Sinforoso

PREMIO NACIONAL DE CRÍTICA Y ENSAYO, 2011

Categoría: ensayo largo

Sobre herbarios y herbolarios

Por: Sinforoso

80.198.574 de Bogotá

PREMIO NACIONAL DE CRÍTICA Y ENSAYO, 2011 • Sobre herbarios y herbolarios • por: Sinforoso

2

Preferiría mil veces tener la exasperada sensibilidad de una

adormidera para gozar íntegramente aspirándolo y dilatándome

sensualmente entre su dulzura, a tener el cerebro analista de uno de

aquellos inteligentes y semiolvidados miembros de la expedición

Botánica.

—Eduardo Caballero Calderón.

Caminos subterráneos, 1936.

Existe a través de la naturaleza algo burlón, algo que nos lleva

adelante pero llega a ningún lugar, nos mantiene sin fe. Toda

promesa deja atrás la realización. Vivimos en un sistema de

aproximaciones. Todo fin es en potencia otro fin, el cual es

temporal, una meta final hacia ningún lugar.

—R.W. Emerson. Nature, 1836.

En el año 2002, el artista colombiano Alberto Baraya caminaba por el Paseo del Prado en

el centro de la ciudad de Madrid. Sobre el suelo, dos pequeñas hojas verdes coleaban

ligeramente el peciolo con el paso de la brisa, llamándolo con su color intenso que

contrastaba con los ocres de la tierra y de las hojas secas caídas. Al recogerlas, notó que

no eran hojas de los magnolios o cedros sembrados en este lugar, tampoco de algún

plátano de sombra insigne de la ciudad. Eran falsas hojas de tela, hojas de ficus, con su

fino peciolo plástico y una esmerada impresión serigráfica que hacía de nervadura.

Muy cerca al lugar donde Alberto Baraya encontró las postizas hojas, sobre la

Plaza Murillo en Madrid, se erigió en 1781 el Real Jardín Botánico por instrucción del

entonces monarca Carlos III. Éste era un rey progresista que apoyó importantes

reformas bajo un programa ilustrado fundamentado en la razón y la secularización. El

Real Jardín Botánico se creó con el propósito de promover la investigación y la

enseñanza de la botánica, como una ciencia de inmenso potencial para beneficio del

conocimiento y la explotación de productos naturales, tanto en territorio peninsular,

como en las colonias americanas colmadas de riquezas vegetales. Desde 1816, este

edificio conserva 6849 láminas de papel, ilustradas en grafito y tinta e iluminadas con


3

acuarela temperada, que muestran especímenes completos y observaciones anatómicas de

la flora del territorio andino en la Nueva Granada. Este admirable material gráfico, de

impecable elaboración en su detalle y colorido, está acompañado por un herbario

constituido por cientos de cajones que conservan muestras disecadas de plantas, frutos,

raíces, cortezas y semillas. La reserva conforma el legado de una empresa científica de

exploración, recolección, descripción y clasificación botánica dirigida por el sacerdote,

médico, botánico, matemático, astrónomo y docente gaditano José Celestino Mutis.

El proyecto ha sido conocido como la Expedición Botánica de la Nueva

Granada, y se llevó a cabo desde 1783 hasta la fecha de muerte de Mutis en 1808. Dicha

empresa permitió a la monarquía estar al tanto de las riquezas naturales que ofrecía la

colonia, con el fin de sacar provecho de las ventajas de obtención y comercialización de

productos útiles para la alimentación, la salud y la economía1. A su vez, proporcionó

lugares de encuentro y tertulia entre los criollos interesados en consultar la biblioteca de

más de 10.000 volúmenes que conservaba Mutis, y motivó la discusión en torno al

ideario que floreció del pensamiento ilustrado europeo, germen de los eventuales

levantamientos independentistas. En perspectiva, el proyecto no estableció un éxito

científico dada la falta de publicaciones en su debido momento. Sin embargo, ofreció un

legado de invaluable valor estético que eventualmente promovió la curiosidad de

exploración y conocimiento, también una obra de arte.

A partir de su encuentro con aquellas hojitas falsas de ficus en cercanías del Real

Jardín Botánico en Madrid, Alberto Baraya concibió la realización de un herbario de

plantas artificiales siguiendo el modelo de presentación del herbario adelantado por José

Celestino Mutis y su equipo. Pero, a diferencia del botánico, el artista sustituyó el dibujo

de láminas por registros fotográficos de los especímenes de tela y plástico hechos en

China que desde entonces, y hasta la fecha de hoy, ha ido coleccionando gracias a

encuentros, compras y obsequios. Hace nueve años que Alberto Baraya lleva a cabo su

proyecto artístico, con una y otra alteración, una y otra variación. Mediante la

acumulación, sólo posible con el paso del tiempo, el herbario de plantas artificiales

reclama la significación de su medio —de la estrategia pseudo-científica que lo hace

1 En el caso de la Nueva Granada, los exploradores dieron especial atención al estudio y explotación de corteza de quina, el cultivo de canelos y almendrones, la explotación de cera de Andaquíes y del té de Bogotá, así como de algunas maderas finas. Ver: Díaz Piedrahita, Santiago. Mutis y el movimiento ilustrado en la Nueva Granada. Bogotá: Ediciones Universidad de América y Academia Colombiana de Historia, 2008.


4

posible— y despliega ante el espectador la experiencia compartida de un mundo inane. A

continuación, algunas precisiones sobre herbarios y herbolarios, el medio y el mediador.

Mutisia clematis (Compositae) Salvador Rizo Blanco Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada (1783-1816) Dibujo a la témpera sobre papel de 54 x 38 cm Archivo del Real Jardín Botánico, CSIC. Div. III, lám. 1154. Real Jardín Botánico de Madrid. Tomado de: http://www.rjb.csic.es/

1. METODOLOGÍA

Con las hojitas de ficus recogidas en Madrid en 2002, Alberto Baraya comenzó una

colección de plantas artificiales que, en principio, se limitó a su conservación y al registro

de información sobre el lugar y la fecha donde recolectaba las muestras. Algunas

consultas bibliográficas posteriores le sirvieron para afinar detalles de lo que sería su

irónica imitación del herbario y de las láminas de la Expedición Botánica: una imitación

hecha con imitaciones de plantas, muestras de fabricación industrial producidas en

alambre, cristal, papel, plástico, tela y anilina. La colección de vegetación artificial que ha

adelantado Alberto Barata incluye todo tipo de racimos y segmentos de plantas con y sin

flor, de todos los climas, de muchos orígenes, de variados usos: desde la margarita y el

clavel común, pasando por helechos, herbajes, lotos, enredaderas, orquídeas, pinos

navideños y muestras de melamina para pisos y enchapes. La colección de ejemplares y

fotografías de dichos especímenes en su lugar de acción es ya inmensa, y sigue creciendo.

Hasta el día de hoy, el proyecto en curso consta de las siguientes partes: i) una

amplia serie de taxones o cajas donde se presentan los ejemplares físicos cuidadosamente

amarrados con alambre de cobre sobre un cartón antiácido, etiquetados con una ficha


5

que indica su recolector, lugar y fecha de recolección, y en ocasiones están rodeados de

algunas piezas sueltas como hojas, sépalos, pétalos o pistilos que junto con anotaciones y

numeraciones en grafito imitan el herbario neogranadino; ii) una serie de fotografías

tomadas a estas cajas, con dimensiones similares a las de las láminas ilustradas de la

Expedición Botánica (37 x 50cms), cuya imagen asemeja su composición simétrica y la

presentación eficaz de los modelos para su reconocimiento y estudio; iii) acompañan a

los taxones y a las láminas una colección de cerca de 2000 fotografías in situ, impresas en

un formato de 10x15cms, organizadas en un archivador metálico bibliotecario, en el cual

el artista clasifica las imágenes según los usos de las plantas artificiales como decoración

en recepciones de hoteles y moteles, cafeterías y restaurantes, salones de eventos,

habitaciones en casas de todos los estratos, aeropuertos, cementerios, centros

comerciales, almacenes y gasolineras, o utilizadas como ornamentos en tocados y

vestimentas; iv) el proyecto también incluye algunos mapas, instalaciones de

invernaderos, carteles, tarjetas y otras fotos documentales.

Fue fortuita la casualidad geográfica, la anécdota en España de la concepción de

este proyecto por parte de un artista colombiano. Sin embargo, sugiere espesas

interpretaciones quizás atractivas para un fervoroso guión de complot poscolonial: un

artista proveniente de Colombia —el país colonizado— comienza en España —el

colonizador— un proyecto que simula e invierte la orientación de una empresa

colonialista. En principio, el Herbario de Plantas Artificiales no fue concebido como

proyecto localizado. Por el contrario, abarca un elemento compartido globalmente según

lo han demostrado sus expediciones generales en Bogotá, Valencia, New York, París, Cali,

Kassel o São Paulo. No obstante, expediciones particulares concebidas como afluentes

de este gran proyecto centran su atención sobre culturas e historias locales y su vínculo

con imaginarios de la naturaleza. Estos son: Expedición Putumayo (2004) de búsqueda de

flora artificial en el Amazonas; Expedición Proyecto Árbol de Caucho (2006) de toma de

impresiones de este espécimen utilizando látex; Expedición Nueva Zelanda (2009) de

introducción de helechos artificiales en el paisaje neozelandés; Expedición Venecia (2009)

de taxonomización de flores, hojas y frutos de cristal de Murano; y la Expedición Nova

Brasiliensis (2010) de introducción de orquídeas artificiales hechas en China en el paisaje

urbano de São Paulo, Rio de Janerio, Belo Horizonte y Brasilia. La próxima será en

Indianápolis, la ciudad de las carreras de carros.


6

2. ANTECEDENTES

La concepción de un herbario de plantas artificiales no proviene de la asociación directa

con el material original que descansa en los archivos del Real Jardín Botánico. En

cambio, se relaciona con el recuerdo de las reproducciones litográficas de dichas láminas

que, desde mediados del siglo XX —y gracias a los esfuerzos del padre Enrique Pérez

Arbeláez por recuperar y divulgar este material en territorio colombiano—, cuelgan

enmarcadas sobre las paredes de salas de espera, o detrás de los televisores que soportan

rosas de poliéster en jarroncitos de cerámica apoyados sobre carpetas de tejidos florales

en croché. Gracias a estas reproducciones, que se popularizaron en las décadas de 1960 y

1970 como obsequios empresariales, Alberto Baraya tenía referencia del trabajo

adelantado por Mutis y sus colaboradores casi dos siglos atrás. Con la concepción de este

proyecto también se asocian recuerdos de infancia del artista: un jardín de orquídeas y

una gran biblioteca botánica que conservaba y estudiaba un familiar suyo, donde

encontraba refugio entre la flora domesticada y se extasiaba con los precisos dibujos

anatómicos que veía al hojear los libros; de igual manera, los cursos de biología en la

primaria en los que recolectó y disecó plantas para luego estudiarlas y aprehenderlas

según sus formas y elementos estructurales. Estas experiencias formativas le habían

demostrado los métodos de rigor de la ciencia, legado histórico de una tradición ilustrada

que motivó la clasificación y el conocimiento de su entorno.

3. HIPÓTESIS I

En el año 2003, un grupo de científicos alemanes publicaron un sustancioso tomo de

referencia científica titulado Vida, Naturaleza y Ciencia. Los autores acuden a la célebre

anécdota ocurrida en 1917 cuando el artista francés Marcel Duchamp presentó un

urinario de porcelana blanca como obra de arte. Los autores argumentan que “el acto

artístico consistía sobre todo en romper con la manera natural de ver y el acto simbólico


7

en despojar a un artefacto de su función”2. Los científicos alemanes refieren a este mito

para explicar que, desde el arte, es posible replantear las definiciones absolutas y

esencialistas infundadas por la tradición científica. Según ellos, a los pocos meses de vida,

niños y primates distinguen intuitivamente los objetos animados e inanimados, según si

adquieren movimiento autónomamente o por contacto con otros objetos. De acuerdo

con este proceso intuitivo, nos comportamos de maneras diferentes ante el mundo

natural que ante los artefactos, frente a los cuáles estamos predispuestos y condicionados

a su función. Si bien comenzamos a conocer el mundo desde una experiencia sensorial

intuitiva, eventualmente nuestra razón es moldeada por las categorías y denominaciones

que el naturalista sueco Carl von Linneo ideó para la taxonomización de las especies

vivas.

Según los autores de este libro, con la experiencia de Duchamp se comprueba

que desde el arte es posible reivindicar la experiencia sensorial, y así reformular los

modos de ver y concebir el mundo. Esta idea atañe al Herbario de Plantas Artificiales de

Alberto Baraya. Siendo este proyecto concebido como una obra de arte —pues Alberto

Baraya es artista de título y ocupación—, la elaboración de sus piezas corresponde a una

tradición de representación, en cuyo caso transgrede el modo como vemos y entendemos

nuestra historia, los regímenes de la ciencia natural y nuestro entorno citadino poblado

de artificios ornamentales. Alberto Baraya no realiza acuarelas de sus recolecciones

porque no quiere desafiar ni tampoco perpetuar los valores estéticos reconocidos en las

láminas neogranadinas. A Alberto Baraya le importa el artefacto y su imagen. Por eso lo

interviene, le toma fotografías y lo expone, como a un orinal de 1917 y como desde

entonces muchos artistas contemporáneos hacen con las cosas del mundo. Citando a la

crítica de arte Natalia Gutiérrez, “a Baraya le interesa la fotografía para desplegar, es

decir, para desdoblar cada instante y disponer las cosas y las emociones que lo

constituyen y así verlo en su complejidad”3.

A Alberto Baraya le importan las plantas artificiales y su imagen quieta en tanto

su condición utilitaria como elemento de ficción decorativa en los espacios que

habitamos. Las presenta situadas en una composición central y protagónica, desprovista

de contexto, como objeto de trascendencia antropológica elevado a la jerarquía artística

en los muros de museos y galerías y en los textos como este. Así, desde el arte, Alberto

2 Ganten, Detlev / Deichmann, Thomas / Spahl, Thilo. Vida, Naturaleza y Ciencia: todo lo que hay que saber. Bogotá: Aguilar / Altea / Taurus / Alfaguara, 2004. P. 569. 3 Gutiérrez, Natalia. “Alberto Baraya o el arte de desplegar”, Alberto Baraya. Programa Enfoques, UBS AG / Paralelo 10, 2006.


8

Baraya desafía el deber del rigor y del método científico que aprendió cuando era niño,

disecando planticas y oyendo las lecciones de los adultos.

4. HIPÓTESIS II

Los fines de la Expedición Botánica adelantada por José Celestino Mutis entre los siglos

XVIII y XIX eran claros: consolidar una compañía científica que recolectara, estudiara y

clasificara los recursos naturales de la Nueva Granada con el propósito de favorecer las

oportunidades de explotación agrícola por parte del reino de Carlos III. Dicha

expectativa estaba fundada en los estamentos de la ilustración monárquica, apoyada en el

método científico de observación, hipótesis, experimentación y conclusión para

comprender y dominar el mundo. Desde la población de Mariquita y eventualmente con

sede en Santafé, José Celestino Mutis asumió la dirección general de este proyecto

científico que consistía en recolectar especímenes botánicos de diversos pisos térmicos

del territorio granadino, con el fin de estudiarlos y categorizarlos de acuerdo con el

sistema sexual de clasificación y denominación que el naturalista Carl von Linneo había

consolidado para la taxonomización de las especies vivas. La Expedición Botánica se

llevó a cabo gracias a los aportes de herbolarios, quienes recorrían la topografía

neogranadina alrededor del valle del río Magdalena y entre las vertientes central y oriental

de la cordillera de los Andes, recogiendo ejemplares y conformando el herbario.

Cuando Alberto Baraya tomó unas hojas de tela del suelo de un parque, se sintió

engañado por su aparente semejanza con sus modelos naturales. Es en las ciudades

donde ocurren estos encuentros. Si bien Alberto Baraya fue boy scout de niño y en

alguna ocasión salía por la Sabana de Bogotá a hacer paisajismo, el campo abierto no ha

sido su hábitat y sus saberes de supervivencia no incluyen la vida rural. Alberto Baraya es

un habitante de la ciudad. Una ciudad que, como todas las demás que ha visitado

alrededor del mundo, está sembrada en plástico.

Si hay alguna función esencial en estos artefactos es la de engañar: aparentar ser

lo que no son. El Herbario de Plantas Artificiales está constituido como una colección de

ficciones, presentadas a modo de ficción de una tradición. Esta tradición, a su vez, ha

sido otra ficción, pues las imágenes de plantas que dibujaron nuestros antepasados están

compuestas de tal manera que ocupan el plano rectangular y simultáneamente revelan

varias partes y diferentes etapas de sus procesos de crecimiento y reproducción. El


9

Herbario de Plantas Artificiales es entonces una ficción de ficciones, una operación

redundante que burla los fines de la ciencia en su afán por la verdad. Ver el muestrario

resultante de este medio creativo permite intuir que es propositivo, que genera un

conocimiento alternativo que apela a la ciencia para reclamar el valor y potencial de

ciertos fundamentos de representación del mundo. Sin más aprobación que aquella que

le ofrece la retórica artística, Alberto Baraya quiere reivindicar el semblante de un mundo

de imitación, uno sin ningún otro posible potencial científico o comercial, una vegetación

inánime cuyo fin es su propio medio, aquel del engaño y la ambigüedad.

5. PROYECCIÓN

Desde 2002, el Herbario de Plantas Artificiales ha sido expuesto en diversos certámenes

artísticos. La primera vez que se vio en Colombia fue en 2003, en una muestra colectiva

en el Museo de Arte de la Universidad Nacional, sede Bogotá. El herbario compartía sala

con un par de proyectos artísticos que, coincidencialmente o como síntoma creativo del

momento, también emulan empresas de expedición científica en su objetivo de recolectar

vestigios culturales y naturales a través de la fotografía y el dibujo con el fin de conformar

archivos y re-plantear taxonomías: Echando lápiz de Manuel Santana y Gabriela Duarte

(vigente desde el año 2000) y Nueva fauna, nueva flora en Santa Fe de Bogotá de Fernando

Escobar (2000-2001)4.

Desde entonces, el Herbario de Plantas Artificiales ha sido expuesto en variedad

de formas, disposiciones y dimensiones, en Colombia y en otros países, mutando de

acuerdo con el espacio proporcionado y el estatus del evento. Algunos autores recuerdan

la exposición, también en 2003, sobre arte y naturaleza en el Jardín Botánico José

Celestino Mutis en Bogotá, y cómo el artista había acertado en su astuta intención de

camuflar sus láminas fotográficas entre reproducciones de las láminas neogranadinas que

cuelgan en la cafetería de la institución5. En aquel momento el proyecto parecía ser

sobresaliente y perfectamente lúcido. Hasta el día de hoy lo hemos vuelto a ver una y

4 En Echando lápiz, Manuel Santana y Gabriela Duarte coordinan talleres en diferentes barrios de ciudades de Colombia, en los cuales invitan a explorar y dibujar en detalle la botánica cercana. Motivan a los habitantes del lugar a recordar con familiares y amigos historias y mitos, y a reconocer los usos prácticos de una flora que suele pasar desapercibida en la ciudad. En Nueva fauna, nueva flora en Santa Fe de Bogotá, Fernando Escobar adelantó una colección de animales reproducidos en diferentes materiales e impresos sobre variedad de objetos. Esta fauna da cuenta de un gusto popular que se refleja en las preferencias de ornamentación doméstica. Esta colección proviene de diferentes localidades de la ciudad de Bogotá y pretendía establecer un diálogo colectivo sobre la estética visible en los objetos que utilizamos. 5 Junca, Humberto. “El jardinero infiel”, Revista Arcadia. Bogotá, junio 20 de 2006.


10

otra vez. Nos hemos aburrido de ver lo mismo y quizás sospechamos una falta de

compromiso, por parte del artista, con el supuesto deber de la originalidad. Nueve años

después, el herbario se expande, el proyecto continúa obstinadamente, suscitando tedio o

indiferencia para algunos. Para otros, la expectativa de que lo vamos a seguir viendo en

acumulación constante y, aunque ahora produzca bostezos, en diez años producirá

admiración. La producción de plantas artificiales no tiene fin; el término final de la

expedición dependerá de la voluntad o de la capacidad de su coleccionista para perseguir

esta invasión.

En la tarde del 2 de agosto de 1954, el escritor colombiano Germán Arciniegas

hablaba sobre los hobbies a través de la emisora HJCK, en entrevista con el periodista

Arturo Camacho Ramírez6. Respecto a sus hobbies —a los cuales prefirió denominar

“chifladuras”—, Germán Arciniegas describió las colecciones que había realizado desde

su infancia: una colección de cucarrones que guardaba en un cajón lleno de tierra de su

pupitre escolar, una colección de juguetes populares de todos los países que ha visitado y

de todos los materiales posibles, una colección de rostros de imágenes mentales de

usuarios de tren y metro en las grandes ciudades y una colección de bocallaves y herrajes

de puertas coloniales que luego regaló al Museo Colonial. Germán Arciniegas insistió que

estas chifladuras (también referidas como “bobadas”) son actividades de ocio que

merecen una justa proporción, y representan la compensación vital a la exigencia social

de producción y de utilidad. Entre las chifladuras de Alberto Baraya —como cuidar un

carro viejo y acumular literatura para leer sus primeras 50 páginas—, su caprichosa

colección de plantas artificiales es al mismo tiempo el objeto y objetivo de su actividad

profesional: he ahí una condición del artista. Alberto Baraya se permite perpetuar

temporalmente su chiflada recogedera de artefactos fríos e insulsos. Así, integra

libremente el presente y el pasado en una experiencia simultánea y —volviendo a las

palabras de Natalia Gutiérrez refiriéndose al mismo trabajo— deja “al descubierto los

raros y a veces dramáticos patrones de la historia que nos tocó vivir”7. En la mencionada

entrevista, Germán Arciniegas cuenta que sus colecciones se han caracterizado por la

falta de constancia, un requerimiento fundamental del hobby (desbordado por “el bobo de

Aguadas”, quien “se pasaba los días sentado en el suelo echando arena en un tarro

desfondado”). Como buen coleccionista, Alberto Baraya ha sido constante durante los

6 Camacho Ramírez, Arturo. Entrevista a Germán Arciniegas (2 de agosto de 1954) en: ¿Cuál es su hobby?: entrevistas radiales. Bogotá: Aguilar / Altea / Taurus / Alfaguara, 2004. Entrevista transcrita en: El artista torpe, número 3. Bogotá: Laguna Libros, agosto de 2007. 7 Gutiérrez, Natalia. “Alberto Baraya”, Revista ArtNexus, número 59. Bogotá, diciembre-marzo de 2006.


11

nueve años que ahora cumple su herbario. Como Mutis, sabe que hay cierto

conocimiento sobre el mundo que vivimos que depende plenamente de sus

observaciones y de sus decisiones; de la obstinación. Ver su herbario una y otra vez nos

hace percatar de aquella vegetación reproducida y falsa, como códigos compartidos del

mundo que construimos. El Herbario de Plantas Artificiales se expande en la colección

de Alberto Baraya y, simultáneamente, en nuestra memoria visual.

6. OBSERVACIONES

El Herbario de Plantas Artificiales que constituye la colección de Alberto Baraya es una

tautología de la representación: la representación de una empresa científica histórica que

fundamenta su labor en la representación sintética de la vegetación. En cuanto tal, el

proyecto está constituido por roles e intérpretes: i) un artista haciendo de expedicionario

(o etnógrafo como repetían los teóricos del cambio de siglo), ii) un proyecto de exhibición

y archivo que simula el referente histórico y iii) un adorno plástico que engaña al ojo y es

considerado como objeto de estudio. Sobre este singular juego de roles, los críticos han

destacado el carácter cómico del proyecto: el hilarante enfrentamiento que Alberto

Baraya —un artista— hace a los dogmas de la ciencia, parodiando sus mecanismos de

recolección, presentación y catalogación para exhibir su colección de cursis y

escenográficas plantas artificiales. El herbario es una apoteosis irónica a la charlatanería

de nuestras costumbres decorativas que, sin embargo, en su mismo acto de ficción

expone su lado trágico.

La tragedia que revela el Herbario de Plantas Artificiales proviene de la condición

de su objeto de estudio —la vegetación artificial—. Coincide, con perdón de los

rigurosos en artes escénicas, con la definición de tragedia que ofrece Aristóteles: “la

imitación de una acción elevada y perfecta, de una determinada extensión, con un

lenguaje diversamente ornado en cada parte, por medio de la acción y no de la narración,

que conduce, a través de la compasión y del temor, a la purificación de estas pasiones”8.

Es así que la industria de plantas artificiales, seguramente desarrollada en algún lugar de

Asia que distribuye a almacenes de las ciudades del mundo donde todo cuesta un dólar,

produce objetos trágicos. Lo son en su calidad de imitación de la naturaleza a través de

8 Aristóteles. Poética. Caracas: Monte Ávila, 1449 b24-29.


12

trucos de fabricación complejos. Para los más sensibles, suscitan compasión y temor; las

siguientes palabras de un escritor colombiano lo comprueban:

De las manos de quienes las fabrican, salen de una vez y para siempre, lozanas y esbeltas,

y, además, iluminadas, también para siempre, con los mejores colores que sólo hubieran

logrado las otras después de una paciente elaboración de sus jugos en la arcilla terrestre.

A mí me entristece sutilmente el destino de estas flores, condenadas a

irrevocable inmortalidad. Un día cualquiera pueden morir, pero no como las otras, de su

propia muerte. Su exterminio se deberá a un accidente externo, fortuito o deliberado, y

en todo caso, impuesto por la voluntad de los hombres, cuando se hayan fatigado de ese

esplendor sin sombras, de esa primavera que no empieza a extinguirse jamás.9

Para Hernando Téllez, estos artefactos parecieran salir de su fábrica condenados a una

lamentable inmortalidad. Lo es porque, para él, la condición “mortal y corruptible,

deleznable y fugaz” es aquello que estimamos de la naturaleza y de nuestros afectos más

intensos. El autor de estas palabras siente compasión por la vegetación artificial, pues su

capacidad de imitación únicamente alcanza nuestro sentido de la visión —se ponen en

evidencia ante el tacto y el olfato—, suelen tener un equivalente idéntico y son

inmutables. Aquello de la naturaleza que nos produce emoción es precisamente su

vínculo con todos nuestros sentidos, la identidad única de cada ente, así como su

vulnerabilidad a la transformación y a la muerte. Para el escritor, es el destino perecedero

de la naturaleza y de las pasiones aquello que más podría deleitarnos.

Es alarmante cuando, en estos tiempos, en cambio de oír a una persona

admirarse por la hábil trampa de una flor plástica simulando ser real, exclama

embelesadamente algo por el estilo respecto a una planta que sí es real: “¡Increíble, parece

de plástico!” Y es que en nuestra sociedad objetual valoramos la destreza de la

producción mimética, tanto que ya la naturaleza deja de ser referente para el artificio,

sino que el artificio determina el régimen de forma y medida para la naturaleza. Un autor

como Hernando Téllez se deleitaba con la posibilidad de extinción, la condición mortal

de los seres. Para millones de personas más la cosa no es así, y el artista Humberto Junca

lo señala cuando reflexiona acerca del Herbario de Plantas Artificiales de Alberto Baraya:

9 Téllez, Hernando. “Falsa primavera” en: Diario. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2003. Primera edición: 1946. P. 59.


13

una lámina impermeable de fórmica imitación madera; un helecho de plástico que esté

siempre bonito sin necesidad de regarlo o abonarlo; y, por qué no, unos firmes y

generosos senos de silicona. Preferimos lo que nos ahorra trabajo. Preferimos lo que no

muere. Preferimos lo que no cambia. Preferimos lo que podemos controlar, o lo que

creemos que controlamos. Ojalá recuperáramos el paraíso perdido y ojalá que fuera de

plástico.10

7. CASO DE ESTUDIO

A Alberto Baraya lo había visto esporádicamente en inauguraciones de exposiciones de

arte en Bogotá, quizás también en alguna fotografía publicada en prensa, la clásica y

necesaria imagen del orgulloso artista posando frente a su creación. Como a la mayoría

de los artistas, reconocía a Alberto Baraya como un mito que se hace conocer mediante

estos circuitos y a través de las habladurías sobre sus hazañas creativas: “es el artista del

Herbario de Plantas Artificiales” (es de extrañar que la historia del arte local no lo haya

nombrado pionero de alguna cosa). Hace poco lo vi en acción en el aeropuerto

internacional de Houston, Texas. Fue una casualidad que corroboró el mito. Desde lejos,

lo veía charlando de pie y con cámara en mano con una señorita afroamericana que

esperaba sentada en la sala del puerto de despegue. Baraya hablaba, la señorita asentía, y

en contados segundos Baraya comenzó a tomarle fotos a su cabeza. Supuse, por

supuesto, que alguna mata debía estar enredada en el tocado de la víctima.

Efectivamente, luego de esforzar mi mirada vouyerista, noté que Baraya fotografiaba una

flor de tela que adornaba la cabeza. Terminó y gesticuló con su cabeza un “thank you”,

para luego recorrer atento la sala con cámara en mano. Llamaron al abordaje. Me

presenté a Baraya al llegar a nuestro destino y, por supuesto, hablamos del Herbario de

Plantas Artificiales, entre otras cosas.

Durante algunos días lo seguí viendo en acción: siempre observa con atención los

lugares que visita y sabe siempre dónde han de estar sus objetivos, como si ya hubiera

10 Junca, Humberto. “El jardinero infiel”, Revista Arcadia. Bogotá, junio 20 de 2006.


14

estado en los lugares, como si hubiera cierto patrón predecible. Desde el suelo los ve

sobre las terrazas de los edificios, los ve como ambientadores de carros, cactus de

ambientación en restaurantes Tex-Mex, en multitudes los divisa tatuados sobre los

hombros de una mujer. También lo acompañé a comprar un racimo de girasoles de Van

Gogh en cartón que le produjo mucha emoción. Por momentos me sentía ser un

expedicionario más del Herbario de Plantas Artificiales. Fue un entrenamiento de pocos

días para detectar y distinguir plantas artificiales y señalárselas, aquí y allí. Había en esa

dinámica cierta lección proveída. En efecto, desde el plano de lo anodino ocurría una

verdadera simulación de la experiencia y de los logros de José Celestino Mutis en el

campo de la formación científica. No sólo por las condiciones de mi anécdota sino por el

mismo sentido del proyecto que adelanta Alberto Baraya —su reiteración y pertinencia—

, verlo y comprenderlo nos convierte en expedicionarios enajenados. La flora sintética se

nos revela entre las cosas del mundo.

8. IMÁGENES


15

Una taxonomía para el herbario de plantas artificiales Alberto Baraya 2002-2004 Instalación 30 fotografías de 37 x 50 cm y archivador metálico con 1250 fotografías de 10 X 15 cm Colección Banco de la República, registro 4126 Tomado de: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/exhibiciones/historia-natural-politica/alberto-baraya.html

9. REFERENCIAS

— Bossa, Paula / Martínez, Érika. “Tropicality, more than parrots and banana

trees”, Flash Art. Milano, mayo-junio de 2010.

— Camacho Ramírez, Arturo. Entrevista a Germán Arciniegas (2 de agosto de

1954) en: ¿Cuál es su hobby?: entrevistas radiales. Bogotá: Aguilar / Altea / Taurus /

Alfaguara, 2004. Entrevista transcrita en: El artista torpe, número 3. Bogotá:

Laguna Libros, agosto de 2007.

— Díaz Piedrahita, Santiago. Mutis y el movimiento ilustrado en la Nueva Granada.

Bogotá: Ediciones Universidad de América y Academia Colombiana de Historia,

2008.

— Emerson, Ralph Waldo. Ensayo sobre la naturaleza. Tenerife: Baile del Sol, 2000.

Primera edición: 1836.

— Ganten, Detlev / Deichmann, Thomas / Spahl, Thilo. Vida, Naturaleza y Ciencia:

todo lo que hay que saber. Bogotá: Aguilar / Altea / Taurus / Alfaguara, 2004.


16

— Gómez Echeverri, Nicolás. “Artistas pasado y presente: Alberto Baraya”, The

Warhol (recursos y lecciones). http://www.warhol.org/sp/app_baraya.html

— Gutiérrez, Natalia. “Alberto Baraya”, Revista ArtNexus, número 59. Bogotá,

diciembre-marzo de 2006.

— Gutiérrez, Natalia. “Alberto Baraya o el arte de desplegar”, Alberto Baraya.

Programa Enfoques, UBS AG / Paralelo 10, 2006.

— Hernández de Alba, Gonzalo. Pensamiento científico y filosófico de José Celestino Mutis.

Bogotá: Fondo Cultural Cafetero, 1982.

— Junca, Humberto. “El jardinero infiel”, Revista Arcadia. Bogotá, junio 20 de 2006.

— Salazar, Eliana / Gómez Echeverri., Nicolás. Colección y archivo. Bogotá, 2009.

Texto sin publicar.

— Suárez Miranda. Viajes de varones prudentes. Libro cuarto, capítulo XIV, Lérida,

1658. Fragmento incluido en: Borges, Jorge Luis / Bioy Cásares, Adolfo. Cuentos

breves y extraordinarios. Buenos Aires: Losada, 1993. Primera edición: 1957.

— Téllez, Hernando. Diario. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2003.

Primera edición: 1946.

— Vesga, Florentino. La Expedición Botánica. Cali: Carvajal y Cía, 1971.

Conversaciones con Alberto Baraya, noviembre de 2010.

Documents

Sinforoso