destacan el rasgo de ansiedad social y con mucho el maacutes investigado el de ansiedad de evaluacioacuten Una de las caracteriacutesticas de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas

El rasgo de ansiedad social estaacute asociado a la fobia social y conlleva caracteriacutesticas de timidez azoramiento o verguumlenza en situaciones sociales (vg hablar o actuar en puacuteblico) La preocupacioacuten principal de las personas afectadas es la criacutetica a la propia imagen social lo cual produce sentimientos de tensioacuten y reacciones fisioloacutegicas (vg rubor) y promueve conductas de evitacioacuten o de inhibicioacuten Por su parte el rasgo de ansiedad de evaluacioacuten es la tendencia a reaccionar con ansiedad especiacuteficamente en las situaciones las que se evaluacutean la aptitud intelectual o la competencia profesional La preocupacioacuten sobresaliente es la

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17 Paacutegina - amenaza a la propia autoestima no conlleva reacciones fisioloacutegicas especiacuteficas y maacutes que afectar a la conducta de evitacioacuten de tales situaciones influye negativamente sobre el rendimiento yo la eficiencia en las pruebas de evaluacioacuten En realidad el rasgo de ansiedad social y el de evaluacioacuten comparten el mismo elemento de evaluacioacuten como factor de amenaza En la ansiedad de evaluacioacuten esta amenaza se refiere especiacuteficamente a la competencia (vg inteligencia destrezas) puede implicar soacutelo a la autoestima y no a la estima de los demaacutes hacia uno mismo y se produce en situaciones especiacuteficas de examen En cambio en la ansiedad social la amenaza no se refiere tanto a la competencia como a la afiliacioacuten es decir a la aceptacioacuten o rechazo social debido al propio aspecto fiacutesico o atractivo y se produce sobre todo en situaciones de interaccioacuten social (vg citas con personas de distinto sexo)

Una de las consecuencias de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas Este tipo de ansiedad es la experimentada por los muacutesicos Obviamente la repercusioacuten que tiene hace que aumente la incertidumbre al ver que sus recursos pueden ser insuficientes para afrontar la situacioacuten estresante Las consecuencias tanto en el decremento de facultades cognitivas como fisioloacutegicas hacen que eacutestos padezcan ansiedad a causa de la experiencia ansioacutegena experimentada En cualquier caso ambos tipos de ansiedad tienen especial importancia adaptativa en una sociedad competitiva en la cual la promocioacuten profesional y el acceso a bienes econoacutemicos y sociales dependen de la actuacioacuten de las personas en situaciones sociales y de rendimiento en pruebas de aptitud (Gutieacuterrez Calvo 2001)

Principales siacutentomas de la ansiedad

1- Cognitivos

Inseguridad temor aprensioacuten pensamientos negativos anticipacioacuten de amenaza dificultad de concentracioacuten dificultad para tomar decisiones sensacioacuten de peacuterdida de control del ambiente

2- Motores

Hiperactividad Paralizacioacuten motora Movimientos torpes y desorganizados Tartamudeo y otras dificultades de expresioacuten verbal Conductas de evitacioacuten fisioloacutegicas o corporales

Siacutentomas cardiovasculares palpitaciones pulso elevado tensioacuten arterial alta Siacutentomas respiratorios sensacioacuten de sofoco respiracioacuten raacutepida ahogo opresioacuten toraacutecica

Siacutentomas gastrointestinales naacuteuseas voacutemitos diarrea aerofagia molestias digestivas Siacutentomas genitourinarios micciones frecuentes eneuresis eyaculacioacuten precoz frigidez impotencia

Siacutentomas neuromusculares tensioacuten muscular hormigueo temblor dolor de cabeza tensional fatiga excesiva

Siacutentomas neurovegetativos sequedad de boca sudoracioacuten excesiva mareos

Ansiedad esceacutenica en muacutesicosLa AEM ha sido asociada a otras formas de ansiedad las fobias sociales el neuroticismo la introversioacuten factores situacionales y el grado de dominio de la tarea a realizar

Los principales factores que inciden en un alza de la tensioacuten maacutes allaacute del nivel oacuteptimo seriacutean los rasgos de ansiedad del sujeto el grado de dominio de la tarea a realizar y el estreacutes situacional

Los primeros predisponen a experimentar ansiedad frente a situaciones sociales en las cuales la persona pasa a ser el centro de la atencioacuten de otros

Acerca de la segunda variable desencadenante de AEM el autor destaca la complejidad de la tarea y la insuficiente preparacioacuten para realizarla

La tercera se refiere a la participacioacuten en audiciones importantes competitivas o en presencia de jueces y criacuteticos La calidad de solista y el menor tamantildeo del conjunto musical han sido mencionados asimismo como factores situacionales que influyen en la AEM

Se propone un modelo teoacuterico de niveles jeraacuterquicos orientado a explicar las variables que interactuacutean e influyen en el nivel individual de ansiedad considerando las etapas de preparacioacuten y presentacioacuten En la primera toma en cuenta las caracteriacutesticas personales del sujeto incluida su historia de aprendizaje y experiencia el grado de dificultad y propiedad de la muacutesica para la situacioacuten de la performance el nivel de preparacioacuten las caracteriacutesticas del instrumento o de la voz la salud fiacutesica y emocional el estado afectivo y de aacutenimo Entre las variables de la presentacioacuten le preocupa el ambiente en el cual ella se realiza como los procedimientos y sistemas de registro las caracteriacutesticas de la audiencia los requisitos de memorizacioacuten las distracciones la importancia y la hora de la presentacioacuten Asimismo examina el autor la autopercepcioacuten del muacutesico sobre la tarea a realizar el grado de exposicioacuten personal y de memorizacioacuten su nivel de arousal psicoloacutegico y fisioloacutegico la importancia de la funcioacuten la percepcioacuten del apoyo de la audiencia la criacutetica y la retroalimentacioacuten que recibe de la calidad del sonido a traveacutes de su propia escucha Maacutes adelante investigaron el efecto de la audiencia en la interpretacioacuten solista de 27 integrantes de una banda escolar de la ensentildeanza media La audiencia produjo un incremento en la AEM de los estudiantes especialmente en las mujeres Esta se expresoacute particularmente a traveacutes de la aceleracioacuten del pulso Sin embargo la calidad de la interpretacioacuten de las mujeres fue considerada mejor que la de los varones Los autores destacaron la importancia de preparar a las nintildeas para las audiciones en situacioacuten maacutes estresante

Se han empleado muchos teacuterminos para caracterizar los problemas relacionados tanto con la interpretacioacuten musical como con las situaciones propias de la actuacioacuten El miedo esceacutenico la ansiedad durante la actuacioacuten y la ansiedad durante la interpretacioacuten han sido utilizados de forma intercambiable para designar a cierta clase de ansiedad relacionada con la interpretacioacuten (Kaspersen amp Gunnar 2002)

De entre ellos los hay desde los que sufren de una preocupacioacuten molesta que no les permite disfrutar de la interpretacioacuten hasta los casos maacutes graves en los que la

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18 ansiedad la consideran insoportable y de hecho arruina

totalmente el trabajo realizado

La literatura sobre AEM contiene referencias sobre la ansiedad estableciendo valores positivos y negativos Bajos niveles de ansiedad ldquoenergetizanrdquo al inteacuterprete para la actuacioacuten

El problema aparece cuando los niveles de estreacutes y ansiedad se manifiestan de forma desmesurada incidiendo negativamente en el muacutesico El panorama no es muy distinto entre profesionales o entre estudiantes de arte dramaacutetico Sobre un 60 sufre este problema interfiriendo la ansiedad no soacutelo en la interpretacioacuten musical en la vida profesional sino tambieacuten en la calidad de vida personal pues suele ser causa de otros problemas importantes como irritabilidad baja autoestima depresioacuten problemas de comunicacioacuten etc (Dalia 2002)

La ansiedad esceacutenica en el muacutesico es la sufrida por eacutestos ante situaciones de interpretacioacuten en puacuteblico pero se extiende maacutes allaacute de este ejemplo pues tambieacuten hay que considerar situaciones como conciertos en orquesta o grupo exaacutemenes audiciones oposiciones conciertos como solistas interpretar ante compantildeeros o profesores interpretar alguacuten soacutelo en la orquesta o grabaciones (Dalia 2002) Aunque podemos afirmar que la mayoriacutea de los muacutesicos que sufren ansiedad esceacutenica no suelen sufrir ansiedad social generalizada (Clark y Agras 1991)

Respecto a los inteacuterpretes de diferentes especialidades artiacutesticas un estudio con 162 de ellos muestra a los muacutesicos instrumentistas con el porcentaje maacutes alto de AEM (47) en comparacioacuten con el 33 de los actores el 35 de los bailarines y el 38 de los cantantes (Marchant-Haycox y Wilson 1992) Dadas eacutestas premisas es evidente que la ansiedad esceacutenica en muacutesicos (AEM) se puede conceptualizar como ansiedad especiacutefica por evaluacioacuten aunque tambieacuten es cierto que la exclusioacuten profesional es una de las variables que manifiestan los muacutesicos profesionales por tanto tambieacuten se podriacutea conceptualizar en el marco de la ansiedad social

Es interesante sentildealar coacutemo la mayoriacutea de los estudiantes en Conservatorios Superiores que a la vez son muacutesicos profesionales al ser preguntados sobre las reacciones ante un examen o un concierto explicitan diferentes pensamientos y respuestas (vg ldquono es lo mismo presentarse a examen ante un tribunal que realizar un concierto es mucho maacutes difiacutecil hacer un examen porque todos saben lo que hago y temo a la evaluacioacutenrdquo) Eacuteste tipo de afirmaciones tambieacuten dependen del tipo de actuacioacuten musical orquesta duacuteo triacuteo solista etc asiacute como del tipo de geacutenero al que se dedican

Seguacuten Dalia (2002) los motivos por los que una persona tiene ansiedad esceacutenica son variados y difiacuteciles de observar de manera puntual a lo largo de la experiencia particular pero siacute es cierto que las condiciones que se dan en la mayoriacutea de Conservatorios y Academias de muacutesica favorecen precisamente a crear esta patologiacutea y en ocasiones a consolidarla Las clases individuales la presioacuten sobre la perfeccioacuten la importancia que se da a las criacuteticas de los demaacutes las escasa ocasiones en que se ldquoexponenrdquo ante el puacuteblico y el coacutemo se llevan a cabo eacutestas son entre otras circunstancias las que hacen que

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19 Paacutegina - muchos muacutesicos ofrezcan una respuesta inadecuada ante un concierto oposicioacuten ensayo o examen Se han detectado menores iacutendices de ansiedad en aquellos muacutesicos que ejecutan muacutesicas eacutetnicas frente a los que interpretan muacutesica claacutesica (Kaspersen Gunnar 2002)

Otro de los factores que se puede observar es la competitividad Interpretar ante compantildeeros supone un incremento del estado de ansiedad porque sienten amenazada no soacutelo su faceta como estudiantes sino tambieacuten su profesioacuten El acceso a Conservatorios implica una prueba en la que existen habitualmente un mayor nuacutemero de aspirantes que de plazas ofertadas por lo que eacutestos comienzan los estudios superiores en un medio competitivo y que como tal implica una situacioacuten estresante Se espera encontrar un iacutendice de competitividad superior a la media

Se han estudiado ademaacutes las relaciones existentes entre la ansiedad musical y la fobia social (Clark amp Agras 1991) entre la ansiedad esceacutenica y la sensibilidad a la ansiedad y entre la ansiedad esceacutenica y el neuroticismo

Los muacutesicos socialmente maacutes ansiosos parecen tender maacutes a experimentar peores consecuencias en relacioacuten con los siacutentomas de la ansiedad esceacutenica Tambieacuten existen otro tipo de factores implicados factores de personalidad tales como la ansiedad-rasgo y la ansiedad-estado asiacute como la autoestima se han considerado como importantes factores sociales algunos como el ldquoperfeccionismo socialmente prescritordquo Ademaacutes se han sugerido aspectos motivacionales Por todo ello se deberiacutea esperar que la ansiedad esceacutenica se modificara en relacioacuten con las diferentes variables de la personalidad y dentro de ellas seguacuten el nivel de neuroticismo y los rasgos de la ansiedad

Probablemente por esto la ansiedad esceacutenica esteacute relacionada con muchas variables fisioloacutegicas y sociales y haya sido considerada seguacuten algunos autores como formada por diferentes componentes Uno de ellos consistiriacutea en respuestas de alerta fisioloacutegica o autonoacutemica (como por ejemplo el latido del corazoacuten los temblores y la sudoracioacuten) otro componente seriacutea cognitivo (como la autoafirmacioacuten y las instrucciones previas durante y despueacutes de la interpretacioacuten) y otro componente seriacutea comportamental palpable (como los problemas teacutecnicos con el instrumento los problemas de interaccioacuten con los maestros y el hecho de evitar hacer cosas que incrementen la ansiedad) De esta forma se puede entender que la ansiedad esceacutenica estaacute formada por la reaccioacuten fisioloacutegica de alerta y la ansiedad cognitiva compuesta por pensamientos acerca de las evaluaciones que hace la audiencia asiacute como las evaluaciones continuas de sus propias habilidades Se ha demostrado que la ansiedad esceacutenica variacutea seguacuten las condiciones de interpretacioacuten Las actuaciones en solitario parecen producir mayor ansiedad que las de orquesta o praacutectica

A tenor de ello el nivel de preparacioacuten es importante especialmente cuando se estaacute actuando de memoria Se ha visto tambieacuten que hay aspectos sociales de importancia tales como la cantidad de puacuteblico o el tipo de audiencia

Factores desencadenantes y mantenedores No soacutelo es en el escenario donde se produce el estado de ansiedad sino que los factores desencadenantes se pueden manifestar en otro tipo de ambientes hogar eventos sociales etc ademaacutes de aquellos agentes externos que intervienen y pueden complicar la situacioacuten relaciones familiares situacioacuten econoacutemica problemas laborales etc

-En la educacioacuten familiar al promover actitudes de no exponerse a situaciones sociales fomentar el miedo al ridiacuteculo quedar ldquomalrdquo ante otros exagerando las consecuencias negativas

-La presioacuten social que desde la infancia introduce ideas irracionales sobre el perfeccionismo

Los factores mantenedores son aquellos que hacen que el problema se cronifique con el tiempo y lejos de solucionarse empeore cada vez maacutes

El maacutes importante es el Refuerzo negativo de la Conducta y se manifiesta a traveacutes de dos procesos evitacioacuten y escape

En el proceso de evitacioacuten tanto muacutesicos profesionales como alumnos en menor medida rechazan cualquier posibilidad de actuacioacuten puacuteblica

En el proceso de escape los sujetos afrontan la situacioacuten ansioacutegena pero hace algo para evadir la situacioacuten

Escapes maacutes frecuentes en muacutesicosMotores

-Marcharse de la situacioacuten ansioacutegena-Taparse con la partitura o con otros compantildeeros-No mirar al puacuteblico-Llevar alguacuten amuleto-Llevar ansioliacuteticos-Preguntar por el resultado de la actuacioacuten buscando aprobacioacuten-No hablar del pasaje o de la obra en que se ha fallado-Rezar o repetir frases ldquoprotegedorasrdquo-Frotarse mucho las manos-Seguir pautas supersticiosas o ldquomaacutegicasrdquo antes de la situacioacuten-En ensayos tocar una octava maacutes baja para no fallar-Ensayar en casa con puertas y ventanas cerradas

Fisioloacutegicos

-El efecto de tomar ansioliacuteticos o alcohol-Tensar los muacutesculos voluntariamente

Cognitivos

-Imaginar que no se estaacute en esa situacioacuten-Pensar en otra cosa neutra o desagradable-Pensamientos como ldquoesto no tiene importanciardquo ldquocomo si no hubiera nadie en la salardquo ldquoda igual si fallo o nordquo ldquono hay gente entendida entre el puacuteblicordquo ldquoseguro que todo sale bienrdquo

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20 Agentes estresores

Se han encontrado maacutes de sesenta estresores relacionados con la profesioacuten de muacutesico y hay estudios que demuestran que esta profesioacuten ocupa uno de los cinco primeros puestos en cuanto a profesiones de riesgo se refiere Encontraron que los niveles de satisfaccioacuten eran mayores en los muacutesicos pero tambieacuten mostraron los mayores niveles de cansancio dolores de estoacutemago dolores de cabeza y trastornos del suentildeo

Un estudio hecho en Suecia muestra que los muacutesicos debido al nivel de estreacutes tienen una tensioacuten arterial elevada durante el tiempo de trabajo al igual que controladores de vuelo mecaacutenicos de aviones meacutedicos y camareros

Una de las peculiaridades de estos estudios superiores es que no definen el objetivo claramente el alumnoa no sabe si lo que pretende obtener es un tiacutetulo acadeacutemico como docente o como instrumentista ya que no existe una definicioacuten clara en este aspecto educativo Esto les crea una cierta incertidumbre pues no sabe exactamente si sus esfuerzos han de ir dirigidos en un sentido u otro aquellos que focalizan su actividad hacia el campo educativo no entienden por queacute han de interpretar con tales exigencias como si fueran concertistas

Para aquellos alumnos que ademaacutes de su formacioacuten musical se forman en otras aacutereas de conocimiento (estudiantes universitarios) o bien estaacuten realizando otro tipo de trabajo relacionado o no con la muacutesica la falta de tiempo de ensayo y estudio asiacute como la falta de asistencia al centro supone una sobrecarga ya que debe tener un rendimiento en cada una de las aacutereas en las que estudia Dicha sobrecarga es otro elemento que puede producir ansiedad al incrementarse la situacioacuten de estreacutes

Por otra parte hay profesores que evaluacutean de modo maacutes positivo unos aspectos u otros en cuanto a pedagogiacutea o virtuosismo se refiere y que hacen que la incertidumbre se vea acrecentada al no saber exactamente queacute conocimientos yo aptitudes se requieren

Otro agente estresor es el papel que representan en cuanto se refiere a la imagen del profesor Muchos alumnos creen que deben ser reacuteplicas del profesor porque es un modo de no desprestigiarlos de este modo se exigen un trabajo excepcional y que en muchos casos no llegan a conseguir obviamente con las consiguientes consecuencias en una baja autoestima la mayoriacutea de las veces transmitida por los propios profesores por cuestiones de prestigio personal En cierto modo los alumnosas dicen que ldquosi no lo hacen como hay que hacerlo estaacuten desprestigiando a su profesorrdquo con lo que se antildeade una responsabilidad ante la que se perciben con pocos recursos tanto teacutecnicos como profesionales

Lo cierto es que al alumnoa se le evaluacutea constantemente ya que las clases de instrumento son individuales con la consiguiente incertidumbre que se incrementa en cada clase Los exaacutemenes de instrumento ante un tribunal tambieacuten los consideran estresantes probablemente son los de mayor magnitud La incertidumbre de las propias posibilidades teacutecnicas cuando mantienen un alto nivel de ansiedad durante la interpretacioacuten asiacute como de la evaluacioacuten que se va a hacer de ellosas hacen que experimenten altos niveles de ansiedad por evaluacioacuten con el consiguiente detrimento en sus capacidades fiacutesicas y cognitivas como es caracteriacutestico de este tipo de ansiedad ya que se ldquojueganrdquo

en este acto la posibilidad de aprobar o suspender Tambieacuten estaacute relacionada la evaluacioacuten que el alumno establece entre la preparacioacuten teacutecnica que posee y la dificultad de las obras que ha de interpretar siendo mayor el nivel de ansiedad cuanta menor preparacioacuten y maacutes dificultad

Las audiciones en los Centros suponen para los alumnos otro elemento que dependiendo de los casos (conciertos recitales ldquosolosrdquo grupos de caacutemara etc) generan diversos niveles de ansiedad Estas audiciones muchas de ellas puacuteblicas no son un mero divertimento sino que forman parte de la evaluacioacuten continua

Es cuanto menos interesante apuntar que no existe una preparacioacuten previa de los alumnosas para este tipo de actos por lo que han de afrontar esa situacioacuten con escasos o nulos recursos que tiene como consecuencia un detrimento importante en la ejecucioacuten e interpretacioacuten musical

Dentro de este repertorio de exposicioacuten de agentes estresores es adecuado sentildealar el concierto puacuteblico que cada unoa de los alumnosas ha de realizar como colofoacuten a sus estudios en Centros Superiores y que en algunas especialidades se complementa con una exposicioacuten verbal teoacuterica

ConclusioacutenExisten diversas teacutecnicas psicoloacutegicas para la superacioacuten de la AEM en las que se hace evidente la ayuda de profesionales que no forman parte del profesorado en los conservatorios para la aplicacioacuten de teacutecnicas adecuadas para la resolucioacuten del problema

Se ha demostrado que la formacioacuten del profesorado a traveacutes de cursos y seminarios ha contribuido a paliar notablemente la AEM entre sus alumnos

Seriacutea deseable que esta formacioacuten y su aplicacioacuten en el aula formara parte de los contenidos en cada una de las especialidades instrumentales asiacute como en la investigacioacuten de esta problemaacutetica

ReferenciasCLARK DB y AGRASWS The assessment and treatment of performance anxiety in musicians American Journal of Psychiatry 1991 pp 148 y 598-605DALIA G Como superar la ansiedad esceacutenica en muacutesicos Mateu impresores 2002 DALIA G Coacutemo ser feliz si eres muacutesico o tienes uno cerca Mundimuacutesica SA 2007ECHEBURuacuteA E y DE CORRAL P Controversias conceptuales en torno a la clasificacioacuten de los trastornos de ansiedad 1991GUTIEacuteRREZ CALVO M Estreacutes ansiedad y eficiencia 2002HUSTON J L Familial antecedents of musical performance anxiety A comparison with social anxiety Dissertation Abstracts International Section B the Sciences amp Engineering 2001 p 62 y 551KASPERSEM M y GUNNAR K Estudio de la ansiedad producida por la actuacioacuten entre los estudiantes de muacutesica noruegos 2002MARCHANT-HAYCOx Susan E y WILSON E ldquoPersonality and Stress in Performing Artistsrdquo Personality Individual Differences 1992STEPTOE A y FIDLER H Stage fright in orchestral musicians 1987

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REFLExIONES SOBRE NUESTRA ACTIvIDAD DOCENTEJesuacutes Pavoacuten ChocanoMaestro especialista en Educacioacuten MusicalTitulado superior de ldquoInstrumentos de Puacuteardquo

Este artiacuteculo pretende ser simplemente una oportunidad para reflexionar sobre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje del instrumento Para unos puede suponer replantearse el meacutetodo que estaacute llevando a cabo para otros un refuerzo de su trabajo No trato de ensentildear a nadie sino dar a conocer tal vez otras formas y el por queacute de las mismas abrir la mente hacia otras ideas nuevas con fundamentacioacuten teoacuterica basada en la normativa vigente

Las alusiones a determinadas formas de trabajo no pretenden criticar u ofender nada ni a nadie sino que son soacutelo meros ejemplos concretos con los que pretendo ayudarme para explicar las ideas

Se planten varias cuestiones y se exponen citas de autores variados que invitan a la reflexioacuten algo fundamental en nuestra actividad docente

El Hombre como ser social tiene la necesidad de comunicarse con sus semejantes por lo que habraacute de aprender diversos medios de comunicacioacuten que le permitan expresar todo y cuanto desee El medio maacutes usado es la palabra y hacemos uso de ella de forma oral y escrita Pero la muacutesica desde los oriacutegenes del hombre ha servido tambieacuten como medio de comunicacioacuten y expresioacuten aunque tenga otras funciones maacutes La tarea que tenemos es plantearnos coacutemo se aprende para cuestionarnos sobre coacutemo se ha de ensentildear Es fundamental reflexionar sobre el funcionamiento del pensamiento del aprendizaje porque nos dedicamos a ensentildear

Por esto vamos a establecer una analogiacutea entre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje de la lectura y la escritura de la palabra por un lado y del lenguaje musical y la expresioacuten a traveacutes del instrumento por otro

Lo vamos a hacer por dos razones

- Porque el lenguaje de la palabra estaacute mucho maacutes estudiado y evolucionado y nos vamos a servir de su didaacutectica

- Y porque es algo que conocemos todos y lo hemos aprendido de forma maacutes o menos similar

Situacioacuten 1Escenario de examen Lea y responda anotando en un papel las siguientes cuestiones para comprobar el grado de comprensioacuten del texto

ldquoUn fibrado de espinores es un fibrado vectorial de tipo SO(pq) sobre una variedad diferenciable M dotada con una teacutetrada de signatura (pq) tal que su fibra es una representacioacuten espinorial de Spin(pq) (ldquodouble coverrdquo cubierta doble de SO(pq))

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22 Los fibrados de espinores heredan

una conexioacuten de una conexioacuten en el fibrado vectorial V por ejemplo teacutetrada Realmente cuando p+q le 3 hay algunas otras posibilidades de grupo de cubrimiento del grupo ortogonal y se pueden obtener muy interesantes fibrados como fibrados anyoacutenicosrdquo

- iquestQueacute es un fibrado de espinores

- iquestCoacutemo es su fibra

- iquestQueacute tipo de fibrados pueden obtenerse cuando p+q le 3

Seguro que ha obtenido una alta puntuacioacuten en la comprensioacuten lectora

La mayor parte de las actividades de comprensioacuten lectora consisten en hacer preguntas acerca de lo leiacutedo Pues bien una buena parte de estas preguntas no se refieren a la compresioacuten real sino a otras actividades como localizacioacuten de informacioacuten o memoria Son preguntas cerradas que pueden contestarse sin comprensioacuten de lo que se lee

Sobre el mismo texto puede plantearse otro tipo de preguntas Vuelva a leer el texto anterior y responda por escrito las siguientes cuestiones

- iquestEn queacute ocasiones de su vida estaacuten presentes los fibrados de espinores

- iquestEsos fibrados son anyoacutenicos

En este segundo caso siacute que es precisa una comprensioacuten porque hemos de extrapolar a nuestra propia vida hemos de interpretar coacutemo estaacuten presentes los fibrados de espinores

iquestCuaacutentas veces hemos tenido que tocar o hemos hecho tocar a nuestros alumnos obras o fragmentos que no entienden iquestCuaacutentas veces les hemos hecho vivir una experiencia como la de los espinores iquestEn esas ocasiones los alumnos interpretaban o simplemente sonorizaban o reproduciacutean

iquestQueacute es leer Leer es comprender un texto dar sentido a lo que estaacute escrito interpretar lo que dice un texto descubrirle significado Es una interaccioacuten entre el pensamiento activo del lector y lo que dice el texto Se es maacutes competente en la lectura en la medida en que lo que interpretamos corresponde mejor a lo que estaacute escrito Interpretar es el hecho de que un contenido material ya dado e independiente del inteacuterprete es comprendido o traducido a una nueva forma de expresioacuten La condicioacuten baacutesica de una interpretacioacuten es ser fiel de alguna manera especificada al contenido original del objeto interpretado Interpretar forma parte de los objetivos de las capacidades que deben desarrollar nuestros alumnos en cualquiera de las ensentildeanzas elementales profesionales o superiores de muacutesica1

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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26 no tocan y si no tocan no desarrollan las capacidades

necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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30 En relacioacuten con la extrapolacioacuten de la teacutecnica

mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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bull Diario de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull El Porvenir de Canarias Las Palmas de Gran Canaria

bull El Progreso de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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LOS CANTES DE LAS MINASLA TARANTAFrancisco Javier Pintildeana Conesa(Curro Pintildeana)Conservatorio Superior de Muacutesica de Murcia

Antes de nada me gustariacutea reflejar la confusioacuten existente en torno a la terminologiacutea utilizada con respecto a este grupo de cantes dentro del repertorio estiliacutestico del flamenco Hay quien los denomina Cantes de Levante lo cual tiene unas claras connotaciones geograacuteficas ya que bajo este epiacutegrafe englobariacutean distintas zonas cantaoras que van maacutes allaacute de las propiamente mineras como Maacutelaga (malaguentildeas y verdiales) y Granada (granaiacutena y media granaiacutena) Otros prefieren llamarlos ldquocantes minerosrdquo o ldquocantes de las minasrdquo Un tercer grupo que aboga por una solucioacuten intermedia y se refieren a ellos como ldquocantes minero-levantinosrdquo1 Y por uacuteltimo aquellos que atendiendo al toque especiacutefico con el que se acompantildean proponen denominarlos simplemente ldquocantes por tarantasrdquo2 En cualquier caso la forma maacutes comuacuten de referirse a ellos en la actualidad es la segunda ldquocantes minerosrdquo o ldquocantes de las minasrdquo3

1 Para maacutes informacioacuten veacutease AacuteLVAREZ CABALLERO Aacutengel El cante flamenco Madrid Alianza Editorial 2004 p 149

2 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Cante de las minas Cante por tarantas Sevilla Signatura Ediciones 2011

3 Algo en lo que ha tenido mucho que ver el Festival Internacional del Cante de las Minas sobre todo en lo que se refiere al contenido dramaacutetico de las letras de amplio contenido social

Cuando hablamos de este grupo de cantes nos referimos a tres zonas fundamentales Almeriacutea Jaeacuten y Murcia (la sierra minera de Cartagena y La Unioacuten)

Tal y como sentildeala Blas Vega ldquocon el nombre de cante de las minas se agrupan una serie de estilos que reuacutenen unas caracteriacutesticas comunes en cuanto a origen contenido musicalidad expresioacuten y ambientacioacuten [hellip] En ellos se encuadran estilos como la taranta cartagenera minera o el taranto con otras matizacionesrdquo4

Su nacimiento y posterior desarrollo habriacutea que situarlo en la segunda mitad del siglo XIX coincidiendo con la llamada Etapa de los cafeacutes cantantes Esta etapa tambieacuten conocida como la Edad de Oro del flamenco se caracteriza por la aparicioacuten de los llamados cafeacutes del cante unos espacios de socializacioacuten colectiva que surgieron como necesidad de canalizar la expansioacuten cada vez maacutes pujante del costumbrismo andaluz Esta etapa fue fundamental en la historia del flamenco ya que en ella se estructuran los estilos flamencos maacutes importantes y supone la profesionalizacioacuten definitiva del artista flamenco Como puntualiza Blas Vega

[hellip] entre las zonas mineras de Almeriacutea Jaeacuten y Murcia habraacute muchas influencias y relaciones laborales motivadas por el trasiego de mineros en busca de un trabajo aprovechando los momentos de auge de cada lugar y cuyas conexiones tanto sociales como histoacutericas y musicales se veraacuten reflejadas en los contenidos propios e intercambiables que daraacuten definicioacuten a los cantes mineros5

Sobre el conglomerado de formas musicales de las diversas y ricas culturas que han dejado su sello en las zonas mineras y cantaoras el cambio que da lugar al afloramiento del flamenco estaacute condicionado por la aparicioacuten de los creadores de los maestros Y en este sentido son fundamentales dos grandes personalidades artiacutesticas Antonio Grau Mora ldquoEl Rojo el Alpargaterordquo (Callosa de Segura 1847- La Unioacuten 1907) y Antonio Chacoacuten (Jerez 1869- Madrid 1929) Ambos crearon dos importantes escuelas estiliacutesticas que han perdurado hasta nuestros diacuteas y que han dejado su sello indeleble en todos y cada uno de los estilos propios del repertorio minero Dentro de esas escuelas encontramos nombres tan importantes como Enrique el de los Vidales Concha La Pentildearanda Chilares Paco el Herrero Perico Sopas Manuel Escacena Manuel Vallejo Joseacute Joaquiacuten Vargas Soto Joseacute Tejada Martiacuten Jacinto Almadeacuten etchellip

4 BLAS VEGA Joseacute ldquoLos cantes de las minasrdquo (libreto explicativo) en PINtildeANA Curro Antologiacutea sobre los Cantes Mineros Paris La Maison des Cultures Du Monde 2011 p 1

5 BLAS VEGA Joseacute Op cit p 1

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Dale compantildeero - Taranta de Cartagena

En Cartagena naci - Taranta Cante Matriz

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Figura 1 Rojo el Alpargatero

La tarantaEn palabras de Blas Vega ldquoes el cante de maacutes pluralidad artiacutestica por sus variantes regionales musicales y personales y base fundamental para la creacioacuten de otras muchas formas estiliacutesticasrdquo6

Tal y como sentildeala Martiacutenez Hernaacutendez

ldquoDentro de los cantes de las minas es uno de los de mayor grandeza y dificultad Representa la mayor pureza del cante minero un cante sobrio duro estremecedor y austero que narra las vicisitudes y penalidades del trabajo en la mina El origen de la taranta se situacutea en Almeriacutea y se puede decir de ella que es la madre y la siacutentesis de todos los cantes minerosrdquo7

Uno de los aspectos a tratar cuando hablamos de cualquier cante flamenco en general es su estructura formal Se trata de aquellos elementos formales que con diferentes posibilidades de combinacioacuten constituyen por asiacute decirlo el guioacuten de interpretacioacuten del mismo En los cantes mineros en general y en concreto en un cante por tarantas dichos elementos seriacutean los siguientes8

6 BLAS VEGA Joseacute Op cit p 11

7 MARTIacuteNEZ HERNAacuteNDEZ Joseacute El cante flamenco La voz honda y libre Coacuterdoba Almuzara 2005 p 84

8 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit pp 24-27

bull El preludio o introduccioacuten que realiza la guitarra Se emplean diferentes teacutecnicas aunque la maacutes recurrente es la del rasgueo sobre los acordes baacutesicos del toque La introduccioacuten finaliza con las cadencias tiacutepicas entendidas como la sucesioacuten caracteriacutestica de acordes asociados al disentildeo propio de acompantildeamiento del estilo y variante En el caso de los cantes mineros y concretamente los cantes por tarantas son sin meacutetrica fija es decir con un compaacutes interno o aparentemente libres9

bull El temple o salida que suele ser una serie de ldquoayeosrdquo que realiza el cantaora a modo de preparacioacuten del cante

bull Las falsetas que seriacutean los interludios instrumentales que se van alternando con las coplas o estrofas10

bull Y las estrofas propiamente dichas

Otro aspecto importante al que hay que referirse es a la estructura meacutetrica De forma generalizada las letras de las tarantas responden a la estructura tiacutepica del fandango11 y se presentan en estrofas de cuatro y cinco versos12 octosiacutelabos con rima asonante o consonante Es importante sentildealar que cuando se trata de quintillas el cante queda dividido en seis frases meloacutedicas o tercios repitieacutendose el primero de ellos

iexclQueacute pena que ya no cantaaquel minerico buenoQue el eco de su tarantacon la explosioacuten de un barrenose le quebroacute en la garganta

1er tercio Aquel minerico bueno2ordm tercio iexclqueacute pena que ya no canta3er tercio Aquel minerico bueno4ordm tercio que el eco de su taranta5ordm tercio con la explosioacuten de un barreno6ordm tercio se le quebroacute en la garganta

Para concluir y desde mi punto de vista como cantaor he de sentildealar la gran libertad expresiva que tiene la taranta como estilo minero Son cantes que no estaacuten sujetos a

9 Por analogiacutea a una terminologiacutea claacutesica cantes ldquoad libitumrdquo Entre ellos estariacutean fundamentalmente los cantes mineros malaguentildeas granaiacutenas algunos cantes de ida y vuelta como la milonga vidalita y las tonaacutes Con respecto a eacuteste uacuteltimo grupo de cantes si bien es cierto que llevan impliacutecito el compaacutes de siguiriya en la interpretacioacuten de los mismos el cantaora normalmente hace una interpretacioacuten ldquolibrerdquo doacutende el factor expresivo prima sobre el factor meacutetrico o de compaacutes

10 En general en los cantes flamencos se utilizan de forma sinoacutenima los teacuterminos de copla estrofa o cuerpo en cada estilo

11 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit p 18

12 En el cante flamenco se utiliza indistintamente el teacutermino tercio como sinoacutenimo de verso por lo que podriacuteamos referirnos a estrofas de cuatro y cinco tercios Ademaacutes considero que tiene una mayor connotacioacuten flamenca en su acepcioacuten Sentildealar que fundamentalmente las estrofas o coplas de tres cuatro y cinco versos octosilaacutebicos conforman la base de la meacutetrica literaria en el cante flamenco en general

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compaacutes13 Su condicioacuten de cantes libres les hace tener un caraacutecter maacutes abierto con respecto a otros estilos que siacute tienen el condicionante meacutetrico que en ocasiones les resta cierta libertad interpretativa Ademaacutes el desarrollo de sus tercios su caraacutecter ligado y sus estructuras meloacutedicas les hace poseer unas foacutermulas mucho maacutes flexibles que permiten concebirla como la base sobre la que han evolucionado casi todo el resto de estilos mineros Es importante sentildealar que en el repertorio estiliacutestico minero en casi todos los cantes -como mineras cartageneras o fandangos mineros- subyace un patroacuten meloacutedico prefijado del que resulta a veces muy difiacutecil salirse si uno no quiere perder la verdadera esencia que le otorgaron sus creadores Sin embargo el caso de la taranta es algo diferente pues es el cante que ha sido objeto de maacutes aportaciones personales hasta el punto de convertirse en un modelo para la recreacioacuten flamenca de estos estilos

Las letrasEn liacuteneas generales cuando hablamos de las letras de los cantes mineros y concretamente del cante por tarantas habriacutea que decir que responden al concepto de ldquocultura de la opresioacutenrdquo

El cante minero al igual que muchos otros responde a condiciones y problemas histoacutericos semejantes aunque es importante sentildealar el relieve que toma el valor expresivo del cante Bajo mi punto de vista se observa

13 No son cantes a compaacutes no hay acentos riacutetmicos en su estructura que se repitan de forma perioacutedica

un abundante valor dramaacutetico que las letras aportan de manera considerable

En la poesiacutea dramaacutetica que encierra el cante por tarantas se evidencia de forma clara temas como la explotacioacuten del hombre por el hombre como por otro lado se aprecia a lo largo del desarrollo caoacutetico y floreciente de las minas de la sierra Cartagenera a lo largo de los siglos XIX y XX

Los mineros son leonesque los bajan enjaulaostrabajan entre pentildeonesy alliacute mueren sepultaosdaacutendole al rico millones

Minero iquestpa queacute trabajassi pa ti no es el productoPa el patroacuten son las alhajaspa tu familia el lutoy pa ti la mortaja

Figura 2 Antonio Chacoacuten

De la entrantildea de la tierrasale el rico mineralpara que tengan berlinalos hijos de Don Pascual

En el triste amanecerva el minero a su trabajocon el afaacuten de traersi sale vivo de abajosu salario pa comer

Pero tambieacuten estaacuten impregnados de otro gran tema flamenco el amor o maacutes bien diriacutea el desamor

Que siempre te encuentro llorandoqueacute te ocurre vida miacutealas horitas del relojme las paso suspirandosuspirando por tu amor

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a 14 El toque por tarantas

Todos los cantes mineros se acompantildean con el toque denominado por tarantas que se basa en lo que conocemos como modo flamenco

Es el modo frigio mayorizado o modo de Mi que por otro lado es el que caracteriza a gran parte de la muacutesica flamenca14

Los cantes flamencos que se desarrollan en modo frigio se acompantildean en dos posiciones armoacutenicas con la guitarra llamadas tradicionalmente ldquopor arribardquo y ldquopor mediordquo15 En el caso del toque por tarantas el modo de Mi queda transportado a Fa Este toque se basa en la cadencia correspondiente a los grados IV (Sim) III (La M)

14 Veacutease PINtildeANA Carlos Los toques mineros de la tradicioacuten a la modernidad [TFM] Universidad de Murcia 2010 p14

15 Los tonos del modo flamenco vienen dados por las posiciones de la guitarra lo que comuacutenmente se conocen como las posturas de la mano izquierda Aunque existen varias estas posiciones en el flamenco seriacutean baacutesicamente las siguientesModo de Mi flamenco (por arriba en la guitarra)Modo de La flamenco (por medio en la guitarra)Modo de Fa flamenco (por tarantas en la guitarra)Modo de Sol flamenco (por mineras en la guitarra)Modo de Si flamenco (por granaiacutenas en la guitarra)Estos tonos se transportan mediante el uso de la cejilla en funcioacuten de la tesitura del cantaora pudiendo resultar cualquier tono aunque el guitarrista siempre usaraacute las mismas posiciones de mano izquierda

II (Sol M) y I (Fa de tarantas16) Se trata por lo tanto del primer tetracordo del modo armonizado y en un proceso cadencial habitualmente descendente conocido como ldquocadencia andaluzardquo17

Por otro lado existe el denominado toque por mineras que creara el guitarrista Ramoacuten Montoya Salazar como toque de concierto y que se basa en la reproduccioacuten de la cadencia andaluza utilizando como referencia el tono de Sol la cadencia la integran aquiacute los acordes de Do m (IV) Si M (III) La M (II) y Sol M (I)

Antes de seguir avanzando creo necesario realizar la siguiente aclaracioacuten en la guitarra flamenca es fundamental el uso de la cejilla como elemento transpositor De esta forma y en funcioacuten de la tesitura del cantaora e incluso de aspectos ajenos a la misma como las condiciones vocales puntuales mediante el uso de la cejilla se puede cuando sea necesario bajar o subir la tonalidad pero manteniendo las mismas posiciones de la mano izquierda Por lo tanto a partir de este momento cada vez que hablemos de la modalidad o tonalidad de un cante minero siempre nos referiremos al tono de Fa (toque por taranta) o Sol (toque por minera) independientemente de la altura real que se esteacute produciendo debido al uso de la cejilla

16 Utilizamos esta denominacioacuten para referirnos a la singular configuracioacuten del acorde (fa-do-fa-sol-si-mi) cuya sonoridad es inconfundible y distinta a la vez del acorde de Fa M

17 Veacutease FERNAacuteNDEZ Lola Teoriacutea musical del flamenco Madrid Acordes Concert 2004

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ANSIEDAD ESCeacuteNICAEN MuacuteSICOSManuel Martiacuten del Campo AlmogueraProfesor CSM ldquoRafael Orozcordquo Coacuterdobaflamenko-hotmailcom

Es conocido por muacutesicos y no muacutesicos el abanico de comportamientos anoacutemalos que muchos de los profesionales de las artes esceacutenicas experimentan ante la inminencia de una actividad musical puacuteblica sudoracioacuten palpitaciones pensamientos negativos estudio excesivo en el camerino amuletos oraciones Explicitan razones como ldquono estoy suficientemente preparadordquo ldquohoy no es un buen diacutea para dar un conciertordquo y un sin fin de justificaciones Ademaacutes de estos comportamientos padecen insomnio dolores de cabeza mareos en los diacuteas anteriores al evento

Expresiones como ldquoquizaacute no voy a dar ese conciertordquo ldquono me voy a presentar a ese examenrdquo son propias en estos diacuteas Este fenoacutemeno estaacute relacionado con la ansiedad aunque con caracteriacutesticas especiacuteficas propias de la ejecucioacuten puacuteblica iquestQueacute es la ansiedad esceacutenica iquestqueacute porcentaje de muacutesicos la experimenta iquestCuaacutendo empiezan a sentir estos siacutentomas iquestes maacutes frecuente entre muacutesicos solistas iquestla padecen las mujeres en mayor magnitud que los hombres iquestpadecen los muacutesicos un mayor nivel de psicoticismo que el resto de la poblacioacuten

AntecedentesSeguacuten algunos estudios sobre el 20 de los alumnosas que inician los estudios en los Conservatorios de Muacutesica abandonan dichos estudios por sufrir ansiedad esceacutenica es decir por no poder controlar esos nervios que surgen ante un concierto examen audicioacuten etc Pero no soacutelo eso de los estudiantes que continuacutean porcentajes que oscilan entre el 40 y el 60 (Marchant-Haycox y Wilson 1992) ven deteriorada su ejecucioacuten musical por motivo de la ansiedad

Tambieacuten existen otros estudios aunque la ansiedad esceacutenica no ha sido objeto de grandes investigaciones que confirman que el problema de este tipo de ansiedad existe entre ciertos grupos de muacutesicos como son los de orquesta y los estudiantes de muacutesica

Observaron que un 165 de una poblacioacuten estudiantil compuesta por 302 encuestados se encontraba muy ansiosa durante las actuaciones y un 9 evitaba con frecuencia determinadas interpretaciones debido a la ansiedad Ademaacutes Clark y Agras (1991 citado por Kaspersen) vieron que el 97 de los 94 muacutesicos con AEM (ansiedad esceacutenica en muacutesicos) realizaban actuaciones defectuosas a causa de la ansiedad mientras que un 77 del mismo grupo las evitaba por ese mismo motivo Vieron que el miedo esceacutenico era un problema en un 24 del total de 2212 muacutesicos de orquesta en los Estados Unidos Asimismo se dieron cuenta de que un 411 de los estudiantes y de los miembros de la Escuela de Muacutesica de la Universidad de Iowa estaban entre moderada y altamente trastornados por siacutendromes relacionados con la ansiedad esceacutenica Ademaacutes de esto Clark (1989) calificoacute la ansiedad como el problema psicoloacutegico maacutes comuacuten entre muacutesicos Por si fuera poco una encuesta nacional realizada entre muacutesicos de orquesta de Estados Unidos dio como resultado que era el miedo esceacutenico el problema denunciado con mayor frecuencia

Marco teoacutericoLa ansiedad es un componente que estaacute presente en numerosas enfermedades fiacutesicas y en diversos trastornos de conducta Sin embargo el aacuterea especiacutefica de la ansiedad y de sus alteraciones nucleares no estaacute bien delimitada todaviacutea Se trata de un conjunto de trastornos con gran prevalencia y notable repercusioacuten cliacutenica en diversas aacutereas de la salud pero sin una definicioacuten suficientemente precisa y sin una acotacioacuten de liacutemites adecuada (Echeburuacutea y Corral 1991)

La investigacioacuten de la ansiedad tiene una larga trayectoria dentro de la psicologiacutea superior incluso a la del estreacutes por lo que se considera fundamental para esta investigacioacuten sobre la ansiedad esceacutenica en muacutesicos tener informacioacuten relevante sobre la ansiedad Etimoloacutegicamente la palabra ansiedad proviene del latiacuten ldquoanxietasrdquo y expresa

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16 congoja o afliccioacuten Consiste en un malestar psicofiacutesico

caracterizado por una sensacioacuten de inquietud inseguridad o desasosiego ante lo que se vivencia como una amenaza inminente y de causa indefinida

Miedo y ansiedadTanto la ansiedad como el miedo tienen manifestaciones parecidas en ambos casos se aprecian pensamientos de peligro sensaciones de aprensioacuten reacciones fisioloacutegicas y respuestas motoras por eso algunos autores utilizan indistintamente un teacutermino u otro Ademaacutes ambos se consideran mecanismos evolucionados de adaptacioacuten que potencian la supervivencia de nuestra especie En esta liacutenea indican que la ansiedad se diferencia del miedo en que la primera consiste en la emisioacuten de una respuesta maacutes difusa menos focalizada ocurriendo sin causa aparente y quizaacute mejor descrita como aprensioacuten para el individuo

La caracteriacutestica maacutes llamativa de la ansiedad es su caraacutecter anticipatorio es decir posee la capacidad de prever o sentildealar el peligro o amenaza para el propio individuo confirieacutendole un valor funcional importante ademaacutes tiene una funcioacuten activadora y facilitadora de la capacidad de respuesta del individuo concibieacutendose como un mecanismo bioloacutegico adaptativo de proteccioacuten y preservacioacuten ante posibles dantildeos presentes en el individuo desde su infancia

Sin embargo si la ansiedad supera la normalidad en cuanto a los paraacutemetros de intensidad frecuencia o duracioacuten o bien se relaciona con estiacutemulos no amenazantes para el organismo provoca manifestaciones patoloacutegicas en el individuo tanto a nivel emocional como funcional

Dado que de hecho comparten algunos elementos y que con frecuencia son elementos de un continuo es preciso hacer algunas aclaraciones conceptuales que resalten sus diferencias Miedo y ansiedad tienen en comuacuten la anticipacioacuten de un peligro y la activacioacuten fisioloacutegica para afrontarlo Ahora bien difieren en las condiciones de anticipacioacuten y tambieacuten en las de reaccioacuten conductual canalizadora de la activacioacuten fisioloacutegica

Respecto a las condiciones de anticipacioacuten en el miedo hay un estiacutemulo concreto e identificable que sentildeala el peligro

En la ansiedad el estiacutemulo es vago existe incertidumbre y pocas posibilidades de afrontarlo

En relacioacuten con la conducta en el miedo la percepcioacuten del peligro se une a la activacioacuten fisioloacutegica para activar una conducta de huida (vg echar a correr si vemos los perros ante nosotros) o de evitacioacuten (vg desviarnos a otra zona distinta en la que vemos a los perros) En la ansiedad se produce un estado de preocupacioacuten empezamos a pensar en el peligro aparente las posibles consecuencias recursos etc Esto bloquea una conducta de huida o evitacioacuten En este sentido la ansiedad puede considerarse como un estado de miedo no resuelto (Gutieacuterrez Calvo 2002)

No obstante a veces se utiliza el teacutermino miedo esceacutenico para definir este estado y conviene establecer algunas diferencias a fin de esclarecer el teacutermino desde un punto de vista conceptual

Ansiedad estadorasgoEl estado de ansiedad es la reaccioacuten emocional que caracteriza propiamente al fenoacutemeno de ansiedad En general eacuteste ha sido definido como un estado transitorio de temor nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica desencadenado por la anticipacioacuten de un peligro potencial Se han identificado en dicho estado tres componentes de respuesta

El primero afecta a la expresioacuten subjetiva y su expresioacuten en el sistema de respuesta de auto informe verbal En eacutel se distinguen dos aspectos (a) los pensamientos de preocupacioacuten acerca del posible dantildeo y (b) las sensaciones de tensioacuten fiacutesica nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica

El segundo involucra al sistema de respuestas fisioloacutegicas Los cambios fisioloacutegicos concomitantes al estado de ansiedad consisten principalmente en incrementos en el nivel de actividad del sistema nervioso Estos cambios son objetivos a diferencia de las sensaciones fisioloacutegicas percibidas en el componente experiencial

El tercer modo de respuestas incluye la conducta motriz En eacutel se distinguen manifestaciones directas e indirectas Las directas son expresiones gestuales o faciales (morderse los labios tics etc) muacutesculo esqueleacuteticas (temblores agitacioacuten etc) y verbales (tartamudeo bloqueos al hablar) Las respuestas motrices indirectas implican conductas de escape o alejamiento de la situacioacuten ansioacutegena (desviar la vista del interlocutor con el que se estaacute hablando) o evitacioacuten (no hablar en puacuteblico) El rasgo de ansiedad es la propensioacuten a reaccionar con el estado de ansiedad ante estiacutemulos potencialmente peligrosos A diferencia del estado de ansiedad el rasgo no es una conducta observable Es una cualidad interna de la personalidad que se infiere de la probabilidad con que una persona manifiesta elevaciones transitorias en su estado de ansiedad Normalmente el rasgo de ansiedad se mide a traveacutes de cuestionarios de auto informe en los que cada persona indica con queacute frecuencia se siente ansiosa o reacciona con el estado de ansiedad seguacuten lo que recuerda de experiencias pasadas A diferencia de las variaciones del estadio de ansiedad a lo largo del tiempo y de las situaciones el rasgo de ansiedad parece relativamente estable

Ademaacutes del rasgo general de ansiedad se han identificado algunos rasgos especiacuteficos relevantes a la percepcioacuten de amenaza en determinadas situaciones Entre ellos destacan el rasgo de ansiedad social y con mucho el maacutes investigado el de ansiedad de evaluacioacuten Una de las caracteriacutesticas de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas

El rasgo de ansiedad social estaacute asociado a la fobia social y conlleva caracteriacutesticas de timidez azoramiento o verguumlenza en situaciones sociales (vg hablar o actuar en puacuteblico) La preocupacioacuten principal de las personas afectadas es la criacutetica a la propia imagen social lo cual produce sentimientos de tensioacuten y reacciones fisioloacutegicas (vg rubor) y promueve conductas de evitacioacuten o de inhibicioacuten Por su parte el rasgo de ansiedad de evaluacioacuten es la tendencia a reaccionar con ansiedad especiacuteficamente en las situaciones las que se evaluacutean la aptitud intelectual o la competencia profesional La preocupacioacuten sobresaliente es la

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17 Paacutegina - amenaza a la propia autoestima no conlleva reacciones fisioloacutegicas especiacuteficas y maacutes que afectar a la conducta de evitacioacuten de tales situaciones influye negativamente sobre el rendimiento yo la eficiencia en las pruebas de evaluacioacuten En realidad el rasgo de ansiedad social y el de evaluacioacuten comparten el mismo elemento de evaluacioacuten como factor de amenaza En la ansiedad de evaluacioacuten esta amenaza se refiere especiacuteficamente a la competencia (vg inteligencia destrezas) puede implicar soacutelo a la autoestima y no a la estima de los demaacutes hacia uno mismo y se produce en situaciones especiacuteficas de examen En cambio en la ansiedad social la amenaza no se refiere tanto a la competencia como a la afiliacioacuten es decir a la aceptacioacuten o rechazo social debido al propio aspecto fiacutesico o atractivo y se produce sobre todo en situaciones de interaccioacuten social (vg citas con personas de distinto sexo)

Una de las consecuencias de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas Este tipo de ansiedad es la experimentada por los muacutesicos Obviamente la repercusioacuten que tiene hace que aumente la incertidumbre al ver que sus recursos pueden ser insuficientes para afrontar la situacioacuten estresante Las consecuencias tanto en el decremento de facultades cognitivas como fisioloacutegicas hacen que eacutestos padezcan ansiedad a causa de la experiencia ansioacutegena experimentada En cualquier caso ambos tipos de ansiedad tienen especial importancia adaptativa en una sociedad competitiva en la cual la promocioacuten profesional y el acceso a bienes econoacutemicos y sociales dependen de la actuacioacuten de las personas en situaciones sociales y de rendimiento en pruebas de aptitud (Gutieacuterrez Calvo 2001)

Principales siacutentomas de la ansiedad

1- Cognitivos

Inseguridad temor aprensioacuten pensamientos negativos anticipacioacuten de amenaza dificultad de concentracioacuten dificultad para tomar decisiones sensacioacuten de peacuterdida de control del ambiente

2- Motores

Hiperactividad Paralizacioacuten motora Movimientos torpes y desorganizados Tartamudeo y otras dificultades de expresioacuten verbal Conductas de evitacioacuten fisioloacutegicas o corporales

Siacutentomas cardiovasculares palpitaciones pulso elevado tensioacuten arterial alta Siacutentomas respiratorios sensacioacuten de sofoco respiracioacuten raacutepida ahogo opresioacuten toraacutecica

Siacutentomas gastrointestinales naacuteuseas voacutemitos diarrea aerofagia molestias digestivas Siacutentomas genitourinarios micciones frecuentes eneuresis eyaculacioacuten precoz frigidez impotencia

Siacutentomas neuromusculares tensioacuten muscular hormigueo temblor dolor de cabeza tensional fatiga excesiva

Siacutentomas neurovegetativos sequedad de boca sudoracioacuten excesiva mareos

Ansiedad esceacutenica en muacutesicosLa AEM ha sido asociada a otras formas de ansiedad las fobias sociales el neuroticismo la introversioacuten factores situacionales y el grado de dominio de la tarea a realizar

Los principales factores que inciden en un alza de la tensioacuten maacutes allaacute del nivel oacuteptimo seriacutean los rasgos de ansiedad del sujeto el grado de dominio de la tarea a realizar y el estreacutes situacional

Los primeros predisponen a experimentar ansiedad frente a situaciones sociales en las cuales la persona pasa a ser el centro de la atencioacuten de otros

Acerca de la segunda variable desencadenante de AEM el autor destaca la complejidad de la tarea y la insuficiente preparacioacuten para realizarla

La tercera se refiere a la participacioacuten en audiciones importantes competitivas o en presencia de jueces y criacuteticos La calidad de solista y el menor tamantildeo del conjunto musical han sido mencionados asimismo como factores situacionales que influyen en la AEM

Se propone un modelo teoacuterico de niveles jeraacuterquicos orientado a explicar las variables que interactuacutean e influyen en el nivel individual de ansiedad considerando las etapas de preparacioacuten y presentacioacuten En la primera toma en cuenta las caracteriacutesticas personales del sujeto incluida su historia de aprendizaje y experiencia el grado de dificultad y propiedad de la muacutesica para la situacioacuten de la performance el nivel de preparacioacuten las caracteriacutesticas del instrumento o de la voz la salud fiacutesica y emocional el estado afectivo y de aacutenimo Entre las variables de la presentacioacuten le preocupa el ambiente en el cual ella se realiza como los procedimientos y sistemas de registro las caracteriacutesticas de la audiencia los requisitos de memorizacioacuten las distracciones la importancia y la hora de la presentacioacuten Asimismo examina el autor la autopercepcioacuten del muacutesico sobre la tarea a realizar el grado de exposicioacuten personal y de memorizacioacuten su nivel de arousal psicoloacutegico y fisioloacutegico la importancia de la funcioacuten la percepcioacuten del apoyo de la audiencia la criacutetica y la retroalimentacioacuten que recibe de la calidad del sonido a traveacutes de su propia escucha Maacutes adelante investigaron el efecto de la audiencia en la interpretacioacuten solista de 27 integrantes de una banda escolar de la ensentildeanza media La audiencia produjo un incremento en la AEM de los estudiantes especialmente en las mujeres Esta se expresoacute particularmente a traveacutes de la aceleracioacuten del pulso Sin embargo la calidad de la interpretacioacuten de las mujeres fue considerada mejor que la de los varones Los autores destacaron la importancia de preparar a las nintildeas para las audiciones en situacioacuten maacutes estresante

Se han empleado muchos teacuterminos para caracterizar los problemas relacionados tanto con la interpretacioacuten musical como con las situaciones propias de la actuacioacuten El miedo esceacutenico la ansiedad durante la actuacioacuten y la ansiedad durante la interpretacioacuten han sido utilizados de forma intercambiable para designar a cierta clase de ansiedad relacionada con la interpretacioacuten (Kaspersen amp Gunnar 2002)

De entre ellos los hay desde los que sufren de una preocupacioacuten molesta que no les permite disfrutar de la interpretacioacuten hasta los casos maacutes graves en los que la

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18 ansiedad la consideran insoportable y de hecho arruina

totalmente el trabajo realizado

La literatura sobre AEM contiene referencias sobre la ansiedad estableciendo valores positivos y negativos Bajos niveles de ansiedad ldquoenergetizanrdquo al inteacuterprete para la actuacioacuten

El problema aparece cuando los niveles de estreacutes y ansiedad se manifiestan de forma desmesurada incidiendo negativamente en el muacutesico El panorama no es muy distinto entre profesionales o entre estudiantes de arte dramaacutetico Sobre un 60 sufre este problema interfiriendo la ansiedad no soacutelo en la interpretacioacuten musical en la vida profesional sino tambieacuten en la calidad de vida personal pues suele ser causa de otros problemas importantes como irritabilidad baja autoestima depresioacuten problemas de comunicacioacuten etc (Dalia 2002)

La ansiedad esceacutenica en el muacutesico es la sufrida por eacutestos ante situaciones de interpretacioacuten en puacuteblico pero se extiende maacutes allaacute de este ejemplo pues tambieacuten hay que considerar situaciones como conciertos en orquesta o grupo exaacutemenes audiciones oposiciones conciertos como solistas interpretar ante compantildeeros o profesores interpretar alguacuten soacutelo en la orquesta o grabaciones (Dalia 2002) Aunque podemos afirmar que la mayoriacutea de los muacutesicos que sufren ansiedad esceacutenica no suelen sufrir ansiedad social generalizada (Clark y Agras 1991)

Respecto a los inteacuterpretes de diferentes especialidades artiacutesticas un estudio con 162 de ellos muestra a los muacutesicos instrumentistas con el porcentaje maacutes alto de AEM (47) en comparacioacuten con el 33 de los actores el 35 de los bailarines y el 38 de los cantantes (Marchant-Haycox y Wilson 1992) Dadas eacutestas premisas es evidente que la ansiedad esceacutenica en muacutesicos (AEM) se puede conceptualizar como ansiedad especiacutefica por evaluacioacuten aunque tambieacuten es cierto que la exclusioacuten profesional es una de las variables que manifiestan los muacutesicos profesionales por tanto tambieacuten se podriacutea conceptualizar en el marco de la ansiedad social

Es interesante sentildealar coacutemo la mayoriacutea de los estudiantes en Conservatorios Superiores que a la vez son muacutesicos profesionales al ser preguntados sobre las reacciones ante un examen o un concierto explicitan diferentes pensamientos y respuestas (vg ldquono es lo mismo presentarse a examen ante un tribunal que realizar un concierto es mucho maacutes difiacutecil hacer un examen porque todos saben lo que hago y temo a la evaluacioacutenrdquo) Eacuteste tipo de afirmaciones tambieacuten dependen del tipo de actuacioacuten musical orquesta duacuteo triacuteo solista etc asiacute como del tipo de geacutenero al que se dedican

Seguacuten Dalia (2002) los motivos por los que una persona tiene ansiedad esceacutenica son variados y difiacuteciles de observar de manera puntual a lo largo de la experiencia particular pero siacute es cierto que las condiciones que se dan en la mayoriacutea de Conservatorios y Academias de muacutesica favorecen precisamente a crear esta patologiacutea y en ocasiones a consolidarla Las clases individuales la presioacuten sobre la perfeccioacuten la importancia que se da a las criacuteticas de los demaacutes las escasa ocasiones en que se ldquoexponenrdquo ante el puacuteblico y el coacutemo se llevan a cabo eacutestas son entre otras circunstancias las que hacen que

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19 Paacutegina - muchos muacutesicos ofrezcan una respuesta inadecuada ante un concierto oposicioacuten ensayo o examen Se han detectado menores iacutendices de ansiedad en aquellos muacutesicos que ejecutan muacutesicas eacutetnicas frente a los que interpretan muacutesica claacutesica (Kaspersen Gunnar 2002)

Otro de los factores que se puede observar es la competitividad Interpretar ante compantildeeros supone un incremento del estado de ansiedad porque sienten amenazada no soacutelo su faceta como estudiantes sino tambieacuten su profesioacuten El acceso a Conservatorios implica una prueba en la que existen habitualmente un mayor nuacutemero de aspirantes que de plazas ofertadas por lo que eacutestos comienzan los estudios superiores en un medio competitivo y que como tal implica una situacioacuten estresante Se espera encontrar un iacutendice de competitividad superior a la media

Se han estudiado ademaacutes las relaciones existentes entre la ansiedad musical y la fobia social (Clark amp Agras 1991) entre la ansiedad esceacutenica y la sensibilidad a la ansiedad y entre la ansiedad esceacutenica y el neuroticismo

Los muacutesicos socialmente maacutes ansiosos parecen tender maacutes a experimentar peores consecuencias en relacioacuten con los siacutentomas de la ansiedad esceacutenica Tambieacuten existen otro tipo de factores implicados factores de personalidad tales como la ansiedad-rasgo y la ansiedad-estado asiacute como la autoestima se han considerado como importantes factores sociales algunos como el ldquoperfeccionismo socialmente prescritordquo Ademaacutes se han sugerido aspectos motivacionales Por todo ello se deberiacutea esperar que la ansiedad esceacutenica se modificara en relacioacuten con las diferentes variables de la personalidad y dentro de ellas seguacuten el nivel de neuroticismo y los rasgos de la ansiedad

Probablemente por esto la ansiedad esceacutenica esteacute relacionada con muchas variables fisioloacutegicas y sociales y haya sido considerada seguacuten algunos autores como formada por diferentes componentes Uno de ellos consistiriacutea en respuestas de alerta fisioloacutegica o autonoacutemica (como por ejemplo el latido del corazoacuten los temblores y la sudoracioacuten) otro componente seriacutea cognitivo (como la autoafirmacioacuten y las instrucciones previas durante y despueacutes de la interpretacioacuten) y otro componente seriacutea comportamental palpable (como los problemas teacutecnicos con el instrumento los problemas de interaccioacuten con los maestros y el hecho de evitar hacer cosas que incrementen la ansiedad) De esta forma se puede entender que la ansiedad esceacutenica estaacute formada por la reaccioacuten fisioloacutegica de alerta y la ansiedad cognitiva compuesta por pensamientos acerca de las evaluaciones que hace la audiencia asiacute como las evaluaciones continuas de sus propias habilidades Se ha demostrado que la ansiedad esceacutenica variacutea seguacuten las condiciones de interpretacioacuten Las actuaciones en solitario parecen producir mayor ansiedad que las de orquesta o praacutectica

A tenor de ello el nivel de preparacioacuten es importante especialmente cuando se estaacute actuando de memoria Se ha visto tambieacuten que hay aspectos sociales de importancia tales como la cantidad de puacuteblico o el tipo de audiencia

Factores desencadenantes y mantenedores No soacutelo es en el escenario donde se produce el estado de ansiedad sino que los factores desencadenantes se pueden manifestar en otro tipo de ambientes hogar eventos sociales etc ademaacutes de aquellos agentes externos que intervienen y pueden complicar la situacioacuten relaciones familiares situacioacuten econoacutemica problemas laborales etc

-En la educacioacuten familiar al promover actitudes de no exponerse a situaciones sociales fomentar el miedo al ridiacuteculo quedar ldquomalrdquo ante otros exagerando las consecuencias negativas

-La presioacuten social que desde la infancia introduce ideas irracionales sobre el perfeccionismo

Los factores mantenedores son aquellos que hacen que el problema se cronifique con el tiempo y lejos de solucionarse empeore cada vez maacutes

El maacutes importante es el Refuerzo negativo de la Conducta y se manifiesta a traveacutes de dos procesos evitacioacuten y escape

En el proceso de evitacioacuten tanto muacutesicos profesionales como alumnos en menor medida rechazan cualquier posibilidad de actuacioacuten puacuteblica

En el proceso de escape los sujetos afrontan la situacioacuten ansioacutegena pero hace algo para evadir la situacioacuten

Escapes maacutes frecuentes en muacutesicosMotores

-Marcharse de la situacioacuten ansioacutegena-Taparse con la partitura o con otros compantildeeros-No mirar al puacuteblico-Llevar alguacuten amuleto-Llevar ansioliacuteticos-Preguntar por el resultado de la actuacioacuten buscando aprobacioacuten-No hablar del pasaje o de la obra en que se ha fallado-Rezar o repetir frases ldquoprotegedorasrdquo-Frotarse mucho las manos-Seguir pautas supersticiosas o ldquomaacutegicasrdquo antes de la situacioacuten-En ensayos tocar una octava maacutes baja para no fallar-Ensayar en casa con puertas y ventanas cerradas

Fisioloacutegicos

-El efecto de tomar ansioliacuteticos o alcohol-Tensar los muacutesculos voluntariamente

Cognitivos

-Imaginar que no se estaacute en esa situacioacuten-Pensar en otra cosa neutra o desagradable-Pensamientos como ldquoesto no tiene importanciardquo ldquocomo si no hubiera nadie en la salardquo ldquoda igual si fallo o nordquo ldquono hay gente entendida entre el puacuteblicordquo ldquoseguro que todo sale bienrdquo

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20 Agentes estresores

Se han encontrado maacutes de sesenta estresores relacionados con la profesioacuten de muacutesico y hay estudios que demuestran que esta profesioacuten ocupa uno de los cinco primeros puestos en cuanto a profesiones de riesgo se refiere Encontraron que los niveles de satisfaccioacuten eran mayores en los muacutesicos pero tambieacuten mostraron los mayores niveles de cansancio dolores de estoacutemago dolores de cabeza y trastornos del suentildeo

Un estudio hecho en Suecia muestra que los muacutesicos debido al nivel de estreacutes tienen una tensioacuten arterial elevada durante el tiempo de trabajo al igual que controladores de vuelo mecaacutenicos de aviones meacutedicos y camareros

Una de las peculiaridades de estos estudios superiores es que no definen el objetivo claramente el alumnoa no sabe si lo que pretende obtener es un tiacutetulo acadeacutemico como docente o como instrumentista ya que no existe una definicioacuten clara en este aspecto educativo Esto les crea una cierta incertidumbre pues no sabe exactamente si sus esfuerzos han de ir dirigidos en un sentido u otro aquellos que focalizan su actividad hacia el campo educativo no entienden por queacute han de interpretar con tales exigencias como si fueran concertistas

Para aquellos alumnos que ademaacutes de su formacioacuten musical se forman en otras aacutereas de conocimiento (estudiantes universitarios) o bien estaacuten realizando otro tipo de trabajo relacionado o no con la muacutesica la falta de tiempo de ensayo y estudio asiacute como la falta de asistencia al centro supone una sobrecarga ya que debe tener un rendimiento en cada una de las aacutereas en las que estudia Dicha sobrecarga es otro elemento que puede producir ansiedad al incrementarse la situacioacuten de estreacutes

Por otra parte hay profesores que evaluacutean de modo maacutes positivo unos aspectos u otros en cuanto a pedagogiacutea o virtuosismo se refiere y que hacen que la incertidumbre se vea acrecentada al no saber exactamente queacute conocimientos yo aptitudes se requieren

Otro agente estresor es el papel que representan en cuanto se refiere a la imagen del profesor Muchos alumnos creen que deben ser reacuteplicas del profesor porque es un modo de no desprestigiarlos de este modo se exigen un trabajo excepcional y que en muchos casos no llegan a conseguir obviamente con las consiguientes consecuencias en una baja autoestima la mayoriacutea de las veces transmitida por los propios profesores por cuestiones de prestigio personal En cierto modo los alumnosas dicen que ldquosi no lo hacen como hay que hacerlo estaacuten desprestigiando a su profesorrdquo con lo que se antildeade una responsabilidad ante la que se perciben con pocos recursos tanto teacutecnicos como profesionales

Lo cierto es que al alumnoa se le evaluacutea constantemente ya que las clases de instrumento son individuales con la consiguiente incertidumbre que se incrementa en cada clase Los exaacutemenes de instrumento ante un tribunal tambieacuten los consideran estresantes probablemente son los de mayor magnitud La incertidumbre de las propias posibilidades teacutecnicas cuando mantienen un alto nivel de ansiedad durante la interpretacioacuten asiacute como de la evaluacioacuten que se va a hacer de ellosas hacen que experimenten altos niveles de ansiedad por evaluacioacuten con el consiguiente detrimento en sus capacidades fiacutesicas y cognitivas como es caracteriacutestico de este tipo de ansiedad ya que se ldquojueganrdquo

en este acto la posibilidad de aprobar o suspender Tambieacuten estaacute relacionada la evaluacioacuten que el alumno establece entre la preparacioacuten teacutecnica que posee y la dificultad de las obras que ha de interpretar siendo mayor el nivel de ansiedad cuanta menor preparacioacuten y maacutes dificultad

Las audiciones en los Centros suponen para los alumnos otro elemento que dependiendo de los casos (conciertos recitales ldquosolosrdquo grupos de caacutemara etc) generan diversos niveles de ansiedad Estas audiciones muchas de ellas puacuteblicas no son un mero divertimento sino que forman parte de la evaluacioacuten continua

Es cuanto menos interesante apuntar que no existe una preparacioacuten previa de los alumnosas para este tipo de actos por lo que han de afrontar esa situacioacuten con escasos o nulos recursos que tiene como consecuencia un detrimento importante en la ejecucioacuten e interpretacioacuten musical

Dentro de este repertorio de exposicioacuten de agentes estresores es adecuado sentildealar el concierto puacuteblico que cada unoa de los alumnosas ha de realizar como colofoacuten a sus estudios en Centros Superiores y que en algunas especialidades se complementa con una exposicioacuten verbal teoacuterica

ConclusioacutenExisten diversas teacutecnicas psicoloacutegicas para la superacioacuten de la AEM en las que se hace evidente la ayuda de profesionales que no forman parte del profesorado en los conservatorios para la aplicacioacuten de teacutecnicas adecuadas para la resolucioacuten del problema

Se ha demostrado que la formacioacuten del profesorado a traveacutes de cursos y seminarios ha contribuido a paliar notablemente la AEM entre sus alumnos

Seriacutea deseable que esta formacioacuten y su aplicacioacuten en el aula formara parte de los contenidos en cada una de las especialidades instrumentales asiacute como en la investigacioacuten de esta problemaacutetica

ReferenciasCLARK DB y AGRASWS The assessment and treatment of performance anxiety in musicians American Journal of Psychiatry 1991 pp 148 y 598-605DALIA G Como superar la ansiedad esceacutenica en muacutesicos Mateu impresores 2002 DALIA G Coacutemo ser feliz si eres muacutesico o tienes uno cerca Mundimuacutesica SA 2007ECHEBURuacuteA E y DE CORRAL P Controversias conceptuales en torno a la clasificacioacuten de los trastornos de ansiedad 1991GUTIEacuteRREZ CALVO M Estreacutes ansiedad y eficiencia 2002HUSTON J L Familial antecedents of musical performance anxiety A comparison with social anxiety Dissertation Abstracts International Section B the Sciences amp Engineering 2001 p 62 y 551KASPERSEM M y GUNNAR K Estudio de la ansiedad producida por la actuacioacuten entre los estudiantes de muacutesica noruegos 2002MARCHANT-HAYCOx Susan E y WILSON E ldquoPersonality and Stress in Performing Artistsrdquo Personality Individual Differences 1992STEPTOE A y FIDLER H Stage fright in orchestral musicians 1987

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REFLExIONES SOBRE NUESTRA ACTIvIDAD DOCENTEJesuacutes Pavoacuten ChocanoMaestro especialista en Educacioacuten MusicalTitulado superior de ldquoInstrumentos de Puacuteardquo

Este artiacuteculo pretende ser simplemente una oportunidad para reflexionar sobre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje del instrumento Para unos puede suponer replantearse el meacutetodo que estaacute llevando a cabo para otros un refuerzo de su trabajo No trato de ensentildear a nadie sino dar a conocer tal vez otras formas y el por queacute de las mismas abrir la mente hacia otras ideas nuevas con fundamentacioacuten teoacuterica basada en la normativa vigente

Las alusiones a determinadas formas de trabajo no pretenden criticar u ofender nada ni a nadie sino que son soacutelo meros ejemplos concretos con los que pretendo ayudarme para explicar las ideas

Se planten varias cuestiones y se exponen citas de autores variados que invitan a la reflexioacuten algo fundamental en nuestra actividad docente

El Hombre como ser social tiene la necesidad de comunicarse con sus semejantes por lo que habraacute de aprender diversos medios de comunicacioacuten que le permitan expresar todo y cuanto desee El medio maacutes usado es la palabra y hacemos uso de ella de forma oral y escrita Pero la muacutesica desde los oriacutegenes del hombre ha servido tambieacuten como medio de comunicacioacuten y expresioacuten aunque tenga otras funciones maacutes La tarea que tenemos es plantearnos coacutemo se aprende para cuestionarnos sobre coacutemo se ha de ensentildear Es fundamental reflexionar sobre el funcionamiento del pensamiento del aprendizaje porque nos dedicamos a ensentildear

Por esto vamos a establecer una analogiacutea entre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje de la lectura y la escritura de la palabra por un lado y del lenguaje musical y la expresioacuten a traveacutes del instrumento por otro

Lo vamos a hacer por dos razones

- Porque el lenguaje de la palabra estaacute mucho maacutes estudiado y evolucionado y nos vamos a servir de su didaacutectica

- Y porque es algo que conocemos todos y lo hemos aprendido de forma maacutes o menos similar

Situacioacuten 1Escenario de examen Lea y responda anotando en un papel las siguientes cuestiones para comprobar el grado de comprensioacuten del texto

ldquoUn fibrado de espinores es un fibrado vectorial de tipo SO(pq) sobre una variedad diferenciable M dotada con una teacutetrada de signatura (pq) tal que su fibra es una representacioacuten espinorial de Spin(pq) (ldquodouble coverrdquo cubierta doble de SO(pq))

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22 Los fibrados de espinores heredan

una conexioacuten de una conexioacuten en el fibrado vectorial V por ejemplo teacutetrada Realmente cuando p+q le 3 hay algunas otras posibilidades de grupo de cubrimiento del grupo ortogonal y se pueden obtener muy interesantes fibrados como fibrados anyoacutenicosrdquo

- iquestQueacute es un fibrado de espinores

- iquestCoacutemo es su fibra

- iquestQueacute tipo de fibrados pueden obtenerse cuando p+q le 3

Seguro que ha obtenido una alta puntuacioacuten en la comprensioacuten lectora

La mayor parte de las actividades de comprensioacuten lectora consisten en hacer preguntas acerca de lo leiacutedo Pues bien una buena parte de estas preguntas no se refieren a la compresioacuten real sino a otras actividades como localizacioacuten de informacioacuten o memoria Son preguntas cerradas que pueden contestarse sin comprensioacuten de lo que se lee

Sobre el mismo texto puede plantearse otro tipo de preguntas Vuelva a leer el texto anterior y responda por escrito las siguientes cuestiones

- iquestEn queacute ocasiones de su vida estaacuten presentes los fibrados de espinores

- iquestEsos fibrados son anyoacutenicos

En este segundo caso siacute que es precisa una comprensioacuten porque hemos de extrapolar a nuestra propia vida hemos de interpretar coacutemo estaacuten presentes los fibrados de espinores

iquestCuaacutentas veces hemos tenido que tocar o hemos hecho tocar a nuestros alumnos obras o fragmentos que no entienden iquestCuaacutentas veces les hemos hecho vivir una experiencia como la de los espinores iquestEn esas ocasiones los alumnos interpretaban o simplemente sonorizaban o reproduciacutean

iquestQueacute es leer Leer es comprender un texto dar sentido a lo que estaacute escrito interpretar lo que dice un texto descubrirle significado Es una interaccioacuten entre el pensamiento activo del lector y lo que dice el texto Se es maacutes competente en la lectura en la medida en que lo que interpretamos corresponde mejor a lo que estaacute escrito Interpretar es el hecho de que un contenido material ya dado e independiente del inteacuterprete es comprendido o traducido a una nueva forma de expresioacuten La condicioacuten baacutesica de una interpretacioacuten es ser fiel de alguna manera especificada al contenido original del objeto interpretado Interpretar forma parte de los objetivos de las capacidades que deben desarrollar nuestros alumnos en cualquiera de las ensentildeanzas elementales profesionales o superiores de muacutesica1

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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26 no tocan y si no tocan no desarrollan las capacidades

necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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30 En relacioacuten con la extrapolacioacuten de la teacutecnica

mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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PRENSA

PERIOacuteDICOS

bull Diario de La Laguna La Laguna (Tenerife)

bull Diario de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull El Porvenir de Canarias Las Palmas de Gran Canaria

bull El Progreso de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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38 REVISTAS

bull Almogaren anuario del INSTITUTUM CANARIUM en Austria

bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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Figura 1 Rojo el Alpargatero

La tarantaEn palabras de Blas Vega ldquoes el cante de maacutes pluralidad artiacutestica por sus variantes regionales musicales y personales y base fundamental para la creacioacuten de otras muchas formas estiliacutesticasrdquo6

Tal y como sentildeala Martiacutenez Hernaacutendez

ldquoDentro de los cantes de las minas es uno de los de mayor grandeza y dificultad Representa la mayor pureza del cante minero un cante sobrio duro estremecedor y austero que narra las vicisitudes y penalidades del trabajo en la mina El origen de la taranta se situacutea en Almeriacutea y se puede decir de ella que es la madre y la siacutentesis de todos los cantes minerosrdquo7

Uno de los aspectos a tratar cuando hablamos de cualquier cante flamenco en general es su estructura formal Se trata de aquellos elementos formales que con diferentes posibilidades de combinacioacuten constituyen por asiacute decirlo el guioacuten de interpretacioacuten del mismo En los cantes mineros en general y en concreto en un cante por tarantas dichos elementos seriacutean los siguientes8

6 BLAS VEGA Joseacute Op cit p 11

7 MARTIacuteNEZ HERNAacuteNDEZ Joseacute El cante flamenco La voz honda y libre Coacuterdoba Almuzara 2005 p 84

8 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit pp 24-27

bull El preludio o introduccioacuten que realiza la guitarra Se emplean diferentes teacutecnicas aunque la maacutes recurrente es la del rasgueo sobre los acordes baacutesicos del toque La introduccioacuten finaliza con las cadencias tiacutepicas entendidas como la sucesioacuten caracteriacutestica de acordes asociados al disentildeo propio de acompantildeamiento del estilo y variante En el caso de los cantes mineros y concretamente los cantes por tarantas son sin meacutetrica fija es decir con un compaacutes interno o aparentemente libres9

bull El temple o salida que suele ser una serie de ldquoayeosrdquo que realiza el cantaora a modo de preparacioacuten del cante

bull Las falsetas que seriacutean los interludios instrumentales que se van alternando con las coplas o estrofas10

bull Y las estrofas propiamente dichas

Otro aspecto importante al que hay que referirse es a la estructura meacutetrica De forma generalizada las letras de las tarantas responden a la estructura tiacutepica del fandango11 y se presentan en estrofas de cuatro y cinco versos12 octosiacutelabos con rima asonante o consonante Es importante sentildealar que cuando se trata de quintillas el cante queda dividido en seis frases meloacutedicas o tercios repitieacutendose el primero de ellos

iexclQueacute pena que ya no cantaaquel minerico buenoQue el eco de su tarantacon la explosioacuten de un barrenose le quebroacute en la garganta

1er tercio Aquel minerico bueno2ordm tercio iexclqueacute pena que ya no canta3er tercio Aquel minerico bueno4ordm tercio que el eco de su taranta5ordm tercio con la explosioacuten de un barreno6ordm tercio se le quebroacute en la garganta

Para concluir y desde mi punto de vista como cantaor he de sentildealar la gran libertad expresiva que tiene la taranta como estilo minero Son cantes que no estaacuten sujetos a

9 Por analogiacutea a una terminologiacutea claacutesica cantes ldquoad libitumrdquo Entre ellos estariacutean fundamentalmente los cantes mineros malaguentildeas granaiacutenas algunos cantes de ida y vuelta como la milonga vidalita y las tonaacutes Con respecto a eacuteste uacuteltimo grupo de cantes si bien es cierto que llevan impliacutecito el compaacutes de siguiriya en la interpretacioacuten de los mismos el cantaora normalmente hace una interpretacioacuten ldquolibrerdquo doacutende el factor expresivo prima sobre el factor meacutetrico o de compaacutes

10 En general en los cantes flamencos se utilizan de forma sinoacutenima los teacuterminos de copla estrofa o cuerpo en cada estilo

11 ORTEGA CASTEJOacuteN Joseacute F Op cit p 18

12 En el cante flamenco se utiliza indistintamente el teacutermino tercio como sinoacutenimo de verso por lo que podriacuteamos referirnos a estrofas de cuatro y cinco tercios Ademaacutes considero que tiene una mayor connotacioacuten flamenca en su acepcioacuten Sentildealar que fundamentalmente las estrofas o coplas de tres cuatro y cinco versos octosilaacutebicos conforman la base de la meacutetrica literaria en el cante flamenco en general

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compaacutes13 Su condicioacuten de cantes libres les hace tener un caraacutecter maacutes abierto con respecto a otros estilos que siacute tienen el condicionante meacutetrico que en ocasiones les resta cierta libertad interpretativa Ademaacutes el desarrollo de sus tercios su caraacutecter ligado y sus estructuras meloacutedicas les hace poseer unas foacutermulas mucho maacutes flexibles que permiten concebirla como la base sobre la que han evolucionado casi todo el resto de estilos mineros Es importante sentildealar que en el repertorio estiliacutestico minero en casi todos los cantes -como mineras cartageneras o fandangos mineros- subyace un patroacuten meloacutedico prefijado del que resulta a veces muy difiacutecil salirse si uno no quiere perder la verdadera esencia que le otorgaron sus creadores Sin embargo el caso de la taranta es algo diferente pues es el cante que ha sido objeto de maacutes aportaciones personales hasta el punto de convertirse en un modelo para la recreacioacuten flamenca de estos estilos

Las letrasEn liacuteneas generales cuando hablamos de las letras de los cantes mineros y concretamente del cante por tarantas habriacutea que decir que responden al concepto de ldquocultura de la opresioacutenrdquo

El cante minero al igual que muchos otros responde a condiciones y problemas histoacutericos semejantes aunque es importante sentildealar el relieve que toma el valor expresivo del cante Bajo mi punto de vista se observa

13 No son cantes a compaacutes no hay acentos riacutetmicos en su estructura que se repitan de forma perioacutedica

un abundante valor dramaacutetico que las letras aportan de manera considerable

En la poesiacutea dramaacutetica que encierra el cante por tarantas se evidencia de forma clara temas como la explotacioacuten del hombre por el hombre como por otro lado se aprecia a lo largo del desarrollo caoacutetico y floreciente de las minas de la sierra Cartagenera a lo largo de los siglos XIX y XX

Los mineros son leonesque los bajan enjaulaostrabajan entre pentildeonesy alliacute mueren sepultaosdaacutendole al rico millones

Minero iquestpa queacute trabajassi pa ti no es el productoPa el patroacuten son las alhajaspa tu familia el lutoy pa ti la mortaja

Figura 2 Antonio Chacoacuten

De la entrantildea de la tierrasale el rico mineralpara que tengan berlinalos hijos de Don Pascual

En el triste amanecerva el minero a su trabajocon el afaacuten de traersi sale vivo de abajosu salario pa comer

Pero tambieacuten estaacuten impregnados de otro gran tema flamenco el amor o maacutes bien diriacutea el desamor

Que siempre te encuentro llorandoqueacute te ocurre vida miacutealas horitas del relojme las paso suspirandosuspirando por tu amor

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a 14 El toque por tarantas

Todos los cantes mineros se acompantildean con el toque denominado por tarantas que se basa en lo que conocemos como modo flamenco

Es el modo frigio mayorizado o modo de Mi que por otro lado es el que caracteriza a gran parte de la muacutesica flamenca14

Los cantes flamencos que se desarrollan en modo frigio se acompantildean en dos posiciones armoacutenicas con la guitarra llamadas tradicionalmente ldquopor arribardquo y ldquopor mediordquo15 En el caso del toque por tarantas el modo de Mi queda transportado a Fa Este toque se basa en la cadencia correspondiente a los grados IV (Sim) III (La M)

14 Veacutease PINtildeANA Carlos Los toques mineros de la tradicioacuten a la modernidad [TFM] Universidad de Murcia 2010 p14

15 Los tonos del modo flamenco vienen dados por las posiciones de la guitarra lo que comuacutenmente se conocen como las posturas de la mano izquierda Aunque existen varias estas posiciones en el flamenco seriacutean baacutesicamente las siguientesModo de Mi flamenco (por arriba en la guitarra)Modo de La flamenco (por medio en la guitarra)Modo de Fa flamenco (por tarantas en la guitarra)Modo de Sol flamenco (por mineras en la guitarra)Modo de Si flamenco (por granaiacutenas en la guitarra)Estos tonos se transportan mediante el uso de la cejilla en funcioacuten de la tesitura del cantaora pudiendo resultar cualquier tono aunque el guitarrista siempre usaraacute las mismas posiciones de mano izquierda

II (Sol M) y I (Fa de tarantas16) Se trata por lo tanto del primer tetracordo del modo armonizado y en un proceso cadencial habitualmente descendente conocido como ldquocadencia andaluzardquo17

Por otro lado existe el denominado toque por mineras que creara el guitarrista Ramoacuten Montoya Salazar como toque de concierto y que se basa en la reproduccioacuten de la cadencia andaluza utilizando como referencia el tono de Sol la cadencia la integran aquiacute los acordes de Do m (IV) Si M (III) La M (II) y Sol M (I)

Antes de seguir avanzando creo necesario realizar la siguiente aclaracioacuten en la guitarra flamenca es fundamental el uso de la cejilla como elemento transpositor De esta forma y en funcioacuten de la tesitura del cantaora e incluso de aspectos ajenos a la misma como las condiciones vocales puntuales mediante el uso de la cejilla se puede cuando sea necesario bajar o subir la tonalidad pero manteniendo las mismas posiciones de la mano izquierda Por lo tanto a partir de este momento cada vez que hablemos de la modalidad o tonalidad de un cante minero siempre nos referiremos al tono de Fa (toque por taranta) o Sol (toque por minera) independientemente de la altura real que se esteacute produciendo debido al uso de la cejilla

16 Utilizamos esta denominacioacuten para referirnos a la singular configuracioacuten del acorde (fa-do-fa-sol-si-mi) cuya sonoridad es inconfundible y distinta a la vez del acorde de Fa M

17 Veacutease FERNAacuteNDEZ Lola Teoriacutea musical del flamenco Madrid Acordes Concert 2004

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ANSIEDAD ESCeacuteNICAEN MuacuteSICOSManuel Martiacuten del Campo AlmogueraProfesor CSM ldquoRafael Orozcordquo Coacuterdobaflamenko-hotmailcom

Es conocido por muacutesicos y no muacutesicos el abanico de comportamientos anoacutemalos que muchos de los profesionales de las artes esceacutenicas experimentan ante la inminencia de una actividad musical puacuteblica sudoracioacuten palpitaciones pensamientos negativos estudio excesivo en el camerino amuletos oraciones Explicitan razones como ldquono estoy suficientemente preparadordquo ldquohoy no es un buen diacutea para dar un conciertordquo y un sin fin de justificaciones Ademaacutes de estos comportamientos padecen insomnio dolores de cabeza mareos en los diacuteas anteriores al evento

Expresiones como ldquoquizaacute no voy a dar ese conciertordquo ldquono me voy a presentar a ese examenrdquo son propias en estos diacuteas Este fenoacutemeno estaacute relacionado con la ansiedad aunque con caracteriacutesticas especiacuteficas propias de la ejecucioacuten puacuteblica iquestQueacute es la ansiedad esceacutenica iquestqueacute porcentaje de muacutesicos la experimenta iquestCuaacutendo empiezan a sentir estos siacutentomas iquestes maacutes frecuente entre muacutesicos solistas iquestla padecen las mujeres en mayor magnitud que los hombres iquestpadecen los muacutesicos un mayor nivel de psicoticismo que el resto de la poblacioacuten

AntecedentesSeguacuten algunos estudios sobre el 20 de los alumnosas que inician los estudios en los Conservatorios de Muacutesica abandonan dichos estudios por sufrir ansiedad esceacutenica es decir por no poder controlar esos nervios que surgen ante un concierto examen audicioacuten etc Pero no soacutelo eso de los estudiantes que continuacutean porcentajes que oscilan entre el 40 y el 60 (Marchant-Haycox y Wilson 1992) ven deteriorada su ejecucioacuten musical por motivo de la ansiedad

Tambieacuten existen otros estudios aunque la ansiedad esceacutenica no ha sido objeto de grandes investigaciones que confirman que el problema de este tipo de ansiedad existe entre ciertos grupos de muacutesicos como son los de orquesta y los estudiantes de muacutesica

Observaron que un 165 de una poblacioacuten estudiantil compuesta por 302 encuestados se encontraba muy ansiosa durante las actuaciones y un 9 evitaba con frecuencia determinadas interpretaciones debido a la ansiedad Ademaacutes Clark y Agras (1991 citado por Kaspersen) vieron que el 97 de los 94 muacutesicos con AEM (ansiedad esceacutenica en muacutesicos) realizaban actuaciones defectuosas a causa de la ansiedad mientras que un 77 del mismo grupo las evitaba por ese mismo motivo Vieron que el miedo esceacutenico era un problema en un 24 del total de 2212 muacutesicos de orquesta en los Estados Unidos Asimismo se dieron cuenta de que un 411 de los estudiantes y de los miembros de la Escuela de Muacutesica de la Universidad de Iowa estaban entre moderada y altamente trastornados por siacutendromes relacionados con la ansiedad esceacutenica Ademaacutes de esto Clark (1989) calificoacute la ansiedad como el problema psicoloacutegico maacutes comuacuten entre muacutesicos Por si fuera poco una encuesta nacional realizada entre muacutesicos de orquesta de Estados Unidos dio como resultado que era el miedo esceacutenico el problema denunciado con mayor frecuencia

Marco teoacutericoLa ansiedad es un componente que estaacute presente en numerosas enfermedades fiacutesicas y en diversos trastornos de conducta Sin embargo el aacuterea especiacutefica de la ansiedad y de sus alteraciones nucleares no estaacute bien delimitada todaviacutea Se trata de un conjunto de trastornos con gran prevalencia y notable repercusioacuten cliacutenica en diversas aacutereas de la salud pero sin una definicioacuten suficientemente precisa y sin una acotacioacuten de liacutemites adecuada (Echeburuacutea y Corral 1991)

La investigacioacuten de la ansiedad tiene una larga trayectoria dentro de la psicologiacutea superior incluso a la del estreacutes por lo que se considera fundamental para esta investigacioacuten sobre la ansiedad esceacutenica en muacutesicos tener informacioacuten relevante sobre la ansiedad Etimoloacutegicamente la palabra ansiedad proviene del latiacuten ldquoanxietasrdquo y expresa

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16 congoja o afliccioacuten Consiste en un malestar psicofiacutesico

caracterizado por una sensacioacuten de inquietud inseguridad o desasosiego ante lo que se vivencia como una amenaza inminente y de causa indefinida

Miedo y ansiedadTanto la ansiedad como el miedo tienen manifestaciones parecidas en ambos casos se aprecian pensamientos de peligro sensaciones de aprensioacuten reacciones fisioloacutegicas y respuestas motoras por eso algunos autores utilizan indistintamente un teacutermino u otro Ademaacutes ambos se consideran mecanismos evolucionados de adaptacioacuten que potencian la supervivencia de nuestra especie En esta liacutenea indican que la ansiedad se diferencia del miedo en que la primera consiste en la emisioacuten de una respuesta maacutes difusa menos focalizada ocurriendo sin causa aparente y quizaacute mejor descrita como aprensioacuten para el individuo

La caracteriacutestica maacutes llamativa de la ansiedad es su caraacutecter anticipatorio es decir posee la capacidad de prever o sentildealar el peligro o amenaza para el propio individuo confirieacutendole un valor funcional importante ademaacutes tiene una funcioacuten activadora y facilitadora de la capacidad de respuesta del individuo concibieacutendose como un mecanismo bioloacutegico adaptativo de proteccioacuten y preservacioacuten ante posibles dantildeos presentes en el individuo desde su infancia

Sin embargo si la ansiedad supera la normalidad en cuanto a los paraacutemetros de intensidad frecuencia o duracioacuten o bien se relaciona con estiacutemulos no amenazantes para el organismo provoca manifestaciones patoloacutegicas en el individuo tanto a nivel emocional como funcional

Dado que de hecho comparten algunos elementos y que con frecuencia son elementos de un continuo es preciso hacer algunas aclaraciones conceptuales que resalten sus diferencias Miedo y ansiedad tienen en comuacuten la anticipacioacuten de un peligro y la activacioacuten fisioloacutegica para afrontarlo Ahora bien difieren en las condiciones de anticipacioacuten y tambieacuten en las de reaccioacuten conductual canalizadora de la activacioacuten fisioloacutegica

Respecto a las condiciones de anticipacioacuten en el miedo hay un estiacutemulo concreto e identificable que sentildeala el peligro

En la ansiedad el estiacutemulo es vago existe incertidumbre y pocas posibilidades de afrontarlo

En relacioacuten con la conducta en el miedo la percepcioacuten del peligro se une a la activacioacuten fisioloacutegica para activar una conducta de huida (vg echar a correr si vemos los perros ante nosotros) o de evitacioacuten (vg desviarnos a otra zona distinta en la que vemos a los perros) En la ansiedad se produce un estado de preocupacioacuten empezamos a pensar en el peligro aparente las posibles consecuencias recursos etc Esto bloquea una conducta de huida o evitacioacuten En este sentido la ansiedad puede considerarse como un estado de miedo no resuelto (Gutieacuterrez Calvo 2002)

No obstante a veces se utiliza el teacutermino miedo esceacutenico para definir este estado y conviene establecer algunas diferencias a fin de esclarecer el teacutermino desde un punto de vista conceptual

Ansiedad estadorasgoEl estado de ansiedad es la reaccioacuten emocional que caracteriza propiamente al fenoacutemeno de ansiedad En general eacuteste ha sido definido como un estado transitorio de temor nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica desencadenado por la anticipacioacuten de un peligro potencial Se han identificado en dicho estado tres componentes de respuesta

El primero afecta a la expresioacuten subjetiva y su expresioacuten en el sistema de respuesta de auto informe verbal En eacutel se distinguen dos aspectos (a) los pensamientos de preocupacioacuten acerca del posible dantildeo y (b) las sensaciones de tensioacuten fiacutesica nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica

El segundo involucra al sistema de respuestas fisioloacutegicas Los cambios fisioloacutegicos concomitantes al estado de ansiedad consisten principalmente en incrementos en el nivel de actividad del sistema nervioso Estos cambios son objetivos a diferencia de las sensaciones fisioloacutegicas percibidas en el componente experiencial

El tercer modo de respuestas incluye la conducta motriz En eacutel se distinguen manifestaciones directas e indirectas Las directas son expresiones gestuales o faciales (morderse los labios tics etc) muacutesculo esqueleacuteticas (temblores agitacioacuten etc) y verbales (tartamudeo bloqueos al hablar) Las respuestas motrices indirectas implican conductas de escape o alejamiento de la situacioacuten ansioacutegena (desviar la vista del interlocutor con el que se estaacute hablando) o evitacioacuten (no hablar en puacuteblico) El rasgo de ansiedad es la propensioacuten a reaccionar con el estado de ansiedad ante estiacutemulos potencialmente peligrosos A diferencia del estado de ansiedad el rasgo no es una conducta observable Es una cualidad interna de la personalidad que se infiere de la probabilidad con que una persona manifiesta elevaciones transitorias en su estado de ansiedad Normalmente el rasgo de ansiedad se mide a traveacutes de cuestionarios de auto informe en los que cada persona indica con queacute frecuencia se siente ansiosa o reacciona con el estado de ansiedad seguacuten lo que recuerda de experiencias pasadas A diferencia de las variaciones del estadio de ansiedad a lo largo del tiempo y de las situaciones el rasgo de ansiedad parece relativamente estable

Ademaacutes del rasgo general de ansiedad se han identificado algunos rasgos especiacuteficos relevantes a la percepcioacuten de amenaza en determinadas situaciones Entre ellos destacan el rasgo de ansiedad social y con mucho el maacutes investigado el de ansiedad de evaluacioacuten Una de las caracteriacutesticas de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas

El rasgo de ansiedad social estaacute asociado a la fobia social y conlleva caracteriacutesticas de timidez azoramiento o verguumlenza en situaciones sociales (vg hablar o actuar en puacuteblico) La preocupacioacuten principal de las personas afectadas es la criacutetica a la propia imagen social lo cual produce sentimientos de tensioacuten y reacciones fisioloacutegicas (vg rubor) y promueve conductas de evitacioacuten o de inhibicioacuten Por su parte el rasgo de ansiedad de evaluacioacuten es la tendencia a reaccionar con ansiedad especiacuteficamente en las situaciones las que se evaluacutean la aptitud intelectual o la competencia profesional La preocupacioacuten sobresaliente es la

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17 Paacutegina - amenaza a la propia autoestima no conlleva reacciones fisioloacutegicas especiacuteficas y maacutes que afectar a la conducta de evitacioacuten de tales situaciones influye negativamente sobre el rendimiento yo la eficiencia en las pruebas de evaluacioacuten En realidad el rasgo de ansiedad social y el de evaluacioacuten comparten el mismo elemento de evaluacioacuten como factor de amenaza En la ansiedad de evaluacioacuten esta amenaza se refiere especiacuteficamente a la competencia (vg inteligencia destrezas) puede implicar soacutelo a la autoestima y no a la estima de los demaacutes hacia uno mismo y se produce en situaciones especiacuteficas de examen En cambio en la ansiedad social la amenaza no se refiere tanto a la competencia como a la afiliacioacuten es decir a la aceptacioacuten o rechazo social debido al propio aspecto fiacutesico o atractivo y se produce sobre todo en situaciones de interaccioacuten social (vg citas con personas de distinto sexo)

Una de las consecuencias de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas Este tipo de ansiedad es la experimentada por los muacutesicos Obviamente la repercusioacuten que tiene hace que aumente la incertidumbre al ver que sus recursos pueden ser insuficientes para afrontar la situacioacuten estresante Las consecuencias tanto en el decremento de facultades cognitivas como fisioloacutegicas hacen que eacutestos padezcan ansiedad a causa de la experiencia ansioacutegena experimentada En cualquier caso ambos tipos de ansiedad tienen especial importancia adaptativa en una sociedad competitiva en la cual la promocioacuten profesional y el acceso a bienes econoacutemicos y sociales dependen de la actuacioacuten de las personas en situaciones sociales y de rendimiento en pruebas de aptitud (Gutieacuterrez Calvo 2001)

Principales siacutentomas de la ansiedad

1- Cognitivos

Inseguridad temor aprensioacuten pensamientos negativos anticipacioacuten de amenaza dificultad de concentracioacuten dificultad para tomar decisiones sensacioacuten de peacuterdida de control del ambiente

2- Motores

Hiperactividad Paralizacioacuten motora Movimientos torpes y desorganizados Tartamudeo y otras dificultades de expresioacuten verbal Conductas de evitacioacuten fisioloacutegicas o corporales

Siacutentomas cardiovasculares palpitaciones pulso elevado tensioacuten arterial alta Siacutentomas respiratorios sensacioacuten de sofoco respiracioacuten raacutepida ahogo opresioacuten toraacutecica

Siacutentomas gastrointestinales naacuteuseas voacutemitos diarrea aerofagia molestias digestivas Siacutentomas genitourinarios micciones frecuentes eneuresis eyaculacioacuten precoz frigidez impotencia

Siacutentomas neuromusculares tensioacuten muscular hormigueo temblor dolor de cabeza tensional fatiga excesiva

Siacutentomas neurovegetativos sequedad de boca sudoracioacuten excesiva mareos

Ansiedad esceacutenica en muacutesicosLa AEM ha sido asociada a otras formas de ansiedad las fobias sociales el neuroticismo la introversioacuten factores situacionales y el grado de dominio de la tarea a realizar

Los principales factores que inciden en un alza de la tensioacuten maacutes allaacute del nivel oacuteptimo seriacutean los rasgos de ansiedad del sujeto el grado de dominio de la tarea a realizar y el estreacutes situacional

Los primeros predisponen a experimentar ansiedad frente a situaciones sociales en las cuales la persona pasa a ser el centro de la atencioacuten de otros

Acerca de la segunda variable desencadenante de AEM el autor destaca la complejidad de la tarea y la insuficiente preparacioacuten para realizarla

La tercera se refiere a la participacioacuten en audiciones importantes competitivas o en presencia de jueces y criacuteticos La calidad de solista y el menor tamantildeo del conjunto musical han sido mencionados asimismo como factores situacionales que influyen en la AEM

Se propone un modelo teoacuterico de niveles jeraacuterquicos orientado a explicar las variables que interactuacutean e influyen en el nivel individual de ansiedad considerando las etapas de preparacioacuten y presentacioacuten En la primera toma en cuenta las caracteriacutesticas personales del sujeto incluida su historia de aprendizaje y experiencia el grado de dificultad y propiedad de la muacutesica para la situacioacuten de la performance el nivel de preparacioacuten las caracteriacutesticas del instrumento o de la voz la salud fiacutesica y emocional el estado afectivo y de aacutenimo Entre las variables de la presentacioacuten le preocupa el ambiente en el cual ella se realiza como los procedimientos y sistemas de registro las caracteriacutesticas de la audiencia los requisitos de memorizacioacuten las distracciones la importancia y la hora de la presentacioacuten Asimismo examina el autor la autopercepcioacuten del muacutesico sobre la tarea a realizar el grado de exposicioacuten personal y de memorizacioacuten su nivel de arousal psicoloacutegico y fisioloacutegico la importancia de la funcioacuten la percepcioacuten del apoyo de la audiencia la criacutetica y la retroalimentacioacuten que recibe de la calidad del sonido a traveacutes de su propia escucha Maacutes adelante investigaron el efecto de la audiencia en la interpretacioacuten solista de 27 integrantes de una banda escolar de la ensentildeanza media La audiencia produjo un incremento en la AEM de los estudiantes especialmente en las mujeres Esta se expresoacute particularmente a traveacutes de la aceleracioacuten del pulso Sin embargo la calidad de la interpretacioacuten de las mujeres fue considerada mejor que la de los varones Los autores destacaron la importancia de preparar a las nintildeas para las audiciones en situacioacuten maacutes estresante

Se han empleado muchos teacuterminos para caracterizar los problemas relacionados tanto con la interpretacioacuten musical como con las situaciones propias de la actuacioacuten El miedo esceacutenico la ansiedad durante la actuacioacuten y la ansiedad durante la interpretacioacuten han sido utilizados de forma intercambiable para designar a cierta clase de ansiedad relacionada con la interpretacioacuten (Kaspersen amp Gunnar 2002)

De entre ellos los hay desde los que sufren de una preocupacioacuten molesta que no les permite disfrutar de la interpretacioacuten hasta los casos maacutes graves en los que la

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18 ansiedad la consideran insoportable y de hecho arruina

totalmente el trabajo realizado

La literatura sobre AEM contiene referencias sobre la ansiedad estableciendo valores positivos y negativos Bajos niveles de ansiedad ldquoenergetizanrdquo al inteacuterprete para la actuacioacuten

El problema aparece cuando los niveles de estreacutes y ansiedad se manifiestan de forma desmesurada incidiendo negativamente en el muacutesico El panorama no es muy distinto entre profesionales o entre estudiantes de arte dramaacutetico Sobre un 60 sufre este problema interfiriendo la ansiedad no soacutelo en la interpretacioacuten musical en la vida profesional sino tambieacuten en la calidad de vida personal pues suele ser causa de otros problemas importantes como irritabilidad baja autoestima depresioacuten problemas de comunicacioacuten etc (Dalia 2002)

La ansiedad esceacutenica en el muacutesico es la sufrida por eacutestos ante situaciones de interpretacioacuten en puacuteblico pero se extiende maacutes allaacute de este ejemplo pues tambieacuten hay que considerar situaciones como conciertos en orquesta o grupo exaacutemenes audiciones oposiciones conciertos como solistas interpretar ante compantildeeros o profesores interpretar alguacuten soacutelo en la orquesta o grabaciones (Dalia 2002) Aunque podemos afirmar que la mayoriacutea de los muacutesicos que sufren ansiedad esceacutenica no suelen sufrir ansiedad social generalizada (Clark y Agras 1991)

Respecto a los inteacuterpretes de diferentes especialidades artiacutesticas un estudio con 162 de ellos muestra a los muacutesicos instrumentistas con el porcentaje maacutes alto de AEM (47) en comparacioacuten con el 33 de los actores el 35 de los bailarines y el 38 de los cantantes (Marchant-Haycox y Wilson 1992) Dadas eacutestas premisas es evidente que la ansiedad esceacutenica en muacutesicos (AEM) se puede conceptualizar como ansiedad especiacutefica por evaluacioacuten aunque tambieacuten es cierto que la exclusioacuten profesional es una de las variables que manifiestan los muacutesicos profesionales por tanto tambieacuten se podriacutea conceptualizar en el marco de la ansiedad social

Es interesante sentildealar coacutemo la mayoriacutea de los estudiantes en Conservatorios Superiores que a la vez son muacutesicos profesionales al ser preguntados sobre las reacciones ante un examen o un concierto explicitan diferentes pensamientos y respuestas (vg ldquono es lo mismo presentarse a examen ante un tribunal que realizar un concierto es mucho maacutes difiacutecil hacer un examen porque todos saben lo que hago y temo a la evaluacioacutenrdquo) Eacuteste tipo de afirmaciones tambieacuten dependen del tipo de actuacioacuten musical orquesta duacuteo triacuteo solista etc asiacute como del tipo de geacutenero al que se dedican

Seguacuten Dalia (2002) los motivos por los que una persona tiene ansiedad esceacutenica son variados y difiacuteciles de observar de manera puntual a lo largo de la experiencia particular pero siacute es cierto que las condiciones que se dan en la mayoriacutea de Conservatorios y Academias de muacutesica favorecen precisamente a crear esta patologiacutea y en ocasiones a consolidarla Las clases individuales la presioacuten sobre la perfeccioacuten la importancia que se da a las criacuteticas de los demaacutes las escasa ocasiones en que se ldquoexponenrdquo ante el puacuteblico y el coacutemo se llevan a cabo eacutestas son entre otras circunstancias las que hacen que

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19 Paacutegina - muchos muacutesicos ofrezcan una respuesta inadecuada ante un concierto oposicioacuten ensayo o examen Se han detectado menores iacutendices de ansiedad en aquellos muacutesicos que ejecutan muacutesicas eacutetnicas frente a los que interpretan muacutesica claacutesica (Kaspersen Gunnar 2002)

Otro de los factores que se puede observar es la competitividad Interpretar ante compantildeeros supone un incremento del estado de ansiedad porque sienten amenazada no soacutelo su faceta como estudiantes sino tambieacuten su profesioacuten El acceso a Conservatorios implica una prueba en la que existen habitualmente un mayor nuacutemero de aspirantes que de plazas ofertadas por lo que eacutestos comienzan los estudios superiores en un medio competitivo y que como tal implica una situacioacuten estresante Se espera encontrar un iacutendice de competitividad superior a la media

Se han estudiado ademaacutes las relaciones existentes entre la ansiedad musical y la fobia social (Clark amp Agras 1991) entre la ansiedad esceacutenica y la sensibilidad a la ansiedad y entre la ansiedad esceacutenica y el neuroticismo

Los muacutesicos socialmente maacutes ansiosos parecen tender maacutes a experimentar peores consecuencias en relacioacuten con los siacutentomas de la ansiedad esceacutenica Tambieacuten existen otro tipo de factores implicados factores de personalidad tales como la ansiedad-rasgo y la ansiedad-estado asiacute como la autoestima se han considerado como importantes factores sociales algunos como el ldquoperfeccionismo socialmente prescritordquo Ademaacutes se han sugerido aspectos motivacionales Por todo ello se deberiacutea esperar que la ansiedad esceacutenica se modificara en relacioacuten con las diferentes variables de la personalidad y dentro de ellas seguacuten el nivel de neuroticismo y los rasgos de la ansiedad

Probablemente por esto la ansiedad esceacutenica esteacute relacionada con muchas variables fisioloacutegicas y sociales y haya sido considerada seguacuten algunos autores como formada por diferentes componentes Uno de ellos consistiriacutea en respuestas de alerta fisioloacutegica o autonoacutemica (como por ejemplo el latido del corazoacuten los temblores y la sudoracioacuten) otro componente seriacutea cognitivo (como la autoafirmacioacuten y las instrucciones previas durante y despueacutes de la interpretacioacuten) y otro componente seriacutea comportamental palpable (como los problemas teacutecnicos con el instrumento los problemas de interaccioacuten con los maestros y el hecho de evitar hacer cosas que incrementen la ansiedad) De esta forma se puede entender que la ansiedad esceacutenica estaacute formada por la reaccioacuten fisioloacutegica de alerta y la ansiedad cognitiva compuesta por pensamientos acerca de las evaluaciones que hace la audiencia asiacute como las evaluaciones continuas de sus propias habilidades Se ha demostrado que la ansiedad esceacutenica variacutea seguacuten las condiciones de interpretacioacuten Las actuaciones en solitario parecen producir mayor ansiedad que las de orquesta o praacutectica

A tenor de ello el nivel de preparacioacuten es importante especialmente cuando se estaacute actuando de memoria Se ha visto tambieacuten que hay aspectos sociales de importancia tales como la cantidad de puacuteblico o el tipo de audiencia

Factores desencadenantes y mantenedores No soacutelo es en el escenario donde se produce el estado de ansiedad sino que los factores desencadenantes se pueden manifestar en otro tipo de ambientes hogar eventos sociales etc ademaacutes de aquellos agentes externos que intervienen y pueden complicar la situacioacuten relaciones familiares situacioacuten econoacutemica problemas laborales etc

-En la educacioacuten familiar al promover actitudes de no exponerse a situaciones sociales fomentar el miedo al ridiacuteculo quedar ldquomalrdquo ante otros exagerando las consecuencias negativas

-La presioacuten social que desde la infancia introduce ideas irracionales sobre el perfeccionismo

Los factores mantenedores son aquellos que hacen que el problema se cronifique con el tiempo y lejos de solucionarse empeore cada vez maacutes

El maacutes importante es el Refuerzo negativo de la Conducta y se manifiesta a traveacutes de dos procesos evitacioacuten y escape

En el proceso de evitacioacuten tanto muacutesicos profesionales como alumnos en menor medida rechazan cualquier posibilidad de actuacioacuten puacuteblica

En el proceso de escape los sujetos afrontan la situacioacuten ansioacutegena pero hace algo para evadir la situacioacuten

Escapes maacutes frecuentes en muacutesicosMotores

-Marcharse de la situacioacuten ansioacutegena-Taparse con la partitura o con otros compantildeeros-No mirar al puacuteblico-Llevar alguacuten amuleto-Llevar ansioliacuteticos-Preguntar por el resultado de la actuacioacuten buscando aprobacioacuten-No hablar del pasaje o de la obra en que se ha fallado-Rezar o repetir frases ldquoprotegedorasrdquo-Frotarse mucho las manos-Seguir pautas supersticiosas o ldquomaacutegicasrdquo antes de la situacioacuten-En ensayos tocar una octava maacutes baja para no fallar-Ensayar en casa con puertas y ventanas cerradas

Fisioloacutegicos

-El efecto de tomar ansioliacuteticos o alcohol-Tensar los muacutesculos voluntariamente

Cognitivos

-Imaginar que no se estaacute en esa situacioacuten-Pensar en otra cosa neutra o desagradable-Pensamientos como ldquoesto no tiene importanciardquo ldquocomo si no hubiera nadie en la salardquo ldquoda igual si fallo o nordquo ldquono hay gente entendida entre el puacuteblicordquo ldquoseguro que todo sale bienrdquo

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20 Agentes estresores

Se han encontrado maacutes de sesenta estresores relacionados con la profesioacuten de muacutesico y hay estudios que demuestran que esta profesioacuten ocupa uno de los cinco primeros puestos en cuanto a profesiones de riesgo se refiere Encontraron que los niveles de satisfaccioacuten eran mayores en los muacutesicos pero tambieacuten mostraron los mayores niveles de cansancio dolores de estoacutemago dolores de cabeza y trastornos del suentildeo

Un estudio hecho en Suecia muestra que los muacutesicos debido al nivel de estreacutes tienen una tensioacuten arterial elevada durante el tiempo de trabajo al igual que controladores de vuelo mecaacutenicos de aviones meacutedicos y camareros

Una de las peculiaridades de estos estudios superiores es que no definen el objetivo claramente el alumnoa no sabe si lo que pretende obtener es un tiacutetulo acadeacutemico como docente o como instrumentista ya que no existe una definicioacuten clara en este aspecto educativo Esto les crea una cierta incertidumbre pues no sabe exactamente si sus esfuerzos han de ir dirigidos en un sentido u otro aquellos que focalizan su actividad hacia el campo educativo no entienden por queacute han de interpretar con tales exigencias como si fueran concertistas

Para aquellos alumnos que ademaacutes de su formacioacuten musical se forman en otras aacutereas de conocimiento (estudiantes universitarios) o bien estaacuten realizando otro tipo de trabajo relacionado o no con la muacutesica la falta de tiempo de ensayo y estudio asiacute como la falta de asistencia al centro supone una sobrecarga ya que debe tener un rendimiento en cada una de las aacutereas en las que estudia Dicha sobrecarga es otro elemento que puede producir ansiedad al incrementarse la situacioacuten de estreacutes

Por otra parte hay profesores que evaluacutean de modo maacutes positivo unos aspectos u otros en cuanto a pedagogiacutea o virtuosismo se refiere y que hacen que la incertidumbre se vea acrecentada al no saber exactamente queacute conocimientos yo aptitudes se requieren

Otro agente estresor es el papel que representan en cuanto se refiere a la imagen del profesor Muchos alumnos creen que deben ser reacuteplicas del profesor porque es un modo de no desprestigiarlos de este modo se exigen un trabajo excepcional y que en muchos casos no llegan a conseguir obviamente con las consiguientes consecuencias en una baja autoestima la mayoriacutea de las veces transmitida por los propios profesores por cuestiones de prestigio personal En cierto modo los alumnosas dicen que ldquosi no lo hacen como hay que hacerlo estaacuten desprestigiando a su profesorrdquo con lo que se antildeade una responsabilidad ante la que se perciben con pocos recursos tanto teacutecnicos como profesionales

Lo cierto es que al alumnoa se le evaluacutea constantemente ya que las clases de instrumento son individuales con la consiguiente incertidumbre que se incrementa en cada clase Los exaacutemenes de instrumento ante un tribunal tambieacuten los consideran estresantes probablemente son los de mayor magnitud La incertidumbre de las propias posibilidades teacutecnicas cuando mantienen un alto nivel de ansiedad durante la interpretacioacuten asiacute como de la evaluacioacuten que se va a hacer de ellosas hacen que experimenten altos niveles de ansiedad por evaluacioacuten con el consiguiente detrimento en sus capacidades fiacutesicas y cognitivas como es caracteriacutestico de este tipo de ansiedad ya que se ldquojueganrdquo

en este acto la posibilidad de aprobar o suspender Tambieacuten estaacute relacionada la evaluacioacuten que el alumno establece entre la preparacioacuten teacutecnica que posee y la dificultad de las obras que ha de interpretar siendo mayor el nivel de ansiedad cuanta menor preparacioacuten y maacutes dificultad

Las audiciones en los Centros suponen para los alumnos otro elemento que dependiendo de los casos (conciertos recitales ldquosolosrdquo grupos de caacutemara etc) generan diversos niveles de ansiedad Estas audiciones muchas de ellas puacuteblicas no son un mero divertimento sino que forman parte de la evaluacioacuten continua

Es cuanto menos interesante apuntar que no existe una preparacioacuten previa de los alumnosas para este tipo de actos por lo que han de afrontar esa situacioacuten con escasos o nulos recursos que tiene como consecuencia un detrimento importante en la ejecucioacuten e interpretacioacuten musical

Dentro de este repertorio de exposicioacuten de agentes estresores es adecuado sentildealar el concierto puacuteblico que cada unoa de los alumnosas ha de realizar como colofoacuten a sus estudios en Centros Superiores y que en algunas especialidades se complementa con una exposicioacuten verbal teoacuterica

ConclusioacutenExisten diversas teacutecnicas psicoloacutegicas para la superacioacuten de la AEM en las que se hace evidente la ayuda de profesionales que no forman parte del profesorado en los conservatorios para la aplicacioacuten de teacutecnicas adecuadas para la resolucioacuten del problema

Se ha demostrado que la formacioacuten del profesorado a traveacutes de cursos y seminarios ha contribuido a paliar notablemente la AEM entre sus alumnos

Seriacutea deseable que esta formacioacuten y su aplicacioacuten en el aula formara parte de los contenidos en cada una de las especialidades instrumentales asiacute como en la investigacioacuten de esta problemaacutetica

ReferenciasCLARK DB y AGRASWS The assessment and treatment of performance anxiety in musicians American Journal of Psychiatry 1991 pp 148 y 598-605DALIA G Como superar la ansiedad esceacutenica en muacutesicos Mateu impresores 2002 DALIA G Coacutemo ser feliz si eres muacutesico o tienes uno cerca Mundimuacutesica SA 2007ECHEBURuacuteA E y DE CORRAL P Controversias conceptuales en torno a la clasificacioacuten de los trastornos de ansiedad 1991GUTIEacuteRREZ CALVO M Estreacutes ansiedad y eficiencia 2002HUSTON J L Familial antecedents of musical performance anxiety A comparison with social anxiety Dissertation Abstracts International Section B the Sciences amp Engineering 2001 p 62 y 551KASPERSEM M y GUNNAR K Estudio de la ansiedad producida por la actuacioacuten entre los estudiantes de muacutesica noruegos 2002MARCHANT-HAYCOx Susan E y WILSON E ldquoPersonality and Stress in Performing Artistsrdquo Personality Individual Differences 1992STEPTOE A y FIDLER H Stage fright in orchestral musicians 1987

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REFLExIONES SOBRE NUESTRA ACTIvIDAD DOCENTEJesuacutes Pavoacuten ChocanoMaestro especialista en Educacioacuten MusicalTitulado superior de ldquoInstrumentos de Puacuteardquo

Este artiacuteculo pretende ser simplemente una oportunidad para reflexionar sobre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje del instrumento Para unos puede suponer replantearse el meacutetodo que estaacute llevando a cabo para otros un refuerzo de su trabajo No trato de ensentildear a nadie sino dar a conocer tal vez otras formas y el por queacute de las mismas abrir la mente hacia otras ideas nuevas con fundamentacioacuten teoacuterica basada en la normativa vigente

Las alusiones a determinadas formas de trabajo no pretenden criticar u ofender nada ni a nadie sino que son soacutelo meros ejemplos concretos con los que pretendo ayudarme para explicar las ideas

Se planten varias cuestiones y se exponen citas de autores variados que invitan a la reflexioacuten algo fundamental en nuestra actividad docente

El Hombre como ser social tiene la necesidad de comunicarse con sus semejantes por lo que habraacute de aprender diversos medios de comunicacioacuten que le permitan expresar todo y cuanto desee El medio maacutes usado es la palabra y hacemos uso de ella de forma oral y escrita Pero la muacutesica desde los oriacutegenes del hombre ha servido tambieacuten como medio de comunicacioacuten y expresioacuten aunque tenga otras funciones maacutes La tarea que tenemos es plantearnos coacutemo se aprende para cuestionarnos sobre coacutemo se ha de ensentildear Es fundamental reflexionar sobre el funcionamiento del pensamiento del aprendizaje porque nos dedicamos a ensentildear

Por esto vamos a establecer una analogiacutea entre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje de la lectura y la escritura de la palabra por un lado y del lenguaje musical y la expresioacuten a traveacutes del instrumento por otro

Lo vamos a hacer por dos razones

- Porque el lenguaje de la palabra estaacute mucho maacutes estudiado y evolucionado y nos vamos a servir de su didaacutectica

- Y porque es algo que conocemos todos y lo hemos aprendido de forma maacutes o menos similar

Situacioacuten 1Escenario de examen Lea y responda anotando en un papel las siguientes cuestiones para comprobar el grado de comprensioacuten del texto

ldquoUn fibrado de espinores es un fibrado vectorial de tipo SO(pq) sobre una variedad diferenciable M dotada con una teacutetrada de signatura (pq) tal que su fibra es una representacioacuten espinorial de Spin(pq) (ldquodouble coverrdquo cubierta doble de SO(pq))

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22 Los fibrados de espinores heredan

una conexioacuten de una conexioacuten en el fibrado vectorial V por ejemplo teacutetrada Realmente cuando p+q le 3 hay algunas otras posibilidades de grupo de cubrimiento del grupo ortogonal y se pueden obtener muy interesantes fibrados como fibrados anyoacutenicosrdquo

- iquestQueacute es un fibrado de espinores

- iquestCoacutemo es su fibra

- iquestQueacute tipo de fibrados pueden obtenerse cuando p+q le 3

Seguro que ha obtenido una alta puntuacioacuten en la comprensioacuten lectora

La mayor parte de las actividades de comprensioacuten lectora consisten en hacer preguntas acerca de lo leiacutedo Pues bien una buena parte de estas preguntas no se refieren a la compresioacuten real sino a otras actividades como localizacioacuten de informacioacuten o memoria Son preguntas cerradas que pueden contestarse sin comprensioacuten de lo que se lee

Sobre el mismo texto puede plantearse otro tipo de preguntas Vuelva a leer el texto anterior y responda por escrito las siguientes cuestiones

- iquestEn queacute ocasiones de su vida estaacuten presentes los fibrados de espinores

- iquestEsos fibrados son anyoacutenicos

En este segundo caso siacute que es precisa una comprensioacuten porque hemos de extrapolar a nuestra propia vida hemos de interpretar coacutemo estaacuten presentes los fibrados de espinores

iquestCuaacutentas veces hemos tenido que tocar o hemos hecho tocar a nuestros alumnos obras o fragmentos que no entienden iquestCuaacutentas veces les hemos hecho vivir una experiencia como la de los espinores iquestEn esas ocasiones los alumnos interpretaban o simplemente sonorizaban o reproduciacutean

iquestQueacute es leer Leer es comprender un texto dar sentido a lo que estaacute escrito interpretar lo que dice un texto descubrirle significado Es una interaccioacuten entre el pensamiento activo del lector y lo que dice el texto Se es maacutes competente en la lectura en la medida en que lo que interpretamos corresponde mejor a lo que estaacute escrito Interpretar es el hecho de que un contenido material ya dado e independiente del inteacuterprete es comprendido o traducido a una nueva forma de expresioacuten La condicioacuten baacutesica de una interpretacioacuten es ser fiel de alguna manera especificada al contenido original del objeto interpretado Interpretar forma parte de los objetivos de las capacidades que deben desarrollar nuestros alumnos en cualquiera de las ensentildeanzas elementales profesionales o superiores de muacutesica1

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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30 En relacioacuten con la extrapolacioacuten de la teacutecnica

mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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bull El Progreso de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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compaacutes13 Su condicioacuten de cantes libres les hace tener un caraacutecter maacutes abierto con respecto a otros estilos que siacute tienen el condicionante meacutetrico que en ocasiones les resta cierta libertad interpretativa Ademaacutes el desarrollo de sus tercios su caraacutecter ligado y sus estructuras meloacutedicas les hace poseer unas foacutermulas mucho maacutes flexibles que permiten concebirla como la base sobre la que han evolucionado casi todo el resto de estilos mineros Es importante sentildealar que en el repertorio estiliacutestico minero en casi todos los cantes -como mineras cartageneras o fandangos mineros- subyace un patroacuten meloacutedico prefijado del que resulta a veces muy difiacutecil salirse si uno no quiere perder la verdadera esencia que le otorgaron sus creadores Sin embargo el caso de la taranta es algo diferente pues es el cante que ha sido objeto de maacutes aportaciones personales hasta el punto de convertirse en un modelo para la recreacioacuten flamenca de estos estilos

Las letrasEn liacuteneas generales cuando hablamos de las letras de los cantes mineros y concretamente del cante por tarantas habriacutea que decir que responden al concepto de ldquocultura de la opresioacutenrdquo

El cante minero al igual que muchos otros responde a condiciones y problemas histoacutericos semejantes aunque es importante sentildealar el relieve que toma el valor expresivo del cante Bajo mi punto de vista se observa

13 No son cantes a compaacutes no hay acentos riacutetmicos en su estructura que se repitan de forma perioacutedica

un abundante valor dramaacutetico que las letras aportan de manera considerable

En la poesiacutea dramaacutetica que encierra el cante por tarantas se evidencia de forma clara temas como la explotacioacuten del hombre por el hombre como por otro lado se aprecia a lo largo del desarrollo caoacutetico y floreciente de las minas de la sierra Cartagenera a lo largo de los siglos XIX y XX

Los mineros son leonesque los bajan enjaulaostrabajan entre pentildeonesy alliacute mueren sepultaosdaacutendole al rico millones

Minero iquestpa queacute trabajassi pa ti no es el productoPa el patroacuten son las alhajaspa tu familia el lutoy pa ti la mortaja

Figura 2 Antonio Chacoacuten

De la entrantildea de la tierrasale el rico mineralpara que tengan berlinalos hijos de Don Pascual

En el triste amanecerva el minero a su trabajocon el afaacuten de traersi sale vivo de abajosu salario pa comer

Pero tambieacuten estaacuten impregnados de otro gran tema flamenco el amor o maacutes bien diriacutea el desamor

Que siempre te encuentro llorandoqueacute te ocurre vida miacutealas horitas del relojme las paso suspirandosuspirando por tu amor

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a 14 El toque por tarantas

Todos los cantes mineros se acompantildean con el toque denominado por tarantas que se basa en lo que conocemos como modo flamenco

Es el modo frigio mayorizado o modo de Mi que por otro lado es el que caracteriza a gran parte de la muacutesica flamenca14

Los cantes flamencos que se desarrollan en modo frigio se acompantildean en dos posiciones armoacutenicas con la guitarra llamadas tradicionalmente ldquopor arribardquo y ldquopor mediordquo15 En el caso del toque por tarantas el modo de Mi queda transportado a Fa Este toque se basa en la cadencia correspondiente a los grados IV (Sim) III (La M)

14 Veacutease PINtildeANA Carlos Los toques mineros de la tradicioacuten a la modernidad [TFM] Universidad de Murcia 2010 p14

15 Los tonos del modo flamenco vienen dados por las posiciones de la guitarra lo que comuacutenmente se conocen como las posturas de la mano izquierda Aunque existen varias estas posiciones en el flamenco seriacutean baacutesicamente las siguientesModo de Mi flamenco (por arriba en la guitarra)Modo de La flamenco (por medio en la guitarra)Modo de Fa flamenco (por tarantas en la guitarra)Modo de Sol flamenco (por mineras en la guitarra)Modo de Si flamenco (por granaiacutenas en la guitarra)Estos tonos se transportan mediante el uso de la cejilla en funcioacuten de la tesitura del cantaora pudiendo resultar cualquier tono aunque el guitarrista siempre usaraacute las mismas posiciones de mano izquierda

II (Sol M) y I (Fa de tarantas16) Se trata por lo tanto del primer tetracordo del modo armonizado y en un proceso cadencial habitualmente descendente conocido como ldquocadencia andaluzardquo17

Por otro lado existe el denominado toque por mineras que creara el guitarrista Ramoacuten Montoya Salazar como toque de concierto y que se basa en la reproduccioacuten de la cadencia andaluza utilizando como referencia el tono de Sol la cadencia la integran aquiacute los acordes de Do m (IV) Si M (III) La M (II) y Sol M (I)

Antes de seguir avanzando creo necesario realizar la siguiente aclaracioacuten en la guitarra flamenca es fundamental el uso de la cejilla como elemento transpositor De esta forma y en funcioacuten de la tesitura del cantaora e incluso de aspectos ajenos a la misma como las condiciones vocales puntuales mediante el uso de la cejilla se puede cuando sea necesario bajar o subir la tonalidad pero manteniendo las mismas posiciones de la mano izquierda Por lo tanto a partir de este momento cada vez que hablemos de la modalidad o tonalidad de un cante minero siempre nos referiremos al tono de Fa (toque por taranta) o Sol (toque por minera) independientemente de la altura real que se esteacute produciendo debido al uso de la cejilla

16 Utilizamos esta denominacioacuten para referirnos a la singular configuracioacuten del acorde (fa-do-fa-sol-si-mi) cuya sonoridad es inconfundible y distinta a la vez del acorde de Fa M

17 Veacutease FERNAacuteNDEZ Lola Teoriacutea musical del flamenco Madrid Acordes Concert 2004

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ANSIEDAD ESCeacuteNICAEN MuacuteSICOSManuel Martiacuten del Campo AlmogueraProfesor CSM ldquoRafael Orozcordquo Coacuterdobaflamenko-hotmailcom

Es conocido por muacutesicos y no muacutesicos el abanico de comportamientos anoacutemalos que muchos de los profesionales de las artes esceacutenicas experimentan ante la inminencia de una actividad musical puacuteblica sudoracioacuten palpitaciones pensamientos negativos estudio excesivo en el camerino amuletos oraciones Explicitan razones como ldquono estoy suficientemente preparadordquo ldquohoy no es un buen diacutea para dar un conciertordquo y un sin fin de justificaciones Ademaacutes de estos comportamientos padecen insomnio dolores de cabeza mareos en los diacuteas anteriores al evento

Expresiones como ldquoquizaacute no voy a dar ese conciertordquo ldquono me voy a presentar a ese examenrdquo son propias en estos diacuteas Este fenoacutemeno estaacute relacionado con la ansiedad aunque con caracteriacutesticas especiacuteficas propias de la ejecucioacuten puacuteblica iquestQueacute es la ansiedad esceacutenica iquestqueacute porcentaje de muacutesicos la experimenta iquestCuaacutendo empiezan a sentir estos siacutentomas iquestes maacutes frecuente entre muacutesicos solistas iquestla padecen las mujeres en mayor magnitud que los hombres iquestpadecen los muacutesicos un mayor nivel de psicoticismo que el resto de la poblacioacuten

AntecedentesSeguacuten algunos estudios sobre el 20 de los alumnosas que inician los estudios en los Conservatorios de Muacutesica abandonan dichos estudios por sufrir ansiedad esceacutenica es decir por no poder controlar esos nervios que surgen ante un concierto examen audicioacuten etc Pero no soacutelo eso de los estudiantes que continuacutean porcentajes que oscilan entre el 40 y el 60 (Marchant-Haycox y Wilson 1992) ven deteriorada su ejecucioacuten musical por motivo de la ansiedad

Tambieacuten existen otros estudios aunque la ansiedad esceacutenica no ha sido objeto de grandes investigaciones que confirman que el problema de este tipo de ansiedad existe entre ciertos grupos de muacutesicos como son los de orquesta y los estudiantes de muacutesica

Observaron que un 165 de una poblacioacuten estudiantil compuesta por 302 encuestados se encontraba muy ansiosa durante las actuaciones y un 9 evitaba con frecuencia determinadas interpretaciones debido a la ansiedad Ademaacutes Clark y Agras (1991 citado por Kaspersen) vieron que el 97 de los 94 muacutesicos con AEM (ansiedad esceacutenica en muacutesicos) realizaban actuaciones defectuosas a causa de la ansiedad mientras que un 77 del mismo grupo las evitaba por ese mismo motivo Vieron que el miedo esceacutenico era un problema en un 24 del total de 2212 muacutesicos de orquesta en los Estados Unidos Asimismo se dieron cuenta de que un 411 de los estudiantes y de los miembros de la Escuela de Muacutesica de la Universidad de Iowa estaban entre moderada y altamente trastornados por siacutendromes relacionados con la ansiedad esceacutenica Ademaacutes de esto Clark (1989) calificoacute la ansiedad como el problema psicoloacutegico maacutes comuacuten entre muacutesicos Por si fuera poco una encuesta nacional realizada entre muacutesicos de orquesta de Estados Unidos dio como resultado que era el miedo esceacutenico el problema denunciado con mayor frecuencia

Marco teoacutericoLa ansiedad es un componente que estaacute presente en numerosas enfermedades fiacutesicas y en diversos trastornos de conducta Sin embargo el aacuterea especiacutefica de la ansiedad y de sus alteraciones nucleares no estaacute bien delimitada todaviacutea Se trata de un conjunto de trastornos con gran prevalencia y notable repercusioacuten cliacutenica en diversas aacutereas de la salud pero sin una definicioacuten suficientemente precisa y sin una acotacioacuten de liacutemites adecuada (Echeburuacutea y Corral 1991)

La investigacioacuten de la ansiedad tiene una larga trayectoria dentro de la psicologiacutea superior incluso a la del estreacutes por lo que se considera fundamental para esta investigacioacuten sobre la ansiedad esceacutenica en muacutesicos tener informacioacuten relevante sobre la ansiedad Etimoloacutegicamente la palabra ansiedad proviene del latiacuten ldquoanxietasrdquo y expresa

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16 congoja o afliccioacuten Consiste en un malestar psicofiacutesico

caracterizado por una sensacioacuten de inquietud inseguridad o desasosiego ante lo que se vivencia como una amenaza inminente y de causa indefinida

Miedo y ansiedadTanto la ansiedad como el miedo tienen manifestaciones parecidas en ambos casos se aprecian pensamientos de peligro sensaciones de aprensioacuten reacciones fisioloacutegicas y respuestas motoras por eso algunos autores utilizan indistintamente un teacutermino u otro Ademaacutes ambos se consideran mecanismos evolucionados de adaptacioacuten que potencian la supervivencia de nuestra especie En esta liacutenea indican que la ansiedad se diferencia del miedo en que la primera consiste en la emisioacuten de una respuesta maacutes difusa menos focalizada ocurriendo sin causa aparente y quizaacute mejor descrita como aprensioacuten para el individuo

La caracteriacutestica maacutes llamativa de la ansiedad es su caraacutecter anticipatorio es decir posee la capacidad de prever o sentildealar el peligro o amenaza para el propio individuo confirieacutendole un valor funcional importante ademaacutes tiene una funcioacuten activadora y facilitadora de la capacidad de respuesta del individuo concibieacutendose como un mecanismo bioloacutegico adaptativo de proteccioacuten y preservacioacuten ante posibles dantildeos presentes en el individuo desde su infancia

Sin embargo si la ansiedad supera la normalidad en cuanto a los paraacutemetros de intensidad frecuencia o duracioacuten o bien se relaciona con estiacutemulos no amenazantes para el organismo provoca manifestaciones patoloacutegicas en el individuo tanto a nivel emocional como funcional

Dado que de hecho comparten algunos elementos y que con frecuencia son elementos de un continuo es preciso hacer algunas aclaraciones conceptuales que resalten sus diferencias Miedo y ansiedad tienen en comuacuten la anticipacioacuten de un peligro y la activacioacuten fisioloacutegica para afrontarlo Ahora bien difieren en las condiciones de anticipacioacuten y tambieacuten en las de reaccioacuten conductual canalizadora de la activacioacuten fisioloacutegica

Respecto a las condiciones de anticipacioacuten en el miedo hay un estiacutemulo concreto e identificable que sentildeala el peligro

En la ansiedad el estiacutemulo es vago existe incertidumbre y pocas posibilidades de afrontarlo

En relacioacuten con la conducta en el miedo la percepcioacuten del peligro se une a la activacioacuten fisioloacutegica para activar una conducta de huida (vg echar a correr si vemos los perros ante nosotros) o de evitacioacuten (vg desviarnos a otra zona distinta en la que vemos a los perros) En la ansiedad se produce un estado de preocupacioacuten empezamos a pensar en el peligro aparente las posibles consecuencias recursos etc Esto bloquea una conducta de huida o evitacioacuten En este sentido la ansiedad puede considerarse como un estado de miedo no resuelto (Gutieacuterrez Calvo 2002)

No obstante a veces se utiliza el teacutermino miedo esceacutenico para definir este estado y conviene establecer algunas diferencias a fin de esclarecer el teacutermino desde un punto de vista conceptual

Ansiedad estadorasgoEl estado de ansiedad es la reaccioacuten emocional que caracteriza propiamente al fenoacutemeno de ansiedad En general eacuteste ha sido definido como un estado transitorio de temor nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica desencadenado por la anticipacioacuten de un peligro potencial Se han identificado en dicho estado tres componentes de respuesta

El primero afecta a la expresioacuten subjetiva y su expresioacuten en el sistema de respuesta de auto informe verbal En eacutel se distinguen dos aspectos (a) los pensamientos de preocupacioacuten acerca del posible dantildeo y (b) las sensaciones de tensioacuten fiacutesica nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica

El segundo involucra al sistema de respuestas fisioloacutegicas Los cambios fisioloacutegicos concomitantes al estado de ansiedad consisten principalmente en incrementos en el nivel de actividad del sistema nervioso Estos cambios son objetivos a diferencia de las sensaciones fisioloacutegicas percibidas en el componente experiencial

El tercer modo de respuestas incluye la conducta motriz En eacutel se distinguen manifestaciones directas e indirectas Las directas son expresiones gestuales o faciales (morderse los labios tics etc) muacutesculo esqueleacuteticas (temblores agitacioacuten etc) y verbales (tartamudeo bloqueos al hablar) Las respuestas motrices indirectas implican conductas de escape o alejamiento de la situacioacuten ansioacutegena (desviar la vista del interlocutor con el que se estaacute hablando) o evitacioacuten (no hablar en puacuteblico) El rasgo de ansiedad es la propensioacuten a reaccionar con el estado de ansiedad ante estiacutemulos potencialmente peligrosos A diferencia del estado de ansiedad el rasgo no es una conducta observable Es una cualidad interna de la personalidad que se infiere de la probabilidad con que una persona manifiesta elevaciones transitorias en su estado de ansiedad Normalmente el rasgo de ansiedad se mide a traveacutes de cuestionarios de auto informe en los que cada persona indica con queacute frecuencia se siente ansiosa o reacciona con el estado de ansiedad seguacuten lo que recuerda de experiencias pasadas A diferencia de las variaciones del estadio de ansiedad a lo largo del tiempo y de las situaciones el rasgo de ansiedad parece relativamente estable

Ademaacutes del rasgo general de ansiedad se han identificado algunos rasgos especiacuteficos relevantes a la percepcioacuten de amenaza en determinadas situaciones Entre ellos destacan el rasgo de ansiedad social y con mucho el maacutes investigado el de ansiedad de evaluacioacuten Una de las caracteriacutesticas de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas

El rasgo de ansiedad social estaacute asociado a la fobia social y conlleva caracteriacutesticas de timidez azoramiento o verguumlenza en situaciones sociales (vg hablar o actuar en puacuteblico) La preocupacioacuten principal de las personas afectadas es la criacutetica a la propia imagen social lo cual produce sentimientos de tensioacuten y reacciones fisioloacutegicas (vg rubor) y promueve conductas de evitacioacuten o de inhibicioacuten Por su parte el rasgo de ansiedad de evaluacioacuten es la tendencia a reaccionar con ansiedad especiacuteficamente en las situaciones las que se evaluacutean la aptitud intelectual o la competencia profesional La preocupacioacuten sobresaliente es la

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17 Paacutegina - amenaza a la propia autoestima no conlleva reacciones fisioloacutegicas especiacuteficas y maacutes que afectar a la conducta de evitacioacuten de tales situaciones influye negativamente sobre el rendimiento yo la eficiencia en las pruebas de evaluacioacuten En realidad el rasgo de ansiedad social y el de evaluacioacuten comparten el mismo elemento de evaluacioacuten como factor de amenaza En la ansiedad de evaluacioacuten esta amenaza se refiere especiacuteficamente a la competencia (vg inteligencia destrezas) puede implicar soacutelo a la autoestima y no a la estima de los demaacutes hacia uno mismo y se produce en situaciones especiacuteficas de examen En cambio en la ansiedad social la amenaza no se refiere tanto a la competencia como a la afiliacioacuten es decir a la aceptacioacuten o rechazo social debido al propio aspecto fiacutesico o atractivo y se produce sobre todo en situaciones de interaccioacuten social (vg citas con personas de distinto sexo)

Una de las consecuencias de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas Este tipo de ansiedad es la experimentada por los muacutesicos Obviamente la repercusioacuten que tiene hace que aumente la incertidumbre al ver que sus recursos pueden ser insuficientes para afrontar la situacioacuten estresante Las consecuencias tanto en el decremento de facultades cognitivas como fisioloacutegicas hacen que eacutestos padezcan ansiedad a causa de la experiencia ansioacutegena experimentada En cualquier caso ambos tipos de ansiedad tienen especial importancia adaptativa en una sociedad competitiva en la cual la promocioacuten profesional y el acceso a bienes econoacutemicos y sociales dependen de la actuacioacuten de las personas en situaciones sociales y de rendimiento en pruebas de aptitud (Gutieacuterrez Calvo 2001)

Principales siacutentomas de la ansiedad

1- Cognitivos

Inseguridad temor aprensioacuten pensamientos negativos anticipacioacuten de amenaza dificultad de concentracioacuten dificultad para tomar decisiones sensacioacuten de peacuterdida de control del ambiente

2- Motores

Hiperactividad Paralizacioacuten motora Movimientos torpes y desorganizados Tartamudeo y otras dificultades de expresioacuten verbal Conductas de evitacioacuten fisioloacutegicas o corporales

Siacutentomas cardiovasculares palpitaciones pulso elevado tensioacuten arterial alta Siacutentomas respiratorios sensacioacuten de sofoco respiracioacuten raacutepida ahogo opresioacuten toraacutecica

Siacutentomas gastrointestinales naacuteuseas voacutemitos diarrea aerofagia molestias digestivas Siacutentomas genitourinarios micciones frecuentes eneuresis eyaculacioacuten precoz frigidez impotencia

Siacutentomas neuromusculares tensioacuten muscular hormigueo temblor dolor de cabeza tensional fatiga excesiva

Siacutentomas neurovegetativos sequedad de boca sudoracioacuten excesiva mareos

Ansiedad esceacutenica en muacutesicosLa AEM ha sido asociada a otras formas de ansiedad las fobias sociales el neuroticismo la introversioacuten factores situacionales y el grado de dominio de la tarea a realizar

Los principales factores que inciden en un alza de la tensioacuten maacutes allaacute del nivel oacuteptimo seriacutean los rasgos de ansiedad del sujeto el grado de dominio de la tarea a realizar y el estreacutes situacional

Los primeros predisponen a experimentar ansiedad frente a situaciones sociales en las cuales la persona pasa a ser el centro de la atencioacuten de otros

Acerca de la segunda variable desencadenante de AEM el autor destaca la complejidad de la tarea y la insuficiente preparacioacuten para realizarla

La tercera se refiere a la participacioacuten en audiciones importantes competitivas o en presencia de jueces y criacuteticos La calidad de solista y el menor tamantildeo del conjunto musical han sido mencionados asimismo como factores situacionales que influyen en la AEM

Se propone un modelo teoacuterico de niveles jeraacuterquicos orientado a explicar las variables que interactuacutean e influyen en el nivel individual de ansiedad considerando las etapas de preparacioacuten y presentacioacuten En la primera toma en cuenta las caracteriacutesticas personales del sujeto incluida su historia de aprendizaje y experiencia el grado de dificultad y propiedad de la muacutesica para la situacioacuten de la performance el nivel de preparacioacuten las caracteriacutesticas del instrumento o de la voz la salud fiacutesica y emocional el estado afectivo y de aacutenimo Entre las variables de la presentacioacuten le preocupa el ambiente en el cual ella se realiza como los procedimientos y sistemas de registro las caracteriacutesticas de la audiencia los requisitos de memorizacioacuten las distracciones la importancia y la hora de la presentacioacuten Asimismo examina el autor la autopercepcioacuten del muacutesico sobre la tarea a realizar el grado de exposicioacuten personal y de memorizacioacuten su nivel de arousal psicoloacutegico y fisioloacutegico la importancia de la funcioacuten la percepcioacuten del apoyo de la audiencia la criacutetica y la retroalimentacioacuten que recibe de la calidad del sonido a traveacutes de su propia escucha Maacutes adelante investigaron el efecto de la audiencia en la interpretacioacuten solista de 27 integrantes de una banda escolar de la ensentildeanza media La audiencia produjo un incremento en la AEM de los estudiantes especialmente en las mujeres Esta se expresoacute particularmente a traveacutes de la aceleracioacuten del pulso Sin embargo la calidad de la interpretacioacuten de las mujeres fue considerada mejor que la de los varones Los autores destacaron la importancia de preparar a las nintildeas para las audiciones en situacioacuten maacutes estresante

Se han empleado muchos teacuterminos para caracterizar los problemas relacionados tanto con la interpretacioacuten musical como con las situaciones propias de la actuacioacuten El miedo esceacutenico la ansiedad durante la actuacioacuten y la ansiedad durante la interpretacioacuten han sido utilizados de forma intercambiable para designar a cierta clase de ansiedad relacionada con la interpretacioacuten (Kaspersen amp Gunnar 2002)

De entre ellos los hay desde los que sufren de una preocupacioacuten molesta que no les permite disfrutar de la interpretacioacuten hasta los casos maacutes graves en los que la

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18 ansiedad la consideran insoportable y de hecho arruina

totalmente el trabajo realizado

La literatura sobre AEM contiene referencias sobre la ansiedad estableciendo valores positivos y negativos Bajos niveles de ansiedad ldquoenergetizanrdquo al inteacuterprete para la actuacioacuten

El problema aparece cuando los niveles de estreacutes y ansiedad se manifiestan de forma desmesurada incidiendo negativamente en el muacutesico El panorama no es muy distinto entre profesionales o entre estudiantes de arte dramaacutetico Sobre un 60 sufre este problema interfiriendo la ansiedad no soacutelo en la interpretacioacuten musical en la vida profesional sino tambieacuten en la calidad de vida personal pues suele ser causa de otros problemas importantes como irritabilidad baja autoestima depresioacuten problemas de comunicacioacuten etc (Dalia 2002)

La ansiedad esceacutenica en el muacutesico es la sufrida por eacutestos ante situaciones de interpretacioacuten en puacuteblico pero se extiende maacutes allaacute de este ejemplo pues tambieacuten hay que considerar situaciones como conciertos en orquesta o grupo exaacutemenes audiciones oposiciones conciertos como solistas interpretar ante compantildeeros o profesores interpretar alguacuten soacutelo en la orquesta o grabaciones (Dalia 2002) Aunque podemos afirmar que la mayoriacutea de los muacutesicos que sufren ansiedad esceacutenica no suelen sufrir ansiedad social generalizada (Clark y Agras 1991)

Respecto a los inteacuterpretes de diferentes especialidades artiacutesticas un estudio con 162 de ellos muestra a los muacutesicos instrumentistas con el porcentaje maacutes alto de AEM (47) en comparacioacuten con el 33 de los actores el 35 de los bailarines y el 38 de los cantantes (Marchant-Haycox y Wilson 1992) Dadas eacutestas premisas es evidente que la ansiedad esceacutenica en muacutesicos (AEM) se puede conceptualizar como ansiedad especiacutefica por evaluacioacuten aunque tambieacuten es cierto que la exclusioacuten profesional es una de las variables que manifiestan los muacutesicos profesionales por tanto tambieacuten se podriacutea conceptualizar en el marco de la ansiedad social

Es interesante sentildealar coacutemo la mayoriacutea de los estudiantes en Conservatorios Superiores que a la vez son muacutesicos profesionales al ser preguntados sobre las reacciones ante un examen o un concierto explicitan diferentes pensamientos y respuestas (vg ldquono es lo mismo presentarse a examen ante un tribunal que realizar un concierto es mucho maacutes difiacutecil hacer un examen porque todos saben lo que hago y temo a la evaluacioacutenrdquo) Eacuteste tipo de afirmaciones tambieacuten dependen del tipo de actuacioacuten musical orquesta duacuteo triacuteo solista etc asiacute como del tipo de geacutenero al que se dedican

Seguacuten Dalia (2002) los motivos por los que una persona tiene ansiedad esceacutenica son variados y difiacuteciles de observar de manera puntual a lo largo de la experiencia particular pero siacute es cierto que las condiciones que se dan en la mayoriacutea de Conservatorios y Academias de muacutesica favorecen precisamente a crear esta patologiacutea y en ocasiones a consolidarla Las clases individuales la presioacuten sobre la perfeccioacuten la importancia que se da a las criacuteticas de los demaacutes las escasa ocasiones en que se ldquoexponenrdquo ante el puacuteblico y el coacutemo se llevan a cabo eacutestas son entre otras circunstancias las que hacen que

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19 Paacutegina - muchos muacutesicos ofrezcan una respuesta inadecuada ante un concierto oposicioacuten ensayo o examen Se han detectado menores iacutendices de ansiedad en aquellos muacutesicos que ejecutan muacutesicas eacutetnicas frente a los que interpretan muacutesica claacutesica (Kaspersen Gunnar 2002)

Otro de los factores que se puede observar es la competitividad Interpretar ante compantildeeros supone un incremento del estado de ansiedad porque sienten amenazada no soacutelo su faceta como estudiantes sino tambieacuten su profesioacuten El acceso a Conservatorios implica una prueba en la que existen habitualmente un mayor nuacutemero de aspirantes que de plazas ofertadas por lo que eacutestos comienzan los estudios superiores en un medio competitivo y que como tal implica una situacioacuten estresante Se espera encontrar un iacutendice de competitividad superior a la media

Se han estudiado ademaacutes las relaciones existentes entre la ansiedad musical y la fobia social (Clark amp Agras 1991) entre la ansiedad esceacutenica y la sensibilidad a la ansiedad y entre la ansiedad esceacutenica y el neuroticismo

Los muacutesicos socialmente maacutes ansiosos parecen tender maacutes a experimentar peores consecuencias en relacioacuten con los siacutentomas de la ansiedad esceacutenica Tambieacuten existen otro tipo de factores implicados factores de personalidad tales como la ansiedad-rasgo y la ansiedad-estado asiacute como la autoestima se han considerado como importantes factores sociales algunos como el ldquoperfeccionismo socialmente prescritordquo Ademaacutes se han sugerido aspectos motivacionales Por todo ello se deberiacutea esperar que la ansiedad esceacutenica se modificara en relacioacuten con las diferentes variables de la personalidad y dentro de ellas seguacuten el nivel de neuroticismo y los rasgos de la ansiedad

Probablemente por esto la ansiedad esceacutenica esteacute relacionada con muchas variables fisioloacutegicas y sociales y haya sido considerada seguacuten algunos autores como formada por diferentes componentes Uno de ellos consistiriacutea en respuestas de alerta fisioloacutegica o autonoacutemica (como por ejemplo el latido del corazoacuten los temblores y la sudoracioacuten) otro componente seriacutea cognitivo (como la autoafirmacioacuten y las instrucciones previas durante y despueacutes de la interpretacioacuten) y otro componente seriacutea comportamental palpable (como los problemas teacutecnicos con el instrumento los problemas de interaccioacuten con los maestros y el hecho de evitar hacer cosas que incrementen la ansiedad) De esta forma se puede entender que la ansiedad esceacutenica estaacute formada por la reaccioacuten fisioloacutegica de alerta y la ansiedad cognitiva compuesta por pensamientos acerca de las evaluaciones que hace la audiencia asiacute como las evaluaciones continuas de sus propias habilidades Se ha demostrado que la ansiedad esceacutenica variacutea seguacuten las condiciones de interpretacioacuten Las actuaciones en solitario parecen producir mayor ansiedad que las de orquesta o praacutectica

A tenor de ello el nivel de preparacioacuten es importante especialmente cuando se estaacute actuando de memoria Se ha visto tambieacuten que hay aspectos sociales de importancia tales como la cantidad de puacuteblico o el tipo de audiencia

Factores desencadenantes y mantenedores No soacutelo es en el escenario donde se produce el estado de ansiedad sino que los factores desencadenantes se pueden manifestar en otro tipo de ambientes hogar eventos sociales etc ademaacutes de aquellos agentes externos que intervienen y pueden complicar la situacioacuten relaciones familiares situacioacuten econoacutemica problemas laborales etc

-En la educacioacuten familiar al promover actitudes de no exponerse a situaciones sociales fomentar el miedo al ridiacuteculo quedar ldquomalrdquo ante otros exagerando las consecuencias negativas

-La presioacuten social que desde la infancia introduce ideas irracionales sobre el perfeccionismo

Los factores mantenedores son aquellos que hacen que el problema se cronifique con el tiempo y lejos de solucionarse empeore cada vez maacutes

El maacutes importante es el Refuerzo negativo de la Conducta y se manifiesta a traveacutes de dos procesos evitacioacuten y escape

En el proceso de evitacioacuten tanto muacutesicos profesionales como alumnos en menor medida rechazan cualquier posibilidad de actuacioacuten puacuteblica

En el proceso de escape los sujetos afrontan la situacioacuten ansioacutegena pero hace algo para evadir la situacioacuten

Escapes maacutes frecuentes en muacutesicosMotores

-Marcharse de la situacioacuten ansioacutegena-Taparse con la partitura o con otros compantildeeros-No mirar al puacuteblico-Llevar alguacuten amuleto-Llevar ansioliacuteticos-Preguntar por el resultado de la actuacioacuten buscando aprobacioacuten-No hablar del pasaje o de la obra en que se ha fallado-Rezar o repetir frases ldquoprotegedorasrdquo-Frotarse mucho las manos-Seguir pautas supersticiosas o ldquomaacutegicasrdquo antes de la situacioacuten-En ensayos tocar una octava maacutes baja para no fallar-Ensayar en casa con puertas y ventanas cerradas

Fisioloacutegicos

-El efecto de tomar ansioliacuteticos o alcohol-Tensar los muacutesculos voluntariamente

Cognitivos

-Imaginar que no se estaacute en esa situacioacuten-Pensar en otra cosa neutra o desagradable-Pensamientos como ldquoesto no tiene importanciardquo ldquocomo si no hubiera nadie en la salardquo ldquoda igual si fallo o nordquo ldquono hay gente entendida entre el puacuteblicordquo ldquoseguro que todo sale bienrdquo

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20 Agentes estresores

Se han encontrado maacutes de sesenta estresores relacionados con la profesioacuten de muacutesico y hay estudios que demuestran que esta profesioacuten ocupa uno de los cinco primeros puestos en cuanto a profesiones de riesgo se refiere Encontraron que los niveles de satisfaccioacuten eran mayores en los muacutesicos pero tambieacuten mostraron los mayores niveles de cansancio dolores de estoacutemago dolores de cabeza y trastornos del suentildeo

Un estudio hecho en Suecia muestra que los muacutesicos debido al nivel de estreacutes tienen una tensioacuten arterial elevada durante el tiempo de trabajo al igual que controladores de vuelo mecaacutenicos de aviones meacutedicos y camareros

Una de las peculiaridades de estos estudios superiores es que no definen el objetivo claramente el alumnoa no sabe si lo que pretende obtener es un tiacutetulo acadeacutemico como docente o como instrumentista ya que no existe una definicioacuten clara en este aspecto educativo Esto les crea una cierta incertidumbre pues no sabe exactamente si sus esfuerzos han de ir dirigidos en un sentido u otro aquellos que focalizan su actividad hacia el campo educativo no entienden por queacute han de interpretar con tales exigencias como si fueran concertistas

Para aquellos alumnos que ademaacutes de su formacioacuten musical se forman en otras aacutereas de conocimiento (estudiantes universitarios) o bien estaacuten realizando otro tipo de trabajo relacionado o no con la muacutesica la falta de tiempo de ensayo y estudio asiacute como la falta de asistencia al centro supone una sobrecarga ya que debe tener un rendimiento en cada una de las aacutereas en las que estudia Dicha sobrecarga es otro elemento que puede producir ansiedad al incrementarse la situacioacuten de estreacutes

Por otra parte hay profesores que evaluacutean de modo maacutes positivo unos aspectos u otros en cuanto a pedagogiacutea o virtuosismo se refiere y que hacen que la incertidumbre se vea acrecentada al no saber exactamente queacute conocimientos yo aptitudes se requieren

Otro agente estresor es el papel que representan en cuanto se refiere a la imagen del profesor Muchos alumnos creen que deben ser reacuteplicas del profesor porque es un modo de no desprestigiarlos de este modo se exigen un trabajo excepcional y que en muchos casos no llegan a conseguir obviamente con las consiguientes consecuencias en una baja autoestima la mayoriacutea de las veces transmitida por los propios profesores por cuestiones de prestigio personal En cierto modo los alumnosas dicen que ldquosi no lo hacen como hay que hacerlo estaacuten desprestigiando a su profesorrdquo con lo que se antildeade una responsabilidad ante la que se perciben con pocos recursos tanto teacutecnicos como profesionales

Lo cierto es que al alumnoa se le evaluacutea constantemente ya que las clases de instrumento son individuales con la consiguiente incertidumbre que se incrementa en cada clase Los exaacutemenes de instrumento ante un tribunal tambieacuten los consideran estresantes probablemente son los de mayor magnitud La incertidumbre de las propias posibilidades teacutecnicas cuando mantienen un alto nivel de ansiedad durante la interpretacioacuten asiacute como de la evaluacioacuten que se va a hacer de ellosas hacen que experimenten altos niveles de ansiedad por evaluacioacuten con el consiguiente detrimento en sus capacidades fiacutesicas y cognitivas como es caracteriacutestico de este tipo de ansiedad ya que se ldquojueganrdquo

en este acto la posibilidad de aprobar o suspender Tambieacuten estaacute relacionada la evaluacioacuten que el alumno establece entre la preparacioacuten teacutecnica que posee y la dificultad de las obras que ha de interpretar siendo mayor el nivel de ansiedad cuanta menor preparacioacuten y maacutes dificultad

Las audiciones en los Centros suponen para los alumnos otro elemento que dependiendo de los casos (conciertos recitales ldquosolosrdquo grupos de caacutemara etc) generan diversos niveles de ansiedad Estas audiciones muchas de ellas puacuteblicas no son un mero divertimento sino que forman parte de la evaluacioacuten continua

Es cuanto menos interesante apuntar que no existe una preparacioacuten previa de los alumnosas para este tipo de actos por lo que han de afrontar esa situacioacuten con escasos o nulos recursos que tiene como consecuencia un detrimento importante en la ejecucioacuten e interpretacioacuten musical

Dentro de este repertorio de exposicioacuten de agentes estresores es adecuado sentildealar el concierto puacuteblico que cada unoa de los alumnosas ha de realizar como colofoacuten a sus estudios en Centros Superiores y que en algunas especialidades se complementa con una exposicioacuten verbal teoacuterica

ConclusioacutenExisten diversas teacutecnicas psicoloacutegicas para la superacioacuten de la AEM en las que se hace evidente la ayuda de profesionales que no forman parte del profesorado en los conservatorios para la aplicacioacuten de teacutecnicas adecuadas para la resolucioacuten del problema

Se ha demostrado que la formacioacuten del profesorado a traveacutes de cursos y seminarios ha contribuido a paliar notablemente la AEM entre sus alumnos

Seriacutea deseable que esta formacioacuten y su aplicacioacuten en el aula formara parte de los contenidos en cada una de las especialidades instrumentales asiacute como en la investigacioacuten de esta problemaacutetica

ReferenciasCLARK DB y AGRASWS The assessment and treatment of performance anxiety in musicians American Journal of Psychiatry 1991 pp 148 y 598-605DALIA G Como superar la ansiedad esceacutenica en muacutesicos Mateu impresores 2002 DALIA G Coacutemo ser feliz si eres muacutesico o tienes uno cerca Mundimuacutesica SA 2007ECHEBURuacuteA E y DE CORRAL P Controversias conceptuales en torno a la clasificacioacuten de los trastornos de ansiedad 1991GUTIEacuteRREZ CALVO M Estreacutes ansiedad y eficiencia 2002HUSTON J L Familial antecedents of musical performance anxiety A comparison with social anxiety Dissertation Abstracts International Section B the Sciences amp Engineering 2001 p 62 y 551KASPERSEM M y GUNNAR K Estudio de la ansiedad producida por la actuacioacuten entre los estudiantes de muacutesica noruegos 2002MARCHANT-HAYCOx Susan E y WILSON E ldquoPersonality and Stress in Performing Artistsrdquo Personality Individual Differences 1992STEPTOE A y FIDLER H Stage fright in orchestral musicians 1987

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REFLExIONES SOBRE NUESTRA ACTIvIDAD DOCENTEJesuacutes Pavoacuten ChocanoMaestro especialista en Educacioacuten MusicalTitulado superior de ldquoInstrumentos de Puacuteardquo

Este artiacuteculo pretende ser simplemente una oportunidad para reflexionar sobre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje del instrumento Para unos puede suponer replantearse el meacutetodo que estaacute llevando a cabo para otros un refuerzo de su trabajo No trato de ensentildear a nadie sino dar a conocer tal vez otras formas y el por queacute de las mismas abrir la mente hacia otras ideas nuevas con fundamentacioacuten teoacuterica basada en la normativa vigente

Las alusiones a determinadas formas de trabajo no pretenden criticar u ofender nada ni a nadie sino que son soacutelo meros ejemplos concretos con los que pretendo ayudarme para explicar las ideas

Se planten varias cuestiones y se exponen citas de autores variados que invitan a la reflexioacuten algo fundamental en nuestra actividad docente

El Hombre como ser social tiene la necesidad de comunicarse con sus semejantes por lo que habraacute de aprender diversos medios de comunicacioacuten que le permitan expresar todo y cuanto desee El medio maacutes usado es la palabra y hacemos uso de ella de forma oral y escrita Pero la muacutesica desde los oriacutegenes del hombre ha servido tambieacuten como medio de comunicacioacuten y expresioacuten aunque tenga otras funciones maacutes La tarea que tenemos es plantearnos coacutemo se aprende para cuestionarnos sobre coacutemo se ha de ensentildear Es fundamental reflexionar sobre el funcionamiento del pensamiento del aprendizaje porque nos dedicamos a ensentildear

Por esto vamos a establecer una analogiacutea entre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje de la lectura y la escritura de la palabra por un lado y del lenguaje musical y la expresioacuten a traveacutes del instrumento por otro

Lo vamos a hacer por dos razones

- Porque el lenguaje de la palabra estaacute mucho maacutes estudiado y evolucionado y nos vamos a servir de su didaacutectica

- Y porque es algo que conocemos todos y lo hemos aprendido de forma maacutes o menos similar

Situacioacuten 1Escenario de examen Lea y responda anotando en un papel las siguientes cuestiones para comprobar el grado de comprensioacuten del texto

ldquoUn fibrado de espinores es un fibrado vectorial de tipo SO(pq) sobre una variedad diferenciable M dotada con una teacutetrada de signatura (pq) tal que su fibra es una representacioacuten espinorial de Spin(pq) (ldquodouble coverrdquo cubierta doble de SO(pq))

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22 Los fibrados de espinores heredan

una conexioacuten de una conexioacuten en el fibrado vectorial V por ejemplo teacutetrada Realmente cuando p+q le 3 hay algunas otras posibilidades de grupo de cubrimiento del grupo ortogonal y se pueden obtener muy interesantes fibrados como fibrados anyoacutenicosrdquo

- iquestQueacute es un fibrado de espinores

- iquestCoacutemo es su fibra

- iquestQueacute tipo de fibrados pueden obtenerse cuando p+q le 3

Seguro que ha obtenido una alta puntuacioacuten en la comprensioacuten lectora

La mayor parte de las actividades de comprensioacuten lectora consisten en hacer preguntas acerca de lo leiacutedo Pues bien una buena parte de estas preguntas no se refieren a la compresioacuten real sino a otras actividades como localizacioacuten de informacioacuten o memoria Son preguntas cerradas que pueden contestarse sin comprensioacuten de lo que se lee

Sobre el mismo texto puede plantearse otro tipo de preguntas Vuelva a leer el texto anterior y responda por escrito las siguientes cuestiones

- iquestEn queacute ocasiones de su vida estaacuten presentes los fibrados de espinores

- iquestEsos fibrados son anyoacutenicos

En este segundo caso siacute que es precisa una comprensioacuten porque hemos de extrapolar a nuestra propia vida hemos de interpretar coacutemo estaacuten presentes los fibrados de espinores

iquestCuaacutentas veces hemos tenido que tocar o hemos hecho tocar a nuestros alumnos obras o fragmentos que no entienden iquestCuaacutentas veces les hemos hecho vivir una experiencia como la de los espinores iquestEn esas ocasiones los alumnos interpretaban o simplemente sonorizaban o reproduciacutean

iquestQueacute es leer Leer es comprender un texto dar sentido a lo que estaacute escrito interpretar lo que dice un texto descubrirle significado Es una interaccioacuten entre el pensamiento activo del lector y lo que dice el texto Se es maacutes competente en la lectura en la medida en que lo que interpretamos corresponde mejor a lo que estaacute escrito Interpretar es el hecho de que un contenido material ya dado e independiente del inteacuterprete es comprendido o traducido a una nueva forma de expresioacuten La condicioacuten baacutesica de una interpretacioacuten es ser fiel de alguna manera especificada al contenido original del objeto interpretado Interpretar forma parte de los objetivos de las capacidades que deben desarrollar nuestros alumnos en cualquiera de las ensentildeanzas elementales profesionales o superiores de muacutesica1

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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26 no tocan y si no tocan no desarrollan las capacidades

necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

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(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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a 14 El toque por tarantas

Todos los cantes mineros se acompantildean con el toque denominado por tarantas que se basa en lo que conocemos como modo flamenco

Es el modo frigio mayorizado o modo de Mi que por otro lado es el que caracteriza a gran parte de la muacutesica flamenca14

Los cantes flamencos que se desarrollan en modo frigio se acompantildean en dos posiciones armoacutenicas con la guitarra llamadas tradicionalmente ldquopor arribardquo y ldquopor mediordquo15 En el caso del toque por tarantas el modo de Mi queda transportado a Fa Este toque se basa en la cadencia correspondiente a los grados IV (Sim) III (La M)

14 Veacutease PINtildeANA Carlos Los toques mineros de la tradicioacuten a la modernidad [TFM] Universidad de Murcia 2010 p14

15 Los tonos del modo flamenco vienen dados por las posiciones de la guitarra lo que comuacutenmente se conocen como las posturas de la mano izquierda Aunque existen varias estas posiciones en el flamenco seriacutean baacutesicamente las siguientesModo de Mi flamenco (por arriba en la guitarra)Modo de La flamenco (por medio en la guitarra)Modo de Fa flamenco (por tarantas en la guitarra)Modo de Sol flamenco (por mineras en la guitarra)Modo de Si flamenco (por granaiacutenas en la guitarra)Estos tonos se transportan mediante el uso de la cejilla en funcioacuten de la tesitura del cantaora pudiendo resultar cualquier tono aunque el guitarrista siempre usaraacute las mismas posiciones de mano izquierda

II (Sol M) y I (Fa de tarantas16) Se trata por lo tanto del primer tetracordo del modo armonizado y en un proceso cadencial habitualmente descendente conocido como ldquocadencia andaluzardquo17

Por otro lado existe el denominado toque por mineras que creara el guitarrista Ramoacuten Montoya Salazar como toque de concierto y que se basa en la reproduccioacuten de la cadencia andaluza utilizando como referencia el tono de Sol la cadencia la integran aquiacute los acordes de Do m (IV) Si M (III) La M (II) y Sol M (I)

Antes de seguir avanzando creo necesario realizar la siguiente aclaracioacuten en la guitarra flamenca es fundamental el uso de la cejilla como elemento transpositor De esta forma y en funcioacuten de la tesitura del cantaora e incluso de aspectos ajenos a la misma como las condiciones vocales puntuales mediante el uso de la cejilla se puede cuando sea necesario bajar o subir la tonalidad pero manteniendo las mismas posiciones de la mano izquierda Por lo tanto a partir de este momento cada vez que hablemos de la modalidad o tonalidad de un cante minero siempre nos referiremos al tono de Fa (toque por taranta) o Sol (toque por minera) independientemente de la altura real que se esteacute produciendo debido al uso de la cejilla

16 Utilizamos esta denominacioacuten para referirnos a la singular configuracioacuten del acorde (fa-do-fa-sol-si-mi) cuya sonoridad es inconfundible y distinta a la vez del acorde de Fa M

17 Veacutease FERNAacuteNDEZ Lola Teoriacutea musical del flamenco Madrid Acordes Concert 2004

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ANSIEDAD ESCeacuteNICAEN MuacuteSICOSManuel Martiacuten del Campo AlmogueraProfesor CSM ldquoRafael Orozcordquo Coacuterdobaflamenko-hotmailcom

Es conocido por muacutesicos y no muacutesicos el abanico de comportamientos anoacutemalos que muchos de los profesionales de las artes esceacutenicas experimentan ante la inminencia de una actividad musical puacuteblica sudoracioacuten palpitaciones pensamientos negativos estudio excesivo en el camerino amuletos oraciones Explicitan razones como ldquono estoy suficientemente preparadordquo ldquohoy no es un buen diacutea para dar un conciertordquo y un sin fin de justificaciones Ademaacutes de estos comportamientos padecen insomnio dolores de cabeza mareos en los diacuteas anteriores al evento

Expresiones como ldquoquizaacute no voy a dar ese conciertordquo ldquono me voy a presentar a ese examenrdquo son propias en estos diacuteas Este fenoacutemeno estaacute relacionado con la ansiedad aunque con caracteriacutesticas especiacuteficas propias de la ejecucioacuten puacuteblica iquestQueacute es la ansiedad esceacutenica iquestqueacute porcentaje de muacutesicos la experimenta iquestCuaacutendo empiezan a sentir estos siacutentomas iquestes maacutes frecuente entre muacutesicos solistas iquestla padecen las mujeres en mayor magnitud que los hombres iquestpadecen los muacutesicos un mayor nivel de psicoticismo que el resto de la poblacioacuten

AntecedentesSeguacuten algunos estudios sobre el 20 de los alumnosas que inician los estudios en los Conservatorios de Muacutesica abandonan dichos estudios por sufrir ansiedad esceacutenica es decir por no poder controlar esos nervios que surgen ante un concierto examen audicioacuten etc Pero no soacutelo eso de los estudiantes que continuacutean porcentajes que oscilan entre el 40 y el 60 (Marchant-Haycox y Wilson 1992) ven deteriorada su ejecucioacuten musical por motivo de la ansiedad

Tambieacuten existen otros estudios aunque la ansiedad esceacutenica no ha sido objeto de grandes investigaciones que confirman que el problema de este tipo de ansiedad existe entre ciertos grupos de muacutesicos como son los de orquesta y los estudiantes de muacutesica

Observaron que un 165 de una poblacioacuten estudiantil compuesta por 302 encuestados se encontraba muy ansiosa durante las actuaciones y un 9 evitaba con frecuencia determinadas interpretaciones debido a la ansiedad Ademaacutes Clark y Agras (1991 citado por Kaspersen) vieron que el 97 de los 94 muacutesicos con AEM (ansiedad esceacutenica en muacutesicos) realizaban actuaciones defectuosas a causa de la ansiedad mientras que un 77 del mismo grupo las evitaba por ese mismo motivo Vieron que el miedo esceacutenico era un problema en un 24 del total de 2212 muacutesicos de orquesta en los Estados Unidos Asimismo se dieron cuenta de que un 411 de los estudiantes y de los miembros de la Escuela de Muacutesica de la Universidad de Iowa estaban entre moderada y altamente trastornados por siacutendromes relacionados con la ansiedad esceacutenica Ademaacutes de esto Clark (1989) calificoacute la ansiedad como el problema psicoloacutegico maacutes comuacuten entre muacutesicos Por si fuera poco una encuesta nacional realizada entre muacutesicos de orquesta de Estados Unidos dio como resultado que era el miedo esceacutenico el problema denunciado con mayor frecuencia

Marco teoacutericoLa ansiedad es un componente que estaacute presente en numerosas enfermedades fiacutesicas y en diversos trastornos de conducta Sin embargo el aacuterea especiacutefica de la ansiedad y de sus alteraciones nucleares no estaacute bien delimitada todaviacutea Se trata de un conjunto de trastornos con gran prevalencia y notable repercusioacuten cliacutenica en diversas aacutereas de la salud pero sin una definicioacuten suficientemente precisa y sin una acotacioacuten de liacutemites adecuada (Echeburuacutea y Corral 1991)

La investigacioacuten de la ansiedad tiene una larga trayectoria dentro de la psicologiacutea superior incluso a la del estreacutes por lo que se considera fundamental para esta investigacioacuten sobre la ansiedad esceacutenica en muacutesicos tener informacioacuten relevante sobre la ansiedad Etimoloacutegicamente la palabra ansiedad proviene del latiacuten ldquoanxietasrdquo y expresa

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16 congoja o afliccioacuten Consiste en un malestar psicofiacutesico

caracterizado por una sensacioacuten de inquietud inseguridad o desasosiego ante lo que se vivencia como una amenaza inminente y de causa indefinida

Miedo y ansiedadTanto la ansiedad como el miedo tienen manifestaciones parecidas en ambos casos se aprecian pensamientos de peligro sensaciones de aprensioacuten reacciones fisioloacutegicas y respuestas motoras por eso algunos autores utilizan indistintamente un teacutermino u otro Ademaacutes ambos se consideran mecanismos evolucionados de adaptacioacuten que potencian la supervivencia de nuestra especie En esta liacutenea indican que la ansiedad se diferencia del miedo en que la primera consiste en la emisioacuten de una respuesta maacutes difusa menos focalizada ocurriendo sin causa aparente y quizaacute mejor descrita como aprensioacuten para el individuo

La caracteriacutestica maacutes llamativa de la ansiedad es su caraacutecter anticipatorio es decir posee la capacidad de prever o sentildealar el peligro o amenaza para el propio individuo confirieacutendole un valor funcional importante ademaacutes tiene una funcioacuten activadora y facilitadora de la capacidad de respuesta del individuo concibieacutendose como un mecanismo bioloacutegico adaptativo de proteccioacuten y preservacioacuten ante posibles dantildeos presentes en el individuo desde su infancia

Sin embargo si la ansiedad supera la normalidad en cuanto a los paraacutemetros de intensidad frecuencia o duracioacuten o bien se relaciona con estiacutemulos no amenazantes para el organismo provoca manifestaciones patoloacutegicas en el individuo tanto a nivel emocional como funcional

Dado que de hecho comparten algunos elementos y que con frecuencia son elementos de un continuo es preciso hacer algunas aclaraciones conceptuales que resalten sus diferencias Miedo y ansiedad tienen en comuacuten la anticipacioacuten de un peligro y la activacioacuten fisioloacutegica para afrontarlo Ahora bien difieren en las condiciones de anticipacioacuten y tambieacuten en las de reaccioacuten conductual canalizadora de la activacioacuten fisioloacutegica

Respecto a las condiciones de anticipacioacuten en el miedo hay un estiacutemulo concreto e identificable que sentildeala el peligro

En la ansiedad el estiacutemulo es vago existe incertidumbre y pocas posibilidades de afrontarlo

En relacioacuten con la conducta en el miedo la percepcioacuten del peligro se une a la activacioacuten fisioloacutegica para activar una conducta de huida (vg echar a correr si vemos los perros ante nosotros) o de evitacioacuten (vg desviarnos a otra zona distinta en la que vemos a los perros) En la ansiedad se produce un estado de preocupacioacuten empezamos a pensar en el peligro aparente las posibles consecuencias recursos etc Esto bloquea una conducta de huida o evitacioacuten En este sentido la ansiedad puede considerarse como un estado de miedo no resuelto (Gutieacuterrez Calvo 2002)

No obstante a veces se utiliza el teacutermino miedo esceacutenico para definir este estado y conviene establecer algunas diferencias a fin de esclarecer el teacutermino desde un punto de vista conceptual

Ansiedad estadorasgoEl estado de ansiedad es la reaccioacuten emocional que caracteriza propiamente al fenoacutemeno de ansiedad En general eacuteste ha sido definido como un estado transitorio de temor nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica desencadenado por la anticipacioacuten de un peligro potencial Se han identificado en dicho estado tres componentes de respuesta

El primero afecta a la expresioacuten subjetiva y su expresioacuten en el sistema de respuesta de auto informe verbal En eacutel se distinguen dos aspectos (a) los pensamientos de preocupacioacuten acerca del posible dantildeo y (b) las sensaciones de tensioacuten fiacutesica nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica

El segundo involucra al sistema de respuestas fisioloacutegicas Los cambios fisioloacutegicos concomitantes al estado de ansiedad consisten principalmente en incrementos en el nivel de actividad del sistema nervioso Estos cambios son objetivos a diferencia de las sensaciones fisioloacutegicas percibidas en el componente experiencial

El tercer modo de respuestas incluye la conducta motriz En eacutel se distinguen manifestaciones directas e indirectas Las directas son expresiones gestuales o faciales (morderse los labios tics etc) muacutesculo esqueleacuteticas (temblores agitacioacuten etc) y verbales (tartamudeo bloqueos al hablar) Las respuestas motrices indirectas implican conductas de escape o alejamiento de la situacioacuten ansioacutegena (desviar la vista del interlocutor con el que se estaacute hablando) o evitacioacuten (no hablar en puacuteblico) El rasgo de ansiedad es la propensioacuten a reaccionar con el estado de ansiedad ante estiacutemulos potencialmente peligrosos A diferencia del estado de ansiedad el rasgo no es una conducta observable Es una cualidad interna de la personalidad que se infiere de la probabilidad con que una persona manifiesta elevaciones transitorias en su estado de ansiedad Normalmente el rasgo de ansiedad se mide a traveacutes de cuestionarios de auto informe en los que cada persona indica con queacute frecuencia se siente ansiosa o reacciona con el estado de ansiedad seguacuten lo que recuerda de experiencias pasadas A diferencia de las variaciones del estadio de ansiedad a lo largo del tiempo y de las situaciones el rasgo de ansiedad parece relativamente estable

Ademaacutes del rasgo general de ansiedad se han identificado algunos rasgos especiacuteficos relevantes a la percepcioacuten de amenaza en determinadas situaciones Entre ellos destacan el rasgo de ansiedad social y con mucho el maacutes investigado el de ansiedad de evaluacioacuten Una de las caracteriacutesticas de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas

El rasgo de ansiedad social estaacute asociado a la fobia social y conlleva caracteriacutesticas de timidez azoramiento o verguumlenza en situaciones sociales (vg hablar o actuar en puacuteblico) La preocupacioacuten principal de las personas afectadas es la criacutetica a la propia imagen social lo cual produce sentimientos de tensioacuten y reacciones fisioloacutegicas (vg rubor) y promueve conductas de evitacioacuten o de inhibicioacuten Por su parte el rasgo de ansiedad de evaluacioacuten es la tendencia a reaccionar con ansiedad especiacuteficamente en las situaciones las que se evaluacutean la aptitud intelectual o la competencia profesional La preocupacioacuten sobresaliente es la

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17 Paacutegina - amenaza a la propia autoestima no conlleva reacciones fisioloacutegicas especiacuteficas y maacutes que afectar a la conducta de evitacioacuten de tales situaciones influye negativamente sobre el rendimiento yo la eficiencia en las pruebas de evaluacioacuten En realidad el rasgo de ansiedad social y el de evaluacioacuten comparten el mismo elemento de evaluacioacuten como factor de amenaza En la ansiedad de evaluacioacuten esta amenaza se refiere especiacuteficamente a la competencia (vg inteligencia destrezas) puede implicar soacutelo a la autoestima y no a la estima de los demaacutes hacia uno mismo y se produce en situaciones especiacuteficas de examen En cambio en la ansiedad social la amenaza no se refiere tanto a la competencia como a la afiliacioacuten es decir a la aceptacioacuten o rechazo social debido al propio aspecto fiacutesico o atractivo y se produce sobre todo en situaciones de interaccioacuten social (vg citas con personas de distinto sexo)

Una de las consecuencias de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas Este tipo de ansiedad es la experimentada por los muacutesicos Obviamente la repercusioacuten que tiene hace que aumente la incertidumbre al ver que sus recursos pueden ser insuficientes para afrontar la situacioacuten estresante Las consecuencias tanto en el decremento de facultades cognitivas como fisioloacutegicas hacen que eacutestos padezcan ansiedad a causa de la experiencia ansioacutegena experimentada En cualquier caso ambos tipos de ansiedad tienen especial importancia adaptativa en una sociedad competitiva en la cual la promocioacuten profesional y el acceso a bienes econoacutemicos y sociales dependen de la actuacioacuten de las personas en situaciones sociales y de rendimiento en pruebas de aptitud (Gutieacuterrez Calvo 2001)

Principales siacutentomas de la ansiedad

1- Cognitivos

Inseguridad temor aprensioacuten pensamientos negativos anticipacioacuten de amenaza dificultad de concentracioacuten dificultad para tomar decisiones sensacioacuten de peacuterdida de control del ambiente

2- Motores

Hiperactividad Paralizacioacuten motora Movimientos torpes y desorganizados Tartamudeo y otras dificultades de expresioacuten verbal Conductas de evitacioacuten fisioloacutegicas o corporales

Siacutentomas cardiovasculares palpitaciones pulso elevado tensioacuten arterial alta Siacutentomas respiratorios sensacioacuten de sofoco respiracioacuten raacutepida ahogo opresioacuten toraacutecica

Siacutentomas gastrointestinales naacuteuseas voacutemitos diarrea aerofagia molestias digestivas Siacutentomas genitourinarios micciones frecuentes eneuresis eyaculacioacuten precoz frigidez impotencia

Siacutentomas neuromusculares tensioacuten muscular hormigueo temblor dolor de cabeza tensional fatiga excesiva

Siacutentomas neurovegetativos sequedad de boca sudoracioacuten excesiva mareos

Ansiedad esceacutenica en muacutesicosLa AEM ha sido asociada a otras formas de ansiedad las fobias sociales el neuroticismo la introversioacuten factores situacionales y el grado de dominio de la tarea a realizar

Los principales factores que inciden en un alza de la tensioacuten maacutes allaacute del nivel oacuteptimo seriacutean los rasgos de ansiedad del sujeto el grado de dominio de la tarea a realizar y el estreacutes situacional

Los primeros predisponen a experimentar ansiedad frente a situaciones sociales en las cuales la persona pasa a ser el centro de la atencioacuten de otros

Acerca de la segunda variable desencadenante de AEM el autor destaca la complejidad de la tarea y la insuficiente preparacioacuten para realizarla

La tercera se refiere a la participacioacuten en audiciones importantes competitivas o en presencia de jueces y criacuteticos La calidad de solista y el menor tamantildeo del conjunto musical han sido mencionados asimismo como factores situacionales que influyen en la AEM

Se propone un modelo teoacuterico de niveles jeraacuterquicos orientado a explicar las variables que interactuacutean e influyen en el nivel individual de ansiedad considerando las etapas de preparacioacuten y presentacioacuten En la primera toma en cuenta las caracteriacutesticas personales del sujeto incluida su historia de aprendizaje y experiencia el grado de dificultad y propiedad de la muacutesica para la situacioacuten de la performance el nivel de preparacioacuten las caracteriacutesticas del instrumento o de la voz la salud fiacutesica y emocional el estado afectivo y de aacutenimo Entre las variables de la presentacioacuten le preocupa el ambiente en el cual ella se realiza como los procedimientos y sistemas de registro las caracteriacutesticas de la audiencia los requisitos de memorizacioacuten las distracciones la importancia y la hora de la presentacioacuten Asimismo examina el autor la autopercepcioacuten del muacutesico sobre la tarea a realizar el grado de exposicioacuten personal y de memorizacioacuten su nivel de arousal psicoloacutegico y fisioloacutegico la importancia de la funcioacuten la percepcioacuten del apoyo de la audiencia la criacutetica y la retroalimentacioacuten que recibe de la calidad del sonido a traveacutes de su propia escucha Maacutes adelante investigaron el efecto de la audiencia en la interpretacioacuten solista de 27 integrantes de una banda escolar de la ensentildeanza media La audiencia produjo un incremento en la AEM de los estudiantes especialmente en las mujeres Esta se expresoacute particularmente a traveacutes de la aceleracioacuten del pulso Sin embargo la calidad de la interpretacioacuten de las mujeres fue considerada mejor que la de los varones Los autores destacaron la importancia de preparar a las nintildeas para las audiciones en situacioacuten maacutes estresante

Se han empleado muchos teacuterminos para caracterizar los problemas relacionados tanto con la interpretacioacuten musical como con las situaciones propias de la actuacioacuten El miedo esceacutenico la ansiedad durante la actuacioacuten y la ansiedad durante la interpretacioacuten han sido utilizados de forma intercambiable para designar a cierta clase de ansiedad relacionada con la interpretacioacuten (Kaspersen amp Gunnar 2002)

De entre ellos los hay desde los que sufren de una preocupacioacuten molesta que no les permite disfrutar de la interpretacioacuten hasta los casos maacutes graves en los que la

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18 ansiedad la consideran insoportable y de hecho arruina

totalmente el trabajo realizado

La literatura sobre AEM contiene referencias sobre la ansiedad estableciendo valores positivos y negativos Bajos niveles de ansiedad ldquoenergetizanrdquo al inteacuterprete para la actuacioacuten

El problema aparece cuando los niveles de estreacutes y ansiedad se manifiestan de forma desmesurada incidiendo negativamente en el muacutesico El panorama no es muy distinto entre profesionales o entre estudiantes de arte dramaacutetico Sobre un 60 sufre este problema interfiriendo la ansiedad no soacutelo en la interpretacioacuten musical en la vida profesional sino tambieacuten en la calidad de vida personal pues suele ser causa de otros problemas importantes como irritabilidad baja autoestima depresioacuten problemas de comunicacioacuten etc (Dalia 2002)

La ansiedad esceacutenica en el muacutesico es la sufrida por eacutestos ante situaciones de interpretacioacuten en puacuteblico pero se extiende maacutes allaacute de este ejemplo pues tambieacuten hay que considerar situaciones como conciertos en orquesta o grupo exaacutemenes audiciones oposiciones conciertos como solistas interpretar ante compantildeeros o profesores interpretar alguacuten soacutelo en la orquesta o grabaciones (Dalia 2002) Aunque podemos afirmar que la mayoriacutea de los muacutesicos que sufren ansiedad esceacutenica no suelen sufrir ansiedad social generalizada (Clark y Agras 1991)

Respecto a los inteacuterpretes de diferentes especialidades artiacutesticas un estudio con 162 de ellos muestra a los muacutesicos instrumentistas con el porcentaje maacutes alto de AEM (47) en comparacioacuten con el 33 de los actores el 35 de los bailarines y el 38 de los cantantes (Marchant-Haycox y Wilson 1992) Dadas eacutestas premisas es evidente que la ansiedad esceacutenica en muacutesicos (AEM) se puede conceptualizar como ansiedad especiacutefica por evaluacioacuten aunque tambieacuten es cierto que la exclusioacuten profesional es una de las variables que manifiestan los muacutesicos profesionales por tanto tambieacuten se podriacutea conceptualizar en el marco de la ansiedad social

Es interesante sentildealar coacutemo la mayoriacutea de los estudiantes en Conservatorios Superiores que a la vez son muacutesicos profesionales al ser preguntados sobre las reacciones ante un examen o un concierto explicitan diferentes pensamientos y respuestas (vg ldquono es lo mismo presentarse a examen ante un tribunal que realizar un concierto es mucho maacutes difiacutecil hacer un examen porque todos saben lo que hago y temo a la evaluacioacutenrdquo) Eacuteste tipo de afirmaciones tambieacuten dependen del tipo de actuacioacuten musical orquesta duacuteo triacuteo solista etc asiacute como del tipo de geacutenero al que se dedican

Seguacuten Dalia (2002) los motivos por los que una persona tiene ansiedad esceacutenica son variados y difiacuteciles de observar de manera puntual a lo largo de la experiencia particular pero siacute es cierto que las condiciones que se dan en la mayoriacutea de Conservatorios y Academias de muacutesica favorecen precisamente a crear esta patologiacutea y en ocasiones a consolidarla Las clases individuales la presioacuten sobre la perfeccioacuten la importancia que se da a las criacuteticas de los demaacutes las escasa ocasiones en que se ldquoexponenrdquo ante el puacuteblico y el coacutemo se llevan a cabo eacutestas son entre otras circunstancias las que hacen que

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19 Paacutegina - muchos muacutesicos ofrezcan una respuesta inadecuada ante un concierto oposicioacuten ensayo o examen Se han detectado menores iacutendices de ansiedad en aquellos muacutesicos que ejecutan muacutesicas eacutetnicas frente a los que interpretan muacutesica claacutesica (Kaspersen Gunnar 2002)

Otro de los factores que se puede observar es la competitividad Interpretar ante compantildeeros supone un incremento del estado de ansiedad porque sienten amenazada no soacutelo su faceta como estudiantes sino tambieacuten su profesioacuten El acceso a Conservatorios implica una prueba en la que existen habitualmente un mayor nuacutemero de aspirantes que de plazas ofertadas por lo que eacutestos comienzan los estudios superiores en un medio competitivo y que como tal implica una situacioacuten estresante Se espera encontrar un iacutendice de competitividad superior a la media

Se han estudiado ademaacutes las relaciones existentes entre la ansiedad musical y la fobia social (Clark amp Agras 1991) entre la ansiedad esceacutenica y la sensibilidad a la ansiedad y entre la ansiedad esceacutenica y el neuroticismo

Los muacutesicos socialmente maacutes ansiosos parecen tender maacutes a experimentar peores consecuencias en relacioacuten con los siacutentomas de la ansiedad esceacutenica Tambieacuten existen otro tipo de factores implicados factores de personalidad tales como la ansiedad-rasgo y la ansiedad-estado asiacute como la autoestima se han considerado como importantes factores sociales algunos como el ldquoperfeccionismo socialmente prescritordquo Ademaacutes se han sugerido aspectos motivacionales Por todo ello se deberiacutea esperar que la ansiedad esceacutenica se modificara en relacioacuten con las diferentes variables de la personalidad y dentro de ellas seguacuten el nivel de neuroticismo y los rasgos de la ansiedad

Probablemente por esto la ansiedad esceacutenica esteacute relacionada con muchas variables fisioloacutegicas y sociales y haya sido considerada seguacuten algunos autores como formada por diferentes componentes Uno de ellos consistiriacutea en respuestas de alerta fisioloacutegica o autonoacutemica (como por ejemplo el latido del corazoacuten los temblores y la sudoracioacuten) otro componente seriacutea cognitivo (como la autoafirmacioacuten y las instrucciones previas durante y despueacutes de la interpretacioacuten) y otro componente seriacutea comportamental palpable (como los problemas teacutecnicos con el instrumento los problemas de interaccioacuten con los maestros y el hecho de evitar hacer cosas que incrementen la ansiedad) De esta forma se puede entender que la ansiedad esceacutenica estaacute formada por la reaccioacuten fisioloacutegica de alerta y la ansiedad cognitiva compuesta por pensamientos acerca de las evaluaciones que hace la audiencia asiacute como las evaluaciones continuas de sus propias habilidades Se ha demostrado que la ansiedad esceacutenica variacutea seguacuten las condiciones de interpretacioacuten Las actuaciones en solitario parecen producir mayor ansiedad que las de orquesta o praacutectica

A tenor de ello el nivel de preparacioacuten es importante especialmente cuando se estaacute actuando de memoria Se ha visto tambieacuten que hay aspectos sociales de importancia tales como la cantidad de puacuteblico o el tipo de audiencia

Factores desencadenantes y mantenedores No soacutelo es en el escenario donde se produce el estado de ansiedad sino que los factores desencadenantes se pueden manifestar en otro tipo de ambientes hogar eventos sociales etc ademaacutes de aquellos agentes externos que intervienen y pueden complicar la situacioacuten relaciones familiares situacioacuten econoacutemica problemas laborales etc

-En la educacioacuten familiar al promover actitudes de no exponerse a situaciones sociales fomentar el miedo al ridiacuteculo quedar ldquomalrdquo ante otros exagerando las consecuencias negativas

-La presioacuten social que desde la infancia introduce ideas irracionales sobre el perfeccionismo

Los factores mantenedores son aquellos que hacen que el problema se cronifique con el tiempo y lejos de solucionarse empeore cada vez maacutes

El maacutes importante es el Refuerzo negativo de la Conducta y se manifiesta a traveacutes de dos procesos evitacioacuten y escape

En el proceso de evitacioacuten tanto muacutesicos profesionales como alumnos en menor medida rechazan cualquier posibilidad de actuacioacuten puacuteblica

En el proceso de escape los sujetos afrontan la situacioacuten ansioacutegena pero hace algo para evadir la situacioacuten

Escapes maacutes frecuentes en muacutesicosMotores

-Marcharse de la situacioacuten ansioacutegena-Taparse con la partitura o con otros compantildeeros-No mirar al puacuteblico-Llevar alguacuten amuleto-Llevar ansioliacuteticos-Preguntar por el resultado de la actuacioacuten buscando aprobacioacuten-No hablar del pasaje o de la obra en que se ha fallado-Rezar o repetir frases ldquoprotegedorasrdquo-Frotarse mucho las manos-Seguir pautas supersticiosas o ldquomaacutegicasrdquo antes de la situacioacuten-En ensayos tocar una octava maacutes baja para no fallar-Ensayar en casa con puertas y ventanas cerradas

Fisioloacutegicos

-El efecto de tomar ansioliacuteticos o alcohol-Tensar los muacutesculos voluntariamente

Cognitivos

-Imaginar que no se estaacute en esa situacioacuten-Pensar en otra cosa neutra o desagradable-Pensamientos como ldquoesto no tiene importanciardquo ldquocomo si no hubiera nadie en la salardquo ldquoda igual si fallo o nordquo ldquono hay gente entendida entre el puacuteblicordquo ldquoseguro que todo sale bienrdquo

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20 Agentes estresores

Se han encontrado maacutes de sesenta estresores relacionados con la profesioacuten de muacutesico y hay estudios que demuestran que esta profesioacuten ocupa uno de los cinco primeros puestos en cuanto a profesiones de riesgo se refiere Encontraron que los niveles de satisfaccioacuten eran mayores en los muacutesicos pero tambieacuten mostraron los mayores niveles de cansancio dolores de estoacutemago dolores de cabeza y trastornos del suentildeo

Un estudio hecho en Suecia muestra que los muacutesicos debido al nivel de estreacutes tienen una tensioacuten arterial elevada durante el tiempo de trabajo al igual que controladores de vuelo mecaacutenicos de aviones meacutedicos y camareros

Una de las peculiaridades de estos estudios superiores es que no definen el objetivo claramente el alumnoa no sabe si lo que pretende obtener es un tiacutetulo acadeacutemico como docente o como instrumentista ya que no existe una definicioacuten clara en este aspecto educativo Esto les crea una cierta incertidumbre pues no sabe exactamente si sus esfuerzos han de ir dirigidos en un sentido u otro aquellos que focalizan su actividad hacia el campo educativo no entienden por queacute han de interpretar con tales exigencias como si fueran concertistas

Para aquellos alumnos que ademaacutes de su formacioacuten musical se forman en otras aacutereas de conocimiento (estudiantes universitarios) o bien estaacuten realizando otro tipo de trabajo relacionado o no con la muacutesica la falta de tiempo de ensayo y estudio asiacute como la falta de asistencia al centro supone una sobrecarga ya que debe tener un rendimiento en cada una de las aacutereas en las que estudia Dicha sobrecarga es otro elemento que puede producir ansiedad al incrementarse la situacioacuten de estreacutes

Por otra parte hay profesores que evaluacutean de modo maacutes positivo unos aspectos u otros en cuanto a pedagogiacutea o virtuosismo se refiere y que hacen que la incertidumbre se vea acrecentada al no saber exactamente queacute conocimientos yo aptitudes se requieren

Otro agente estresor es el papel que representan en cuanto se refiere a la imagen del profesor Muchos alumnos creen que deben ser reacuteplicas del profesor porque es un modo de no desprestigiarlos de este modo se exigen un trabajo excepcional y que en muchos casos no llegan a conseguir obviamente con las consiguientes consecuencias en una baja autoestima la mayoriacutea de las veces transmitida por los propios profesores por cuestiones de prestigio personal En cierto modo los alumnosas dicen que ldquosi no lo hacen como hay que hacerlo estaacuten desprestigiando a su profesorrdquo con lo que se antildeade una responsabilidad ante la que se perciben con pocos recursos tanto teacutecnicos como profesionales

Lo cierto es que al alumnoa se le evaluacutea constantemente ya que las clases de instrumento son individuales con la consiguiente incertidumbre que se incrementa en cada clase Los exaacutemenes de instrumento ante un tribunal tambieacuten los consideran estresantes probablemente son los de mayor magnitud La incertidumbre de las propias posibilidades teacutecnicas cuando mantienen un alto nivel de ansiedad durante la interpretacioacuten asiacute como de la evaluacioacuten que se va a hacer de ellosas hacen que experimenten altos niveles de ansiedad por evaluacioacuten con el consiguiente detrimento en sus capacidades fiacutesicas y cognitivas como es caracteriacutestico de este tipo de ansiedad ya que se ldquojueganrdquo

en este acto la posibilidad de aprobar o suspender Tambieacuten estaacute relacionada la evaluacioacuten que el alumno establece entre la preparacioacuten teacutecnica que posee y la dificultad de las obras que ha de interpretar siendo mayor el nivel de ansiedad cuanta menor preparacioacuten y maacutes dificultad

Las audiciones en los Centros suponen para los alumnos otro elemento que dependiendo de los casos (conciertos recitales ldquosolosrdquo grupos de caacutemara etc) generan diversos niveles de ansiedad Estas audiciones muchas de ellas puacuteblicas no son un mero divertimento sino que forman parte de la evaluacioacuten continua

Es cuanto menos interesante apuntar que no existe una preparacioacuten previa de los alumnosas para este tipo de actos por lo que han de afrontar esa situacioacuten con escasos o nulos recursos que tiene como consecuencia un detrimento importante en la ejecucioacuten e interpretacioacuten musical

Dentro de este repertorio de exposicioacuten de agentes estresores es adecuado sentildealar el concierto puacuteblico que cada unoa de los alumnosas ha de realizar como colofoacuten a sus estudios en Centros Superiores y que en algunas especialidades se complementa con una exposicioacuten verbal teoacuterica

ConclusioacutenExisten diversas teacutecnicas psicoloacutegicas para la superacioacuten de la AEM en las que se hace evidente la ayuda de profesionales que no forman parte del profesorado en los conservatorios para la aplicacioacuten de teacutecnicas adecuadas para la resolucioacuten del problema

Se ha demostrado que la formacioacuten del profesorado a traveacutes de cursos y seminarios ha contribuido a paliar notablemente la AEM entre sus alumnos

Seriacutea deseable que esta formacioacuten y su aplicacioacuten en el aula formara parte de los contenidos en cada una de las especialidades instrumentales asiacute como en la investigacioacuten de esta problemaacutetica

ReferenciasCLARK DB y AGRASWS The assessment and treatment of performance anxiety in musicians American Journal of Psychiatry 1991 pp 148 y 598-605DALIA G Como superar la ansiedad esceacutenica en muacutesicos Mateu impresores 2002 DALIA G Coacutemo ser feliz si eres muacutesico o tienes uno cerca Mundimuacutesica SA 2007ECHEBURuacuteA E y DE CORRAL P Controversias conceptuales en torno a la clasificacioacuten de los trastornos de ansiedad 1991GUTIEacuteRREZ CALVO M Estreacutes ansiedad y eficiencia 2002HUSTON J L Familial antecedents of musical performance anxiety A comparison with social anxiety Dissertation Abstracts International Section B the Sciences amp Engineering 2001 p 62 y 551KASPERSEM M y GUNNAR K Estudio de la ansiedad producida por la actuacioacuten entre los estudiantes de muacutesica noruegos 2002MARCHANT-HAYCOx Susan E y WILSON E ldquoPersonality and Stress in Performing Artistsrdquo Personality Individual Differences 1992STEPTOE A y FIDLER H Stage fright in orchestral musicians 1987

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REFLExIONES SOBRE NUESTRA ACTIvIDAD DOCENTEJesuacutes Pavoacuten ChocanoMaestro especialista en Educacioacuten MusicalTitulado superior de ldquoInstrumentos de Puacuteardquo

Este artiacuteculo pretende ser simplemente una oportunidad para reflexionar sobre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje del instrumento Para unos puede suponer replantearse el meacutetodo que estaacute llevando a cabo para otros un refuerzo de su trabajo No trato de ensentildear a nadie sino dar a conocer tal vez otras formas y el por queacute de las mismas abrir la mente hacia otras ideas nuevas con fundamentacioacuten teoacuterica basada en la normativa vigente

Las alusiones a determinadas formas de trabajo no pretenden criticar u ofender nada ni a nadie sino que son soacutelo meros ejemplos concretos con los que pretendo ayudarme para explicar las ideas

Se planten varias cuestiones y se exponen citas de autores variados que invitan a la reflexioacuten algo fundamental en nuestra actividad docente

El Hombre como ser social tiene la necesidad de comunicarse con sus semejantes por lo que habraacute de aprender diversos medios de comunicacioacuten que le permitan expresar todo y cuanto desee El medio maacutes usado es la palabra y hacemos uso de ella de forma oral y escrita Pero la muacutesica desde los oriacutegenes del hombre ha servido tambieacuten como medio de comunicacioacuten y expresioacuten aunque tenga otras funciones maacutes La tarea que tenemos es plantearnos coacutemo se aprende para cuestionarnos sobre coacutemo se ha de ensentildear Es fundamental reflexionar sobre el funcionamiento del pensamiento del aprendizaje porque nos dedicamos a ensentildear

Por esto vamos a establecer una analogiacutea entre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje de la lectura y la escritura de la palabra por un lado y del lenguaje musical y la expresioacuten a traveacutes del instrumento por otro

Lo vamos a hacer por dos razones

- Porque el lenguaje de la palabra estaacute mucho maacutes estudiado y evolucionado y nos vamos a servir de su didaacutectica

- Y porque es algo que conocemos todos y lo hemos aprendido de forma maacutes o menos similar

Situacioacuten 1Escenario de examen Lea y responda anotando en un papel las siguientes cuestiones para comprobar el grado de comprensioacuten del texto

ldquoUn fibrado de espinores es un fibrado vectorial de tipo SO(pq) sobre una variedad diferenciable M dotada con una teacutetrada de signatura (pq) tal que su fibra es una representacioacuten espinorial de Spin(pq) (ldquodouble coverrdquo cubierta doble de SO(pq))

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22 Los fibrados de espinores heredan

una conexioacuten de una conexioacuten en el fibrado vectorial V por ejemplo teacutetrada Realmente cuando p+q le 3 hay algunas otras posibilidades de grupo de cubrimiento del grupo ortogonal y se pueden obtener muy interesantes fibrados como fibrados anyoacutenicosrdquo

- iquestQueacute es un fibrado de espinores

- iquestCoacutemo es su fibra

- iquestQueacute tipo de fibrados pueden obtenerse cuando p+q le 3

Seguro que ha obtenido una alta puntuacioacuten en la comprensioacuten lectora

La mayor parte de las actividades de comprensioacuten lectora consisten en hacer preguntas acerca de lo leiacutedo Pues bien una buena parte de estas preguntas no se refieren a la compresioacuten real sino a otras actividades como localizacioacuten de informacioacuten o memoria Son preguntas cerradas que pueden contestarse sin comprensioacuten de lo que se lee

Sobre el mismo texto puede plantearse otro tipo de preguntas Vuelva a leer el texto anterior y responda por escrito las siguientes cuestiones

- iquestEn queacute ocasiones de su vida estaacuten presentes los fibrados de espinores

- iquestEsos fibrados son anyoacutenicos

En este segundo caso siacute que es precisa una comprensioacuten porque hemos de extrapolar a nuestra propia vida hemos de interpretar coacutemo estaacuten presentes los fibrados de espinores

iquestCuaacutentas veces hemos tenido que tocar o hemos hecho tocar a nuestros alumnos obras o fragmentos que no entienden iquestCuaacutentas veces les hemos hecho vivir una experiencia como la de los espinores iquestEn esas ocasiones los alumnos interpretaban o simplemente sonorizaban o reproduciacutean

iquestQueacute es leer Leer es comprender un texto dar sentido a lo que estaacute escrito interpretar lo que dice un texto descubrirle significado Es una interaccioacuten entre el pensamiento activo del lector y lo que dice el texto Se es maacutes competente en la lectura en la medida en que lo que interpretamos corresponde mejor a lo que estaacute escrito Interpretar es el hecho de que un contenido material ya dado e independiente del inteacuterprete es comprendido o traducido a una nueva forma de expresioacuten La condicioacuten baacutesica de una interpretacioacuten es ser fiel de alguna manera especificada al contenido original del objeto interpretado Interpretar forma parte de los objetivos de las capacidades que deben desarrollar nuestros alumnos en cualquiera de las ensentildeanzas elementales profesionales o superiores de muacutesica1

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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ANSIEDAD ESCeacuteNICAEN MuacuteSICOSManuel Martiacuten del Campo AlmogueraProfesor CSM ldquoRafael Orozcordquo Coacuterdobaflamenko-hotmailcom

Es conocido por muacutesicos y no muacutesicos el abanico de comportamientos anoacutemalos que muchos de los profesionales de las artes esceacutenicas experimentan ante la inminencia de una actividad musical puacuteblica sudoracioacuten palpitaciones pensamientos negativos estudio excesivo en el camerino amuletos oraciones Explicitan razones como ldquono estoy suficientemente preparadordquo ldquohoy no es un buen diacutea para dar un conciertordquo y un sin fin de justificaciones Ademaacutes de estos comportamientos padecen insomnio dolores de cabeza mareos en los diacuteas anteriores al evento

Expresiones como ldquoquizaacute no voy a dar ese conciertordquo ldquono me voy a presentar a ese examenrdquo son propias en estos diacuteas Este fenoacutemeno estaacute relacionado con la ansiedad aunque con caracteriacutesticas especiacuteficas propias de la ejecucioacuten puacuteblica iquestQueacute es la ansiedad esceacutenica iquestqueacute porcentaje de muacutesicos la experimenta iquestCuaacutendo empiezan a sentir estos siacutentomas iquestes maacutes frecuente entre muacutesicos solistas iquestla padecen las mujeres en mayor magnitud que los hombres iquestpadecen los muacutesicos un mayor nivel de psicoticismo que el resto de la poblacioacuten

AntecedentesSeguacuten algunos estudios sobre el 20 de los alumnosas que inician los estudios en los Conservatorios de Muacutesica abandonan dichos estudios por sufrir ansiedad esceacutenica es decir por no poder controlar esos nervios que surgen ante un concierto examen audicioacuten etc Pero no soacutelo eso de los estudiantes que continuacutean porcentajes que oscilan entre el 40 y el 60 (Marchant-Haycox y Wilson 1992) ven deteriorada su ejecucioacuten musical por motivo de la ansiedad

Tambieacuten existen otros estudios aunque la ansiedad esceacutenica no ha sido objeto de grandes investigaciones que confirman que el problema de este tipo de ansiedad existe entre ciertos grupos de muacutesicos como son los de orquesta y los estudiantes de muacutesica

Observaron que un 165 de una poblacioacuten estudiantil compuesta por 302 encuestados se encontraba muy ansiosa durante las actuaciones y un 9 evitaba con frecuencia determinadas interpretaciones debido a la ansiedad Ademaacutes Clark y Agras (1991 citado por Kaspersen) vieron que el 97 de los 94 muacutesicos con AEM (ansiedad esceacutenica en muacutesicos) realizaban actuaciones defectuosas a causa de la ansiedad mientras que un 77 del mismo grupo las evitaba por ese mismo motivo Vieron que el miedo esceacutenico era un problema en un 24 del total de 2212 muacutesicos de orquesta en los Estados Unidos Asimismo se dieron cuenta de que un 411 de los estudiantes y de los miembros de la Escuela de Muacutesica de la Universidad de Iowa estaban entre moderada y altamente trastornados por siacutendromes relacionados con la ansiedad esceacutenica Ademaacutes de esto Clark (1989) calificoacute la ansiedad como el problema psicoloacutegico maacutes comuacuten entre muacutesicos Por si fuera poco una encuesta nacional realizada entre muacutesicos de orquesta de Estados Unidos dio como resultado que era el miedo esceacutenico el problema denunciado con mayor frecuencia

Marco teoacutericoLa ansiedad es un componente que estaacute presente en numerosas enfermedades fiacutesicas y en diversos trastornos de conducta Sin embargo el aacuterea especiacutefica de la ansiedad y de sus alteraciones nucleares no estaacute bien delimitada todaviacutea Se trata de un conjunto de trastornos con gran prevalencia y notable repercusioacuten cliacutenica en diversas aacutereas de la salud pero sin una definicioacuten suficientemente precisa y sin una acotacioacuten de liacutemites adecuada (Echeburuacutea y Corral 1991)

La investigacioacuten de la ansiedad tiene una larga trayectoria dentro de la psicologiacutea superior incluso a la del estreacutes por lo que se considera fundamental para esta investigacioacuten sobre la ansiedad esceacutenica en muacutesicos tener informacioacuten relevante sobre la ansiedad Etimoloacutegicamente la palabra ansiedad proviene del latiacuten ldquoanxietasrdquo y expresa

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16 congoja o afliccioacuten Consiste en un malestar psicofiacutesico

caracterizado por una sensacioacuten de inquietud inseguridad o desasosiego ante lo que se vivencia como una amenaza inminente y de causa indefinida

Miedo y ansiedadTanto la ansiedad como el miedo tienen manifestaciones parecidas en ambos casos se aprecian pensamientos de peligro sensaciones de aprensioacuten reacciones fisioloacutegicas y respuestas motoras por eso algunos autores utilizan indistintamente un teacutermino u otro Ademaacutes ambos se consideran mecanismos evolucionados de adaptacioacuten que potencian la supervivencia de nuestra especie En esta liacutenea indican que la ansiedad se diferencia del miedo en que la primera consiste en la emisioacuten de una respuesta maacutes difusa menos focalizada ocurriendo sin causa aparente y quizaacute mejor descrita como aprensioacuten para el individuo

La caracteriacutestica maacutes llamativa de la ansiedad es su caraacutecter anticipatorio es decir posee la capacidad de prever o sentildealar el peligro o amenaza para el propio individuo confirieacutendole un valor funcional importante ademaacutes tiene una funcioacuten activadora y facilitadora de la capacidad de respuesta del individuo concibieacutendose como un mecanismo bioloacutegico adaptativo de proteccioacuten y preservacioacuten ante posibles dantildeos presentes en el individuo desde su infancia

Sin embargo si la ansiedad supera la normalidad en cuanto a los paraacutemetros de intensidad frecuencia o duracioacuten o bien se relaciona con estiacutemulos no amenazantes para el organismo provoca manifestaciones patoloacutegicas en el individuo tanto a nivel emocional como funcional

Dado que de hecho comparten algunos elementos y que con frecuencia son elementos de un continuo es preciso hacer algunas aclaraciones conceptuales que resalten sus diferencias Miedo y ansiedad tienen en comuacuten la anticipacioacuten de un peligro y la activacioacuten fisioloacutegica para afrontarlo Ahora bien difieren en las condiciones de anticipacioacuten y tambieacuten en las de reaccioacuten conductual canalizadora de la activacioacuten fisioloacutegica

Respecto a las condiciones de anticipacioacuten en el miedo hay un estiacutemulo concreto e identificable que sentildeala el peligro

En la ansiedad el estiacutemulo es vago existe incertidumbre y pocas posibilidades de afrontarlo

En relacioacuten con la conducta en el miedo la percepcioacuten del peligro se une a la activacioacuten fisioloacutegica para activar una conducta de huida (vg echar a correr si vemos los perros ante nosotros) o de evitacioacuten (vg desviarnos a otra zona distinta en la que vemos a los perros) En la ansiedad se produce un estado de preocupacioacuten empezamos a pensar en el peligro aparente las posibles consecuencias recursos etc Esto bloquea una conducta de huida o evitacioacuten En este sentido la ansiedad puede considerarse como un estado de miedo no resuelto (Gutieacuterrez Calvo 2002)

No obstante a veces se utiliza el teacutermino miedo esceacutenico para definir este estado y conviene establecer algunas diferencias a fin de esclarecer el teacutermino desde un punto de vista conceptual

Ansiedad estadorasgoEl estado de ansiedad es la reaccioacuten emocional que caracteriza propiamente al fenoacutemeno de ansiedad En general eacuteste ha sido definido como un estado transitorio de temor nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica desencadenado por la anticipacioacuten de un peligro potencial Se han identificado en dicho estado tres componentes de respuesta

El primero afecta a la expresioacuten subjetiva y su expresioacuten en el sistema de respuesta de auto informe verbal En eacutel se distinguen dos aspectos (a) los pensamientos de preocupacioacuten acerca del posible dantildeo y (b) las sensaciones de tensioacuten fiacutesica nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica

El segundo involucra al sistema de respuestas fisioloacutegicas Los cambios fisioloacutegicos concomitantes al estado de ansiedad consisten principalmente en incrementos en el nivel de actividad del sistema nervioso Estos cambios son objetivos a diferencia de las sensaciones fisioloacutegicas percibidas en el componente experiencial

El tercer modo de respuestas incluye la conducta motriz En eacutel se distinguen manifestaciones directas e indirectas Las directas son expresiones gestuales o faciales (morderse los labios tics etc) muacutesculo esqueleacuteticas (temblores agitacioacuten etc) y verbales (tartamudeo bloqueos al hablar) Las respuestas motrices indirectas implican conductas de escape o alejamiento de la situacioacuten ansioacutegena (desviar la vista del interlocutor con el que se estaacute hablando) o evitacioacuten (no hablar en puacuteblico) El rasgo de ansiedad es la propensioacuten a reaccionar con el estado de ansiedad ante estiacutemulos potencialmente peligrosos A diferencia del estado de ansiedad el rasgo no es una conducta observable Es una cualidad interna de la personalidad que se infiere de la probabilidad con que una persona manifiesta elevaciones transitorias en su estado de ansiedad Normalmente el rasgo de ansiedad se mide a traveacutes de cuestionarios de auto informe en los que cada persona indica con queacute frecuencia se siente ansiosa o reacciona con el estado de ansiedad seguacuten lo que recuerda de experiencias pasadas A diferencia de las variaciones del estadio de ansiedad a lo largo del tiempo y de las situaciones el rasgo de ansiedad parece relativamente estable

Ademaacutes del rasgo general de ansiedad se han identificado algunos rasgos especiacuteficos relevantes a la percepcioacuten de amenaza en determinadas situaciones Entre ellos destacan el rasgo de ansiedad social y con mucho el maacutes investigado el de ansiedad de evaluacioacuten Una de las caracteriacutesticas de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas

El rasgo de ansiedad social estaacute asociado a la fobia social y conlleva caracteriacutesticas de timidez azoramiento o verguumlenza en situaciones sociales (vg hablar o actuar en puacuteblico) La preocupacioacuten principal de las personas afectadas es la criacutetica a la propia imagen social lo cual produce sentimientos de tensioacuten y reacciones fisioloacutegicas (vg rubor) y promueve conductas de evitacioacuten o de inhibicioacuten Por su parte el rasgo de ansiedad de evaluacioacuten es la tendencia a reaccionar con ansiedad especiacuteficamente en las situaciones las que se evaluacutean la aptitud intelectual o la competencia profesional La preocupacioacuten sobresaliente es la

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17 Paacutegina - amenaza a la propia autoestima no conlleva reacciones fisioloacutegicas especiacuteficas y maacutes que afectar a la conducta de evitacioacuten de tales situaciones influye negativamente sobre el rendimiento yo la eficiencia en las pruebas de evaluacioacuten En realidad el rasgo de ansiedad social y el de evaluacioacuten comparten el mismo elemento de evaluacioacuten como factor de amenaza En la ansiedad de evaluacioacuten esta amenaza se refiere especiacuteficamente a la competencia (vg inteligencia destrezas) puede implicar soacutelo a la autoestima y no a la estima de los demaacutes hacia uno mismo y se produce en situaciones especiacuteficas de examen En cambio en la ansiedad social la amenaza no se refiere tanto a la competencia como a la afiliacioacuten es decir a la aceptacioacuten o rechazo social debido al propio aspecto fiacutesico o atractivo y se produce sobre todo en situaciones de interaccioacuten social (vg citas con personas de distinto sexo)

Una de las consecuencias de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas Este tipo de ansiedad es la experimentada por los muacutesicos Obviamente la repercusioacuten que tiene hace que aumente la incertidumbre al ver que sus recursos pueden ser insuficientes para afrontar la situacioacuten estresante Las consecuencias tanto en el decremento de facultades cognitivas como fisioloacutegicas hacen que eacutestos padezcan ansiedad a causa de la experiencia ansioacutegena experimentada En cualquier caso ambos tipos de ansiedad tienen especial importancia adaptativa en una sociedad competitiva en la cual la promocioacuten profesional y el acceso a bienes econoacutemicos y sociales dependen de la actuacioacuten de las personas en situaciones sociales y de rendimiento en pruebas de aptitud (Gutieacuterrez Calvo 2001)

Principales siacutentomas de la ansiedad

1- Cognitivos

Inseguridad temor aprensioacuten pensamientos negativos anticipacioacuten de amenaza dificultad de concentracioacuten dificultad para tomar decisiones sensacioacuten de peacuterdida de control del ambiente

2- Motores

Hiperactividad Paralizacioacuten motora Movimientos torpes y desorganizados Tartamudeo y otras dificultades de expresioacuten verbal Conductas de evitacioacuten fisioloacutegicas o corporales

Siacutentomas cardiovasculares palpitaciones pulso elevado tensioacuten arterial alta Siacutentomas respiratorios sensacioacuten de sofoco respiracioacuten raacutepida ahogo opresioacuten toraacutecica

Siacutentomas gastrointestinales naacuteuseas voacutemitos diarrea aerofagia molestias digestivas Siacutentomas genitourinarios micciones frecuentes eneuresis eyaculacioacuten precoz frigidez impotencia

Siacutentomas neuromusculares tensioacuten muscular hormigueo temblor dolor de cabeza tensional fatiga excesiva

Siacutentomas neurovegetativos sequedad de boca sudoracioacuten excesiva mareos

Ansiedad esceacutenica en muacutesicosLa AEM ha sido asociada a otras formas de ansiedad las fobias sociales el neuroticismo la introversioacuten factores situacionales y el grado de dominio de la tarea a realizar

Los principales factores que inciden en un alza de la tensioacuten maacutes allaacute del nivel oacuteptimo seriacutean los rasgos de ansiedad del sujeto el grado de dominio de la tarea a realizar y el estreacutes situacional

Los primeros predisponen a experimentar ansiedad frente a situaciones sociales en las cuales la persona pasa a ser el centro de la atencioacuten de otros

Acerca de la segunda variable desencadenante de AEM el autor destaca la complejidad de la tarea y la insuficiente preparacioacuten para realizarla

La tercera se refiere a la participacioacuten en audiciones importantes competitivas o en presencia de jueces y criacuteticos La calidad de solista y el menor tamantildeo del conjunto musical han sido mencionados asimismo como factores situacionales que influyen en la AEM

Se propone un modelo teoacuterico de niveles jeraacuterquicos orientado a explicar las variables que interactuacutean e influyen en el nivel individual de ansiedad considerando las etapas de preparacioacuten y presentacioacuten En la primera toma en cuenta las caracteriacutesticas personales del sujeto incluida su historia de aprendizaje y experiencia el grado de dificultad y propiedad de la muacutesica para la situacioacuten de la performance el nivel de preparacioacuten las caracteriacutesticas del instrumento o de la voz la salud fiacutesica y emocional el estado afectivo y de aacutenimo Entre las variables de la presentacioacuten le preocupa el ambiente en el cual ella se realiza como los procedimientos y sistemas de registro las caracteriacutesticas de la audiencia los requisitos de memorizacioacuten las distracciones la importancia y la hora de la presentacioacuten Asimismo examina el autor la autopercepcioacuten del muacutesico sobre la tarea a realizar el grado de exposicioacuten personal y de memorizacioacuten su nivel de arousal psicoloacutegico y fisioloacutegico la importancia de la funcioacuten la percepcioacuten del apoyo de la audiencia la criacutetica y la retroalimentacioacuten que recibe de la calidad del sonido a traveacutes de su propia escucha Maacutes adelante investigaron el efecto de la audiencia en la interpretacioacuten solista de 27 integrantes de una banda escolar de la ensentildeanza media La audiencia produjo un incremento en la AEM de los estudiantes especialmente en las mujeres Esta se expresoacute particularmente a traveacutes de la aceleracioacuten del pulso Sin embargo la calidad de la interpretacioacuten de las mujeres fue considerada mejor que la de los varones Los autores destacaron la importancia de preparar a las nintildeas para las audiciones en situacioacuten maacutes estresante

Se han empleado muchos teacuterminos para caracterizar los problemas relacionados tanto con la interpretacioacuten musical como con las situaciones propias de la actuacioacuten El miedo esceacutenico la ansiedad durante la actuacioacuten y la ansiedad durante la interpretacioacuten han sido utilizados de forma intercambiable para designar a cierta clase de ansiedad relacionada con la interpretacioacuten (Kaspersen amp Gunnar 2002)

De entre ellos los hay desde los que sufren de una preocupacioacuten molesta que no les permite disfrutar de la interpretacioacuten hasta los casos maacutes graves en los que la

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18 ansiedad la consideran insoportable y de hecho arruina

totalmente el trabajo realizado

La literatura sobre AEM contiene referencias sobre la ansiedad estableciendo valores positivos y negativos Bajos niveles de ansiedad ldquoenergetizanrdquo al inteacuterprete para la actuacioacuten

El problema aparece cuando los niveles de estreacutes y ansiedad se manifiestan de forma desmesurada incidiendo negativamente en el muacutesico El panorama no es muy distinto entre profesionales o entre estudiantes de arte dramaacutetico Sobre un 60 sufre este problema interfiriendo la ansiedad no soacutelo en la interpretacioacuten musical en la vida profesional sino tambieacuten en la calidad de vida personal pues suele ser causa de otros problemas importantes como irritabilidad baja autoestima depresioacuten problemas de comunicacioacuten etc (Dalia 2002)

La ansiedad esceacutenica en el muacutesico es la sufrida por eacutestos ante situaciones de interpretacioacuten en puacuteblico pero se extiende maacutes allaacute de este ejemplo pues tambieacuten hay que considerar situaciones como conciertos en orquesta o grupo exaacutemenes audiciones oposiciones conciertos como solistas interpretar ante compantildeeros o profesores interpretar alguacuten soacutelo en la orquesta o grabaciones (Dalia 2002) Aunque podemos afirmar que la mayoriacutea de los muacutesicos que sufren ansiedad esceacutenica no suelen sufrir ansiedad social generalizada (Clark y Agras 1991)

Respecto a los inteacuterpretes de diferentes especialidades artiacutesticas un estudio con 162 de ellos muestra a los muacutesicos instrumentistas con el porcentaje maacutes alto de AEM (47) en comparacioacuten con el 33 de los actores el 35 de los bailarines y el 38 de los cantantes (Marchant-Haycox y Wilson 1992) Dadas eacutestas premisas es evidente que la ansiedad esceacutenica en muacutesicos (AEM) se puede conceptualizar como ansiedad especiacutefica por evaluacioacuten aunque tambieacuten es cierto que la exclusioacuten profesional es una de las variables que manifiestan los muacutesicos profesionales por tanto tambieacuten se podriacutea conceptualizar en el marco de la ansiedad social

Es interesante sentildealar coacutemo la mayoriacutea de los estudiantes en Conservatorios Superiores que a la vez son muacutesicos profesionales al ser preguntados sobre las reacciones ante un examen o un concierto explicitan diferentes pensamientos y respuestas (vg ldquono es lo mismo presentarse a examen ante un tribunal que realizar un concierto es mucho maacutes difiacutecil hacer un examen porque todos saben lo que hago y temo a la evaluacioacutenrdquo) Eacuteste tipo de afirmaciones tambieacuten dependen del tipo de actuacioacuten musical orquesta duacuteo triacuteo solista etc asiacute como del tipo de geacutenero al que se dedican

Seguacuten Dalia (2002) los motivos por los que una persona tiene ansiedad esceacutenica son variados y difiacuteciles de observar de manera puntual a lo largo de la experiencia particular pero siacute es cierto que las condiciones que se dan en la mayoriacutea de Conservatorios y Academias de muacutesica favorecen precisamente a crear esta patologiacutea y en ocasiones a consolidarla Las clases individuales la presioacuten sobre la perfeccioacuten la importancia que se da a las criacuteticas de los demaacutes las escasa ocasiones en que se ldquoexponenrdquo ante el puacuteblico y el coacutemo se llevan a cabo eacutestas son entre otras circunstancias las que hacen que

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19 Paacutegina - muchos muacutesicos ofrezcan una respuesta inadecuada ante un concierto oposicioacuten ensayo o examen Se han detectado menores iacutendices de ansiedad en aquellos muacutesicos que ejecutan muacutesicas eacutetnicas frente a los que interpretan muacutesica claacutesica (Kaspersen Gunnar 2002)

Otro de los factores que se puede observar es la competitividad Interpretar ante compantildeeros supone un incremento del estado de ansiedad porque sienten amenazada no soacutelo su faceta como estudiantes sino tambieacuten su profesioacuten El acceso a Conservatorios implica una prueba en la que existen habitualmente un mayor nuacutemero de aspirantes que de plazas ofertadas por lo que eacutestos comienzan los estudios superiores en un medio competitivo y que como tal implica una situacioacuten estresante Se espera encontrar un iacutendice de competitividad superior a la media

Se han estudiado ademaacutes las relaciones existentes entre la ansiedad musical y la fobia social (Clark amp Agras 1991) entre la ansiedad esceacutenica y la sensibilidad a la ansiedad y entre la ansiedad esceacutenica y el neuroticismo

Los muacutesicos socialmente maacutes ansiosos parecen tender maacutes a experimentar peores consecuencias en relacioacuten con los siacutentomas de la ansiedad esceacutenica Tambieacuten existen otro tipo de factores implicados factores de personalidad tales como la ansiedad-rasgo y la ansiedad-estado asiacute como la autoestima se han considerado como importantes factores sociales algunos como el ldquoperfeccionismo socialmente prescritordquo Ademaacutes se han sugerido aspectos motivacionales Por todo ello se deberiacutea esperar que la ansiedad esceacutenica se modificara en relacioacuten con las diferentes variables de la personalidad y dentro de ellas seguacuten el nivel de neuroticismo y los rasgos de la ansiedad

Probablemente por esto la ansiedad esceacutenica esteacute relacionada con muchas variables fisioloacutegicas y sociales y haya sido considerada seguacuten algunos autores como formada por diferentes componentes Uno de ellos consistiriacutea en respuestas de alerta fisioloacutegica o autonoacutemica (como por ejemplo el latido del corazoacuten los temblores y la sudoracioacuten) otro componente seriacutea cognitivo (como la autoafirmacioacuten y las instrucciones previas durante y despueacutes de la interpretacioacuten) y otro componente seriacutea comportamental palpable (como los problemas teacutecnicos con el instrumento los problemas de interaccioacuten con los maestros y el hecho de evitar hacer cosas que incrementen la ansiedad) De esta forma se puede entender que la ansiedad esceacutenica estaacute formada por la reaccioacuten fisioloacutegica de alerta y la ansiedad cognitiva compuesta por pensamientos acerca de las evaluaciones que hace la audiencia asiacute como las evaluaciones continuas de sus propias habilidades Se ha demostrado que la ansiedad esceacutenica variacutea seguacuten las condiciones de interpretacioacuten Las actuaciones en solitario parecen producir mayor ansiedad que las de orquesta o praacutectica

A tenor de ello el nivel de preparacioacuten es importante especialmente cuando se estaacute actuando de memoria Se ha visto tambieacuten que hay aspectos sociales de importancia tales como la cantidad de puacuteblico o el tipo de audiencia

Factores desencadenantes y mantenedores No soacutelo es en el escenario donde se produce el estado de ansiedad sino que los factores desencadenantes se pueden manifestar en otro tipo de ambientes hogar eventos sociales etc ademaacutes de aquellos agentes externos que intervienen y pueden complicar la situacioacuten relaciones familiares situacioacuten econoacutemica problemas laborales etc

-En la educacioacuten familiar al promover actitudes de no exponerse a situaciones sociales fomentar el miedo al ridiacuteculo quedar ldquomalrdquo ante otros exagerando las consecuencias negativas

-La presioacuten social que desde la infancia introduce ideas irracionales sobre el perfeccionismo

Los factores mantenedores son aquellos que hacen que el problema se cronifique con el tiempo y lejos de solucionarse empeore cada vez maacutes

El maacutes importante es el Refuerzo negativo de la Conducta y se manifiesta a traveacutes de dos procesos evitacioacuten y escape

En el proceso de evitacioacuten tanto muacutesicos profesionales como alumnos en menor medida rechazan cualquier posibilidad de actuacioacuten puacuteblica

En el proceso de escape los sujetos afrontan la situacioacuten ansioacutegena pero hace algo para evadir la situacioacuten

Escapes maacutes frecuentes en muacutesicosMotores

-Marcharse de la situacioacuten ansioacutegena-Taparse con la partitura o con otros compantildeeros-No mirar al puacuteblico-Llevar alguacuten amuleto-Llevar ansioliacuteticos-Preguntar por el resultado de la actuacioacuten buscando aprobacioacuten-No hablar del pasaje o de la obra en que se ha fallado-Rezar o repetir frases ldquoprotegedorasrdquo-Frotarse mucho las manos-Seguir pautas supersticiosas o ldquomaacutegicasrdquo antes de la situacioacuten-En ensayos tocar una octava maacutes baja para no fallar-Ensayar en casa con puertas y ventanas cerradas

Fisioloacutegicos

-El efecto de tomar ansioliacuteticos o alcohol-Tensar los muacutesculos voluntariamente

Cognitivos

-Imaginar que no se estaacute en esa situacioacuten-Pensar en otra cosa neutra o desagradable-Pensamientos como ldquoesto no tiene importanciardquo ldquocomo si no hubiera nadie en la salardquo ldquoda igual si fallo o nordquo ldquono hay gente entendida entre el puacuteblicordquo ldquoseguro que todo sale bienrdquo

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20 Agentes estresores

Se han encontrado maacutes de sesenta estresores relacionados con la profesioacuten de muacutesico y hay estudios que demuestran que esta profesioacuten ocupa uno de los cinco primeros puestos en cuanto a profesiones de riesgo se refiere Encontraron que los niveles de satisfaccioacuten eran mayores en los muacutesicos pero tambieacuten mostraron los mayores niveles de cansancio dolores de estoacutemago dolores de cabeza y trastornos del suentildeo

Un estudio hecho en Suecia muestra que los muacutesicos debido al nivel de estreacutes tienen una tensioacuten arterial elevada durante el tiempo de trabajo al igual que controladores de vuelo mecaacutenicos de aviones meacutedicos y camareros

Una de las peculiaridades de estos estudios superiores es que no definen el objetivo claramente el alumnoa no sabe si lo que pretende obtener es un tiacutetulo acadeacutemico como docente o como instrumentista ya que no existe una definicioacuten clara en este aspecto educativo Esto les crea una cierta incertidumbre pues no sabe exactamente si sus esfuerzos han de ir dirigidos en un sentido u otro aquellos que focalizan su actividad hacia el campo educativo no entienden por queacute han de interpretar con tales exigencias como si fueran concertistas

Para aquellos alumnos que ademaacutes de su formacioacuten musical se forman en otras aacutereas de conocimiento (estudiantes universitarios) o bien estaacuten realizando otro tipo de trabajo relacionado o no con la muacutesica la falta de tiempo de ensayo y estudio asiacute como la falta de asistencia al centro supone una sobrecarga ya que debe tener un rendimiento en cada una de las aacutereas en las que estudia Dicha sobrecarga es otro elemento que puede producir ansiedad al incrementarse la situacioacuten de estreacutes

Por otra parte hay profesores que evaluacutean de modo maacutes positivo unos aspectos u otros en cuanto a pedagogiacutea o virtuosismo se refiere y que hacen que la incertidumbre se vea acrecentada al no saber exactamente queacute conocimientos yo aptitudes se requieren

Otro agente estresor es el papel que representan en cuanto se refiere a la imagen del profesor Muchos alumnos creen que deben ser reacuteplicas del profesor porque es un modo de no desprestigiarlos de este modo se exigen un trabajo excepcional y que en muchos casos no llegan a conseguir obviamente con las consiguientes consecuencias en una baja autoestima la mayoriacutea de las veces transmitida por los propios profesores por cuestiones de prestigio personal En cierto modo los alumnosas dicen que ldquosi no lo hacen como hay que hacerlo estaacuten desprestigiando a su profesorrdquo con lo que se antildeade una responsabilidad ante la que se perciben con pocos recursos tanto teacutecnicos como profesionales

Lo cierto es que al alumnoa se le evaluacutea constantemente ya que las clases de instrumento son individuales con la consiguiente incertidumbre que se incrementa en cada clase Los exaacutemenes de instrumento ante un tribunal tambieacuten los consideran estresantes probablemente son los de mayor magnitud La incertidumbre de las propias posibilidades teacutecnicas cuando mantienen un alto nivel de ansiedad durante la interpretacioacuten asiacute como de la evaluacioacuten que se va a hacer de ellosas hacen que experimenten altos niveles de ansiedad por evaluacioacuten con el consiguiente detrimento en sus capacidades fiacutesicas y cognitivas como es caracteriacutestico de este tipo de ansiedad ya que se ldquojueganrdquo

en este acto la posibilidad de aprobar o suspender Tambieacuten estaacute relacionada la evaluacioacuten que el alumno establece entre la preparacioacuten teacutecnica que posee y la dificultad de las obras que ha de interpretar siendo mayor el nivel de ansiedad cuanta menor preparacioacuten y maacutes dificultad

Las audiciones en los Centros suponen para los alumnos otro elemento que dependiendo de los casos (conciertos recitales ldquosolosrdquo grupos de caacutemara etc) generan diversos niveles de ansiedad Estas audiciones muchas de ellas puacuteblicas no son un mero divertimento sino que forman parte de la evaluacioacuten continua

Es cuanto menos interesante apuntar que no existe una preparacioacuten previa de los alumnosas para este tipo de actos por lo que han de afrontar esa situacioacuten con escasos o nulos recursos que tiene como consecuencia un detrimento importante en la ejecucioacuten e interpretacioacuten musical

Dentro de este repertorio de exposicioacuten de agentes estresores es adecuado sentildealar el concierto puacuteblico que cada unoa de los alumnosas ha de realizar como colofoacuten a sus estudios en Centros Superiores y que en algunas especialidades se complementa con una exposicioacuten verbal teoacuterica

ConclusioacutenExisten diversas teacutecnicas psicoloacutegicas para la superacioacuten de la AEM en las que se hace evidente la ayuda de profesionales que no forman parte del profesorado en los conservatorios para la aplicacioacuten de teacutecnicas adecuadas para la resolucioacuten del problema

Se ha demostrado que la formacioacuten del profesorado a traveacutes de cursos y seminarios ha contribuido a paliar notablemente la AEM entre sus alumnos

Seriacutea deseable que esta formacioacuten y su aplicacioacuten en el aula formara parte de los contenidos en cada una de las especialidades instrumentales asiacute como en la investigacioacuten de esta problemaacutetica

ReferenciasCLARK DB y AGRASWS The assessment and treatment of performance anxiety in musicians American Journal of Psychiatry 1991 pp 148 y 598-605DALIA G Como superar la ansiedad esceacutenica en muacutesicos Mateu impresores 2002 DALIA G Coacutemo ser feliz si eres muacutesico o tienes uno cerca Mundimuacutesica SA 2007ECHEBURuacuteA E y DE CORRAL P Controversias conceptuales en torno a la clasificacioacuten de los trastornos de ansiedad 1991GUTIEacuteRREZ CALVO M Estreacutes ansiedad y eficiencia 2002HUSTON J L Familial antecedents of musical performance anxiety A comparison with social anxiety Dissertation Abstracts International Section B the Sciences amp Engineering 2001 p 62 y 551KASPERSEM M y GUNNAR K Estudio de la ansiedad producida por la actuacioacuten entre los estudiantes de muacutesica noruegos 2002MARCHANT-HAYCOx Susan E y WILSON E ldquoPersonality and Stress in Performing Artistsrdquo Personality Individual Differences 1992STEPTOE A y FIDLER H Stage fright in orchestral musicians 1987

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REFLExIONES SOBRE NUESTRA ACTIvIDAD DOCENTEJesuacutes Pavoacuten ChocanoMaestro especialista en Educacioacuten MusicalTitulado superior de ldquoInstrumentos de Puacuteardquo

Este artiacuteculo pretende ser simplemente una oportunidad para reflexionar sobre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje del instrumento Para unos puede suponer replantearse el meacutetodo que estaacute llevando a cabo para otros un refuerzo de su trabajo No trato de ensentildear a nadie sino dar a conocer tal vez otras formas y el por queacute de las mismas abrir la mente hacia otras ideas nuevas con fundamentacioacuten teoacuterica basada en la normativa vigente

Las alusiones a determinadas formas de trabajo no pretenden criticar u ofender nada ni a nadie sino que son soacutelo meros ejemplos concretos con los que pretendo ayudarme para explicar las ideas

Se planten varias cuestiones y se exponen citas de autores variados que invitan a la reflexioacuten algo fundamental en nuestra actividad docente

El Hombre como ser social tiene la necesidad de comunicarse con sus semejantes por lo que habraacute de aprender diversos medios de comunicacioacuten que le permitan expresar todo y cuanto desee El medio maacutes usado es la palabra y hacemos uso de ella de forma oral y escrita Pero la muacutesica desde los oriacutegenes del hombre ha servido tambieacuten como medio de comunicacioacuten y expresioacuten aunque tenga otras funciones maacutes La tarea que tenemos es plantearnos coacutemo se aprende para cuestionarnos sobre coacutemo se ha de ensentildear Es fundamental reflexionar sobre el funcionamiento del pensamiento del aprendizaje porque nos dedicamos a ensentildear

Por esto vamos a establecer una analogiacutea entre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje de la lectura y la escritura de la palabra por un lado y del lenguaje musical y la expresioacuten a traveacutes del instrumento por otro

Lo vamos a hacer por dos razones

- Porque el lenguaje de la palabra estaacute mucho maacutes estudiado y evolucionado y nos vamos a servir de su didaacutectica

- Y porque es algo que conocemos todos y lo hemos aprendido de forma maacutes o menos similar

Situacioacuten 1Escenario de examen Lea y responda anotando en un papel las siguientes cuestiones para comprobar el grado de comprensioacuten del texto

ldquoUn fibrado de espinores es un fibrado vectorial de tipo SO(pq) sobre una variedad diferenciable M dotada con una teacutetrada de signatura (pq) tal que su fibra es una representacioacuten espinorial de Spin(pq) (ldquodouble coverrdquo cubierta doble de SO(pq))

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22 Los fibrados de espinores heredan

una conexioacuten de una conexioacuten en el fibrado vectorial V por ejemplo teacutetrada Realmente cuando p+q le 3 hay algunas otras posibilidades de grupo de cubrimiento del grupo ortogonal y se pueden obtener muy interesantes fibrados como fibrados anyoacutenicosrdquo

- iquestQueacute es un fibrado de espinores

- iquestCoacutemo es su fibra

- iquestQueacute tipo de fibrados pueden obtenerse cuando p+q le 3

Seguro que ha obtenido una alta puntuacioacuten en la comprensioacuten lectora

La mayor parte de las actividades de comprensioacuten lectora consisten en hacer preguntas acerca de lo leiacutedo Pues bien una buena parte de estas preguntas no se refieren a la compresioacuten real sino a otras actividades como localizacioacuten de informacioacuten o memoria Son preguntas cerradas que pueden contestarse sin comprensioacuten de lo que se lee

Sobre el mismo texto puede plantearse otro tipo de preguntas Vuelva a leer el texto anterior y responda por escrito las siguientes cuestiones

- iquestEn queacute ocasiones de su vida estaacuten presentes los fibrados de espinores

- iquestEsos fibrados son anyoacutenicos

En este segundo caso siacute que es precisa una comprensioacuten porque hemos de extrapolar a nuestra propia vida hemos de interpretar coacutemo estaacuten presentes los fibrados de espinores

iquestCuaacutentas veces hemos tenido que tocar o hemos hecho tocar a nuestros alumnos obras o fragmentos que no entienden iquestCuaacutentas veces les hemos hecho vivir una experiencia como la de los espinores iquestEn esas ocasiones los alumnos interpretaban o simplemente sonorizaban o reproduciacutean

iquestQueacute es leer Leer es comprender un texto dar sentido a lo que estaacute escrito interpretar lo que dice un texto descubrirle significado Es una interaccioacuten entre el pensamiento activo del lector y lo que dice el texto Se es maacutes competente en la lectura en la medida en que lo que interpretamos corresponde mejor a lo que estaacute escrito Interpretar es el hecho de que un contenido material ya dado e independiente del inteacuterprete es comprendido o traducido a una nueva forma de expresioacuten La condicioacuten baacutesica de una interpretacioacuten es ser fiel de alguna manera especificada al contenido original del objeto interpretado Interpretar forma parte de los objetivos de las capacidades que deben desarrollar nuestros alumnos en cualquiera de las ensentildeanzas elementales profesionales o superiores de muacutesica1

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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26 no tocan y si no tocan no desarrollan las capacidades

necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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30 En relacioacuten con la extrapolacioacuten de la teacutecnica

mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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bull Diario de La Laguna La Laguna (Tenerife)

bull Diario de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull El Porvenir de Canarias Las Palmas de Gran Canaria

bull El Progreso de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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38 REVISTAS

bull Almogaren anuario del INSTITUTUM CANARIUM en Austria

bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

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16 congoja o afliccioacuten Consiste en un malestar psicofiacutesico

caracterizado por una sensacioacuten de inquietud inseguridad o desasosiego ante lo que se vivencia como una amenaza inminente y de causa indefinida

Miedo y ansiedadTanto la ansiedad como el miedo tienen manifestaciones parecidas en ambos casos se aprecian pensamientos de peligro sensaciones de aprensioacuten reacciones fisioloacutegicas y respuestas motoras por eso algunos autores utilizan indistintamente un teacutermino u otro Ademaacutes ambos se consideran mecanismos evolucionados de adaptacioacuten que potencian la supervivencia de nuestra especie En esta liacutenea indican que la ansiedad se diferencia del miedo en que la primera consiste en la emisioacuten de una respuesta maacutes difusa menos focalizada ocurriendo sin causa aparente y quizaacute mejor descrita como aprensioacuten para el individuo

La caracteriacutestica maacutes llamativa de la ansiedad es su caraacutecter anticipatorio es decir posee la capacidad de prever o sentildealar el peligro o amenaza para el propio individuo confirieacutendole un valor funcional importante ademaacutes tiene una funcioacuten activadora y facilitadora de la capacidad de respuesta del individuo concibieacutendose como un mecanismo bioloacutegico adaptativo de proteccioacuten y preservacioacuten ante posibles dantildeos presentes en el individuo desde su infancia

Sin embargo si la ansiedad supera la normalidad en cuanto a los paraacutemetros de intensidad frecuencia o duracioacuten o bien se relaciona con estiacutemulos no amenazantes para el organismo provoca manifestaciones patoloacutegicas en el individuo tanto a nivel emocional como funcional

Dado que de hecho comparten algunos elementos y que con frecuencia son elementos de un continuo es preciso hacer algunas aclaraciones conceptuales que resalten sus diferencias Miedo y ansiedad tienen en comuacuten la anticipacioacuten de un peligro y la activacioacuten fisioloacutegica para afrontarlo Ahora bien difieren en las condiciones de anticipacioacuten y tambieacuten en las de reaccioacuten conductual canalizadora de la activacioacuten fisioloacutegica

Respecto a las condiciones de anticipacioacuten en el miedo hay un estiacutemulo concreto e identificable que sentildeala el peligro

En la ansiedad el estiacutemulo es vago existe incertidumbre y pocas posibilidades de afrontarlo

En relacioacuten con la conducta en el miedo la percepcioacuten del peligro se une a la activacioacuten fisioloacutegica para activar una conducta de huida (vg echar a correr si vemos los perros ante nosotros) o de evitacioacuten (vg desviarnos a otra zona distinta en la que vemos a los perros) En la ansiedad se produce un estado de preocupacioacuten empezamos a pensar en el peligro aparente las posibles consecuencias recursos etc Esto bloquea una conducta de huida o evitacioacuten En este sentido la ansiedad puede considerarse como un estado de miedo no resuelto (Gutieacuterrez Calvo 2002)

No obstante a veces se utiliza el teacutermino miedo esceacutenico para definir este estado y conviene establecer algunas diferencias a fin de esclarecer el teacutermino desde un punto de vista conceptual

Ansiedad estadorasgoEl estado de ansiedad es la reaccioacuten emocional que caracteriza propiamente al fenoacutemeno de ansiedad En general eacuteste ha sido definido como un estado transitorio de temor nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica desencadenado por la anticipacioacuten de un peligro potencial Se han identificado en dicho estado tres componentes de respuesta

El primero afecta a la expresioacuten subjetiva y su expresioacuten en el sistema de respuesta de auto informe verbal En eacutel se distinguen dos aspectos (a) los pensamientos de preocupacioacuten acerca del posible dantildeo y (b) las sensaciones de tensioacuten fiacutesica nerviosismo y activacioacuten fisioloacutegica

El segundo involucra al sistema de respuestas fisioloacutegicas Los cambios fisioloacutegicos concomitantes al estado de ansiedad consisten principalmente en incrementos en el nivel de actividad del sistema nervioso Estos cambios son objetivos a diferencia de las sensaciones fisioloacutegicas percibidas en el componente experiencial

El tercer modo de respuestas incluye la conducta motriz En eacutel se distinguen manifestaciones directas e indirectas Las directas son expresiones gestuales o faciales (morderse los labios tics etc) muacutesculo esqueleacuteticas (temblores agitacioacuten etc) y verbales (tartamudeo bloqueos al hablar) Las respuestas motrices indirectas implican conductas de escape o alejamiento de la situacioacuten ansioacutegena (desviar la vista del interlocutor con el que se estaacute hablando) o evitacioacuten (no hablar en puacuteblico) El rasgo de ansiedad es la propensioacuten a reaccionar con el estado de ansiedad ante estiacutemulos potencialmente peligrosos A diferencia del estado de ansiedad el rasgo no es una conducta observable Es una cualidad interna de la personalidad que se infiere de la probabilidad con que una persona manifiesta elevaciones transitorias en su estado de ansiedad Normalmente el rasgo de ansiedad se mide a traveacutes de cuestionarios de auto informe en los que cada persona indica con queacute frecuencia se siente ansiosa o reacciona con el estado de ansiedad seguacuten lo que recuerda de experiencias pasadas A diferencia de las variaciones del estadio de ansiedad a lo largo del tiempo y de las situaciones el rasgo de ansiedad parece relativamente estable

Ademaacutes del rasgo general de ansiedad se han identificado algunos rasgos especiacuteficos relevantes a la percepcioacuten de amenaza en determinadas situaciones Entre ellos destacan el rasgo de ansiedad social y con mucho el maacutes investigado el de ansiedad de evaluacioacuten Una de las caracteriacutesticas de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas

El rasgo de ansiedad social estaacute asociado a la fobia social y conlleva caracteriacutesticas de timidez azoramiento o verguumlenza en situaciones sociales (vg hablar o actuar en puacuteblico) La preocupacioacuten principal de las personas afectadas es la criacutetica a la propia imagen social lo cual produce sentimientos de tensioacuten y reacciones fisioloacutegicas (vg rubor) y promueve conductas de evitacioacuten o de inhibicioacuten Por su parte el rasgo de ansiedad de evaluacioacuten es la tendencia a reaccionar con ansiedad especiacuteficamente en las situaciones las que se evaluacutean la aptitud intelectual o la competencia profesional La preocupacioacuten sobresaliente es la

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17 Paacutegina - amenaza a la propia autoestima no conlleva reacciones fisioloacutegicas especiacuteficas y maacutes que afectar a la conducta de evitacioacuten de tales situaciones influye negativamente sobre el rendimiento yo la eficiencia en las pruebas de evaluacioacuten En realidad el rasgo de ansiedad social y el de evaluacioacuten comparten el mismo elemento de evaluacioacuten como factor de amenaza En la ansiedad de evaluacioacuten esta amenaza se refiere especiacuteficamente a la competencia (vg inteligencia destrezas) puede implicar soacutelo a la autoestima y no a la estima de los demaacutes hacia uno mismo y se produce en situaciones especiacuteficas de examen En cambio en la ansiedad social la amenaza no se refiere tanto a la competencia como a la afiliacioacuten es decir a la aceptacioacuten o rechazo social debido al propio aspecto fiacutesico o atractivo y se produce sobre todo en situaciones de interaccioacuten social (vg citas con personas de distinto sexo)

Una de las consecuencias de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas Este tipo de ansiedad es la experimentada por los muacutesicos Obviamente la repercusioacuten que tiene hace que aumente la incertidumbre al ver que sus recursos pueden ser insuficientes para afrontar la situacioacuten estresante Las consecuencias tanto en el decremento de facultades cognitivas como fisioloacutegicas hacen que eacutestos padezcan ansiedad a causa de la experiencia ansioacutegena experimentada En cualquier caso ambos tipos de ansiedad tienen especial importancia adaptativa en una sociedad competitiva en la cual la promocioacuten profesional y el acceso a bienes econoacutemicos y sociales dependen de la actuacioacuten de las personas en situaciones sociales y de rendimiento en pruebas de aptitud (Gutieacuterrez Calvo 2001)

Principales siacutentomas de la ansiedad

1- Cognitivos

Inseguridad temor aprensioacuten pensamientos negativos anticipacioacuten de amenaza dificultad de concentracioacuten dificultad para tomar decisiones sensacioacuten de peacuterdida de control del ambiente

2- Motores

Hiperactividad Paralizacioacuten motora Movimientos torpes y desorganizados Tartamudeo y otras dificultades de expresioacuten verbal Conductas de evitacioacuten fisioloacutegicas o corporales

Siacutentomas cardiovasculares palpitaciones pulso elevado tensioacuten arterial alta Siacutentomas respiratorios sensacioacuten de sofoco respiracioacuten raacutepida ahogo opresioacuten toraacutecica

Siacutentomas gastrointestinales naacuteuseas voacutemitos diarrea aerofagia molestias digestivas Siacutentomas genitourinarios micciones frecuentes eneuresis eyaculacioacuten precoz frigidez impotencia

Siacutentomas neuromusculares tensioacuten muscular hormigueo temblor dolor de cabeza tensional fatiga excesiva

Siacutentomas neurovegetativos sequedad de boca sudoracioacuten excesiva mareos

Ansiedad esceacutenica en muacutesicosLa AEM ha sido asociada a otras formas de ansiedad las fobias sociales el neuroticismo la introversioacuten factores situacionales y el grado de dominio de la tarea a realizar

Los principales factores que inciden en un alza de la tensioacuten maacutes allaacute del nivel oacuteptimo seriacutean los rasgos de ansiedad del sujeto el grado de dominio de la tarea a realizar y el estreacutes situacional

Los primeros predisponen a experimentar ansiedad frente a situaciones sociales en las cuales la persona pasa a ser el centro de la atencioacuten de otros

Acerca de la segunda variable desencadenante de AEM el autor destaca la complejidad de la tarea y la insuficiente preparacioacuten para realizarla

La tercera se refiere a la participacioacuten en audiciones importantes competitivas o en presencia de jueces y criacuteticos La calidad de solista y el menor tamantildeo del conjunto musical han sido mencionados asimismo como factores situacionales que influyen en la AEM

Se propone un modelo teoacuterico de niveles jeraacuterquicos orientado a explicar las variables que interactuacutean e influyen en el nivel individual de ansiedad considerando las etapas de preparacioacuten y presentacioacuten En la primera toma en cuenta las caracteriacutesticas personales del sujeto incluida su historia de aprendizaje y experiencia el grado de dificultad y propiedad de la muacutesica para la situacioacuten de la performance el nivel de preparacioacuten las caracteriacutesticas del instrumento o de la voz la salud fiacutesica y emocional el estado afectivo y de aacutenimo Entre las variables de la presentacioacuten le preocupa el ambiente en el cual ella se realiza como los procedimientos y sistemas de registro las caracteriacutesticas de la audiencia los requisitos de memorizacioacuten las distracciones la importancia y la hora de la presentacioacuten Asimismo examina el autor la autopercepcioacuten del muacutesico sobre la tarea a realizar el grado de exposicioacuten personal y de memorizacioacuten su nivel de arousal psicoloacutegico y fisioloacutegico la importancia de la funcioacuten la percepcioacuten del apoyo de la audiencia la criacutetica y la retroalimentacioacuten que recibe de la calidad del sonido a traveacutes de su propia escucha Maacutes adelante investigaron el efecto de la audiencia en la interpretacioacuten solista de 27 integrantes de una banda escolar de la ensentildeanza media La audiencia produjo un incremento en la AEM de los estudiantes especialmente en las mujeres Esta se expresoacute particularmente a traveacutes de la aceleracioacuten del pulso Sin embargo la calidad de la interpretacioacuten de las mujeres fue considerada mejor que la de los varones Los autores destacaron la importancia de preparar a las nintildeas para las audiciones en situacioacuten maacutes estresante

Se han empleado muchos teacuterminos para caracterizar los problemas relacionados tanto con la interpretacioacuten musical como con las situaciones propias de la actuacioacuten El miedo esceacutenico la ansiedad durante la actuacioacuten y la ansiedad durante la interpretacioacuten han sido utilizados de forma intercambiable para designar a cierta clase de ansiedad relacionada con la interpretacioacuten (Kaspersen amp Gunnar 2002)

De entre ellos los hay desde los que sufren de una preocupacioacuten molesta que no les permite disfrutar de la interpretacioacuten hasta los casos maacutes graves en los que la

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18 ansiedad la consideran insoportable y de hecho arruina

totalmente el trabajo realizado

La literatura sobre AEM contiene referencias sobre la ansiedad estableciendo valores positivos y negativos Bajos niveles de ansiedad ldquoenergetizanrdquo al inteacuterprete para la actuacioacuten

El problema aparece cuando los niveles de estreacutes y ansiedad se manifiestan de forma desmesurada incidiendo negativamente en el muacutesico El panorama no es muy distinto entre profesionales o entre estudiantes de arte dramaacutetico Sobre un 60 sufre este problema interfiriendo la ansiedad no soacutelo en la interpretacioacuten musical en la vida profesional sino tambieacuten en la calidad de vida personal pues suele ser causa de otros problemas importantes como irritabilidad baja autoestima depresioacuten problemas de comunicacioacuten etc (Dalia 2002)

La ansiedad esceacutenica en el muacutesico es la sufrida por eacutestos ante situaciones de interpretacioacuten en puacuteblico pero se extiende maacutes allaacute de este ejemplo pues tambieacuten hay que considerar situaciones como conciertos en orquesta o grupo exaacutemenes audiciones oposiciones conciertos como solistas interpretar ante compantildeeros o profesores interpretar alguacuten soacutelo en la orquesta o grabaciones (Dalia 2002) Aunque podemos afirmar que la mayoriacutea de los muacutesicos que sufren ansiedad esceacutenica no suelen sufrir ansiedad social generalizada (Clark y Agras 1991)

Respecto a los inteacuterpretes de diferentes especialidades artiacutesticas un estudio con 162 de ellos muestra a los muacutesicos instrumentistas con el porcentaje maacutes alto de AEM (47) en comparacioacuten con el 33 de los actores el 35 de los bailarines y el 38 de los cantantes (Marchant-Haycox y Wilson 1992) Dadas eacutestas premisas es evidente que la ansiedad esceacutenica en muacutesicos (AEM) se puede conceptualizar como ansiedad especiacutefica por evaluacioacuten aunque tambieacuten es cierto que la exclusioacuten profesional es una de las variables que manifiestan los muacutesicos profesionales por tanto tambieacuten se podriacutea conceptualizar en el marco de la ansiedad social

Es interesante sentildealar coacutemo la mayoriacutea de los estudiantes en Conservatorios Superiores que a la vez son muacutesicos profesionales al ser preguntados sobre las reacciones ante un examen o un concierto explicitan diferentes pensamientos y respuestas (vg ldquono es lo mismo presentarse a examen ante un tribunal que realizar un concierto es mucho maacutes difiacutecil hacer un examen porque todos saben lo que hago y temo a la evaluacioacutenrdquo) Eacuteste tipo de afirmaciones tambieacuten dependen del tipo de actuacioacuten musical orquesta duacuteo triacuteo solista etc asiacute como del tipo de geacutenero al que se dedican

Seguacuten Dalia (2002) los motivos por los que una persona tiene ansiedad esceacutenica son variados y difiacuteciles de observar de manera puntual a lo largo de la experiencia particular pero siacute es cierto que las condiciones que se dan en la mayoriacutea de Conservatorios y Academias de muacutesica favorecen precisamente a crear esta patologiacutea y en ocasiones a consolidarla Las clases individuales la presioacuten sobre la perfeccioacuten la importancia que se da a las criacuteticas de los demaacutes las escasa ocasiones en que se ldquoexponenrdquo ante el puacuteblico y el coacutemo se llevan a cabo eacutestas son entre otras circunstancias las que hacen que

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19 Paacutegina - muchos muacutesicos ofrezcan una respuesta inadecuada ante un concierto oposicioacuten ensayo o examen Se han detectado menores iacutendices de ansiedad en aquellos muacutesicos que ejecutan muacutesicas eacutetnicas frente a los que interpretan muacutesica claacutesica (Kaspersen Gunnar 2002)

Otro de los factores que se puede observar es la competitividad Interpretar ante compantildeeros supone un incremento del estado de ansiedad porque sienten amenazada no soacutelo su faceta como estudiantes sino tambieacuten su profesioacuten El acceso a Conservatorios implica una prueba en la que existen habitualmente un mayor nuacutemero de aspirantes que de plazas ofertadas por lo que eacutestos comienzan los estudios superiores en un medio competitivo y que como tal implica una situacioacuten estresante Se espera encontrar un iacutendice de competitividad superior a la media

Se han estudiado ademaacutes las relaciones existentes entre la ansiedad musical y la fobia social (Clark amp Agras 1991) entre la ansiedad esceacutenica y la sensibilidad a la ansiedad y entre la ansiedad esceacutenica y el neuroticismo

Los muacutesicos socialmente maacutes ansiosos parecen tender maacutes a experimentar peores consecuencias en relacioacuten con los siacutentomas de la ansiedad esceacutenica Tambieacuten existen otro tipo de factores implicados factores de personalidad tales como la ansiedad-rasgo y la ansiedad-estado asiacute como la autoestima se han considerado como importantes factores sociales algunos como el ldquoperfeccionismo socialmente prescritordquo Ademaacutes se han sugerido aspectos motivacionales Por todo ello se deberiacutea esperar que la ansiedad esceacutenica se modificara en relacioacuten con las diferentes variables de la personalidad y dentro de ellas seguacuten el nivel de neuroticismo y los rasgos de la ansiedad

Probablemente por esto la ansiedad esceacutenica esteacute relacionada con muchas variables fisioloacutegicas y sociales y haya sido considerada seguacuten algunos autores como formada por diferentes componentes Uno de ellos consistiriacutea en respuestas de alerta fisioloacutegica o autonoacutemica (como por ejemplo el latido del corazoacuten los temblores y la sudoracioacuten) otro componente seriacutea cognitivo (como la autoafirmacioacuten y las instrucciones previas durante y despueacutes de la interpretacioacuten) y otro componente seriacutea comportamental palpable (como los problemas teacutecnicos con el instrumento los problemas de interaccioacuten con los maestros y el hecho de evitar hacer cosas que incrementen la ansiedad) De esta forma se puede entender que la ansiedad esceacutenica estaacute formada por la reaccioacuten fisioloacutegica de alerta y la ansiedad cognitiva compuesta por pensamientos acerca de las evaluaciones que hace la audiencia asiacute como las evaluaciones continuas de sus propias habilidades Se ha demostrado que la ansiedad esceacutenica variacutea seguacuten las condiciones de interpretacioacuten Las actuaciones en solitario parecen producir mayor ansiedad que las de orquesta o praacutectica

A tenor de ello el nivel de preparacioacuten es importante especialmente cuando se estaacute actuando de memoria Se ha visto tambieacuten que hay aspectos sociales de importancia tales como la cantidad de puacuteblico o el tipo de audiencia

Factores desencadenantes y mantenedores No soacutelo es en el escenario donde se produce el estado de ansiedad sino que los factores desencadenantes se pueden manifestar en otro tipo de ambientes hogar eventos sociales etc ademaacutes de aquellos agentes externos que intervienen y pueden complicar la situacioacuten relaciones familiares situacioacuten econoacutemica problemas laborales etc

-En la educacioacuten familiar al promover actitudes de no exponerse a situaciones sociales fomentar el miedo al ridiacuteculo quedar ldquomalrdquo ante otros exagerando las consecuencias negativas

-La presioacuten social que desde la infancia introduce ideas irracionales sobre el perfeccionismo

Los factores mantenedores son aquellos que hacen que el problema se cronifique con el tiempo y lejos de solucionarse empeore cada vez maacutes

El maacutes importante es el Refuerzo negativo de la Conducta y se manifiesta a traveacutes de dos procesos evitacioacuten y escape

En el proceso de evitacioacuten tanto muacutesicos profesionales como alumnos en menor medida rechazan cualquier posibilidad de actuacioacuten puacuteblica

En el proceso de escape los sujetos afrontan la situacioacuten ansioacutegena pero hace algo para evadir la situacioacuten

Escapes maacutes frecuentes en muacutesicosMotores

-Marcharse de la situacioacuten ansioacutegena-Taparse con la partitura o con otros compantildeeros-No mirar al puacuteblico-Llevar alguacuten amuleto-Llevar ansioliacuteticos-Preguntar por el resultado de la actuacioacuten buscando aprobacioacuten-No hablar del pasaje o de la obra en que se ha fallado-Rezar o repetir frases ldquoprotegedorasrdquo-Frotarse mucho las manos-Seguir pautas supersticiosas o ldquomaacutegicasrdquo antes de la situacioacuten-En ensayos tocar una octava maacutes baja para no fallar-Ensayar en casa con puertas y ventanas cerradas

Fisioloacutegicos

-El efecto de tomar ansioliacuteticos o alcohol-Tensar los muacutesculos voluntariamente

Cognitivos

-Imaginar que no se estaacute en esa situacioacuten-Pensar en otra cosa neutra o desagradable-Pensamientos como ldquoesto no tiene importanciardquo ldquocomo si no hubiera nadie en la salardquo ldquoda igual si fallo o nordquo ldquono hay gente entendida entre el puacuteblicordquo ldquoseguro que todo sale bienrdquo

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20 Agentes estresores

Se han encontrado maacutes de sesenta estresores relacionados con la profesioacuten de muacutesico y hay estudios que demuestran que esta profesioacuten ocupa uno de los cinco primeros puestos en cuanto a profesiones de riesgo se refiere Encontraron que los niveles de satisfaccioacuten eran mayores en los muacutesicos pero tambieacuten mostraron los mayores niveles de cansancio dolores de estoacutemago dolores de cabeza y trastornos del suentildeo

Un estudio hecho en Suecia muestra que los muacutesicos debido al nivel de estreacutes tienen una tensioacuten arterial elevada durante el tiempo de trabajo al igual que controladores de vuelo mecaacutenicos de aviones meacutedicos y camareros

Una de las peculiaridades de estos estudios superiores es que no definen el objetivo claramente el alumnoa no sabe si lo que pretende obtener es un tiacutetulo acadeacutemico como docente o como instrumentista ya que no existe una definicioacuten clara en este aspecto educativo Esto les crea una cierta incertidumbre pues no sabe exactamente si sus esfuerzos han de ir dirigidos en un sentido u otro aquellos que focalizan su actividad hacia el campo educativo no entienden por queacute han de interpretar con tales exigencias como si fueran concertistas

Para aquellos alumnos que ademaacutes de su formacioacuten musical se forman en otras aacutereas de conocimiento (estudiantes universitarios) o bien estaacuten realizando otro tipo de trabajo relacionado o no con la muacutesica la falta de tiempo de ensayo y estudio asiacute como la falta de asistencia al centro supone una sobrecarga ya que debe tener un rendimiento en cada una de las aacutereas en las que estudia Dicha sobrecarga es otro elemento que puede producir ansiedad al incrementarse la situacioacuten de estreacutes

Por otra parte hay profesores que evaluacutean de modo maacutes positivo unos aspectos u otros en cuanto a pedagogiacutea o virtuosismo se refiere y que hacen que la incertidumbre se vea acrecentada al no saber exactamente queacute conocimientos yo aptitudes se requieren

Otro agente estresor es el papel que representan en cuanto se refiere a la imagen del profesor Muchos alumnos creen que deben ser reacuteplicas del profesor porque es un modo de no desprestigiarlos de este modo se exigen un trabajo excepcional y que en muchos casos no llegan a conseguir obviamente con las consiguientes consecuencias en una baja autoestima la mayoriacutea de las veces transmitida por los propios profesores por cuestiones de prestigio personal En cierto modo los alumnosas dicen que ldquosi no lo hacen como hay que hacerlo estaacuten desprestigiando a su profesorrdquo con lo que se antildeade una responsabilidad ante la que se perciben con pocos recursos tanto teacutecnicos como profesionales

Lo cierto es que al alumnoa se le evaluacutea constantemente ya que las clases de instrumento son individuales con la consiguiente incertidumbre que se incrementa en cada clase Los exaacutemenes de instrumento ante un tribunal tambieacuten los consideran estresantes probablemente son los de mayor magnitud La incertidumbre de las propias posibilidades teacutecnicas cuando mantienen un alto nivel de ansiedad durante la interpretacioacuten asiacute como de la evaluacioacuten que se va a hacer de ellosas hacen que experimenten altos niveles de ansiedad por evaluacioacuten con el consiguiente detrimento en sus capacidades fiacutesicas y cognitivas como es caracteriacutestico de este tipo de ansiedad ya que se ldquojueganrdquo

en este acto la posibilidad de aprobar o suspender Tambieacuten estaacute relacionada la evaluacioacuten que el alumno establece entre la preparacioacuten teacutecnica que posee y la dificultad de las obras que ha de interpretar siendo mayor el nivel de ansiedad cuanta menor preparacioacuten y maacutes dificultad

Las audiciones en los Centros suponen para los alumnos otro elemento que dependiendo de los casos (conciertos recitales ldquosolosrdquo grupos de caacutemara etc) generan diversos niveles de ansiedad Estas audiciones muchas de ellas puacuteblicas no son un mero divertimento sino que forman parte de la evaluacioacuten continua

Es cuanto menos interesante apuntar que no existe una preparacioacuten previa de los alumnosas para este tipo de actos por lo que han de afrontar esa situacioacuten con escasos o nulos recursos que tiene como consecuencia un detrimento importante en la ejecucioacuten e interpretacioacuten musical

Dentro de este repertorio de exposicioacuten de agentes estresores es adecuado sentildealar el concierto puacuteblico que cada unoa de los alumnosas ha de realizar como colofoacuten a sus estudios en Centros Superiores y que en algunas especialidades se complementa con una exposicioacuten verbal teoacuterica

ConclusioacutenExisten diversas teacutecnicas psicoloacutegicas para la superacioacuten de la AEM en las que se hace evidente la ayuda de profesionales que no forman parte del profesorado en los conservatorios para la aplicacioacuten de teacutecnicas adecuadas para la resolucioacuten del problema

Se ha demostrado que la formacioacuten del profesorado a traveacutes de cursos y seminarios ha contribuido a paliar notablemente la AEM entre sus alumnos

Seriacutea deseable que esta formacioacuten y su aplicacioacuten en el aula formara parte de los contenidos en cada una de las especialidades instrumentales asiacute como en la investigacioacuten de esta problemaacutetica

ReferenciasCLARK DB y AGRASWS The assessment and treatment of performance anxiety in musicians American Journal of Psychiatry 1991 pp 148 y 598-605DALIA G Como superar la ansiedad esceacutenica en muacutesicos Mateu impresores 2002 DALIA G Coacutemo ser feliz si eres muacutesico o tienes uno cerca Mundimuacutesica SA 2007ECHEBURuacuteA E y DE CORRAL P Controversias conceptuales en torno a la clasificacioacuten de los trastornos de ansiedad 1991GUTIEacuteRREZ CALVO M Estreacutes ansiedad y eficiencia 2002HUSTON J L Familial antecedents of musical performance anxiety A comparison with social anxiety Dissertation Abstracts International Section B the Sciences amp Engineering 2001 p 62 y 551KASPERSEM M y GUNNAR K Estudio de la ansiedad producida por la actuacioacuten entre los estudiantes de muacutesica noruegos 2002MARCHANT-HAYCOx Susan E y WILSON E ldquoPersonality and Stress in Performing Artistsrdquo Personality Individual Differences 1992STEPTOE A y FIDLER H Stage fright in orchestral musicians 1987

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REFLExIONES SOBRE NUESTRA ACTIvIDAD DOCENTEJesuacutes Pavoacuten ChocanoMaestro especialista en Educacioacuten MusicalTitulado superior de ldquoInstrumentos de Puacuteardquo

Este artiacuteculo pretende ser simplemente una oportunidad para reflexionar sobre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje del instrumento Para unos puede suponer replantearse el meacutetodo que estaacute llevando a cabo para otros un refuerzo de su trabajo No trato de ensentildear a nadie sino dar a conocer tal vez otras formas y el por queacute de las mismas abrir la mente hacia otras ideas nuevas con fundamentacioacuten teoacuterica basada en la normativa vigente

Las alusiones a determinadas formas de trabajo no pretenden criticar u ofender nada ni a nadie sino que son soacutelo meros ejemplos concretos con los que pretendo ayudarme para explicar las ideas

Se planten varias cuestiones y se exponen citas de autores variados que invitan a la reflexioacuten algo fundamental en nuestra actividad docente

El Hombre como ser social tiene la necesidad de comunicarse con sus semejantes por lo que habraacute de aprender diversos medios de comunicacioacuten que le permitan expresar todo y cuanto desee El medio maacutes usado es la palabra y hacemos uso de ella de forma oral y escrita Pero la muacutesica desde los oriacutegenes del hombre ha servido tambieacuten como medio de comunicacioacuten y expresioacuten aunque tenga otras funciones maacutes La tarea que tenemos es plantearnos coacutemo se aprende para cuestionarnos sobre coacutemo se ha de ensentildear Es fundamental reflexionar sobre el funcionamiento del pensamiento del aprendizaje porque nos dedicamos a ensentildear

Por esto vamos a establecer una analogiacutea entre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje de la lectura y la escritura de la palabra por un lado y del lenguaje musical y la expresioacuten a traveacutes del instrumento por otro

Lo vamos a hacer por dos razones

- Porque el lenguaje de la palabra estaacute mucho maacutes estudiado y evolucionado y nos vamos a servir de su didaacutectica

- Y porque es algo que conocemos todos y lo hemos aprendido de forma maacutes o menos similar

Situacioacuten 1Escenario de examen Lea y responda anotando en un papel las siguientes cuestiones para comprobar el grado de comprensioacuten del texto

ldquoUn fibrado de espinores es un fibrado vectorial de tipo SO(pq) sobre una variedad diferenciable M dotada con una teacutetrada de signatura (pq) tal que su fibra es una representacioacuten espinorial de Spin(pq) (ldquodouble coverrdquo cubierta doble de SO(pq))

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22 Los fibrados de espinores heredan

una conexioacuten de una conexioacuten en el fibrado vectorial V por ejemplo teacutetrada Realmente cuando p+q le 3 hay algunas otras posibilidades de grupo de cubrimiento del grupo ortogonal y se pueden obtener muy interesantes fibrados como fibrados anyoacutenicosrdquo

- iquestQueacute es un fibrado de espinores

- iquestCoacutemo es su fibra

- iquestQueacute tipo de fibrados pueden obtenerse cuando p+q le 3

Seguro que ha obtenido una alta puntuacioacuten en la comprensioacuten lectora

La mayor parte de las actividades de comprensioacuten lectora consisten en hacer preguntas acerca de lo leiacutedo Pues bien una buena parte de estas preguntas no se refieren a la compresioacuten real sino a otras actividades como localizacioacuten de informacioacuten o memoria Son preguntas cerradas que pueden contestarse sin comprensioacuten de lo que se lee

Sobre el mismo texto puede plantearse otro tipo de preguntas Vuelva a leer el texto anterior y responda por escrito las siguientes cuestiones

- iquestEn queacute ocasiones de su vida estaacuten presentes los fibrados de espinores

- iquestEsos fibrados son anyoacutenicos

En este segundo caso siacute que es precisa una comprensioacuten porque hemos de extrapolar a nuestra propia vida hemos de interpretar coacutemo estaacuten presentes los fibrados de espinores

iquestCuaacutentas veces hemos tenido que tocar o hemos hecho tocar a nuestros alumnos obras o fragmentos que no entienden iquestCuaacutentas veces les hemos hecho vivir una experiencia como la de los espinores iquestEn esas ocasiones los alumnos interpretaban o simplemente sonorizaban o reproduciacutean

iquestQueacute es leer Leer es comprender un texto dar sentido a lo que estaacute escrito interpretar lo que dice un texto descubrirle significado Es una interaccioacuten entre el pensamiento activo del lector y lo que dice el texto Se es maacutes competente en la lectura en la medida en que lo que interpretamos corresponde mejor a lo que estaacute escrito Interpretar es el hecho de que un contenido material ya dado e independiente del inteacuterprete es comprendido o traducido a una nueva forma de expresioacuten La condicioacuten baacutesica de una interpretacioacuten es ser fiel de alguna manera especificada al contenido original del objeto interpretado Interpretar forma parte de los objetivos de las capacidades que deben desarrollar nuestros alumnos en cualquiera de las ensentildeanzas elementales profesionales o superiores de muacutesica1

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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26 no tocan y si no tocan no desarrollan las capacidades

necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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30 En relacioacuten con la extrapolacioacuten de la teacutecnica

mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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PORTO DA CRUZ Visconde do Notas amp comentarios para a Historia Literaacuteria da Madeira Iordm Volumen Iordm Periacuteodo 1420-1800 Funchal 1949

REY Juan Joseacute y NAVARRO Antonio Los instrumentos de puacutea en Espantildea Bandurria ciacutetola y ldquolaudes espantildeolesrdquo Alianza Muacutesica SA Madrid 1993

RODRIacuteGUEZ YANES Joseacute Miguel La Laguna durante el Antiguo Reacutegimen Desde su fundacioacuten hasta finales del

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SAacuteNCHEZ ESPINA Julio Santiago Aacutelvarez guitarrista en revista Las Artes nordm3 noviembre de 1922 Santa Cruz de Tenerife

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TORRE Lola de la La muacutesica en la catedral de Las Palmas 1514-1600 Documentos para su estudio Sociedad Espantildeola de Musicologiacutea Madrid 1983

TORRIANI Leonardo Descripcioacuten e historia del reino de las Islas Canarias antes Afortunadas con el parecer de sus fortificaciones Santa Cruz de Tenerife GOYA 1959

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VIERA Isaac Por Fuerteventura (pueblos y villorrios) [Ed facs] - Puerto del Rosario Cabildo Insular de Fuerteventura 1999

PRENSA

PERIOacuteDICOS

bull Diario de La Laguna La Laguna (Tenerife)

bull Diario de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull El Porvenir de Canarias Las Palmas de Gran Canaria

bull El Progreso de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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38 REVISTAS

bull Almogaren anuario del INSTITUTUM CANARIUM en Austria

bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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17 Paacutegina - amenaza a la propia autoestima no conlleva reacciones fisioloacutegicas especiacuteficas y maacutes que afectar a la conducta de evitacioacuten de tales situaciones influye negativamente sobre el rendimiento yo la eficiencia en las pruebas de evaluacioacuten En realidad el rasgo de ansiedad social y el de evaluacioacuten comparten el mismo elemento de evaluacioacuten como factor de amenaza En la ansiedad de evaluacioacuten esta amenaza se refiere especiacuteficamente a la competencia (vg inteligencia destrezas) puede implicar soacutelo a la autoestima y no a la estima de los demaacutes hacia uno mismo y se produce en situaciones especiacuteficas de examen En cambio en la ansiedad social la amenaza no se refiere tanto a la competencia como a la afiliacioacuten es decir a la aceptacioacuten o rechazo social debido al propio aspecto fiacutesico o atractivo y se produce sobre todo en situaciones de interaccioacuten social (vg citas con personas de distinto sexo)

Una de las consecuencias de este tipo de ansiedad de evaluacioacuten es el detrimento de las facultades fiacutesicas y cognitivas Este tipo de ansiedad es la experimentada por los muacutesicos Obviamente la repercusioacuten que tiene hace que aumente la incertidumbre al ver que sus recursos pueden ser insuficientes para afrontar la situacioacuten estresante Las consecuencias tanto en el decremento de facultades cognitivas como fisioloacutegicas hacen que eacutestos padezcan ansiedad a causa de la experiencia ansioacutegena experimentada En cualquier caso ambos tipos de ansiedad tienen especial importancia adaptativa en una sociedad competitiva en la cual la promocioacuten profesional y el acceso a bienes econoacutemicos y sociales dependen de la actuacioacuten de las personas en situaciones sociales y de rendimiento en pruebas de aptitud (Gutieacuterrez Calvo 2001)

Principales siacutentomas de la ansiedad

1- Cognitivos

Inseguridad temor aprensioacuten pensamientos negativos anticipacioacuten de amenaza dificultad de concentracioacuten dificultad para tomar decisiones sensacioacuten de peacuterdida de control del ambiente

2- Motores

Hiperactividad Paralizacioacuten motora Movimientos torpes y desorganizados Tartamudeo y otras dificultades de expresioacuten verbal Conductas de evitacioacuten fisioloacutegicas o corporales

Siacutentomas cardiovasculares palpitaciones pulso elevado tensioacuten arterial alta Siacutentomas respiratorios sensacioacuten de sofoco respiracioacuten raacutepida ahogo opresioacuten toraacutecica

Siacutentomas gastrointestinales naacuteuseas voacutemitos diarrea aerofagia molestias digestivas Siacutentomas genitourinarios micciones frecuentes eneuresis eyaculacioacuten precoz frigidez impotencia

Siacutentomas neuromusculares tensioacuten muscular hormigueo temblor dolor de cabeza tensional fatiga excesiva

Siacutentomas neurovegetativos sequedad de boca sudoracioacuten excesiva mareos

Ansiedad esceacutenica en muacutesicosLa AEM ha sido asociada a otras formas de ansiedad las fobias sociales el neuroticismo la introversioacuten factores situacionales y el grado de dominio de la tarea a realizar

Los principales factores que inciden en un alza de la tensioacuten maacutes allaacute del nivel oacuteptimo seriacutean los rasgos de ansiedad del sujeto el grado de dominio de la tarea a realizar y el estreacutes situacional

Los primeros predisponen a experimentar ansiedad frente a situaciones sociales en las cuales la persona pasa a ser el centro de la atencioacuten de otros

Acerca de la segunda variable desencadenante de AEM el autor destaca la complejidad de la tarea y la insuficiente preparacioacuten para realizarla

La tercera se refiere a la participacioacuten en audiciones importantes competitivas o en presencia de jueces y criacuteticos La calidad de solista y el menor tamantildeo del conjunto musical han sido mencionados asimismo como factores situacionales que influyen en la AEM

Se propone un modelo teoacuterico de niveles jeraacuterquicos orientado a explicar las variables que interactuacutean e influyen en el nivel individual de ansiedad considerando las etapas de preparacioacuten y presentacioacuten En la primera toma en cuenta las caracteriacutesticas personales del sujeto incluida su historia de aprendizaje y experiencia el grado de dificultad y propiedad de la muacutesica para la situacioacuten de la performance el nivel de preparacioacuten las caracteriacutesticas del instrumento o de la voz la salud fiacutesica y emocional el estado afectivo y de aacutenimo Entre las variables de la presentacioacuten le preocupa el ambiente en el cual ella se realiza como los procedimientos y sistemas de registro las caracteriacutesticas de la audiencia los requisitos de memorizacioacuten las distracciones la importancia y la hora de la presentacioacuten Asimismo examina el autor la autopercepcioacuten del muacutesico sobre la tarea a realizar el grado de exposicioacuten personal y de memorizacioacuten su nivel de arousal psicoloacutegico y fisioloacutegico la importancia de la funcioacuten la percepcioacuten del apoyo de la audiencia la criacutetica y la retroalimentacioacuten que recibe de la calidad del sonido a traveacutes de su propia escucha Maacutes adelante investigaron el efecto de la audiencia en la interpretacioacuten solista de 27 integrantes de una banda escolar de la ensentildeanza media La audiencia produjo un incremento en la AEM de los estudiantes especialmente en las mujeres Esta se expresoacute particularmente a traveacutes de la aceleracioacuten del pulso Sin embargo la calidad de la interpretacioacuten de las mujeres fue considerada mejor que la de los varones Los autores destacaron la importancia de preparar a las nintildeas para las audiciones en situacioacuten maacutes estresante

Se han empleado muchos teacuterminos para caracterizar los problemas relacionados tanto con la interpretacioacuten musical como con las situaciones propias de la actuacioacuten El miedo esceacutenico la ansiedad durante la actuacioacuten y la ansiedad durante la interpretacioacuten han sido utilizados de forma intercambiable para designar a cierta clase de ansiedad relacionada con la interpretacioacuten (Kaspersen amp Gunnar 2002)

De entre ellos los hay desde los que sufren de una preocupacioacuten molesta que no les permite disfrutar de la interpretacioacuten hasta los casos maacutes graves en los que la

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18 ansiedad la consideran insoportable y de hecho arruina

totalmente el trabajo realizado

La literatura sobre AEM contiene referencias sobre la ansiedad estableciendo valores positivos y negativos Bajos niveles de ansiedad ldquoenergetizanrdquo al inteacuterprete para la actuacioacuten

El problema aparece cuando los niveles de estreacutes y ansiedad se manifiestan de forma desmesurada incidiendo negativamente en el muacutesico El panorama no es muy distinto entre profesionales o entre estudiantes de arte dramaacutetico Sobre un 60 sufre este problema interfiriendo la ansiedad no soacutelo en la interpretacioacuten musical en la vida profesional sino tambieacuten en la calidad de vida personal pues suele ser causa de otros problemas importantes como irritabilidad baja autoestima depresioacuten problemas de comunicacioacuten etc (Dalia 2002)

La ansiedad esceacutenica en el muacutesico es la sufrida por eacutestos ante situaciones de interpretacioacuten en puacuteblico pero se extiende maacutes allaacute de este ejemplo pues tambieacuten hay que considerar situaciones como conciertos en orquesta o grupo exaacutemenes audiciones oposiciones conciertos como solistas interpretar ante compantildeeros o profesores interpretar alguacuten soacutelo en la orquesta o grabaciones (Dalia 2002) Aunque podemos afirmar que la mayoriacutea de los muacutesicos que sufren ansiedad esceacutenica no suelen sufrir ansiedad social generalizada (Clark y Agras 1991)

Respecto a los inteacuterpretes de diferentes especialidades artiacutesticas un estudio con 162 de ellos muestra a los muacutesicos instrumentistas con el porcentaje maacutes alto de AEM (47) en comparacioacuten con el 33 de los actores el 35 de los bailarines y el 38 de los cantantes (Marchant-Haycox y Wilson 1992) Dadas eacutestas premisas es evidente que la ansiedad esceacutenica en muacutesicos (AEM) se puede conceptualizar como ansiedad especiacutefica por evaluacioacuten aunque tambieacuten es cierto que la exclusioacuten profesional es una de las variables que manifiestan los muacutesicos profesionales por tanto tambieacuten se podriacutea conceptualizar en el marco de la ansiedad social

Es interesante sentildealar coacutemo la mayoriacutea de los estudiantes en Conservatorios Superiores que a la vez son muacutesicos profesionales al ser preguntados sobre las reacciones ante un examen o un concierto explicitan diferentes pensamientos y respuestas (vg ldquono es lo mismo presentarse a examen ante un tribunal que realizar un concierto es mucho maacutes difiacutecil hacer un examen porque todos saben lo que hago y temo a la evaluacioacutenrdquo) Eacuteste tipo de afirmaciones tambieacuten dependen del tipo de actuacioacuten musical orquesta duacuteo triacuteo solista etc asiacute como del tipo de geacutenero al que se dedican

Seguacuten Dalia (2002) los motivos por los que una persona tiene ansiedad esceacutenica son variados y difiacuteciles de observar de manera puntual a lo largo de la experiencia particular pero siacute es cierto que las condiciones que se dan en la mayoriacutea de Conservatorios y Academias de muacutesica favorecen precisamente a crear esta patologiacutea y en ocasiones a consolidarla Las clases individuales la presioacuten sobre la perfeccioacuten la importancia que se da a las criacuteticas de los demaacutes las escasa ocasiones en que se ldquoexponenrdquo ante el puacuteblico y el coacutemo se llevan a cabo eacutestas son entre otras circunstancias las que hacen que

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19 Paacutegina - muchos muacutesicos ofrezcan una respuesta inadecuada ante un concierto oposicioacuten ensayo o examen Se han detectado menores iacutendices de ansiedad en aquellos muacutesicos que ejecutan muacutesicas eacutetnicas frente a los que interpretan muacutesica claacutesica (Kaspersen Gunnar 2002)

Otro de los factores que se puede observar es la competitividad Interpretar ante compantildeeros supone un incremento del estado de ansiedad porque sienten amenazada no soacutelo su faceta como estudiantes sino tambieacuten su profesioacuten El acceso a Conservatorios implica una prueba en la que existen habitualmente un mayor nuacutemero de aspirantes que de plazas ofertadas por lo que eacutestos comienzan los estudios superiores en un medio competitivo y que como tal implica una situacioacuten estresante Se espera encontrar un iacutendice de competitividad superior a la media

Se han estudiado ademaacutes las relaciones existentes entre la ansiedad musical y la fobia social (Clark amp Agras 1991) entre la ansiedad esceacutenica y la sensibilidad a la ansiedad y entre la ansiedad esceacutenica y el neuroticismo

Los muacutesicos socialmente maacutes ansiosos parecen tender maacutes a experimentar peores consecuencias en relacioacuten con los siacutentomas de la ansiedad esceacutenica Tambieacuten existen otro tipo de factores implicados factores de personalidad tales como la ansiedad-rasgo y la ansiedad-estado asiacute como la autoestima se han considerado como importantes factores sociales algunos como el ldquoperfeccionismo socialmente prescritordquo Ademaacutes se han sugerido aspectos motivacionales Por todo ello se deberiacutea esperar que la ansiedad esceacutenica se modificara en relacioacuten con las diferentes variables de la personalidad y dentro de ellas seguacuten el nivel de neuroticismo y los rasgos de la ansiedad

Probablemente por esto la ansiedad esceacutenica esteacute relacionada con muchas variables fisioloacutegicas y sociales y haya sido considerada seguacuten algunos autores como formada por diferentes componentes Uno de ellos consistiriacutea en respuestas de alerta fisioloacutegica o autonoacutemica (como por ejemplo el latido del corazoacuten los temblores y la sudoracioacuten) otro componente seriacutea cognitivo (como la autoafirmacioacuten y las instrucciones previas durante y despueacutes de la interpretacioacuten) y otro componente seriacutea comportamental palpable (como los problemas teacutecnicos con el instrumento los problemas de interaccioacuten con los maestros y el hecho de evitar hacer cosas que incrementen la ansiedad) De esta forma se puede entender que la ansiedad esceacutenica estaacute formada por la reaccioacuten fisioloacutegica de alerta y la ansiedad cognitiva compuesta por pensamientos acerca de las evaluaciones que hace la audiencia asiacute como las evaluaciones continuas de sus propias habilidades Se ha demostrado que la ansiedad esceacutenica variacutea seguacuten las condiciones de interpretacioacuten Las actuaciones en solitario parecen producir mayor ansiedad que las de orquesta o praacutectica

A tenor de ello el nivel de preparacioacuten es importante especialmente cuando se estaacute actuando de memoria Se ha visto tambieacuten que hay aspectos sociales de importancia tales como la cantidad de puacuteblico o el tipo de audiencia

Factores desencadenantes y mantenedores No soacutelo es en el escenario donde se produce el estado de ansiedad sino que los factores desencadenantes se pueden manifestar en otro tipo de ambientes hogar eventos sociales etc ademaacutes de aquellos agentes externos que intervienen y pueden complicar la situacioacuten relaciones familiares situacioacuten econoacutemica problemas laborales etc

-En la educacioacuten familiar al promover actitudes de no exponerse a situaciones sociales fomentar el miedo al ridiacuteculo quedar ldquomalrdquo ante otros exagerando las consecuencias negativas

-La presioacuten social que desde la infancia introduce ideas irracionales sobre el perfeccionismo

Los factores mantenedores son aquellos que hacen que el problema se cronifique con el tiempo y lejos de solucionarse empeore cada vez maacutes

El maacutes importante es el Refuerzo negativo de la Conducta y se manifiesta a traveacutes de dos procesos evitacioacuten y escape

En el proceso de evitacioacuten tanto muacutesicos profesionales como alumnos en menor medida rechazan cualquier posibilidad de actuacioacuten puacuteblica

En el proceso de escape los sujetos afrontan la situacioacuten ansioacutegena pero hace algo para evadir la situacioacuten

Escapes maacutes frecuentes en muacutesicosMotores

-Marcharse de la situacioacuten ansioacutegena-Taparse con la partitura o con otros compantildeeros-No mirar al puacuteblico-Llevar alguacuten amuleto-Llevar ansioliacuteticos-Preguntar por el resultado de la actuacioacuten buscando aprobacioacuten-No hablar del pasaje o de la obra en que se ha fallado-Rezar o repetir frases ldquoprotegedorasrdquo-Frotarse mucho las manos-Seguir pautas supersticiosas o ldquomaacutegicasrdquo antes de la situacioacuten-En ensayos tocar una octava maacutes baja para no fallar-Ensayar en casa con puertas y ventanas cerradas

Fisioloacutegicos

-El efecto de tomar ansioliacuteticos o alcohol-Tensar los muacutesculos voluntariamente

Cognitivos

-Imaginar que no se estaacute en esa situacioacuten-Pensar en otra cosa neutra o desagradable-Pensamientos como ldquoesto no tiene importanciardquo ldquocomo si no hubiera nadie en la salardquo ldquoda igual si fallo o nordquo ldquono hay gente entendida entre el puacuteblicordquo ldquoseguro que todo sale bienrdquo

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20 Agentes estresores

Se han encontrado maacutes de sesenta estresores relacionados con la profesioacuten de muacutesico y hay estudios que demuestran que esta profesioacuten ocupa uno de los cinco primeros puestos en cuanto a profesiones de riesgo se refiere Encontraron que los niveles de satisfaccioacuten eran mayores en los muacutesicos pero tambieacuten mostraron los mayores niveles de cansancio dolores de estoacutemago dolores de cabeza y trastornos del suentildeo

Un estudio hecho en Suecia muestra que los muacutesicos debido al nivel de estreacutes tienen una tensioacuten arterial elevada durante el tiempo de trabajo al igual que controladores de vuelo mecaacutenicos de aviones meacutedicos y camareros

Una de las peculiaridades de estos estudios superiores es que no definen el objetivo claramente el alumnoa no sabe si lo que pretende obtener es un tiacutetulo acadeacutemico como docente o como instrumentista ya que no existe una definicioacuten clara en este aspecto educativo Esto les crea una cierta incertidumbre pues no sabe exactamente si sus esfuerzos han de ir dirigidos en un sentido u otro aquellos que focalizan su actividad hacia el campo educativo no entienden por queacute han de interpretar con tales exigencias como si fueran concertistas

Para aquellos alumnos que ademaacutes de su formacioacuten musical se forman en otras aacutereas de conocimiento (estudiantes universitarios) o bien estaacuten realizando otro tipo de trabajo relacionado o no con la muacutesica la falta de tiempo de ensayo y estudio asiacute como la falta de asistencia al centro supone una sobrecarga ya que debe tener un rendimiento en cada una de las aacutereas en las que estudia Dicha sobrecarga es otro elemento que puede producir ansiedad al incrementarse la situacioacuten de estreacutes

Por otra parte hay profesores que evaluacutean de modo maacutes positivo unos aspectos u otros en cuanto a pedagogiacutea o virtuosismo se refiere y que hacen que la incertidumbre se vea acrecentada al no saber exactamente queacute conocimientos yo aptitudes se requieren

Otro agente estresor es el papel que representan en cuanto se refiere a la imagen del profesor Muchos alumnos creen que deben ser reacuteplicas del profesor porque es un modo de no desprestigiarlos de este modo se exigen un trabajo excepcional y que en muchos casos no llegan a conseguir obviamente con las consiguientes consecuencias en una baja autoestima la mayoriacutea de las veces transmitida por los propios profesores por cuestiones de prestigio personal En cierto modo los alumnosas dicen que ldquosi no lo hacen como hay que hacerlo estaacuten desprestigiando a su profesorrdquo con lo que se antildeade una responsabilidad ante la que se perciben con pocos recursos tanto teacutecnicos como profesionales

Lo cierto es que al alumnoa se le evaluacutea constantemente ya que las clases de instrumento son individuales con la consiguiente incertidumbre que se incrementa en cada clase Los exaacutemenes de instrumento ante un tribunal tambieacuten los consideran estresantes probablemente son los de mayor magnitud La incertidumbre de las propias posibilidades teacutecnicas cuando mantienen un alto nivel de ansiedad durante la interpretacioacuten asiacute como de la evaluacioacuten que se va a hacer de ellosas hacen que experimenten altos niveles de ansiedad por evaluacioacuten con el consiguiente detrimento en sus capacidades fiacutesicas y cognitivas como es caracteriacutestico de este tipo de ansiedad ya que se ldquojueganrdquo

en este acto la posibilidad de aprobar o suspender Tambieacuten estaacute relacionada la evaluacioacuten que el alumno establece entre la preparacioacuten teacutecnica que posee y la dificultad de las obras que ha de interpretar siendo mayor el nivel de ansiedad cuanta menor preparacioacuten y maacutes dificultad

Las audiciones en los Centros suponen para los alumnos otro elemento que dependiendo de los casos (conciertos recitales ldquosolosrdquo grupos de caacutemara etc) generan diversos niveles de ansiedad Estas audiciones muchas de ellas puacuteblicas no son un mero divertimento sino que forman parte de la evaluacioacuten continua

Es cuanto menos interesante apuntar que no existe una preparacioacuten previa de los alumnosas para este tipo de actos por lo que han de afrontar esa situacioacuten con escasos o nulos recursos que tiene como consecuencia un detrimento importante en la ejecucioacuten e interpretacioacuten musical

Dentro de este repertorio de exposicioacuten de agentes estresores es adecuado sentildealar el concierto puacuteblico que cada unoa de los alumnosas ha de realizar como colofoacuten a sus estudios en Centros Superiores y que en algunas especialidades se complementa con una exposicioacuten verbal teoacuterica

ConclusioacutenExisten diversas teacutecnicas psicoloacutegicas para la superacioacuten de la AEM en las que se hace evidente la ayuda de profesionales que no forman parte del profesorado en los conservatorios para la aplicacioacuten de teacutecnicas adecuadas para la resolucioacuten del problema

Se ha demostrado que la formacioacuten del profesorado a traveacutes de cursos y seminarios ha contribuido a paliar notablemente la AEM entre sus alumnos

Seriacutea deseable que esta formacioacuten y su aplicacioacuten en el aula formara parte de los contenidos en cada una de las especialidades instrumentales asiacute como en la investigacioacuten de esta problemaacutetica

ReferenciasCLARK DB y AGRASWS The assessment and treatment of performance anxiety in musicians American Journal of Psychiatry 1991 pp 148 y 598-605DALIA G Como superar la ansiedad esceacutenica en muacutesicos Mateu impresores 2002 DALIA G Coacutemo ser feliz si eres muacutesico o tienes uno cerca Mundimuacutesica SA 2007ECHEBURuacuteA E y DE CORRAL P Controversias conceptuales en torno a la clasificacioacuten de los trastornos de ansiedad 1991GUTIEacuteRREZ CALVO M Estreacutes ansiedad y eficiencia 2002HUSTON J L Familial antecedents of musical performance anxiety A comparison with social anxiety Dissertation Abstracts International Section B the Sciences amp Engineering 2001 p 62 y 551KASPERSEM M y GUNNAR K Estudio de la ansiedad producida por la actuacioacuten entre los estudiantes de muacutesica noruegos 2002MARCHANT-HAYCOx Susan E y WILSON E ldquoPersonality and Stress in Performing Artistsrdquo Personality Individual Differences 1992STEPTOE A y FIDLER H Stage fright in orchestral musicians 1987

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REFLExIONES SOBRE NUESTRA ACTIvIDAD DOCENTEJesuacutes Pavoacuten ChocanoMaestro especialista en Educacioacuten MusicalTitulado superior de ldquoInstrumentos de Puacuteardquo

Este artiacuteculo pretende ser simplemente una oportunidad para reflexionar sobre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje del instrumento Para unos puede suponer replantearse el meacutetodo que estaacute llevando a cabo para otros un refuerzo de su trabajo No trato de ensentildear a nadie sino dar a conocer tal vez otras formas y el por queacute de las mismas abrir la mente hacia otras ideas nuevas con fundamentacioacuten teoacuterica basada en la normativa vigente

Las alusiones a determinadas formas de trabajo no pretenden criticar u ofender nada ni a nadie sino que son soacutelo meros ejemplos concretos con los que pretendo ayudarme para explicar las ideas

Se planten varias cuestiones y se exponen citas de autores variados que invitan a la reflexioacuten algo fundamental en nuestra actividad docente

El Hombre como ser social tiene la necesidad de comunicarse con sus semejantes por lo que habraacute de aprender diversos medios de comunicacioacuten que le permitan expresar todo y cuanto desee El medio maacutes usado es la palabra y hacemos uso de ella de forma oral y escrita Pero la muacutesica desde los oriacutegenes del hombre ha servido tambieacuten como medio de comunicacioacuten y expresioacuten aunque tenga otras funciones maacutes La tarea que tenemos es plantearnos coacutemo se aprende para cuestionarnos sobre coacutemo se ha de ensentildear Es fundamental reflexionar sobre el funcionamiento del pensamiento del aprendizaje porque nos dedicamos a ensentildear

Por esto vamos a establecer una analogiacutea entre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje de la lectura y la escritura de la palabra por un lado y del lenguaje musical y la expresioacuten a traveacutes del instrumento por otro

Lo vamos a hacer por dos razones

- Porque el lenguaje de la palabra estaacute mucho maacutes estudiado y evolucionado y nos vamos a servir de su didaacutectica

- Y porque es algo que conocemos todos y lo hemos aprendido de forma maacutes o menos similar

Situacioacuten 1Escenario de examen Lea y responda anotando en un papel las siguientes cuestiones para comprobar el grado de comprensioacuten del texto

ldquoUn fibrado de espinores es un fibrado vectorial de tipo SO(pq) sobre una variedad diferenciable M dotada con una teacutetrada de signatura (pq) tal que su fibra es una representacioacuten espinorial de Spin(pq) (ldquodouble coverrdquo cubierta doble de SO(pq))

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22 Los fibrados de espinores heredan

una conexioacuten de una conexioacuten en el fibrado vectorial V por ejemplo teacutetrada Realmente cuando p+q le 3 hay algunas otras posibilidades de grupo de cubrimiento del grupo ortogonal y se pueden obtener muy interesantes fibrados como fibrados anyoacutenicosrdquo

- iquestQueacute es un fibrado de espinores

- iquestCoacutemo es su fibra

- iquestQueacute tipo de fibrados pueden obtenerse cuando p+q le 3

Seguro que ha obtenido una alta puntuacioacuten en la comprensioacuten lectora

La mayor parte de las actividades de comprensioacuten lectora consisten en hacer preguntas acerca de lo leiacutedo Pues bien una buena parte de estas preguntas no se refieren a la compresioacuten real sino a otras actividades como localizacioacuten de informacioacuten o memoria Son preguntas cerradas que pueden contestarse sin comprensioacuten de lo que se lee

Sobre el mismo texto puede plantearse otro tipo de preguntas Vuelva a leer el texto anterior y responda por escrito las siguientes cuestiones

- iquestEn queacute ocasiones de su vida estaacuten presentes los fibrados de espinores

- iquestEsos fibrados son anyoacutenicos

En este segundo caso siacute que es precisa una comprensioacuten porque hemos de extrapolar a nuestra propia vida hemos de interpretar coacutemo estaacuten presentes los fibrados de espinores

iquestCuaacutentas veces hemos tenido que tocar o hemos hecho tocar a nuestros alumnos obras o fragmentos que no entienden iquestCuaacutentas veces les hemos hecho vivir una experiencia como la de los espinores iquestEn esas ocasiones los alumnos interpretaban o simplemente sonorizaban o reproduciacutean

iquestQueacute es leer Leer es comprender un texto dar sentido a lo que estaacute escrito interpretar lo que dice un texto descubrirle significado Es una interaccioacuten entre el pensamiento activo del lector y lo que dice el texto Se es maacutes competente en la lectura en la medida en que lo que interpretamos corresponde mejor a lo que estaacute escrito Interpretar es el hecho de que un contenido material ya dado e independiente del inteacuterprete es comprendido o traducido a una nueva forma de expresioacuten La condicioacuten baacutesica de una interpretacioacuten es ser fiel de alguna manera especificada al contenido original del objeto interpretado Interpretar forma parte de los objetivos de las capacidades que deben desarrollar nuestros alumnos en cualquiera de las ensentildeanzas elementales profesionales o superiores de muacutesica1

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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26 no tocan y si no tocan no desarrollan las capacidades

necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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30 En relacioacuten con la extrapolacioacuten de la teacutecnica

mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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VIERA Isaac Por Fuerteventura (pueblos y villorrios) [Ed facs] - Puerto del Rosario Cabildo Insular de Fuerteventura 1999

PRENSA

PERIOacuteDICOS

bull Diario de La Laguna La Laguna (Tenerife)

bull Diario de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull El Porvenir de Canarias Las Palmas de Gran Canaria

bull El Progreso de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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38 REVISTAS

bull Almogaren anuario del INSTITUTUM CANARIUM en Austria

bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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18 ansiedad la consideran insoportable y de hecho arruina

totalmente el trabajo realizado

La literatura sobre AEM contiene referencias sobre la ansiedad estableciendo valores positivos y negativos Bajos niveles de ansiedad ldquoenergetizanrdquo al inteacuterprete para la actuacioacuten

El problema aparece cuando los niveles de estreacutes y ansiedad se manifiestan de forma desmesurada incidiendo negativamente en el muacutesico El panorama no es muy distinto entre profesionales o entre estudiantes de arte dramaacutetico Sobre un 60 sufre este problema interfiriendo la ansiedad no soacutelo en la interpretacioacuten musical en la vida profesional sino tambieacuten en la calidad de vida personal pues suele ser causa de otros problemas importantes como irritabilidad baja autoestima depresioacuten problemas de comunicacioacuten etc (Dalia 2002)

La ansiedad esceacutenica en el muacutesico es la sufrida por eacutestos ante situaciones de interpretacioacuten en puacuteblico pero se extiende maacutes allaacute de este ejemplo pues tambieacuten hay que considerar situaciones como conciertos en orquesta o grupo exaacutemenes audiciones oposiciones conciertos como solistas interpretar ante compantildeeros o profesores interpretar alguacuten soacutelo en la orquesta o grabaciones (Dalia 2002) Aunque podemos afirmar que la mayoriacutea de los muacutesicos que sufren ansiedad esceacutenica no suelen sufrir ansiedad social generalizada (Clark y Agras 1991)

Respecto a los inteacuterpretes de diferentes especialidades artiacutesticas un estudio con 162 de ellos muestra a los muacutesicos instrumentistas con el porcentaje maacutes alto de AEM (47) en comparacioacuten con el 33 de los actores el 35 de los bailarines y el 38 de los cantantes (Marchant-Haycox y Wilson 1992) Dadas eacutestas premisas es evidente que la ansiedad esceacutenica en muacutesicos (AEM) se puede conceptualizar como ansiedad especiacutefica por evaluacioacuten aunque tambieacuten es cierto que la exclusioacuten profesional es una de las variables que manifiestan los muacutesicos profesionales por tanto tambieacuten se podriacutea conceptualizar en el marco de la ansiedad social

Es interesante sentildealar coacutemo la mayoriacutea de los estudiantes en Conservatorios Superiores que a la vez son muacutesicos profesionales al ser preguntados sobre las reacciones ante un examen o un concierto explicitan diferentes pensamientos y respuestas (vg ldquono es lo mismo presentarse a examen ante un tribunal que realizar un concierto es mucho maacutes difiacutecil hacer un examen porque todos saben lo que hago y temo a la evaluacioacutenrdquo) Eacuteste tipo de afirmaciones tambieacuten dependen del tipo de actuacioacuten musical orquesta duacuteo triacuteo solista etc asiacute como del tipo de geacutenero al que se dedican

Seguacuten Dalia (2002) los motivos por los que una persona tiene ansiedad esceacutenica son variados y difiacuteciles de observar de manera puntual a lo largo de la experiencia particular pero siacute es cierto que las condiciones que se dan en la mayoriacutea de Conservatorios y Academias de muacutesica favorecen precisamente a crear esta patologiacutea y en ocasiones a consolidarla Las clases individuales la presioacuten sobre la perfeccioacuten la importancia que se da a las criacuteticas de los demaacutes las escasa ocasiones en que se ldquoexponenrdquo ante el puacuteblico y el coacutemo se llevan a cabo eacutestas son entre otras circunstancias las que hacen que

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19 Paacutegina - muchos muacutesicos ofrezcan una respuesta inadecuada ante un concierto oposicioacuten ensayo o examen Se han detectado menores iacutendices de ansiedad en aquellos muacutesicos que ejecutan muacutesicas eacutetnicas frente a los que interpretan muacutesica claacutesica (Kaspersen Gunnar 2002)

Otro de los factores que se puede observar es la competitividad Interpretar ante compantildeeros supone un incremento del estado de ansiedad porque sienten amenazada no soacutelo su faceta como estudiantes sino tambieacuten su profesioacuten El acceso a Conservatorios implica una prueba en la que existen habitualmente un mayor nuacutemero de aspirantes que de plazas ofertadas por lo que eacutestos comienzan los estudios superiores en un medio competitivo y que como tal implica una situacioacuten estresante Se espera encontrar un iacutendice de competitividad superior a la media

Se han estudiado ademaacutes las relaciones existentes entre la ansiedad musical y la fobia social (Clark amp Agras 1991) entre la ansiedad esceacutenica y la sensibilidad a la ansiedad y entre la ansiedad esceacutenica y el neuroticismo

Los muacutesicos socialmente maacutes ansiosos parecen tender maacutes a experimentar peores consecuencias en relacioacuten con los siacutentomas de la ansiedad esceacutenica Tambieacuten existen otro tipo de factores implicados factores de personalidad tales como la ansiedad-rasgo y la ansiedad-estado asiacute como la autoestima se han considerado como importantes factores sociales algunos como el ldquoperfeccionismo socialmente prescritordquo Ademaacutes se han sugerido aspectos motivacionales Por todo ello se deberiacutea esperar que la ansiedad esceacutenica se modificara en relacioacuten con las diferentes variables de la personalidad y dentro de ellas seguacuten el nivel de neuroticismo y los rasgos de la ansiedad

Probablemente por esto la ansiedad esceacutenica esteacute relacionada con muchas variables fisioloacutegicas y sociales y haya sido considerada seguacuten algunos autores como formada por diferentes componentes Uno de ellos consistiriacutea en respuestas de alerta fisioloacutegica o autonoacutemica (como por ejemplo el latido del corazoacuten los temblores y la sudoracioacuten) otro componente seriacutea cognitivo (como la autoafirmacioacuten y las instrucciones previas durante y despueacutes de la interpretacioacuten) y otro componente seriacutea comportamental palpable (como los problemas teacutecnicos con el instrumento los problemas de interaccioacuten con los maestros y el hecho de evitar hacer cosas que incrementen la ansiedad) De esta forma se puede entender que la ansiedad esceacutenica estaacute formada por la reaccioacuten fisioloacutegica de alerta y la ansiedad cognitiva compuesta por pensamientos acerca de las evaluaciones que hace la audiencia asiacute como las evaluaciones continuas de sus propias habilidades Se ha demostrado que la ansiedad esceacutenica variacutea seguacuten las condiciones de interpretacioacuten Las actuaciones en solitario parecen producir mayor ansiedad que las de orquesta o praacutectica

A tenor de ello el nivel de preparacioacuten es importante especialmente cuando se estaacute actuando de memoria Se ha visto tambieacuten que hay aspectos sociales de importancia tales como la cantidad de puacuteblico o el tipo de audiencia

Factores desencadenantes y mantenedores No soacutelo es en el escenario donde se produce el estado de ansiedad sino que los factores desencadenantes se pueden manifestar en otro tipo de ambientes hogar eventos sociales etc ademaacutes de aquellos agentes externos que intervienen y pueden complicar la situacioacuten relaciones familiares situacioacuten econoacutemica problemas laborales etc

-En la educacioacuten familiar al promover actitudes de no exponerse a situaciones sociales fomentar el miedo al ridiacuteculo quedar ldquomalrdquo ante otros exagerando las consecuencias negativas

-La presioacuten social que desde la infancia introduce ideas irracionales sobre el perfeccionismo

Los factores mantenedores son aquellos que hacen que el problema se cronifique con el tiempo y lejos de solucionarse empeore cada vez maacutes

El maacutes importante es el Refuerzo negativo de la Conducta y se manifiesta a traveacutes de dos procesos evitacioacuten y escape

En el proceso de evitacioacuten tanto muacutesicos profesionales como alumnos en menor medida rechazan cualquier posibilidad de actuacioacuten puacuteblica

En el proceso de escape los sujetos afrontan la situacioacuten ansioacutegena pero hace algo para evadir la situacioacuten

Escapes maacutes frecuentes en muacutesicosMotores

-Marcharse de la situacioacuten ansioacutegena-Taparse con la partitura o con otros compantildeeros-No mirar al puacuteblico-Llevar alguacuten amuleto-Llevar ansioliacuteticos-Preguntar por el resultado de la actuacioacuten buscando aprobacioacuten-No hablar del pasaje o de la obra en que se ha fallado-Rezar o repetir frases ldquoprotegedorasrdquo-Frotarse mucho las manos-Seguir pautas supersticiosas o ldquomaacutegicasrdquo antes de la situacioacuten-En ensayos tocar una octava maacutes baja para no fallar-Ensayar en casa con puertas y ventanas cerradas

Fisioloacutegicos

-El efecto de tomar ansioliacuteticos o alcohol-Tensar los muacutesculos voluntariamente

Cognitivos

-Imaginar que no se estaacute en esa situacioacuten-Pensar en otra cosa neutra o desagradable-Pensamientos como ldquoesto no tiene importanciardquo ldquocomo si no hubiera nadie en la salardquo ldquoda igual si fallo o nordquo ldquono hay gente entendida entre el puacuteblicordquo ldquoseguro que todo sale bienrdquo

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20 Agentes estresores

Se han encontrado maacutes de sesenta estresores relacionados con la profesioacuten de muacutesico y hay estudios que demuestran que esta profesioacuten ocupa uno de los cinco primeros puestos en cuanto a profesiones de riesgo se refiere Encontraron que los niveles de satisfaccioacuten eran mayores en los muacutesicos pero tambieacuten mostraron los mayores niveles de cansancio dolores de estoacutemago dolores de cabeza y trastornos del suentildeo

Un estudio hecho en Suecia muestra que los muacutesicos debido al nivel de estreacutes tienen una tensioacuten arterial elevada durante el tiempo de trabajo al igual que controladores de vuelo mecaacutenicos de aviones meacutedicos y camareros

Una de las peculiaridades de estos estudios superiores es que no definen el objetivo claramente el alumnoa no sabe si lo que pretende obtener es un tiacutetulo acadeacutemico como docente o como instrumentista ya que no existe una definicioacuten clara en este aspecto educativo Esto les crea una cierta incertidumbre pues no sabe exactamente si sus esfuerzos han de ir dirigidos en un sentido u otro aquellos que focalizan su actividad hacia el campo educativo no entienden por queacute han de interpretar con tales exigencias como si fueran concertistas

Para aquellos alumnos que ademaacutes de su formacioacuten musical se forman en otras aacutereas de conocimiento (estudiantes universitarios) o bien estaacuten realizando otro tipo de trabajo relacionado o no con la muacutesica la falta de tiempo de ensayo y estudio asiacute como la falta de asistencia al centro supone una sobrecarga ya que debe tener un rendimiento en cada una de las aacutereas en las que estudia Dicha sobrecarga es otro elemento que puede producir ansiedad al incrementarse la situacioacuten de estreacutes

Por otra parte hay profesores que evaluacutean de modo maacutes positivo unos aspectos u otros en cuanto a pedagogiacutea o virtuosismo se refiere y que hacen que la incertidumbre se vea acrecentada al no saber exactamente queacute conocimientos yo aptitudes se requieren

Otro agente estresor es el papel que representan en cuanto se refiere a la imagen del profesor Muchos alumnos creen que deben ser reacuteplicas del profesor porque es un modo de no desprestigiarlos de este modo se exigen un trabajo excepcional y que en muchos casos no llegan a conseguir obviamente con las consiguientes consecuencias en una baja autoestima la mayoriacutea de las veces transmitida por los propios profesores por cuestiones de prestigio personal En cierto modo los alumnosas dicen que ldquosi no lo hacen como hay que hacerlo estaacuten desprestigiando a su profesorrdquo con lo que se antildeade una responsabilidad ante la que se perciben con pocos recursos tanto teacutecnicos como profesionales

Lo cierto es que al alumnoa se le evaluacutea constantemente ya que las clases de instrumento son individuales con la consiguiente incertidumbre que se incrementa en cada clase Los exaacutemenes de instrumento ante un tribunal tambieacuten los consideran estresantes probablemente son los de mayor magnitud La incertidumbre de las propias posibilidades teacutecnicas cuando mantienen un alto nivel de ansiedad durante la interpretacioacuten asiacute como de la evaluacioacuten que se va a hacer de ellosas hacen que experimenten altos niveles de ansiedad por evaluacioacuten con el consiguiente detrimento en sus capacidades fiacutesicas y cognitivas como es caracteriacutestico de este tipo de ansiedad ya que se ldquojueganrdquo

en este acto la posibilidad de aprobar o suspender Tambieacuten estaacute relacionada la evaluacioacuten que el alumno establece entre la preparacioacuten teacutecnica que posee y la dificultad de las obras que ha de interpretar siendo mayor el nivel de ansiedad cuanta menor preparacioacuten y maacutes dificultad

Las audiciones en los Centros suponen para los alumnos otro elemento que dependiendo de los casos (conciertos recitales ldquosolosrdquo grupos de caacutemara etc) generan diversos niveles de ansiedad Estas audiciones muchas de ellas puacuteblicas no son un mero divertimento sino que forman parte de la evaluacioacuten continua

Es cuanto menos interesante apuntar que no existe una preparacioacuten previa de los alumnosas para este tipo de actos por lo que han de afrontar esa situacioacuten con escasos o nulos recursos que tiene como consecuencia un detrimento importante en la ejecucioacuten e interpretacioacuten musical

Dentro de este repertorio de exposicioacuten de agentes estresores es adecuado sentildealar el concierto puacuteblico que cada unoa de los alumnosas ha de realizar como colofoacuten a sus estudios en Centros Superiores y que en algunas especialidades se complementa con una exposicioacuten verbal teoacuterica

ConclusioacutenExisten diversas teacutecnicas psicoloacutegicas para la superacioacuten de la AEM en las que se hace evidente la ayuda de profesionales que no forman parte del profesorado en los conservatorios para la aplicacioacuten de teacutecnicas adecuadas para la resolucioacuten del problema

Se ha demostrado que la formacioacuten del profesorado a traveacutes de cursos y seminarios ha contribuido a paliar notablemente la AEM entre sus alumnos

Seriacutea deseable que esta formacioacuten y su aplicacioacuten en el aula formara parte de los contenidos en cada una de las especialidades instrumentales asiacute como en la investigacioacuten de esta problemaacutetica

ReferenciasCLARK DB y AGRASWS The assessment and treatment of performance anxiety in musicians American Journal of Psychiatry 1991 pp 148 y 598-605DALIA G Como superar la ansiedad esceacutenica en muacutesicos Mateu impresores 2002 DALIA G Coacutemo ser feliz si eres muacutesico o tienes uno cerca Mundimuacutesica SA 2007ECHEBURuacuteA E y DE CORRAL P Controversias conceptuales en torno a la clasificacioacuten de los trastornos de ansiedad 1991GUTIEacuteRREZ CALVO M Estreacutes ansiedad y eficiencia 2002HUSTON J L Familial antecedents of musical performance anxiety A comparison with social anxiety Dissertation Abstracts International Section B the Sciences amp Engineering 2001 p 62 y 551KASPERSEM M y GUNNAR K Estudio de la ansiedad producida por la actuacioacuten entre los estudiantes de muacutesica noruegos 2002MARCHANT-HAYCOx Susan E y WILSON E ldquoPersonality and Stress in Performing Artistsrdquo Personality Individual Differences 1992STEPTOE A y FIDLER H Stage fright in orchestral musicians 1987

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REFLExIONES SOBRE NUESTRA ACTIvIDAD DOCENTEJesuacutes Pavoacuten ChocanoMaestro especialista en Educacioacuten MusicalTitulado superior de ldquoInstrumentos de Puacuteardquo

Este artiacuteculo pretende ser simplemente una oportunidad para reflexionar sobre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje del instrumento Para unos puede suponer replantearse el meacutetodo que estaacute llevando a cabo para otros un refuerzo de su trabajo No trato de ensentildear a nadie sino dar a conocer tal vez otras formas y el por queacute de las mismas abrir la mente hacia otras ideas nuevas con fundamentacioacuten teoacuterica basada en la normativa vigente

Las alusiones a determinadas formas de trabajo no pretenden criticar u ofender nada ni a nadie sino que son soacutelo meros ejemplos concretos con los que pretendo ayudarme para explicar las ideas

Se planten varias cuestiones y se exponen citas de autores variados que invitan a la reflexioacuten algo fundamental en nuestra actividad docente

El Hombre como ser social tiene la necesidad de comunicarse con sus semejantes por lo que habraacute de aprender diversos medios de comunicacioacuten que le permitan expresar todo y cuanto desee El medio maacutes usado es la palabra y hacemos uso de ella de forma oral y escrita Pero la muacutesica desde los oriacutegenes del hombre ha servido tambieacuten como medio de comunicacioacuten y expresioacuten aunque tenga otras funciones maacutes La tarea que tenemos es plantearnos coacutemo se aprende para cuestionarnos sobre coacutemo se ha de ensentildear Es fundamental reflexionar sobre el funcionamiento del pensamiento del aprendizaje porque nos dedicamos a ensentildear

Por esto vamos a establecer una analogiacutea entre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje de la lectura y la escritura de la palabra por un lado y del lenguaje musical y la expresioacuten a traveacutes del instrumento por otro

Lo vamos a hacer por dos razones

- Porque el lenguaje de la palabra estaacute mucho maacutes estudiado y evolucionado y nos vamos a servir de su didaacutectica

- Y porque es algo que conocemos todos y lo hemos aprendido de forma maacutes o menos similar

Situacioacuten 1Escenario de examen Lea y responda anotando en un papel las siguientes cuestiones para comprobar el grado de comprensioacuten del texto

ldquoUn fibrado de espinores es un fibrado vectorial de tipo SO(pq) sobre una variedad diferenciable M dotada con una teacutetrada de signatura (pq) tal que su fibra es una representacioacuten espinorial de Spin(pq) (ldquodouble coverrdquo cubierta doble de SO(pq))

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22 Los fibrados de espinores heredan

una conexioacuten de una conexioacuten en el fibrado vectorial V por ejemplo teacutetrada Realmente cuando p+q le 3 hay algunas otras posibilidades de grupo de cubrimiento del grupo ortogonal y se pueden obtener muy interesantes fibrados como fibrados anyoacutenicosrdquo

- iquestQueacute es un fibrado de espinores

- iquestCoacutemo es su fibra

- iquestQueacute tipo de fibrados pueden obtenerse cuando p+q le 3

Seguro que ha obtenido una alta puntuacioacuten en la comprensioacuten lectora

La mayor parte de las actividades de comprensioacuten lectora consisten en hacer preguntas acerca de lo leiacutedo Pues bien una buena parte de estas preguntas no se refieren a la compresioacuten real sino a otras actividades como localizacioacuten de informacioacuten o memoria Son preguntas cerradas que pueden contestarse sin comprensioacuten de lo que se lee

Sobre el mismo texto puede plantearse otro tipo de preguntas Vuelva a leer el texto anterior y responda por escrito las siguientes cuestiones

- iquestEn queacute ocasiones de su vida estaacuten presentes los fibrados de espinores

- iquestEsos fibrados son anyoacutenicos

En este segundo caso siacute que es precisa una comprensioacuten porque hemos de extrapolar a nuestra propia vida hemos de interpretar coacutemo estaacuten presentes los fibrados de espinores

iquestCuaacutentas veces hemos tenido que tocar o hemos hecho tocar a nuestros alumnos obras o fragmentos que no entienden iquestCuaacutentas veces les hemos hecho vivir una experiencia como la de los espinores iquestEn esas ocasiones los alumnos interpretaban o simplemente sonorizaban o reproduciacutean

iquestQueacute es leer Leer es comprender un texto dar sentido a lo que estaacute escrito interpretar lo que dice un texto descubrirle significado Es una interaccioacuten entre el pensamiento activo del lector y lo que dice el texto Se es maacutes competente en la lectura en la medida en que lo que interpretamos corresponde mejor a lo que estaacute escrito Interpretar es el hecho de que un contenido material ya dado e independiente del inteacuterprete es comprendido o traducido a una nueva forma de expresioacuten La condicioacuten baacutesica de una interpretacioacuten es ser fiel de alguna manera especificada al contenido original del objeto interpretado Interpretar forma parte de los objetivos de las capacidades que deben desarrollar nuestros alumnos en cualquiera de las ensentildeanzas elementales profesionales o superiores de muacutesica1

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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30 En relacioacuten con la extrapolacioacuten de la teacutecnica

mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

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bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

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de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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19 Paacutegina - muchos muacutesicos ofrezcan una respuesta inadecuada ante un concierto oposicioacuten ensayo o examen Se han detectado menores iacutendices de ansiedad en aquellos muacutesicos que ejecutan muacutesicas eacutetnicas frente a los que interpretan muacutesica claacutesica (Kaspersen Gunnar 2002)

Otro de los factores que se puede observar es la competitividad Interpretar ante compantildeeros supone un incremento del estado de ansiedad porque sienten amenazada no soacutelo su faceta como estudiantes sino tambieacuten su profesioacuten El acceso a Conservatorios implica una prueba en la que existen habitualmente un mayor nuacutemero de aspirantes que de plazas ofertadas por lo que eacutestos comienzan los estudios superiores en un medio competitivo y que como tal implica una situacioacuten estresante Se espera encontrar un iacutendice de competitividad superior a la media

Se han estudiado ademaacutes las relaciones existentes entre la ansiedad musical y la fobia social (Clark amp Agras 1991) entre la ansiedad esceacutenica y la sensibilidad a la ansiedad y entre la ansiedad esceacutenica y el neuroticismo

Los muacutesicos socialmente maacutes ansiosos parecen tender maacutes a experimentar peores consecuencias en relacioacuten con los siacutentomas de la ansiedad esceacutenica Tambieacuten existen otro tipo de factores implicados factores de personalidad tales como la ansiedad-rasgo y la ansiedad-estado asiacute como la autoestima se han considerado como importantes factores sociales algunos como el ldquoperfeccionismo socialmente prescritordquo Ademaacutes se han sugerido aspectos motivacionales Por todo ello se deberiacutea esperar que la ansiedad esceacutenica se modificara en relacioacuten con las diferentes variables de la personalidad y dentro de ellas seguacuten el nivel de neuroticismo y los rasgos de la ansiedad

Probablemente por esto la ansiedad esceacutenica esteacute relacionada con muchas variables fisioloacutegicas y sociales y haya sido considerada seguacuten algunos autores como formada por diferentes componentes Uno de ellos consistiriacutea en respuestas de alerta fisioloacutegica o autonoacutemica (como por ejemplo el latido del corazoacuten los temblores y la sudoracioacuten) otro componente seriacutea cognitivo (como la autoafirmacioacuten y las instrucciones previas durante y despueacutes de la interpretacioacuten) y otro componente seriacutea comportamental palpable (como los problemas teacutecnicos con el instrumento los problemas de interaccioacuten con los maestros y el hecho de evitar hacer cosas que incrementen la ansiedad) De esta forma se puede entender que la ansiedad esceacutenica estaacute formada por la reaccioacuten fisioloacutegica de alerta y la ansiedad cognitiva compuesta por pensamientos acerca de las evaluaciones que hace la audiencia asiacute como las evaluaciones continuas de sus propias habilidades Se ha demostrado que la ansiedad esceacutenica variacutea seguacuten las condiciones de interpretacioacuten Las actuaciones en solitario parecen producir mayor ansiedad que las de orquesta o praacutectica

A tenor de ello el nivel de preparacioacuten es importante especialmente cuando se estaacute actuando de memoria Se ha visto tambieacuten que hay aspectos sociales de importancia tales como la cantidad de puacuteblico o el tipo de audiencia

Factores desencadenantes y mantenedores No soacutelo es en el escenario donde se produce el estado de ansiedad sino que los factores desencadenantes se pueden manifestar en otro tipo de ambientes hogar eventos sociales etc ademaacutes de aquellos agentes externos que intervienen y pueden complicar la situacioacuten relaciones familiares situacioacuten econoacutemica problemas laborales etc

-En la educacioacuten familiar al promover actitudes de no exponerse a situaciones sociales fomentar el miedo al ridiacuteculo quedar ldquomalrdquo ante otros exagerando las consecuencias negativas

-La presioacuten social que desde la infancia introduce ideas irracionales sobre el perfeccionismo

Los factores mantenedores son aquellos que hacen que el problema se cronifique con el tiempo y lejos de solucionarse empeore cada vez maacutes

El maacutes importante es el Refuerzo negativo de la Conducta y se manifiesta a traveacutes de dos procesos evitacioacuten y escape

En el proceso de evitacioacuten tanto muacutesicos profesionales como alumnos en menor medida rechazan cualquier posibilidad de actuacioacuten puacuteblica

En el proceso de escape los sujetos afrontan la situacioacuten ansioacutegena pero hace algo para evadir la situacioacuten

Escapes maacutes frecuentes en muacutesicosMotores

-Marcharse de la situacioacuten ansioacutegena-Taparse con la partitura o con otros compantildeeros-No mirar al puacuteblico-Llevar alguacuten amuleto-Llevar ansioliacuteticos-Preguntar por el resultado de la actuacioacuten buscando aprobacioacuten-No hablar del pasaje o de la obra en que se ha fallado-Rezar o repetir frases ldquoprotegedorasrdquo-Frotarse mucho las manos-Seguir pautas supersticiosas o ldquomaacutegicasrdquo antes de la situacioacuten-En ensayos tocar una octava maacutes baja para no fallar-Ensayar en casa con puertas y ventanas cerradas

Fisioloacutegicos

-El efecto de tomar ansioliacuteticos o alcohol-Tensar los muacutesculos voluntariamente

Cognitivos

-Imaginar que no se estaacute en esa situacioacuten-Pensar en otra cosa neutra o desagradable-Pensamientos como ldquoesto no tiene importanciardquo ldquocomo si no hubiera nadie en la salardquo ldquoda igual si fallo o nordquo ldquono hay gente entendida entre el puacuteblicordquo ldquoseguro que todo sale bienrdquo

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20 Agentes estresores

Se han encontrado maacutes de sesenta estresores relacionados con la profesioacuten de muacutesico y hay estudios que demuestran que esta profesioacuten ocupa uno de los cinco primeros puestos en cuanto a profesiones de riesgo se refiere Encontraron que los niveles de satisfaccioacuten eran mayores en los muacutesicos pero tambieacuten mostraron los mayores niveles de cansancio dolores de estoacutemago dolores de cabeza y trastornos del suentildeo

Un estudio hecho en Suecia muestra que los muacutesicos debido al nivel de estreacutes tienen una tensioacuten arterial elevada durante el tiempo de trabajo al igual que controladores de vuelo mecaacutenicos de aviones meacutedicos y camareros

Una de las peculiaridades de estos estudios superiores es que no definen el objetivo claramente el alumnoa no sabe si lo que pretende obtener es un tiacutetulo acadeacutemico como docente o como instrumentista ya que no existe una definicioacuten clara en este aspecto educativo Esto les crea una cierta incertidumbre pues no sabe exactamente si sus esfuerzos han de ir dirigidos en un sentido u otro aquellos que focalizan su actividad hacia el campo educativo no entienden por queacute han de interpretar con tales exigencias como si fueran concertistas

Para aquellos alumnos que ademaacutes de su formacioacuten musical se forman en otras aacutereas de conocimiento (estudiantes universitarios) o bien estaacuten realizando otro tipo de trabajo relacionado o no con la muacutesica la falta de tiempo de ensayo y estudio asiacute como la falta de asistencia al centro supone una sobrecarga ya que debe tener un rendimiento en cada una de las aacutereas en las que estudia Dicha sobrecarga es otro elemento que puede producir ansiedad al incrementarse la situacioacuten de estreacutes

Por otra parte hay profesores que evaluacutean de modo maacutes positivo unos aspectos u otros en cuanto a pedagogiacutea o virtuosismo se refiere y que hacen que la incertidumbre se vea acrecentada al no saber exactamente queacute conocimientos yo aptitudes se requieren

Otro agente estresor es el papel que representan en cuanto se refiere a la imagen del profesor Muchos alumnos creen que deben ser reacuteplicas del profesor porque es un modo de no desprestigiarlos de este modo se exigen un trabajo excepcional y que en muchos casos no llegan a conseguir obviamente con las consiguientes consecuencias en una baja autoestima la mayoriacutea de las veces transmitida por los propios profesores por cuestiones de prestigio personal En cierto modo los alumnosas dicen que ldquosi no lo hacen como hay que hacerlo estaacuten desprestigiando a su profesorrdquo con lo que se antildeade una responsabilidad ante la que se perciben con pocos recursos tanto teacutecnicos como profesionales

Lo cierto es que al alumnoa se le evaluacutea constantemente ya que las clases de instrumento son individuales con la consiguiente incertidumbre que se incrementa en cada clase Los exaacutemenes de instrumento ante un tribunal tambieacuten los consideran estresantes probablemente son los de mayor magnitud La incertidumbre de las propias posibilidades teacutecnicas cuando mantienen un alto nivel de ansiedad durante la interpretacioacuten asiacute como de la evaluacioacuten que se va a hacer de ellosas hacen que experimenten altos niveles de ansiedad por evaluacioacuten con el consiguiente detrimento en sus capacidades fiacutesicas y cognitivas como es caracteriacutestico de este tipo de ansiedad ya que se ldquojueganrdquo

en este acto la posibilidad de aprobar o suspender Tambieacuten estaacute relacionada la evaluacioacuten que el alumno establece entre la preparacioacuten teacutecnica que posee y la dificultad de las obras que ha de interpretar siendo mayor el nivel de ansiedad cuanta menor preparacioacuten y maacutes dificultad

Las audiciones en los Centros suponen para los alumnos otro elemento que dependiendo de los casos (conciertos recitales ldquosolosrdquo grupos de caacutemara etc) generan diversos niveles de ansiedad Estas audiciones muchas de ellas puacuteblicas no son un mero divertimento sino que forman parte de la evaluacioacuten continua

Es cuanto menos interesante apuntar que no existe una preparacioacuten previa de los alumnosas para este tipo de actos por lo que han de afrontar esa situacioacuten con escasos o nulos recursos que tiene como consecuencia un detrimento importante en la ejecucioacuten e interpretacioacuten musical

Dentro de este repertorio de exposicioacuten de agentes estresores es adecuado sentildealar el concierto puacuteblico que cada unoa de los alumnosas ha de realizar como colofoacuten a sus estudios en Centros Superiores y que en algunas especialidades se complementa con una exposicioacuten verbal teoacuterica

ConclusioacutenExisten diversas teacutecnicas psicoloacutegicas para la superacioacuten de la AEM en las que se hace evidente la ayuda de profesionales que no forman parte del profesorado en los conservatorios para la aplicacioacuten de teacutecnicas adecuadas para la resolucioacuten del problema

Se ha demostrado que la formacioacuten del profesorado a traveacutes de cursos y seminarios ha contribuido a paliar notablemente la AEM entre sus alumnos

Seriacutea deseable que esta formacioacuten y su aplicacioacuten en el aula formara parte de los contenidos en cada una de las especialidades instrumentales asiacute como en la investigacioacuten de esta problemaacutetica

ReferenciasCLARK DB y AGRASWS The assessment and treatment of performance anxiety in musicians American Journal of Psychiatry 1991 pp 148 y 598-605DALIA G Como superar la ansiedad esceacutenica en muacutesicos Mateu impresores 2002 DALIA G Coacutemo ser feliz si eres muacutesico o tienes uno cerca Mundimuacutesica SA 2007ECHEBURuacuteA E y DE CORRAL P Controversias conceptuales en torno a la clasificacioacuten de los trastornos de ansiedad 1991GUTIEacuteRREZ CALVO M Estreacutes ansiedad y eficiencia 2002HUSTON J L Familial antecedents of musical performance anxiety A comparison with social anxiety Dissertation Abstracts International Section B the Sciences amp Engineering 2001 p 62 y 551KASPERSEM M y GUNNAR K Estudio de la ansiedad producida por la actuacioacuten entre los estudiantes de muacutesica noruegos 2002MARCHANT-HAYCOx Susan E y WILSON E ldquoPersonality and Stress in Performing Artistsrdquo Personality Individual Differences 1992STEPTOE A y FIDLER H Stage fright in orchestral musicians 1987

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REFLExIONES SOBRE NUESTRA ACTIvIDAD DOCENTEJesuacutes Pavoacuten ChocanoMaestro especialista en Educacioacuten MusicalTitulado superior de ldquoInstrumentos de Puacuteardquo

Este artiacuteculo pretende ser simplemente una oportunidad para reflexionar sobre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje del instrumento Para unos puede suponer replantearse el meacutetodo que estaacute llevando a cabo para otros un refuerzo de su trabajo No trato de ensentildear a nadie sino dar a conocer tal vez otras formas y el por queacute de las mismas abrir la mente hacia otras ideas nuevas con fundamentacioacuten teoacuterica basada en la normativa vigente

Las alusiones a determinadas formas de trabajo no pretenden criticar u ofender nada ni a nadie sino que son soacutelo meros ejemplos concretos con los que pretendo ayudarme para explicar las ideas

Se planten varias cuestiones y se exponen citas de autores variados que invitan a la reflexioacuten algo fundamental en nuestra actividad docente

El Hombre como ser social tiene la necesidad de comunicarse con sus semejantes por lo que habraacute de aprender diversos medios de comunicacioacuten que le permitan expresar todo y cuanto desee El medio maacutes usado es la palabra y hacemos uso de ella de forma oral y escrita Pero la muacutesica desde los oriacutegenes del hombre ha servido tambieacuten como medio de comunicacioacuten y expresioacuten aunque tenga otras funciones maacutes La tarea que tenemos es plantearnos coacutemo se aprende para cuestionarnos sobre coacutemo se ha de ensentildear Es fundamental reflexionar sobre el funcionamiento del pensamiento del aprendizaje porque nos dedicamos a ensentildear

Por esto vamos a establecer una analogiacutea entre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje de la lectura y la escritura de la palabra por un lado y del lenguaje musical y la expresioacuten a traveacutes del instrumento por otro

Lo vamos a hacer por dos razones

- Porque el lenguaje de la palabra estaacute mucho maacutes estudiado y evolucionado y nos vamos a servir de su didaacutectica

- Y porque es algo que conocemos todos y lo hemos aprendido de forma maacutes o menos similar

Situacioacuten 1Escenario de examen Lea y responda anotando en un papel las siguientes cuestiones para comprobar el grado de comprensioacuten del texto

ldquoUn fibrado de espinores es un fibrado vectorial de tipo SO(pq) sobre una variedad diferenciable M dotada con una teacutetrada de signatura (pq) tal que su fibra es una representacioacuten espinorial de Spin(pq) (ldquodouble coverrdquo cubierta doble de SO(pq))

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22 Los fibrados de espinores heredan

una conexioacuten de una conexioacuten en el fibrado vectorial V por ejemplo teacutetrada Realmente cuando p+q le 3 hay algunas otras posibilidades de grupo de cubrimiento del grupo ortogonal y se pueden obtener muy interesantes fibrados como fibrados anyoacutenicosrdquo

- iquestQueacute es un fibrado de espinores

- iquestCoacutemo es su fibra

- iquestQueacute tipo de fibrados pueden obtenerse cuando p+q le 3

Seguro que ha obtenido una alta puntuacioacuten en la comprensioacuten lectora

La mayor parte de las actividades de comprensioacuten lectora consisten en hacer preguntas acerca de lo leiacutedo Pues bien una buena parte de estas preguntas no se refieren a la compresioacuten real sino a otras actividades como localizacioacuten de informacioacuten o memoria Son preguntas cerradas que pueden contestarse sin comprensioacuten de lo que se lee

Sobre el mismo texto puede plantearse otro tipo de preguntas Vuelva a leer el texto anterior y responda por escrito las siguientes cuestiones

- iquestEn queacute ocasiones de su vida estaacuten presentes los fibrados de espinores

- iquestEsos fibrados son anyoacutenicos

En este segundo caso siacute que es precisa una comprensioacuten porque hemos de extrapolar a nuestra propia vida hemos de interpretar coacutemo estaacuten presentes los fibrados de espinores

iquestCuaacutentas veces hemos tenido que tocar o hemos hecho tocar a nuestros alumnos obras o fragmentos que no entienden iquestCuaacutentas veces les hemos hecho vivir una experiencia como la de los espinores iquestEn esas ocasiones los alumnos interpretaban o simplemente sonorizaban o reproduciacutean

iquestQueacute es leer Leer es comprender un texto dar sentido a lo que estaacute escrito interpretar lo que dice un texto descubrirle significado Es una interaccioacuten entre el pensamiento activo del lector y lo que dice el texto Se es maacutes competente en la lectura en la medida en que lo que interpretamos corresponde mejor a lo que estaacute escrito Interpretar es el hecho de que un contenido material ya dado e independiente del inteacuterprete es comprendido o traducido a una nueva forma de expresioacuten La condicioacuten baacutesica de una interpretacioacuten es ser fiel de alguna manera especificada al contenido original del objeto interpretado Interpretar forma parte de los objetivos de las capacidades que deben desarrollar nuestros alumnos en cualquiera de las ensentildeanzas elementales profesionales o superiores de muacutesica1

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

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(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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20 Agentes estresores

Se han encontrado maacutes de sesenta estresores relacionados con la profesioacuten de muacutesico y hay estudios que demuestran que esta profesioacuten ocupa uno de los cinco primeros puestos en cuanto a profesiones de riesgo se refiere Encontraron que los niveles de satisfaccioacuten eran mayores en los muacutesicos pero tambieacuten mostraron los mayores niveles de cansancio dolores de estoacutemago dolores de cabeza y trastornos del suentildeo

Un estudio hecho en Suecia muestra que los muacutesicos debido al nivel de estreacutes tienen una tensioacuten arterial elevada durante el tiempo de trabajo al igual que controladores de vuelo mecaacutenicos de aviones meacutedicos y camareros

Una de las peculiaridades de estos estudios superiores es que no definen el objetivo claramente el alumnoa no sabe si lo que pretende obtener es un tiacutetulo acadeacutemico como docente o como instrumentista ya que no existe una definicioacuten clara en este aspecto educativo Esto les crea una cierta incertidumbre pues no sabe exactamente si sus esfuerzos han de ir dirigidos en un sentido u otro aquellos que focalizan su actividad hacia el campo educativo no entienden por queacute han de interpretar con tales exigencias como si fueran concertistas

Para aquellos alumnos que ademaacutes de su formacioacuten musical se forman en otras aacutereas de conocimiento (estudiantes universitarios) o bien estaacuten realizando otro tipo de trabajo relacionado o no con la muacutesica la falta de tiempo de ensayo y estudio asiacute como la falta de asistencia al centro supone una sobrecarga ya que debe tener un rendimiento en cada una de las aacutereas en las que estudia Dicha sobrecarga es otro elemento que puede producir ansiedad al incrementarse la situacioacuten de estreacutes

Por otra parte hay profesores que evaluacutean de modo maacutes positivo unos aspectos u otros en cuanto a pedagogiacutea o virtuosismo se refiere y que hacen que la incertidumbre se vea acrecentada al no saber exactamente queacute conocimientos yo aptitudes se requieren

Otro agente estresor es el papel que representan en cuanto se refiere a la imagen del profesor Muchos alumnos creen que deben ser reacuteplicas del profesor porque es un modo de no desprestigiarlos de este modo se exigen un trabajo excepcional y que en muchos casos no llegan a conseguir obviamente con las consiguientes consecuencias en una baja autoestima la mayoriacutea de las veces transmitida por los propios profesores por cuestiones de prestigio personal En cierto modo los alumnosas dicen que ldquosi no lo hacen como hay que hacerlo estaacuten desprestigiando a su profesorrdquo con lo que se antildeade una responsabilidad ante la que se perciben con pocos recursos tanto teacutecnicos como profesionales

Lo cierto es que al alumnoa se le evaluacutea constantemente ya que las clases de instrumento son individuales con la consiguiente incertidumbre que se incrementa en cada clase Los exaacutemenes de instrumento ante un tribunal tambieacuten los consideran estresantes probablemente son los de mayor magnitud La incertidumbre de las propias posibilidades teacutecnicas cuando mantienen un alto nivel de ansiedad durante la interpretacioacuten asiacute como de la evaluacioacuten que se va a hacer de ellosas hacen que experimenten altos niveles de ansiedad por evaluacioacuten con el consiguiente detrimento en sus capacidades fiacutesicas y cognitivas como es caracteriacutestico de este tipo de ansiedad ya que se ldquojueganrdquo

en este acto la posibilidad de aprobar o suspender Tambieacuten estaacute relacionada la evaluacioacuten que el alumno establece entre la preparacioacuten teacutecnica que posee y la dificultad de las obras que ha de interpretar siendo mayor el nivel de ansiedad cuanta menor preparacioacuten y maacutes dificultad

Las audiciones en los Centros suponen para los alumnos otro elemento que dependiendo de los casos (conciertos recitales ldquosolosrdquo grupos de caacutemara etc) generan diversos niveles de ansiedad Estas audiciones muchas de ellas puacuteblicas no son un mero divertimento sino que forman parte de la evaluacioacuten continua

Es cuanto menos interesante apuntar que no existe una preparacioacuten previa de los alumnosas para este tipo de actos por lo que han de afrontar esa situacioacuten con escasos o nulos recursos que tiene como consecuencia un detrimento importante en la ejecucioacuten e interpretacioacuten musical

Dentro de este repertorio de exposicioacuten de agentes estresores es adecuado sentildealar el concierto puacuteblico que cada unoa de los alumnosas ha de realizar como colofoacuten a sus estudios en Centros Superiores y que en algunas especialidades se complementa con una exposicioacuten verbal teoacuterica

ConclusioacutenExisten diversas teacutecnicas psicoloacutegicas para la superacioacuten de la AEM en las que se hace evidente la ayuda de profesionales que no forman parte del profesorado en los conservatorios para la aplicacioacuten de teacutecnicas adecuadas para la resolucioacuten del problema

Se ha demostrado que la formacioacuten del profesorado a traveacutes de cursos y seminarios ha contribuido a paliar notablemente la AEM entre sus alumnos

Seriacutea deseable que esta formacioacuten y su aplicacioacuten en el aula formara parte de los contenidos en cada una de las especialidades instrumentales asiacute como en la investigacioacuten de esta problemaacutetica

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REFLExIONES SOBRE NUESTRA ACTIvIDAD DOCENTEJesuacutes Pavoacuten ChocanoMaestro especialista en Educacioacuten MusicalTitulado superior de ldquoInstrumentos de Puacuteardquo

Este artiacuteculo pretende ser simplemente una oportunidad para reflexionar sobre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje del instrumento Para unos puede suponer replantearse el meacutetodo que estaacute llevando a cabo para otros un refuerzo de su trabajo No trato de ensentildear a nadie sino dar a conocer tal vez otras formas y el por queacute de las mismas abrir la mente hacia otras ideas nuevas con fundamentacioacuten teoacuterica basada en la normativa vigente

Las alusiones a determinadas formas de trabajo no pretenden criticar u ofender nada ni a nadie sino que son soacutelo meros ejemplos concretos con los que pretendo ayudarme para explicar las ideas

Se planten varias cuestiones y se exponen citas de autores variados que invitan a la reflexioacuten algo fundamental en nuestra actividad docente

El Hombre como ser social tiene la necesidad de comunicarse con sus semejantes por lo que habraacute de aprender diversos medios de comunicacioacuten que le permitan expresar todo y cuanto desee El medio maacutes usado es la palabra y hacemos uso de ella de forma oral y escrita Pero la muacutesica desde los oriacutegenes del hombre ha servido tambieacuten como medio de comunicacioacuten y expresioacuten aunque tenga otras funciones maacutes La tarea que tenemos es plantearnos coacutemo se aprende para cuestionarnos sobre coacutemo se ha de ensentildear Es fundamental reflexionar sobre el funcionamiento del pensamiento del aprendizaje porque nos dedicamos a ensentildear

Por esto vamos a establecer una analogiacutea entre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje de la lectura y la escritura de la palabra por un lado y del lenguaje musical y la expresioacuten a traveacutes del instrumento por otro

Lo vamos a hacer por dos razones

- Porque el lenguaje de la palabra estaacute mucho maacutes estudiado y evolucionado y nos vamos a servir de su didaacutectica

- Y porque es algo que conocemos todos y lo hemos aprendido de forma maacutes o menos similar

Situacioacuten 1Escenario de examen Lea y responda anotando en un papel las siguientes cuestiones para comprobar el grado de comprensioacuten del texto

ldquoUn fibrado de espinores es un fibrado vectorial de tipo SO(pq) sobre una variedad diferenciable M dotada con una teacutetrada de signatura (pq) tal que su fibra es una representacioacuten espinorial de Spin(pq) (ldquodouble coverrdquo cubierta doble de SO(pq))

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22 Los fibrados de espinores heredan

una conexioacuten de una conexioacuten en el fibrado vectorial V por ejemplo teacutetrada Realmente cuando p+q le 3 hay algunas otras posibilidades de grupo de cubrimiento del grupo ortogonal y se pueden obtener muy interesantes fibrados como fibrados anyoacutenicosrdquo

- iquestQueacute es un fibrado de espinores

- iquestCoacutemo es su fibra

- iquestQueacute tipo de fibrados pueden obtenerse cuando p+q le 3

Seguro que ha obtenido una alta puntuacioacuten en la comprensioacuten lectora

La mayor parte de las actividades de comprensioacuten lectora consisten en hacer preguntas acerca de lo leiacutedo Pues bien una buena parte de estas preguntas no se refieren a la compresioacuten real sino a otras actividades como localizacioacuten de informacioacuten o memoria Son preguntas cerradas que pueden contestarse sin comprensioacuten de lo que se lee

Sobre el mismo texto puede plantearse otro tipo de preguntas Vuelva a leer el texto anterior y responda por escrito las siguientes cuestiones

- iquestEn queacute ocasiones de su vida estaacuten presentes los fibrados de espinores

- iquestEsos fibrados son anyoacutenicos

En este segundo caso siacute que es precisa una comprensioacuten porque hemos de extrapolar a nuestra propia vida hemos de interpretar coacutemo estaacuten presentes los fibrados de espinores

iquestCuaacutentas veces hemos tenido que tocar o hemos hecho tocar a nuestros alumnos obras o fragmentos que no entienden iquestCuaacutentas veces les hemos hecho vivir una experiencia como la de los espinores iquestEn esas ocasiones los alumnos interpretaban o simplemente sonorizaban o reproduciacutean

iquestQueacute es leer Leer es comprender un texto dar sentido a lo que estaacute escrito interpretar lo que dice un texto descubrirle significado Es una interaccioacuten entre el pensamiento activo del lector y lo que dice el texto Se es maacutes competente en la lectura en la medida en que lo que interpretamos corresponde mejor a lo que estaacute escrito Interpretar es el hecho de que un contenido material ya dado e independiente del inteacuterprete es comprendido o traducido a una nueva forma de expresioacuten La condicioacuten baacutesica de una interpretacioacuten es ser fiel de alguna manera especificada al contenido original del objeto interpretado Interpretar forma parte de los objetivos de las capacidades que deben desarrollar nuestros alumnos en cualquiera de las ensentildeanzas elementales profesionales o superiores de muacutesica1

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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26 no tocan y si no tocan no desarrollan las capacidades

necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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30 En relacioacuten con la extrapolacioacuten de la teacutecnica

mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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TORRE Lola de la La muacutesica en la catedral de Las Palmas 1514-1600 Documentos para su estudio Sociedad Espantildeola de Musicologiacutea Madrid 1983

TORRIANI Leonardo Descripcioacuten e historia del reino de las Islas Canarias antes Afortunadas con el parecer de sus fortificaciones Santa Cruz de Tenerife GOYA 1959

VIANA Antonio de Antiguumledades de las Islas Afortunadas de la Gran Canaria conquista de Tenerife y aparecimiento de la imagen de Candelaria ed estudio y notas por A Cioranescu I Santa Cruz de Tenerife 1968

VIERA Isaac Por Fuerteventura (pueblos y villorrios) [Ed facs] - Puerto del Rosario Cabildo Insular de Fuerteventura 1999

PRENSA

PERIOacuteDICOS

bull Diario de La Laguna La Laguna (Tenerife)

bull Diario de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull El Porvenir de Canarias Las Palmas de Gran Canaria

bull El Progreso de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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bull Almogaren anuario del INSTITUTUM CANARIUM en Austria

bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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REFLExIONES SOBRE NUESTRA ACTIvIDAD DOCENTEJesuacutes Pavoacuten ChocanoMaestro especialista en Educacioacuten MusicalTitulado superior de ldquoInstrumentos de Puacuteardquo

Este artiacuteculo pretende ser simplemente una oportunidad para reflexionar sobre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje del instrumento Para unos puede suponer replantearse el meacutetodo que estaacute llevando a cabo para otros un refuerzo de su trabajo No trato de ensentildear a nadie sino dar a conocer tal vez otras formas y el por queacute de las mismas abrir la mente hacia otras ideas nuevas con fundamentacioacuten teoacuterica basada en la normativa vigente

Las alusiones a determinadas formas de trabajo no pretenden criticar u ofender nada ni a nadie sino que son soacutelo meros ejemplos concretos con los que pretendo ayudarme para explicar las ideas

Se planten varias cuestiones y se exponen citas de autores variados que invitan a la reflexioacuten algo fundamental en nuestra actividad docente

El Hombre como ser social tiene la necesidad de comunicarse con sus semejantes por lo que habraacute de aprender diversos medios de comunicacioacuten que le permitan expresar todo y cuanto desee El medio maacutes usado es la palabra y hacemos uso de ella de forma oral y escrita Pero la muacutesica desde los oriacutegenes del hombre ha servido tambieacuten como medio de comunicacioacuten y expresioacuten aunque tenga otras funciones maacutes La tarea que tenemos es plantearnos coacutemo se aprende para cuestionarnos sobre coacutemo se ha de ensentildear Es fundamental reflexionar sobre el funcionamiento del pensamiento del aprendizaje porque nos dedicamos a ensentildear

Por esto vamos a establecer una analogiacutea entre los procesos de ensentildeanza y aprendizaje de la lectura y la escritura de la palabra por un lado y del lenguaje musical y la expresioacuten a traveacutes del instrumento por otro

Lo vamos a hacer por dos razones

- Porque el lenguaje de la palabra estaacute mucho maacutes estudiado y evolucionado y nos vamos a servir de su didaacutectica

- Y porque es algo que conocemos todos y lo hemos aprendido de forma maacutes o menos similar

Situacioacuten 1Escenario de examen Lea y responda anotando en un papel las siguientes cuestiones para comprobar el grado de comprensioacuten del texto

ldquoUn fibrado de espinores es un fibrado vectorial de tipo SO(pq) sobre una variedad diferenciable M dotada con una teacutetrada de signatura (pq) tal que su fibra es una representacioacuten espinorial de Spin(pq) (ldquodouble coverrdquo cubierta doble de SO(pq))

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22 Los fibrados de espinores heredan

una conexioacuten de una conexioacuten en el fibrado vectorial V por ejemplo teacutetrada Realmente cuando p+q le 3 hay algunas otras posibilidades de grupo de cubrimiento del grupo ortogonal y se pueden obtener muy interesantes fibrados como fibrados anyoacutenicosrdquo

- iquestQueacute es un fibrado de espinores

- iquestCoacutemo es su fibra

- iquestQueacute tipo de fibrados pueden obtenerse cuando p+q le 3

Seguro que ha obtenido una alta puntuacioacuten en la comprensioacuten lectora

La mayor parte de las actividades de comprensioacuten lectora consisten en hacer preguntas acerca de lo leiacutedo Pues bien una buena parte de estas preguntas no se refieren a la compresioacuten real sino a otras actividades como localizacioacuten de informacioacuten o memoria Son preguntas cerradas que pueden contestarse sin comprensioacuten de lo que se lee

Sobre el mismo texto puede plantearse otro tipo de preguntas Vuelva a leer el texto anterior y responda por escrito las siguientes cuestiones

- iquestEn queacute ocasiones de su vida estaacuten presentes los fibrados de espinores

- iquestEsos fibrados son anyoacutenicos

En este segundo caso siacute que es precisa una comprensioacuten porque hemos de extrapolar a nuestra propia vida hemos de interpretar coacutemo estaacuten presentes los fibrados de espinores

iquestCuaacutentas veces hemos tenido que tocar o hemos hecho tocar a nuestros alumnos obras o fragmentos que no entienden iquestCuaacutentas veces les hemos hecho vivir una experiencia como la de los espinores iquestEn esas ocasiones los alumnos interpretaban o simplemente sonorizaban o reproduciacutean

iquestQueacute es leer Leer es comprender un texto dar sentido a lo que estaacute escrito interpretar lo que dice un texto descubrirle significado Es una interaccioacuten entre el pensamiento activo del lector y lo que dice el texto Se es maacutes competente en la lectura en la medida en que lo que interpretamos corresponde mejor a lo que estaacute escrito Interpretar es el hecho de que un contenido material ya dado e independiente del inteacuterprete es comprendido o traducido a una nueva forma de expresioacuten La condicioacuten baacutesica de una interpretacioacuten es ser fiel de alguna manera especificada al contenido original del objeto interpretado Interpretar forma parte de los objetivos de las capacidades que deben desarrollar nuestros alumnos en cualquiera de las ensentildeanzas elementales profesionales o superiores de muacutesica1

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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26 no tocan y si no tocan no desarrollan las capacidades

necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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30 En relacioacuten con la extrapolacioacuten de la teacutecnica

mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

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de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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22 Los fibrados de espinores heredan

una conexioacuten de una conexioacuten en el fibrado vectorial V por ejemplo teacutetrada Realmente cuando p+q le 3 hay algunas otras posibilidades de grupo de cubrimiento del grupo ortogonal y se pueden obtener muy interesantes fibrados como fibrados anyoacutenicosrdquo

- iquestQueacute es un fibrado de espinores

- iquestCoacutemo es su fibra

- iquestQueacute tipo de fibrados pueden obtenerse cuando p+q le 3

Seguro que ha obtenido una alta puntuacioacuten en la comprensioacuten lectora

La mayor parte de las actividades de comprensioacuten lectora consisten en hacer preguntas acerca de lo leiacutedo Pues bien una buena parte de estas preguntas no se refieren a la compresioacuten real sino a otras actividades como localizacioacuten de informacioacuten o memoria Son preguntas cerradas que pueden contestarse sin comprensioacuten de lo que se lee

Sobre el mismo texto puede plantearse otro tipo de preguntas Vuelva a leer el texto anterior y responda por escrito las siguientes cuestiones

- iquestEn queacute ocasiones de su vida estaacuten presentes los fibrados de espinores

- iquestEsos fibrados son anyoacutenicos

En este segundo caso siacute que es precisa una comprensioacuten porque hemos de extrapolar a nuestra propia vida hemos de interpretar coacutemo estaacuten presentes los fibrados de espinores

iquestCuaacutentas veces hemos tenido que tocar o hemos hecho tocar a nuestros alumnos obras o fragmentos que no entienden iquestCuaacutentas veces les hemos hecho vivir una experiencia como la de los espinores iquestEn esas ocasiones los alumnos interpretaban o simplemente sonorizaban o reproduciacutean

iquestQueacute es leer Leer es comprender un texto dar sentido a lo que estaacute escrito interpretar lo que dice un texto descubrirle significado Es una interaccioacuten entre el pensamiento activo del lector y lo que dice el texto Se es maacutes competente en la lectura en la medida en que lo que interpretamos corresponde mejor a lo que estaacute escrito Interpretar es el hecho de que un contenido material ya dado e independiente del inteacuterprete es comprendido o traducido a una nueva forma de expresioacuten La condicioacuten baacutesica de una interpretacioacuten es ser fiel de alguna manera especificada al contenido original del objeto interpretado Interpretar forma parte de los objetivos de las capacidades que deben desarrollar nuestros alumnos en cualquiera de las ensentildeanzas elementales profesionales o superiores de muacutesica1

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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26 no tocan y si no tocan no desarrollan las capacidades

necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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30 En relacioacuten con la extrapolacioacuten de la teacutecnica

mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

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de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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23 Paacutegina - Esto puede comprobarse en la normativa vigente para el presente curso escolar 2013-2014 Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten Ensentildeanzas Elementales estas ensentildeanzas siguen reguladas mediante la Orden de 28 de agosto de 1992 (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (por la que se establece el curriacuteculo de los grados elemental y medio de muacutesica y se regula el acceso a dichos grados (BOE 21792 de 9 de septiembre de 1992) Correccioacuten de errores (BOE de 6 de octubre de 1992) Ensentildeanzas Profesionales RD 15772006 de 22 de diciembre de 20 de enero de 2007 por el que se fijan los aspectos baacutesicos del curriacuteculo de las ensentildeanzas profesionales de muacutesica Ensentildeanzas Superiores RD 6312010 que regula el contenido baacutesico de las ensentildeanzas artiacutesticas superiores de grado en muacutesica establecidas en la LOE

Uno de los puntos de partida ante la praacutectica educativa es conocer queacute pretendemos formar alumnos competentes que consigan unos objetivos a traveacutes de unos contenidos Por tanto nuestro trabajo estaraacute bien hecho o no dependiendo de si se alcanzan eacutestos o no Dos problemas actuales son

- que nos centramos demasiado en el procedimiento y olvidamos el objetivo es decir hacemos tocar a los alumnos sin saber muy bien para queacute

- y que en la praacutectica dedicamos muchiacutesimo maacutes tiempo a evaluar la comprensioacuten que a ensentildearla Ademaacutes que se tiende a evaluar mal

Normalmente cuando el alumno viene a clase toca y sobre eso le corregimos Pero iquestreflexionamos con eacutel sobre coacutemo ha estudiado iquestLe damos estrategias ademaacutes de ldquoestudia maacutes tiempordquo iquestLe ayudamos a comprender la obra que estaacute trabajando iquesthellip

Si leer es interpretar un texto y cuando tocamos una obra el objetivo es interpretarla seraacute eso interpretar lo que tengamos que trabajar con los alumnos

iquestCuaacutendo debemos comenzar a trabajar con nuestros alumnos la interpretacioacuten el ser conscientes comprender lo que estaacuten tocando Desde el primer diacutea porque asiacute estaacute establecido en los objetivos generales de las ensentildeanzas de grado elemental profesional y superior y debemos incluirla en la programacioacuten

No es loacutegico esperar a cursos superiores para analizar cuando los alumnos tocan desde el principio Manteniendo el paralelismo con el lenguaje de la palabra los nintildeos leen textos sencillos desde pequentildeitos y esperamos de ellos que los comprendan no soacutelo que los verbalicen porque luego les hacemos preguntas sobre ellos Nosotros en el conservatorio debemos hacer lo mismo iquestPara queacute perder tiempo iquestPor queacute no trabajar un objetivo tan elemental desde el principio Las bases los cimientos de una buena educacioacuten musical deben establecerse cuanto antes de modo que el conocimiento se vaya construyendo sobre algo soacutelido De aquiacute la enorme importancia de los primeros cursos

Un problema es repartir las teacutecnicas a lo largo de los diferentes cursos del grado y buscar repertorio para trabajarlas iquestEs un repertorio asequible para el desarrollo psicoevolutivo del alumno iquestLo puede comprender o es demasiado difiacutecil Imaginemos a un nintildeo de 7 antildeos que sabe leer y le damos un cuento de soacutelo siete u ocho paacuteginas y con un vocabulario que conoce pero la historia de ese cuento se desarrolla en distintas eacutepocas histoacutericas avanzando y retrocediendo continuamente en el tiempo iquestSeriacutea apropiado No Una obra no puede encuadrarse en un curso soacutelo porque las teacutecnicas necesarias para interpretarlas son objetivos a desarrollar en ese curso Ademaacutes es necesario que el alumno esteacute capacitado para entenderla para interpretarla adecuadamente

Damos a entender que lo que deben hacer nuestros alumnos es tocar aunque estemos pendientes y corrijamos la teacutecnica y la ldquointerpretacioacutenrdquo pero no nos preocupamos tanto de la comprensioacuten que ha de ser primera y es fundamental porque condiciona la interpretacioacuten la buena interpretacioacuten

Como se establece en la normativa legal debemos hacer alumnos competentes considerando la competencia como la capacidad de desempentildeo desenvolvimiento en cierta situacioacuten Esto determina la forma de realizar acciones concretas y especiacuteficas

El curriacuteculo por competencias implica actuar reflexionar analizar contrastar debatir explicar argumentarhellip No se aprende con el libro en siacute con la partitura en siacute sino realizando esas acciones sobre la informacioacuten Se exige abandonar el sistema discursivo para trabajar haciendo construyendo el alumno su propio aprendizaje

Cuando se nos pide explicar un texto iquestlo leemos directamente en voz alta o lo leemos primero en silencio para comprenderlo y despueacutes si es preciso se lee en voz alta iquestCuaacutentas veces le damos al alumno una partitura y le decimos que la toque directamente a ver queacute tal En este caso se podraacute sonorizar mejor o peor pero la interpretacioacuten se veraacute muy mermada si no ha habido reflexioacuten y comprensioacuten de lo que estaacute escrito

Situacioacuten 2Elija la opcioacuten que hariacutea Cuando vuelvo a casa deshago las maletas y

- Opcioacuten A lavo la ropa en la lavadora

- Opcioacuten B cargo la ropa sucia en un cesto y me voy a lavarla al riacuteo

- Opcioacuten C lavo a mano en la pila de casa toda mi ropa

Las opciones B o C son las que se han hecho toda la vida pero hoy no las llevariacuteamos a cabo porque con la A se obtiene maacutes rendimiento con menos esfuerzo

iquestUn buen profesor es el que hace lo que se ha hecho toda la vida iquestPor queacute la docencia es la uacutenica profesioacuten en la que ldquotoda la vida se ha hecho asiacuterdquo es vaacutelido es sinoacutenimo de avance Avance es cuando se detectan

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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24 errores o deficiencias y se es capaz de subsanarlos no

mantenerlos Lo contrario estancamiento es cuando se mantienen los mismos errores No podemos ensentildear hoy como se haciacutea hace cincuenta antildeos Hay avance cuando se mejora cuando se adapta a las necesidades actuales cuando se obtiene insisto maacutes rendimiento con menos esfuerzo

Hay quienes dicen que no se les puede sugerir nada porque ya llevan treinta antildeos de experiencia Pero a lo mejor soacutelo llevan un antildeo de experiencia y veintinueve repitiendo lo mismo Esto igualmente puede hacerse extensible a quienes su experiencia consiste en repetir exactamente lo que hicieron con ellos hace ya bastantes antildeos con otras condiciones recursos y necesidades muy diferentes a las de hoy en diacutea La mayor parte de los sistemas de educacioacuten son anacroacutenicos y se han vuelto con el paso del tiempo limitados Un error de la formacioacuten musical en conservatorios es no haberse nutrido de las aportaciones de la pedagogiacutea

Hecha la propuesta general hemos de tener claro queacute hacer y coacutemo hemos de conseguirlo Hagamos un resumen sobre queacute tenemos y coacutemo hemos de actuar para conseguir nuestros objetivos

Sobre queacuteHemos de partir de que trabajamos con personas y que cada una de ellas es uacutenica diferente Por ello no nos sirve el mismo patroacuten para hacer todos los trajes no nos sirven los mismos recursos para todos los alumnos Hemos de ayudar a los alumnos a que descubran aquello que queremos que aprendan Para ello no tenemos que darles todo hecho sino provocar en ellos mecanismos que les permitan avanzar por siacute mismos porque no siempre tendraacuten la ocasioacuten de tenernos a su lado Asiacute en lugar de decirles lo que deben hacer les haremos preguntas contra respuestas para que piensen descubran y den ellos mismos las respuestas

Esta carrera tiene dos vertientes ser muacutesico profesional y dedicarse a la docencia Para lo primero que es a lo que se dedica una inmensa minoriacutea maacutes o menos se nos prepara para lo segundo no Esto hace que cuando damos clase nos preocupamos mucho de queacute repertorio montar normalmente el que montamos nosotros coacutemo coger la puacutea poner la mano izquierda el sonido del instrumento etc que es lo que hemos hecho como alumnos pero no le damos la suficiente importancia a la planificacioacuten de por queacute y coacutemo hacer todo esto porque no lo percibimos asiacute en nuestra formacioacuten El alumno debe conocer en todo momento queacute se espera de eacutel Por ello al comienzo de curso le entregaremos los objetivos y los miacutenimos exigibles para la promocioacuten igualmente al comienzo de cada UD Exijamos a nuestros alumnos que nos digan partiendo de esos objetivos que conocen en funcioacuten de la edad claro queacute creen que perseguimos con cada obra o estudio que se les manda Muchas veces no hacemos las cosas bien simplemente porque no sabemos queacute debemos hacer Esto es aplicable no soacutelo para tocar tambieacuten

para digitar analizar improvisar etc

Estamos obligados a emplear meacutetodos actualizados No soacutelo por exigencias del curriacuteculo sino tambieacuten por necesidad de adaptarnos a las nuevas condiciones personales y materiales y para obtener mayor rendimiento a nuestro esfuerzo y el de los alumnos

Sobre coacutemoEL ROL DEL ALUMNOAnte todo hemos de partir de que el perfil general de alumnado de grados elemental y profesional es el que tiene el estudiar muacutesica como una opcioacuten maacutes dentro de la diversidad de opciones de ocio porque no son estudios obligatorios Esta actividad compite con otros estudios jugar practicar alguacuten deporte leer ver la tele etc Exige tiempo de ir a clase y tiempo de estudio por lo que el alumno habraacute de desarrollar un gusto por estudiar muacutesica hasta convertirlo en algo rutinario y necesario para eacutel trabaje y no abandone

Como deciacuteamos anteriormente trabajamos con personas que son diferentes entre siacute por lo que hemos de conocer coacutemo son sus procesos mentales de aprendizaje para adecuar a ellos el proceso de ensentildeanza Es loacutegico hacerlo asiacute otra forma quizaacutes podriacutea ser vaacutelida pero invertiriacuteamos mucho esfuerzo por ambas partes para conseguir los objetivos y seguro perderiacuteamos muchas cosas por el camino

Para hacer un tratamiento hay que hacer un diagnoacutestico claro sin juicios de valor Sin embargo solemos actuar en funcioacuten de lo que uno cree de lo que nos han ensentildeando independientemente de quieacuten tenga delante

Imaginemos que tenemos malestar general y dolor de estoacutemago Vamos al meacutedico y eacuteste sin hacernos apenas preguntas ni exploracioacuten alguna nos diagnostica un virus gastrointestinal y nos pone a dieta blanda unos diacuteas iquestNos parece un buen profesional o echamos en falta una mejor exploracioacuten antes de dar un diagnoacutestico y ponernos un tratamiento

Antes imperaba el ordeno y mando el modelo de profesor que es el protagonista de los procesos de ensentildeanza y aprendizaje Un modelo conductista de clases discursivas donde el alumno escuchaba y repetiacutea lo que le deciacutean Los estudios sobre el aprendizaje nos muestran que un pensamiento no se comprende por el simple hecho de decirle al alumno que tiene que comprender sino por el simple hecho de provocar mecanismos cognitivos que permitan su comprensioacuten Esto supone un nuevo planteamiento constructivista donde el principal protagonista es el alumno

No aprendemos repitiendo de memoria sino haciendo cuando nos emocionamos Por eso hemos de emplear una educacioacuten personalizada que potencie el desarrollo de cada individuo que estimule la creatividad la pasioacuten la energiacutea el talento Aprendemos ante los retos que nos va poniendo la vida no por repetir mucho algo ldquoLa mecaacutenica expulsa la comprensioacuten inteligenterdquo deciacutea Cegravelestin Freinet

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

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necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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bull Diario de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

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bull El Progreso de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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25 Paacutegina - Por eso es muy importante motivar a los alumnos a ser creativos inventar sontildear que les deacute ganas de aprender Al respecto el psicopedagogo Rafael Bisquerra dice que ldquoUna vez que se ha generado una emocioacuten suele producirse una predisposicioacuten urgente a la accioacutenrdquo La pedagoga Mordf Eugenia Witzke ldquoEl medio maacutes seguro de la educacioacuten musical es el que aprovecha la inclinacioacuten de la fantasiacutea infantil para inventar melodiacuteas La composicioacuten musical del nintildeo no tiene un valor artiacutestico sino educativordquo Recordemos que la improvisacioacuten es uno de los objetivos a desarrollar en cualquier grado

Continuando con la analogiacutea con el proceso de lectoescritura es importante que el alumno vaya creando muacutesica a medida que va aprendiendo a leerla a interpretarla Inventar algo es un ejercicio de reflexioacuten y al hacerlo el alumno estaacute aprendiendo aunque lo que haga no sea correcto Un alumno nunca quiere responder mal porque quiere agradar Si lo hace es porque no sabe hacerlo de otra forma Entonces debemos reflexionar estudiar porqueacute ha respondido asiacute Hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione Se piensa cuando se sabe lo que hay que hacer No es cierto que haya alumnos que no piensen sino que a lo mejor la escuela o el conservatorio les ha ensentildeado soacutelo a intentar adivinar queacute quiere el profesor

Ken Robinson especialista en pedagogiacutea creativa dijo que ldquoSi no estaacutes dispuesto a equivocarte nunca llegaraacutes a nada originalrdquo No cerremos ni cuadriculemos las mentes de nuestros alumnos Guiemos su espontaneidad y originalidad porque en especialidades como la nuestra son muy necesarias Muchos estamos acostumbrados a tocar exclusivamente lo que pone en la partitura mejor o peor pero ese no es el objetivo Objetivos son interpretar analizar improvisarhellip y para conseguirlo se debe ir maacutes allaacute de lo puramente escrito

El alumno debe ser consciente de lo que estaacute haciendo Interpretar que es lo que pedimos a nuestros alumnos consiste en una interaccioacuten entre sujeto y partitura Esa partitura puede leerla otra persona o yo porque es la misma pero la interpretacioacuten no seraacute la misma porque el sujeto es diferente Un inteacuterprete competente asimila y reflexiona sobre lo que lee y lo comenta de forma subjetiva Para que el alumno sea verdaderamente el motor de su propio aprendizaje es fundamental que sepa queacute se espera de eacutel Por eso debe conocer como deciacuteamos antes ademaacutes de los objetivos de grado de la especialidad y del curso queacute se persigue con el trabajo de cada estudio u obra

Se debe buscar autonomiacutea en el alumno y hacerle competente en aprender a aprender porque los que hoy son alumnos mantildeana pueden ser profesores En este sentido el pedagogo F Robert dice que ldquoEn un hombre verdaderamente cultivado admira menos su saber que su aptitud para informarse de lo que todaviacutea no saberdquo Y en esta liacutenea estaacute la competencia de aprender a aprender Por eso no necesitamos soacutelo ensentildear los conceptos a los alumnos sino tambieacuten el sacarle todo el provecho posible a los medios que tengan a su alcance meacutetodos partituras CDs internethellip

Para aprender a aprender es importante que el alumno lleve un diario de clase donde apunte las cosas importantes organizadas por aacutembitos Esto le ayudaraacute a tomar maacutes conciencia de lo que hace y coacutemo lo hace y a reflexionar sobre su proceso de aprendizaje Tambieacuten es interesante que lleve un registro de trabajo semanal en casa que le ayude a reflexionar conjuntamente con el profesor sobre este proceso

El aprender a aprender puede aplicarse a la digitacioacuten Los nintildeos deben digitar desde el momento en que les hablamos de digitaciones Para esto como para cualquier otra cuestioacuten que queramos que aprendan el alumno debe tener muy claro queacute debe hacer y el desafiacuteo intelectual y la motivacioacuten estaraacuten en coacutemo hacerlo Por esto siempre hemos de provocar permitir que el alumno piense reflexione se motive y para ello no hemos de darle todo hecho

El alumno tambieacuten debe implicarse en su propio proceso de aprendizaje desde otros aacutembitos como colaborando en la organizacioacuten de actividades complementarias sugiriendo ideas para que su especialidad crezca y se desarrolle e intentando que el aula verdaderamente resulte un recurso uacutetil para su formacioacuten Indudablemente el grado de implicacioacuten iraacute acorde con su grado de desarrollo psicoevolutivo

ROL DEL PROFESORTomar conciencia de mi rol de profesor implica dar un paso adelante en el mismo queacute ensentildeo a quieacuten coacutemo lo hago me organizo resultados que obtengo y dependen de miacute grado de satisfaccioacuten personal y de los alumnoshellip

El filoacutesofo y humanista Michel de Montaigne dijo que ldquoEl nintildeo no es una botella que hay que llenar sino un fuego que es preciso encenderrdquo Con esta cita comienza el magniacutefico ensayo de Fernando Savater ldquoEl valor de educarrdquo Eacuteste ha de ser el punto de partida la concepcioacuten de un alumno que nace con unas capacidades que nosotros tenemos que educar No podemos pretender desarrollar las que no tiene pero siacute potenciar las que posee Para ello no nos debe faltar grandes dosis de motivacioacuten Asiacute la mayor preocupacioacuten del que ensentildea a tocar a sus alumnos consistiraacute precisamente en hacer que el placer dure y que la demanda las ganas persistan mucho maacutes allaacute del tiempo que exija el aprendizaje Cuando un alumno guarda su instrumento al terminar los estudios musicales y no lo vuelve a tocar seguro que no sabe disfrutar en su tiempo de ocio haciendo muacutesica algo falloacute Al respecto el pedagogo musical Edgar Willems dijo ldquoNo escuchar lo que dicen los dedos sino hacerles decir lo que pensamos musicalmenterdquo ldquoSe debe aprender un instrumento y no obras para ese instrumentordquo Es preciso hacer una buena seleccioacuten del repertorio pensando no soacutelo en contribuir al desarrollo de todos los objetivos planteados sino tambieacuten que verdaderamente te permita dominar el instrumento que sea del gusto del alumno y adaptado a sus condiciones Si no les gusta o no resulta adecuado por exceso o falta de nivel

25 Paacutegina - REFLEX

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26 no tocan y si no tocan no desarrollan las capacidades

necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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bull Diario de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull El Porvenir de Canarias Las Palmas de Gran Canaria

bull El Progreso de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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26 no tocan y si no tocan no desarrollan las capacidades

necesarias para tocar y no hacen de su instrumento un medio de comunicacioacuten

Respecto a cuaacutento puede el nivel no lo dan los papeles generales sino la mente del alumno sus destrezas sus competencias De eso hemos de partir y sobre eso actuar No es loacutegico mandar el mismo repertorio desde comienzo de curso a dos alumnos que no terminaron el curso anterior con el mismo nivel Esto se llama aprendizaje significativo partir de lo que el alumno conoce y maneja para llegar a lo nuevo a lo desconocido Si no es asiacute tanto por contenidos demasiados difiacuteciles como faacuteciles podemos generar frustracioacuten o desmotivacioacuten lo cual no favoreceraacute el proceso de aprendizaje

El filoacutesofo checo Comenius sobre el meacutetodo de trabajo deciacutea que cada leccioacuten dentro de lo posible emane de la anterior y lleve a la siguiente Esto supone ensentildear lo faacutecil antes que lo difiacutecil y olvidarnos de las excepciones y anomaliacuteas hasta que se entienda bien la regla general

Como ya apuntaacutebamos no todos los nintildeos son iguales por lo que la didaacutectica nunca puede convertirse en un libro de recetas que se emplee siempre igual Al respecto B Graciaacuten dijo que ldquoVisto un leoacuten estaacuten vistos todos y vista una oveja todas pero visto un hombre no estaacute visto sino uno y auacuten no bien conocidordquo

El buen profesor tambieacuten debe dominar la materia que estaacute ensentildeando En nuestro caso al tratarse de un lenguaje es preciso sentildealar que hay que distinguir la idea de la notacioacuten de la idea Es decir la teacutecnica nordm 5 de arpegio no es el dibujito sino el movimiento de puacutea que implica y los fragmentos musicales en los que puede emplearse Porque una cosa es el concepto y otra muy distinta es la simbologiacutea que se utiliza para representarlo Por cierto las teacutecnicas nunca se presentan solas sino en un contexto Asiacute toda reflexioacuten sobre teacutecnicas giros meloacutedicos etc debe ser vinculaacutendola con las partituras en las que los podemos encontrar Ejemplo si quiero trabajar vocabulario de adjetivos si los digo en relacioacuten con sustantivos concretos me resultaraacute maacutes sencillo porque tengo un referente y pienso en situaciones en las que los puedo emplear Si el alumno no encuentra la funcionalidad de algo no se motivaraacute a intentar aprenderlo Sobre esto hablan grandes filoacutesofos Erasmo de Roterdam ldquoel colmo de la estupidez es aprender lo que luego hay que olvidarrdquo San Agustiacuten ldquoHay que aprender cosas uacutetiles maacutes bien que cosas admirablesrdquo

Escuchar a alguien que toca para otros es tambieacuten una actividad de interpretacioacuten si hay reflexioacuten sobre lo que hace y coacutemo lo hace Seacuteneca dijo que ldquoLos hombres cuando ensentildean aprendenrdquo En este sentido cabe decir que hemos de procurar que la actividad de tocar para el profesor o para otros compantildeeros no se asocie

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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30 En relacioacuten con la extrapolacioacuten de la teacutecnica

mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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VIANA Antonio de Antiguumledades de las Islas Afortunadas de la Gran Canaria conquista de Tenerife y aparecimiento de la imagen de Candelaria ed estudio y notas por A Cioranescu I Santa Cruz de Tenerife 1968

VIERA Isaac Por Fuerteventura (pueblos y villorrios) [Ed facs] - Puerto del Rosario Cabildo Insular de Fuerteventura 1999

PRENSA

PERIOacuteDICOS

bull Diario de La Laguna La Laguna (Tenerife)

bull Diario de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull El Porvenir de Canarias Las Palmas de Gran Canaria

bull El Progreso de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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bull Almogaren anuario del INSTITUTUM CANARIUM en Austria

bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

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27 Paacutegina - a examen a evaluacioacuten a ser juzgado porque eso disminuye por lo general las facultades y posibilidades de eacutexito y haraacute que los alumnos puedan ser reacios a hacerlo Para ello hemos de trabajar la autoconfianza pidiendo a los alumnos soacutelo aquello que esteacute a su alcance para lo que realmente esteacuten preparados de modo que se sientan seguros El refuerzo positivo y la autovaloracioacutenautocorreccioacuten suelen ser maacutes efectivos que el castigo y la descalificacioacuten Eacutestos llevan a los alumnos a una situacioacuten de estreacutes y miedo antes de tocar lo que mermaraacute sus posibilidades Si te dicen que lees muy mal en voz alta no querraacutes leer delante de nadie por miedo a hacerlo mal al ridiacuteculo por sentirte juzgado aunque sepas que sabes leer

Aunque hemos dicho que se debe pedir a los alumnos soacutelo aquello con lo que puedan sentirse seguros cabe sentildealar que tanto error se comete intentando que alguien que no puede llegue a un sitio como limitando a alguien que puede maacutes

Hemos de partir de lo que el alumno conoce y ayudarle a descubrir lo que desconoce No es muy fructiacutefero decirle lo que nosotros sabemos y esperar que lo aprenda Asiacute hay que provocarles desafiarles retarles intelectualmente para que los alumnos te digan a ti lo que tuacute quieres decirles a ellos Esto implica que sean ellos quienes deduzcan y construyan asiacute sus aprendizajes La pedagoga musical Conchita Sanuy dice al respecto ldquoLo que uno aprende por siacute mismo es una adquisicioacuten para toda la vidardquo o la gran pedagoga Mordf Montessori ldquoMaacutes que ensentildearle se trata de dejarle que aprendardquo

Praacutecticamente no hay que darles nada hecho Por ejemplo que ellos hagan dibujos sobre la forma de la obra Es preciso que el profesor domine el arte de preguntar de generar dudas desafiacuteos que lleven al alumno a buscar sus propias respuestas En esta liacutenea J Ortega y Gasset dijo que ldquoSiempre que ensentildees ensentildea a dudar de lo que ensentildeesrdquo Tambieacuten sirve de estiacutemulo y refuerzo del aprendizaje el relatar acontecimientos de la Historia de la Muacutesica que esteacuten relacionados con el concepto trabajado siempre que sea posible y de manera sugerente y atractiva

Otro estiacutemulo para el alumno es que vea que el profesor tambieacuten necesita estudiar que eso es normal Asiacute nos convertimos en modelos en referentes que interpretan aunque no se persigue que imiten Que nos vean como alguien que toca que interpreta que improvisa ante ellos que hay pasioacuten y excitacioacuten en el estudio no soacutelo como alguien que ensentildea muacutesica Eso les motivaraacute Manuel de Falla dijo que ldquoQuien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambieacuten a los demaacutesrdquo Para ello llevamos al aula el material que estemos trabajando personalmente para otras actividades de nuestra vida personal Si comentamos opinamos resentildeamos sentildealamos sobre lo que tocamos ellos nos veraacuten hacerlo y haraacuten lo mismo porque nos hemos constituido en referentes Recordemos que el alumno aprende muchas cosas gestos actitudes por imitacioacuten Si a los alumnos les contamos las dudas o curiosidades que nos surgen del repertorio que estemos montando personalmente conseguiremos que conozcan coacutemo es preciso un

estudio previo para interpretar correctamente una obra coacutemo es el proceso verdaderamente y que ellos se vinculen de alguna forma con el autor Asiacute daremos referencias sobre estos autores hacieacutendolos cercanos para ellos Esto es porque a mayor viacutenculo maacutes necesidad se siente de un acercamiento hacia esa persona Seacuteneca dijo que ldquoMaacutes hombres formoacute Soacutecrates con sus costumbres que con sus leccionesrdquo Y tambieacuten que ldquoElige por maestro a aquel a quien admires maacutes por lo que en eacutel vives que por lo que escuchares de sus labiosrdquo

Hay que saber escuchar al alumno como establece el matemaacutetico Joseacute Antonio Fernaacutendez Bravo teniendo en cuenta aspectos cientiacuteficos como

- ldquoQue las respuestas que obtenemos no coincidan con las que esperamos implica simplemente discrepancia entre la ensentildeanza y el aprendizaje y no significa en modo alguno que el alumno no razone

- El nintildeo nunca responde por azar si no ha sido intimidado

- El nintildeo nunca quiere fallar o hacerlo mal si no ha sido irritado

- Ni existe ni existiraacute meacutetodo alguno de ensentildeanza superior a la capacidad de aprendizaje de la mente humanardquo

Llegados a este momento podemos deducir que se plantea un rol docente como profesional autoacutenomo creativo y responsable de los resultados de su trabajo contra la idea de un docente ejecutor de un trabajo disentildeado externamente Es necesario un profesorado reflexivo que se cuestiona su praacutectica docente y conoce sus fundamentos que investiga e innova que reinterpreta las fuentes que se forma constantemente Recordemos que la Ley Orgaacutenica 22006 de 3 de mayo de Educacioacuten establece la formacioacuten permanente del profesorado como una obligacioacuten del mismo

Para terminar

- No se propone si fuera necesario un cambio radical en la forma de trabajar sino poco a poco Si acometes la reforma de la casa desmantelaacutendola entera te agobias terminas dejando todo como estaba y se te quitan las ganas de maacutes reformas Se trata de ir reflexionando por partes e ir modificando poco a poco si es eso lo que se pretendehellip

- En nuestras manos en las de los docentes estaacute la posibilidad de llevar a cabo importantes cambios educativos cambios posibles y necesarios

- Agradezco a la junta directiva el haberme permitido compartir mis opinionesreflexiones con los lectores de la revista Alzapuacutea

- Espero haber sido capaz de transmitir un afaacuten de superacioacuten y avance como el que he heredado de dos personas a las que quiero muchiacutesimo admiro y gracias a ellas en gran medida hoy puedo estar aquiacute hablando de pedagogiacutea y didaacutectica musical algo que me apasiona Ellos son Pedro Chamorro y Caridad Simoacuten

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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bull El Progreso de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

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de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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APLICACIoacuteN DE LA TeacuteCNICA ALEMANA A LA BANDURRIARubeacuten Garciacutea-Casarrubios FloresTitulado Superior de ldquoInstrumentos de PuacuteardquoRuben-89hotmailcom

Queacute mejor reconocimiento a tantas horas de dedicacioacuten que compartir con ustedes algunas pinceladas de lo que trata mi Trabajo de Fin de Grado (TFG) en el que tomando como referencia un prestigioso meacutetodo alemaacuten lo traduzco al espantildeol y lo adapto para que para que sea posible abordarlo con la bandurria

Technische Studien fuumlr Mandoline es un libro de estudio de mandolina publicado en 1985 por la especialista en mandolina a nivel mundial Marga Wilden-Huumlsgen que propone una nueva metodologiacutea y reglas de estudio junto a una recopilacioacuten de teacutecnicas de arpegio caracterizaacutendose por la orientacioacuten hacia la literatura original para mandolina de las eacutepocas barroca claacutesica romaacutentica y especialmente de la muacutesica contemporaacutenea En este compendio de literatura aparecen grandes nombres como Antonio Vivaldi Domenico Scarlatti Ludwid van Beethoven Wolfgang Amadeus Mozart Raffaele Calace o Arnold Schoumlnberg entre otros Dicha investigadora presenta

junto a este plan de estudio un meacutetodo instrumental didaacutectico y loacutegico que se basa en la teacutecnica de la escuela mandoliniacutestica del siglo XVIII continuacutea con las virtuosas teacutecnicas de los maestros romaacutenticos y finaliza con la muacutesica del siglo XX que auacutena todos los elementos tradicionales y modernos Este libro estaacute considerado como uno de los maacutes importantes e influyentes de la prestigiosa escuela alemana por ello lo he tomado como referencia para realizar dicho trabajo y sobre el que me apoyo

Durante el uacuteltimo tercio del siglo XX y gracias a Marga Wilden-Huumlsgen se da en Alemania una revolucioacuten que llevaraacute a una serie de cambios vitales en la mandolina en torno a dos aspectos fundamentales En primer lugar novedades en la teacutecnica de ejecucioacuten y en segundo lugar evolucioacuten y perfeccionamiento del instrumento a nivel organoloacutegico La buena reputacioacuten de su trabajo excede las fronteras y mandolinistas de todo el mundo mostraraacuten intereacutes en perfeccionar su formacioacuten instrumental en esta escuela La lista de los paiacuteses de procedencia documenta el renombre de esta caacutetedra Beacutelgica Suiza Francia Luxemburgo Holanda Japoacuten Australia Venezuela Rusia Bielorrusia Siberia Ucrania y Espantildea donde tras una larga investigacioacuten seraacute la figura de Pedro Chamorro quien invite a adoptar los mismos recursos teacutecnicos de la mandolina a la bandurria He aquiacute el meollo del asunto a partir de ese momento los bandurristas podraacuten beneficiarse de importantes aspectos tanto pedagoacutegicos como interpretativos ya que en Espantildea se agrupan en una sola especialidad ldquoInstrumentos de Puacuteardquo que aun siendo similares presentan diferencias claras que repercuten directamente en la teacutecnica de interpretacioacuten como por ejemplo los cambios en el diapasoacuten la tensioacuten el nuacutemero de cuerdas y materiales del plectro entre otros

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mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

FUENTES DOCUMENTALES

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PRENSA

PERIOacuteDICOS

bull Diario de La Laguna La Laguna (Tenerife)

bull Diario de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull El Porvenir de Canarias Las Palmas de Gran Canaria

bull El Progreso de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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bull Almogaren anuario del INSTITUTUM CANARIUM en Austria

bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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30 En relacioacuten con la extrapolacioacuten de la teacutecnica

mandoliniacutestica a la bandurria uno de los puntos de inflexioacuten se da cuando Matiacuteas de Jorge Rubio publica en 1862 su Noviacutesimo meacutetodo de Bandurria y los 24 Grandes Estudios en el que aparecen muy pocas indicaciones de digitacioacuten asiacute como de articulaciones Pedro Chamorro observa que para su correcta interpretacioacuten se requiere de las mismas destrezas teacutecnicas con el plectro en la bandurria que en la mandolina Posteriormente en mayo de 1998 dicho investigador graba un disco titulado ldquoTema con variaciones y 24 Grandes Estudiosrdquo (primera grabacioacuten de bandurria sola de la Historia) donde utiliza la misma numeracioacuten de teacutecnicas de arpegio y signos de puacutea establecida por Marga Wilden-Huumlsgen Ademaacutes Matiacuteas de Jorge Rubio propone una escritura que lleva a la realizacioacuten de una teacutecnica que ella no enumera la ldquoteacutecnica nordm 3 invertida o 3brdquo

Ejemplo Comienzo del ldquoPreludio nordm1rdquo con dicha teacutecnica

Contemplando la labor de investigacioacuten de Pedro Chamorro he llevado a cabo la traduccioacuten ldquoliteralrdquo del alemaacuten al espantildeol del meacutetodo que Marga Wilden-Huumlsgen escribioacute para mandolina ademaacutes he transcrito adaptado o compuesto si asiacute lo requeriacutea los ejemplos y las obras para que sea posible estudiarlos y practicarlos con la bandurria con el objetivo de cubrir una demanda que desde hace antildeos los profesores de esta especialidad vienen solicitando

Ejemplo Inicio de cadenciaa tres voces para la realizacioacuten de algunas teacutecnicas

Por otra parte propongo importantes contenidos previos al meacutetodo en cuestioacuten para poner en antecedentes al lector como por ejemplo la carrera docente de Marga Wilden-Huumlsen y el plan de estudios que ella misma disentildea asiacute como una entrevista a Pedro Chamorro donde explica coacutemo y por queacute llegoacute a unificar la teacutecnica mandoliniacutestica alemana con la de la bandurria en Espantildea desde que comienza sus estudios pasando por el descubrimiento de la teacutecnica alemana hasta llegar a la actualidad donde sigue investigando ya que como bien dice la propia muacutesica te impide ldquoechar el anclardquo Es una lectura que considero imprescindible para entender mejor la labor que nos ocupa

Con este trabajo pretendo que cualquier bandurrista hispanohablante tenga la oportunidad de acceder a ldquotodosrdquo los materiales teacutecnicos de la escuela alemana en su lengua de modo que le pueda ayudar a comprender y a aprender dichas teacutecnicas para asiacute poder aplicarlas a cualquier partitura que se le presente De tal modo que al finalizar el estudio del meacutetodo dominaraacute el concepto de la teacutecnica y seraacute capaz de utilizarlas seguacuten la loacutegica que sugieran los patrones de arpegio que encontraraacute en su diacutea a diacutea como muacutesico-inteacuterprete

Me gustariacutea sentildealar que el contenido de mi trabajo es el resultado de continuas e incansables investigaciones loacutegicas realizadas por el colectivo de profesionales de esta especialidad en Espantildea durante los uacuteltimos antildeos con el fin de conseguir una depurada y evolucionada teacutecnica para los Instrumentos de Puacutea asiacute como del bien hacer de sus alumnos De tal modo me sumo a dicha labor siendo consciente de que auacuten queda un largo camino por recorrer entre todos

Pronto tendreacuteis la oportunidad de tener en vuestras manos mi TFG con los contenidos previos y el propio meacutetodo ya que estaacute en proyecto de edicioacuten Es un trabajo que seguro os seraacute de gran utilidad esperando asiacute que lo disfruteacuteis

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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FUENTES ORGANOLoacuteGICAS DE LA BANDURRIA EN CANARIAS (II)Silvestre Ramiacuterez Espinosa Titulado superior de ldquoInstrumentos de puacuteardquo

Continuacioacuten a partir del Barroco del artiacuteculo publicado en el nordm 18 (antildeo 2012) en la revista Alzapuacutea

EL BARROCOSeguacuten los estudios realizados por JJ Rey en ldquoLos instrumentos de puacutea en Espantildeardquo no existiacutean modelos de instrumentos patentados Encontramos dos caracteriacutesticas generales en esta eacutepoca en su forma era un instrumento pequentildeo y sus cuerdas (quizaacutes oacuterdenes) se afinaban por cuartas algunas teniacutean tres cuatro y hasta cinco cuerdas Las habiacutea maacutes pequentildeas y maacutes grandes Se podiacutean tantildeer con los dedos y con plectro Podiacutean ser con fondo abombado y con fondo plano Era un instrumento para interpretar muacutesica popular Debemos suponer que en su forma barroca la bandurria formoacute parte de la vida musical de las islas Sin embargo hoy en diacutea no se conserva en Canarias ninguacuten instrumento de esa eacutepoca Este hecho podriacutea hacernos pensar que estos instrumentos existiacutean en cantidad suficiente como para que no se considerara extraordinario el poseer alguno y que sus propietarios se desprendiacutean de ellos sabiendo que

podiacutean sustituirlo por otro nuevo En lo que se refiere a la muacutesica popular su uso no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir del siglo xIx Probablemente para esta muacutesica se utilizan sobre todo algunos instrumentos sencillos de viento y de percusioacuten Hemos hecho una especial alusioacuten a la muacutesica popular porque suponemos que es en ella donde se da la posibilidad de un mayor nuacutemero de practicantes pues la muacutesica culta quedaba restringida a un reducido ciacuterculo social En los ambientes donde se practicoacute la muacutesica culta es seguro que se utilizaron instrumentos como guitarras o vihuelas y bandurrias aunque ninguno de ellos haya llegado hasta nosotros Sin embargo siacute se conserva un instrumento barroco de cuerdas pulsadas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife Se trata de una tiorba que data de la primera mitad del siglo XVII y que forma parte de un legado realizado por la familia Loacutepez de Vergara en el s XIX legado donde tambieacuten se encuentra una ldquopequentildea mandolardquo (asiacute se encuentra clasificada) No sabemos si esta tiorba y la ldquopequentildea mandolardquo fueron usadas y conservadas por la mencionada familia a lo largo del tiempo o si por el contrario fue adquirida por alguacuten miembro de la misma fuera de Canarias en fechas maacutes cercanas al siglo XIX De cualquier forma son los uacutenicos instrumentos de cuerdas pulsadas de tanta antiguumledad que se conservan en las islas y supone un caso muy singular incluso consideraacutendolo no soacutelo desde el contexto de Canarias sino de toda Espantildea

EL SIGLO XIXSiguiendo la historia de estos instrumentos sabemos que este periacuteodo es decisivo para la consolidacioacuten de la bandurria Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior antildeade un sexto orden definitivo se fija praacutecticamente la afinacioacuten y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metaacutelicas dando lugar a modificaciones en la sonoridad y construccioacuten del instrumento

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

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ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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a 32 La primera mencioacuten de la bandurria que recoge un

perioacutedico en Canarias seguacuten nuestra investigacioacuten data de 1852 y tiene lugar en ldquoEl Porvenir de Canariasrdquo En su artiacuteculo que recoge los diacuteas 10 11 y 12 de octubre de 1852 narra la visita de SM Isabel II a Gran Canaria con motivo de la declaracioacuten para Canarias de Puerto Franco abriendo asiacute los puertos de las islas al comercio universal Esta visita coincide ademaacutes con el cumpleantildeos de SM por lo que se organiza en la isla un gran recibimiento y grandes celebraciones puacuteblicas para conmemorar dicho aniversario y su visita ademaacutes del Real decreto de franquicias Durante la narracioacuten de los actos que tuvieron lugar el diacutea 10 de octubre de 1852 se nos informa de coacutemo ldquoEl resto del diacutea y la noche lo pasoacute el pueblo en su bulliciosa alegriacutea recorriendo las calles en numerosas comparsas al son de nuestra muacutesica provincial la guitarra y el bandoliacuten muacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquo Podemos observar aquiacute como habla de bandoliacuten en otro ejemplo maacutes de ese maremagnum de nombres que viene desde mucho tiempo atraacutes como ya se ha explicado anteriormente para referirse a un mismo instrumento La Bandurria La presencia de la Bandurria en la vida musical del Archipieacutelago va a encontrar su escenario maacutes importante en las veladas que se celebran con cierta frecuencia en las poblaciones maacutes importantes Estas veladas eran una manifestacioacuten cultural tiacutepica del siglo xIx y su presencia va a ser constante a lo largo del mismo prolongaacutendose hasta bien entrado el s xx Este tipo de actos soliacutea presentar tambieacuten alguna manifestacioacuten de tipo literario como el recitado de alguacuten poema o la lectura de un texto Veladas de estas caracteriacutesticas se celebraban en toda Europa y en lugares pequentildeos como las ciudades canarias serviacutean de verdadero foco cultural que en cierto modo intentaban sustituir el papel desempentildeado en la cultura de la eacutepoca romaacutentica por los brillantes salones de las grandes ciudades del ContinenteLos bandurristas que participaban en estas manifestaciones musicales debe suponerse que eran meros aficionados pues no existen referencias de ninguna figura que se dedicara a las mismas de manera profesional Recordemos aquiacute el artiacuteculo de ldquoEl Porvenir de Canarias (1852)rdquo ldquohellipmuacutesica tan armoniosa y agradable como inocentes y morigerados son nuestros artesanos y labradores que con tanta gracia manejan aquellos instrumentosrdquoEn Tenerife estaacuten las figuras de los guitarristas Joseacute Dalmas Santiago Madan Fernando Rodriacuteguez o Joseacute Darmanin que intervienen con frecuencia en las veladas celebradas durante los uacuteltimos antildeos del siglo y los primeros de la centuria siguiente Como muestra del tipo de repertorio interpretado citaremos la aparicioacuten de Fernando Rodriacuteguez en una velada celebrada el 30 de abril de 1898 donde ejecuta una Serenata para guitarra y bandurria junto a una joven llamada Celina Hamilton quien a continuacioacuten interpretariacutea con su hermana Carmen otro duacuteo de bandurria y guitarra en esta ocasioacuten una fantasiacutea sobre la oacutepera Marta de AlbespiesUn aspecto muy importante de resentildear antes de finalizar este apartado es el que concierne al progresivo auge que tuvieron las agrupaciones de guitarra y sobre todo

de instrumentos de pulso y puacutea durante los uacuteltimos antildeos del s xIx Estas agrupaciones serviacutean para estimular la praacutectica instrumental por parte de los aficionados y en ocasiones han estado ligadas a la carrera de diversos guitarristas-compositores canarios bien porque estos han comenzado su andadura como componentes de alguacuten conjunto de esta iacutendole o bien porque parte de su actividad musical consistiacutea en dirigirlos No todos los conjuntos instrumentales que incluiacutean guitarra estaban formados exclusivamente por instrumentos de pulso y puacutea pero siacute la gran mayoriacutea de ellos Como ejemplo de un caso contrario citaremos a un quinteto del Puerto de la Cruz (Tenerife) formado por violiacuten flauta guitarra y dos bandurrias que en 1885 actuoacute en un recital a beneficio de la Cruz Roja interpretando el pasodoble Caacutediz de Chueca y la serenata Isabel de GranadosEntre las agrupaciones de pulso y puacutea tuvo gran relevancia la perteneciente a la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo de Santa Cruz de Tenerife En 1896 ya existiacutea un conjunto de esta iacutendole en la mencionada sociedad dirigido por Braulio Gonzaacutelez pero parece que no tuvo continuidad pues pocos meses despueacutes se anuncioacute la presentacioacuten de una nueva agrupacioacuten dirigida por el compositor tinerfentildeo Gundemaro Baudet En el acto de presentacioacuten la agrupacioacuten tocoacute dos piezas un Schotisch-Gavota de El Arca de Noeacute de Chueca y Mon Petit Coeur Vals brillante de Morley Durante los antildeos siguientes intervendriacutean en numerosos actos con un repertorio integrado en su gran parte por fragmentos de oacuteperas y zarzuelas incluyendo en alguna ocasioacuten una obra del propio Baudet como es el caso de Alondra-Vals interpretada en diciembre de 1897 en una velada donde tambieacuten tocaron una fantasiacutea sobre El Trovador de VerdiEl Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero de la capital tinerfentildea tambieacuten se caracterizoacute siempre por apoyar este tipo de agrupaciones y ya en 1891 sus actas recogen la participacioacuten de un conjunto de guitarras y bandurrias en un baile de maacutescaras celebrado el 5 de febreroPor uacuteltimo durante el antildeo 1900 resultoacute relevante la actividad de Felipe Viera profesor de guitarra y bandurria de Santa Cruz de Tenerife que dirigioacute una agrupacioacuten probablemente formada por sus propios alumnos Un anuncio en prensa publicado en febrero de ese antildeo informaba del comienzo de sus clases Esta actividad de profesor de guitarra y bandurria debe entenderse dentro de un nivel de aficionado pues en esas fechas no existiacutean en las islas guitarristas ni bandurristas lo suficientemente cualificados para impartir ensentildeanzas de tipo profesional Como muestra de las actividades de Viera citaremos un concierto celebrado el 25 de junio donde la agrupacioacuten interpretoacute la jota de la zarzuela La madre del cordero de Jimeacutenez y una serenata titulada Sous le balcon Asimismo fue interpretada una Barcarola de concierto de Schenk por la sentildeora de Grote a la guitarra y una Serenata de Braga para bandurrias y guitarra por las sentildeoras de Grote y Lohr junto a Felipe Viera Posteriormente los sentildeores Hernaacutendez y Arozena tocaron un Gran Vals de concierto tambieacuten para bandurrias y guitarra firmado por el propio Viera quieacuten completoacute el triacuteo Cabe suponer que los inteacuterpretes participantes eran todos disciacutepulos suyos quedando constancia ademaacutes de su actividad como autor de algunas piezas

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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PRENSA

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bull Diario de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

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bull El Progreso de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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38 REVISTAS

bull Almogaren anuario del INSTITUTUM CANARIUM en Austria

bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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EL SIGLO XX

Al comienzo del nuevo siglo la situacioacuten de la bandurria dentro del mundo musical del Archipieacutelago era la misma que la de la centuria anterior De nuevo nos encontramos ante un mundo de aficionados al instrumento que lo cultivan sin que existan verdaderos maestros que posibiliten el desarrollo de un aprendizaje teacutecnico adecuado Asiacute el amante de la bandurria aprende a partir de los consejos de inteacuterpretes de nivel apenas superior al suyo cuando no de la simple contemplacioacuten de la ejecucioacuten de otros sumando a este aprendizaje en pequentildeas dosis de la propia iniciativa que mediante ensayo y error llevaba a adoptar determinadas foacutermulas teacutecnicas Este proceso habitual de iniciacioacuten en el instrumento es el que lleva a la mayoriacutea de los inteacuterpretes a calificarse a siacute mismos de autodidactas pues realmente no se sienten disciacutepulos de nadie en concreto aunque hayan aprendido de muchos Naturalmente el nivel teacutecnico y musical que se puede adquirir de esta manera resulta bastante escaso y soacutelo algunas figuras especialmente dotadas seriacutean capaces de superar unos en mayor grado que otros la categoriacutea de simples aficionados

Un aspecto que no debemos olvidar es que ocasionalmente visitaba las islas alguacuten inteacuterprete de bandurria que aunque su nivel no fuera extraordinario podiacutea siempre dar a conocer obras nuevas del repertorio y ejercer alguacuten tipo de influencia teacutecnica entre los aficionados que asistieran a su recital De esta forma tenemos asiacute otra variable que considerar a la hora del aprendizaje autodidacta que describiacuteamos anteriormente Naturalmente este uacuteltimo aspecto es el menos importante pues el nuacutemero de visitas de este tipo fue muy reducido Sin embargo y como muestra vamos a mencionar la llegada a Las Palmas en noviembre de 1906 del guitarrista Antonio Fetrer acompantildeado de sus hijas

Amparo y Caacutendida que tocaban la bandurria y el lauacuted Dichos ejecutantes actuaron durante un entreacto de una representacioacuten de La Boheacuteme donde interpretaron un arreglo de temas de la oacutepera Cavalleriacutea rusticana el preludio de la zarzuela Anillo de hierro y un Vals

LA INFLUENCIA DE LAS AGRUPACIONES MUSICALES

Un factor que debemos tener en cuenta a la hora de describir el mundo bandurriacutestico de las islas desde una perspectiva global es el de la importancia que han tenido las agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea de diversa iacutendole que siempre han existido en nuacutemero considerable Estas agrupaciones cuya formacioacuten baacutesica incluye junto a las guitarras instrumentos de plectro como bandurrias lauacutedes y ocasionalmente mandolinas se han relacionado siempre con la oacuterbita de la guitarra desde dos vertientes principales Por un lado han servido de punto de conexioacuten entre aficionados a estos instrumentos que de esta manera pueden entregarse a la ejecucioacuten de determinadas obras que seguramente no podriacutean abordar por siacute mismos Conviene sentildealar que el repertorio de estos grupos que mencionamos abunda en arreglos de conocidos fragmentos de zarzuelas valses romanzas y otras piezas de caraacutecter similar a caballo entre la muacutesica culta y la popular lo cual encaja perfectamente con el perfil de las inclinaciones musicales de estos aficionados La otra vertiente seriacutea la de servir como salida semiprofesional pues raramente la direccioacuten de estas agrupaciones ha supuesto una dedicacioacuten plena para algunos guitarristas (que eran quienes dirigiacutean) constituyendo un campo idoacuteneo para que eacutestos desarrollaran toda su creatividad musical a la hora de realizar los arreglos de las piezas a ejecutar y de abordar la interpretacioacuten de las mismas e incluso estimulando la composicioacuten de nuevas obras

Ignacio Rodriacuteguez a la derecha de la fotocon otros tres integrantes de la agrupacioacuten ldquoClave de Solrdquo en 1915

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

FUENTES DOCUMENTALES

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SAacuteNCHEZ ESPINA Julio Santiago Aacutelvarez guitarrista en revista Las Artes nordm3 noviembre de 1922 Santa Cruz de Tenerife

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PRENSA

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bull Diario de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

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bull El Progreso de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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bull Almogaren anuario del INSTITUTUM CANARIUM en Austria

bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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De esta manera nos encontramos con una faceta que ha servido de denominador comuacuten a casi todas las generaciones de guitarristas del siglo XX y del presente siglo y resultariacutea pretencioso e injusto el caer en la tentacioacuten de menospreciar el nivel de estos conjuntos atendiendo a su condicioacuten de estar integrados en su mayoriacutea por aficionados y de orientarse con frecuencia hacia un repertorio de tipo popular Basta con examinar la dificultad de los repertorios que en alguna ocasioacuten se han llegado a abordar asiacute como las referencias escritas en torno a algunas de estas agrupaciones para comprender que cualquier generalizacioacuten seriacutea improcedenteLas agrupaciones de instrumentos de pulso y puacutea se remontan sin duda al siglo XIX y como muestra podemos referirnos a una velada celebrada en octubre de 1883 en honor de Leoacuten y Castillo en el Teatro Cairasco de Las Palmas durante la cual Bernardino Valle estrenoacute entre otras obras un galop titulado Al Puerto con una orquesta compuesta por las cuerdas dos flautas dos oboes bandurrias y guitarras La instrumentacioacuten de esta pieza demuestra que el uso de conjuntos de bandurrias y guitarras era ya habitual en la vida musical local No queremos dejar de referirnos siquiera a modo de testimonio a algunos guitarristas que han destacado sobremanera en la direccioacuten de estos gruposPor ser el medio de donde hemos recabado mayor informacioacuten vamos a nombrar agrupaciones sobre todo de la isla de Tenerife si bien no podemos olvidar a la agrupacioacuten de guitarras ldquoFrancisco Taacuterregardquo de Las Palmas de Gran Canaria que alcanzoacute un interesente nivel en el periodo de entreguerras dirigida por Cristoacutebal del Rosario Tambieacuten en Gran Canaria destacaron como directores de agrupaciones durante los antildeos cincuenta Luiacutes Prieto y Domingo Pentildea este uacuteltimo nacido en Tenerife y que era asimismo flautista y director de banda En lo que se refiere a Tenerife tanto Carmelo Cabral cuyo mayor logro en este campo fue la agrupacioacuten de

guitarras ldquoClave de Solrdquo como Ignacio Rodriacuteguez quien dirigioacute varias agrupaciones de guitarras sobre todo cuando ya habiacutea casi abandonado su faceta de solista participaron de esta actividad (la de dirigir orquestas de pulso y puacutea) comuacuten de los guitarristasPero fueron sobre todo Santiago Aacutelvarez y Pepito Peacuterez quienes realizaron una labor muy destacada en este campo El primero ademaacutes de fundar y dirigir algunas como fue el caso de la agrupacioacuten de la ldquoMasa Coralrdquo compuso un extenso y cuidado repertorio de obras de este geacutenero algunas de las cuales se siguen interpretado con cierta asiduidad mientras que Pepito Peacuterez se entregoacute de tal manera a esta labor que praacutecticamente ha ensombrecido su faceta de solista Sus actividades en torno a las agrupaciones lo llevaron a fundar y dirigir un sinfiacuten de ellas tanto en Canarias como en Venezuela componiendo ademaacutes numerosiacutesimas obras que siguen formando parte de los repertorios de las mismas Tal vez la maacutes ceacutelebre de las agrupaciones creadas por Peacuterez fuera la ldquoEchedeyrdquo dependiente de Ciacuterculo de la Amistad XII de Enero conjunto de gran nivel y refinado repertorio que realizoacute exitosas actuaciones en la Peniacutensula durante la deacutecada de los cuarentaA modo de muestra de algunas otras agrupaciones que dejaron huella por el nivel de sus actuaciones podemos mencionar a la ldquoEuterperdquo de La Orotava fundada en 1934 y dirigida por Antonio Sosa Hernaacutendez que actuoacute en numerosos actos musicales del Valle Tambieacuten en La Orotava se fundoacute en 1942 la agrupacioacuten ldquoEslavardquo dirigida por Francisco Dorta Hernaacutendez quieacuten contoacute en ocasiones con la colaboracioacuten del santacrucero Aniacutebal Peacuterez disciacutepulo de Santiago Aacutelvarez Algo maacutes al norte en Garachico aparecioacute durante los antildeos treinta la rondalla ldquoGarardquo dirigida por Domingo Verdejo asiacute como la agrupacioacuten ldquoXXVII de Mayordquo dirigida por Joseacute Expoacutesito que auacuten son recordadas en dicha villa

Santiago Aacutelvarez (vestido de calle a la derecha del lector) con la agrupacioacuten de la Masa Coral durante unos carnavales

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

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bull El Progreso de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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bull Almogaren anuario del INSTITUTUM CANARIUM en Austria

bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

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En nuestros diacuteas la mencionada tradicioacuten no se ha perdido y Manuel Gutieacuterrez dirigioacute en varias ocasiones alguno de estos conjuntos De igual forma Silvestre Aacutelvarez dirigioacute la Orquesta Municipal de Pulso y Puacutea de La Laguna hasta el 2008 con la que llegoacute a alcanzar notables eacutexitos en las islas y en la Peniacutensula recuperando de alguna manera la tradicioacuten de las agrupaciones que se nutriacutean de un difiacutecil y cuidado repertorio

La rondalla ldquoEslavardquo y su grupo folkloacuterico en los antildeos 1940

AGRUPACIONES DE MUacuteSICA POPULAR Y FOLKLOacuteRICAUn aspecto muy importante y que no podemos dejar de mencionar de los instrumentos de puacutea en Canarias es el referente a la muacutesica popular porque es en ella donde encontramos a un mayor nuacutemero de practicantes y donde maacutes extendido estaacute su uso en la actualidadComo ya comentamos en el apartado del Barroco en Canarias el uso de la bandurria en la muacutesica popular no era seguramente tan corriente como nos podriacutea hacer suponer una extrapolacioacuten de las condiciones actuales hacia el pasado y su presencia en la misma no era tan importante como lo seraacute a partir de finales del siglo xIx y principalmente el siglo xx El comienzo de estas agrupaciones se desenvuelve en ciacuterculos estrechos que con frecuencia se circunscriben a pequentildeas reuniones para interpretar esta muacutesica junto a otros aficionados cuya amistad se basaba en muchos casos en esta dedicacioacuten comuacuten Despueacutes pasan a ser parte yo diriacutea que indispensable de celebraciones de todo tipo navidad carnavales patronos bautizos asiacute como de los bailes de taifa de candil etc Estas primeras agrupaciones de finales del s XIX y principios del s XX no eran muy numerosas y al igual que no contaban con una organizacioacuten definida (se reuniacutean para tocar y cantar y nada maacutes) lo maacutes normal era que contaran con una guitarra (nunca maacutes de dos o tres) y un timple en algunos casos teniacutean tambieacuten un violiacuten Maacutes raro es que tuviesen una bandurria tal y como lo refleja las siguientes fuentes documentales ldquoEl porvenir de Canariasrdquo (1853) En su artiacuteculo sobre los carnavales de 1853

ldquoAsiacute es que desde que el sol asoma hasta que vuelve aacute salir solo se oye en la Ciudad un concierto continuado de guitarras tiples y panderetas figles clarinetes y trombones que tan pronto tocan una rondentildea oacute una jota como una marcha oacute un valshelliprdquo

ldquoRecuerdos de un Noventoacutenrdquo (1885) En el capiacutetulo destinado a la Fiesta de la Virgen del Pino

ldquoLa renombrada fiesta del Pino debiacutea su fama a la enorme concurrencia de los pueblos atraiacutedos por la muy arraigada devocioacuten a la milagrosa imagen de la Virgenhellip no habiacutea que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de guitarras y tipleshelliprdquo

Agrupacioacuten ldquoEuterperdquo de La Orotava en 1934

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

FUENTES DOCUMENTALES

BIBLIOGRAFIacuteA

ABREU GALINDO Fray Juan Historia de la conquista de las siete islas de Canaria edicioacuten De Alejandro Cioranescu Libreriacutea Goya Santa Cruz de Tenerife 1955

ACOSTA GARCIacuteA Carlos La muacutesica en la villa y puerto de Garachico a traveacutes del tiempo Ayuntamiento de la Villa y puerto de Garachico 1992

AacuteLVAREZ ABREU Bruno Juan Don Francisco Dorta Hernaacutendez y la Muacutesica de cuerdas en La Orotava El Diacutea Santa Cruz de Tenerife 1992

bull La muacutesica de Almadi y la orquesta la Euterpe El Diacutea Santa Cruz de Tenerife 1992

AacuteLVAREZ Rosario Fuentes para la historia de la muacutesica en Tenerife Siglos XVI-XVIII Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife Documentos para la Historia de Canarias VI Viceconsejeriacutea de Cultura del Gobierno de Canarias Santa Cruz de Tenerife 2001

AacuteLVAREZ Rosario y SIEMENS Lothar La Muacutesica en la sociedad canaria a traveacutes de la historia Proyecto Rals de Canarias El Museo Canario y Cosimte Canarias 2005

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CASTRO BRUNETTO Carlos La Muacutesica en Tenerife despueacutes de la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo (1900-1931) Memoria de Licenciatura (ineacutedita) Universidad de La Laguna 1990

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bull Thomas Nichols Mercader de azuacutecar hispanista y hereje Instituto de Estudios Canarios La Laguna de Tenerife 1963

FRUCTUOSO Gaspar Las Islas Canarias (de ldquoSaudades da Terra) Universidad de La Laguna 1964

GAMBIacuteN GARCIacuteA Mariano ldquoLas Ordenanzas del Buen Gobierno de Bernaldino de Anaya en Gran Canaria (1520) un ejemplo de la capacidad normativa de los gobernadoresrdquo El Museo Canario vol LIX Las Palmas de Gran Canaria 2004

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MARTIacuteNEZ GALINDO Pedro ldquoProtocolos de Rodrigo Fernaacutendez (1520-1526)rdquo Fontes rerum Canariarum XXVII vol I Instituto de Estudios Canarios La Laguna-Tenerife 1988

MAULEOacuteN-SANTANA Rebeca 101 Montunos Sher Music Co PO Box 445 Petaluma 1999

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REY Juan Joseacute y NAVARRO Antonio Los instrumentos de puacutea en Espantildea Bandurria ciacutetola y ldquolaudes espantildeolesrdquo Alianza Muacutesica SA Madrid 1993

RODRIacuteGUEZ YANES Joseacute Miguel La Laguna durante el Antiguo Reacutegimen Desde su fundacioacuten hasta finales del

siglo XVII volII en La Laguna 500 antildeos de Historia tomo I Cabildo de Tenerife La Laguna 1996

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RUMEU DE ARMAS Antonio Pirateriacuteas y ataques navales contra las Islas Canarias tomo I CSIC Madrid 1947

SAacuteNCHEZ ESPINA Julio Santiago Aacutelvarez guitarrista en revista Las Artes nordm3 noviembre de 1922 Santa Cruz de Tenerife

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VIANA Antonio de Antiguumledades de las Islas Afortunadas de la Gran Canaria conquista de Tenerife y aparecimiento de la imagen de Candelaria ed estudio y notas por A Cioranescu I Santa Cruz de Tenerife 1968

VIERA Isaac Por Fuerteventura (pueblos y villorrios) [Ed facs] - Puerto del Rosario Cabildo Insular de Fuerteventura 1999

PRENSA

PERIOacuteDICOS

bull Diario de La Laguna La Laguna (Tenerife)

bull Diario de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

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bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

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Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

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Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

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Cuando habla de los bautizos ldquoEl baile con muacutesica de tiple y guitarra empezaba temprano y en cada intermedio se repartiacutea vino o aguardiente con algo de lo demaacutes que habiacuteardquoEn la descripcioacuten del baile de Las Foliacuteas canarias ldquoAl empezar la muacutesica siempre de guitarra las damas sentadas esperan que avancen los donceles que se hallan reunidos a la puerta de la salardquoSeraacute despueacutes de las primeras deacutecadas del siglo XX cuando la bandurria pase a ser un instrumento fijo e imprescindible dentro de las agrupaciones de muacutesica popular y folkloacuterica en Canarias Es entonces cuando dichas agrupaciones tienen maacutes conciencia de grupos como tal y adquieren un mayor nivel de organizacioacuten planteaacutendose y empezando a hacer muacutesica popular de cara a un puacuteblico estableciendo ensayos perioacutedicos cuidando y seleccionando el repertorio elaborando trajes tradicionales tiacutepicos de cada zona para ataviarse con ellos en las actuaciones asiacute como empezar a organizar festivales folkloacutericos Festivales que tienen como fin mostrar y disfrutar de distintos grupos en los que poder apreciar la variedad de estilos geacuteneros y vestimenta tradicional que tienen lugar entre las diferentes islas o en una misma isla que auacuten teniendo las mismas raiacuteces presentan diferencias entre si En estas agrupaciones la plantilla suele ser aunque no podemos generalizar de cuatro o cinco bandurrias (incluyendo bandurrias tenores) mismo nuacutemero de guitarras un timple (a veces dos) en ocasiones un violiacuten instrumentos de percusioacuten como pandereta triaacutengulo raspador de cantildea huesera bombo chaacutecaras etc Los coros de voces son en unos casos mixtos o en su mayoriacutea de hombres Los grupos formados soacutelo por mujeres son maacutes escasos y maacutes recientes (citemos como ejemplo a ldquoLas encantadorasrdquo grupo femenino fundado en el 2006 en el que sus componentes son muacutesicos profesionales y que tiene un altiacutesimo nivel)En la actualidad estas formaciones han seguido evolucionando aumentando el nuacutemero de componentes y de instrumentos ampliando el repertorio (con una clara inclinacioacuten hacia Sudameacuterica) antildeadiendo bongoacutes congas tumbadoras trompetas tres cubano cuatro puertorriquentildeo acordeoacuten etc para interpretar la muacutesica que llega desde el caribe Podemos encontrar grupos de un altiacutesimo nivel en los que la direccioacuten musical de eacutestos significa una salida profesional para muchos de los muacutesicos canariosLa funcioacuten de las bandurrias en estas agrupaciones es meloacutedica reforzando la liacutenea del coro en los estribillos a los solistas y realizar introducciones e interludios en todas las obras Eacutesta ha sido su funcioacuten desde un principio y todaviacutea hoy sigue siendo en la mayoriacutea de los casos Si bien es verdad que con la incorporacioacuten de muacutesicos profesionales en la direccioacuten de estos grupos como ya hemos comentado anteriormente empiezan a desempentildear tambieacuten otro papel de tipo contrapuntiacutestico apoyo armoacutenico etcEn cuanto a las cuerdas y aunque encontramos agrupaciones que tocan con acero podemos decir que lo maacutes extendido es el uso del nylon Esto pasa por varias razones una es debido a la mala calidad de algunos instrumentos que ya duros de pulsar por siacute solos con cuerdas de acero resultan casi imposible de tocarlos con una dureza extrema sobre el diapasoacuten Por otro lado

muchos de los inteacuterpretes de puacutea se inician antes en la guitarra y timple con lo que estaacuten maacutes familiarizados con el nylon y argumentan encontrar muy duro el acero en cuanto a pulsacioacuten Algunos directores de agrupaciones e inteacuterpretes de las mismas dicen buscar una sonoridad maacutes dulce que soacutelo la pueden conseguir con el nylon Pero en mi opinioacuten la causa no es otra que el carecer de unos miacutenimos de teacutecnica para tocar la bandurria asiacute al usar nylon consiguen disimular estas carencias sobre todo en la suciedad en el sonidoEn el campo de las puacuteas siacute que es muy generalizado el uso de las puacuteas en forma de laacutegrima de material plaacutestico y de un grosor de 073mm siendo en algunos casos menor Tambieacuten suelen usarlas en forma triangular aunque en menor medida y con las mismas caracteriacutesticas que las anteriores

FUENTES DOCUMENTALES

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AZNAR Eduardo y CORBELLA Dolores Le Canarien (Transcripcioacuten Paleograacutefica) ed facsiacutemil Berta PICO La Palmas 2003

AZNAR VALLEJO Eduardo Pesquisa de Cabitos estudio transcripcioacuten y notas La Palmas GC Cabildo Insular 1990

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CADAMOSTO Luis de y CINTRA Pedro Viagens Ministerio das Colonias Lisboa 1948

CASTRO BRUNETTO Carlos La Muacutesica en Tenerife despueacutes de la Sociedad Musical ldquoSanta Ceciliardquo (1900-1931) Memoria de Licenciatura (ineacutedita) Universidad de La Laguna 1990

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CIORANESCU Alejandro Le Canarien Croacutenicas francesas de la conquista de Canarias (Introduccioacuten y Traduccioacuten) Aula de Cultura de Tenerife Santa Cruz de Tenerife 1980

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J NAVARRO Domingo Recuerdos de un noventoacuten memorias de lo que fue la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria al principio del siglo XIX y de los usos y costumbres de sus habitantes EXCMO Cabildo Insular de Gran Canaria Las Palmas de Gran Canaria 1971 1ordf Edicioacuten de 1895

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MAULEOacuteN-SANTANA Rebeca 101 Montunos Sher Music Co PO Box 445 Petaluma 1999

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MORALES PADROacuteN Francisco Canarias croacutenicas de su conquista Las Palmas GC Sevilla El Museo Canario y Ayuntamiento de Las Palmas GC 1978

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de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

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FRUCTUOSO Gaspar Las Islas Canarias (de ldquoSaudades da Terra) Universidad de La Laguna 1964

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PRENSA

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bull Diario de La Laguna La Laguna (Tenerife)

bull Diario de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull El Porvenir de Canarias Las Palmas de Gran Canaria

bull El Progreso de Tenerife Santa Cruz de Tenerife

bull La Defensa Las Palmas de Gran Canaria

bull La Opinioacuten Santa Cruz de Tenerife

bull La Prensa Santa Cruz de Tenerife

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38 REVISTAS

bull Almogaren anuario del INSTITUTUM CANARIUM en Austria

bull Alzapuacutea Revista FEGIP (Federacioacuten Espantildeola de Guitarras e Instrumentos de Plectro) La Rioja

bull Las Artes Santa Cruz de Tenerife

ARCHIVOS CONSULTADOSbull Archivo de Muacutesica de El Museo Canario de Las Palmas

de Gran Canariabull Archivo de Muacutesica del Instituto de Estudios Canarios

de La Laguna (Tenerife)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Las Palmas de Gran

Canaria (Protocolos notariales)bull Archivo Histoacuterico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

(Protocolos notariales)bull Archivo Municipal de La Laguna (Actas capitulares) bull Hemeroteca de El Museo Canario de Las Palmas de

Gran Canariabull Hemeroteca del Instituto de Estudios Canarios de La

Laguna (Tenerife)

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