Saber ver el cine - Antonio Costa -

El cine mudo  

CÓMO VER (Y ESCUCHAR) EL CINE MUDO

En 1960 la RAI adoptó un sistema un poco curioso para la emisión de un ciclo de clásicos del cine mudo. Los rótulos fueron eliminados y sustituidos por un stop frame (un fotograma fijo) del último plano que apareciera antes de los rótulos. Un circuito blanco en sobreimpresión indicaba el personaje que estaba hablando y una voz en off  recitaba los diálogos.Es evidente que esta manipulación de los textos fílmicos originales fue inspirada por la preocupación de no modificar los hábitos “audiovisuales” del telespectador, considerado incapaz de soportar el orden del discurso del cine mudo.            Estos ejemplos demuestran ampliamente que, si se quiere facilitar el acercamiento a los films mudos, se termina inevitablemente por desnaturalizarlos y destruirlos. Si se quiere conocer y armar el cine mudo hay que tener claro que su lenguaje es distinto al del cine sonoro.            Junto al problema de la restauración del texto fílmico en su forma original, existe también el del “textoespectáculo”, aún más complejo. En efecto, en muchos casos, la proyección del film iba acompañada por ejecuciones musicales, canciones y expresivas lecturas de los rótulos.            El empleo de  elementos sonoros de distintas clases constituyó una de las aspiraciones de ciertas corrientes del cine mudo; ya Edison había concebido su investigación sobre la reproducción de imágenes en movimiento como un perfeccionamiento de su fonógrafo y las mismas tiras del Theatr Optique con las que EmileReynaud anticipó, ya desde 1899, el cine de animación, estaban dotadas de un ingenioso sistema de sincronización con efectos sonoros de distintos tipos.            Puede afirmarse que los resultados más significativos de los primeros treinta años de la historia del cine fueron obtenidos a través de una utilización coherente de las posibilidades expresivas de la escena muda.            En las manifestaciones más maduras y coherentes del cine mudo, los valores rítmicos de la secuencia desempeñan un papel escencial. No es casualidad que la moderna video-music recurra tan frecuentemente a citas del cine mudo, por la facilidad con que puede encontrar secuencias con imágenes visualmente ritmadas, ni que el cine influido por ella haya recuperado técnicas típicas del montaje (rítmico, sinfónico, analógico y contrapuntístico) de la época del mudo, tal como sucede en algunas secuencias deKoyaanisqets (1982) de Godfrey Reggio.

Del cinematógrafo al cine: el nacimiento de un lenguaje

            Historiadores y teóricos del cine están más o menos de acuerdo a la hora de considerar la época de los pioneros como una fase de descubrimiento y definición

de una técnica reproductiva utilizada con fines espectaculares, más que como el inicio de un nuevo arte y de un nuevo lenguaje.Cinematógrafo: el puro y simple aparato de filmación y proyección de fotografías animadas inventado por los hermanos Lumière. (según Morín)Cine: Complejo dispositivo expresivo espectacular capaz de articular su propio lenguaje y cuyo potencial ya pusieron en evidencia las producciones de Méliès, a quien Morin adjudica el haber dado el primer paso del cinematógrafo al cine.Otros estudiosos no comparten la opinión de Morin: Mirty, por ejemplo, niega que Méliès pueda ser ya considerado un director cinematográfico (y ni siquiera teatral), y, como mucho, sólo está dispuesto a concederle la calificación de escenógrafo (1927).Según Kracauer, las filmaciones de lo real de los Lumière, expresan ya la verdadera vocación del cine, que es la realista y que proviene directamente de la fotografía instantánea; por consiguiente, las extravagantes fantasías de Méliès –fruto de una ingeniosa combinación de elementos pictóricos, esceno-gráficos y teatrales- constituyen una especie de traición a la auténtica naturaleza del cine (1960). Según otros, por el contrario, Mèliés, aunque sea en su forma primitiva, recoge tanto el carácter esencialmente onírico del cine como el que se presenta en las formas objetivas y neutrales de la filmación de lo real.Para comprender el significado de las trémulas fotográficas realizadas por los pioneros del cine, hay que tener presente el contexto histórico en que se realizaron y en que aparecieron. Los lugares en los que aparece el cine constituyen el espacio indiferenciado de la atracción espectacular. Es imposible, en ese contexto, atribuir caracterizaciones estéticas o linguísticas a los films presentados.

Es productivo entender la época de los pioneros, más que como la fase inicial de un nuevo arte y de una nueva forma narrativa, como una época de disolución del sistema tradicional de las artes, lo que Benjamin (1936) ha llamdo “la época de la reproductividad técnica”.

Con “El nacimiento de una nación” (1915), creada por Griffith, el cine ya había conquistado todas sus bases: tanto en lo que se refiere al espectáculo, como a la narración y el lenguaje, y a la economía, lo cual no es lo menos importante: el film costó alrededor de 100.000 dólares y recaudó al menos 50 millones. Con este película, Griffith, consiguió demostrar las posibilidades que ofrecía el cine: 1- articular un complejo espectacular de casi tres horas de duración, al estilo de una representación operística 2- desarrollar una narración completa y de notable complejidad temática, al estilo de una voluminosa novela3- articular la narración alternando las más grandiosas y espectaculares escenas de conjunto con la captación de los más mínimos detalles a través del primer plano y la utilización del “iris”, con una eficacia y una inmediatez absolutamente novedosas e inéditas hasta entonces.No puede comprenderse la evolución del lenguaje cinematográfico si nos limitamos a registrar una serie de “primeras veces”, como ha observado el crítico francés Louis Comolli: nos arriesgamos a caer en el anecdotario o en la curiosidad arqueológica y poco más (1971).

La ascensión de Hollywood

En el período que va desde el final de la primera guerra mundial (1918) hasta el crack de Wall Street (1929), en algo más de una década, el cine experimenta un gran desarrollo en todas partes para alcanzar un nivel que viene definido como el “apogeo del cine mudo”.La supremacía de Hollywood en la economía cinematográfica mundial es el primer dato significativo. Esto es consecuencia de formas de integración vertical, es decir, de control por parte de una sola sociedad, de los tres sectores sobre los que se articula la industria cinematogáfica: la producción, la distribución y la exhibición (P-D-E).La vitalidad hollywoodiense de los años veinte se basó principalmente en dos factores: 1) el studio systems (SS)2) el star system (SS). En 1948, un decreto de la Corte Suprema juzgó ilegal la concentración monopolista de los tres sectores de la industria cinematográfica.1) El Studio system es una forma de integración especial entre los distintos sectores de la industria, es decir de la P y de la D y también de la E (el nombre más conocido de este sistema fue Zukor). Método preciso de organización del trabajo que se propone la maximización de los beneficios a través de una óptica explotación de los recursos. Ello supone una rígida división del trabajo y una subordinación total de todos los componentes de la producción (directores, actores, guionistas, etc.) a la figura delproductor. 

2) El fenómeno de los géneros cinematográficos está estrechamente relacionado con el del estrellato: la estrella está destinada a encarar papeles fijos, a repetir determinados trabajos cuando éstos consiguen ser reconocidos como "estrellas" por el público. El sistema de los géneros estaba totalmente configurado en los años veinte: la comedia sentimental, el melodrama, el western etc.

La gran época del cine cómico.Se basó principalmente, al menos en sus inicios, en las persecuciones, las batallas de tartas y las catastróficas intervenciones de torpes policías.La ambigüedad de las relaciones personales, del significado de las situaciones y de los gestos: he aquí los temas recurrentes en los que se apoyan las más irresistibles acumulaciones de efectos cómicos.

El cine y las vanguardias históricasEn Europa se desarrolla una compleja interacción entre el cine y las vanguardias artisticolietrarias.Hablar entre interacción y vanguardia, supone el reconocimiento de la diversidad de dos fenómenos (vanguardia y cine) que se relacionan  entre sí con modalidad, finalidad y resultados distintos.El cine, constituía por si mismo un fenómeno profundamente innovador o incluso revolucionario, sobre todo con respecto a la organización tradicional de las artes. Por estas características todas las vanguardias históricas empezaron a contemplar al cine con gran interés.Momentos principales de la interacción entre cine y vanguardias históricas:Futurismo y dadaísmo: los futuristas habían demostrado estar influidos por el cine, pero no llegó a desarrollarse un verdadero cine futurista. En el movimiento Dadá, la referencia al cine significa, la negación y el escarnio de los valores estéticos

tradicionales. El arte del no arte. Hacían y destruían lo que hacían. Les preocupaba más el efecto. Incursionaban en diferentes disciplinas.Ej:Entr' Acte (Entre Acto)1924Dirigida por René Clair / http://www.youtube.com/embed/1G39B3ECZGA

Surrealismo: este movimiento que nació en 1924, tras la crisis del movimiento Dadá realizó un nuevo tipo de cine y se interesó por el hecho cinematográfico y por las analogías existentes entre el cine y el sueño. El surrealismo y más aún el Dadismo, desempeñaron un papel fundamental al sugerir o inspirar las más libres y radicales experimentaciones en el campo cinematográfico.

Ej: Un perro Andaluz (1929 Luis Buñuel) http://www.youtube.com/embed/gs2qDV_rcAo

Expresionismo: en el cine alemán, después de la primera guerra mundial, la influencia del expresionismo pictórico, literario y teatral, provocó la aparición de un grupo de films que hallaron su estandarte en El gabinete del doctor Caligari. Con el término caligarismo, muy pronto divulgado gracias a la resonancia internacional del film, se quiere designar en estilo basado en escenografías y métodos de interpretación de raíces teatrales y pictóricas, que acabe presentando una visión deformada de situaciones y ambientes en consonancia con los temas, que incluyen personajes decididamente patológicos y a veces fuertemente emblemáticos. Capacidad crítica de las obras. Se critica la falsedad de la comunidad burguesa. No quiere un arte liviano o superficial. Enfocado sobre todo en el contenido de la obra.

Ej:  1919. Director Robert Wienehttp://www.youtube.com/embed/V2wmu5M5ePI

Abstraccionismo / La vanguardia rusa: en Rusia, las relaciones entre cine y vangurdia después de 1917 consistieron en la atribución al nuevo medio expresivo de un papel privilegiado en la realización de un proyecto revolucionario, más en un sentido político que estético. Al mismo tiempo que elaboraban una comunicación visual basada en el montaje, los cineastas rusos participaron en un movimiento político que creía en la posibilidad de liberar el arte de las condiciones de incomunicación y aislamiento en que lo había colocado la cultura ¨burguesa¨, para convertirlo en uno de los elementos propulsivos de la construcción de una nueva sociedad. este modo de convinar compromiso político y experimentación formal estaba destinado a chocar con la incomprensión del gran público, que en la URSS continuaba admirando a las estrellas hollywoodienses. Pero los aspectos más vivos e innovadores de la vanguardia soviética fueron frenados y reprimidos por el aparato político. 

Ej: Acorazado Potemkin (1925) - Eisensteinhttp://www.youtube.com/embed/4wMkr1b2h3E