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Los artículos que integran el presente número no reflejan necesariamente el criterio doctrinario de la ENaM ni la opinion de sus autoridades, siendo por tanto, responsabilidad exclusiva de sus autores.

El criterio oficial de la ENaM queda expresado en la sección carta editorial y en las secciones firmadas por sus autoridades.

Pueden citarse los artículos del presente volumen, con fines científicos y de divulgación, indicando su fuente.

Revista de la Escuela Nacional de Museología

STAFF

DirectorDr. Oscar Andrés De Masi

Coordinador editorialLic. Carlos Fernandez Balboa

Comité editorialLic. Susana SperoniLic. Betina Oubel

Lic. Tatiana DepetrisLic. Constanza Di Leo

Colaboración periodísticaLic. Patricia Ortiz

Colaboración especialLic. María Teresa Marganetic

Mus. Marcela Aprella

Diseño gráficoDaniel César Forte

©Escuela Nacional de Museología y Comisión Nacional de Museos

y de Monumentos y Lugares Históricos - Secretaría de

Cultura de la Nación - Derechos reservados.

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Carta Editorial

Cuando en marzo del año 2012 (en un acto público notoriamente concurrido) en la Sala de Representantes de la Manzana de las Luces, fue “presentado” el Plan Estratégico Trienal para la Escuela Nacional de Museología, sabíamos que semejante marco monumental se hacía metáfora espacial de un giro histórico de nuestra unidad académica.

Al proceso de reorganización del plan de estudios encarado durante la gestión de Alberto S. J. de Paula al frente de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos, iba a añadirse un “paquete” de propuestas y de acciones que cambiarían sustancialmente el proyecto ENaM, colocando su oferta formativa curricular y extracurricular en un nivel de liderazgo que, con nostalgia, suelen evocar sus antiguos profesores y egresados. No es menor el desafío, tratándose del único establecimiento que aún retiene el Estado Nacional para la formación pública y gratuita del recurso técnico “museólogo”, especializado en museología histórica. En tal contexto de singularidad y de proyecciones simbólicas detrás del sello ENaM, cualquier standard menor que la excelencia nos resultaría inaceptable. En pos de la excelencia venimos trabajando desde hace un año.

Uno de los proyectos que anunciamos en marzo de 2012, y que hoy exhibe feliz concreción es este “producto” que el lector tiene en su pantalla: la revista de la ENaM. Un establecimiento educativo estatal de semejantes características y trayectoria no podía seguir omitiendo este aspecto de la difusión de su tarea propia y de la difusión del pensamiento científico de su comunidad educativa. Ofrecemos este espacio de reflexión, muy especialmente, a nuestros docentes, egresados y alumnos. Invitamos a debatir ideas y a formular propuestas creativas. Una sola condición metodológica le hemos impuesto a estas colaboraciones: el rigor propio y demostrativo de la ciencia. En todo lo demás, la libertad y la pluralidad de visiones han de ser principios mandatarios. Esa misma pluralidad y libertad que animó los debates del Cuerpo Colegiado de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos, institución matriz de nuestra ENaM, y que encuentra su punto de consenso en la patriótica y apasionada vocación por el patrimonio cultural de los hombres y las mujeres que siguen soñando con esa identidad colectiva que llamamos la Argentina y en cuya construcción imaginaria no pueden estar ausentes los museos, los bienes y los sitios históricos.

La Dirección

SUMARIO Carta editorial........................................................................................................................................................................................................pág. 7

Apuntes ordenados y críticos para una historia de la ENaM.Por Dr. Oscar Andrés De Masi...........................................................................................................................................................................pág. 9

¿Hacia dónde va la ENaM?Por Lic. Beatriz del Pilar Oubel......................................................................................................................................................................pág. 18

Entrevista al Arq. Juan Martín Repetto.Por Patricia Ortiz................................................................................................................................................................................................pág. 22

Entre Ríos, territorio de cuchillas y palmares con historia y sacrificio.Por Lic. Carlos Fernández Balboa.................................................................................................................................................................pág. 30

El Estandarte Real, un símbolo de poder.Por Lic. Virginia González................................................................................................................................................................................pág. 41

El Zoológico: ¿un museo de animales silvestres vivos?Por Claudio Bertonatti......................................................................................................................................................................................pág. 51

Los museos argentinos como recurso turístico.Por Lic. Hector Basavilbaso.............................................................................................................................................................................pág. 58

El museo intangible. El caso de la celebración mexicana del Día de los Muertos en el Museo Issac Fernández Blanco en Buenos Aires.Por Juan Ignacio Holder Klein.......................................................................................................................................................................pág. 66

Algunas consideraciones para determinar la calidad de una exhibición.Por Lic. Carlos Fernández Balboa.................................................................................................................................................................pág. 72

Mobiliario museográfico en función del objeto. Una experiencia en La Quinta “Los Ombúes”.Por Arq. Marcela Fugardo................................................................................................................................................................................pág. 74

Escritura congelada. Un análisis de la fotografía documental.Por Lic Constanza Di Leo.................................................................................................................................................................................pág. 80

Nicolás Maquiavello y El Principe.Por Dr. Andrés R. M. Motto..............................................................................................................................................................................pág. 83

El Museo del Agua y de la Historia Sanitaria.Por Arq. Jorge D. Tartarini...............................................................................................................................................................................pág. 88

¿Los museos pueden prescindir del objeto?. Apertura a otras formas de comunicar.por Lic. María T. Margaretic...........................................................................................................................................................................pág. 103

Diálogo entre “Dos Sabios Mendigos” del Museo Nacional de Bellas Artes.Por Lic. Alejo Lo Russo....................................................................................................................................................................................pág. 114

Medallas acuñadas por la Junta de Historia y Numismática Americana.Por Dr. Manuel Padorno y Contador Arturo Villagra..........................................................................................................................pág. 119

Bernardo Alberto Houssay en el recuerdo.Por Lic. Susana Speroni...................................................................................................................................................................................pág 126

La Pesca y sus Patrimonios.Por Lic. Blas Amato Uriburu.........................................................................................................................................................................pág. 128

Premio del Banco Provincia sobre ensayo histórico.Por Patricia Ortiz..............................................................................................................................................................................................pág. 137

Crónica del año 2012 en la ENaM.............................................................................................................................................................pág. 139

Documentos ENaM.........................................................................................................................................................................................pág. 152

Publicaciones de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos de la República Argentina........................................................................................................pág. 158

Publicaciones de nuestros docentes. Cuadernos de Mayo..............................................................................................................pág 162

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Empirismo e intuición en la temprana formación de nuestros museos históricos:

Los organizadores y primeros directores de los principales museos históricos argentinos no eran, obviamente, museólogos profesionales. Ni Carranza, o Santa Coloma, o González Garaño (Museo Histórico Nacional) ni Udaondo (Museo Colonial e Histórico de Luján) ni Rómulo Zabala (Museo de Arte Colonial), ni Bucich Escobar (Museo Histórico Sarmiento), ni el mismísimo Levene (Presidente de la Comisión Nacional de Museos desde 1938) eran museólogos, en el sentido de una formación y una incumbencia profesional tal cual hoy está aceptada. Su saber museal era empírico e intuitivo, apoyado, principalmente, en el manejo de las fuentes históricas. En el caso de Udaondo, de Santa Coloma, de Zabala y de González Garaño, podríamos agregar el expertise del coleccionismo de objetos y medallas, de obras de arte y de mobiliario. Podría decirse, calcando la expresión que Marcelo Rimoldi empleó para el Archivo Histórico bonaerense (que su creación le pertenece más a la Ciencia Histórica que a la Archivología), que la creación y organización de los primeros museos históricos pertenece a la Ciencia Histórica y no a la Museología. Se trata, pues, de inevitables preexistencias y predominios disciplinares, en nuestro medio nacional.

Naturalmente, tampoco eran museólogos los empleados de los museos, quizá más empíricos que sus directivos y a la vez narradores “oficiales” de nuestra historia. Sin embargo, aquellos elencos tempranos de personas dedicadas al montaje de los principales museos históricos (y entiendo por montaje, en sentido amplio, en la mayoría de los casos, una tarea fundacional que arranca en la pesquisa y obtención del objeto, y culmina en su exhibición guionada y su difusión a través de folletos y de conferencias) constituyen nuestras referencias pioneras en la materia, con sus aciertos, y con lo que hoy, a la luz de los protocolos científico – técnicos de la disciplina, señalaríamos como sus errores. Podemos cuestionar

Apuntes Ordenados y Críticos para una

Historia de la ENaM (1ª parte)

Por Oscar Andrés De Masi (*)

M e m o r i ainst i tuc ional

Agradecemos a UNION PACIFIC las réplicas de los anteojos años 1920 que nos obsequiara como souvenir para la presentación de esta Revista.

Agradecemos a la Quinta “Los Ombúes” la donación de libretas para notas obsequiadas durante el acto de presentación de esta Revista.

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críticamente sus métodos de selección, de exhibición y de conservación; y hasta la arbitrariedad sesgada de su relato. Pero su patriotismo y esmero están fuera de discusión.

Nuestro análisis se refiere a la vacancia original de unos estudios sistemáticos de la disciplina museólogica. Se trata, pues, de un vacío en la oferta formativa especifica que recién tardíamente vendrá a completarse entre nosotros. Y al decir “tardíamente”, me estoy refiriendo a una etapa muy posterior (y por cierto, no demasiado brillante) de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos, allá por comienzos de los años 70’s. Porque antes, Levene, con todo el cúmulo de iniciativas que propició para las disciplinas museológicas y patrimonialistas (normativa, repertorios declarados de monumentos y lugares históricos, reorganización y creación de museos nacionales, restauraciones, difusión escrita y audiovisual, señalamiento etc.), sin embargo, no llegó a crear una “escuela” para museólogos. Sí propició las visitas de docentes a los museos, para adquirir conocimientos directos de las salas y para potenciar su eficacia pedagógica aúlica. Pero ello no apuntaba, en modo alguno, a hacer del maestro y del profesor, un museólogo o un especialista en bienes patrimoniales. Más bien, se ponderaba al docente como un resonador popular del relato canónico(1). Ciertamente, Levene amplió muchísimo el alcance social de la institución – museo, como antes lo había hecho en la Provincia de Buenos Aires con la institución – archivo. En su visión, el museo supera la concepción carranciana de un espacio sacro para un relicario patriótico hierático y silente. Para Levene, el museo es institución de cultura al servicio del pueblo y es soporte sensitivo, motivador de sus pulsiones patrióticas. El museo (como el documento de archivo, como el monumento histórico) debe transmitir de modo veraz y accesible, una “vivencia” de la historia. No olvidemos las influencias filosóficas (y especialmente gnoseológicas) bergsonianas, detrás de Levene. Pero, aún con esta exigencia científica, tan propia de la Nueva Escuela Histórica, Levene no llegó a organizar una “escuela” para la formación de los museólogos, aunque si organizó y creó museos.

De los “cursillos” al Curso Nacional de Museología:

Fue recién en el año 1972 cuando el Director del entonces Complejo Museo Histórico Nacional, propuso a la Comisión Nacional la transformación de los cursillos que se venían dictando desde 1962, en un curso superior que fuera el antecedente de una Escuela de Museología Histórica. En este marco, el 3 de noviembre de 1972, el Ministro de Cultura y

Educación dictó una resolución Nº 3053 (recaída en el Expediente Nº 1105/72) cuyo artículo 17 establecía que para la cobertura de vacantes en los museos dependientes de esa jurisdicción, se asignaba una preferencia a los profesores y egresados del curso de Museología dictado por el Museo Histórico Nacional, y también a los egresados y docentes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, de la carrera de Museología del Museo Social Argentino, de la Escuela de Museología bonaerense y de la carrera de Conservadores de Museos del Instituto Argentino de Museólogos. El comienzo era, al menos, auspicioso para fomentar el interés en la formación, al crear un vínculo del núcleo académico con la oferta laboral específica. El único antecedente que conozco, de someter a un requisito especial la cobertura de cargos en los museos nacionales, es la moción de Enrique Udaondo en la reunión de la Comisión Nacional de fecha 22 de julio de 1938, en cuanto a que los futuros empleados debían ser argentinos nativos, pero, en este caso, con independencia de su capacitación.La Resolución Nº 3053/72 extendía la calificación preferencial de los museólogos para sus promociones escalafonarias.

El 15 de febrero de 1973 el Director del Complejo citado volvía a dirigirse a la Comisión Nacional a efectos de presentar un plan de estudios para el Curso Nacional Superior, como se lo denominó en la estructura orgánica propuesta (Actuación Nº 1954/73). La Comisión Nacional prestó su acuerdo y lo elevó a la Subsecretaría de Cultura. Este nivel se pronunció el 8 de mayo, sosteniendo que tal actividad formativa venía a llenar “Una necesidad de nuestras instituciones museológicas y cumplimentar una de las funciones específicas del Complejo Museo Histórico Nacional”. El plan fue aprobado mediante la resolución del Ministro de Cultura y Educación Nº 941 del 16 de mayo de 1973.

Es interesante señalar que la resolución citada aludía al hecho de que la Asociación Sudamericana de Museos (que actuaba como órgano consultivo del Ministerio, entre otras áreas, en lo tocante a la profesión del museólogo y los estudios especializados) había asignado carácter modélico al Plan de estudios y a la estructura de la Escuela Nacional en trámite de organización.

Recién mediante la Resolución ministerial Nº 1096 del 14 de septiembre de 1976, se operó la transformación oficial del curso, ahora en nacional de Museología. Se cumplía con éxito una etapa llamada experimental y el acto administrativo ponderaba la relevancia de los consejeros académicos y los docentes. La misma resolución establecía que el título a obtener por los graduados, luego de un ciclo de tres años, era el de “Técnico Nacional Superior en Museología Histórica”, alcanzando tal calidad a los egresados desde 1975.

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Es interesante destacar el acento puesto en el perfil museológico y museográfico de los técnicos formados en la Escuela, pero con orientación inicialmente histórica. Ello ha marcado el carácter del ciclo formativo hasta nuestros días, con un balance adecuado entre la teoría y la práctica (Anexo reglamentario de la Resolución 1096/76, art. 2º). Sin embargo, el art. 48º del Anexo Reglamentario de la Resolución Nº 1096/76, contemplaba la posibilidad futura de transformar la Escuela Nacional en un Instituto de Museología, que ofrecería otras ramas de especialización como la Museología aplicada a las Bellas Artes, a la Ciencia o a la Técnica. Tal diversificación de la oferta formativa no ha ocurrido, hasta ahora. Podría incluso cuestionarse su pertinencia, en tanto la Escuela nacía en un ámbito histórico, y así continuó luego, bajo dependencia de una Comisión Nacional competente en materia histórico-artística, pero no en cuestiones científico-técnicas. Pero ello amerita una discusión epistemológica ajena a estas páginas.

Los abordajes posteriores hacen hincapié en que el museo es un organismo de cultura según las recomendaciones de la OEA en la Reunión de Washington de 1981, y en la Reunión de Políticas Culturales del Mundo, UNESCO, México, julio de 1982. Enhorabuena, por esta recepción de las definiciones de los foros regionales. Pero en justicia hemos de reiterar que la conceptualización del museo como ente de cultura (llámese institución u organización) ya la había formulado entre nosotros y precursoramente el Dr. Ricardo Levene en época tan temprana como finales de los años 30’s. Más todavía, ya a comienzos de los años 40’s, en el fragor de la guerra europea, Levene llegó a enunciar la idea de ciertos monumentos como “Patrimonio de la Humanidad”. Así de lúcida fue su visión.

La figura fundacional de Julio César Gancedo:

Se impone, llegados a este punto, una mención a quien fuera, en los hechos, el fundador de la Escuela: el Dr. Julio César Gancedo. No sin tensiones en mi ánimo he de referirme a él.Reconocemos en Gancedo el mérito de un divulgador exquisito de nuestra historia y de nuestra cultura. Supo, para ello, emplear la televisión, un medio donde su voz aplomada, su decir pulcro y su desempeño gestual lucían señoriales, atractivos y convincentes. Reconocemos, también, en Gancedo, al funcionario estatal con expertise en la gestión cultural. Pero lo que hoy nos perturba en este argentino culto y promotor de instituciones culturales, es su recurrente colaboracionismo con los gobiernos nacidos en la ilegalidad constitucional de los golpes de estado antidemocráticos. Y nos perturba doblemente, por la valía intelectual del publicista y organizador, que puso su ciencia y su experiencia al servicio de regímenes

cuya contribución a la cultura argentina debería calificarse, por lo menos, como mediocre. Porque Gancedo fue un reiterado funcionario jerárquico de aquellos elencos golpistas: en el 55 era Subdirector Nacional de Cultura; en el Proceso fue Secretario de Cultura, Presidente de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos, y Director del Complejo Museo Histórico Nacional. Él mismo, al asumir la Secretaría de Cultura en diciembre de 1979, aludió a tres gestiones suyas en ese cargo. Y aludió, también, al “honor” de su desempeño, expresando su “reconocimiento” al presidente de facto(2). No puedo eludir aquella cita de Boecio, quien, al rechazar una magistratura que le ofrecía un déspota; decía: ¿Qué dignidad hay en las honras que concede el indigno?...

Es difícil de entender la contradicción de un Gancedo, que, sinceramente se auto – proclamaba “fiel al principio republicano”, en el mismo instante de 1979 en que asumía un alto cargo en un gobierno que atropellaba las libertades republicanas, el orden constitucional y los derechos humanos.

¿Quizá pensaba de buena fe que prestando su concurso a regímenes torpes, ayudaría a evitar mayores pérdidas en el naufragio general de aquellos años? ¿Quizá obraba con ese patriotismo sincero, pero errado, de quienes se atribuyeron roles de “reserva iluminada” al servicio del país?. Nos traería, acaso un consuelo que así fuera, en homenaje a su probada laboriosidad en favor de la cultura y el calibre de su intelecto. Porque como escribió Simone Weil, “todo dolor es soportable en la claridad”; y nos duele, sin duda, que el fundador de los primeros cursos formativos que derivaron luego en la ENaM, integre el elenco de los civiles lúcidos y honestos que aceptaron las indignas honras de los gobiernos ilegítimos.

Ahora bien, expresada esta circunstancia que la coherencia de mis convicciones éticas y democráticas no me permite omitir, (y que he consignado sin ningún género de irrespetuosidad iconoclasta), debo volver la mirada a ese Gancedo preocupado por la recuperación de nuestro pasado a través de los museos. Preocupación ésa que lo llevó a completar aquello que Levene no llegó a concretar: un espacio de capacitación sistematica para el personal de los museos históricos. La concentración en un solo Complejo de los museos históricos nacionales, (el Histórico Nacional propiamente, el del Cabildo y la Revolución de Mayo, el Museo Mitre y el del Traje), facilitaba las sinergias positivas de una propuesta formativa novedosa y muy necesaria, que el Estado venía a asumir con la cautela inherente a toda fase “experimental”. Esto último explicaría la ostensible desatención presupuestaria, ya desde el comienzo, del proyecto educativo.

Apartándome un poco del tema principal de este texto, interesa destacar

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la concepción de Gancedo respecto de la institución-museo y, más todavía, de la función atribuida a los objetos custodiados en los museos históricos. Hay, en este punto, una diferenciación con la mirada de Levene. En efecto, el primer presidente de la Comisión Nacional de Museos parece privilegiar el valor pedagógico-social de los objetos históricos (lo mismo que los monumentos), por sobre su valor filológico, es decir su utilidad documental para el investigador. La potencia plástica de la “reliquia del pasado” (ya sea un objeto, ya un edificio) facilita su empleo ilustrativo con propósitos docentes, dirigidos a la consolidación del imaginario patrio. De allí la preocupación de Levene por las visitas de maestros, profesores y alumnos, a los museos, y también a los sitios monumentales. La función documental, en cambio, la radica Levene en los archivos. De ahí su tarea de construcción del Archivo Histórico de la Provincia de Buenos Aires como repositorio eminente para la tarea de los historiadores. La “operación leveniana” sobre museos y monumentos estará marcada por un sentido, diría yo, de política educativa popular: llevar al pueblo el mensaje identitario y patriótico de una historia nacional cuyos trazos se reconstruyen en el vasto relicario museal y monumental. Pero la “operación leveniana” sobre los archivos, al apuntar a otros destinatarios (los historiadores), reorienta la función del documento a los fines de una investigación rigurosa del pasado, y no a su docencia como propósito primario.

En algún punto, entonces, la postura de Gancedo diverge de la de Levene. En 1979 publicó un artículo en la sección cultural de “La Nación” titulado La palpable historia(3), a propósito de algunas piezas relativas a la Conquista del Desierto. Aprovecha el tema para desarrollar, a modo de marco introductorio, su concepción de el objeto como documento. Plantea allí la situación a que ha llegado el objeto museográfico a raíz de su valor ilustrativo: tan notable es este valor, en los objetos, que ha inducido a que se los estime más como complementos de la docencia de la Historia, que como documentos para la investigación histórica. Vale decir, Gancedo advierte la preponderancia del elemento pedagógico en conexión con el objeto, y lo juzga como un “desenfoque” que desaprovecha en el especimen museográfico su mayor riqueza testimonial. ¿Por qué? Porque, señala, “la “pieza” museográfica en una “cosa documento”, un objeto tridimensional tangible, un elemento cultural válido por sí mismo, más allá de ser un instrumento accesorio de la instrucción. Según esta reubicación del patrimonio museográfico, el objeto interesa más como ejemplar que para ejemplificar”.Gancedo señala que hubo en el país historiadores que asignaron a los objetos una importancia inherente a la comprobación histórica: Quesada Adolfo P. Carranza, Grenon, González Garaño, Udaondo y Furlong. No

menciona, por cierto, a Levene, de cuya visión en la materia se estaba diferenciando.

Gancedo postula una “reivindicación del documento esencialmente objetivo, del valor testimonial de la cosa – objeto, cuyas posibilidades exceden su función de material didáctico e ilustración histórica”, y lo convierten plenamente en “documento para la Historia”. Tal era, admite Gancedo, “el concepto de la labor que me propuse imprimir en los laboratorios, talleres y seminarios del Complejo Museo Histórico Nacional”. Estos últimos equivalen a decir el germen de la Escuela Nacional de Museología.

Revisiones y penurias presupuestarias en los 80’s y 90’s:

En el año 1985, la Comisión Nacional encomendó una revisión del plan de estudios de la Escuela a los profesores Adolfo L. Ribera, Héctor Schenone, José María Peña y Juan E. Olmedo, de la cual surgió un plan de reemplazo. El mismo comprendía un total de treinta materias y la realización de prácticas en museos.

Una particularidad que ab initio marcó a la Escuela fue la falta de presupuesto para gastos operativos y para remunerar a sus docentes. Tampoco se le había asignado una sede, de modo tal que los cursos se dictaban en el Museo de la Casa de Gobierno, en el Museo del Cabildo, en la Comisión Nacional, y hasta en la Escuela Nº 4 de la Calle Venezuela 771 (año 1993). Hacia 1992, contabilizaba unos 150 egresados.

Esta sostenida falta de recursos(4) puso a la Escuela al borde del cierre y el propio Arq. Jorge Hardoy, a la sazón presidente de la Comisión Nacional, llegó a expresar en un informe del año 1991, “si ésta no seria la alternativa más honesta(5)”. Ello da una idea del desánimo de las autoridades, tras un sinfín de actuaciones administrativas que no habían tenido efecto ninguno en el presupuesto del Establecimiento. Pero, continuaba diciendo Hardoy, el cierre de la Escuela implicaría “la desaparición de un centro educativo que forma técnicos en un área verdaderamente necesitada de personal especializado”. Además, los entonces 60 cursantes iban a resultar perjudicados por no existir una oferta similar en la Capital.

El informe de Hardoy que venimos citando advertía acerca de la necesidad de “mejorar el nivel académico general, promover la investigación y crear un servicio de extensión de la Escuela hacia la comunidad”.

Estas inquietudes, afortunadamente, han sido satisfechas en los últimos años,

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1- Otros dispositivos pedagógicos ensayados por Levene fueron los textos escolares: Lecturas históricas (1913), y antes, Álbum: La historia argentina de los niños, en cuadros ( junto a Carlos Imboff, 1910).2- Cfr. El folleto Simplemente pautas para una política cultural. Discurso de Julio César Gancedo al asumir el cargo de Secretario de Cultura de la Nación, el 17 de diciembre de 1979.3- La Nación, domingo 1º de julio de 1979, sección 4º, página 3.4- La necesidad apremiante de obtener fondos para sustentar la Escuela derivó en la creación de una Asociación Cooperadora de la Escuela Nacional de Museología, que obtuvo su personería civil. En el año 1971 la entidad solicitó autorización para la explotación de un kiosco de expendio de comestibles en el Patio del Cabildo, cuyo producido líquido debía aplicarse íntegramente a la cooperación con la ENaM. En noviembre de 1990 fue revocada la autorización para el kiosco, generándose unas idas y

y muy particularmente en el marco del relanzamiento del ciclo lectivo 2012, al crearse un modelo de trabajo departamental, al dotarse a las cátedras de profesores adjuntos y al inaugurarse el novedoso régimen de Seminarios Extracurriculares abiertos a todo público. Queda pendiente la cuestión de la investigación, para la cual se ha comenzado a trabajar en la mudanza y reordenamiento de la biblioteca del Establecimiento, habiéndose creado mediante la Disposición Nº 4/12 una sección especial para “Guías de Museos y de Bienes y de Sitios de Valor Patrimonial” (monumentos, ciudades, sitios, etc.), la cual aspira a reunir un material de enorme riqueza informativa para acompañar la formación general del alumnado y para proveer de fuentes comparativas y evolutivas a trabajos de investigación puntuales.

Volviendo a la situación a finales de 1991, se especulaba con disponer de una sede en Las Heras y Austria (locales anexos a la Biblioteca Nacional). Sin perjuicio ello, Hardoy venía conversando con empresarios de la construcción para analizar la viabilidad de un proyecto a edificar en predio municipal. No tuvo éxito. Ya veremos que recién esta gestión actual a cargo de la Comisión Nacional ha logrado incluir a la Escuela en un proyecto de nueva sede a levantarse en la histórica Manzana de las Luces.

Las gestiones de Hardoy en procura de fondos ante la Superioridad, pese a ser muy razonables y reiteradas, no tuvieron resultado. Fueron retomadas por Jorge Carlos Mitre – presidente ahora de la Comisión Nacional – a comienzos de 1994, reiterándose el escenario de eventual cierre de la Escuela por los problemas recurrentes: gratuidad de los docentes, dificultad de su reemplazo en idénticas condiciones, carencia de sede, inexistencia de cargos rentados para directivos etc. Para colmo, el dictado de clases en diversas sedes prestadas, provocaba faltas de coordinación. En nota del 24 de marzo de 1994, Mitre solicitaba “una casa o departamento de 6 ambientes” que podía provenir de las herencias vacantes recaídas en el Ministerio de Cultura y Educación. También esbozaba una mínima dotación (rector, secretario, bedel, ordenanza y docentes), llegando a un presupuesto solicitado de $58.000, y otros $50.000 para afrontar bonificaciones por

vueltas para la desocupación del sector, incluido un recurso jerárquico ante el Ministro, presentado por la entidad civil y finalmente desestimado mediante Resolución MCE Nº 148/91. La relación entre la Asociación y la Comisión Nacional se hizo tan controvertida que esta última resolvió en sesión plenaria del 15 de marzo de 1991, el retiro del uso del nombre “Escuela Nacional de Museología” en el nombre de la Asociación, y prescindir de su colaboración. Ello se instrumentó a través de la Resolución de la I. G. J. Nº 000095/92, que no solo intimó a la Asociación a abandonar el nombre objetado, sino también a modificar su objeto social y a presentar los balances atrasados. (cfr. CNMMYLH, Archivo Institucional. Legajo Escuela de Museología, Asociación Cooperadora, kiosco, 1987 a 1992, Letra C).5- CNMMYLH, Archivo Institucional, Expte MCE Nº 6003/91.

antigüedad y suplencias. Para gastos operativos se solicitaban $19.400, todo ello anualizado.

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Dr. Julio César Gancedo. A su iniciativa se debe el surgimiento y la primera inspiración de la Escuela Nacional de Museología. (Foto archivo CNMMyLH, galería de presidentes).

(*) Oscar Andrés De MasiAbogado especializado en normativa del patrimonio monumental. Ex Asesor legal y Ex Vocal Secretario de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos y ex Coordinador del Programa Bicentenario y Obra Pública Patrimonial de la Provincia de Buenos Aires. Miembro del CICOP. Regente de la Escuela Nacional de Museología (donde dicta el Seminario de Patrimonio Monumental) y docente del Ciclo de licenciatura en Muselogía Histórica y Patrimonial (UNLa).

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¿Hacia dónde va la ENaM?Necesitamos tomar conciencia sobre nuestro punto de partida y poner

en claro nuestros deseos para visualizar un horizonte hacia donde caminar y crear un escenario dinámico en el que puedan anclarse

nuestros proyectos.

Por Lic. Beatriz del Pilar Oubel (*)

En el año de la celebración de sus 40 años de existencia y con la expectativa del traslado a un espacio propio, ya asignado, en el Centro Nacional del Patrimonio a construirse en la Manzana de las Luces, la ENaM está iniciando un proceso de cambio con miras a posicionarse como institución educativa de excelencia para la formación profesional del museólogo.

Con la implementación de un plan estratégico trazado para desarrollar la gestión, ya hemos encarado aspectos importantes vinculados a la infraestructura, a la organización, a la oferta académica, y a la comunicación. Así hemos ido mejorando las instalaciones y el equipamiento de las aulas. Implementamos pautas para la tarea administrativa. Reorientamos el trabajo de enseñanza y de evaluación a través de los departamentos. Ampliamos la formación ofreciendo variedad de seminarios, gratuitos para los alumnos y computables

como horas de práctica, pero también abiertos a la comunidad, con aranceles razonables. Hemos incorporado un blog para difundir las actividades de la escuela y estamos lanzando la primera revista institucional. En un año se ha duplicado la cantidad de aspirantes a ingresar, ésto habla cierto éxito en la difusión para la que se han empleado herramientas disponibles y sencillas, pero además, habla de un reconocimiento acerca de la propuesta formativa a la que no sólo se acercan jóvenes que se inician en la temática patrimonial sino también quienes provienen de otras formaciones vinculadas a la historia, al turismo y a las artes.Aún así, es mucho lo que queda por hacer. Se nos impone de inmediato una tarea de envergadura como es realizar una revisión de la historia de la ENaM para valorar su trayectoria, diagnosticar su presente y proyectarla al futuro. Tenemos que trabajar en la elaboración de una propuesta institucional seria

que exprese los valores, las normas y los significados que configuran su cultura organizacional. Son muchas las preguntas que debemos hacernos acerca de nuestro desempeño en el campo de lo organizacional, lo administrativo, lo pedagógico-didáctico, lo comunitario (Frigerio, Poggi: 1995: cap.I) ¿Cuál es el lugar de la ENaM en la sociedad hoy? ¿Cuáles son sus necesidades, fortalezas y debilidades? ¿Cuál es su identidad institucional? ¿Cómo nos vemos y cómo nos quisiéramos ver? ¿Cuáles son sus conflictos y cómo se resuelven? ¿Qué perfil docente tenemos y qué perfil docente queremos? ¿Cuáles son los grandes propósitos de la escuela? ¿Ha cambiado el perfil del alumno?, ¿cuáles son sus necesidades de aprendizaje? ¿Qué perfil de egresado esperamos y por qué? ¿Queremos formar a nuevos museólogos o nos proponemos, además, ser un ámbito de capacitación permanente? ¿Podemos mejorar la propuesta curricular? ¿Cuál es el modelo pedagógico imperante y cuál sería el adecuado a nuestros propósitos? ¿Pretendemos sólo formar y capacitar o queremos constituirnos como espacio de consulta para instituciones museales? ¿Cómo construiremos lazos con ongs nacionales e internacionales? ¿De

qué manera nos relacionaremos con otras instituciones de formación patrimonial desarrolladas en Latinoamérica?Probablemente en forma personal muchos de nosotros, estaremos ensayando respuestas posibles para estas preguntas sin embargo, éstas deben provenir de un proceso de reflexión participativa: es importante enfatizar que no es tarea exclusiva de quienes asumimos la gestión educativa, por el contrario, contar con la participación activa de los docentes y del personal administrativo es de vital importancia: “Los actores construyen la organización y ella descansa en las mentes de sus miembros que la concretan en reglas y relaciones” (Rossi y Grinberg, 1999, pág. 32)Sí es nuestra responsabilidad organizar y conducir este proceso que es, sin duda, complejo. No se trata de obtener las opiniones de los involucrados a través de una encuesta, sino de construir significados a través de negociaciones y acuerdos. Propiciamos un modelo de gestión de concertación en el que es necesario programar encuentros para debatir, trabajar a partir de una bibliografía pertinente, socializar información y compartir experiencias, registrar las conclusiones de cada encuentro e ir realizando sucesivas revisiones hasta

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lograr un documento final. Será no menos necesario e importante trabajar para la formación docente de nuestros profesores, muchos de ellos idóneos en su especialidad y con gran vocación pero, todavía carentes de herramientas pedagógicas que los ayudarían mucho en su desempeño.Todos sabemos, sin embargo que la escuela no se detiene y que mientras trabajamos en esta construcción vamos realizando la tarea diaria la que a la vez nutre y se nutre de esa construcción. Si tenemos en cuenta que nunca se elaboró para ENaM un documento similar, éste es un gran objetivo a cumplir porque no habiendo con qué contrastar, se trata de un desafío a nuestra capacidad institucional para mirarnos en el espejo de la historia y desde ahí construir una imagen innovadora. ENaM hoy se presenta ante la sociedad como la única institución nacional, pública y gratuita de formación especializada en museología histórica, a esto se suma el aval de haber formado profesionales de destacada actuación en la gestión de acreditados museos nacionales.

Las distintas concepciones de país, de nación y de pueblo que fueron puestas en debate y en crisis durante estas cuatro décadas, cuestionaron en ocasiones su existencia y razón de ser. Sin embargo, amparada por la

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Comisión Nacional que le dio origen, y como tantas otras instituciones educativas, se atesoró a sí misma: profesores y alumnos no dejaron de darse cita en las distintas sedes que se fueron sucediendo.Su trayectoria, cumplida de la mano de profesores apasionados por la cultura argentina, ratifica el interés del Estado Nacional en comunicar un saber especializado para la formación de profesionales museólogos. Por espacio de cuarenta años los ha capacitado para participar en la construcción, la preservación, la interpretación y la transmisión de nuestra memoria colectiva, expresada en los bienes patrimoniales tangibles y simbólicos que sustentan y expresan la identidad argentina forjada desde la diversidad.

La fortaleza de la ENaM se relaciona con su permanencia en el tiempo y el prestigio ganado como semillero de museólogos, baste mirar el listado de egresados y los espacios profesionales que han ocupado y ocupan. Hay en ello una suerte de resiliencia, no pudieron derrotarla la falta de presupuesto, quizás porque nunca tuvo más que un lugar migrante donde transmitir saberes, pero tampoco las transferencias jurisdiccionales lograron afectarla y nunca perdió su carácter de

Bibliografía

FRIGERIO, GRACIELA, POGGI, MARGARITA, TIRAMONTI, GUILLERMINA AGUERRONDO, INÉS: (1995): Las instituciones educativas. Cara y ceca (5ta. Edición) Buenos Aires. Troquel

MINICELLI, MERCEDES: (1999): Entre la imposibilidad y la impotencia, el porvenir. Novedades Educativas Nro. 27 Proyectos e intervenciones. Colección Psicología y Educación. Página 3

ROSSI, MARIANA, GRINBERG, SILVIA: (1999): Proyecto Educativo Institucional. Acuerdos para hacer Escuela. Buenos Aires. Argentina. Editorial Magisterio del Río de La Plata.

(*) Lic. Beatriz del Pilar Oubel es licenciada en Educación y docente, Secretaria Académica de la ENam, donde dicta la asignatura Metodología de la investigación. Ex Coordinadora Académica y actualmente docente en el ciclo de licenciatura UNLa.

Escuela Nacional. Cuarenta años de supervivencia son testimonio del deseo de permanencia y vitalidad en la construcción subjetiva de fundadores y egresados, este mandato nos obliga a ir en busca de una institucionalidad creciente y de excelencia. Quienes desde el comienzo se sumaron a la creación de la escuela han compartido un proyecto apenas esbozado en algunas resoluciones, pero más aún ha compartido un ideal de institución jerarquizada, a la que el hecho de pertenecer era a la vez un mérito y un reconocimiento, por lo que no se aspiraba a remuneración alguna y a ésta, con justicia, se accedió muy recientemente.

Actualmente, ante un plantel docente que se encuentra en gran parte renovado, es válido preguntarnos cuánto conservamos del ideal fundacional, qué compartimos, qué cuestionamos y cuánto podemos aportar. La aspiración de calidad en la educación superior nos exige repensar la utopía institucional y los caminos posibles para acercarnos a ella. Necesitamos tomar conciencia sobre nuestro punto de partida, poner en claro nuestros deseos para visualizar un horizonte hacia donde caminar y crear un escenario

dinámico en el que puedan anclarse nuestros proyectos.Gran parte de nuestros esfuerzos estarán orientados a la elaboración conjunta del Proyecto Educativo Institucional de la ENaM, herramienta indispensable para proporcionar un marco referencial a la fundamentación de las decisiones institucionales. En él esperamos plasmar de manera ordenada las mejores respuestas consensuadas para las preguntas aquí anticipadas y tantas otras que surgirán.

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¿Cuál es el balance del recorrido realizado por la EnaM durante el Ciclo lectivo 2012?

Fue un año muy bueno para la Comisión y para la EnaM. Los proyectos plasmados en su inicio se desarrollaron sin dificultades; la idea de construir la futura escuela en la actual Manzana de las Luces es todo un desafío. En 2012 se realizó el concurso y como resultado tenemos a un grupo de arquitectos que trabaja con gran dedicación; el proyecto elegido satisface las necesidades funcionales y formales que tenia la Comisión respecto del Centro Nacional del Patrimonio de la Comisión y de la EnaM, de la Biblioteca Patrimonial Federico Ortiz, más la incorporación de la sede de los organismos no gubernamentales que tienen que ver con el patrimonio del ICOM, DEL CICOP. Desde el marco jurídico la EnaM se ha consolidado respecto de su reconocimiento en el Ministerio de Educación. La actual regencia está a cargo del doctor Oscar A. De Masi quien cumple un rol relevante en cuanto a inaugurar una nueva etapa con cambios y avances. Por otra parte, la puesta en marcha de la licenciatura en la UNLA, suma a las propuestas que brindamos.En 2012, otro hecho favorable fue la media sanción del Senado con la modificación de la ley 12665 que implica un cambio en las funciones de la EnaM y de la Comisión.

¿En qué favorece el trabajo de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y de la Escuela Nacional de Museología?

Amplia el campo de acción y genera nuevas categorías; crea herramientas para nuestra institución .

La senadora Nacional por la provincia de Jujuy, licenciada Liliana Fellner desarrolló leyes que había presentado Cristina Álvarez Rodríguez junto al actual Secretario de Cultura de la Nación Jorge Coscia, quien en ese momento era Diputado Nacional. Fellner tomó esta ley y con el asesoramiento de la Comisión, la modificó y trabajó hasta lograr la modificación del marco jurídico a través de la media sanción de este proyecto. Esperamos en 2013, la otra media sanción.

¿Que actividades destacadas en la EnaM continuarán en el ciclo lectivo 2013?

Considero que la continuidad de la Licenciatura es importante porque genera una alternativa de capacitación que el Estado no daba. La EnaM y el Estado ponen sus recursos para lograrlo. Los seminarios fueron un espacio que enriqueció sustancialmente a los alumnos. Han sido exitosos por su concurrencia, por los expositores y por su capacidad y originalidad; han sido atractivos y lograron que la gente se convoque.Entre otras actividades destaco la estrecha relación de trabajo con los museos que posibilitarán la continuidad de los pasantes que trabajan en estas instituciones. Existía una política equivocada que hoy se ha revertido; nuestros alumnos concurren al Museo del Bicentenario, Eva Perón, o al Museo del Traje, o Esma. La EnaM da esta salida y perfecciona al cuerpo docente que se suma al proyecto.Es interesante mencionar que hasta no hace mucho tiempo, los docentes dictaban clases como servicio y gracias a la actividad de la Comisión, cobran honorarios.

¿Que piensa del cambio producido en el servicio a los alumnos de la EnaM?

En 2012, la escuela incorporó una fotocopiadora, cañones, computadoras y nuevo mobiliario. Vamos avanzando en aspectos formales junto a la propuesta educativa y jurídica del contenedor edilicio; crecemos en paralelo con aspectos que mejoraran la calidad del servicio.

¿Qué valor educativo han agregado las charlas y los seminarios?

El tema de la federalización es difícil. Estamos aquí y parece que no existieran mas cosas; es difícil que los alumnos se trasladen al interior. Traerlos e intercambiar como lo hicimos a San Juan hace que nos federal icemos: no podemos concentrar aquí . Tenemos que lograr que ellos vengan y que los profesores vayan. Es interesante porque socializamos información. Hay costos la distancia es larga. Incrementarla.Pensó alguna vez en trasladar el modelo Enam a las provincias?No lo he pensado. Creo que debería haber muchas escuelas de formación en las provincias. Esta es la ENaM y podría haber otras; sirve como modelo, pero no tenemos espíritu rivadaviano. Podemos colaborar y asesorar, pero el ideal es que en cada provincia crezca la necesidad de hacer una red de escuelas con sello propio. No me imagino a la Escuela replicando el modelo conducido desde aquí. Soy un convencido del desarrollo del federalismo y cada uno tiene que construir su proyecto: no es lo mismo un proyecto como este en la Patagonia, en Misiones, o en Cuyo.

Entrevista al Arquitecto Juan Martín Repetto

Por Patricia Ortiz Prensa y Comunicación de la CNMMyLH y ENaM

Juan Martín Repetto conjuga tres verbos que forman parte de su personalidad: pensar, crear y hacer. En esta charla reflexiona sobre las actividades que presidió en la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos y en la Escuela Nacional de Museología hasta marzo de 2013. Se reconoce en la diversidad y defiende la identidad de nuestra sociedad que hoy busca unirse y a mantenerse. Planifica y gestiona creando vínculos que se construyen sobre pilares que son la base de los objetivos que se propone.

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¿Qué opinión tiene de la accesibilidad en los museos; tema que se desarrolló en una jornada en la Manzana de las Luces en noviembre de 2012?

Hay dos aspectos de la accesibilidad; uno es la discapacidad cuyo abordaje es difícil; hay muy pocos edificios construídos para ser museos y tienen limitaciones en su materialidad. El otro es un tema que viene desde hace años y apunta a democratizar o abrir museos para ser visitados por más gente. Lo que hay que democratizar es el mensaje o, mejor dicho; el guión. Nuestros museos siguen manteniendo la misma mirada puesta en el siglo XIX. Este mensaje es decimonónico o de principios del XX, más que la de una mirada del siglo XXI. Yo hablo de contar la historia, contar el desarrollo del arte o los aspectos de la museología desde un aspecto integral que abarque todas las capas sociales. Un gran museo no tiene por que tener solamente un gran director. El Museo Nacional de Arte Decorativo, por ejemplo, debería ser la sala europea de un museo nacional de Arte Decorativo y el museo nacional de Arte Oriental debería ser la sala oriental del museo nacional. Aún nos falta la sala argentina y latinoamericana.

¿Un Museo se jerarquiza por la cantidad de visitantes?

Veamos. Si un museo recibe 20.000 o 50.000 visitas es importante, pero ¿les vamos a contar como vivían las familias de mayor concentración económica del siglo XX? o, ¿qué hacía un

determinado grupo social?; la democratización es contar como vivían todos. El “conocer” y “reconocer” son las funciones que tienen los museos. El hecho de reducir la información a “como vivía un sector social” resulta en que muy pocos se “reconozcan”. En el Museo del Traje de Londres se ven las distintas épocas y, dentro de ellas se muestra como se vestía el emperador, el trabajador; es una visión amplia y nada sesgada..El Museo del Cabildo y el Museo Histórico Nacional hicieron cambios, aunque aún falta la sala del siglo XX con sus gestas populares, la época de 1945, las guerras por la independencia. Insisto; es necesario recorrer otros espacios. Al “reconocernos” en la diversidad, los museos pasarán a ser uno de los lugares mas visitados. La gente busca aferrarse a la identidad, a unirse y a mantenerseLa accesibilidad no tiene que ver con la cantidad de gente que va sino con lo que vea; la revolución debe estar dada por el guión.

¿En qué museo se conoce y se reconoce?

Hay un tema fundamental sobre las nuevas ideas que hay entre el museo y el patrimonio y es el de llamar la atención de estos como contenedores de la cultura. Hablar de ello es hablar de patrimonio. Cuando los visitamos encontramos omisiones. Es un criterio inclusivo que se percibe en la diversidad temática, la profesionalización de la docencia museológica y esa apertura para captar al público hace que sean más abundantes. Sería ideal abrir el espectro no solo de puertas adentro como lo requieren las redes sociales sino hacer intervenir a esta alianza que ya existía y que se fortaleció poderosamente con la suma de la museología y el patrimonio. Requiere un abordaje especial que contemple la seguridad y la identidad. Reconozco que estamos viviendo una etapa positiva, desde lo temático a una época especial en el aggiornamiento de toda la doctrina que era para pocos y que se amplió. En esto salieron favorecidos los museos.

¿A que se refiere la “accesibilidad intelectual”?

Hay una discusión que no está saldada. Hoy sabemos que el Museo de Guggenheim está en Bilbao, pero no sabemos que ofrece; estos museos eran reconocidos por la riqueza de sus contenidos. Me parece que hoy la discusión debería pasar por el museo que maneja la cultura del espectáculo o el enmarcado en la cultura de la memoria. El museo que cuenta una historia a través del objeto, está empezando a desaparecer; en su lugar la imagen, la luz, el sonido, la textura, los colores se acercan al despliegue de un espectáculo. Yo pertenezco a una corriente de pensamiento que defiende al museo como contenedor; aunque adhiero a las tecnologías modernas relacionadas con las redes sociales. Si tuviera que referirme a grandes áreas, me detendría en: la memoria, el patrimonio, el área de la producción intelectual, la de gestión y otra del espectáculo; sostengo que no se debe mezclar el entretenimiento con el objetivo formativo de los museos que, a veces desde una postura lúdica pueden ofrecer juegos a los mas pequeños, pero sin abandonar su misión. Somos porque tenemos identidad; la continuidad del tiempo-espacio nos da la memoria. Esta forma de obviarla y cambiar el rol lo pierde. El doctor Oscar De Masi, justamente adscribe a una mirada nacional latinoamericana, popular y democrática. La formación de nuestros recursos humanos tiene que ver con una mirada egocéntrica, que ignora culturas o formas de vida en detrimento o a favor de una cultura europea. La Enam trabaja sobre la identidad que acerca a argentinos y latinoamericanos. De

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Masi interpretó desde el inicio de su regencia esta idea y de este modo produjo un cambio que forma parte de los aspectos positivos en la enseñanza y esto supone que los egresados tengan una mirada más federal.¿Cuando lo aburre un museo?

Cuando pone una barrera que no es física. Cuando desde el discurso se establecen omisiones con el observador a quien se le ofrece una sumatoria de objetos de colecciones y se queda en eso, sin brindar un enriquecimiento cultural que es a lo que uno apunta. En esos museos pesa la edición del siglo XIX como sinónimo de conocimiento científico. Doy como ejemplo al Museo de Obras Sanitarias; cuando la gente sabe que camina por una ciudad subterránea, oculta que fue construida por cientos de miles de personas empieza a ver eso de otra manera. Como se comunica eso? Si no se cuenta pasa esto; resulta aburrido.

¿Qué actividades relacionadas con la Enam destaca en esta entrevista?

En el 2012 la ENaM inició una gran apertura a los “no alumnos”. La extensión educativa al público en general, el ponerla a disposición y abrirla generan una necesidad de ver y de continuar. Celebro el hecho de una organización más amplia; se han resuelto problemas y hoy se van ajustando los programas y los profesores a nuevas dinámicas. Las autoridades, algún día cumpliremos un ciclo y dejaremos la posta a otros. Siempre pienso que tengo una mochila pesada dejada por quienes me antecedieron y acompañaron como Alberto Salustiano de Paula o los presidentes anteriores. Y cuando uno ve el lugar que ocupamos y que ocuparon otros o leemos boletines o historias siento que deberé estar a la altura. ¡Y lo estamos aquí y en la Escuela!. En la Comisión continuamos una historia muy rica con personajes muy importantes; Ricardo Levene, Enrique Udaondo, Ramón Gutierrez, son nuestros referentes inmediatos. En la ENaM escribimos capítulos de gran crecimiento de literatura y superamos las expectativas. En la comisión tratamos de mantener el prestigio de nuestros antecesores, siempre creciendo sobre el pasado. Nuestro trabajo es muy digno al elegir a delegados en las provincias; pedimos ternas a los Secretarios de Cultura y avanzamos en categorías poco exploradas como las de patrimonio industrial o el marco de protección de los teatros. Pensamos en el sistema patrimonial y de memoria, el patrimonio ferroviario, funerario. De Masi trajo un tema que no se había desarrollado; el de los Arboles Históricos que abre una relación entre lo natural y cultural. Hemos incrementado el personal en la oficina técnica; tenemos a gente valiosa trabajando con nosotros. Hemos tenido mucho apoyo de las autoridades con las cuales hemos desarrollado actividades en conjunto. Nos sentimos apoyados y mas allá de quienes trabajamos en una institución que obedece a una rémora de quienes ocupaban nuestro lugar en los “40”; estos hombres tenían fortuna y donaban parte del tiempo para esta actividad que no es rentada. Sabemos que hoy en día no existen instituciones que se manejen ad honorem. Estamos haciendo un esfuerzo para que esto se modifique; es nuestro deseo brindar mas tiempo y con nuestro expertise podríamos hacer mas cosas…

¿Que haría?

De lo mismo...¡mucho más!. Uno tiene que duplicar el esfuerzo y “De lo que hace bien hacer más y de lo que hace mal dejar que otros hagan bien”. Publicaría más libros, haría una revista

y que no fuera digital, trataría que haya mas difusión, más catálogos, más información por provincias; edición y distribución.

¿Cual es su filosofía de vida?

Soy un arquitecto que he encontrado un pilar en la preservación del patrimonio. Si bien no soy un gestor, si he conducido grupos; he tenido empresas y organización de recursos humanos. Me gusta conseguir objetivos a través de una planificación; realicé maestrías en políticas culturales, cursos y capacitación en empresas privadas; la gestión es mi debilidad. Hoy estoy en una empresa privada y me gusta mucho. El patrimonio tiene historiadores, ingenieros arquitectos, restauradores y especialistas: durante mucho tiempo esta comisión estaba signada por historiadores, luego la disciplina o interdisciplina fue modificándose. Yo agrego la planificación y gestión.

¿Como interviene la planificación y la gestión en el patrimonio?

Todo lo que vemos… ¡absolutamente todo!; una silla, una mesa un edificio, nacieron de un pensamiento; alguien pensó en hacer tal cosa, pensó como hacerlo y luego lo puso en marcha. Por eso me gusta la frase: “mejor que decir es hacer; es un tanto filológico e ideológico, pero muchas veces los planes van a parar a las estanterías en miles de carpetas con proyectos nunca realizados que duermen y no modifican la realidad. La arquitectura siempre me gusto por eso: uno conoce la necesidad, la proyecta y la construye y cuando lo hace deja algo en el camino. Otros proyectan solamente y para mi es poco satisfactorio. Lo puramente intelectual no me va: mi concepto encaja en la acción: decir poco, pensar que es lo que hay que hacer, decidir como hacerlo, hacerlo y que le sirva a la gente. Me gusta llegar hasta el final y si no lo siento como un fracaso. Igualmente siempre intento rescatarlos y lo retomo por otro lugar con otra gente.

¿Hay algún proyecto que quiera retomar?

Si seguimos en el tema de la filosofía de vida...¡si!: es el viaje interior, la búsqueda constante como ser humano. Siento la necesidad de conectarme con la raíz, con el meditar la vida: pero las actividades, los horarios y las obligaciones hacen que el salir hacia afuera impida en algo el pensar y bucear dentro nuestro como desearíamos. Los orientales hablan de este espacio y conexión del ser humano entre el cuerpo y la mente o el espíritu. El deporte me ha dado una satisfacción personal. La verdad es que el mundo y su vorágine nos llevan por un camino que quizás no está cerca de esa necesidad. Si bien siento este deseo tengo muchísimas satisfacciones: estoy muy bien conmigo mismo. Vivo con mi familia y puedo estar tranquilo pensando, reflexionando o leyendo.

¿Que temas prefiere a la hora de la lectura?

Filosofía oriental y occidental, clásicos, novelas y ensayos. La historia me apasiona y sobre todo la Argentina o la Americana Universal: entender por que somos como somos me resulta de gran interés. Pienso que si retrocedemos 100 años entendemos del imperio romano, esa relación espiritual que el hombre va perdiendo. Estamos viviendo épocas de

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cambios. Herman Hesse es un autor que amo. El ruido de las ciudades nos descentra de nosotros mismos y nos impide la vinculación. En otras provincias es diferente; la base familiar, los tiempos, la naturaleza varían.

¿Qué mujeres de la historia marcaron un antes y un después histórico?

Evita es mi madrina. He leído su historia. Tengo una relación con el Instituto de investigaciones Eva Peron y el Museo que lleva su nombre. Es una mujer que me atrae y que vivió en un mundo no tan libre pero hacía lo que le placía. No tenia silencios. Recuerdo un encuentro fascinante que me marcó cuando Juan Domingo Perón era vicepresidente. Entraba con Eva al Teatro Colón por la Avenida 9 de Julio. Ella lo acompañaba con un hermoso vestido, mientras la sociedad pacata se asombraba porque era la novia del General Perón. Ese desafío en un mundo tan hipócrita me pareció extraordinario. Ella era todo corazón. Me enamoró de ella su hacer; cuando veo lo que creó en poco tiempo me admiro. Fueron policlínicos, hogares para ancianos, jóvenes, chicos, escuelas, la CGT, la cancha de Racing. Evita era una apasionada de lo que hacia porque quería cambiar al mundo para la gente. Había personalismo y una necesidad de marcar la cancha con los líderes. Unos lo llaman populismo. Es una forma de instalar un pensamiento.

¿Si tuviese que elegir a un personaje para protagonizar una película histórica. ¿cual elige?

Elijo un personaje argentino como Manuel Dorrego, Simón Bolívar es un personaje maravilloso junto a su maestro Simón Rodríguez; un formador con gente extraordinaria con la pasión por Latinoamerica. América era una sola antes de ser descubierta; cuando los españoles llegaron, nosotros teníamos una mirada conceptual. El libro “Las venas abiertas de América Latina” de Eduardo Galeano nos cuenta del discurso que intentó manejarnos. Así llegaron las guerras y la explotación. Hoy se vive un momento fantástico donde rescato al General Don José de San Martín. Insisto con la figura de Manuel Dorrego, presidente del partido federal. Era un gran conciliador. Su asesinato fue imperdonable y una gran pérdida. Manuel Belgrano fue fantástico. Si. Elegiría a alguien de nuestra tierra: me siento identificado con mi patria grande

¿Que piensa de la publicación del primer número de la Revista de la ENaN que se presentará en sociedad en el mes de junio de 2013?

Pienso que llega con el trabajo y el aporte de gente valiosa. Es un momento de gran creación y tener un órgano de difusión, es una necesidad imperiosa; la gente debe saber lo que hacemos y conseguimos desde la Comisión y desde la ENaM con una revista que potenciará la sinergia. Confío en que esta revista ocupará un lugar destacado y nos proyectara a futuro.

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(*) Juan Martín Repetto Es arquitecto, especializado en la gestión del patrimonio. Fue presidente de la CNMMyLH entre 2009 - 2013. También fue Subsecretario de Obras Públicas de la Provincia de Buenos Aires entre 2009 y 2012.

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Entre RíosTerritorio de cuchillas y palmares con historia y sacrificios

La propuesta de esta sección es realizar un itinerario recorriendo con una visión turística los museos de una determinada región, territorio o localidad. En este caso

desarrollamos la zona Entre Ríos correspondiente a la cuenca del Río Uruguay, interrelacionando el paisaje de cuchillas y palmares con la historia viva a través de la obra del General Justo José de Urquiza y la gesta de los colonos suizos y

judíos que llegaran en primera mitad del siglo XIX a nuestro país.

Esperamos motivar para que el recorrido depare sorpresas a los viajantes. Estamos seguros que las instituciones museológicas se convierten, con estas herramientas de promoción, en recursos indispensables de itinerarios turístico-culturales que permitan a extranjeros y nativos curiosos y habidos de conocimiento y experiencias, tener nuevos motivos para descubrir los secretos que, todavía, encierra nuestro territorio nacional.

Por Lic. Carlos Fernández Balboa (*)

Los itinerarios museológicos se presentan como una alternativa turística en muchos países del mundo.

Reconocido como una joya arquitectónica, cuya construcción data de 1853, por su avanzada tecnológica y como el escenario de hechos transcendentes para la historia nacional, su aprovechamiento como museo o atractivo turístico esta siendo resignificado hace relativamente poco tiempo. Se trata de un espacio que reúne, por su importancia y valoración distintas tipologías museológicas: Monumento histórico Nacional, Casa-Museo, Museo histórico y a la vez espacio arquitectónico de valor

patrimonial. A partir del 5 de abril de 1935 se organizo como museo y fue proyectado y dirigido por una Comisión Honoraria, que con alto espíritu patriótico, cumplió con el fin establecido. Desde entonces depende de la Dirección Nacional de Patrimonio y Museos de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación. Los atractivos que el visitante no puede dejar de apreciar, por muy difundidos que han sido , no son menos impactantes: la capilla que Urquiza consiguiera realizar a partir de

Museo y Monumento Histórico Nacional Justo José de Urquiza. “Palacio San Jose”

El palacio San José ofrece al visitante la

mixtura ideal entre historia y

arquitectura.

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una autorización del Vaticano se debe, probablemente, a las conexiones que el vencedor de Caseros tenia con el papa Pío IX ya que este permiso, resultaba poco común para un espacio privado. El óleo de la cúpula corresponde al artista uruguayo Juan Manuel Blanes, realizado en el año 1858, los cuadros son impactantes el mayor de los cuales de 2, 5 metros, representa el pasaje bíblico del Santo en el momento del anuncio del ángel del señor para la huida a Egipto. Los motivos de los otros siete cuadros los tomo del Vía Crusis y de algunos otros pasajes de la vida de Jesús. El altar está construido en cedro con aplicaciones de oro. Fue trabajado por los tallistas españoles José Clusellas y Pedro García, responsables también de la realización del palco para el coro, obra en madera de algarrobo y de los palcos situados a ambos lados de la entrada principal de la capilla. Por supuesto que la obra de Blanes es un incentivo suficiente para conocer el lugar, el pintor oficial de Urquiza estuvo viviendo en el Palacio y dejo testimonios de su obra. Los trabajos al óleo sobre tela más importantes son el conjunto denominado ¨Las Batallas de Urquiza¨ (1856/57) integrado por ocho lienzos de 250 x 80 cm, representando diversos encuentros mil itares protagonizados por el entrerriano y que culminan con dos obras sobre la Batalla de Caseros. Las obras fueron destinadas originalmente a ser lucidas en las galerías del patio principal de la

Casa lo que tendía a reforzar el fuerte mensaje que transmitía la residencia acerca de la personalidad de su morador.En el recorrido destacan el inmenso jardín posterior y el patio del parral de una superficie de 500 metros, que se encuentra rodeado por diecisiete habitaciones que lo circundan y que se destinaban a alojar a algunos familiares o a invitados ilustres, Bartolomé Mitre o Domingo Faustino Sarmiento, entre otros. El sanjuanino tiene su propia sala rememorando el histórico encuentro: Allí se presentan las comodidades de la época a través de un mueble de higiene personal con bacinilla y bidet en uno de los cajones- Es importante destacar que el palacio fue uno de los primeros lugares que contó con un sistema de agua corriente en la Argentina. En dos de las salas periféricas al patio funcionaban los escritorios que Urquiza utilizaba para sus actividades comerciales. En otras encontramos dependencias propias del establecimiento como la cocina, la despensa y un comedor secundario. La cocina del Palacio fue realizada en 1864 por Tomás Benvenuto. Consta de tres hornos y cuatro hornallas. De forma octogonal, construida en hierro con aplicaciones de bronce, su ubicación central facilita el aprovechamiento integral del espacio.La sala donde Urquiza fue asesinado es uno de los atractivos más populares del sitio, su sobria presentación consigue superar lo trágico del hecho

Entre Ríospara darle un sentido crítico y personal. Los jardines son un tema aparte especialmente para aquellos que deseen vincular el patrimonio natural con el histórico. Árboles y arbustos centenarios han sido fielmente reseñados por la Lic en museología María Alejandra Heit, en la publicación “Patrimonio Botánico del Palacio San José” donde detalla los aportes que grandes naturalistas de la talla de Eduardo Ladislao Holmberg o Aimé Bompland desarrollaran en este sitio.

El Museo desarrolla desde el año 2001, año del bicentenario del nacimiento de Justo José de Urquiza, el Proyecto de Ambientación e Iluminación – Visitas Nocturnas a los efectos de poder ofrecer a los visitantes una nueva lectura y aproximación a esta Residencia y a nuestra historia. El 18 de octubre de ese año inicio esta nueva propuesta. A partir de ese momento se realizaron varias experiencias en la puesta en marcha del mencionado proyecto con una total aceptación por parte de quienes tuvieron la posibilidad de visitar esta Casa en horario nocturno.En la actualidad, se ha puesto en marcha el Proyecto de Preservación y Reordenamiento Intelectual del Archivo Histórico con el objetivo de lograr mejores condiciones de almacenaje de documentos, además de facilitar el acceso a los documentos a través de un adecuado procesamiento de la información. En resumen: historia, política, desarrollo económico regional, vida cotidiana, arquitectura, adelantos tecnológicos, relatos de criollos e inmigrantes, son algunas de las aristas a indagar si entramos en un

tiempo y un espacio diferente, donde vida pública y privada comparten y nutren la Casa del General.

Palacio San JoseDirección: Ruta Provincial Nro 39 Kilómetro 128 (desvío al norte 3 km) Localidad: Zona rural – Caseros / Departamento Uruguay Prov.: Entre Ríos

Dirección Postal: CC 14 (3260) Concepción del Uruguay. Entre Ríos

Coreo Electrónico: palaciosanjose@infovia.com.ar psjmuseourquiza@hotmail.com

Dirección del PSJ: luisangelcerrudo@hotmail.com Teléfono/Fax: 03442-432620

Página web www.palaciosanjose.com.ar

Las consultas se reciben en:palaciosanjose@infovia.com.ar Tel: 03442-432620

Dirección Postal: CC14 Concepción del Uruguay (3260) Entre Ríos.- Servicio de Restaurante “Posta de San José” Comunicarse al teléfono: 03442 492196

Tienda de recuerdos: Atendida por la Asociación de Amigos del Museo 10 a 19 hs. Paseos en carruajes por el Parque del Lago

DATOS DE INTERES

Los muebles y el montaje museográfico del palacio permiten transportarse a la época del dominio de Urquiza.

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I t i n e r a r i o smuseológicos

Entre RíosMuseo de la Colonia San José. (San José) provincia de Entre Ríos

Al descender de la popa del barco, un gran espacio de comunicación se abre –mágicamente- a nuestra imaginación. Inmediatamente notamos la técnica de la museología moderna en las exhibiciones. Una circulación que nos invita a seguir, la ubicación de los objetos que –garantizada su conservación- están al servicio del relato. Un guión bien estructurado nos presenta a los personajes centrales de la localidad: Las maestras, el pionero, el periodista, el medico del pueblo se revelan ante nosotros, no como seres anónimos sino como lo que fueron: personas de carne, hueso e identidad que nos narran en primera persona su propia historia. Imbuidos en el relato, la combinación de los textos cuidadosamente estudiados para no fatigar la lectura de sala, en conjunto con las proyecciones fílmicas, nos envuelve de emoción. Las acciones e historia de la localidad se suceden en espacios dedicados a situaciones y oficios. La cocina de los colonos, el dormitorio, el culto, la sala de estar; el herrero, el fotógrafo local y los elementos para la producción de la vid son presentados con orden y amenidad. Se destaca la instalación gigantográfica de la banda de música local con una vitrina conteniendo los instrumentos musicales y un dispositivo que permite realizar una estrategia de animación que nos permite escucha a la banda a nuestro lado. (Ver foto)

Seguramente su fachada no nos dice demasiado, e imaginamos que estamos en presencia de un museo regional más de los muchos que encontraremos en las provincias argentinas. Luego de atravesar la puerta de la típica “casa chorizo” que contiene al museo la parte delantera del mismo confirma nuestra hipótesis. Ingresamos a un museo prolijo, ordenado cronológicamente donde se nos presenta en las primeras habitaciones una historia de inmigrantes y de colonización del territorio, pero que no escapa a la generalidad de vitrinas y textos con cartelas prolijamente realizados. Un patio con textos escritos por inmigrantes y banderas de distintas regiones (particularmente Saboya, Piamonte y Argentina) nos encamina hacia las instalaciones posteriores y –al atravesar una puerta- no podemos salir de nuestro asombro. Sin esperarlo, nos encontramos en la popa de un barco; el mismo, quizás, del que arribaran aquellos inmigrantes el 2 de julio de 1857 provenientes de Francia, Italia y Suiza, con el objetivo de dar origen a la primera colonia agrícola de la provincia. Provenían de Alta Saboya, Piamonte y Valais. Las sucesivas guerras, la falta de trabajo, el reducido espacio que tenían para cultivar, la apertura de América a la colonización y la esperanza de una vida mejor, fueron algunas de las causas que los impulsaron al desarraigo.

Pero….¿De donde salió este museo, que muchos consideramos modelo de las estilos museográficos de argentina?. La duda empieza a despejarse cuando leemos los créditos en la cartela y vemos que en su realización participaron un conjunto de profesionales reunidos durante 9 meses en el marco de una capacitación nacional. En 1997, la institución es una de las ganadoras del concurso “Innovación en Museos” organizado por la Fundación YPF. Esto le permite concretar intercambios con el Elis Island, Museo de Inmigración de Estados Unidos, al tiempo que logra el apoyo del Smithsonian Institution quien conjuntamente con la organización de Fundación Antorchas, ofrecen a veinticinco becarios, tanto del país como del extranjero, un seminario sobre Conservación y Exhibición de Colecciones Históricas. El proyecto, que tuvo una inversión inicial de cien mil pesos, permitió derribar tabiques, renovar cielorrasos, reemplazar desagües pluviales, equipar y mejorar la reserva técnica y concretar una nueva Exhibición que es la que hoy se presenta.. Colaboraron además de Antorchas e YPF., el Municipio local, la fundación Bunge y Born y el Fondo Nacional de las Artes. La exposición “Nuestros abuelos, los pioneros – Colonos europeos en la costa del río Uruguay” fue inaugurada en octubre de 1999. También durante la década del 90, y gracias al apoyo de la Fundación Antorchas, se construye la reserva técnica de la institución –todavía un modelo de estrategias de preservación del patrimonio en la Argentina.Seguimos las salas en su recorrido semicircular y hacia el final el encuentro de la imagen de un grupo de jóvenes

habitantes de San José titulado: “San José hoy” nos brinda un mensaje de esperanza en esos rostros sonrientes. La conservación y comunicación del patrimonio no es una tarea que realizamos para nuestro provecho, sino para las futuras generaciones. El museo regional de San José es un ejemplo de esa tarea bien realizada.

Museo de la Colonia San JoséDirección Calle Urquiza 1127, (3283) San José, Entre Ríos, República Argentina

Correo electrónico: museohistoricosj@arnetbiz.com.ar

Teléfono y Fax (54) (0) 3447- 47 00 88

Horarios de atención de Martes a Domingos de 9 a 12 y de 15 a 18 (en invierno) 9 a 12 y de 17 a 20 (en verano)

Costo de la entrada: Adultos: $ 5 Menores y delegaciones: $ 2

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Entre RíosCentro de interpretación del Parque Nacional “El Palmar”

Después de recorrer los doce kilómetros que dividen la ruta del centro administrativo del parque se llega al Centro de Interpretación, lugar donde se encuentra el camping y el restaurante, además de la hermosa construcción que alberga la Intendencia del Parque.Un centro de interpretación –sabemos- debe tener determinadas características: debe ser ameno, dirigido especialmente para un publico que ha sido pensado, organizado en su circulación –fundamentalmente- brindar mensajes que permitan no solamente informar al visitante sino comprometerlo con las acciones de conservación y manejo del espacio de valor patrimonial

que comunica. Pero no solamente es una herramienta fundamental de comunicación, sino también de manejo integral de los sitios de valor patrimonial.

Este centro fue uno de los primeros que realizó la Administración de Parques Nacionales. En el año 1982, coordinado por el naturalista Marcelo Canevari, con imágenes del especialista en sonidos naturales Roberto Straneck y los guardaparques afectados a la zona en ese momento José Luis Comita y Fernando Biolet entre otros, llegaron a desarrollar este espacio que, para su momento, era un modelo de su tipo y uno de

Los Centros de interpretación permiten comunicar el valor del parque o sitio que se visita.

Los contenidos de los centros para ser efectivos deben ser equilibrados entre textos y sistemas de comunicación museográficos.

los primeros instalados en el país. Visitándolo podemos enterarnos de muchas cosas: Incluso mucho más abarcativas que las historia de la flora y la fauna característica del parque. La protagonista absoluta es la Palmera Yatay y la descripción de sus funciones, desde el aspecto ecológico, cultural y económico, que dan nombre y sustento al área, también hay un detalle de las especies asociadas como las cotorras comunes, el carpintero blanco o las simpáticas y enigmáticas vizcachas, asistentes infaltables del camping vecino. Pero, la palmera no es la única estrella del lugar: la Selva en Galería en todo su esplendor está lista para recibir a los visitantes. Y allí el marco histórico-cultural, enmarcado por esa naturaleza, es el atractivo más importante. Las ruinas jesuíticas de “Barquin” se encuentran comunicadas por un sendero peatonal que recorre 1 Km de selva en galería y un camino vehicular de tierra de 2,5 Km. En la costa, frente a las ruinas, se encuentra la playa y balneario de El Palmar. Las ruinas consisten en restos de dos hornos para la elaboración de cal viva, un embarcadero, 3 edificios y un

cementerio. Los edificios de piedra mora superan los cuatro metros de altura y fueron construidos con argamasa de cal, barro y arena. Existe también un túnel que comunica las ruinas con el río Uruguay. En las ruinas de uno de los hornos se encuentra una

La forma de presentar la información al visitante hace a la calidad del centro.

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Entre Ríos

La combinación de textos, apoyaturas corpóreas y paneles gigantograficos son fundamentales para complementar los centros de visitantes.

imagen de santa Filomena. El sendero fue dotado en 1993 con 10 carteles, que explican detalles históricos de la calera. En 1998 la Administración de Parques Nacionales, a través del técnico realizó un informe demostrando que los campos del Palmar habían pertenecido a la Compañía de Jesús y que fueron adquiridos por Manuel Barquín a la Junta de Temporalidades de Santa Fe. En 2006 se conformó un grupo de investigación con sede en la Universidad del Salvador con el fin de realizar investigaciones sobre las actividades jesuitas en el bajo río Uruguay. El corpus de conocimiento va aumentando con el tiempo y las investigaciones han brindado un nuevo marco de importancia a este sitio, en el marco de la historia de los jesuitas en el territorio nacional.

DATOS DE INTERES

Parque Nacional “El Palmar”Ubicación: El ingreso al Parque está en el kilómetro 199 de la Autovía Ruta Nacional 14.Las distancias al Centro de Visitantes, Centro Administrativo, Camping y Sanitarios del Parque: 12Km (camino de ripio) desde la Ruta Al Pueblo de Ubajay (estación de servicios, teléfono, estación de ómnibus): 6Km y a la Ciudad de Colón: 51Km.

Museo de la Estación de Ubajay

En febrero del año 2001, un convenio entre Parques Nacionales y el Municipio de Ubajay permitió la creación del Museo de Ubajay. Este acuerdo se realizó con el objetivo de preservar, en principio, el edificio de la estación ferroviaria, como patrimonio arquitectónico y por su tipología de monumento histórico provincial. Este emblemático edificio permanece en excelente estado de conservación desde el año 1991. Conjuntamente la Sala del Jefe de Estación, en diciembre de ese año fue clausurada “transitoriamente” y cuidada con gran dedicación por su último jefe de estación, Don Alcides Miguel Coulleri, co-fundador del Museo.Luego del trabajo de investigación del museólogo Ricardo Bouvet de la Administración de Parques Nacionales, con periódicas tareas de campo en la búsqueda de bienes “museales” de los primeros inmigrantes, se instalo una exhibición en el sector de la Sala de Espera conmemorando la gesta histórica de las colonias agrícolas y de los inmigrantes judíos del Barón

Mauricio Hirsch. Estos llegaron en la segunda década del Siglo XX a través de la Jewish Colonization Asociation. Los colonos se disponían a labrar la tierra en Argentina y se instalaron en los campos linderos a Ubajay, en un país que les abría sus puertas para un futuro mejor. Esta sala es el resultado de las muchas tareas recolectando artefactos y bienes museológicos después de los 20 años del “éxodo” de los fundadores del Pueblo Palmar (Ubajay). La exposición permanente lleva el nombre: “Aquellos Colonos Judíos”. En este espacio podemos observar en un antiguo plano de las colonias, el nombre de cada uno de los propietarios de las tierras adjudicadas por J.C.A, apreciar la puesta en valor de un aron ahkodesh,

Las estaciones de ferrocarril representan una buena alternativa para los museos regionales, ya que conservan tanto el patrimonio arquitectónico, como los bienes materiales de la comunidad.

Las realizaciones escenográficas y teatralizaciones son un eficaz apoyo para los museos.

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Entre Ríosuna cubre Torá, varios telefims, fotografías de los gauchos judíos, una antigua bandera de Israel, cuadernos manuscritos de alumnos de la escuela idish, y más objetos que hacían a la vida cotidiana de la comunidad.Integrando la exposición de los pioneros colonos, se puede asistir a la exhibición pictórica “UNA PINTORA DE UBAJAY”, en homenaje a Sarita Chicheltnizky, quien pintó, desde muy lejos, su vida de niña en ésta tierra de palmares antes de emigrar a la ciudad de Chicago. La nueva propuesta que nos plantea el museo es acercarnos a su acervo, a partir del acondicionamiento de una sala para presentar algunos tópicos en la exposición permanente que se centran en el Palmar, las voces Guaraníes y las tradiciones del Gaucho en las estancias entrerrianas.

Disponiendo en la exhibición de un sector expositivo con diversos temas: la vida de hace miles de años con sus vestigios fósiles, los pueblos originarios de la costa del Río Uruguay hasta el surgimiento de los cascos de estancias y tradiciones del gaucho, similares al de la actual intendencia del Parque Nacional El Palmar, que en antaño pertenecieron a descendientes del General Justo José de Urquiza. La experiencia vivencial se complementa con la visita a una vieja zorra que hace un trayecto donde los participantes de la excursión sienten la emoción de trasladarse de esa peculiar manera. Finalizamos este recorrido. Esperamos que esta iniciativa promueva a los turistas y a realizar otros viajes por distintas regiónes recorriendo nuestros

museos y sitios de valor patrimonial lo que puede darnos una nueva visión del territorio. Esta visión que genere nuevas experiencias, valores y en definitiva nos permita, a través del momento distendido que genera la actividad turística, promover un sentido de pertenencia mucho más fuerte sobre nuestro patrimonio nacional.

Agradecemos las fotos cedidas gentilmente por Evelyn F Schibbe, Víctor Fratto y Carlos F. Balboa.

Los museos regionales presentan parte del patrimonio natural rescatado en las cercanías de su zona de influencia.

Museo de la Estación de UbajayBvard Palmar Yatay Tel: 0345 / 4905068 FACEBOOK: “MUSEO UBAJAY”e-mail: museo_ubajay@hotmail.com

DATOS DE INTERES

El Estandarte Real,un símbolo de poder

Por Lic. Virginia González (*)

Cuando hablamos de Estandarte Real, nos estamos refiriendo al pendón que antiguamente era usado como emblema de un caballero, de un regimiento, o como insignia personal de un soberano y que también era utilizado por las iglesias y cofradías en las procesiones. Se trataba en líneas generales de un estandarte de formato cuadrangular, rematado en dos puntas, al que lo rodeaban cordoncillos de oro con flecos y en el centro la imagen de veneración (escudo de armas del monarca, caballero, o diversas representaciones religiosas).

En las tierras de dominio español, el pendón real era un símbolo indudable de dominación. Se lo utilizaba en festejos oficiales, como la asunción de un nuevo monarca, el cumpleaños del mismo, la conmemoración del Santo Patrono de la Ciudad, entre otros.

El primer pendón real del cual se tiene referencia, en tierras americanas es el de México, cuando el Rey Carlo

V, declaró por Real Cédula del 28 de mayo de 1530 que sus regidores, comenzando por el más antiguo, sacaran cada año el pendón real el día de San Hipólito, el cual portaba las armas de la ciudad, dado por real provisión en 15231.

“…Escudo azul, de color agua, en señal de la gran laguna, en que dicha ciudad esta edificada y un castillo dorado, en medio y tres puentes de piedra de cantería, y en que van a dar en dicho castillo, las dos sin llegar a él, en cada una de las dichas los dos puentes, que han de estar a los lados, un león levantado, que hazga con las uñas en dicho castillo, de manera que tenga los pies en el puente y los brazos en el castillo en señal de que en ella hubieron los dichos cristianos, y por orla, diez hojas de tuna verdes, con sus abrojos, que nacen en la dicha provincia en campo dorado”…2

Pero lo que es de destacar, es que cinco años después se ordena que en aquel estandarte se colocaran, además de

Obje to s conm e m o r i a

(*) Carlos Fernández Balboa Licenciado en Museología. Especialista en Interpretación del Patrimonio. Magister de Educación Ambiental (España). Docente de la Escuela Nacional de Museología Histórica y de La Universidad de General San Martin. Titular de Exhibir Exposiciones y servicios y Asesor del Ministerio de Turismo y de la Secretaria de Cultura de la Nación.

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las armas de la ciudad, las reales. Esto instaurará en las ciudades indianas el paseo de dos estandartes unificados, uno alusivo a la ciudad y el otro para imponer la figura de ese rey distante y desconocido.

Podemos comprobar con esto, como se dio la fusión de los dos usos originarios del estandarte, el de la ciudad y el real, por eso la importancia de la presencia del mismo en los distintos festejos y procesiones. Estas ceremonias, tenían una gran motivación ideológica, donde se fusionaba lo político y lo simbólico; era por tanto un fuerte elemento de propaganda, empleado por aquel monarca distante del que muy bien nos habla Agustín González Enciso3, para reafirmar su autoridad. Distancia, que inevitablemente reducía su accesibilidad, pero que tenía su claro objetivo jerárquico. Ese rey estaba ausente porque se hallaba en la cúspide de la pirámide jerárquica.Por otra parte, cierto es que, como nos habla González Enciso, ese Rey que ha tomado la determinación de “hacerse” distante adrede, se encierra en su pequeño mundo cortesano, pero paradójicamente quiere hacerse presente, no ya para justificar su autoridad, sino para fortalecerla. Para concretarlo, utiliza armas visuales y rituales que transmiten la adecuada

imagen del monarca. Esto es, “la presencia del rey se hace mediante símbolos que recuerdan sus atributos y virtudes, no se trata solamente del rey en ese momento reinante… se trata de la institución monárquica en si misma”.4 Aquí es donde juegan un papel importantísimo las imágenes y las ceremonias públicas, para poder posicionar a los protagonistas.En relación a este concepto de poder, Michel Foucault hace referencia a la fuerte carga ideológica del cristianismo y su relación con el desarrollo político de la época feudal, donde existía la creencia de un ser superior y de su voluntad, que recaía en la figura del Rey.

Las ceremonias eran por tanto, en la construcción de las nacientes sociedades modernas, un instrumento de comunicación, opinión y propaganda, y la utilización de elementos iconográficos que reafirmaran esto eran imprescindibles. Esas ceremonias representaban la imagen y posición simbólica de sus protagonistas, a la vez, como bien apunta Enciso, de reflejar la evolución de la racionalidad en la que se insertaban.

La anterior afirmación nos remite a nuestro objeto de estudio, por ello nos interesa el lenguaje simbólico utilizado por la portación del estandarte, que llevaba implícita la representación de ese rey distante y ausente, que se corporizaba en el momento del festejo. Y al decir esto, no puedo evitar pensar en el artículo de Tom Cummins y Joanne Rappaport “Beetwen images and writing: the ritual of the King´s Quillca”5 , cuando hace alusión a las ceremonias coloniales y como la autoridad tanto real como

E l Estandarte Real

divina se corporiza a través de la manipulación del lenguaje escrito o como en este caso iconográfico6. Esas maneras retóricas, como apunta Gabriela Siracusano, toman forma en el intercambio y sustitución de poderes, ese objeto que ocupa el lugar del ausente, solo contiene los aspectos más significativos del mismo. Logrando de este modo en la representación de esas figuras, la pura presencia mediante las imágenes retóricas.

Tiene alta relevancia en este caso, aquel acto de recibimiento del Estandarte Real, practicado en época colonial, cuando primeramente lo tomaba el Gobernador le juraba fidelidad y luego lo traspasaba a manos del Alférez Real. En este procedimiento representativo, la figura pública del Cabildo se corporizaba como intermediario del acto. Esta era una evidente figuración de sumisión por parte de la ciudad que recibía tal emblema, ante el Rey de España (quién era considerado el señor de las tierras conquistadas).

1 Porro Girardi; Nelly R.; La costumbre en la génesis del real estandarte de Buenos Aires (fines del siglo XVI a principios del siglo XIX); UNAM, México.2 Porro Girardi; Nelly R.; La costumbre en la génesis del real estandarte de Buenos Aires (fines del siglo XVI a principios del siglo XIX); UNAM, México. Pág 640.3 González Enciso, Agustín; Imagen del Rey, imagen de los reinos, las ceremonias públicas en la España Moderna (1500-1814); Ediciones Universidad de Navarra. S.A; Pamplona, España.4 Enciso González, Agustín; Imagen del Rey, Imagen de los reinos, las ceremonias públicas en la España Moderna (1500-1814); Ediciones Universidad de Navarra, Pamplona, España.5 Cummins, Tom; Rappaport, Joanne; Between images and writing: the rirual of the King´s Quillca; 1998.6 Según Cummins y Rappaport, el vocablo Quillca del Rey, alude a escribir o pintar, pero también habla de una dimensión pedagógica, que transporta el cuerpo al mundo del conocimiento y a la práctica.

La figura del Cabildo

Al Cabildo, se le confiaba la custodia de dicho pendón real, por ser el que se encargaba de guardar los privilegios de la comuna.

Pero no debemos olvidar que ciertamente las atribuciones del Cabildo tenían algunas limitaciones: debía solicitar asesoramiento a la Real Audiencia en cuestiones de funcionamiento, ya que esta última representaba directamente a la corona.

El Cabildo, no solo se veía limitado en su modo de funcionar, sino también en su desenvolvimiento económico, porque solo contaba con las escuetas rentas de los propios y arbitrios (impuestos de abasto y consumo), para poder afrontar los gastos que la gestión cotidiana acarreaba. De hecho, los capitulares, cargos en su mayoría ad honorem, al asumir sus funciones públicas, se comprometían a utilizar dinero de su bolsillo para enfrentar los gastos que la institución acarreara, relacionados con policía, beneficencia, cárcel, abastos, mejoras de calles, edificios municipales, etc. Pero, en honor a la verdad, no podemos dejar de nombrar las mismas actas del ayuntamiento, que nos dan cuenta de que a pesar de este compromiso asumido, los problemas citadinos no eran solucionados tan fácilmente, haciéndose muchas veces endémicos.

Lo cierto es que, más allá de la falta de solución de problemas cotidianos, esto nos da la pauta de que dentro de uno de los indiscutidos méritos para poder ser cabildante el dinero, era uno de ellos.

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El Alférez

Cada uno de estos Capitulares, hacía ostentación de poder, y aquel en la que esta cualidad se destacara, recaía el cargo más pomposo, por así decirlo, de la institución, el de Alférez Real , él sería el encargado de velar el codiciado pendón real. Debía custodiarlo y depositarlo en su propia casa, tal como puede observarse en el acta del 10 de noviembre del año 1589: “…El Capitán Hernando de Mendoza Teniente de Governador y Justicia Mayor desta ciudad de la Trenidad y Puerto de Buenos Aires entrego el Estandarte Real del Rey don Felipe nuestro señor a Francisco Bernal Alferez7 de esta ciudad y le tomo juramento que tendría aquel estandarte en nombre de Su Magestad y la defendería y aría todo aquello que los servidores y vasallos de sus señores y reyes son obligados y ansi lo prometió debaxo del dicho juramento e yo Anton Garzia Caro Escrivano Publico y de Cabildo doy fe de que se entregó delante de las casas del Cabildo desta dicha ciudad y en presencia de la mayor parte del pueblo…”

El Alférez Real, tenía la obligación de estar siempre dispuesto cuando se le solicitara el “real Servicio de su Magestad”, de lo contrarío sería

castigado según el caso, hasta se lo interpelaba a proteger dicho emblema con su propia vida.

Era tan importante este cargo, que muchos Alférez hacían alarde de lujo durante las ceremonias de recibo, juramento y paseo del emblema, el día del santo patrono de la ciudad San Martín de Tours. Es así como se gastaban grandes sumas de dinero en la presentación, trajes, adornos, etc. Cosa que nos confirma que el Alférez era una de las personas más acaudaladas de la ciudad. 7 La figura del Alférez proviene de la edad media, como el Alférez del Consejo de villa o ciudad. Era el Encargado de llevar el estandarte de milicia. Su nombramiento generalmente recaía en personas de prestigio.

Traje de calle, perteneciente a Francisco de Escalada, quién fuera Alférez Real

del Cabildo de la ciudad de la Santísima Trinidad y puerto de Santa María del Bueno Aire. Siglo XIX. Patrimonio del

Museo Histórico Nacional del Cabildo y de la Revolución de Mayo.

donde se habla del Estandarte real que se uso en la provincia de Asunción, el que seguramente usara Colón al estas tierras en nombre de los reyes católicos y que acompañó a Cortés en la conquista de Nueva España.

Se trataba de un Estandarte dedicado al Apóstol Santiago de 1492, que según el Capitán Pedro Méndez, Don Antonio de Acosta y Don Juan Pasquier, fue el utilizado por los ejércitos de los reyes católicos (Fernando e Isabel), al entrar a la ciudad tomada de Granada. Meses después Cristóbal Colón, con ciento cincuenta hombres, habría viajado con aquel emblema real. Lo portó en México, luego pasó a Honduras, llegando hasta la ciudad que Francisco Pizarro ocupó y fue el que se usó durante las distintas batallas de la conquista del Perú9.

En cuanto al primer Estandarte de la ciudad trinidense, existe cierta nebulosa sobre cual fue realmente, lo que si podemos decir es que 25 años después de fundada la ciudad, ya se estaba solicitando uno nuevo. Veamos entonces el Acta del Cabildo de 10 de noviembre de 1605, donde podemos tener una idea sobre la mencionada insignia.

“… Esta ciudad no a tenido Estandarte propio para lo sacar el dia del bien aventurado señor San Martín patrón desta ciudad por lo qual su Mersed como servidor de su Magestad y su Ofizial Real haze presente a esta ciudad para

El Estandarte

En relación a los conceptos antes expuestos sobre los estandartes indianos, en el caso de Buenos Aires, debemos hacer una salvedad.

Según el proceder español, todo Cabildo que se conformara luego de fundada la ciudad, tenía que enarbolar el estandarte real, el cual debía ser el mismo que se hubiera utilizado en aquella fundación. Pero lamentablemente por la pérdida de la documentación probatoria, no podemos decir si tal Estandarte existió o no en Buenos Aires.

Juan de Garay en los autos de octubre de 1580, hace referencia a su condición de Teniente de Gobernador, Capitán General y Alguacil mayor de las provincias del Río de la Plata por el adelantado Torre Vera y Aragón y que por él tiene la autoridad para formar poblaciones en tales tierras. Es aquí

Estandarte Real perteneciente al

patrimonio del Museo Histórico Nacional del Cabildo y de la

Revolución de Mayo, exhibido en sus salas permanentes. Antes

de su restauración de febrero de 2010

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que el Cabildo de ella acuda debaxo del a las cosas tocantes al real servicio rebatos y otras cosas convinyentes de su rreal servicio y no para otra cosa de un Estandarte nuevo de damasco encarnado, guarnesido con flocaduras de seda y botones de y cordones de la mysma seda amarilla y colorada, con la ymagen de la Madre de Dios y las armas Reales del Rey Nuestro Señor del otro lado con su pasamanería a la redonda de oro”10.

Esto nos ayuda a afirmar la unión de los dos estandartes como hemos mencionado en párrafos anteriores.

El Cabildo agradeció el Estandarte recibido al señor Capitán Hernando de Vargas (quién había sido Alférez con anterioridad). Mandaron poner dicho pendón en la mesa del Cabildo y pidieron se llamase al Capitán Anton Higueras de Santana, para que recibiera el estandarte, lo lleve a su casa y enaste… y ponga como debe estar “enarbolado para hacer la dicha entrega y estando presente el suso dicho lo recibio de mano del Señor Capitan Victor Casco Mendoza. En las vísperas de las fiestas del Santo Patrono”:

“… vayan el dicho Estandarte Real en

medio de la justicia Mayor y del Alcalde de Primer boto y luego delante de los señores oficiales reales y ansi por su orden los demás señores regidores por su antigüedad de dos en dos y luego delante la persona del capitán Don Sancho de Nebrixa como Sargento Mayor desta ciudad y ansi delante los vecinos y encomenderos feudatarios de su magestad y delante los demás vecinos y soldados todos por su orden bien compuestos y ordenado como cosa tan estimada y a quyen deven venerar pues es Estandarte del Rey Nuestro Señor en el qual esta la imagen de Nuestra Señora Madre de Dios la Virgen Santa María y en otro lado las ynsignyas y armas reales del Rey Nuestro Señor a quyen en la divina magestad guarde muchos años como por sus fieles vasallos es deseo…”

Esta descripción pone sobre el tapete la sumisión que las provincias de Ultramar tenían ante el Rey peninsular; pero por otro lado, el que no se hayan colocado las armas de la ciudad, como se hizo en el estandarte del siglo XVIII (ver imagen), sino las de la virgen, de la cual no se indica advocación alguna, nos hace pensar dos cosas, primero que fue colocada en lugar de las armas de la ciudad, ya que carecía de las mismas, junto con las del Santo Patrono, San Martin de Tours. Y en segundo lugar, porque muchas veces por desconocimiento jurídico o simplemente por la misma distancia existente, las indias instauraron el denominado “poder de la costumbre”,

del cual muy bien nos habla Victor Tau Anzoategui. Este se instaura como solución cotidiana, frente a la gran disparidad de las comunas castellanas que formaron parte de la conquista y por la falta de personas del ámbito jurídico, que pudieran dar solución a estos temas cotidianos. En aquella oportunidad luego de la descripción tan detallada de la procesión y del pendón, se procedió a nombrar al Alférez, el honor recaería en el Capitán Hernando de Vargas,

quién lo había sido anteriormente y cuyos cargos en el Ayuntamiento eran “…contador y juez oficial Real del Rey Nuestro Señor y regidor perpetuo por su magestad…”

Vargas, a pesar del reconocimiento, pidió se lo relevara de dicho cargo. En su lugar se nombro al Alcalde Melchor Casco de Mendoza.Este estandarte con la imagen de la virgen, persistirá hasta el siglo XVIII, no así el género, ya que en reiteradas

La restauradora Marta Inés Fernandez

acondicionando el Estandarte Real, en ocasión de la

puesta en valor del Museo del Cabildo, para los festejos del

Bicentenario de la Revolución de Mayo

de 1810.

13 La Revista de Buenos Aires, Historia Americana, Literatura y Derecho; Año III; Buenos Aires, Argentina; 1865 Nº 6 (reimpresión de 1913); Editorial Tipografía.

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oportunidades, según actas del Ayuntamiento, fue cambiado por encontrárselo “Indecente”, en pocas palabras roto y deslucido y que no mostraba la magnificencia deseada con suciedad y remiendos.A fines del siglo XIX, los herederos del Doctor Segurola, donaron el Estandarte Real al Museo Público de Buenos Aires (hoy Museo Histórico Nacional), que según el testimonio de los mismos, lo había obtenido tal emblema luego de suprimida la institución por el Presidente Bernardino Rivadavia en 1821. Ellos aseguraban que aquel era el que hubiera traído Juan de Garay al fundar la ciudad en el año 158013– pero podemos decir que esto no era así, gracias al testimonio del acta de 1605, que hemos citado en el presente escrito-.

Según datación de la restauradora Marta Inés Fernández que acondicionó el óleo de la virgen con el niño (única parte original que ha perdurado hasta hoy de aquel estandarte) en 2010, para el Bicentenario de la Revolución de Mayo (ver foto 13), este es el Estandarte que hoy forma parte del patrimonio cultural del Museo Histórico Nacional

del Cabildo y de la Revolución de Mayo, que puede apreciarse como parte de la exhibición permanente, en la sala “Capitular”, sala más paradigmática de la institución, si de emblemas de poder se trata. Justamente en este espacio simbólico sesionaban los capitulares y allí mismo se llevó a cabo el juramento de la Primera Junta Provisional de Gobierno en mayo de 1810, por lo que tal espacio significaba para la sociedad del momento, el ámbito de autoridad por excelencia. Esto nos permite afirmar que, ese óleo sobre tela con la imagen de la virgen y las armas de España, fue conservado y puede apreciarse junto con el posterior, en el museo del Cabildo. Con respecto a este último estandarte, tenemos noticias de él recién en a fines del siglo XVIII, más concretamente el 1º de agosto de 1789, cuando el Cabildo de la Ciudad, en ocasión de celebrarse la proclamación de Carlos IV como sucesor de la corona española, manda organizar los festejos (ver imagen 12).

…“que lo saque y tremole el referido dia ocho del pres.te para q. la proclamas.n se haga con la conformidad acostumbrada y devida; y por q.to d.ho R.l Estandarte esta ya con el uso mui ajado; y es neses.o por lo mismo que se haga otro de nuevo, como q. tamvien parece que lo requiere el haver entreado en la Monarchia un nuevo sobrerano: acordaron igualm.te q. se haga un Estandarte de Terciopelo carmesí con las Armas R.s por un lado y por el otro las de la Ciudad, pintadas en un lienzo

de tafetán, si por las angustias del pto. No se pudieran bordar, pero que después del pasado dho. dia ocho, procure el S.r D.n Francis.co Ign.o de Ugarte, a quien se Comisiona para correr con el encargo, el que dos. Escudos de Armas se borden por algún inteligente, y estando hechos, se coloquen en el Real Estandarte en lugar de los pintados…” Lo cierto es que aquel estandarte, que hoy tiene el Museo del Cabildo, no se halla bordado, como pidieron se hiciera con posterioridad al 1º de agosto, por falta de tiempo y fondos, sino que esta pintado. En esta fecha, la falta de fondos y tiempo se deja ver a través de las actas capitulares, lo cual no impide jurar un nuevo estandarte para la celebración:

….“el acto de la Vendicion del Estandarte no se puede comodamente hacer en el corto intervalo de tpó. qe. Media, hasta el referido dia ocho, habiendo otras muchas cosas indispensables que hacer, para la celebracion de las proclamas. on real, dispusieron: de un acuerdo, que hecho dho. real Estandarte nuevo en la forma en que se deja expresada, se reserve hasta el año próximo venidero en que a su tipo. se pedirá su vendicion por este M.I.C para que se alze y tremole la víspera y dia del Santo Patrono de esta Ciu.d el Glorioso Sn. Martin …

…“Porque para el costo del nuevo que se manda hacer y demás que se deve disponer para el acto de dha. Real proclamación, es menester para que se pueda deducir del fondo de propios como

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corresponde, el que prezeda licenzia del exmo. Señor Virrey… ”

Cuatro días después, se nombró un nuevo Alférez Real, prestemos atención al curioso procedimiento de entrega del Estandarte por parte del anterior alférez:… “ Estando próximo el tiempo en que el M.I.C ha de hacer la Jura, y pleito omenage del Señor Dn. Carlos Quarto Rey Señor (que Dios Gue.) por medio del Señor Rexidos Alferez Real D.n Agustin Casimiro de Aguirre, a quien por/ le corresponde hacerlo, y hallándose el Real Pendon en poder de D.n Manuel de Lezica q.e lo fue el año próximo pasado, se hace preciso por lo mismo que V. E se digne señalar individuo que le alze del pleito omenage, a dho. d.n Manuel Lezica, y se lo tome al referido d.n Agustin Casimiro de Aguirre… Luego habiendo abisado el portero como pedia permiso entrar el Señor d.n Manuel Lezica, a quien se le havia prevenido por el Señor Alcalde de primer Voto concurriese con el Real Estandarte, se le hizo entrer, y sentar, y se le notifico el citado decreto, y en su cumplimiento hallándose el referido Señor Alcalde baxo Docel sentado en su Silla y con un Cogin a sus pies, se incó el susodho. D.n Manuel Lezica e hizo entrega en manos de dho. Señor Alcalde del Real Estandarte, que trajo en una Palangana, y pidió que se le diese por cumplido y absuelto del cargo de juramento y pleito omenage que tenia f.ho…inmediatamente llamó al Señor Rexidor D.n Agustin Casimiro

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El Zoológico:¿un museo de animales silvestres vivos?

Cuando me preguntan por mi formación profesional, no son pocos los que muestran extrañeza al escuchar que un museólogo se ocupa de la defensa de temas ambientales o de la conservación de la naturaleza. Lo he percibido trabajando en organizaciones de bien público, en el Estado y en empresas. De algún modo, es consecuencia de la división artificial que buena parte de la sociedad hace entre lo natural y lo cultural, y a que –en el imaginario colectivo (incluyendo, al del ámbito museológico)- el quehacer de un museólogo está dentro de un museo y con énfasis tácito en lo cultural. Cuando encima digo que no trabajo en un museo la perplejidad puede ser total. Pero la realidad es que me han formado para custodiar el patrimonio y no está escrito que esta misión deba acotarse puertas adentro de un museo y mucho menos, circunscripta a una de las ramas en que se lo clasifica.

Conclusión: un museólogo custodia el patrimonio dentro y fuera de los museos, en cualquiera de sus manifestaciones y sin necesidad de optar de modo excluyente a lo natural o a lo cultural.

Por Claudio Bertonatti (*)

Ahora, si repasamos la definición de museo del ICOM(1) y la desgranamos veremos que le encuadra también a un zoológico como el de la Ciudad de Buenos Aires. Veamos:

(1) “Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo.” (Estatutos del ICOM adoptado durante la 22ª Conferencia general en Viena 2007).

A modo de conclusión

Podemos decir que el estandarte real fue un símbolo indiscutible de poder y presencia española en las colonias americanas, usado por el aparato monárquico en crisis, para reafirmar a aquel rey distante y burocrático, que se ve en la necesidad de plasmar su presencia a través de diversos instrumentos de propaganda y devoción.Buenos Aires, no será la excepción, por eso la fuerte presencia del pendón real y el notado interés que evidencian a través de documentos oficiales los cabildantes peninsulares que desempeñaban aquí sus cargos. Esas representaciones sociales, serán el momento indicado para poder por lucir aquel emblema, no solo por el prestigio que significaba portarlo, sino por mostrar sumisión ante el soberano.En los dos primeros siglos de conformada la ciudad, esta no tomó presencia como tal, con sus propias armas, sino que fusionó, las del rey y la virgen, por ese poder de la costumbre del cual hablamos. Es importante destacar, que una vez instaurada la primara junta gubernativa en 1810, no determinara rápidamente la prohibición del paseo del estandarte, esto se debe a que uno de sus juramentos fue según consta en actas, fue “Fidelidad al Rey Fernando VII”, pero evidentemente la idea de separación de la metrópoli, fue madurando antes de 1816, en que se declara la independencia.

Fuentes consultadas

Primarias• Inventario Museo Histórico Nacional del Cabildo y de la Revolución de Mayo.• Ficha museológica de objetos Nº 1236 y 1237Secundarias• Acuerdos del Cabildo de Buenos Aires; Tomo I Libro I (años 1589 a 1607). Archivo General de la Nación; 1907; Talleres Gráficos de la Penitenciaría Nacional; Buenos Aires, Argentina.• Ansoátegui, Victor; Estudios sobre el Derecho Consuetudinario en América hispana hasta la Emancipación; Instituto de Investigaciones del Derecho; 2001; Buenos Aires, Argentina.• Carranza, Adolfo P.; El Estandarte Real de Buenos Aires en 1605; Museo Histórico; 1893.• De la Fuente Machaín, R; Buenos Aires en el siglo XVII; Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Secretaría de Cultura; 1980; Buenos, Aires, Argentina• De la Fuente Machaín, R; Buenos Aires en el siglo XVIII; Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Secretaría de Cultura; 1980; Buenos, Aires, Argentina• Foucault Michael; Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión. Editorial Siglo Veintiuno editores, 1998; México.• González Enciso, Agustín; Imagen del Rey, imagen de los reinos, las ceremonias públicas en la España Moderna (1500-1814); Ediciones Universidad de Navarra. S.A; Pamplona, España• Porro Girardi; Nelly R.; La costumbre en la génesis del real estandarte de Buenos Aires (fines del siglo XVI a principios del siglo XIX); UNAM, México.• Siracusano, Gabriela; El poder de los colores; 2004; Fondo de la Cultura Económica; Buenos Aires, Argentina.Artículos• Cummins, Tom; Rappaport, Joanne; Between images and writing: the ritual of the King´s Quillca; 1998• La revista de Buenos Aires, Historia Americana, Literatura y Derecho; Año III; Buenos Aires, Argentina; 1865 Nº 6, 7, 8 (reimpresión de 1913); Editorial Tipografía.

(*) Virginia González Licenciada en Museología por la Universidad del Museo Social Argentino. Especialista en Conservación del Papel. Responsable de Gestión de Colecciones del Museo del Cabildo Secretaria de Cultura de la Nación. Docente de la Escuela Nacional de Museología Histórica

de Aguirre para hazer el juramento, quien obedeciendo se incón con ambas rodillas, y metiendo sus manos entre las del Señor Alcalde comisionado el qual tenia las suias sobre el Real Estandarte, see leyó por mi la formula presescripta para semejantes casos… V.S jura y hace pleito omenage como Alferez Real (cuio empleo le corresponde por turno) en manos del Exmo. Señor Virrey, y en su nombre en las del Señor Alcalde de primer Voto D.n Miguel Saenz, y según fuero y costumbre una, dos y tres veces ce tener por nuestro Católico Rey y Señor el Real Estandarte de esta Ciudad manteniendo con la fidelidad devida por S.M hasta derramar la ultima gota de sangre, y a no entregarlo sin que primero se alze el pleito omenage, y juramento que se hace por quien tenga facultad para ello? Y habiendo dicho si juro, y amen… se le hizo entrega del Real Pendon…”

Este será el último Estandarte usado por la ciudad, en 1812, solo 23 años después de aquella sesión del 1º de agosto, se prohíbe el paseo de aquel emblema.

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es una institución permanente: lo de “permanente” siempre me pareció algo pretencioso, porque –tal como lo deslizó alguna vez Borges- “si cayó el Imperio Romano…”. Convengamos, de todos modos, que el Zoo de Buenos Aires lleva más de 120 años en funcionamiento y no es poca su “permanencia” en un joven país como la Argentina que tiene apenas 200.

sin fines de lucro: aunque podemos discutir al respecto, convengamos que al menos este zoológico no se creó -ni se sostiene- como una unidad de negocios, aunque necesite atender su sustentabilidad económica para seguir en pie.

al servicio de la sociedad: a través de distintas áreas, genera actividades que convergen en definitiva en lograr una sociedad mejor, que comprenda la necesidad de preservar la naturaleza. En el caso del Zoo de Buenos Aires, además, cuenta con acciones de inclusión social –junto con el Hospital Infanto Juvenil Dra. Carolina Tobar García- donde chicos en situación de vulnerabilidad forman parte de programas activos desde hace unos 20 años (como “Cuidar cuidando” y “Cuidemos”) que han demostrado alta eficacia para mejorar su tratamiento y situación. De hecho, hay varios empleados “egresados” de estos programas cumpliendo tareas como cuidadores.

El Zoológico abierta al público: el zoológico porteño recibe unos tres millones de visitantes al año. Poco más de dos tercios de los mismos ingresan gratuitamente (son los menores de 12, jubilados, discapacitados y estudiantes universitarios).

que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial: su patrimonio principal es su colección de animales silvestres vivos, pero también contiene restos óseos de referencia, una biblioteca y, singularmente, un conjunto de medio centenar de edificios con rango de “Monumento Histórico Nacional”. Cabe aclarar que los animales ya no proceden de la captura de la naturaleza, sino que son nacidos en el propio zoológico o incorporados por canje con otros zoológicos que los han reproducido. Solo los rescatados del tráfico ilegal de fauna que no han podido retornar a la naturaleza escapan a esta regla. Por otra parte, muchas de las especies de la fauna portan una invisible mochila de patrimonio cultural inmaterial, traducido en leyendas, mitos, creencias, usos y otros rasgos del campo folklorológico. Desde su fundación, el primer director, el gran Eduardo Ladislao Holmberg, se planteó ilustrar a la sociedad, desarrollar la investigación científica y “hacer cuanto pueda para evitar los desmanes de la estupidez y de la ignorancia” contra la naturaleza. Para ello, no solo los conserva o cuida, sino que los exhibe poniéndolos en valor con carteles, folletos y otros soportes (como Facebook) que permite difundir

La vieja osera hoy transformada en el espacio dedicado a la selva tropical es uno de los primeros edificios del zoo y lo que justifica su categoría de Monumento Histórico Nacional

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algunas especies emblemáticas del mundo, sino recibir mensajes que pretenden comprometerlos con su conservación. En tal sentido, los programas de conservación provocan resultados e información de base para inspirar mensajes que tienen una clara intencionalidad pedagógica apuntando a colaborar en la formación de ciudadanos ambientalmente más responsables. “La noche de los museos” que organiza Buenos Aires, de hecho, incluyó en varias de sus ediciones al zoológico porteño como participante.

su importancia a través de las acciones de comunicación (notas periodísticas, entrevistas, visitas guiadas, folletos, portal de internet, publicaciones especializadas, etc.).

con fines de estudio, educación y recreo: los visitantes tienen la oportunidad no solo de conocer un muestrario de la fauna argentina y

El Zoológico

En el zoo de Buenos Aires se combina la naturaleza y la

cultura. El recuerdo de Jorge Luis Borges y su

visita reflejando los tigres de su niñez.

Museos y zoológicos comparten otro rasgo fundamental: en la mayoría de los casos preservan, protegen o conservan lo que no puede salvaguardarse en su lugar (in situ), como sucede especialmente con los museos arqueológicos, históricos y muchos de los artísticos. Como vemos, los museos tienen mucho en común con los zoológicos, pero estos últimos tienen otras responsabilidades adicionales en cuanto a su colección (los animales vivos):

• Otorgarles las mejores condiciones de bienestar posible.

• Aceptar su cautividad solo cuando resulte conveniente y ventajoso para la conservación de su especie, ya sea a través de programas de reproducción, reintroducción, educación ambiental o investigación científica.

• Generar opiniones y mensajes para ayudar a conservar la naturaleza que está fuera del zoológico, dado que

Algunas expresiones como los restos de un templo griego en la laguna central son esclarecedoras del espíritu que motivó a los primeros directores Eduardo Holmberg y Clemente Onelli.

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este debe ser un medio (y no, un fin) al servicio de la biodiversidad.

• Tomar las medidas de seguridad necesarias para evitar accidentes con animales y/o personas. Pero museos y zoológicos no son las únicas instituciones que tienen tanto en común. Podríamos incluir también a los acuarios, los jardines botánicos y las reservas naturalegs, con las que comparten sus cuatro objetivos fundamentales (enunciados por la Asociación Mundial de Zoológicos y Acuarios, WAZA): conservar, educar, investigar y recrear. De hecho, todas estas instituciones llevan adelante un inventario (de piezas, especímenes, ejemplares o especies), realizan exhibiciones (permanentes o temporarias), ofrecen visitas guiadas o autoguiadas, desarrollan proyectos de investigación, educación y conservación, y protagonizan parte de la tradicional oferta recreativa y turística.

Este escenario es propicio para que cada Municipio pueda desarrollar una estrategia de conservación de su patrimonio, integrando y mancomunando los esfuerzos o planes de cada una de estas instituciones, atendiendo sus singularidades,

El Zoológico

fortalezas y potencialidades. Pero esta situación no solo es propicia: es necesaria para articular de un modo inteligente recursos que suelen ser escasos en cada una de estas instituciones para enfrentar globalmente los enormes desafíos de conservación que presenta el patrimonio. No es fácil esta integración porque no existe el hábito de su práctica, pero no es imposible. Ojalá quien lea esto pueda encarar este reto y gestar un cambio para abrir un nuevo capítulo en la historia de la conservación del patrimonio.

Varias esculturas, entre otras esta que

homenajea al primer director Eduardo L.

Holmberg, adornan el parque recordando

su categoría de Monumento Historico

Nacional.

(*) Claudio Bertonatti es museólogo, naturalista y docente. Está dedicado a la conservación del patrimonio natural y cultural desde 1983. Fue director de la revista Vida Silvestre y de la Reserva Ecológica Costanera Sur de Buenos Aires. Actualmente es Profesor de la Cátedra UNESCO de Turismo Cultural, consejero de la Fundación Vida Silvestre Argentina y director del Jardín Zoológico de Buenos Aires.

Los hábitats con ornamentos o que rememoran la arquitectura del lugar de origen de la fauna

fue una concepción imperante al momento de diseñar el paseo por

sus primeros directores.

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Los Museos Argentinos como Recurso Turístico

Muchas veces nos preguntamos acerca de la incidencia de nuestros museos en la planificación turística de cada uno de los destinos que América Latina tiene para ofrecer al mercado mundial. Sin embargo, son pocas las investigaciones al respecto, y mucho menos, las estadísticas de visitantes que ingresas a las principales instituciones museológicas de la región. Por mucho que se indague en la internet o en bibliografías relacionadas a estas dos disciplinas, museología y turismo, poco es lo que puede sacarse en limpio.

M u s e o s yt u r i s m o

Por Lic. Héctor Basavilbaso (*)

Cada destino en particular, ofrece una variada gama de alternativas museísticas que van desde la historia, que puede ser demográfica o militar, pasando por la historia natural, hasta llegar al arte precolombino, colonial, moderno o contemporáneo, pero sin dejar de sorprendernos con temáticas únicas en el mundo. Y, a pesar de ello, el viajero pareciera no enterarse de su existencia, excepto por algunas puntualidades como podrían ser el Museo Nacional de Antropología de México, el Museo del Oro de Santa Fe de Bogotá, el Museo de Arte Precolombino de Santiago de Chile, el Museo de Arte Moderno de San Pablo, y nuestros mejores representantes el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) y el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), ambos en la capital argentina.

Todos estos museos se caracterizan por figurar en las guías turísticas más importantes del mundo, no sin previa gestión por parte de cada uno de estos museos que, muchas veces, cuentan con un presupuesto destinado para la difusión de sus colecciones y sus actividades. Por otro lado, también tienen el privilegio de organizan exposiciones temporarias muy convocantes, que contribuyen a que tanto el mercado local como extranjero se interesen por asistir más de una vez al año a disfrutar de sus propuestas.

En 2001, apenas unos meses después de su inauguración, el MALBA organizó un Seminario de Capacitación Museológica cuyos ponentes eran el Director del Museo del Louvre y su par del Museo de Arte de Saint

Etienne, ambos en Francia. Tuve la curiosidad de preguntarles a ambos disertantes, cuál era, a su criterio, la razón por la cual Latinoamérica no se caracterizaba por ser un destino al cual los viajeros acudían por sus museos. Inmediatamente, ambos me respondieron que se trataba por una escasez valorativa de las colecciones que tenían para ofrecer los mismos.

Fue una respuesta que, si bien me pareció muy etnocentrista, podría llegar a justificarse desde la mentalidad europea, dado que la riqueza de sus colecciones, ya sean propias o apropiadas, estás fuera de toda discusión. Pero Latinoamérica cuenta con una riqueza patrimonial muy singular, que también puede verse plasmada en nuestros museos. Ese patrimonio se encuentra íntegramente contextualizado por el relato que le da una valoración superlativa, a diferencia de muchos museos europeos en los que la museografía es inexistente.En el caso de la República Argentina, podemos destacar gran cantidad de museos que se destacan no sólo por el valor y la conformación de sus colecciones, sino también por magnificar el patrimonio arquitectónico de las urbes en las que se encuentran inmersos. Tales son los casos de los museos de Ciencias Naturales de las ciudades de Buenos Aires y La Plata, que con sus arquitecturas grecorromana manifiestan el esplendor de una Nación en la que la museología fue una política de Estado.

En adición, también deben de ser mencionados museos tales como El MALBA y el MACBA (Museo de Arte

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Los Museos Argentinos ComoRecurso Turístico

Contemporáneo de Buenos Aires), que si bien son emprendimientos privados, se han ganado un lugar en la museología argentina por su propuesta arquitectónica y por la excelencia de sus colecciones ya sean de arte latinoamericano o de abstracción geométrica, única en Latinoamérica. También el Museo del Mar de la ciudad de Mar del Plata y el Museo Paleontológico Egidio Feruglio de Trelew son dos de los grandes exponentes de las ciencias naturales.

Puede apreciarse que Argentina cuenta con grandes colecciones que nos representan muy bien en el concierto internacional. En consecuencia, debería de analizarse si la forma de promocionar y difundir nuestros museos es la correcta, o si la museología forma parte de la política cultural ya sea de los municipios, gobiernos provinciales o del Estado nacional. Rápidamente, puede llegarse a la conclusión que aquí es donde radica

El museo Nacional de Bellas Artes es el centro de atracción de miles de turistas extranjeros (sobre todo latinoamericanos) que lo viven

como una posibilidad de acceder al arte.

M u s e o s yt u r i s m o

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Los Museos Argentinos ComoRecurso Turístico

una de las debilidades por las que nuestros museos pasan inadvertidos frente a la mirada indiferente de todos aquellos potenciales visitantes. ¡Cuál es el porcentaje que el Estado le destina a sus museos? ¿Cómo pueden hacer los museos para incrementar sus colecciones, o para mejorar los servicios y comodidades mínimas acorde a los grandes museos del mundo? ¿Es posible que los museos cuenten con una disponibilidad pecuniaria que les permita planificar distintas actividades?

Todos estos interrogantes cuentan con múltiples respuestas y excusas. Sin embargo, con un mínimo de voluntad política y participación ciudadana, esta situación podría ser reversible en el mediano plazo, generando una política museológica que permita lograr la autosustentabilidad de los museos.

Para ejemplificar este planteo, podemos apelar a dos ejemplos:

uno de esfera pública (MNBA), y el otro, del ámbito privado (MALBA). Ambos museos cuentan con una fuerte presencia en diferentes tipos de eventos, sumado a las publicaciones en medios gráficos culturales de Argentina y del mundo entero, y que también se ven beneficiados con su difusión en guías turísticas internacionales. Sin hesitación alguna, el visitante siente la obligatoriedad de visitarlos, y, consecuentemente, se hace un tiempo en su estadía para apreciar las obras allí expuestas. Sin embargo, hay un trabajo mancomunado con el personal de estas instituciones que priorizan la difusión como un mecanismo de convocatoria, logrando que el visitante, ya sea local o extranjero se sienta motivado a ingresar. Por su parte, el MALBA se ha convertido en un paradigma de un público snobista que concurre al museo sólo por el sencillo motivo de haber pasado por allí, con sujetos que no han permanecido en el lugar por más de quince minutos. ¡Pero el objetivo de convocatoria está logrado! A su vez, ambos museos cuentan con gran cantidad de actividades que van desde las visitas especializadas, hasta el dictado de cursos y ciclos de cine-debate que promueven e incrementan el interés del público local.

¿Pueden, entonces, el resto de los museos replicar el ejemplo de estos baluartes de la museología argentina? Como respuesta me arriesgo a decir que sí, pero también tenemos que reconocer que muchos museos requieren del apoyo del Estado para poder planificar mayor cantidad de actividades, mejorar sus servicios, incrementar sus recursos y magnificar la difusión tanto para el público local como para el extranjero.

El turismo cultural es uno de las modalidades más practicadas en muchos países. En ese contexto los museos son una herramienta fundamental para ese particular modo de viajar.

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Los Museos Argentinos ComoRecurso Turístico

Si la museología fuese una verdadera política de Estado, debería de poder lograrse hasta una simple señalética en la ciudad y en sus alrededores que, no solamente nos indique la ubicación de todos y cada uno de los museos (lo que sería bastante utópico) sino también destacar la importancia de estos espacios en lo que al patrimonio cultural y/o natural de la Nación se refiere.

Esta política permitiría, sin lugar a dudas lograr un trabajo interdisciplinario de profesionales tanto de la museología como del turismo y la interpretación del patrimonio. No obstante, la participación ciudadana debe de ser la espina dorsal de esta política, ya que es el ciudadano el que debe generar ese efecto multiplicador que permita crear conciencia museológica en sus pares para luego poder reclamar mayor injerencia estatal en la mejora de nuestros museos.

Para finalizar, insto a que el residente local genere un cambio actitudinal, comportándose como un turista más y que recorra cada rincón de nuestra ciudad, y, de ser posible de nuestro país, para que pueda realizar inconscientemente un inventario de nuestro patrimonio cultural y natural, en general, y museológico, en particular, pues no puede amarse y respetarse lo que no se conoce. Así, todos y cada uno de nosotros lograremos una mayor comprensión de nuestro pasado y presente y poder proyectarnos hacia un futuro, en función de preservar nuestra memoria afianzar nuestra identidad nacional.

(*) Héctor BasavilbasoLicenciado en Turismo Sustentable (Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires).Guía de Turismo (Instituto Superior de Turismo Perito Moreno)Técnico Nacional Superior en Museología Histórica (Escuela Nacional de Museología)Naturalista (Escuela Argentina de Naturalistas – Aves Argentinas).Cursando el CCC de Lic. en Museología Histórica y Patrimonial en la Universidad Nacional de Lanús.

Los museos-boutique característicos de

itinerarios culturales como los del vino en

la región de cuyo, estan comenzando a

tener cada vez mayor difusión.

La arquitectura de Museos también constituye un atractivo turístico para muchas ciudades.

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Patrimonio intangible en nuestros museos

El Museo IntangibleEl Caso de la celebración mexicana del día de los muertos

en el Museo Isaac Fernandez Blanco en Buenos Aires

Este artículo expone un ejemplo de las diversas y tantas formas de trabajar la temática del

patrimonio intangible con la colección de un museo vinculándolo a la Comunidad.

Por Juan Ignacio Holder Klein (*)

“Una sociedad que niega la muerte, niega la vida en sí misma” Octavio Paz

El 7 de noviembre de 2003 la UNESCO dio a conocer la proclamación de La festividad indígena dedicada a los muertos en México como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad, con el objeto de apoyar los esfuerzos nacionales dedicados a promover y difundir uno de los complejos culturales más importantes de las poblaciones indígenas contemporáneas. Este tipo de celebraciones compromete a los gobiernos de los países a fortalecer y alentar el desarrollo de aquellas manifestaciones culturales que revisten especial valor y singularidad, tanto en los ámbitos locales y regionales, como en el conjunto de la comunidad internacional, y permite contar con un instrumento normativo para su protección y difusión eficaz.

La festividad indígena dedicada a los muertos fue considerada como una de las manifestaciones culturales más importantes de la vida indígena comunitaria, dado que representa uno de los núcleos centrales tanto de la identidad y la cosmovisión de cada grupo, como de su vida local y regional. La UNESCO ha ido articulando diversos instrumentos llamados a convertirse en guías que ayuden a las políticas nacionales de los países que aceptan dichos instrumentos en forma de convenios. El último ha sido el Convenio para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial (París, 2003). A través de él, la UNESCO pretende construir un programa que salvaguarde y proteja este tipo de patrimonio.

Los objetos, aun aquellos que

parezcan los más estereotipados o poco agradables,

cuando se presentan contextualizados,

son una herramienta de comunicación.

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Hay que entender estos bienes, de acuerdo con la UNESCO, como toda una serie de manifestaciones culturales intangibles que pertenecen a una determinada comunidad; que se transmiten de generación en generación; y todos aquellos elementos tangibles que resulten necesarios para su consecución. Normalmente su vía de expresión es la transmisión oral, e incluiría una amplia gama de manifestaciones.

Los museos no son sólo almacenes visitables y depósitos de objetos. Son instrumentos idóneos para dar a conocer la enorme riqueza de nuestro patrimonio inmaterial. Su papel es fundamental en la conservación del valor inmaterial de la cultura y su deber incluye desde su protección hasta su difusión. Con motivo de la inclusión en la Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial de diversas manifestaciones culturales, los museos han decidido demostrar su papel en la conservación de este patrimonio.Por lo tanto, muchos son hoy los campos temáticos de competencia de los Museos y muchas las formas en que la institución se relaciona con la comunidad.

Patrimonio intangibleen nuestros museos

El Museo Intangible

La ambientación del día de los muertos, puede ser una herramienta ideal para la puesta en valor de la celebración homónima.

Un interesante ejemplo de lo mencionado anteriormente es la denominada Celebración mexicana del Día de Muertos, una de las tradiciones más antiguas de la cultura mexicana, que se conmemora hace casi 20 años organizados por la Embajada de México en Argentina y el Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco. Esta celebración tiene lugar en los Jardines del Palacio Noel con un montaje especial, una variada programación de actividades m u s i c a l e s , d a n z a s f o l c l ó r i c a s mexicanas y argentinas, tango, la actuación de mariachis y la entrega de premios del Concurso de Calaveritas.Existe una decisión consensuada entre la Embajada y el Museo de a que personalidades difuntas mexicanas y argentinas se homenajean y se les dedica cada año el Altar en la muestra-instalación: “Ofrenda del Día de Muertos”.

Se trata de una tradición mexicana que se celebra con la finalidad de que las almas de los familiares y amigos fallecidos sean reconfortadas por el recuerdo de quienes les sobreviven. Sobre un altar cubierto de manteles coloridos se colocan flores, alimentos, frutas, licor, agua, cigarrillos, y aquellos elementos de los que el difunto gustaba en vida, así como los retratos de las personas queridas que ya no nos acompañan. También esta presente generalmente la imagen de la Virgen de Guadalupe, Patrona de México, aportando la tradición católica llegada desde Europa. Las familias mexicanas visitan los días 1 y 2 de noviembre los cementerios y en los espacios públicos se hacen altares con ofrendas para personajes destacados. El culto a los muertos en México es de origen prehispánico, sobrevivió a la Conquista y a las mutaciones y adaptaciones del cristianismo. Las llamadas calaveritas,

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son composiciones de poemas en verso mediante los que se recuerda a algún personaje famoso poniendo en relieve de manera ingeniosa las virtudes y defectos del personaje en cuestión, representan una tradición que se cultiva también año a año. Otra tradición es la confección del denominado pan de muertos, decorado con huesos y lágrimas hechos en azúcar.Otra protagonista importante es La Catrina, creada por el gran dibujante y grabador mexicano José Guadalupe Posadas (1852- 1913), para hacer una representación metafórica e irónica del sector social más encumbrado de México antes de la Revolución. Posteriormente, se termino convirtiendo en el símbolo iconografico oficial de la Muerte y de la celebración del Día de Muertos cada 2 de noviembre en México.

La celebración en México se manifiesta de diversas y variadas formas. En nuestro país adquiere similares manifestaciones, aunque menos reconocidas oficialmente. Ofrendas de las ánimas, Día de las almas, Cena de las almas en Jujuy, Salta, Corrientes, Catamarca y Santiago del Estero. Tanto las ofrendas mexicanas como los rituales del norte de nuestro país, al igual que muchas otras celebraciones que se realizan en diversos lugares de nuestra América mestiza, recogen rasgos de origen hispánico e indígena, construyen una unión de los vivos con sus ancestros y dan lugar a una trama económica y social que se manifiesta antes y después de los rituales. La celebración del Día de los Muertos, que coincide con el final del ciclo anual del maíz, alimento básico de los indígenas mexicanos, busca facilitar el retorno de las almas a la Tierra, y para

El Museo Intangible

Las actividades especiales en los museos, como celebraciones y fiestas populares permite variar al público y sumar a nuevos visitantes que luego se tomaran el tiempo para asistir a la exhibición permanente.

ello las familias decoran el camino desde los cementerios a las casas con pétalos de flor, velas y ofrendas.Se pretende así que el difunto sienta agradecimiento a su familia, que adorna el altar en la casa y la tumba en el cementerio con composiciones florales, artesanías y la comida preferida del muerto.

El legado hispánico o católico se ve, por ejemplo, en el pan de muerto, elaborado con harina de trigo, huevo, azúcar y anís; en las frutas o flores colocadas en los altares que no son originarias de la región, y en la utilización de velas o términos cristianos como “ánimas” para referirse a los difuntos que regresan.

Los orígenes mesoamericanos, por su parte, aparecen en la composición de los altares, que reproducen la “cosmovisión” propia de estas culturas, de manera que está representado el inframundo, donde se colocan los incensarios; el punto medio, donde están las ofrendas; y el nivel superior, con imágenes y fotografías.Los altares, caracterizados en la mayoría de los casos por sus vistosos colores, se completan con incienso de copal, así como con bebidas dulces a base de maíz fermentado, chocolate, platos típicos como tamales o dulce de calabaza, y se acostumbra a colocar los nombres de los difuntos con sus respectivas fotografías.

Conocer y valorar nuestro patrimonio cultural nos permite reafirmarnos, identificarnos y recrearnos; nos ayuda a valorar la diversidad cultural en todos sus sentidos y comprender un poco mejor nuestra realidad. En el caso de esta actividad generada en el Museo Isaac Fernández Blanco, la intención no es solamente que el público asista a ver una celebración

tradicional mexicana, sino que participe activamente, ya que es una fecha propia que logro instalarse dentro del calendario cultural de la Ciudad de Buenos Aires.

En definitiva, celebrar el Día de Muertos, nos permite sentirnos parte de un comunidad que ha permanecido y se ha transformado a lo largo del tiempo, nos reconecta con nuestros orígenes, nos ayuda a crear lazos sociales y generar identidad, nos integra a un proceso enriquecedor y formativo en el que transmitimos a otras generaciones una gran cantidad de costumbres, valores, saberes y, al mismo tiempo, genera nuevas formas de ver y vivir la tradición.

BIBLIOGRAFIA:

UNESCO: La festividad indígena dedicada a los muertos en México: obra maestra del patrimonio oral e intangible de la humanidad, UNESCO. Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2005. 172 páginas.Tudisco, Gustavo. Catalogo Mayo de 2002. 80 Años del Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco. 32 páginas.Archivo Prensa MIFB

h t t p : / / i c o m . m u s e u m / p r o g r a m a s /patrimonio-inmaterial/L/1/

(*) Juan Ignacio HolderRelaciones Institucionales y Prensa

Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernandez Blanco

Periodista egresado de T.E.A (Taller Escuela Agencia). Estudio Historia de las Artes en la Universidad del Museo Social Argentino (UMSA) y actualmente cursando la carrera de Técnico Nacional en Museología Histórica en la Escuela Nacional de Museología).

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Herramientaspara el debate

Algunas Consideraciones Para Determinar La Calidad De Una Exhibición

Por Lic. Carlos Fernández Balboa

Cuando alguien nos pregunta ¿Cuál museo me recomiendas visitar?, la respuesta puede ser tan variada como la persona que tengamos enfrente. Y es que no hay un museo ideal, uniforme y que satisfaga todas las necesidades, como no hay una película única ni un libro que le agrade a todo el mundo. Hay características generales, por supuesto, que podemos considerar y que están vinculadas con las prestaciones que brinda la institución en referencia a horarios amplios, la atención del

personal, buenas instalaciones de servicios (confitería, shop, etc.) Todo eso hace a la calidad de la visita, sin duda. Otra cuestión es que para el gran público, el museo es sinónimo de la exhibición. En el caso de la museología nunca es tan claro el concepto de que no existe lo que no se ve. Los depósitos, los laboratorios de investigación, las zonas donde se desarrollan las exhibiciones y el área administrativa pasan absolutamente desapercibidos

Nota: Con respecto al punto nro. 9 consideramos que la fatiga de museo podemos definirla como aquel cansancio que experimenta el visitante cuando asiste a cualquier centro de educación no formal. Este cansancio será tanto físico como mental. Ángela García Blanco señala una serie de causas que pueden influir en ella: Edad, tiempo de la visita, compañía durante la misma, motivación que invita al visitante a asistir al museo, tamaño, nivel de instrucción del visitante, entorno social que lo acompaña, número de visitantes que concurren al museo, entre otros.

para el público, cuando en realidad ese es el corazón de la institución museo, sobre todo las colecciones sin las cuales, el museo no tiene razón de ser.En cuanto a las exhibiciones, decíamos, hay gustos disimiles. Pero técnicamente es inaceptable el concepto de “me gusta” o “no me gusta”, para evaluar el valor de una muestra. Hay condicionamientos técnicos claramente establecidos y otros pueden derivar del sentido común. No existe nada normativo, ni muy rígido con respecto al valor de una buena exhibición. En algunos casos podrá ser por el alto valor simbólico de su patrimonio Por ejemplo (la exhibición de Berni en el Museo Nacional de Bellas Artes en el año 2003). Otras podrán ser por su equilibrio estético combinado con la puesta en exhibición (El Museo Isaac Fernández Blanco) y otras por su carácter fuertemente didáctico (las exhibiciones del Museo Etnográfico Juan Bautista Ambrosetti de la Ciudad de Buenos Aires, o las del Museo Argentino de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia –sobre todo la sala de aves). Los siguientes son una serie de puntos que deberíamos considerar técnicamente para establecer la calidad de una exhibición. No son excluyentes y seguramente podríamos agregar otros, pero la intención es alejarnos lo más posible del tan subjetivo “me gusta” que impera en el medio.

1) Que posea un mensaje que no se preste a confusión.

2) Que contemple equipamiento de alta accesibilidad y recursos para personas con capacidades especiales

3) Que los objetos sean emblemáticos y pertinentes a la temática de la exhibición.

4) Que tenga un diseño y circulación que pueda seguir el público.

5) Que los objetos guarden condiciones apropiadas de conservación en exhibición

6) Que la iluminación este utilizada como herramienta de comunicación, pero al mismo tiempo que no afecte la conservación de los objetos

7) Que los textos expositivos sean cortos, amenos y coherentes con la temática de la exhibición

8) Que los recursos expositivos –formas de transmitir la información que acompaña a los objetos sean novedosos y no se repitan a lo largo de la exhibición.

9) Que no genere en ningún aspecto “fatiga de Museo”

10) Que las condiciones de seguridad e higiene sean óptimas.

Si la exhibición cumple hasta el 70 % de los requerimientos establecidos en esta lista se puede considerar como muy buena.Si cumple el 50% es buena.Su cumple menos del 40% es regular.Si cumple menos del 20% es mala.

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Una Experiencia En La Quinta”Los Ombúes”

Mobiliario museográfico en función del objeto

En cualquier proyecto de exhibición museográfica, el espacio es un factor determinante. A su vez, cada lugar tiene su historia y la historia impone su

protagonismo, lo mismo si se trata de una casa, un palacio, un templo o una fábrica.

Por Arquitecta Marcela Fugardo (*)

En el caso particular de la Quinta “Los Ombúes”, los espacios destinados para salas de museo local son los que otrora ocuparan las habitaciones familiares que rodean el patio central de la antigua casa. Y una habitación familiar, cualquiera sea su uso posterior, sigue siendo un espacio con densidad de memoria, de intimidad, de tranquila vida doméstica.

Estas salas, vacías o no de objetos, recrean una atmósfera cotidiana que cada vez nos resulta más ajena y más lejana debido a factores de cambios sociales que atañen a la estructura familiar y a la forma de habitar. Al atravesar estos locales, atrapa nuestra mirada la sucesión de las puertas-ventanas a ambos lados del recorrido. A cada paso vemos, hacia un lado, las

vistas que se abren al jardín donde cada ventana enmarca un paisaje distinto; y hacia el otro, la presencia, constante y señorial, del patio ajedrezado con su aljibe central. Una melodía de fondo para cualquier proyecto expositivo que estas salas contengan.

Ahora bien, no hay que ver el interior del contenedor material como un espacio tiranizante, sino como un espacio combinatorio y, en este caso, las cualidades arquitectónicas tales como pisos de pinotea, paredes blancas, puertas-ventanas de vidrio repartido, marcos macizos, son elementos que formarán parte de esta amigable combinación. Deberá tenerse en cuenta que el excesivo protagonismo de las puertas-ventanas (que si bien son atractivas desde el punto de vista visual), provocan una competencia, debido a su volumen, con las piezas exhibidas, (al margen de la entrada de luz natural que tanto daño provoca en la conservación de

las piezas exhibidas). Los accesos y la circulación inadecuados serán otros de los tantos y variados condicionantes. Aún así, se puede ahondar en su potencial y encontrar alternativas de acción para llevar a cabo un proyecto museográfico que resulte “cómplice” del sitio patrimonial.

¿Qué tipo de mobiliario para exhibición puede acompañar un espacio de tales características?

Más allá de los exhibidores “standard” empleados usualmente en los museos, podría concebirse un mobiliario ad hoc que, a la par que jerarquice la pieza exhibida, acompañe la lectura formal dominante del espacio en cuestión. No parece viable, en el caso bajo análisis, recurrir a soluciones o recursos escenográficos, toda vez que la arquitectura del lugar presta sobrada escena.

Es así que se decidió encarar la

Vista panorámica del luminoso patio interior neocolonial y su aljibe de brocal de azulejo.

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Una Experiencia En La Quinta”Los Ombúes”factura de los muebles por etapas (disponiendo ya del proyecto museográfico de la sala), porque si bien el costo de un mobiliario a medida resulta relativamente alto, en este caso particular, los objetos a exhibir no son menos valiosos. El mueble N° 1 que aquí presentamos, contendrá el abanico federal de carey y plumas que perteneció a Mariquita Sánchez y el poncho que perteneció Juan Manuel de Rosas (recientemente restaurado); piezas que, debido a su jerarquía y rareza, se estiman como de exhibición permanente en un museo local. Ambos objetos deben exponerse con atención a su materialidad y

conservación, por lo cual el abanico irá colocado sobre un soporte acrílico con una inclinación de 30° y el poncho se exhibirá de forma plana.

Desde el punto de vista de la accesibilidad visual, se buscó especialmente que el factor altura redundara en que los objetos a exponer adquirieran una óptima observación para los visitantes en silla de ruedas y para los niños. De este

modo, el Museo continúa la tarea de ajuste de sus salas y sus dispositivos al concepto, ya impostergable, de “accesibilidad universal” y, en particular, a los consensos formulados en el marco de la Primera Jornada de Accesibilidad “Hacia una cultura accesible” (Buenos Aires, ENaM, 20 de octubre de 2012), en la cual nuestro Museo tuvo participación. En suma,

creemos que toda vez que un museo proyecta y diseña nuevos muebles o exhibidores, debe pensarlos en función de esta categoría integradora y democrática de la accesibilidad.

El material elegido es madera de cedro para el compartimiento de exhibición y aglomerado enchapado con la misma madera para la base, debido a que al emitir este último sustancias volátiles, no debe estar en el sector hermético de la vitrina. Para el cerramiento, se eligió acrílico debido a su peso ligero, y gracias a su naturaleza moldeable, se le dio una curvatura hacia el frente, para evitar uniones que distraen la atención. La suave pendiente tipo talud de este último (aprox. 10°), ha sido elegida por razones ergonómicas y de más amigable postura perceptiva del observador. Es interesante destacar que la medida de la altura total resultante en el interior de la vitrina (esto es, el compartimiento de exposición) se deriva del volumen de los objetos exhibidos, siendo que ellos determinan la dimensión final del exhibidor completo.

El diseño de una vitrina debe pasar desapercibido, es decir, debe ser neutro y no dominar la exposición. En este caso, se ha concebido en un lenguaje moderno, con prevalencia de líneas ortogonales, logrando volúmenes netos, desprovistos de molduras, zócalos y cornisamientos, poniendo especial cuidado en los encuentros del sugerente dibujo de las vetas del cedro, como única y sutil licencia ornamental.

El acceso al receptáculo se logra mediante un cajón deslizante sobre una guía telescópica, con cierre de seguridad y accionado manualmente desde la parte posterior.

Abanico federal de carey y plumas que perteneció a Mariquita Sánchez; objeto destacado del museo.

Fragmento de poncho de seda con listas rojas y azules y borde de flecos,

recientemente restaurado, que perteneció a Juan

Manuel de Rosas hasta su exilio.

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Una Experiencia En La Quinta”Los Ombúes”

Ineludiblemente las vitrinas son elementos de preservación y deben crear microclimas para asegurar la conservación de los objetos. En este caso, el compartimento para generar microclimas se resolvió con este mismo cajón; su profundidad permite el alojamiento de una plancha de “art-sorb”(1), sobre la cual se coloca la placa de soporte del objeto. La ubicación del dispositivo para registrar la humedad y temperatura se ha previsto en la parte inferior del receptáculo, en un enclave de fácil acceso para su control y semi-oculto a simple vista. Nos ha parecido conveniente no solapar por completo este dispositivo, que, llegado el caso, podría prestarse a una explicación didáctica atinente a la adecuada

conservación de los objetos exhibidos.

Con respecto a la iluminación, el cajón deslizante permite alojar, en una ranura en su contorno, una tira de leds y proyectar de este modo sobre los textiles una luz derramada en forma pareja, casi al ras del objeto, resaltando su textura. El objeto-abanico, que se encuentra por encima de ese haz de luz, recibe iluminación puntual desde la bandeja de reflectores de la sala. El transformador necesario para este tipo de iluminación se ubica en una cavidad practicada ad hoc en la parte posterior de la base del mueble, logrando así su ocultamiento.

Un factor a tener en cuenta al proyectar estos dispositivos de exhibición fue la

necesidad de su movilidad (a través de pequeños rodamientos ocultos) tanto por razones de mantenimiento del solado de la sala, como de cómodo acceso a su apertura (sector posterior). No menor es la limitación que se deriva de la condición de Monumento Histórico Nacional (Decreto N° 1284 / 2007) del edificio y que impone una actitud de respeto a su materialidad, restringiendo la posibilidad del amuramiento de vitrinas a sus antiguas paredes. Adicionalmente, la característica móvil permite su reubicación en otra sala en caso de modificarse el guión museográfico. La luz resultante entre la base del mueble

y el solado, impide que las maniobras habituales de higiene y encerado de la sala provoquen deterioros debidos a salpicaduras de fluidos en el mueble.

En síntesis, “la vitrina “todo uso” no ha sido diseñada todavía. Lo que podríamos llamar la vitrina perfecta tiene que ofrecer una serie de características, tales como completa seguridad, facilidad de acceso y estabilidad, a la vez que debe cumplir los requisitos adecuados para la conservación, la iluminación flexible y ser adaptable en cuanto a sus posibilidades de exposición. Finalmente debe poseer una estética agradable que no distraiga la contemplación de las obras. Teniendo en cuenta lo anterior, existe un número razonable de soluciones; aunque no perfectas, si satisfactorias”(2). Creemos que el mobiliario descripto satisface los parámetros enunciados, sin por ello pretender que nuestra vitrina sea un “exhibidor perfecto”. Porque, siguiendo la lección de Platón, asumimos que la “perfección” solo existe en un mundo ideal.

SALA MARIQUITA SANCHEZFecha: 23/1/13

SALA MARIQUITA SANCHEZ - Mueble 1 detalle corte - cedro + enchapado - cajon deslizable sobre ruedas - Fecha: 23/1/13

(*) Marcela Fugardo Arquitecta UBA. Posgrado en Gestión Cultural, Patrimonio y Turismo Sustentable en la Fundación Ortega y Gasset. Ejerció la docencia en la FADU - UBA. En la actualidad es Directora del Museo, Biblioteca y Archivo Histórico Municipal de San Isidro “Dr. Horacio Beccar Varela” / Quinta “Los Ombúes”. Co-autora de 100 años vestidos. Un recorrido por los estilos que usaron las porteñas a lo largo del siglo XIX.

1- Art Sorb es un producto de sílice sensible a la humedad, que la absorbe o suelta compensando los cambios ambientales del espacio en que se encuentra. Se utiliza para regular la humedad relativa de las vitrinas en exposiciones.

MUEBLE 1Planta superior

2- Fernández, Luis Alonso y García Fernández, Isabel. Diseño de exposiciones. Concepto, instalación y montaje. Alianza Forma, pág.117

Asesoramiento en iluminación: Rocío BoffoDibujos: Julieta MayorcaFotos panorámicas: Marcela FugardoFotos de los objetos: Juliana Ullúa Ejecución de carpintería: Jorge Lomazzi y Miguel De SantisSponsor: Asociación Amigos

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Escritura CongeladaUn análisis de la fotografía documental

En el caso de nuestro Seminario “Fotografía de Objetos y Monumentos”, que se dicta en la Escuela Nacional de Museología, el acento está puesto en el intento de una toma fotográfica lo más fiel

posible a la realidad -aún cuando los estudiantes evidencian una muy saludable y creativa intención de descubrimiento de nuevas miradas-.

La docente de dicho taller, comparte con nosotros algunas reflexiones teóricas esenciales para llevar adelante la praxis de la fotografía como

auxiliar de la museología.

Por Lic. Constanza Di Leo (*)La cuestión dialéctica entre el arte y la verdad atraviesa el pensamiento sobre la fotografía desde su nacimiento, en el S.XIX. Teóricos como Walter Benjamin y Susan Sontag profundizaron la polémica con una distancia de cuarenta años y Océano Atlántico mediante y pronosticaron para la nueva disciplina un vuelo propio y trascendente.En la fotografía artística, el sujeto se traduce en el objeto (en lenguaje cinematográfico, la cámara -mirada- subjetiva es la visión del personaje). El resultado es la construcción de una verdad. Mientras que, en la fotografía de registro, la balanza se inclina hacia el objeto como protagonista. El fotógrafo, con la cámara como instrumento, intenta revelar la verdad de la pieza. Su participación en el acto de documentar es tanto más importante cuanto más mimética es la imagen capturada de la realidad. Es la evidencia de que eso existe y la ilusión de su permanencia en el tiempo, una memoria detenida. El objeto real, inmutable y perpetuo es revelado en tanto vulnerable. Se conserva en la foto aquello que puede desaparecer.El sello del autor, su estilo, su interpretación, se diluyen para cumplir el objetivo de la descripción visual minuciosa, clasificatoria, como en la observación amplificada del entomólogo, la enumeración de especies botánicas recogidas por Claude Levi-Strauss en la tribu de los tupi-kawahib de la selva amazónica o el extenso recorrido de la pampa a caballo por Guillermo Enrique Hudson… Al final del camino, nos encontramos con la convicción de que la realidad es distinta a su representación: las líneas paralelas se unen en un punto del horizonte.

La invisibilidad del fotógrafo tiene nombre. No existe el desafío de develar un misterio quitando velos: hay una complicidad entre el objeto y el ojo, una traducción empática a dos dimensiones. La objetividad en la fotografía es, entonces, una ilusión óptica. Pero ilusión al fin.

La fotografía documental valoriza al objeto, no hay espacio para el azar ni trascendencia hermenéutica de lo visual. Su interés es sumergirse profundamente en la realidad del objeto. Esa búsqueda, sumada a una técnica precisa conduce, indefectiblemente, a una mejor representatividad del objeto. A tal fin, se pretende una puesta en práctica de rigor científico en la toma fotográfica en pos de la salvaguarda patrimonial del objeto, exclusivo de un lugar y tiempo determinados

En el plano estrictamente funcional, la importancia de la fotografía de

“(…) tenemos nuestros espectros de papel, paisajes transistorizados.

Un museo liviano y portátil.” Susan Sontag

Los integrantes del taller en plena acción didáctica.

La necesaria toma fotográfica resulta hoy fundamental como estrategia de conser-vación de los objetos que tratamos de preservar y gestionar en los museos.

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Bibliografía:

BENJAMIN, Walter: La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989. (1936)

HUDSON, Guillermo Enrique: Un naturalista en el Río de la Plata, Hispanoamericana, Buenos Aires, 1984. (1892)

LÉVI-STRAUSS, Claude: El pensamiento salvaje, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1988. (1962)

SONTAG, Susan: Sobre la fotografía, Alfaguara, México D.F., 2006. (1975)

registro radica en la puesta en valor del objeto y/o monumento para su conocimiento, conservación y difusión. A tal fin, y para formar parte de un sistema de archivo confiable, es necesario que la información no sea solamente visual, sino textual. Esto demanda la elaboración de una ficha técnica modelo, en la cual se tendrán en cuenta parámetros tales como: las dimensiones, la existencia o no de un marco, si la toma es total o parcial, la técnica, el origen, etc.

Las ventajas de contar con un registro de las colecciones de un museo o institución son fundamentales: desde la posibilidad de investigación -que evita la manipulación del objeto-, el registro de los procesos de deterioro, hasta el respaldo documental en caso de algún conflicto jurídico.

La fotografía es, entonces, una herramienta imprescindible en el ámbito de los museos. Cuanto más familiarizados estemos con su lenguaje y su técnica, más eficaz será el tránsito de los especialistas museólogos en el ejercicio de su profesión.

La fotografía estatuaria requiere captar no sólo la imagen, sino el espíritu que el artista transmitió a la obra.

Nicolás Maquiavelo y el Príncipe

Temas de CátedraHistoria de las ideas

Por Dr. Andrés R. M. Motto (*)

El Príncipe

Escrito en 1513. Es su principal obra. Está dedicada a Lorenzo de Médicis. Es un escrito ordenado, aunque un tanto repetitivo. El tema central es cómo debe gobernar un príncipe nuevo. Esta cuestión le sirve para exponer su teoría acerca del gobierno. Piensa cómo se debe hacer para que el príncipe tenga éxito en su gestión: para que pueda asumir, sorteando las dificultades iniciales; luego, mantener un brillante y bravo gobierno. El cual se basa en buenas armas, leyes, amigos… y en una conducta acertada. Para ello recurre al estudio de la conducta de los grandes estadistas. Esta tarea le implicó: 1) Observar el

panorama político de su tiempo. 2) Recurrir a las enseñanzas de la historia (Cf. Prínc. Intr.). Es necesario decir que la obra no es un vademecum de la maldad(1); aunque ciertamente se basa en un duro realismo, donde la ética se supedita a la política. La obra debe ser sopesada con mesura, ya que se encuentran en ella desde brillantes consejos de prudencia política, hasta enseñanzas reñidas con las más elementales consignas de la dignidad humana y de la ética. Maquiavelo no crea la astucia política, ella existe casi con el surgimiento del hombre mismo, simplemente tiende a sistematizar

Las reflexiones de Nicolás Maquiavelo (1469-1527), conducen a un brusco viraje en la filosofía política. En parte, debido a que le tocó

vivir una época conflictiva, complicada y belicista. Esto produjo una crisis de los valores morales. Además, por las funciones de gobierno que desempeñó, vio que cunado las personas luchan por el poder… sacan frecuentemente lo peor de sí. De la obra El Príncipe veremos

algunos puntos que los políticos siguen analizando.

1 De hecho, en los comentarios que Napoleón Bonaparte realiza a su obra, más de una vez se burla de ciertas reflexiones moralizantes de Maquiavelo.

T a l l e r e sE N a M

(*) Constanza Di LeoEs licenciada en Artes (UBA)Gestión, Políticas Culturales y Comunicación (FLACSO)Patrimonio y Turismo Sustentable (UNTREF)Investigación de Nuevos Estudios sobre Cine, dependiente del Depto. de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano de la Fac. de Filosofía y Letras, UBA.

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dicha conducta: “Muchos escribieron ya sobre esta materia; y al tratarla después de ellos no incurriré en el cargo de presunción, supuesto que no hablaré más que con arreglo a lo que sobre esto ellos dijeron” (Prínc. XV). Su escrito es atractivo en cuanto cada pequeño tema está presentado por una sección teórica a la cual le agrega una serie de hechos históricos para confirmar dicha teoría. Los modelos presentados son indistintamente tomados del pasado como de la actualidad, ya que Maquiavelo entiende que el hombre es siempre el mismo: un ser con una inmensa sed de poder.

Plan de la obra: En la Primera Parte se refiere a todas las especies de principados que existen. Explica su constitución, así como los medios para adquirirlos y conservarlos (Prínc. I-XI). La Segunda Parte se refiere a cómo pueden ser atacados y cómo pueden ser defendidos (Prínc. XII-XIV). La Tercera Parte versa, con mucha amplitud, acerca de cómo debe comportarse un príncipe con sus gobernados (Prínc. XV-XXV). Termina con un apéndice exhortando a buscar la unidad Italiana. Maquiavelo entiende que ha llegado el kairos, es decir, el tiempo propicio y afortunado, para que un noble lleve a cabo la magna tarea de unificar Italia. Esa persona sería Lorenzo de Médicis (Prínc. XXVI).Maquivelo revoluciona la teoría política, en cuanto para él, la política no será la actividad encaminada a promover el Bien Común, sino que fundamentalmente es el arte de mantenerse en el poder. Su posición puede resumirse mediante la fórmula “la política por la política”, que expresa de modo sintético el concepto de que la política

Temas de CátedraHistoria de las ideas

Nicolás Maquiaveloy el Príncipe

tiene una profunda autonomía con respecto a lo ético. La investigación política tiende a separarse del pensamiento moral, y asume como metodológica el principio de especificidad de su objeto propio. En política hay que atenerse a la verdad efectiva, y no perderse en investigaciones de como debería ser la política ideal. Entiende que obras como la República de Platón, contienen grandes consignas morales, pero quien intenta seguirlas está condenado al fracaso. Por tanto, propone una escisión entre política y ética; quedando como consigna que la moral es buena pero puede ser transgredida en orden a los intereses políticos: “Siendo mi fin escribir una cosa útil para quien la comprende, he tenido por más conducente seguir la verdad real de la mate¬ria que los desvaríos de la imaginación en lo relativo a ella; porque muchos esbozaron repúblicas y principados que no se vieron ni existieron nunca. Hay tanta distancia entre saber cómo ¬viven los hombres y saber cómo deberían vivir, que el que para gobernarlos abandona el estudio de lo que se hace, para estudiar lo que sería más conve¬niente, aprende más bien lo que debe obrar para su ruina, que lo que le debe preservarle de ella” (Prínc. XV).

El pragmatismo político de Maquivelo se compendió en la frase “el fin justifica los medio”. La cual no es textualmente suya, aunque deriva de su pensamiento, pudiéndose encontrar frases similares: “En las acciones de todos los hombres, pero espe¬cialmente en las de los príncipes, contra los cuales no hay juicio que implorar, se considera simplemente el fin que ellos llevan” (Prínc. XVIII). Señala que en las acciones de un príncipe se debe considerar simplemente el fin, el cual consiste en superar todas las dificultades para seguir detentando el poder del Estado. Toda otra consideración está supeditada a esta primera. Ahora bien, esta concesión está hecha al príncipe, ya que al vulgo le pide una ética mayor. Esto se explica así: si todo el mundo

tuviera licencia para engañar y ser astuto este mundo se convertiría en un infierno. Por tanto, sólo el príncipe, en la búsqueda de mantenerse en el poder (que redunda en el bien del pueblo) tiene licencia para obrar, cuando sea necesario, deshonestamente. Maquiavelo parte de una antropología negativa. Vivió épocas difíciles, viendo muchas actitudes miserables. Se forjó viendo las luchas de poder y lo conflictivo de la convivencia. El pasado de la humanidad, tampoco le aporta demasiadas esperanzas. Maquiavelo, incluso, ve al pueblo poco crítico, siempre buscando ventajas, fácil de engañar, y más aun, a quien se debe engañar para poder gobernar. “Puede decirse, hablando generalmente, que los hom¬bres son ingratos, volubles, disimulados, que huyen de los peligros y son ansiosos de ganancias. Mientras que les haces bien y que no necesitas de ellos, te son adictos, te ofrecen su caudal, vida e hijos; pero se rebelan cuando llega esta necesidad” (Prínc. XVII)(2). desde dos perspectivas. Maquiavelo conforma su teoría desde dos fuentes: 1) Reflexiona acerca de la política cruel y palaciega que se manejaba en su época. 2) Como buen renacentista, comparte el gusto por la historia:“Los hombres caminan casi siempre por caminos trillados ya por otros, y no hacen casi otra cosa que imitar a sus predecesores en las acciones que se les ve hacer;... el hombre prudente debe elegir únicamente los caminos frecuentados por algunos varones insignes, e imitar a los que de ellos sobrepujaron a los demás, a fin de que si no consigue igualarlos, tengan sus acciones a lo menos alguna semejanza con las suyas. Debe hacer como los ballesteros bien advertidos que, viendo su blanco muy distante para la fuerza de su arco, apuntan mu¬cho más alto que el

objeto que tienen en mira, no para alcanzar su punto de mira en esta altura, sino a fin de poder, apuntando así, llegar en línea parabólica a su verdadero blanco” (Prínc. VI). Tiene varios paradigmas de gobernantes. Sobre esto se ha discutido mucho, pero señalemos algunos: Severo, personaje antiguo, emperador romano famoso por su dureza y astucia (Prínc. XIX). Intenta actualizarlo, no ya en el contexto de un gran imperio, sino dentro de las pequeñas ciudades estados italianas. También elogia a una figura contemporánea a él: Fernando de Aragón, el cual siendo rey de una pequeña región llegó a ser un gran monarca (Prínc. XVI; XXI). La cuestión del uso de la violencia y la crueldad es un tema discutido en Maquiavelo. Recordemos que su época era muy cruel: torturas, degüellos y envenenamientos eran hechos frecuentes. En principio no es amigo de la violencia innecesaria. Quizás un buen resumen de su estrategia sería: ejercer toda la violencia justa y no más. Además, sugiere que antes se intente otros caminos. Primero convencer, luego sobornar y si todo es vano, luego sí usar violencia(3). Quien ejerce violencia continua, con el tiempo, prepara su propio derrocamiento. Aconseja ejercer los actos de severidad al comienzo de una gestión y todos juntos, quitando a los enemigos capacidad de reflexión y de concentrarse. En vez, los beneficios deben hacerse de a poco, para que la gente los pueda admirar.

Las aptitudes del Príncipe Maquiavelo tratará extensamente acerca de las dotes necesarias para que un mandatario tenga un exitoso gobierno. Una condición muy apropiada para el príncipe será la valentía. Ella es conveniente tanto para las batallas como para gobernar(4). Este es, sin duda, un camino difícil

2 También dirá: “porque los hombres son siempre malos, a no ser que los precisen a ser buenos” Prínc. XXIII. 3 “Una guerra es legítima por el solo hecho de ser necesaria, y las guerras son actos de humanidad cuando no hay ya esperanzas más que en ellas” Prínc. XXVI.4 La valentía es necesaria especialmente para comenzar a dar nuevas leyes. Un cambio de rumbo es siempre un momento de mucha soledad para el príncipe y no se sale de este atolladero sin arrojo.

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para llegar al poder, pero que raramente se pierde, porque el pueblo respeta a un valiente. Maquiavelo prefiere que la autoridad del príncipe sea absoluta. De modo que sus ministros tengan autoridad sólo en cuanto están unidos a él. Los ministros le deben estar totalmente sometidos. Con esto se asegura que ninguna figura le hará sombra, ni dispersará su poder (Prínc. IV).. El príncipe para gobernar seguro debe procurarse dinero y un buen ejercito (Prínc. X). Poseer buenas leyes y armas; ya que a los hombres se los gobierna con la ley y con la fuerza; y más con lo segundo que con lo primero. Como consecuencia lógica, ve que es más necesario tener un buen ejército que buenas leyes. Además, el príncipe en las guerras debe ejercer de capitán (Prínc. XII). Nada gana más la estima de un pueblo hacia su príncipe, que saber que ha acometido grandes empresas o hazañas maravillosas (Prínc. XXI). El oficio de las armas debe ser su ocupación principal. Ya que: 1) El no saber de guerra lleva a la ruina su principado. Es por tanto una cuestión de Estado conocer ese arte (del cual Maquiavelo era un especialista). 2) Los hombres de armas obedecen de mala gana al que no maneja este arte. El príncipe no puede confiar sólo en los aspectos positivos de las personas, sino que, por el contrario, debe tener en cuenta más aun sus aspectos negativos y proceder en consecuencia. Esto exige que, el príncipe ha de saber cuales son las virtudes que le permiten ser bueno, pero ha de poder no ser bueno, en orden a mantenerse en el gobierno; ya que no se puede gobernar desde la sola bondad. Hará la siguiente comparación: el príncipe debe ser como una persona que cambia de ropa según la ocasión.

Así, deberá revestirse de bondad o dureza según la oportunidad en que se gobierne. Más de una vez es mejor practicar lo malo que lo bueno, siempre y cuando no se exagere lo malo. Es positivo que un príncipe sepa lo que es ser tanto liberal como generoso y que cada tanto lo sea; pero es mucho mejor que sea avaro. En cuanto que un tacaño al gastar poco, toma pocas cosas del pueblo, y esto es un bien que el pueblo agradece más, que el ser generoso con algunos a costa de la plata del pueblo (Prínc. XVI). Del mismo modo, es bueno ser clemente, pero un príncipe severo logra más estabilidad y paz, que uno demasiado clemente que permite engendrar peleas y crímenes (Prínc. XVII). Al mismo tiempo sus súbditos le deben temer y amar. Pero como ambas cosas no son simultáneas, el príncipe elegirá lo que resulte más eficaz para el adecuado gobierno del Estado. En caso de duda, es mejor optar por ser temido. El gobernante debe hacerse temer pero no aborrecer. Esto último se logra cuando el príncipe se queda con la propiedad o con las mujeres de sus gobernados. Esto es así, porque a los hombres lo que más le molesta es que se queden con su dinero. Maquiavelo entiende que el príncipe debe guardar la palabra dada, pero nunca hasta el extremo de perjudicarse. La astucia termina siendo mejor instrumento de gobierno que la lealtad. El buen mandatario unirá en su conducta el accionar del zorro y con la del león, tomando de uno la astucia y del otro la fuerza (Prínc. XVIII). El emperador Severo unió la astucia con la fuerza, y evitó siempre el ser aborrecido. Entiende que hay cinco virtudes valiosas en un príncipe: manso, fiel, humano, leal y religioso (especialmente esta última). Pero señala que lo importante es aparentar poseerlas, más que tenerlas efectivamente (Prínc. XVIII). Maquiavelo insistentemente indica que el mandatario ha de evitar a toda costa hacerse odioso y despreciable. Precisa que vicios se han de evitar: ser rapaz,

usurpar las propiedades de sus gobernados, robar sus mujeres; ser cobarde e irresoluto (Prínc. XIX). El príncipe ha de buscar tener contento a todos: el pueblo, los poderosos y el ejército. Ahora bien, como no es posible que un mandatario viva sin enemigos, debe evitar serlo del sector mayoritario. Si esto no se puede, deberá entonces evitar el odio del grupo que tenga más poder (Prínc. XIX). Ajora bien, en tiempo de paz, el príncipe debe lograr que algunos grupos estén peleados entre sí, así gobernará con mayor facilidad. Pero en tiempo de guerra deben estar todos cohesionados. Aunque no lo analiza demasiado, deja en claro que un príncipe promover y estimular la cultura y la producción. Dentro del modelo renacentista, ve al soberano como mecenas de toda forma de actividad cultural. También debe, al estilo de la Roma imperial, tener al pueblo ocupado con fiestas y espectáculos. Esto deberá hacerse con cierta frecuencia. Otra actividad que robustece la autoridad del que gobierna, es que regularmente se reúna con los diversos grupos y converse con ellos, sin perder su compostura (Prínc. XXI).

Conclusión. Maquiavelo nos muestra lo difícil que es la conducción y lo tremendo que son los “juegos del poder”. Desenmascara lo terrible que puede ser la conducta humana… Lo cierto es que El Príncipe fue muchas veces criticado en público y luego leída ávidamente en secreto. De hecho, ha sido y es una obra obligatoria para todos aquellos que quieran mantenerse en el gobierno. Dudo que haya habido un solo mandatario importante que no lo leyera. Enseña que el arte de gobernar incluye necesariamente la capacidad de permanecer. De hecho, la historia muestra dolorosamente como gente ética y capaz nunca llegó a un puesto superior de mando, o que estando en él no pudo continuar, abortándose un noble proyecto. Generalmente, apenas se llega al

poder, ya hay un grupo que esta pensando en cómo va a hacer para sacarlo. La cuestión es ¿hasta que punto uno puede utilizar estrategias para llegar y permanecer en el poder? En el caso de Maquiavelo, los límites tienden a estar demasiados difusos. A Maquiavelo, como a todo autor, hay que leerlo en su contexto. El florentino entendió que tener una autoridad, aunque sea astuta, es menos malo para el pueblo que un desfile de mandatarios. Sin un mínimo de estabilidad no hay vida para el pueblo. El autor del Príncipe buscó ardientemente la unidad de Italia. El proyecto de Maquiavelo tardará mucho en concretizarse. El proceso fue encauzado finalmente con el rey Víctor Manuel II, destacándose el primer ministro Conde de Cavour, además de figuras como Mazzini y Garibaldi, en el año 1870. Además, de la persona necesaria para llevar a cabo un proyecto, Maquiavelo enseña que una nación no se construye sólo desde un patrimonio común, sino desde un proyecto compartido. Un pueblo debe tener un sueño en común que sea capaz de aglutinarlo. No queremos decir que todo lo que enseñó Maquiavelo sea contrario a la ética, ya que de hecho se pueden tomar de él vario sabios consejos; los cuales se deben entresacar entre consejos propios del “viejo Vizcacha”. Su pensamiento sigue vigente en muchas escuelas políticas. Son aquellas cuyo amor al poder pueden dejar un poco “al costado” la ética. Entre los varios que hoy lo siguen, está la escuela norteamericana del Realismo crudo.

Nicolás Maquiaveloy el Príncipe

(*) Dr. Andrés M. MottoSacerdote Lazarista. Investigador de filosofía ética y social, ecología Docente de la UCA (UNIVERSIDAD CATOLICA ARGENTINA) y de la Escuela Nacional de Museología donde enseña Historia de las Ideas.

Temas de CátedraHistoria de las ideas

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El Museo del Agua y de la Historia SanitariaEn el Palacio de las Aguas Corrientess

Por Arq. Jorge D. Tartarini (*)

Este estrecho vínculo ha favorecido la difusión de ambos componentes; por una parte, su exuberante continente arquitectónico, una pieza única del arte y la técnica decimonónicos y, por otra, su contenido museológico. De esta manera, el patrimonio industrial de las obras de salubridad tiene en el Museo del Agua un lugar donde la historia del agua y de la higiene privada, lo monumental y lo cotidiano, conviven y se fortalecen, ofreciendo al visitante una experiencia cultural enriquecedora. El Museo desarrolla sus actividades en el marco del Programa de Integración Cultural “Fuente Abierta”, creado por Agua y Saneamientos Argentinos (AySA) para generar conciencia en la comunidad sobre la importancia y valor del agua y el saneamiento y, de manera especial, para difundir su historia y evolución. Una tarea a la que se suman otros dos pilares del Programa, también con sede

En uno de los monumentos más atractivos e impactantes de Buenos Aires, el Palacio de las Aguas Corrientes, funciona actualmente el Museo del Agua y de la Historia Sanitaria, orientado a promover el conocimiento de la historia de las obras de salubridad, de su magnífico patrimonio y del proyecto y construcción de su singular sede. Construido a fines del siglo XIX como Gran Depósito Distribuidor de la Ciudad, este Palacio constituye un verdadero símbolo del significado e importancia otorgada por la Nación a la higiene pública y al agua “pura”, en particular. Significados en estricta consonancia con la propuesta de contenidos del Museo del Agua, su actual morador.

Palacio de las Aguas Corrientes, fachada principal sobre Av. Córdoba 1950.

Ventanas verticales del primer piso, con herrería y piezas vitrificadas.

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en el Palacio: la Biblioteca “Agustín González” y un Archivo de Expedientes y Planos Históricos. Precisamente, es en la difusión de la importancia que posee este patrimonio cultural como recurso no renovable, y como aliado inseparable de la

conciencia ambiental y la protección de los recursos naturales, que el Museo encuentra una de sus áreas de actuación predominante. Siempre sustentado en tres componentes básicos de la preservación de los bienes culturales: Investigación, Conservación y Difusión. Una trilogía que día a día procura fortalecer y acrecentar el conocimiento del patrimonio de las obras de salubridad, como paso previo indispensable a su posterior valoración y protección. En el presente trabajo, ofreceremos información pormenorizada sobre las salas y las colecciones del Museo, junto con una reseña de sus orígenes y también los del Palacio de las Aguas Corrientes.

Los orígenes

El Museo del Agua y de la Historia Sanitaria reconoce antecedentes en el antiguo “Museo Técnico de Artefactos Sanitarios de Obras Sanitarias de la Nación”, creado hacia 1958 por el Señor Higinio Benvedutti –de dilatada trayectoria en OSN- a partir del denominado “Muestrario de Materiales”, establecido en 1909 en la planta baja del Gran Depósito y luego trasladado a su primer piso, en el ángulo de las calles Riobamba y Córdoba. En este lugar donde eran exhibidas públicamente las piezas -enteras y seccionadas- presentadas ante la antigua Oficina de Contraste,

como también maquetas de los sistemas de agua y cloacas. Aquella Oficina había sido creada en 1887 para controlar la calidad de los materiales importados y nacionales utilizados en las obras de salubridad y las instalaciones domiciliarias. En ella se realizaban ensayos y diversas pruebas de artefactos y materiales. Además de artefactos y cañerías, el control se extendía a la grifería y accesorios comúnmente utilizados en baños y cocinas. Esos elementos, principalmente inodoros y grifería, con el tiempo se fueron acumulando y adquirieron valor histórico. Sobre la base de las colecciones de aquel Museo de Artefactos, orientado predominantemente a aspectos técnicos y sanitarios, en 1996 un equipo de profesionales e investigadores del CONICET inauguró el Museo del Patrimonio, que reformuló sus instalaciones y contenidos hacia un público más amplio, iniciando a su vez trabajos de investigación histórica sobre las obras de salubridad y su valioso patrimonio. Una década más tarde, con la creación de AySA y el Programa de Integración Cultural “Fuente Abierta”, el Museo adquirió su actual perfil e identidad. Su nombre, Museo del Agua y de la Historia Sanitaria, se encuentra en concordancia con los objetivos, naturaleza y carácter de su singular propuesta museográfica. En sus espacios alberga un vasto conjunto de bienes culturales, tangibles e intangibles, que integran el patrimonio del agua, y que son parte del legado histórico a preservar. Dentro de este acervo se encuentra el esfuerzo anónimo de generaciones, plasmado en miles de kilómetros de redes de infraestructura subterránea

Piezas de terracota, esmaltadas y sin esmaltar en fachadas

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Pieza ornamental, con identificación alfanumérica.

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en el subsuelo de pueblos y ciudades, plantas de potabilización, depósitos, etc. Se trata de una memoria del trabajo que también conforma el vasto patrimonio industrial de las obras de salubridad que el Museo pretende rescatar y valorar, no sólo en sus itinerarios sino en sus publicaciones, exposiciones y demás actividades en relación con la comunidad y, de puertas hacia adentro, en su sólido vínculo con la empresa y su personal. En uno y otro caso, el cometido es el mismo: asegurar un futuro a la memoria de las obras de salubridad. Antes de adentrarnos en los contenidos del Museo y sus colecciones, nos detendremos en la historia de su actual sede, el Palacio de Aguas Corrientes o Gran Depósito Distribuidor.

Un contenedor de excepción. El gran Palacio de las Aguas Corrientes.

Una pieza clave dentro del sistema de provisión de agua de Buenos Aires, proyectado por el estudio del ingeniero inglés John F. Bateman en 1871, fue el “Depósito de Distribución de Agua Filtrada o Torre de Agua”, el que se levantaría en un lugar elevado de la Ciudad. A este gran depósito debía llegar el agua que se filtraba en la Planta Recoleta -hoy predio del

Museo Nacional de Bellas Artes y sus inmediaciones- luego de llenar la red de distribución. El depósito actuaría de esta manera como un regulador de la red, abasteciendo a ésta cuando el consumo lo hiciera necesario. El agua purificada en aquellos años era un adelanto que sólo tenían las principales capitales del mundo y, como tal, era sinónimo de civilización, modernidad y progreso. En consonancia con estos significados, el gobierno encomendó una obra “de apariencia vistosa” y de porte monumental, que evidenciara la importancia de las obras de saneamiento que se estaban ejecutando en la Ciudad en aquellos años. Sus diseños comenzaron a fines de 1871, y originariamente se pensaba en un tanque para una población de 200.000 habitantes, a razón de 181 litros diarios por persona, que estuviera ubicado a no menos de 72 pies sobre el nivel del Río de la Plata. A partir de entonces, se sucedieron variaciones en el proyecto, aprobándose finalmente por el Gobierno en 1886. La Comisión de Obras de Salubridad solicitó al estudio de Bateman que en su construcción se utilizaran en lo posible materiales del país, como por ejemplo mármoles y granitos en su envolvente exterior, donde además deberían colocarse los escudos de las provincias, la Nación y la ciudad de Buenos Aires. Pero solo este punto llegó a cumplirse pues, para plasmar la “apariencia vistosa”, triunfó la propuesta de Bateman -y también de la empresa concesionaria de las obras de salubridad, de capitales británicos- partidarios de utilizar sólo piezas de terracota como revestimiento exterior. La construcción del Palacio se inició en 1887 y culminó en 1894. El uso de la terracota en la construcción

se había puesto de moda en la Inglaterra victoriana, particularmente en Londres, pues respondía mejor que otros materiales al smog y demás contaminantes derivados la revolución industrial. Una de las obras más destacadas, realizada en la capital inglesa, era el Museo de Historia Natural (1873-1880) proyectado por el arquitecto Waterhouse con una envolvente de terracota pletórica de ornamentos alusivos a las colecciones que albergaba en su interior. El diseño exterior del Gran Depósito en Buenos Aires se debió a Olaf Petrus Boye (1864-1933), un arquitecto e ingeniero noruego integrante de la Oficina de Bateman en Buenos Aires, que trabajó bajo la dirección de otro profesional nórdico, el ingeniero sueco Carlos Nyströmer (1846-1913), representante local de dicha firma y Director de las Obras de Salubridad. Boye proyectó la arquitectura del Gran Depósito dentro del eclecticismo historicista entonces en auge en las principales capitales del mundo, combinando diversos estilos históricos, emparentados formalmente con la arquitectura francesa del Segundo Imperio y ciertos modelos centroeuropeos como el antiguo Palacio de Justicia de Amberes, Bélgica. Pero, más allá de esta consideración estilística, resulta claro que fue la inclusión de terracotas en variedad de texturas, colores y formas, lo que acentuó su exhuberancia ornamental y otorgó al Palacio un carácter propio, típicamente victoriano. Para el recubrimiento se importaron más de 300.000 piezas cerámicas esmaltadas y sin esmaltar de las firmas Royal Doulton & Co. y Burmantofts Co. de Leeds. Cada una de las piezas traídas en barco desde las islas tenía

una letra y un número para facilitar su ubicación, a modo de un gran modelo para armar o rompecabezas, sobre los muros de ladrillos, en donde se dejaban entrantes y salientes para su fijación con material. Las terracotas abarcan toda la envolvente del Palacio. Arquitectura y ornamentación se componen de bloques formando cornisas, pilastras, bordes de vanos (arcos, jambas, alféizares) basamentos, balaustres, arquillos, columnillas, frontis, modillones, etc. Por su parte, el dispositivo decorativo y ornamental se compone de paneles esmaltados y sin esmaltar, con motivos vegetales de vivos colores, copones, guirnaldas y variedad de adornos, ya sea resultado de una sola pieza o bien del ensamble de varias. A ello deben

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El arquitecto noruego Olaf Boye, junto a su esposa.

Mensulillas de terracota bajo cornisas.

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sumarse 90 escudos pertenecientes a la Nación, las provincias, y a las ciudades de Buenos Aires y Rosario. Visualmente, s i procuramos abstraernos de este festivalornamental, veremos que el ordenamiento de las fachadas del Palacio no se aparta de los principios de composición que regían la arquitectura académica de la época: cada una posee un basamento o zócalo inferior con bloques de terracota de carácter rústico y pesado que simulan un almohadillado, y por encima un piano nobile compuesto por pilares enmarcando los grandes aventanamientos verticales con arcos rebajados. Estos pilares culminan, antes de llegar a la cornisa perimetral secundaria que los separan del segundo nivel, en pequeñas columnas enmarcando placas con motivos vegetales coloreados. En el segundo nivel, se alternan paños ciegos con pequeños óculos, con otros en los que aparecen delgadas aberturas, más como escenografía que como iluminación de ambientes, pues en ese nivel ya se encuentran los tanques metálicos de reserva.Exentos a esta envolvente, se encuentran los accesos y rampas introducidos durante el desarrollo de las obras por el ingeniero Carlos Nyströmer sobre las calles

Viamonte y Ayacucho, que poseen muros de mampostería y revoques convencionales. Curiosamente, estos accesos no se hallaban en el proyecto original y cumplían la función esencial de permitir la entrada desde la calle a la parte baja del Gran Depósito, es decir, por debajo del piano nobile o planta principal, que se encontraba sobreelevada por escalinatas. Eran accesos de servicio, para operarios y transportes.Para las mansardas y cúpulas de cubiertas se utilizaron pizarras de Sedán, Francia, y cresterías ornamentales y remates con pequeñas persianas de hierro fundido y zinc puro. Tras esta envolvente polícroma de alto impacto visual, se encontraba la verdadera razón de uso del Palacio: una megaestructura de hierro fundido fabricada en Bélgica por la Société Anonyme des Hauts Fourneaux, Usines, et Charbonnages de Marcinelle et Couillet, asociada a la Sociedad

Anónima Sclessin de Lieja y Augusto Lecoq, de Hal. Estaba compuesta por tres pisos de cuatro tanques cada uno, es decir, un total de doce tanques capaces de contener 72.300.000 litros de agua, soportados por una malla de 180 columnas. Una de las mayores construcciones de hierro fundido del continente. El peso total del hierro empleado en la estructura era de 16.800 toneladas. Las cañerías, válvulas exclusas, de retención y desagüe, y en general todo el sistema de distribución fue provisto por la firma inglesa Glenfield C° Ltd. Hidraulic Engineers, Kilmarnock, East Ayrshire. Con respecto a las fundaciones, las

bases descansaban en un lecho de cemento Portland, extendiéndose las zapatas considerablemente a un lado y otro de las paredes, hechas con ladrillos “aprensados”, elegidos en función de su mayor o menor resistencia, ubicándose los más resistentes en las partes más bajas de las fundaciones. Sobre esta inmensa platea se levantaron macizos de mampostería de ladrillos con forma de pirámides truncadas cuadrangulares, distribuidos en damero y en coincidencia con cada una de las 180 bases de las columnas. Sobre ellos se ubicaron bloques de asiento de granito, de unos 30 centímetros de

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Variedad de motivos, con capiteles, abanicos, esmaltados.

Espacio interior con los tanques de hierro, pasarelas, columnas y cubierta con iluminación cenital.

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espesor por 2,10 metros de lado, sobre los cuales apoyan las bases de hierro de las cuatro columnas del mismo material que conformaban cada una de las 180 columnas mencionadas. Sobre la resistencia estructural del edificio, Richard Clere Parsons -del estudio Bateman, Parsons & Bateman- explicaba que el 27 de octubre 1894 tuvo lugar un serio terremoto en la República Argentina, el que se hizo sentir con bastante fuerza en Buenos Aires. Fue entonces cuando en los tanques se produjeron olas de 15 centímetros de altura, pero el edificio no sufrió daño alguno. En nuestra opinión, tal solidez se debió a los refuerzos introducidos durante el curso de las obras, cuando fueron apareciendo grietas y rajaduras.El proyecto muestra una planta cuadrada con cuatro fachadas de 90 metros de lado y 20 de altura, construida en ladrillos y reforzada en sus esquinas con cuatro torres, con volúmenes levemente salientes, que obraban a modo de refuerzos. También se practicaron refuerzos en el centro de cada costado, con volúmenes en coincidencia son sus respectivos accesos; y además con contrafuertes puestos a intervalos a lo largo de los muros, entre estos volúmenes y las esquinas. Esta decisión estructural sirvió para jerarquizar las entradas

con pilares y arcos rebajados, a la vez que en el acceso principal fue ubicada una cúpula central, dominando el conjunto. En el centro de la manzana, había un patio central cuadrado -en el medio de la manzana- de 18 metros de lado que servía de iluminación y ventilación a los distintos niveles de los reservorios.Respecto de las carpinterías de madera exteriores con herrajes de bronce, todas presentan una excelente calidad de factura y fueron realizadas con cedro del Paraguay. Los halles de acceso fueron decorados con cielorrasos moldurados y lámparas que llevan vidrios grabados con la sigla Obras Sanitarias de la Nación, institución que a partir de su creación en 1912 se hizo cargo del Gran Depósito. Iniciales que también se aprecian en los coloridos vitrales de planta baja -colocados en las aberturas que rodean el patio central- con diseño del dibujante Roberto Paladino, ganador de un concurso interno realizado por dicha institución. Además de su función primaria de distribución y regulación, quedaron pendientes los usos propuestos para la planta baja del depósito. Ninguno de ellos se concretó, y en su lugar durante la década de 1920 se habilitaron en la planta baja diversas oficinas de la empresa nacional. Este ecléctico edificio constituye un testimonio excluyente del mundo del arte y de la técnica de fines del siglo XIX, por dentro y por fuera. Pues, además de la “catedral” de hierro interior, por fuera conforma uno de los ejemplos mayúsculos de la industria de la terracota aplicada a la construcción. En 1987, en reconocimiento a sus valores patrimoniales, fue declarado Monumento Histórico Nacional.

Conociendo el Museo del Agua

En el primer piso del Palacio de las Aguas Corrientes y ex Gran Depósito Distribuidor, donde antes funcionaba la Oficina de Contraste y el antiguo Museo de Artefactos “Higinio Benvedutti” de Obras Sanitarias de la Nación, hoy se encuentra el Museo del Agua y de la Historia Sanitaria. Próximo a él se disponen un Salón de Conferencias y la Biblioteca “Ing. Agustín González”, también integrantes del Programa Fuente Abierta de AySA. Ofreceremos a continuación un panorama sobre los contenidos de sus salas y colecciones.

1. El gran depósito. Historia, construcción y razón de su ubicación.

Para conocer la génesis del Gran Depósito de Distribución, el Museo cuenta con planos y piezas de terracota originales, iguales a las utilizadas en su construcción, junto con maquetas históricas de los niveles topográficos de la ciudad que ayudan a explicar las razones de su actual ubicación. Además de estos elementos, se reproducen documentos de época que muestran la licitación de la estructura de hierro en Londres, y un conjunto de fotografías históricas de su construcción y la de otros componentes del sistema, como eran la Torre de Toma en el Río de la Plata y la Planta Potabilizadora de Recoleta. RAZONES DE SU UBICACIÓN. No resulta casual que el Gran Depósito Distribuidor, y consecuentemente el Museo del Agua, se encuentre en uno de los puntos más altos de la topografía porteña. Tratándose Buenos Aires de una ciudad casi llana y con escasos desniveles, cuando

en 1872 el ingeniero inglés John F. Bateman proyectó el sistema de provisión de agua, pensó en ubicar un gran depósito distribuidor en una zona elevada para enviar a él -por bombas de vapor- el agua que se extraía en el Río de la Plata y se filtraba en la Planta de Recoleta. La altitud del punto donde se encuentra el Palacio queda ejemplificada en maquetas históricas con los relieves y cuencas históricas de la ciudad, y también en las fotografías de época que ilustran sobre el antiguo sistema de provisión de agua que se iniciaba en la Torre de Toma en el Río de la Plata y continuaba en la Planta Potabilizadora en Recoleta. LA ARQUITECTURA. Pueden verse piezas originales de terracota importadas de Gran Bretaña, de la firma Royal Doulton & Co. de Londres, similares a las utilizadas en el revestimiento exterior del Palacio de

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Maqueta de Buenos Aires con niveles y cuencas históricas.

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Aguas. Cada una de las piezas -sobre un total de 300.000, vitrificadas y sin vitrificar- posee una letra y un número, que se corresponde con su ubicación en cada una de las fachadas. Piezas, planos históricos y fotografías de época permiten apreciar los pormenores de su proyecto y construcción. LA GRAN ESTRUCTURA DE HIERRO INTERIOR. Tras los muros de esta envolvente polícroma, de aspecto palaciego, lo inesperado: una estructura de hierro de 180 columnas, que soporta tres pisos con doce tanques capaces de albergar más de 72 millones de litros de agua potable. En el Museo, planos del proyecto y documentos históricos de la licitación, junto con fotos interiores de la estructura, ofrecen una idea acabada de esta construcción que muestra el desarrollo alcanzado por la industria de fundición europea a fines del siglo XIX. Pero esta es sólo una primera aproximación a esta singular estructura, pues el visitante puede, en las visitas guiadas, tomar contacto directo con ella llegando al corazón mismo del Gran Depósito y apreciar los tanques con paredes de planchas de hierro remachadas, columnas, pasarelas y cañerías de fenomenal porte.

2. El subsuelo sanitario porteño

El sistema sanitario subterráneo para la Ciudad proyectado por el estudio de John Bateman, del cual el Gran Depósito formaba parte, puede apreciarse en una maqueta con un corte subterráneo de las cañerías de desagües de Buenos Aires, donde se ve el denominado “Sistema de Desagüe Inglés” utilizado en el área conocida como Radio Antiguo, y delimitada por las actuales calles Billinghurst, Sánchez de Bustamante, Sarmiento, Medrano, Castro Barros, México, Boedo, Carlos Calvo, La Rioja, San Juan, Alberti, Caseros, Brasil, Paseo Colón y Leandro N. Alem. El sistema existente en este Radio cubría una superficie cercana a las 3.000 hectáreas y facilitaba la evacuación de líquidos cloacales y pluviales por una misma cañería urbana subterránea, con diferentes dispositivos que en su recorrido permitían descargar las aguas de lluvia frente a la Ciudad en el Río de la Plata; en tanto que las aguas servidas

se enviaban unos 30 kilómetros al sur, a una planta elevadora, donde una vez tratadas eran arrojadas al citado río.

3. Artefactos, materiales y accesorios sanitarios

Con el correr del tiempo, el Palacio o Gran Depósito albergó diversas funciones. Una de ellas fue la Oficina de Contraste destinada a controlar la calidad de artefactos y otros materiales sanitarios -fabricados en el exterior o bien en el país- que aspiraban a ser comercializados entre nosotros. Para lograr tal aprobación, el fabricante debía presentar ante dicha Oficina tres piezas, una de las cuales quedaba en el depósito de materiales. Estos elementos son exhibidos en el Museo, donde pueden verse artefactos llegados al país desde las últimas décadas del siglo XIX, a la vez que ejemplares no aprobados y otros de curioso diseño. GRIFERÍA NACIONAL E IMPORTADA. Además de artefactos y cañerías,

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el control de Obras Sanitarias de la Nación se extendía a la grifería y accesorios comúnmente utilizados en baños y cocinas. A partir de la segunda posguerra, la industria nacional cobró renovado impulso con marcas como “Piazza Hermanos”, “La Rural”, “Franklin” y “FV”, esta última fundada en 1921. La labor de la empresa no sólo comprendía la aprobación de estas piezas, sino el mejoramiento de los estándares de fabricación y calidad existentes, a través de la organización de concursos destinados a perfeccionar el funcionamiento de la grifería sanitaria nacional.

Maqueta con el sistema sanitario existente en el Radio Antiguo de Buenos Aires.

Medidores importados.

Artefactos sanitarios evaluados por la Oficina de Contraste.

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Al igual que en el terreno de los artefactos, durante las primeras décadas del siglo XX la grifería y accesorios en general continuaron siendo en su mayoría importados, con piezas provenientes de Francia, Estados Unidos e Inglaterra. CAÑERÍAS. Desde que se iniciaron las obras de higiene y salubridad en 1869, y durante las primeras décadas del siglo XX, la mayor parte de los materiales utilizados en las obras de salubridad eran importados. Un papel importante en el control de estos elementos –y los de fabricación nacional- tuvo la Oficina de Contraste -creada en septiembre de 1887- que tenía a su cargo realizar los ensayos necesarios para determinar la calidad de los materiales utilizados en las obras domiciliarias. Los caños de material vítreo, como los que aquí se observan, procedían en su mayoría de Inglaterra, proveedor principal de las obras de infraestructura. Algunas de las firmas proveedoras fueron Strong de A. G. Kidston & Co., London; y Geo. Jennings, London & Poole. Junto con estos codos, cámaras de acceso y piezas especiales, aparece un conjunto de conductores de líquidos de secciones y materiales diversos (madera, cerámica), utilizados en la primera mitad del siglo XX.

MEDIDORES. El control del consumo del agua a través de medidores fue, prácticamente desde los orígenes del sistema de provisión, una de las preocupaciones principales de las autoridades. El primer reglamento de 1869 para la provisión de agua, preveía la colocación de medidores en viviendas y establecimientos. Los primeros medidores a turbina, en servicio en Buenos Aires datan del año 1889, fabricados por Stoll, Thompson y Siemens. Hacia 1939 había 17.260 medidores en servicio, que eran controlados por la Oficina de Medidores de Obras Sanitarias de la Nación. ARTEFACTOS SANITARIOS. Una de las colecciones de mayor interés del Museo es el conjunto de artefactos utilizados desde fines del siglo XIX hasta la década de 1970, aproximadamente, y que pertenecían a los ejemplares que debían quedar en depósito de la Oficina de Constraste. En su mayoría, se trata de inodoros procedentes de Gran Bretaña y Estados Unidos, y en menor medida fabricados en el país. Estos últimos, recién comenzaron a ser presentados para su aprobación a la Oficina de Contraste a fines de la década de 1930.

4. Obras Sanitarias de la Nacion. Una empresa de todo el país.

A partir de la creación de Obras Sanitarias de la Nación en 1912, el Gran Depósito pasó a ser la nave insignia de la primera empresa estatal de saneamiento, que pronto instaló diversas dependencias en su interior. El Palacio de Obras Sanitarias, así conocido en el imaginario colectivo, fue símbolo y testimonio de una nueva etapa de las obras de salubridad. En

un país donde casi todo estaba por hacerse, y sin los medios actuales, sus profesionales y técnicos proyectaron, supervisaron y ejecutaron obras de ingeniería y de arquitectura de notable calidad, que permitieron a los centros urbanos más alejados contar con sistemas de provisión de agua potable, desagües pluviales y cloacales, que mejoraron decisivamente sus condiciones de higiene y salubridad.El Museo del Agua procura rendir merecido homenaje a este esfuerzo colectivo y al patrimonio al patrimonio histórico cultural resultante del mismo. Conjuntos, edificios, obras de ingeniería, maquinarias, documentos, equipamientos, etc., conforman hoy un legado que merece ser conocido y valorado, como una pieza clave en la historia de nuestra cultura. MUEBLES, BIBLIOGRAFÍA E INSTRUMENTAL. Además de su función primordial de dotar de redes de agua, cloacas y desagües a pueblos

y ciudades de todo el país, de construir puentes, diques y demás obras de infraestructura, Obras Sanitarias de la Nación, de puertas hacia adentro, contaba con talleres de fundición, carpintería, fábricas de ladrillos, coagulante y otros rubros que cubrían un amplio espectro de necesidades. En diversas salas puede verse el mobiliario, ambientado en las décadas de 1920 y 1930, realizado por sus artesanos, así como el instrumental utilizado por sus técnicos y profesionales, tanto en gabinete como en trabajos de campo para llevar redes de infraestructura y servicios hasta los más apartados confines.

5. Agua, historia y patrimonio

Luego de las salas con sus colecciones, el visitante puede acceder, durante las visitas guiadas, al interior Gran Depósito Distribuidor, donde, además de apreciar cómo llegaba, se

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(Izquierda) Ambientación de lugares de trabajo en el Palacio, con mobiliario realizado por Obras Sanitarias de la Nación.

(Derecha) Sectores de exposición en los grandes tanques de reserva.

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almacenaba y se distribuía el agua en los tanques de hierro, se encuentra un espacio de amplias proporciones destinado a actividades culturales, sociales y educativas. En este primer piso existió, hasta cerca de 1915, un tanque de hierro similar a los que hoy se ven en los pisos superiores, que fue desmantelado pues

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porque no contaba con presión de distribución suficiente para abastecer una ciudad que crecía en altura. Ahora, en un lugar horadado por la malla de columnas que soporta los tanques superiores, se disponen espacios didácticos con ambientaciones que recrean el Buenos Aires de ayer, con los usos y costumbres vinculados con el agua cuando la ciudad era modesta una villa colonial. Así lo recrean dos esquinas, con imágenes interiores del uso cotidiano del agua a comienzos del siglo XIX. Una réplica, en tamaño reducido, del carro aguatero y un modelo original de aljibe, en mármol Carrara. Acompañan estos elementos, paneles explicativos con ilustraciones sobre los personajes comunes de la metrópoli, cuando su población era poco más de 40.000 habitantes y solo contaba con un precario sistema de distribución de agua que se obtenía en el Río de la Plata. También, se desarrollan exposiciones temporarias, presentaciones de publicaciones, muestras de arte y demás expresiones culturales que tienen en el patrimonio del agua y de las obras de salubridad a su principal animador e hilo conductor.

(*) Jorge D. Tartarini Arquitecto (FAU, UNLP, 1978). Experto en preservación del patrimonio arquitectónico e industrial. Director del Museo del Agua y de la Historia Sanitaria de la empresa Agua y Saneamientos Argentinos (AySA). Vicepresidente 2do. de la Comisión Nacional de Museos, Monumetos y Lugares Históricos.

Sector de exposición de artefactos sanitarios.

¿Los Museos Pueden Prescindir del Objeto?

Teoría, discusióny crítica

Por Lic. María T. Margaretic (*)

Apertura a otras formas de comunicar

El rol del museo de acuerdo a su origen, es ser guardián del Patrimonio Tangible. Por excelencia los objetos residen en el ámbito museístico y conforman las

colecciones, pero hoy en día tal privilegio no existe y deben compartir el espacio con el Patrimonio Intangible, lo que en el pasado se nos presentaba como

patrimonio popular, ligado a la cultura folk, que se traduce en la tradición oral; la danza, la música, la lengua, la cocina, las prácticas de ritos, celebraciones y saberes artesanales. Los museos en la actualidad son espacios de discusión y exponentes de problemáticas sociales que van más allá del objeto; en ellos el

patrimonio intangible, es reinterpretado.

Un recorrido en el tiempo

En los últimos años se ha operado un cambio profundo en la relación de los museos con la sociedad, debido a que el concepto de Cultura se ha ampliado y ramificado en nuevas tendencias socio culturales. Los museos deben ser un instrumento de cambio, algunos están en este camino, pues han pasado de orientarse exclusivamente a la conservación, investigación y educación a conceder gran importancia a la comunicación, a la diversidad temática y/o cultural, a los derechos humanos, a la inclusión social como así también al proceso de globalización cultural. Esto trae

aparejado en ciertas ocasiones la provocación, la desmaterialización del espacio y desacralización de la colección. Basándonos en una definición tradicional de museo “Las colecciones de museo representan la cultura material del pasado almacenada, en tanto que las exposiciones del museo son el principal medio a través del cual el pasado es presentado públicamente” (Susan M. Pearce, 1989, 1) es decir el museo por excelencia es el depositario de la cultura material de una sociedad.

Cuando se habla de exposiciones, las mismas se relacionan comúnmente con el patrimonio tangible (mueble

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e inmueble) y por muchos años los “objetos” eran los referentes válidos de un guión museológico basado en crónicas históricas; en la vida de un prócer, un académico o político; y en todo lo referido al arte. Y con ello trabajábamos los museólogos. Hoy, en cambio lo denominamos Patrimonio Cultural el cual está constituido por lo tangible o corpóreo e intangible o incorpóreo, agregándosele nuevas acepciones como patrimonio natural, viviente, arqueológico, subacuático, religioso, funerario, etc. Debemos realizar una aclaración, siempre que se piensa en patrimonio, se lo relaciona con el pasado y en general se tiene una visión histórica y legislativa del mismo. De hecho si partimos de la definición, proviene del latín Patrimonium: conjunto de bienes materiales que posee una persona adquiridos o heredados; a la vez se entiende por bien lo referido a riqueza o caudal. La corporeidad de los objetos dio nacimiento a las colecciones y estas conformaron a los primeros museos del mundo.Colecciones, galerías, gabinete de curiosidades, museos nacionales, es un largo camino recorrido para llegar al concepto de museo, como reservorio de objetos y así se mantuvo por largos años, parte del siglo XVIII, todo el siglo XIX y primera mitad del siglo XX. Estamos hablando del museo tradicional elitista y sacralizado, sería en cierta manera (con algunas salvedades) los llamados actualmente Museos Contemplativos, que pueden visitarse pero la comunicación entre

los objetos y el visitante está ausente, la selección de los mismos se hace por estética o nobleza y esta valoración se realiza unilateralmente prescindiendo de su significado cultural y contexto físico. A partir de la segunda guerra mundial se dan cambios sustanciales en el concepto social de los museos y ello se debe a que: .Comienzan a ser considerados instituciones públicas, accesibles, de disfrute y con un mensaje para la comunidad. El cambio es principalmente una respuesta a la demanda social, consecuencia de un más amplio acceso a la educación y por otro lado se comienza a dar una incipiente democratización cultural, que ve que los museos pertenecen a la sociedad y al prestigio cultural de una nación..Hay un cambio de la política museística centrada en el objeto -adquisición, conservación, estudio- a una política centrada en el público, que se traduce en la atención al montaje de exposiciones, adoptando criterios didácticos y no exclusivamente estéticos..Va apareciendo un “nuevo público” nuevo por sus opiniones y por su procedencia, que es producto del desarrollo político, económico (boom de posguerra) y social de países europeos como americanos. Debemos destacar principalmente el rol museístico que toma Estados Unidos. (Ma. Inmaculada Pastor Homs, 2004, 30-31)

El nuevo reagrupamiento mundial y el crecimiento económico traen aparejados nuevas teorías museológicas y nuevas concepciones sobre museos, haciendo su pico más alto a finales de los sesenta y por supuesto en los setenta, tanto para Europa como Latinoamérica.En Europa el centro cultural es Paris (Francia) donde se introduce el concepto de museo-centro, como el Pompidou y Miró, donde no solo se exponen obras sino que, se permite incorporar a la oferta, otras disciplinas (danza, música, teatro, cine), algo impensado para un museo tradicional. La gran ruptura la hace George H. Riviere al crear los Ecomuseos, más bien orientados a la defensa del medio ambiente y la ecología. Lo novedoso es que participa la comunidad en la elaboración del proyecto y se tienen en cuenta las necesidades del lugar, por lo tanto la exhibición responde al patrimonio cultural y natural de esa comunidad. Si realizamos un análisis objetivo los Ecomuseos produjeron crisis ideológica y señalaron el camino a seguir en la democratización museística, obteniendo:

.El desplazamiento del objeto como icono

.La incorporación de objetos cotidianos, rurales, comunales o sociales

.Las primeras nociones de patrimonio colectivo y comunitario

.La incorporación del Patrimonio Natural

.La incorporación de la Conservación “in situ”

.El respeto y/o incorporación de los valores culturales de la comunidad

.La relación de la cultura con el poder político.

Como dicen los pensadores marxistas (C. Marx, V. Lenin) los procesos siempre se “expanden” por lo tanto la coyuntura europea es parte también de Latinoamérica, donde se dio lugar a replanteos y críticas a la política cultural occidental imperante y con ello nuevas propuestas. Comenzaron los cuestionamientos al orden colonial, cuyo proyecto de museo contempló por muchos años lo estético, la preservación y la legitimación de los valores de la cultura clásica, para entrar en un proceso donde el museo se transforma en un instrumento de cambio social, donde los grupos son identificados y se implementa una valoración en lo nacional, regional y local, pero esto no quiere decir que se desligue de la ideología burguesa, aún así las concepciones museísticas tuvieron en cuenta:

.La valoración arqueológica – etnográfica

.El concepto de Nación. Importancia de los Museos Históricos

.El concepto de Identidad. Conformación de pueblo –comunidad – etnia.

Todos estos conceptos confluyeron en el encuentro de la Mesa Redonda de Santiago de Chile de 1972, donde se instaura un nuevo orden en la historia de los museos americanos con impronta propia, tiene que ver directamente con la relación del museo

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y la comunidad, al decir que es una institución al servicio de la sociedad en el medio urbano como rural, además de fomentar el desarrollo científico y tecnológico, y promover la educación permanente. En este recorrido museológico debemos citar referentes icónicos como Jean Davalon, André Desvalleés, José Linares, Aurora León, Ángela García Blanco, Tomislav Solá, Luis Alonso Fernández y muchos otros, que realizaron aportes invalorables para que los museos y la práctica de la museología estén insertados en la sociedad y acompañen a sus demandas culturales y sociales, donde la ideología imperante produjo la dicotomía entre lo global y lo local.

Las últimas décadas fueron determinantes en la incorporación de nuevas técnicas expositivas y nuevas maneras de comunicar a través de la tecnología (con los touch screen, los audiovisuales y el arte digital), teniendo en cuenta la pluralidad temática, la cultura multicultural y las ofertas de actividades culturales y educativas para un público cautivo y potencial. En este proceso, comienza a incorporase a lo que denominamos patrimonio inmaterial o intangible. A partir del año 2000 comienza a gestionarse actividades que contemplan las vivencias, la tradición oral, la danza, la cocina, la música, las lenguas, los ritos, los saberes y tesoros humanos vivientes que acompañan a las colecciones y por ende a las exhibiciones. Teniendo en cuenta este cambio sustancial en la actividad

institucional de los museos, los mismos deben estar abiertos a múltiples representaciones, siendo conscientes de que ha de prestar suma atención a los problemas de representación, narración y memoria que se van planteando en cada una de sus exposiciones (Andreas Huyssen, 1995).

Lo inmaterial de lo material

En las últimas décadas los museólogos, exponentes de la Nueva Museología, incorporamos novedosas herramientas museográficas, nuevos programas de didáctica, noción de estudio de público, apertura del museo hacia otras ramas para crear una conciencia socio - económica, antropológica y tecnológico. En la década del 90 vamos a presenciar un cambio de paradigma, del museo contemplativo e informativo pasamos al museo comunitario, escolar, vecinal, economuseo(1) y más próximo a nuestros días el museo virtual, los centros de interpretación, la museografía de la ruptura(2), el do it(3), el concepto amplio y plural de cultura/patrimonio. Vamos desestructurando los conceptos museológicos, traspasados por la realidad que golpea las puertas del museo, para insertarlos en las problemáticas actuales. Ahora bien ¿hay colecciones que puedan representar esto? Si nos ubicamos dentro del concepto clásico de colección, la misma siempre se compone de objetos materiales, por ende debemos apelar a nuestro

ingenio y audacia para representar la inmaterialidad de temas sociales -inclusión, diversidad, derechos humanos, genero-, políticos, étnicos, bélicos.

Como vemos estos temas son difíciles de trabajar museísticamente, pero no imposibles, en este camino se encuentran el Museo Nacional Afroperuano del Congreso de la República en Lima, Perú, creado para rescatar y valorizar la cultura afro, labor muy bien cumplida bajo la dirección del Lic. Augusto F. Zavala Rojas; el Museo Memorial de la Resistencia Dominicana en Santo Domingo, cuya misión es denunciar las atrocidades de la Dictadura de Rafael L. Trujillo y a la vez homenajear a la mujer luchadora a través del programa “Ruta de las Mariposas” que recuerda el asesinato de las Hermanas Mirabal. Memoria histórica, diversidad y género son trabajados culturalmente día a día en museos creados para tal fin.

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Afiche de invitación a las actividades del Museo Memorial de la Resistencia Dominicana

Museo Afro-peruano del Congreso de la República de Perú

Sala de exposición permanente a través de la gráfica. (Fotos Sr. Daniel Rossi. 2010)

Prof. Lalo Izquierdo y el Cajón, instrumento musical afro

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Otro museo exponente de los principios de la inmaterialidad es el Museo de Ciencias de Caracas, Venezuela, el cual tiene la consigna de “poder cultural, poder popular” y su programa es de inclusión social, pues su actividad versa sobre agricultura, producción y alimentación de las comunidades

Lo material e inmaterial proviene, en el campo espiritual de la cultura judío-cristiana –material referente a la tierra [lo de abajo] inmaterial referente al cielo [lo de arriba]– y en el campo terrenal el llamado hoy en día, Patrimonio Inmaterial, es lo que en el pasado se llamó patrimonio popular o tradicional, ligado a la cultura folk, a las prácticas sociales antiguas y sobre todo referido a

la sociedad preindustrial (cultura agraria) que está en las antípodas de una sociedad moderna(4). Nosotros estamos y hacemos la modernidad, donde todo se cuestiona, se elimina, se recicla, y lo que importa es lo que viene, suprimiéndose ese pasado artesanal y de costumbres en desuso. Por ende por un lado, vemos la decadencia y crisis de la cultura que desaparece, pero por otro lado, surge la necesidad de conservarla y aquí se da el resurgimiento del pasado y el compromiso de recuperar, rescatar al mismo como antecedente de nuestra historia actual. Memoria e idiosincrasia como Nación, hace al Patrimonio Cultural Inmaterial. Aquí se debe realizar una aclaración y es que en esta nota no entraremos en la discusión planteada por los antropólogos de cómo se utiliza el patrimonio inmaterial desde el poder y las clases dominantes, pues nos circunscribimos al ámbito museístico.

La UNESCO –Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura- en su 32° Conferencia celebrada en París en el 2003, incorpora y legitima desde lo institucional al Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI en adelante), la convención es el primer instrumento multicultural garante del PCI, teniendo como marco la diversidad cultural (2001), la cultura popular y tradicional (1989), los derechos civiles y políticos (1966), los derechos económicos, sociales y culturales (1966) y los derechos humanos (1948). Este es el punto de la cuestión, no se está refiriendo al objeto, a las colecciones o a los museos sino a la vida misma, a las prácticas sociales, económicas, artísticas, políticas y distintos saberes que se tramiten de generación en generación.

Afiche de invitación del Museo de Ciencias de Venezuela

De aquí parte la premisa para todas las actividades y rescates que se realicen con el PCI en salvaguarda del pasado para las generaciones futuras. Los museos del mundo, con sus programaciones y ofertas culturales no pudieron desoír este mandato. Los países de América adhirieron a estos conceptos, especialmente los programas de inclusión y diversidad cultural y en particular nuestro país, comenzó una nueva etapa en los museos y sus profesionales. A partir del 2003 se comienza a pensar y trabajar con el PCI, un expresión del mismo fue las III jornadas de Patrimonio Intangible “El espacio cultural de mitos, ritos, leyendas, celebraciones y devociones” convocado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, los museos se van adaptando a una nueva realidad

que reinterpreta al pasado que no se presenta en un cuerpo material, y aquí van los desafíos, cuantos museos han modificado su Misión y Objetivos y se han impuesto una Visión de acuerdo a las exigencias de los tiempos actuales, como así actividades que pueden o no estar acompañadas con exposiciones temporales.

Uno de los primeros en proponerse el cambio fue el Museo de Arte Popular “José Hernández” que a partir del 2000 posee el Programa de Patrimonialización de las artesanías y Promoción de los artesanos (PPAr) que apunta a jerarquizar las actividades de los artesanos como creadores culturales y a las artesanías como patrimonio cultural, algo impensado en la décadas anteriores

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La dimensión del patrimonio se nos proyecta con símbolos y saberes reinterpretados dentro de una comunidad y proyectados en políticas culturales, que establecerán contextos: sociales, turísticos, etnográficos o históricos. La cultura es visualizada como reproducción, y circulación de significados del orden local pero apropiados por el orden global para nuevamente producirlo y realizar el circuito económico/cultural. Dentro de este marco se debe mencionar al Museo Histórico Nacional del Cabildo y de la Revolución de Mayo que implementó un plan museológico creativo que tendió hacia nuevas experiencias, que hizo posible una nueva visión del museo y con ello atraer visitantes para presentarles a partir del 2003 hasta el 2009 las Vivencias Históricas Coloquiales. Al trabajar el PCI en las vivencias, se

recuperó la historia poco conocida u olvidada del Cabildo español, sumándosele a lo anterior la escasa colección patrimonial que posee.La inmaterialidad es la historia a contar teatralizada en las salas del museo. Por ello al decir Vivencias hablamos de usos y costumbres vividas en otras épocas; Históricas el guión se ciñe a tiempos e historias reales, Coloquiales por ser interactivas y de dialogo con el público concurrente.

No solo con la memoria y el pasado trabaja la inmaterialidad, sino también con la actitud crítica de lo que sucede hoy día. La modernidad nos hace ingresar en los conflictos de una sociedad, y uno de ellos es la expresión de la ciudadanía por carriles no

Tres mujeres…tres épocas 1810-1910-2010. Testigos de los festejos de la Revolución de Mayo. Foto s/datos. 2007

Foto Daniel Rossi. 2008

institucionalizados, estamos hablando del patrimonio callejero, la expresión del pueblo en la calle, tomando como vehículo a las paredes y el medio los graffitis(5).

La exposición Paredes, pintadas y protestas, trató este tema cotidiano, las pintadas realizadas en las paredes del siglo XVIII del Cabildo que a la vez es Monumento Histórico Nacional. El mensaje de la expo fue la gravedad del deterioro que producían en el patrimonio, sin censurarlas como medio de expresión popular y urbana. El diseño museográfico planteó la exhibición de un solo objeto - parte de la aguja del reloj vandalizado en los hechos de diciembre del 2001- y testimonios fotográficos. El objeto icónico fue la recreación de graffitis y el lema que recorrió el espacio expositivo fue No todas las paredes son iguales, lo cual se acompañó con paneles para que el público visitante se exprese libremente y con ello logre una conectividad con el tema tratado.

Por otra parte el Cabildo y la ciudad tienen una historia en común, por lo cual al conmemorarse el Bicentenario de las Invasiones Británicas (1806- 1807) el museo ocupó las calles y la reseña histórica dio paso a la acción, recreando los actos bélicos de Defensa y Reconquista de la ciudad de Buenos Aires. El escenario fue el mismo lugar de los hechos, el Casco Histórico de la Ciudad de Buenos Aires (Plaza de Mayo, Iglesias de Santo Domingo y San Francisco y calles aledañas del barrio de Montserrat), solo que 200 años después. Fue decisivo el rol que tuvo el museo en recuperar para nuestras generaciones la hazaña popular, plasmada en los libros escolares y la

revista Billiken y hacerla en la acción patrimonio intangible de la ciudad.

No hay dudas que el Museo del Cabildo, es uno de los museos nacionales que más trabajó el PCI en su planificación cultural(6): juegos virreinales, la yerba mate, teatro histórico y por último uno de los eventos más logrados, los Fantasmas del Cabildo en el Día Internacional de los Museos en el 2009. En un solo día los visitantes rememoraron hechos que sucedieron en el predio: encuentro del Gral. Santiago de Liniers y el Gral. William Carr Beresford, la Jura de Cornelio Saavedra como Presidente del Primer Gobierno Patrio, el andar del abogado liberal Dr. Mariano Moreno, las figuras fantasmales de los cabildantes trabajando en las distintas salas, los lamentos de la única presa en el calabozo, las protestas de la viuda que concurría para reclamar papeles y muchos otros personajes. El testimonio fotográfico es más que elocuente en demostrar como el patrimonio material –edificio y

Recreación de combate entre tropas criollas patricias y tropas inglesas en Plaza de Mayo. Foto s/datos. 2007

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colección- fue el vehículo de trasmisión del PCI, el rescate de estilos de vida y pensamientos de una ciudad del siglo XIX llevados al presente por gestores que recuperan ese pasado con una visión patrimonialista e institucional.

Reflexión sobre la inmaterialidad

El PCI en primer lugar, es el motor de las últimas décadas de la valoración de temas que se presentan cotidianamente y que la comunidad los tiene incorporados sin cuestionarse de por qué existen, son parte de su idiosincrasia. Y en segundo lugar ¿el PCI puede presentarse absolutamente incorpóreo?.No podemos negar que las expresiones inmateriales promocionan y gestionan el reconocimiento de las prácticas y cultura de los grupos sociales; la reinterpretación de las manifestaciones culturales de lo local frente a todo lo nacional, ya aceptado como patrimonio e identidad de una comunidad. Una expresión de esto es la festividad indígena de Día de Muertos en México como Patrimonio Oral e Intangible de la humanidad, que en la actualidad se celebra y exporta a otros países. El Museo Isacc Fernández Blanco desde hace varios años exhibe dicha festividad, representado en un altar con calaveritas. La importancia de esto radica en que se patrimonializa y difunde la identidad de un grupo étnico, pero a la vez, a estas expresiones hay preservarlas frente al creciente número de presentaciones de carácter

Plantel de profesionales, recreadores, colaboradores y amigos del museo. Foto s/datos. 2009

comercial e incluso normativo desde organismos gubernamentales que pueden afectar su contenido inmaterial, pues la validez de este reside en la recuperación de una práctica desde lo simbólico, que se hace visible corporeizándose para un público heterogéneo y masivo a través de flores, frutas, calaveras y altares, como este altar indígena chantal de Tabasco, México. Lo mismo sucede con temas como la música, se piensa en la melodía o en la partitura, hoy se conoce y se disfruta de las creaciones de Wolfgang A. Mozart por las partituras, o sea, el contenido inmaterial (la música) va dentro del continente material (la partitura), Obviamente que nadie duda de la inmaterialidad de la música. Otro ejemplo elocuente es el humor, tan mentado y utilizado expositivamente los últimos años. Se puede decir que el disparador de esta idea inmaterial nació en el Museo Nacional del Cabildo, cuando se realizo la exposición El pueblo quiere saber de que se ríen(7) proyectada en el año 2005/2006 en la cual diversos humoristas tenían chistes sobre el 25 de mayo de 1810. La imagen es muy testimonial, un chiste de Landrú representado tridimensionalmente.

Lo que nos demuestra que a la hora de realizar una exposición se puede trabajar la intangibilidad desde la recreación y puestas rupturistas con la museografía convencional. Al trabajar con la intangibilidad se trabaja también lo tangible, asimismo lo tangible solo se puede interpretar mediante lo intangible.

Para finalizar el patrimonio inmaterial tiene su origen en la sociedad folk que con el correr del tiempo se traslado al medio urbano, lugar donde se ha convertido en una herramienta de construcción social y en consecuencia un capital social netamente simbólico. Este PCI se da en un espacio público que en el orden museístico se expresa en Museos del Holocausto, de la Memoria, del Humor, de la Voz, de la Caricatura, etc. Ahora bien el patrimonio inmaterial se construye a partir de la revalorización de la diversidad cultural, de gran importancia en las políticas de inclusión social (temática no frecuentemente abordada por los museos) pero no puede negarse que a partir que la UNESCO incorpora al mismo, este ha ampliado su horizonte de valoración. Memoria y actualidad se entrelazan y los museos deben trabajar y programar sus actividades, donde el objeto icónico convive con lo intangible.

(*) María T. Margaretic Licenciada en Museología. Posgrado en Gestión Cultural. Desempeño profesional en el Museo Nacional del Cabildo y la Revolución de Mayo y en la actualidad en la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos. Docente ENaM y UNLa.

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1- Concepto referido al museo-empresa, muy promocionado en Canadá y Brasil. Esta tipología de museo responde a producciones artesanales de carácter familiar o de mediana producción, acompañados del museo (relacionado con la temática), de la biblioteca y del centro de compras. Estos cuatro elementos son imprescindibles en su conformación. 2- Moderna propuesta museográfica de Jacques Hainard (museógrafo suizo) el cual trabaja temas de etnografía, arte y cuestiones críticas sociales y políticas sin representación objetual. 3- Se basa en un modelo de exposición abierta, de los años 70 en Paris, planteada en constante construcción, que evoluciona de manera muy diversa según se interpreten las líneas básicas contenidas en las instrucciones de los artistas. Ninguna obra de arte se embala y se envía a una exposición sino que cada exposición empieza otra vez de nuevo en cada espacio descripto y especificado en las instrucciones propuestas por los artistas. 4- Texto extraído de las clases del Curso de Patrimonio Inmaterial, Museos y Sociedad. Balances y perspectivas de futuro. Caecid, Perú, Lima, octubre, 20105- La misma fue planteada por la Directora del Museo, Museóloga María Angélica Vernet y el diseño museográfico por la Lic. María T. Margaretic 6- La política de gestión cultural del museo, tenía en cuenta las fortalezas y debilidades del mismo. La planificación incluía a todo el personal y comprometía especialmente a sus profesionales, partiendo desde la Dirección. 7- La idea original fue de la Mus. María Angélica Vernet. La investigación estuvo a cargo de la Lic. Marta Alsina y el diseño museográfico fue realizado por las Lic. Virginia González y María T. Margaretic

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Mirada sobre el arte

Diálogo entre “Dos Sabios Mendigos”

Dos pinturas, Un astrónomo, atribuida a José de Ribera y Un matemático, a Luca Giordano forman parte del acervo del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos

Aires. El análisis de estas obras y sus circunstancias de realización dan cuenta no sólo del devenir que las condujo a Buenos Aires sino también del complejo y rico contexto del cual surgieron, influido en el aspecto artístico por el caravaggismo napolitano y

en el intelectual por el Neo-estoicismo.

Por Lic. Alejo Lo Russo (*)

Dos lienzos de similar factura, tamaño y tema cuelgan en la sala destinada a la pintura barroca del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Ambas obras, Un astrónomo(1), atribuido a José de Ribera y Un matemático(2) a Luca Giordano presentan en cada caso el retrato imaginario de un intelectual, a saber por los folios que exhiben, vistiendo harapos y con la mirada dirigida al espectador.Estas obras no sólo se corresponden por la estrecha relación entre sus respectivos autores sino por ser emergentes de un mismo entorno artístico y cultural influido por el arte revolucionario de Caravaggio y por la corriente intelectual que entre finales del siglo XVI y principios del XVII tomó el nombre de Neo-estoicismo. Procedencias y atribuciones:

La afinidad estilística entre algunas obras de Luca Giordano y José de Ribera ha suscitado en muchos casos atribuciones dudosas o cambiantes. No escapan a esta situación nuestras pinturas.Un astrónomo, donada al Museo en

del Museo Nacional de Bellas Artes

1978 por Sara Shaw de Critto, fue adquirida en España por su abuelo, Alejandro Shaw en 1970. En 1973 el perito tasador de la sucesión Shaw, Francisco Vicente Lameiro, atribuyó la tela a Luca Giordano. En el legajo de la obra(3) se conserva un informe realizado por José E. Burucúa que sugiere el cambio de atribución de la obra al relacionarla con la mano de Ribera argumentando la afinidad estilística con otras obras atribuidas al pintor valenciano, destacando la firmeza del dibujo. Esta autoría es la sostenida actualmente por el Museo.

En cuanto a Un matemático, fue adquirida por el Museo en Madrid en 1906 como Un filósofo y atribuida a José de Ribera. Fue ésta una de las piezas del importante conjunto seleccionado en Europa por el entonces director Eduardo Schiaffino, quien, con un presupuesto de 250.000 francos, recorrió durante cinco meses España, Italia, Francia, Bélgica, Holanda, Alemania y Austria, resultando de este viaje el incremento del acervo en ciento cincuenta y seis pinturas entre otras adquisiciones como los 200

calcos escultóricos y la colección de dibujos antiguos John Bayley.

En cuanto al origen de la obra son escasos e imprecisos los testimonios que nos dejara Schiaffino en los diversos documentos hallados. El inventario manuscrito de las compras realizadas en Europa en 1906 presenta la obra bajo el nombre “Un Filósofo” con el número treinta y cuatro y adquirida el siete de julio en Madrid, se consigna el monto pagado, cinco mil pesetas y su equivalente de cuatro mil quinientos treinta francos franceses(4). En el manuscrito titulado 1897 MNBA. Notas y apuntes personales se indica nuestra obra bajo el nuevo nombre de “Un Matemático” de Ribera y agrega el entonces Director “comprado por mí en Madrid”(5) sin aclaración alguna respecto a anteriores propietarios.

Poco agrega el inventario denominado IV Ensanche. Adquisiciones de 1906 efectuadas en Europa por la Dirección donde se consigna la obra como “Un matemático” de José de Ribera(6), idénticos datos que se leen en el Inventario de existencias del Museo Nacional de Bellas Artes y estado actual de caja, fechado en noviembre de 1910(7). Finalmente contamos con una carta manuscrita que Schiaffino le enviara desde Florencia el dieciocho de septiembre de 1906 al Señor Secretario del Museo Nacional de Bellas Artes, Don Eugenio Díaz Romero indicándole “Puede usted anticipar al Señor Ministro que entre los originales que llevo figuran… un filósofo de Ribera” sin extenderse pormenores respecto a la adquisición(8). En 1966 la autoría de obra fue adjudicada a Luca Giordano por Ferdinando Bologna, quien la

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tradición iconográfica que asocia los atributos tales como rollos o libros con la revelación o la sabiduría. Las galerías de retratos de sabios y filósofos de la Antigüedad destinados a estudios o bibliotecas se generalizan en Italia en los siglos XV y XVI en el contexto del Humanismo. La particular iconografía de estos “filósofos mendigos” que aúnan las ideas de sabiduría y pobreza, no es privativa de nuestros dos artistas. Otros pintores como Giovanni Do (1617 - 1656), Bartolomeo Bassante (1618- 1650), Francesco Fracanzano (1612 - 1656) o Mattia Preti (1613 - 1699) entre otros (Spinoza; 1989), cuentan entre sus obras con ejemplos de este género de retratos imaginarios. La proliferación de este tipo de pinturas se relaciona con la incidencia de la corriente del Neo-estoicismo que hacia principios del siglo XVII tuvo amplia aceptación en los círculos intelectuales de España y Nápoles.

El Neo-estoicismo fue planteado teóricamente por el humanista Justo Lipsio (1547-1606) quien en 1584 publicó en formato de diálogo De constantia donde sentó las bases del movimiento, luego ampliadas en Manductio ad stoicam philosophiam, Physiologia stoicorum de 1604. Lipsio presenta el estoicismo como una preparación para el cristianismo señalando la continuidad entre la escuela estoica y los padres de la iglesia citando como ejemplo a San Clemente de Alejandría (mediados del siglo II – c. 216), discípulo del estoico Panteno (?-216).

Francisco Sánchez de las Brozas (1522-1600) publicó Doctrina del estoico filósofo Epicteto que se llama comúnmente Enquiridón en Salamanca en 1600 y es considerado el introductor de esta corriente en el círculo intelectual

español. En esta obra, Sánchez de las Brozas desarrolla una moral práctica en la que se fusiona el antiguo estoicismo y la fe cristiana plantando su desprecio por las vanidades mundanas (Mañas Núñez; 2003). Francisco Quevedo (1580-1645) fue uno de los miembros de la intelectualidad española de la época que adhirió a esta corriente filosófica(9) y es significativo el hecho de que en su estadía en Nápoles entre 1616 y 1618, acompañando como consejero al nuevo Virrey Don Pedro Téllez-Girón, duque de Osuna (1574 - 1624), compartiera la corte con José de Ribera a quien el virrey cobijaba a su servicio por entonces(10).

Las peculiaridades de los personajes en las obras que analizamos se aprecian así en una perspectiva sugerente al resaltar su relación con este particular contexto intelectual atravesado por la corriente neo-estoica. El desprendimiento de las vanidades materiales es considerado por esta escuela como un ejercicio de liberación, de independencia y de entereza del alma de manera que la prescindencia de bienes materiales liberarían al hombre de la esclavitud generada por la ambición y le despejarían el camino hacia la verdad (Otaola González; 2004).

En cuanto a la demanda de estos retratos, Oreste Ferrari, a partir de un análisis exhaustivo de esta cuestión, señala que si bien entre los comitentes había habituales coleccionistas de arte como el Duque de Alcalá, Don Antonio Ruffo de Messina, Eugenio Durazzo de Génova, el marqués Carlo Gerini o la familia Querini de Venecia entre otros, también encontramos personajes no habituales del mundo del coleccionismo de arte como el embajador veneciano Nicoló Sagredo entre otros cuyos intereses en este tipo

considera como una pintura juvenil del autor (Ferrari, Scavizzi; 1966) y en esto coincide su actual ficha en el Museo.

José de Ribera y Luca Giordano: Dos artistas en contexto

Según Bernardo de Dominici en su Vite dei pittori scultori ed arghitetti napoletani (De Dominici; 1743) Giordano se habría iniciado en la pintura con la guía de Ribera. Más allá de esta referencia y de las afinidades estilísticas entre ambos, no existe documentación que compruebe esta relación.José de Ribera, conocido en Italia como Giuseppe Ribera, Jusepe de Ribera o con el apodo Lo Spagnoletto, era originario de Jativa, en la región de Valencia. Poco se sabe sobre su formación española aunque se supone que podría haberse formado con Francisco Ribalta. Hacia la primera década del siglo XVII marchó a Italia y entró en contacto con el arte de Caravaggio en Roma. En 1616 se instaló en Nápoles, atraído por las buenas oportunidades que le podría brindar la corte virreinal española y allí residió el resto de su vida.

Luca Giordano, de origen napolitano, conocido como el fa presto por la velocidad al pintar, se formó en el ambiente napolitano, teñido aún del tenebrismo caravaggista que caracteriza sus primeras obras aunque luego viró hacia el gran estilo romano al entrar en contacto con Pietro da Cortona, con quien habría colaborado. La fusión de caracteres romanos y venecianos es apreciable en su

pintura de madurez. Su arte fue muy requerido siendo convocado para trabajar en Roma, Florencia, Venecia y en España, donde realizó numerosos e importantes trabajos para la corte durante la década de 1690.

La atención a modelos riberescos en las obras juveniles de Luca Giordano es evidente en numerosos “filósofos” que realizara hacia la década de 1650 presentados, como en los casos del maestro, de busto, medio cuerpo, o tres cuartos de la figura, sobre un fondo neutro y acompañados de libros u hojas sueltas. Estas pinturas presentan una serie de rasgos que las emparentan con el naturalismo post-caravaggiesco de gran aceptación en el ambiente napolitano de las primeras décadas del siglo XVII.

Caravaggismo, Neo-estoicismo y el Barroco napolitano

La impronta que Caravaggio dejó en el arte napolitano tras su paso por esta ciudad y otras del sur de Italia desde 1606 a 1610 se extendió en el tiempo en la obra de algunos seguidores como el napolitano Giovanni Battista Caracciolo, (1578 - 1635) o el siciliano Mario Minniti (1577 - 1640). Tanto el Un matemático como Un astrónomo son producto de este contexto artístico. Los personajes representados con un alto grado de realismo, las huellas de una vida dura en los rostros y manos, la iluminación focalizada que, en contraste con un fondo oscuro y neutro proyecta la figura dramáticamente hacia el espectador, son rasgo característicos de esta corriente que tuvo amplia repercusión en diversas regiones de Europa.

Los folios que portan nuestros personajes se relacionan con una larga

Diálogo entre “Dos Sabios Mendigos”

Mirada sobre el arte

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de obras estaba motivado más por una cuestión iconográfica que artística (Ferrari, Scavizzi; 1966, p. 126-127).

Encontramos en la obra de Ribera y Giordano numerosos ejemplos de este particular tipo de retratos. De Ribera sabemos que existió una gran serie de estos retratos de pensadores que realizó para el duque de Alcalá, virrey de Nápoles entre 1630 y 1632, la cual luego habría sido dispersada en España.

En cuanto a Luca Giordano, numerosos ejemplos de estos retratos pertenecen a su producción hacia la década de 1650. Entre las series más documentadas se encuentran la colección Querini de Venecia que pasó a inicios del siglo XIX a la de Luigi Gaudio en Padua y luego se dispersó en el mercado de antigüedades. Otra es la serie de cuatro filósofos que el Louvre adquirió en 1869 provenientes de la colección La Caze y anteriormente de la colección José de Mazarredo de España (Ferrari; 1986).

El estudio de estas obras implicó el análisis de la documentación existente en archivos especializados así como el rastreo de bibliografía sobre los diversos temas relacionados. La comprensión de las obras en un entramado artístico-cultural determinado nos permitió ahondar en su conocimiento y valoración como patrimonio público en el contexto del Museo Nacional de Bellas Artes. El acervo europeo del Museo es objeto de estudio sistemático del equipo de investigación dirigido por el Dr. Ángel

Miguel Navarro, del cual el autor forma parte, resultando de esta labor numerosas publicaciones nacionales e internacionales(11).

Diálogo entre “Dos Sabios Mendigos”

Notas

1- Nº de inventario 8649. Óleo sobre tela, 124 x 99,6 cm2- Nº de inventario 2858. Óleo sobre tela, 128 x 102 cm3- Área de Documentación, MNBA4- Archivo General de la Nación. Carpeta 12 del Archivo Eduardo Schiaffino.5- Archivo “Eduardo Schiaffino”, Área de Documentación, Museo Nacional de Bellas Artes.6- Con fecha de junio de 1908. Archivo “Eduardo Schiaffino”, Área de Documentación, Museo Nacional de Bellas Artes.7- Manuscrito. Archivo “Eduardo Schiaffino”, Área de Documentación, Museo Nacional de Bellas Artes.8- Archivo “Eduardo Schiaffino”, Área de Documentación, Museo Nacional de Bellas Artes.9- Mantuvo una relación epistolar con Lipsio entre 1604 y 1605.10- Ribera realizó en esta época una serie de obras para la Colegiata de Osuna por encargo del duque.11- Trabajos más relevantes al respecto: Las colecciones de pintura holandesa, flamenca, inglesa y alemana han sido estudiadas por Ángel Navarro quien ha publicado los catálogos razonados: Maestros flamencos y holandeses. Siglos XVI al XVIII en el Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, 2002 y La pintura alemana e inglesa en el Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, 2004. Asimismo María Cristina Serventi estudió la colección de pintura española antigua y publicó: Pintura española. Siglos XVI al XVIII en el Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, 2003.

Bibliografía

DE DOMINICI, BERNARDO (1743) Vite de Pittori Scultori ed Architteti Napoletani. Tomo III. Nápoles, F. e C. Ricciardi, Stampatori del Real Palazzo. p. 395

FERRARI, ORESTE; SCAVIZZI, GIUSEPPE (1966) Luca Giordano. Nápoles, Edizioni Scientifiche Italiane. P 33

FERRARI, ORESTE (1986) “L’iconografía dei filosofi antichi nella pittura del sec. XVII in Italia” en Storia dell’arte. Nº 57, mayo-agosto 1986.

MAÑAS NUÑEZ, MANUEL (2003) “Neoestoicismo español: el Brocense de Correas y Quevedo” en Cuadernos de filología clásica. Estudios latinos, vol 23, núm. 2, p 403-422.

OTAOLA GONZÁLEZ, PALOMA (2004) Coordenadas filosóficas del pensamiento de Quevedo. Alicante, Editorial Club Universitario.

SPINOZA, NICOLA (1989) “La pittura del seicento nell’Italia meridionale” en La Pittura in Italia. Il seicento. Milán, Electa

(*) Lic. Alejo Lo RussoHistoriador del arte especializado en arte italiano de los siglos XIV al XVIII. Docente e investigador en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad del Museo Social Argentino. Titular de Historia del Arte II e Historia del Arte III en la Escuela Nacional de Museología.

Mirada sobre el arte

Medallas Acuñadas por la Junta de Numismática Americana

Antes de comenzar con el desarrollo de la Historia de la Junta de Numismática Americana, queremos hacer un breve relato sobre la Institución antecesora de la

Junta.Se trata del Instituto Bonaerense de Numismática y Antigüedades, que de

acuerdo al Acta de Instalación, del 16 de junio de 1872, labrada en el Salón de Grados de la Universidad, formó su Primera Comisión Directiva quedando

integrada de la siguiente manera:

Para constancia de la instalación del Instituto Bonaerense de Numismática y Antiguedades, se acuñó una medalla de cobre octogonal que está considerada la primera medalla sobre el tema “Numismática” en nuestro País.

Presidente: Vicepresidentes:

Presidente Honorario:

Vicepresidentes Honorarios:

Dr. Aurelio Prado y RojasSr. Manuel Eguía Dr. Angel Justiniano Carranza.

Don Manuel Ricardo Trelles

General Bartolomé MitreDr. Andrés LamasDr. Juan María Gutierrez.

Especialidadespatrimoniales

Por Dr. Manuel Padorno (*) y Contador Arturo Villagra (*)

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En el reverso de esta medalla se encuentra el lema del Instituto en Latín “Colentes /Veritatem / Ex – Reliquiis / Veterum / LUCEM / QUAERIMUS” que traducido significa “Amantes de la Verdad / BUSCAMOS LA LUZ / en las Reliquias del Pasado” Este lema es el que posteriormente utilizan las Juntas y la Academia.

Medallas Acuñadas

Lamentablemente el 19 de octubre de 1878 tras el fallecimiento de su Presidente Dr. Aurelio Prado y Rojas el Instituto dejó de funcionar.Mitre, un gran precursor del tema, en su obra titulada “Lección de Numismática”, revela el notable conocimiento que tenía de la americana, y más especialmente de la numismática rioplatense en el período hispánico. El Dr. José Eduardo De Cara en el trabajo publicado en el diario “La Nación” en julio de 1993, recordaba que en el entorno del General Mitre se reunían los numismáticos e historiadores más selectos de Buenos Aires en amables tertulias, y que también lo hacían en las casas de Enrique Peña, Alejandro Rosa y el chileno José Toribio Medina, residente temporario en Buenos Aires, y siendo el propio Medina el que propuso a sus amigos de Buenos Aires, luego de 15 años de la disolución del Instituto Bonaerense, que se constituyera la “Junta de Numismática Americana”. El 4 de junio de 1893, el General Mitre juntamente con Alejandro Rosa, Enrique Peña, José Marcó del Pont, Alejandro Meabe y Angel Justiniano Carranza, constituyeron la “Junta de Numismática Americana”, y para conmemorar la instalación de la misma se acuñó una pequeña medalla de cobre de forma octogonal, figurando en el anverso: en el campo, entre palmas, un rollo de pergamino, en el que se lee “LA HISTORIA HACE LA LUZ”, encontrándose detrás una antorcha, en la parte superior, los nombres de Bartolomé Mitre,

Existen ejemplares de plata.

Especialidadespatrimoniales

Alejandro Rosa, Enrique Peña; en la parte inferior los nombres José Marco del Pont, Alfredo Meabe, Angel J. Carranza, y en el reverso la leyenda “JUNTA DE NUMISMATICA AMERICANA”, (seis estrellas, en el campo) INSTALADA EL IV DE JUNIO DE MDCCCXCIII.

La Junta se reunía los días domingos, en la casa de Rosa, un honorable comerciante dado a estudios históricos, amante de las monedas y medallas y de las antigüedades, que estaba ubicada en la calle Perú, donde se encontraba su importante biblioteca y monetario.

Con la incorporación de historiadores a la Junta de Numismática Americana, en

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1895 la misma cambió la denominación por Junta de Numismática e Historia Americana y en 1901, por iniciativa de Mitre se denominó Junta de Historia y Numismática Americana, recayendo la presidencia en el propio Mitre, vicepresidente Alejandro Rosa y Secretario el Dr. José Marcó del Pont.

Para hablar sobre la historia de la Junta pueden señalarse tres períodos: el primero es aquel en que se desarrollaban tertulias en casa de Peña, anteriores a 1893 y hasta 1895, sin reglamento ni protocolo, durante el cual se ocupaban exclusivamente de numismática americana, reuniéndose alternativamente en las casas de Rosa y en la de José Marcó del Pont, el segundo periodo a partir de 1895 que con la incorporación de historiadores cambió su denominación por Junta de Numismática e Historia Americana y tercero, el de las otras reuniones con estatutos y reglamentos, a partir del 11 de Agosto de 1901 fecha en la que se celebra la primera reunión como Junta de Historia y Numismática Americana, en que se inician las solemnes sesiones en las instalaciones del Archivo de la Nación.

La Junta de Numismática Americana acuñó las medallas que a continuación se pasan a detallar, las que son motivo de este trabajo, consideradas por nosotros los numismáticos por la poca cantidad acuñada, muy poco frecuentes, y en algunos casos consideradas hasta raras.

Medallas Acuñadas

EN CONMEMORACION DE LA GLORIOSA RECONQUISTA DE BUENOS AIRES

Anverso: En el perímetro superior la leyenda POPHAN Y BERESFORD (Ancla), y en el perímetro inferior la leyenda GENERALES BRITANICOS DE MAR Y TIERRA (Ancla). En el campo y dentro de una corona de dos ramas de ciprés y sobre las siete Banderas tomadas a los Ingleses en la que se destaca la Bandera del Regimiento de Higlanders n° 71, los bustos de los Generales Pophan y Beresford.

Reverso: En el perímetro superior la leyenda EN CONMEMORACION DE LA GLORIOSA RECONQUISTA, y en el perímetro inferior entre dos cruces DE BUENOS AIRES. En el campo y dentro de una palma de dos ramas de laurel tomadas por un moño, seis estrellas que según la leyenda corresponden a los seis miembros fundadores de la Junta (Mitre – Rosa – Peña – Marcó del Pont – Meabe – Carranza) en números romanos MDCCCVI – 12 DE AGOSTO (dentro de una palma) MDCCCXCIII – LA JUNTA DE NUMISMATICA AMERICANA – en el exergo de la medalla se lee R. Grande (Grabador). Se acuñaron 75 medallas.

Grabador: R. GRANDEMódulo: Ovalado 51 x 61 mm. Metal: Cobre

Especialidadespatrimoniales

HOMENAJE AL GENERAL MARTIN MIGUEL GÜEMES

Anverso: En el perímetro superior la leyenda GENERAL MARTIN MIGUEL GÜEMES, en el perímetro inferior la leyenda 7 DE FEBRERO DE 1785 – SALTA (sobre ramas de laurel) – 17 DE JUNIO DE 1821 – en el centro y dentro de una rama de roble y otra de palma el busto con uniforme militar del General Güemes. Debajo se lee el nombre del grabador J. Domingo.

Reverso: En el perímetro superior la leyenda 1814 A LOS HEROICOS GAUCHOS 1823. En la parte inferior en una línea, la leyenda: 1894 JUNTA DE NUMISMATICA AMERICANA * * * * * * (seis estrellas). Bajo una línea la leyenda LA PATRIA OS LLAMO A DEFENDER SUS / FRONTERAS DEL NORTE COMBATIENDO / CON GORRITI, VIDT, ARIAS, URDININEA, / ROJAS, SARAVIA, LATORRE, BURELA, / ZAVALA, URIONDO, / MOLINA. En el campo de la medalla el General Güemes con ropas gauchescas y con guardamonte, a caballo y al galope, siguiéndolo unos gauchos, por atrás el sol naciendo detrás de unas montañas. Al costado la inicial del grabador J. D. Se acuñaron 100 medallas.

Grabador: J. DOMINGOMódulo: Circular 70 mm.Metal: Cobre

Ernesto Quesada en su libro “Numismáticos Argentinos” publicado en 1924, comenta que era sabido que no existía un retrato de Güemes y fue Angel Justiniano Carranza el que ayudó a recrear la figura de Güemes.

CENTENARIO DE LA FUNDACION DE LA CIUDAD DE ORAN POR

DON RAMON GARCIA PIZARRO

Anverso: En el arco superior y dentro de una cinta la leyenda PRIMER CENTENARIO, y en el perímetro inferior * * * 1794 XXX AGOSTO 1894 * * * en el centro y dentro de dos ramas de laurel unidas con un moño de cinta, el busto de tres cuartos de perfil derecho, de García Pizarro con uniforme militar. Debajo del busto la inscripción Fábrica Nacional de Medallas.

Reverso: En el perímetro superior la leyenda FUNDACION DE LA CIUDAD DE ORAN, y dividida por dos estrellas en el arco inferior la leyenda POR D. RAMON GARCIA PIZARRO. En el campo de la medalla un primitivo Escudo de Armas de dicha Ciudad bajo una importante corona ducal española, sobre el escudo una cinta con la inscripción en latín “EXPUGNABO FIDEI INIMICOS”. Debajo del escudo la inscripción R. JUNTA DE NUMISMATICA AMERICANA A. La cantidad acuñada es de 100 medallas.

Grabador: Fábrica Nacional de MedallaMódulo: Circular 56 mm.Metal: Cobre

Alejandro Rosa miembro de número de la Junta de Numismática Americana menciona ésta medalla, en su libro publicado en 1895.Ernesto Quesada comenta en su libro, que la Junta se había trazado un vasto programa, en acuñar medallas en conmemoración a la inauguración de todas las ciudades argentinas en el centenario de las mismas, y además celebrar los grandes acontecimientos históricos, como igualmente honrar a las personalidades históricas, tanto militares como civiles.

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Medallas Acuñadas

CENTENARIO DEL GENERAL ANGEL PACHECO

Anverso: En el perímetro superior la leyenda CENTENARIO DEL GENERAL ANGEL PACHECO, en el perímetro inferior separado por dos pequeñas estrellas de seis puntas 1795 - XIV JUNIO - 1895. En el campo el busto del General Angel Pacheco con uniforme militar sobre dos gajos entrelazados de roble y palma, debajo del cual se lee J. Domingo (Grabador).

Reverso: Dentro de un circulo en el perímetro superior se lee la leyenda CAMPAÑAS DE LA INDEPENDENCIA AMERICANA, en el perímetro inferior separada por tres estrellas pequeñas de cada lado la leyenda REPUBLICA ARGENTINA, en el campo y dentro de un círculo con adornos en cinco líneas el nombre de las Campañas Sanmartinianas SAN LORENZO / ALTO PERU / CHACABUCO /MAIPU/ ITUZAINGÓ. La cantidad acuñada es de 100 medallas.

Grabador: J. DOMINGOMódulo: Circular 70 mm.Metal: CobreExiste un ejemplar de plata.

PREMIO AL NUMISMATICO ARGENTINO ALEJANDRO ROSA

Anverso: AL NUMISMATICO ARGENTINO ALEJANDRO ROSA, dentro de dos ramas de laureles unidas por una cinta, un libro abierto del cual nace un sol, en la parte superior de la medalla un sol naciente.

Reverso: En el centro de la medalla un chajá volando con una rama de laurel en el pico donde se encuentra la leyenda “JUNTA DE N. AMERICANA”, en la parte superior de la medalla un sol naciente igual que en el anverso.

Grabador: Orzali B. y C.Módulo: Romboidal 45 x 45 mm.Metal: Cobre

Esta medalla fue acuñada en el año 1895, según lo escrito por Ernesto Quesada en su libro y no la detalla dentro de las medallas acuñadas por la Junta de Numismática Americana, cuando a decir verdad esta medalla fue acuñada por la Junta en oro, para ser entregada a Alejandro Rosa, siendo su peso de 34 gr. Existen medallas de cobre de igual módulo, considerándose raras estos ejemplares.

Especialidadespatrimoniales

CENTENARIO DEL NACIMIENTO DEL GENERAL JUAN LAVALLE

Anverso: En el perímetro superior la leyenda GENERAL JUAN LAVALLE, en el perímetro inferior separado por dos estrellas, la leyenda 17 OCTUBRE 1797 – 9 OCTUBRE 1841, en el centro de la medalla el busto con uniforme militar del General Don Juan Lavalle, por debajo el nombre del grabador Orzali B:I:R.

Reverso: En siete líneas la leyenda AL / LIBERTADOR / Y MARTIR / EN SU CENTENARIO / LA JUNTA DE NUMISMATICA / AMERICANALa cantidad acuñada es de 100 medallas.

Grabador: Orzali B.I.R.Módulo: Circular 56 mm.Metal: Cobre y Cobre Plateado

Rosa en su libro de 1898, reproduce esta medalla, agregando que fue resuelta en la sesión del 2 de setiembre de 1897 estando presentes B. Mitre, A.J. Carranza, M.F. Mantilla, J.J. Biedma, A. Decoud, J. Marcó del Pont, S.A. Lafone Quevedo, E. Peña, A. Meabe, A. Cadelago, C. Sarachaga, E. Ortiz Basualdo, J.C. Amadeo, J. Echayde y A. Rosa. La Junta a partir de 1895, comenzaba a modificar paulatinamente su estructura porque sus nuevos miembros ya no eran solamente numismáticos, sino cultores de la historia, disminuyendo el interés por la acuñación de medallas.

(*) Manuel Padornoes docente de la ENaM. Miembro de la Academia Argentina de Numismática.Miembro vitalicio del Centro Numismático de Buenos Aires y actual Presidente. Tesorero de la Asociación Numismática Argentina. Vicepresidente Primero del Instituto Bonaerense de Numismática y Antigüedades. Miembro del Centro de Numismática de Rosario. Miembro de la Asociación Numismática Española. Miembro y Vocal de la Sociedad de Bibliófilos Argentinos.

(*) Arturo Villagra es Contador Público Nacional , coleccionista numismático y docente en la ENaM.

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Por Lic. Susana Speroni (*)

Bernardo Alberto Houssay en el Recuerdo

Es tiempo de remembranzas, en este puntual momento en que se cumplen 40 años de la existencia de la Escuela Nacional de Museología, celebrados con la aparición de una publicación que engloba pasado y presente, puente que nos lleva a transitar por el futuro, hacer memoria y construir historia.

En los comienzos de la Escuela Nacional, quien esto suscribe, conjuntamente con Hilda Vidale, querida amiga y colega (egresada de la primera promoción), emprendimos la tarea que deseo compartir con los lectores, animadas con los deseos de iluminar los vastos conocimientos con la luz propia que nuestro entusiasmo proyectaría.

Mirada brillante y aguda, en un rostro agradable con anteojos, vestido de guardapolvo blanco, con voz pausada y serena, lo evoco en un aviso televisivo que emite Canal 7, donde proclamaba las virtudes de la yerba mate, rito popular argentino.

Lejos estaba de conocer que tendría el honor de participar en la creación de Museo Bernardo Alberto Houssay que, en los primeros años de la década del ’70, la Fundación para la Educación, la Ciencia y la Cultura –FECIC- dependiente de la UNESCO, se impuso como meta.

De la mano del Dr. Julio César Gancedo, Director del Complejo Museo Histórico Nacional y Presidente de la Comisión Nacional de Museos, de Monumentos y Lugares Históricos y del Profesor Carlos María Gelly y Obes, vocal de la CNMMyLH, fui presentada al Dr. Eduardo Zubizarreta, a la sazón presidente de la fundación, e inmediatamente me puse a trabajar en el proyecto.

Hacía poco (año 1972) que, como licenciada en Museología, formaba parte del Complejo Museo Histórico Nacional y ad honorem de la Escuela Nacional de Museología, acompañándome en la tarea Hilda Vidale, egresada de la primera promoción.

El solar físico para la instalación del Museo fue su casa familiar, edificio de dos plantas en la esquina de Viamonte y Boulogne Sur Mer, a donde fueron trasladados además, archivos, libros, documentos varios, tanto del Instituto de Biología y Medicina Experimental del barrio de Belgrano y de su despacho en el CONICET, del cual fue su primer presidente e impulsor. Todo lo descripto, igual que el inmueble, donado por su familia.

En ese marco, comienzo la tarea de evocar su figura como científico querido y respetado en todo el mundo sin separarlo del hombre de hogar, estudioso y referente para sus colegas.

Obtuvo para nuestro país el galardón máximo del Premio Nobel de Medicina en 1947 y puso un después en las investigaciones sobre las glándulas hipófisis y pituitaria, los complejos fenómenos del azúcar en sangre. Gracias a sus estudios, la fisiología alcanzó en nuestro país un vigoroso desarrollo. En 1945 su tratado sobre Fisiología Humana sería traducido a las principales lenguas. Hoy continúa siendo un referente.

Memorables son los momentos vividos inventariando el material con sorpresas a cada paso e invalorable colaboración en los testimonios del Dr. Virgilio Foglia y la Sra. Josefina, secretaria del instituto mencionado.

E v o c a c i ó n

Largas charlas compartidas donde la presencia cálida y amistosa del Dr. Foglia revivía para Hilda y mi persona una personalidad que se nos presentaba invalorable por su obra y por su hombría de bien.

Evoco con cariño a su hijo menor Raúl, destacado especialista en reumatología, que fue muchas veces el punto de inflexión entre la casa y el hombre padre y científico de nota. Así, una vez estudiado el acervo (lo que se iba a presentar), realizada la investigación, elegido el lugar de la muestra se confeccionó el guión museográfico y el guión para las visitas explicadas, se diseñaron las vitrinas, el color del ámbito y de los soportes, el sistema de iluminación y de las alarmas para las que contienen lo más valioso y otros detalles, que hacen específicamente a la labor museológica. Se prestó mucha atención a la confección de macro leyendas y nomenclatura. Se diseñó un folleto y un cuestionario para vivenciar el aprecio de los escolares que realizaban la visita guiada. No escapará a ustedes que, tanto Hilda Vidale como yo pusimos todo nuestro empeño como profesionales y nuestra devoción por el proyecto.

El lugar fue el comedor de la casa, donde una alacena empotrada con el sólo cambio de su puerta y el forro interior se transformó en vitrina, allí se exhibió sobre un maniquí la toga, el birrete y el collarín que la Universidad de Lyon en Francia le otorga como Doctor Honoris Causa, de pesado satín color obispo, con bordes de marta cibelina. El museo estaba presentado siguiendo los lineamientos de la época con pocos objetos de la colección que serían renovados periódicamente.

Entre aquellos elegidos con amor, recuerdo el collar de la Orden Pontificia otorgado por el Vaticano, la gran cruz de la orden civil de Alfonso el Sabio por el gobierno de España, un pequeño tomo encuadernado de la época renacentista con pensamientos de Galeno, una lámpara votiva en terracota de las catacumbas del S. I dC en Roma, una medalla premiando su actuación en el club de Remeros de Tigre, otro premio del Colegio Nacional de Buenos Aires, donde estudió fotografías, cartas, etc. y, por supuesto, el Premio Nobel, medalla de oro de exquisito trabajo en relieve con la cabeza de Alfred Nobel y su álbum de entrega manuscrito, encuadernado en piel de Suecia en color celeste porcelana y oro.

Su despacho, donde en el perchero de roble colgaba “su guardapolvo” fue acondicionado respetando el ordenamiento hecho por su dueño. Formaba parte de la visita explicada.

En el pequeño hall de entrada, un busto en bronce, obra del escultor argentino Enrique Pérsico, sobre pedestal de granito, recibía a los visitantes, como ya otras veces lo había hecho en vida. El museo fue inaugurado el 21 de Julio de 1977.

Pasaron los años y los azares de la existencia hicieron que su nuera, la Dra. Halina Curbelo, viuda del hijo mayor Alberto Bernardo Houssay, también médico e investigador, sea mi médica de cabecera. Con ella recordé lo confiado por el Dr. Alberto Rodríguez Galán, asistiendo a un congreso en Santiago de Chile, infortunadamente el Dr. Houssay sufrió una caída con rotura de cadera y el Dr. Rodríguez Galán lo acompañó de regreso al país.

Lamentablemente, nunca pudo recuperarse y falleció el 21 de setiembre de 1971.

Sirva este artículo para recordar al excelente hombre, padre y científico, que nos enorgullece. Nuestro propósito es remarcar estos acontecimientos con la idea de que permanezca latente la figura del Dr. Bernardo Alberto Houssay, como otros acontecimientos significativos ocurridos en la Escuela Nacional de Museología.

(*) Susana SperoniLicenciada en Museología. Cubrió diversos cargos en ICOM Argentina. Fundadora y directora honorifica del Museo Nacional de la Historia del Traje. Ex directora y profesora Emérita de la Escuela Nacional de Museología Histórica.

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Patrimonio yAntropología

La Pesca y sus PatrimoniosLa idea de patrimonio es cambiante, pues está en función de cada autor y de cada momento en la que fue dada. Sin embargo, y a pesar de estas diferencias, en toda definición de patrimonio encontramos un aspecto que las iguala: el patrimonio es realizado por el ser humano. Y su cuidado y su protección deben ser realizados por el ser humano, pues viene de él y el fin es que sea para él, para las generaciones venideras.

No como rémoras del pasado, sino como presente, vivo, activo y determinante.

Por Lic. Blas Amato Uriburu (*)

Este artículo fue escrito para todo tipo de público, tanto para lector del ambiente museológico, para el lector del ambiente científico en general, y para todo aquél que desee leerlo. Parte del interés de las comunidades que hacen al patrimonio y de la participación que tienen estas comunidades en su reproducción. Es decir, en la reproducción de la comunidad y de la reproducción de aquello que le es propio: el patrimonio. De este modo, en este artículo apuntamos por un lado a describir lo que es la actividad de este grupo de pescadores-recolectores. Por

otro lado buscamos debatir sobre el concepto de patrimonio y sus diferentes definiciones. Finalmente pretendemos incorporar en el debate sobre patrimonio a aquellas actividades cuya finalidad apuntan a la subsistencia de las comunidades y de sus características. Sin embargo, en su existencia se encuentra implícitas una serie de particularidades que fueron desarrolladas paralelamente al objetivo de subsistir, y que con el tiempo se constituyeron en tanto pilares de una construcción simbólica que es propia de la comunidad y de sus integrantes.

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La Pesca y sus Patrimonios

La pesca es una actividad extractiva, donde las condiciones de trabajo se ven a merced de los cambios del tiempo, de fenómenos meteorológicos y geológicos. Pero también se encuentra a merced de factores antrópicos, realizados bien por los mismos pescadores como por los agentes que no realizan esta actividad. El medio en el que se encuentra el recurso tiene la característica de no estar claramente dividido, pues no posee dueños, como se da en el caso de la producción agrícola, con parcelas numeradas y delimitadas. Es decir, el recurso ictícola es algo que es de todos aquellos que puedan o quieran introducirse en este medio. Se requieren instrumentos que deben ser mantenidos, pero no se requiere un fragmento de tierra para que el recurso brote. Esto quiere decir que el área explotada no debe pagar impuestos, haciendo de esta actividad un medio de vida relativamente barato.Sin embargo, esto no quiere decir que el acceso a esta riqueza no sea motivo de disputa, pues estos recursos no se encuentran esparcidos

homogéneamente en este medio. Y las organizaciones que se dan en torno a estas disputas tienen distintos tintes, desde históricos a económicos, pasando por los factores culturales y sociales.Asimismo, estos factores culturales, sociales, históricos y económicos se ven envueltos en un desarrollo que lleva adelante la comunidad, la cual se hace fuerte a través de prácticas y políticas que reivindican su legado patrimonial.

Pesca y conflicto

En la provincia del Chubut, a lo largo de la costa de la Península Valdés, hay asentamientos de 5 comunidades de pescadores artesanales. Cuatro de ellas se encuentran mirando el Golfo San José, mientras que la restante se encuentra mirando el Golfo Nuevo.

Estas comunidades se encuentran operando en la zona desde hace más de 50 años. A lo largo de este período, las diversas pesquerías han sufrido diversos colapsos y clausuras debido a la grave situación del recurso.Las comunidades de pescadores se dividen en tres grupos debido al modo de captura que han desarrollado. Por un lado tenemos a los marisqueros y a los rederos y a los recolectores. Nos centraremos en los recolectores pues es el grupo que más ha desarrollado

prácticas autoorganizativas que han tenido sus efectos en la comunidad y por ende en la conservación patrimonial de este oficio.

Recolectores.

El recurso que producen es múltiple, como los mejillones, las almejas, las cholgas, el cangrejo y el pulpo. En este caso, la infraestructura que requieren es mucho más básica, lo cual hace que el trabajo se pueda producir sin necesidad de un equipo de gente ni

Estado de la cuestión

Península Valdés. Las comunidades de pescadores artesanales se encuentran señaladas con los puntos azules. En la misma se observan las comunidades de “El Riacho”, “Playa Larralde”, “Playa Fracasso” y “Playa Bengoa” mirando al Golfo San José, mientras que la restante “Puerto Pirámides”, se encuentra mirando al Golfo Nuevo

Bengoa

Riacho Larralde

Fracasso

Puerto Madryn

Puerto Pirámide

embarcación. Algunas familias utilizan un cuatriciclo para poder transportar el mejillón recolectado en la costa hasta la comunidad y de ahí llevarlo a la planta procesadora. Antiguamente se usaban unos automóviles llamados ‘cachirulos’, unos Citroen 2CV sin la parte posterior de la carrocería para colocar las bolsas de mejillón. Algunos de estos pescadores trabajan también como marineros o buzos en el marisqueo. Hay personas que cuentan con ingresos extra (planes de asistencia social, jubilaciones, etc) o realizan “changas” en la ciudad, en tanto otros dependen enteramente de los ingresos obtenidos de la recolección de costa y la venta de sus productos. En la actualidad, la pesquería de mejillón se halla regulada con cupos individuales otorgados por la Secretaría de Pesca sobre la base de datos obtenidos a partir de evaluaciones realizadas por personal técnico de dicho organismo oficial. El principal asentamiento de recolectores es el llamado “El Riacho”, situado sobre las márgenes del Golfo San José.

Un poco de historia

A mediados del año 2001 los recolectores de costa elevaron notas a la autoridad de aplicación donde manifestaban un conflicto por el uso de los recursos pesqueros en zonas históricas de pesca y la falta de control sobre la extracción de los mismos. Según dicha documentación los usuarios “conflictivos” eran turistas y pescadores sin antigüedad en la actividad. En una de las notas sugerían “...que se implemente un sistema de

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La Pesca y sus Patrimonios

manera que no se permita el ingreso de nuevos pescadores, exclusivamente para los bancos de El Riacho, y que sean los residentes y recolectores históricos [...] los beneficiados con la medida a implementar”. Ese mismo año la autoridad de aplicación decidió convocar a una Mesa Técnica con el objeto de elaborar planes de manejo de las pesquerías del golfo San José. La misma se conformó con personal técnico de la administración pesquera provincial, miembros de la única organización de pescadores artesanales (APAPM) y científicos del CENPAT. En el año 2004 se sumaron a esta Mesa integrantes del Organismo Provincial de Turismo (OPT, hoy en día Subsecretaría de Turismo) y el Ente Autárquico que administra el Área Protegida Península Valdés. En el 2001 la autoridad de aplicación solicitó a la Mesa Técnica propuestas para la gestión de la pesquería de mejillón en El Riacho, posiblemente para dar respuesta a la nota elevada por los recolectores. Se propuso así explorar el sistema de “derechos de uso territorial” y otorgar a los permisionarios un horizonte de previsibilidad para que gestionen el recurso de manera sustentable.

Es interesante señalar que esta experiencia desarrollada en el Riacho permitió delimitar un grupo de usuarios bien definido con derechos de uso legalmente respaldados. Para definir la membresía de la comunidad, los recolectores presentes consideraron dos criterios: antigüedad y regularidad en la actividad. Esto fue logrado en parte por el acompañamiento de biólogos que introdujeron la idea de los Derechos de Uso Territoriales, o DUT’s que planteaban un permiso exclusivo para la extracción de bivalvos de la zona.Esta propuesta se implementó en forma experimental durante los años 2002 y 2003. La Comunidad elaboró un reglamento de funcionamiento interno que necesitaba el acompañamiento de la Dirección de Pesca, el cual no se hizo efectivo nunca. Es interesante señalar que en sus inicios esta experiencia tuvo escaso aporte de insumos por parte del Estado o de otros actores. En el año 2005 los bancos de mejillón colapsaron y los mismos recolectores de costa decidieron no explotarlos. De este modo, se dispuso vedarlos hasta el año 2007. Durante el 2008 la autoridad de aplicación otorgó a los permisionarios un subsidio por considerar que era “responsabilidad del Estado el colapso de los bancos”; sin embargo, la ayuda fue escasa y de corta duración. De este modo vemos cómo una experiencia de co-manejo de los recursos naturales, donde se apuntaba a un proceso de producción

y reproducción sustentable vio una serie de saltos entre procesos de sostenibilidad y sustentabilidad. Este fenómeno, que es mucho más extenso de lo mencionado hasta el momento, se vio atravesado por una serie de factores que determinaron su curso.

Como plantea Javier García Canclini, “La mayoría de los textos que se ocupan del patrimonio lo encaran con una estrategia conservacionista, y un respectivo horizonte profesional: el de los restauradores, los arqueólogos, los

El patrimonio como el origen y el objetivo

historiadores; en suma, los especialistas del pasado” (García Canclini, 1999:16). Sin embargo, la pregunta que nos hacemos antes de la estrategia es qué objetivo lleva implícita la idea de patrimonio. Y es aquí donde surgen las diferencias entre las diversas posturas sobre qué es el patrimonio.Tomamos la definición de la Unesco sobre patrimonio oral e inmaterial como “el conjunto de creaciones basadas en la tradición de una comunidad cultural expresada por un grupo o por individuos y que reconocidamente responden a las expectativas de una comunidad en la medida en que reflejan su identidad cultural y social.” (Unesco, 2000). En esta definición vemos cómo la idea de patrimonio apunta ser vívido, actual, y dinámico, pues se encuentra

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en permanente modificación, ya que existe gracias a una comunidad de sujetos que contribuyen a que este patrimonio subsista en el tiempo.Por lo tanto, y como bien lo plantea García Canclini, “repensar el patrimonio exige deshacer la red de conceptos en que se halla envuelto. Los términos con que se acostumbra a asociarlo, tal como identidad, tradición, historia, monumentos que delimitan un perfil, son un territorio en el cual “tiene sentido” su uso” (García Canclini, 1999:16). En este punto hacemos énfasis en la idea de uso de patrimonio, y proponemos una deconstrucción del mismo. Es decir, preguntarnos si el patrimonio es significado por los sujetos de la comunidad en cuanto a su uso o si es significado porque existe en cada uso pero no en un sentid instrumental, sino como parte de la cotidianeidad y de lo que los constituye como sujetos de una comunidad. Esta última idea excede una concepción utilitarista del patrimonio y apunta a una mirada de participación activa por parte de la comunidad en la construcción continua del mismo.Por lo tanto, debemos preguntarnos desde qué estrategia debería ser

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encarada la idea de patrimonio, y este es el punto que nos convoca. Proponemos hablar ya no de patrimonio sino de proceso de patrimonialización, pues son dos los factores que lo constituyen en su desarrollo: es dinámico y su dinamismo proviene de la comunidad. Como bien lo plantea Alegret: “todo proceso de patrimonialización es un proceso de construcción social de bienes culturales que se puede realizar en un espacio tridimensional orientado por tres ejes de referencia.” (Alegret, 2003: 44). Es decir, la sociedad es el eje que atraviesa el proceso de patrimonialización y es al mismo tiempo el que se desarrolla con este proceso: los bienes culturales son quienes se desarrollarán a partir de la construcción social y a su vez construirán a la sociedad.Esta mirada propone entonces que este fenómeno no sea enmarcado en una estructura fija, pues sus límites y sus alcances fluctúan, y eso es lo que la hace tan rica y enriquecedora, se encuentra en constante crecimiento.

El patrimonio pesqueroComo planteamos antes, la patrimonialización no refiere a un proceso claro y delimitado. Esto quiere decir que no se puede circunscribir a una sola práctica social, sino que hace referencia a prácticas muy diversas. Por ejemplo, los procesos

de patrimonialización se observan en el ámbito de la pesca en tres ejes: el patrimonio se encuentra articulado a la naturaleza; se articula alrededor de la cultura y finalmente en torno a la identidad. Esto quiere decir que podemos leer la idea de proceso patrimonial a través de estos tres ejes, donde en cada uno de ellos se pueden desenvolver diversos por agentes. Este ejemplo es preciso pues vemos cómo la naturaleza pasa a ser considerada un bien patrimonial “en el sentido en que el valor le viene dado per-se, por su distancia de la cultura, por la no-intervención humana, por su carácter a-antrópico” (Alegret, 2003: 44). Por otro lado, el patrimonio se articula en torno a la cultura, quien “en este contexto pasa a ser considerada como el bien patrimonial por excelencia [...]. La cultura como patrimonio es todo aquello que un grupo reconoce, posee y comparte y que considera que hay que mantener como elemento “esencial” de su continuidad socio-cultural, dándole y reconociéndole un valor especial llamado valor patrimonial.” (Alegret, 2003: 44). Finalmente, tenemos la identidad como “el motor por excelencia de los fenómenos de patrimonialización, tanto de la naturaleza como de la cultura.” (Alegret, 2003: 44)De esta manera vemos cómo estos

tres ejes son centrales en el proceso de patrimonialización pues la sociedad es quien los articula. Es también quien desarrolla estrategias de fortalecimiento comunitario, donde dicho proceso pasa a ser un objetivo central para la continuidad de la comunidad y de su oficio, pues éste es su patrimonio.Por lo tanto, para lograr el desarrollo de este proceso, es necesario desarrollar un conocimiento ecológico por parte de la comunidad. Éste se afianzará pues será una práctica tradicional en el proceso de subsistencia. De este modo, podemos hablar de un Conocimiento Ecológico Tradicional , y en la pesca artesanal hablaremos de un aprendizaje como “el resultado del proceso de enculturación (identidad) y socialización (comunidades de práctica) en el que intervienen los saberes acumulados en el contexto familiar y la experimentación temprana.” (García Allut, 2004). Esto no se puede separar de un proceso político como el que planteamos más arriba, donde el territorio y el oficio son centrales para el proceso de enculturación y socialización. Es decir, participa la comunidad entera, pues “en la pesca artesanal hay una mayor participación y compartición de este conocimiento por las características del proceso productivo.” (García Allut, 2004).

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Entrevista al profesor y museólogo,Rubén Torrente

Por Patricia Ortiz Prensa y Comunicación de la CNMMyLH y de la ENaM

P remios a nuestros egresados

El 31 de julio pasado, el profesor y museólogo Rubén Torrente recibió un premio otorgado por el Banco Provincia de Buenos Aires. El tema del concurso versó sobre “Eva Duarte de Perón, su trascendencia política”, realizado en homenaje al 60º aniversario de su muerte. Torrente ganó en la categoría de ensayo histórico. “Eva y su impacto. Su legado político y social” recibió el primer premio en el Museo Arturo Jauretche.

El profesor Rubén Torrente dicta clases de Historia Argentina II en la Escuela Nacional de Museología y es colaborador de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos.

Ensayo histórico constó de tres categorías “Eva y su legado”, Eva y su viaje a Europa y Eva y su fotografía. Torrente decidió presentarse, luego de la motivación que le produjeron las fotos de Evita y desarrolló tres aspectos: Evita votando por primera y única vez, Evita cuando estaba internada luego de su operación en noviembre de 1952. y el tercero aspecto fue que ese hospital fue construido por la Fundación Eva Perón.

Así lo recuerda Torrente: “Me despertaron inquietudes acerca de lo que representaba. la sala hospitalaria que ha sido declarados Lugar Histórico Nacional por el ex presidente Néstor Kirchner en 2005. El hecho de trabajar en la Comisión Nacional, me facilitó el acceso a los legajos.

Fue un trabajo de investigación que se basó en aspectos de la personalidad de la Abanderada de los humildes: Uno de los pilares del justicialismo destaca a la salud pública como elemento de la justicia social. Torrente rescata esos valores porque siempre se interesó en la iconografía peronista que formó parte de su tesina. La falta de una adecuación museográfica que transmita al visitante una idea de lo que había significado ese lugar lo impulsó a investigar aún más y participar en el concurso.

“Pedí al doctor Oscar Andrés De Masi, vocal secretario de la CNMMyLH que propusieran a las museólogas, Marcela Asprella y María Teresa Margaretic, desarrollar un proyecto museográfico: yo me encargué de la investigación histórica y mis compañeras realizaron la puesta museográfica que aun no se llevó a cabo. Nuestra idea es la de representar exactamente lo que fue el lugar; a ellas les llamó la atención que en la habitación hospitalaria hoy hay un escritorio y no una cama. No hay criterio museográfico.

El ganador afirma que si bien tiene como regla: confiar en uno mismo, el premio lo sorprendió. “Eva y su legado” ocupó el primer lugar en ensayo. “Fue un incentivo intelectual y económico, que respaldó el aporte histórico en un concurso abierto a nivel nacional” afirmó.

Premio del Banco Provincia sobre ensayo histórico “Eva Duarte de Perón, su trascendencia política”.

esta comunidad es muy importante en la actividad económica de la localidad, pues no sólo hay numerosas familias que viven de esta actividad, sino que tienen intercambios con otros pescadores de la región, además de ser un atractivo turístico de la zona. Como vemos, son múltiples los motivos para estimular este tipo de actividades rurales y de pequeña escala como la pesca artesanal. Tal vez este proceso de patrimonialización brinde una gran ayuda

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Bibliografía

Alegret, Juan. Valoración patrimonial del sector pesquero. En: Debate e Investigación. PH44 - Julio 2003, pp, 34 - 41.

García-Allut, Antonio. La pesca artesanal, el cambio y la patrimonialización del conocimiento. PH Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Dossiers Temáticos PH, Boletín 44 (Re-conocer el patrimonio pesquero). Universidad de A Coruña. (2004). h t tp : / /www. recur sosmar inos .net /?p=86=1 20/02/2009

García Canclini, N. Los usos sociales del patrimonio cultural. En: E. Aguilar Criado (Coord.) Patrimonio Etnológico. Nuevas perspectivas de estudio . Sevilla. Junta de Andalucía, Instituto andaluz de Patrimonio Histórico, 1999, pp. 16-36.

Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage 2003. UNESCO Press (10-05-2000).

Unesco to protect Masterpieces of the oral and intagible heritage of humanity. UNESCO Press (10-05-2000).

(*) Blas Amato Uriburues Licenciado en antropología y docente en ENaM y en la Universidad de Buenos Aires.

Conclusiones

Este trabajo pretende mostrar cómo un fenómeno político de demanda comunitaria respecto de su acceso a la tierra y a sus recursos desarrolla una faceta nueva. El proceso de empoderamiento comunitario se encontraría trunco si el patrimonio no formase parte de uno de sus ejes, pues lo que le da fuerza y vigor a la hora de plantear las demandas ante el Estado es su condición de comunidad y la importancia que tiene este oficio a nivel social y ambiental.Este proceso ha sido llevado a cabo por los integrantes de la comunidad de El Riacho San José, en la Provincia del Chubut, quienes han logrado realizar demandas al Estado junto con otras instituciones. Demandas que tienen que ver con cambios reglamentarios y legislativos, que son “las principales trabas que tenemos” de acuerdo con un pescador. Hoy en día han desarrollado sistemas de cultivo de mejillón únicos en Argentina y en el mundo. Sin embargo este es otro punto a desarrollar en un trabajo posterior.Este proceso de empoderamiento que ha logrado y que sigue desarrollando

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Crónica del Año 2012 en la

Inicio del Ciclo lectivo de la ENaM

El 26 de marzo de 2012 se inició el año lectivo 2012 de la Escuela de Museología en la Manzana de las Luces. En dicho acto, que tuvo como escenario la histórica Sala de Representantes, fue presentado el Plan Estratégico 2012-2015 en el marco del relanzamiento de la Escuela.

Reforma de la ley 12.665, referente al patrimonio monumental de los argentinos.

El 17 de abril de 2012, la comunidad educativa ENaM concurrió al salón Arturo Illia del Senado de la Nación, para acompañar a la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos y a legisladores nacionales, quienes presentaron el proyecto de actualización de la Ley 12.665, relativo al patrimonio monumental de los argentinos.

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Presentación del libro “Árboles Históricos Nacionales”

El miércoles 2 de mayo autoridades, docentes y alumnos de la ENaM concurrieron a la sede de la Academia Nacional de Agronomía y Veterinaria (Av. Alvear y Rodríguez Peña), para acompañar a la Comisión Nacional en el acto de presentación de “Arboles Históricos Nacionales”, cuyo autor es el Regente de la EnaM, doctor Oscar Andrés De Masi. Las palabras de presentación fueron pronunciadas por el Arq. Juan Martín Repetto, por el Presidente de la Academia y el presidente del INTA, tras la cual habló el autor.

Pasantes de la Escuela Nacional de Museología realizaron prácticas en el Espacio-Museo sobre el Terrorismo de Estado- ex ESMA

El acto institucional se realizó el jueves 16 de agosto de 2012 en la ESMA donde se firmó un acuerdo de cooperación educativa entre la Escuela Nacional de Museología y el Instituto Espacio para la Memoria. El presidente de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos y rector honorario de la Escuela Nacional de Museología, arquitecto Juan Martín Repetto y la licenciada Ana María Careaga, en representación de Espacio para la Memoria, sellaron un acuerdo que posibilitó la participación de los alumnos de la ENaM quienes fueron seleccionados para realizar las prácticas en actividades relacionadas a los diferentes sectores del Espacio-Museo sobre el Terrorismo de Estado- ex ESMA. Concurrieron autoridades, docentes y alumnos de la ENaM.

La Biblioteca de la Escuela Nacional de Museología recibió una donación bibliográfica.

El 23 de agosto de 2012 el Dr. De Masi efectuó una donación de libros de arte de su propia biblioteca, junto con obras donadas por el Arq. Julio Cacciatore de la misma temática, y otros aportes de la Licenciada Susana Speroni. El nuevo material fue recibido por la Museóloga Patricia Raffellini, a cargo de la biblioteca, quien efectuó una recorrida por el centro de consultas.

Con el objeto de seguir enriqueciendo el fondo bibliográfico de la ENaM y estimular su utilización como soporte del plan de estudios, el doctor Oscar A. De Masi,

regente de la Escuela Nacional de Museología junto con la Lic. Betina Oubel , la Lic. Susana Speroni, el Dr. Eduardo Tenconi Colonna y la Lic. Constanza DiLeo, visitaron la biblioteca.

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Jornada de Reflexión y Homenaje a don Enrique Udaondo

La Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos, el Archivo y Museos del Banco Provincia “Dr. Arturo Jauretche”, la Junta de Estudios Históricos de la Recoleta, la Escuela Nacional de Museología, el Instituto Bonaerense de Numismática y Antiguedades y el Ciclo de Licenciatura en Museología Histórica y Patrimonial de la UNLA realizaron una Jornada de Reflexión y Homenaje a Don Enrique Udaondo, en conmemoración del 50º Aniversario de su fallecimiento, el día 18 de setiembre de 2012 desde las 15 hs. en la sede del Archivo y Museo Históricos del Banco Provincia “Dr. Arturo Jauretche”, sito en Sarmiento 364, de esta ciudad. En dicho acto fue presentado el libro “Algunos aspectos de la actuación de don Enrique Udaondo en la CNMMyLH” preparado por el regente de la EnaM, doctor Oscar Andrés De Masi y prologado por el Arq. Juan Martín Repetto. Participaron como expositores a cargo de los siguientes temas: :

Una evocación museológica de Enrique UdaondoLic. Susana Speroni en diálogo con Oscar Andrés De Masi

El Complejo Museográfico “Enrique Udaondo” de Luján

Arq. Roberto Grin / Arq. Carlos Moreno.

Udaondo y los museos rurales de la Provincia de Buenos AiresDra. Elida Blasco

Udaondo y el desarrollo de la ciudad de LujánProf. Víctor Villasuso / Dr. Jorge J. Cortabarría

La Junta de Historia Eclesiástica y la actuación de UdaondoLic. Carlos Pesado Palmieri

Nicolás Gulli su obra y su amistad con Enrique UdaondoMa. Beatriz Arévalo

Udaondo y el ambiente político del conservadorismoDr. Guillermo Gasió en diálogo con Oscar Andrés De Masi

El coleccionista UdaondoSra. Maud de Ridder de Zemboarin

Semblanza personal de UdaondoSr. Roberto L. Elissalde

La Mesa de cierre estuvo a cargo del Sr. Presidente de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos, Arq. Juan Martín Repetto y del Sr. Vocal Secretario de la CNMMyLH, Dr. Oscar Andrés De Masi. Presentación del libro “Aspectos de la actuación de D. EnriqueUdaondo en la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos 1938-1943”.

1ª Jornada “Hacia una Cultura accesible”

El 20 de octubre de 2012 en la Sala de Representantes de la Manzana de las Luces se llevó a cabo la 1ª Jornada “Hacia una Cultura accesible”. Estuvo organizada por la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y de Lugares Históricos, la Escuela Nacional de Museología/E.R.A.U. y con el auspicio de diversas organizaciones no gubernamentales. Se trató de una actividad altamente convocante donde se reflexionó acerca del modo de hacer accesibles los sitios patrimoniales y los museos.

Propuesta de seminarios teórico-prácticos

La Escuela Nacional de Museología aprobó a través de la Disposición ENaM Nº 5 del 23 de marzo de 2011, ratificada por la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos por disposición Nº 6 de fecha 29 de marzo de 2011 una amplia propuesta de seminarios especiales teórico-prácticos para el ciclo lectivo 2012, dictados por reconocidos especialistas. A continuación ofrecemos un resumen de dichas actividades:

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El Seminario de Conservación de papel fue dictado por la profesora Virginia González.

El Seminario de Conservación de papel se inició el 3 de mayo de 2012 y tuvo como objetivo introducir a los alumnos en los conocimientos básicos necesarios, sobre diagnóstico, preservación y conservación del acervo documental de bibliotecas, archivos y hemerotecas que forman parte del patrimonio nacional o municipal. Fue dictado por la Licenciada Virginia González /Especialista en conservación de papel

Cine e Historia se dieron la mano en el seminario dictado por los profesores Guillermo Rubén Russo y María Luisa Fernández. El Seminario de Cine que comenzó el 9 de mayo en la ENaM, integró cine e historia, con películas que abarcaron momentos históricos e instantes de vida cotidiana. Involucra también el estudio de la gramática cinematográfica en todas sus formas, profundizando los temas museológicos. Comenzó el 3 de mayo de 2012 y se proyectaron filmes.

El profesor Claudio Gómez Cornet desarrolló el seminario Comunicando con la imagen en la Escuela Nacional de Museología.

El profesor Claudio Gómez Cornet dio el seminario que tuvo como objetivo desarrollar la capacidad creadora, la observación y el análisis vinculado al patrimonio, a partir de una actividad lúdica que consiste en el desafío de comunicar una idea a través de una imagen plástica. El 4 de setiembre de 2012, la actividad fue presentada por el doctor Oscar Andrés De Masi, regente de la ENaM, a quien acompañaron la Lic. Betina Oubel y la Lic. Constanza Di Leo.

El seminario sobre el arte y las formas de la India fue dictado por el doctor Eduardo Tenconi Colonna.

El 6 de setiembre a las 16.30, estudiantes, graduados de la EnaM y público en general comenzaron el curso que se enmarca dentro de la propuesta de seminarios especiales teórico-prácticos para el ciclo lectivo 2012, comenzó el seminario sobre el arte y las formas de la India, a cargo del doctor Eduardo Tenconi Colonna.

Seminario sobre Patrimonio Industrial y Ferroviario en la Escuela Nacional de Museología.

El lunes 10 de setiembre de 2012 el profesor Arq. Jorge Tartarini dio inicio al seminario que propuso una mirada del universo del patrimonio industrial y ferroviario como expresiones de la modernidad en los modos productivos y la aplicación de estéticas de fuerte identidad.

El seminario de Cine fue dictado por los profesores Guillermo Rubén Russo y María Luisa Fernández

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Seminario de Fotografía de Objetos y de Monumentos.

El 12 de setiembre de 2012, la licenciada Constanza Di Leo dio inicio al taller semanal que brindó las herramientas básicas, precisas y necesarias para fotografiar objetos y monumentos con fines de documentación. Los participantes tuvieron la oportunidad de incorporar conocimientos teóricos que serán volcados a la práctica, en visitas, paseos y recorridos por museos y sitios de valor patrimonial.

El seminario de Conservación de imágenes fue dictado por la profesora Marcela Pandullo.

El 14 de setiembre de 2012 la especialista en conservación, Prof. Marcela A. Pandullo, quien se desempeña actualmente en el área de Conservación de imágenes de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos dio inicio al seminario que ofrece al futuro museólogo las herramientas a la hora de gestionar soportes fotográficos en museos y otras instituciones.

El profesor Arq. Julio Cacciatore dio el seminario Ciudades y su Patrimonio.

El sábado 15 de setiembre de 2012 dictó el curso seminario sobre las Ciudades y su Patrimonio como eje central; Buenos Aires, La Plata, Munich. París. Venecia, San Petersburgo fueron las elegidas para abordar el tema. El seminario concluyó con una recorrida patrimonial.

El Seminario de Arte como expresión y termómetro de la realidad vivida fue dictado por la profesora Viviana Diez.

El 2 de octubre de 2012, los alumnos se dieron cita para recorrer a través de los caminos de la imagen y la palabra las épocas de la historia. La profesora Viviana Diez propuso un viaje que les permitirá interpretar las constantes búsquedas de armonía y racionalismo, como también la irrupción de las tensiones y los desgarramientos ocurridos en la historia del arte occidental y su correlato literario y vital.

El Licenciado Jorge Cometti, director del Museo Isaac Fernández Blanco, visitó la ENaM.

El 14 de junio de 2012, el Licenciado Jorge Cometti, director del Museo Isaac Fernández Blanco, visitó las instalaciones de la ENaM. Los alumnos de 2º y 3º año asistieron a una clase conceptual y expositiva que enriqueció la materia Gestión Cultural en los Museos. El doctor Eduardo Tenconi Colonna fue el encargado de gestionar la visita.

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La arquitecta María Rosa Plana y el arquitecto Luis Orellano, delegados de la Comisión en San Juan, visitaron la ENaM.

El 14 de setiembre de 2012 la especialista en conservación, Prof. Marcela A. Pandullo, quien se desempeña actualmente en el área de Conservación de imágenes de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos dio inicio al seminario que ofrece al futuro museólogo las herramientas a la hora de gestionar soportes fotográficos en museos y otras instituciones.

La arquitecta Marcela Fugardo, directora de la Quinta “Los Ombúes”, visitó la Escuela Nacional de Museología.

La Escuela Nacional de Museología, recibió la visita de la arquitecta Marcela Fugardo, directora de la Quinta Los Ombúes en San Isidro. El miércoles 14 de noviembre de 2012, alumnos, profesores y directivos de la Escuela compartieron una interesante descripción de la gestión y de las actividades que se llevan a cabo en el museo y casa histórica que perteneció a Mariquita Sánchez de Thompson.

La profesora Inés Urdapilleta dictó una clase especial en la ENaM.

El día 13 de junio de 2012, la profesora Inés Urdapilleta (Vocal de la CNMMyLH, e integrante de la Dirección del Teatro Colón) dictó, a pedido de las autoridades de la ENaM, una clase especial para los alumnos de tercer año, alusiva a temas de la gestión cultural. La docente invitada acredita una importante experiencia en la temática ya que ocupó la Dirección General de Museos de la Ciudad de Buenos Aires, y luego, como Legisladora local presidió la Comisión de Cultura.

La ENaM recibió a la Directora Nacional de Validez Federal de Títulos y Estudios del Ministerio de Educación de la Nación, Lic. María del Carmen Belber.

El día 11 de diciembre de 2012, el doctor Oscar Andrés De Masi, Regente de la ENaM y Vocal Secretario de la Comisión Nacional recibió en la sede de la CNMMLH, a la Directora de Validez Nacional de Títulos y Estudios que depende del Ministerio de Educación de la Nación, Lic. María del Carmen Belber, al licenciado Diego Hansen, responsable del departamento de Sistema Federal de Títulos y a la licenciada María Celeste Franchi. Finalizada la primera entrevista, el grupo se trasladó a la Escuela Nacional de Museología donde fueron recibidos por la Secretaria Académica de la ENaM, la Lic. Betina Oubel, el Secretario Administrativo,

Sr. Lito Lage y la Decana del cuerpo docente, Lic. Susana Speroni quienes acompañaron a la comitiva junto a la Asistente de soportes pedagógicos, Lic. Constanza Di Leo.

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Otras actividades Despedida al Señor Oscar Chan y bienvenida al Seños Pascual Laje.

El día martes 26 de junio de 2012 se realizó en la sede de la ENaM una despedida al Sr. Oscar Chan, secretario administrativo de la Escuela y la bienvenida al Sr. Pascual Laje, quien lo reemplazó en su tarea. El Dr. De Masi expresó que “todo camino tiene un sentido de ida y de vuelta, y que en este caso, el camino que inicia el querido colaborador, que lo llevó a otra institución, quizá un día lo conduzca de vuelta a la Escuela”. Presidieron el acto el Regente y la Secretaria Académica, y asistió personal de la ENaM y de la CNMMyLH, docentes y alumnos. Luego del acto los presentes compartieron un brindis.

La Licenciada Betina Oubel participó de la Jornada anual de FADAM el día viernes 23 de noviembre, en representación de la ENaM.

El Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio premió a la Decana del cuerpo docente de la ENaM, Lic. Susana Speroni.

En un emotivo acto realizado el 11 de diciembre de 2012, las autoridades del CICOP, destacaron a la licenciada Susana Speroni, con el premio a “La Trayectoria”. Hizo uso de la palabra el Museólogo Juan José Ganduglia y asistió el Arq. Juan Martín Repetto.

El Regente de la ENaM asistió a la inauguración de la muestra “Recuerdos Compartidos. Fotografía patrimonial de San Isidro”.

El día 7 de diciembre, en el marco del ya tradicional encuentro de fin de año de la Asociación Amigos “Quinta Los Ombúes”, en San Isidro, fue inaugurada la muestra Recuerdos Compartidos. Fotografía patrimonial de San Isidro, que permanecerá en exhibición hasta julio de 2013 y que retrata aspectos de la identidad del partido y sus localidades. Asistió el Regente de la ENaM, Dr. Oscar Andrés De Masi.

“Escribir es humano”, fue una exposición de objetos relacionados con el hombre y la comunicación a través de la escritura.

“Escribir es humano” , fue una muestra expuesta en el Museo del Instituto Bernasconi por alumnos de la EnaM. La visita al Instituto Félix Bernasconi, donde se exhibió la muestra. Fue una de las más didácticas y singulares que se realizaron a lo largo del 2012. El Regente de la Escuela Nacional de Museología, Dr. Oscar Andrés De Masi y la Secretaria Académica, Lic. Betina Oubel visitaron el establecimiento el 28 de noviembre, con motivo de su inauguración. “Escribir es humano” fue un trabajo de práctica museográfica realizado por los alumnos de Tercer Año de la ENaM y coordinada por la profesora Lic. Verónica Wolkoff.

Primeras presentaciones de alumnas bajo modalidad de TIF.

El 21 de noviembre tres estudiantes de la Escuela Nacional de Museología defendieron sus trabajos ante una mesa examinadora presidida por el regente de la ENaM, doctor Oscar Andrés De Masi, e integrada por la secretaria académica, licenciada Betina Oubel, el doctor Eduardo Tenconi Colonna y la profesora María Teresa Margaretic . Acompañaron la mesa, la coordinadora del Departamento de Alumnos Marcela Aasprela y la profesora .Silvana Di Lorenzo, ex docente de la ENaM.

La Escuela Nacional de Museología cerró el año 2012 en el Salón de los Representantes de la Manzana de las Luces.

El 30 de noviembre y con motivo del cierre del ciclo lectivo 2012, la dirección de la ENaM, invitó a alumnos, profesores y público externo a la representación teatral de contenido histórico que surgió como resultado del seminario llevado a cabo en el año por el profesor Jorge Gusmán.

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DISPOSICIÓN ENAM Nº 01/12

VISTO la necesidad de creación de departamentos que agrupen a las diferentes asignaturas dictadas en la Escuela Nacional de Museología según su pertinencia temática y;CONSIDERANDO:

Que ello redundará en una mayor articulación de los conocimientos a transmitir; Que permitirá una permanente revisión y actualización de los programas de materias, su desarrollo y sus metas educativas;

Que favorecerá la integración del cuerpo docente;

Que, asimismo, resulta de suma importancia canalizar las actividades, inquietudes y necesidades de los alumnos a través de una adecuada vía institucional;

Que la tarea departamental conjunta resulta un instrumento eficaz para la gestión académica;

Por ello,

EL REGENTE DE LA ESCUELA NACIONAL DE MUSEOLOGÍA DISPONE:

ARTÍCULO 1º - Créanse los departamentos que a continuación se detallan: de Alumnos, de Arte, de Historia y Ciencias del Hombre, de Museografía, de Museología y de Seminarios.

ARTÍCULO 2º - Las asignaturas y seminarios del plan de estudios que integran cada departamento se enumeran y detallan en el ANEXO I que integra la presente medida.

ARTÍCULO 3º - Cada departamento de los creados en el ARTÍCULO 1º elevará a la Secretaría Académica en el plazo de 10 (diez) días el nombre del docente que se propone como Coordinador Departamental por el término del ciclo lectivo.

ARTÍCULO 4º - Los profesores coordinadores de los departamentos integran el Consejo Académico Asesor.

ARTÍCULO 5º - Regístrese, comuníquese, ratifíquese por la Superioridad y, cumplido, archívese.

DocumentosE N a M

DEPARTAMENTO DE ARTE

1º año Historia del Arte I2º año Historia del Arte II2º año Iconografía I3º año Iconografía II3º año Historia del Arte III3º año Artes Aplicadas3º año Mobiliario3º año Indumentaria

DEPARTAMENTO DE HISTORIA Y CIENCIAS DEL HOMBRE

1º año Antropología1º año Arqueología1º año Historia de las Ideas1º año Historia Argentina I2º año Historia Argentina II2º año Historia de la Cultura Argentina3º año Historia Argentina III3º año Indumentaria Militar

DEPARTAMENTO DE MUSEOGRAFÍA

1º año Museografía I1º año Teoría de la Comunicación2º año Conservación I2º año Conservación II2º año Coordinación de T.P. de Taller2º año Didáctica de Museos2º año Museografía II3º año Museografía III

DEPARTAMENTO DE MUSEOLOGÍA

1º año Legislación de Museos1º año Museología I2º año Museología II2º año Numismática3º año Gestión Cultural3º año Heráldica3º año Museología III3º año Oplotecología

ANEXO I

DEPARTAMENTO DE ALUMNOS Coordinación de Prácticas en Museos

DEPARTAMENTO DE SEMINARIOS

1º año Metodología de la Investigación2º año Patrimonio Cultural Monumental I2º año Patrimonio Cultural Monumental II Seminario de Cine Argentino Seminario de Conservación del Papel Seminario de Teatro Histórico Seminario de Formulación de Tesinas

Dr. Oscar Andrés De MasiRegente

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DISPOSICIÓN ENAM Nº 02/12

VISTO la reorganización funcional de la Escuela Nacional de Museología y;CONSIDERANDO:

Que se han agrupado departamentalmente las materias y seminarios correspondientes al plan de estudios curriculares y sus prácticas;

Que ello pretende una mejor articulación de contenidos y una más fluida interacción del cuerpo docente entre sí y con los niveles de conducción;

Que, asimismo, la reorganización departamental implica una mayor jerarquización de los docentes;

Que, en tal contexto, resulta oportuno formalizar la figura del decano del cuerpo docente, a los efectos protocolares;

Que la Lic. Susana Speroni (DNI 6.627.823) acredita antigüedad y trayectoria, tanto en el Establecimiento como en la profesión museológica;

Que, en tal sentido, resulta un reconocimiento justiciero a sus antecedentes propiciar su desempeño como decana del cuerpo docente; Por ello,

EL REGENTE DE LA ESCUELA NACIONAL DE MUSEOLOGÍA DISPONE:

ARTÍCULO 1º - Asígnense funciones de decana del cuerpo de profesores, con carácter honorario y a los efectos protocolares, a la profesora Lic. Susana Speroni (DNI 6.627.823)

ARTÍCULO 2º - En ausencia del Rector, del Regente y/o de la Secretaria Académica, la decana del cuerpo de profesores presidirá las reuniones del Cuerpo Académico Asesor.

ARTÍCULO 3º - Regístrese, comuníquese, ratifíquese por la Superioridad y, cumplido, archívese.

DocumentosE N a M

Dr. Oscar Andrés De MasiRegente

DISPOSICIÓN ENAM Nº 04/12

VISTO la reorganización del sector Biblioteca de la Escuela Nacional de Museología y,CONSIDERANDO:

Que la Biblioteca del Establecimiento debe prestar cabalmente un servicio de apoyo a las asignaturas y seminarios;

Que las características de especialización de sus fondos bibliográficos y hemerográficos han de guardar correspondencia con la especialidad del plan de estudios y el título que otorga la Escuela;

Que, asimismo, el fomento de actividades de investigación requiere del apoyo de fuentes bibliográficas;

Que la mayor especialización de la Biblioteca de la Escuela Nacional de Museología hará de ella un repositorio de características singulares;

Que las Guías de Museos y de Bienes y de Sitios de valor patrimonial (monumentos, ciudades, sitios, etc.) son un material de enorme riqueza informativa para acompañar la formación general del alumnado o para proveer de fuentes comparativas a trabajos de investigación puntuales;

Que dichas Guías, en sus abundantes formatos, autorías, materias y ediciones permiten una lectura evolutiva y crítica del modo en que los Museos, Bienes o Sitios Patrimoniales se han presentado ante el público, han descripto sus contenidos y formulado sus guiones;

Por ello,

EL REGENTE DE LA ESCUELA NACIONAL DE MUSEOLOGÍA DISPONE:

ARTÍCULO 1º - Créase la sección Guías de Museos, Bienes y Sitios Patrimoniales en la Biblioteca de la Escuela Nacional de Museología.

ARTÍCULO 2º - El Departamento de Museología prestará su colaboración experta en la selección, ordenamiento y utilización pedagógica del material reunido en la sección creada en el artículo precedente.

ARTÍCULO 3º - Invítase a los Museos dependientes de la Secretaría de Cultura de la Nación a donar material específico a los efectos de enriquecer la sección creada mediante este acto.

ARTÍCULO 4º - Regístrese, ratifíquese por la Superioridad, comuníquese y archívese.

Dr. Oscar Andrés De MasiRegente

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DISPOSICIÓN ENAM Nº 05/12

VISTO lo resuelto por el Cuerpo Colegiado de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos en sesión de fecha 15 de diciembre de 2011 y

CONSIDERANDO:

Que mediante la Disposición Escuela Nacional de Museología Nº 1 de fecha 16 de febrero de 2012 se crearon y organizaron los distintos departamentos docentes;

Que durante el mes de febrero de 2012 las autoridades de la Escuela Nacional de Museología han mantenido reuniones con los docentes según la agrupación departamental;

Que se ha procurado la continuidad de los docentes en el dictado de sus cátedras;

Que, asimismo, se ha propiciado una más equitativa distribución de las horas cátedra;

Que, también, se ha propiciado la reincorporación al Establecimiento de docentes que por diversas circunstancias discontinuaron el dictado de sus materias pero cuyos antecedentes ameritan su regreso;

Que, para lograr la antedicha reincorporación, algunos profesores han renunciado a horas cátedra, demostrando con ello su voluntad colaborativa;

Que, asimismo, los pocos docentes que han renunciado a la totalidad de sus horas cátedra han manifestado hacerlo por razones de índole particular, quedando por tanto, abierta la convocatoria a su regreso en futura oportunidad;

Que a efectos de ampliar la oferta formativa de la Escuela Nacional de Museología, incorporando temáticas de interés específico, se han organizado diversos seminarios con valor de práctica para los alumnos, pero abiertos al público en general, en banda horaria distinta del dictado curricular;

DocumentosE N a M

Que el día 26 de marzo del corriente año, en un acto público, fue presentado el Plan Estratégico y relanzamiento del proyecto ENaM para el trienio 2012-2015;

Que dicho acto fue ratificado por el luego plenario de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos en sesión de fecha 29 de marzo de 2012.

Por ello,

EL REGENTE DE LA ESCUELA NACIONAL DE MUSEOLOGÍADISPONE:

ARTÍCULO 1º - Propónese la designación de los docentes que constan en el ANEXO I a la presente para el dictado de las materias curriculares y su correspondiente carga horaria.

ARTÍCULO 2º - Créanse los seminarios extracurriculares, optativos, con acreditación de horas de práctica: “El Arte como expresión y termómetro de la realidad vivida”, “Arte Oriental”, “Cine Argentino”, “Conservación Fotográfica”, “Conservación del Papel”, “El Patrimonio sube a escena” y el seminario extracurricular obligatorio con acreditación de horas de práctica “Práctica Profesional”.

ARTÍCULO 3º - Propónese a los docentes a cargo de los seminarios a que se refiere el artículo anterior según el ANEXO II a la presente

ARTÍCULO 4º - La Secretaría Académica elevará en el plazo de 30 (treinta) días el cuadro de horarios y asignación de créditos prácticos correspondientes a los seminarios propuestos en el artículo 2º

ARTÍCULO 5º - Regístrese, ratifíquese por la Superioridad, comuníquese y archívese.

Dr. Oscar Andrés De MasiRegente

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por Oscar Andrés De Masi

El domingo 7 de noviembre de 1937, fue inaugurado el mausoleo donde, un día antes, en ceremonia privada, habían sido depositados los restos de Gardel, fallecido en junio de 1935. El acto no tuvo ni la repercusión en la prensa ni los rasgos paroxísticos del entierro, realizado en febrero de 1936. No obstante fue un homenaje solemne, concurrido y emotivo que puso punto final al “peregrinaje” de los despojos del cantante (Medellín, los caminos colombianos, Nueva York, Río de Janeiro, Montevideo, el puerto de Buenos Aires, el Luna Park, el Panteón de Artistas…) y puso, también, punto de partida al carácter “devocional” que iba a adquirir aquel monumento funerario: hasta hoy, el “peregrinaje” lo siguen cumpliendo los miles de visitantes que cada año se acercan al sitio. Curiosamente, un monumento tan visitado (declarado sepulcro histórico por el gobierno argentino en diciembre de 2006) no había merecido un estudio integral.

La última esquina de Carlos Gardel – Historia y estética de su mausoleo

por Alberto S. J. de Paula y Oscar Andrés De Masi

En agosto del año 2004 la Catedral de Lomas de Zamora fue declarada Monumento Histórico nacional. Sobraban para ello los méritos históricos (fue, de algún modo, el templo votivo por la concordancia nacional tras las luchas entre Buenos Aires y la Confederación), y artísticos (ejemplo soberbio del estilo neorrenacentista ejecutado por los arquitectos Nicolás y José Canale).El historiador lomense Alberto S.J. de Paula, con colaboración de Oscar Andrés De Masi, narra en este volumen, con el prisma de su plena madurez intelectual, lo que usurpando un título ajeno podría decirse la “biografía de una Catedral”, de genealogía itálica y de estirpe bonaerense, cuyos cimientos fueron levantados en 1860.

La Catedral de Lomas de Zamora – Historia y memoria de un templo bonaerense

por Oscar Andrés De Masi

El Jardín Japonés de Buenos Aires fue ofrendado como testimonio de gratitud de la colectividad japonesa residente en la Argentina. Inaugurado en 1967 por los representantes de la Casa Imperial, ha merecido su reconocimiento como bien de interés histórico y artístico de la Nación en el año 2008, por recomendación de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos.Este Libro no es, estrictamente, un estudio sobre costumbres, arte, arquitectura y poesía del Japón, ni tampoco sobre jardinería japonesa. Sin embargo, se hace necesario abordar esas categorías con el propósito de entender el fenómeno del Jardín Japonés, el de Buenos Aires o cualquier otro. Así de compleja es aquella obra mixta de la natura y de la cultura.Las páginas que siguen registran la historia y el simbolismo de un sitio porteño de inspiración japonesa, instalado en el Parque Tres de Febrero, en el barrio de Palermo.

El Jardín Japonés de Buenos Aires

Publicaciones de la

por Oscar Andrés De Masi

Hemos seleccionado las cuatro moradas sarmientinas que siguen (todas ellas con declaratoria nacional), como testimonio de ese “otro Sarmiento” que solemos olvidar: simplemente, el hombre que, pese a su vigor volcánico y a su terribilitá miguelangelesca, alguna vez, descansó; o al menos, se retrajo del escrutinio público para gozar de una intermitente privacidad. Todas ellas, a su modo, develan la humanidad del prócer, impostada en vínculos intrínsecamente humanos, ligados a una condición carnal que los excesos de hiperdulía de sus panegiristas, a veces han desdibujado.

“Cuatro moradas sarmientinas, con declaración nacional”

por Oscar Andrés De Masi

La historia de cómo la Argentina inició el “subsistema” de árboles históricos, dentro del más amplio sistema de monumentos y lugares históricos, merecía ser contada, en base a los documentos archivados en la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos (la mayoría de ellos inéditos) y otras fuentes ya publicadas, como el Boletín que editó durante muchos años el organismo.

Este libro asume esa tarea, en forma ordenada y completa, con intenciones descriptivas antes que críticas.

Árboles Históricos Nacionales – Las declaratorias de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos y sus antecedentes

por Juan Martín Repetto y Oscar Andrés De Masi La Serie Documentos, publicada por la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos, pone a disposición del público el valioso material documental proveniente de sus archivos.

Es un aporte para el conocimiento riguroso de la historia patria y la preservación de la memoria argentina.En este número 1, a partir de la documentación producida por el organismo en 1952, con motivo del fallecimiento de Evita, se reflexiona acerca de la incorporación de su figura y del repertorio simbólico justicialista, al patrimonio de los argentinos.

Ante la muerte de Evita – Los homenajes dispuestos por la Comisión Nacional de Monumentos

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por Oscar Andrés De Masi

La Serie Documentos, publicada por la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos, pone a disposición del público el valioso material documental proveniente de sus archivos.Don Enrique Udaondo se destacó como coleccionista, como historiador (en losaspectos de la investigación y la divulgación) y como organizador y gestor principal del Museo Colonial e Histórico de la Provincia de Buenos Aires, situado en Luján y de otros museos bonaerenses. Fue miembro de la Academia Nacional de la Historia (antes lo fue de la Junta de Historia y Numismática) y de numerosas comisiones de homenaje patriótico. Fue, también, miembro de la Orden Tercera Franciscana.Puede decirse que, desaparecido Adolfo P. Carranza, y hasta la creación de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos, con el liderazgo ahora de Ricardo Levene, Udaondo fue la figura principal en el

Aspectos de la actuación de don Enrique Udaondo en la Comisión Nacional de Museos y de Lugares Históricos entre 1938 y 1943.

Alberto S. J. de PaulaSemblanzas de Guillermo Furlong y de Mario Buschiazzo

por Juan Martin Repetto, Agustín San Martíny Oscar Andrés De Masi

La Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos, junto con el Banco Provincia, auspician la publicación del libro “Semblanzas de Guillermo Furlong y Mario Buschiazzo”, que reproduce la evocación que hiciera el arquitecto y doctor en historia, Alberto S. J. de Paula, de sus principales maestros, el padre Guillermo Furlong S.J. y el arquitecto Mario J. Buschiazzo.

mundo de los museos históricos y del patrimonio histórico. Desde los años de la primera posguerra, hasta 1938, dominó el escenario de la disciplina museológica con orientación histórica.Pero, virtualmente desconocido, es el paso de Udaondo por la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos, integrando como vocal el directorio fundador desde 1938, hasta su renuncia en 1943. Regresó a la Comisión en 1948, pero no a título personal, sino como representante del Museo de Luján, hasta su última asistencia a sesiones, en julio de 1950. Regresará una vez más, como vicepresidente ad hoc, en noviembre de 1955 y hasta la confirmación de su renuncia, en febrero de 1957, permaneciendo como vocal hasta 1959.¿Qué aportó Udaondo a la naciente Comisión Nacional? Debemos recorrer ladocumentación del organismo entre 1938 y 1943 para rescatar los rasgos principales de su actuación y evaluar la especificidad de su contribución en el 50º aniversario de su fallecimiento

Guía de Monumentos 1996, 1998 y 2000

Publicaciones de la

La presente edición actualizada de la ya tradicional Guía de Monumentos Nacionales ha sido preparada, revisada y editada por la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos de la República Argentina. Contiene la descripción, información de ubicación, datos legales y fotografías de más de cautrocientos Monumentos Históricos Nacionales, individuales o integrando conjuntos con otros Lugares y Bienes declarados en el marco de la Ley 12.665. Se incluyen también georreferencias e índice por provincias en orden alfabético. El presente volumen presta un servicio informativo al público en general y a los especialistas y procura la difusión del Patrimonio Cultural Federal de la Argentina.

Monumentos Históricos Nacionales

por Alberto S.J. De Paula De la historia pormenorizada de las dieciséis manzanas comprendidas en el polígono que forman Rivadavia, Leandro N. Alem, Corrientes y Florida, de ello se ocupa este libro, escrito en un tracto de casi veinte años y revisado en el punto de plena madurez científica de su autor. Se narran, pues, los hechos principales del barrio, desde el repartimiento de solares dispuesto por don Juan de Garay en 1580, hasta la crisis de 1930 (… continúa)

La City de Buenos Aires – Historia y arquitectura de la zona bancaria (1580-1930)

Sepulcros Históricos Nacionales -Evolución de su tratamiento ju-rídico y patrimonial y repertorio fotográfico de época

por Oscar Andrés De Masi

Novedad

Ed i to r i a l

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Cuadernos De Mayo

Martín Leguizamón y Juan Pablo Todaro (compiladores)

Cuadernos de Mayo nos presenta a un grupo heterogéneo de autores, donde cada uno asume su enfoque histórico sobre los acontecimientos demayo de 1810. Pasado y presente confluyen bajo los aires del Bicentenario del 2010.La profesoras María T. Margaretic contribuyó con el escrito “Ideas Liberales y Periódicos en el Río de la Plata”, sobre hechos y escritos producidos en el Virreinato del Río de la Plata y su transmisión a través de los periódicos que se fundaron entre los años 1800-1810 y que influyeron

en la situación política de la época y culminaron en los sucesos de 1810. María Teresa Margaretic eligió trabajar en este capítulo luego de su experiencia como museóloga y guía del Museo Histórico Nacional del Cabildo y de la Revolución de Mayo. “El tema siempre me interesó al relatar los acontecimientos de mayo frente al cuadro “Cabildo Abierto del 22 de mayo “ de Tomás del Villar. Me preguntaba; de un día para otro no podemos despertar y hablar de revolución e independencia; por lo tanto me dedique a investigar esta etapa de la historia. La investigación aún no está cerrada; lo escrito es una parte nada más” comentó la profesora de la ENaM. (Al cierre de este texto se que el libro se presentará oficialmente en marzo. Los compiladores dirán día, hora y lugar)

También la profesora Virginia F. González participó en el capítulo: “Ensayos sobre la importancia del uso del papel en las sociedades modernas (siglos XVI y XIX) y en general y en el Río de la Plata en particular” En este breve ensayo se trató el tema de como a través de la relación papel-grafías-modernidad, se produjo un cambio que servirá de campo para la generación y difusión de nuevas ideas.

Patricia Ortiz. Prensa y Comunicación de la CNMMLH /ENaM

Publicaciones de nuestros docentes