El no saber tambin produce ostranenie

TERICO 2El no saber tambin produce ostranenie.

La accin de la crtica literaria siempre es iluminista, ya veremos por qu, y de desafo de cualquier secreto. Mientras que la literatura conservara algo de secreto, siempre, la crtica literaria no puede albergar secretos porque es iluminista. Naci en el siglo XVIII, con el Iluminismo, y por otro lado con la literatura misma. La crtica literaria naci con la literatura y es el lado claro, la pared clara de la pared sombra que es la literatura. Son lo mismo pero sta sera la diferencia: la crtica literaria no puede, aparentemente, renunciar a la luz, la razn, la explicacin, el dar cuenta de esa otra cosa que sera la literatura.

Entonces, dos acciones. En primer lugar la de ser til para una lectura. Evidentemente es til. En un momento podamos hablar de literatura y no de posliteratura, problema que lanc sin cerrarlo y no s si lo cerraremos alguna vez. A lo largo del tiempo, por lo menos cuando la literatura no era posliteratura, o sea durante los siglos XIX y XX, la crtica literaria serva tambin como difusora. Si algo no se conoca se difunda mediante la crtica literaria. Esa funcin cumplan, cada vez menos, los suplementos literarios: apareci las novela tal, Fulano escribi tal cosa y un crtico literario escriba una resea que deca si le haba gustado o no. esto antes de pasar por la universidad, donde todo es ms sesudo, y alguien se cortara las manos y la cabeza antes de decir si le gust o no una obra. se da por sentado que si se ocupa de ella debe ser buena o tan mala que vale la pena destruirla. No nos habla en absoluto de sus gusto, pero yo creo que en una crtica de este estilo, el estilo resea, lo que el lector quiere saber es si le gust o no. Esto en primer lugar, luego puede hacer todas las maquinaciones estticas y tericas que quiera. Pero lo que el lector necesita es esa gua que le dice si le causar placer o no, si lo podr leer sin aburrirse. Esa accin de informacin era cumplida, la pongo en el pasado, por la crtica literaria. La crtica literaria, insisto, nace en el siglo XVIII con la literatura y de la mano de una institucin. Como imaginarn esa institucin es el peridico. As nace la crtica literaria y artstica en el siglo XVIII: como una difusin. ()

Ustedes ya estn viendo el Formalismo Ruso con todas una serie de acciones, ya veremos cules son. Particularmente una accin que, en un primer punto, es reactiva. Esa reaccin es en contra de toda una manera de concebir la literatura que tuvo el siglo XIX. Era una especie de cajn de sastre donde todo estaba bien. Yo poda hablar, por ejemplo, de si Pushkin sufra del hgado o no, si esto se reflejaba o no en su literatura, hacer una semblanza de su vida, de su mujer, de sus amantes, etc. Todo eso era literatura. Los formalistas, que hacen una accin muy concreta sobre la literatura, dicen que no, que todo eso no es el punto que debe definir la literatura. Es una operacin parecida a la accin o a la operacin que hace Saussure con la lengua. Lengua siempre hubo, pero el que invent tericamente la lengua fue Saussure. La invent, la recort. Qu era la lengua antes de Saussure. Como la literatura para los preformalistas rusos era un cajn de sastre donde estaba lo fontico, lo morfolgico, lo psicolgico, lo social, etc. Saussure dice que no, que hay que estudiar la lengua como lengua y desde un punto de vista especficamente lingstico. Es una accin parecida a la de los formalistas rusos.

Para qu, entonces, hacer esta accin, recortar (lo que implica una prdida). Entonces, qu es la literatura para los formalistas rusos: procedimiento. Es decir, tcnica. La literatura, en este momento de Shklovski, es una suma de procedimientos; de tcnicas discursivas, lingsticas, estilsticas. Los formalistas rusos son, en cuanto a la accin que hacen en el campo de los estudios literarios, son tecncratas. Su concepcin de la literatura es la de tcnicos. Esto es el artificio que en ruso es priem. Esta palabra se puede traducir como artificio, artilugio, arte, tcnica. Los formalistas rusos despus variaran esto porque los llevaba a un esencialismo. Segn los formalistas rusos, de esta primera poca, la literatura tena propiedades especficas, esenciales digamos. Los salva de esta cada vertiginosa la lectura de un lingista que es Saussure. A partir de ah tenemos el Segundo Formalismo que, me parece a m, es absolutamente antiesencialista. Toda la teora literaria, a partir de ac, tiene una dominante a lo largo de su historia que es esta lucha en contra del esencialismo. Esto se da de los formalistas rusos a Derrida pasando por Foucault, Deleuze y todos los que ustedes quieran. Estoy seguro que tienen muchos puntos de diferencia con los formalistas rusos, pero este encarnizamiento en contra de ciertas ideas esencialistas lo tienen. Por qu?

Yo no s si los formalistas rusos eran estructuralistas, pero la base, esta lectura relativamente tarda de Saussure, los salv del esencialismo. Es lo que los salvar a ustedes de esa misma cada, metodolgicamente hablando, cuando analicen los cuentos que tienen que analizar del pobre Felisberto. Digo esto porque va a caer de las manos mas a las de ustedes, por lo tanto, esto va a ser una carnicera literaria. La metodologa es la siguiente: ningn elemento de un texto literario que ustedes analicen vale y significa por s mismo. Esto es el ABC del Estructuralismo: nada es en s mismo, todo es en relacin con otra cosa. Eso es lo que ustedes tienen que establecer cuando leen; leer es, entre otras cosas, establecer relaciones. con qu? Ah est el problema. Puedo establecer, lo cual era bien visto por los formalistas rusos de la primera poca (es una metodologa aunque algo pasada de moda), una forma inmanente: relacionar lo que est en el texto slo con l. Es esto posible? Creo que no. Siempre hay una relacin, un contexto, del texto con sus condiciones de produccin y de recepcin o lectura. Lo queramos o no siempre hay relaciones entre la literatura y la cultura, la sociedad, la historia, etc. Leer, entre otras cosas, es relacionar. Por ejemplo, en el cuento que estamos leyendo hay una cosa que es el misterio del cuento. Cul es el misterio del cuento? Empieza y termina con este misterio que es el ruido de las mquinas. Si yo digo que el ruido de las mquinas es tal cosa puede ser eso u otra cosa, pero para eso tengo que poner en relacin algo; algo que est en el texto con algo que puede no estar en el texto. Debo relacionar, ya que no hay un elemento que tenga valor y significado en s mismo. Me parece que se es el gran valor del Estructuralismo.

La literatura tena propiedades positivas que diferenciaba, en ellos, el discurso de la literatura respecto a otro tipo de discursos que era el lenguaje prosaico o la lengua cotidiana. Shklovski le dice a Potebnia que eso de que la literatura simplifica y es pensamiento en imgenes no es cierto. No es que a algo complejo lo vuelve simple. sa sera la funcin de la imagen que, para Potebnia, definira la literatura. Hace ms amable y entendible algo que es complejo. Shklovski dice que si esto es cierto, en todo caso, es cierto para la lengua cotidiana, la poesa es dificultad. Yo me encuentro con algo que no entiendo. Me trabo con la comprensin o fonticamente o de alguna otra manera. Es una forma dificultosa. Despus esta ostranenie se hace automatismo y no me es dificultoso. La lengua potica es definida con este procedimiento, el procedimiento de los procedimientos de los formalistas rusos, que es la ostranenie.

El conflicto de los formalistas con el Simbolismo era porque haba dos diferentes concepciones o ideologas, como ustedes quieran, sobre qu era la literatura y cmo deba estudiarse. Para los simbolistas, la literatura era una especie de prtico que llevaba a un ms all trascendente. En cambio, para los formalistas rusos, todo esto es una especulacin metafsica. Ustedes habrn ledo el soneto Vocales de Rimbaud (o Mallarm, si ustedes quieren). Esa combinacin de letras lleva a otro mundo del sentido que est desgajado de cualquier consideracin de orden tcnica que era lo que le interesaba a los formalistas rusos. Hay que matizar esto porque tomaron mucho ms de lo que estuvieron dispuestos a reconocer de los mismos simbolistas. Por ejemplo, la nocin de lengua potica la tomaron de los simbolistas (entre otras cosas). Por eso dicen que nacieron de una polmica como mayormente nacen, creo, las teoras literarias, las crticas, las ideas.

TERICO 3El gran problema del anlisis sociolgico suele decirse que es que aliena la literatura en otro campo diferente a ella misma. Ese es el gran reproche de los formalistas, que quieren hacer un estudio especfico. Eichembaum dice que si ellos son algo, son especificadores. Entonces, habra como un contrasentido en desarrollar una sociologa, salvo alguien que hizo algo bastante interesante, el socilogo de la cultura Pierre Bourdieu.

El asunto del eje. Esto tiene una base estructuralista en un concepto que vern despus y que es el de gesto semntico. Es un concepto de Mukarovsky. El gesto semntico es una lectura, es un esfuerzo que hace el lector para a partir de una serie de elementos del texto que son tanto formales como de contenido, dar una totalidad de sentido. Eso es lo que nosotros llamaramos eje. Por supuesto, este gesto semntico vara de lectura en lectura, incluso una experiencia que ustedes deben haber hecho como lectores es que a lo largo del tiempo esos textos que han ledo y les han gustado mucho, no los leen igual aos despus. Las lecturas varan a lo largo del tiempo, y si uno toma un eje diferente, un principio estructurador semntico diferente, hace una lectura distinta del mismo texto tambin. Ustedes pensarn que esto se da porque cada lector individual le otorga su sentido individual al texto. No, no y no. Las lecturas son sociales e histricas. Lo nico que el lector original, que trata de ser novedoso, puede hacer son ligeros movimientos, ligeros cambios, pero cambiar una lectura cuesta mucho y es obra del tiempo, no del individuo.

TERICO 5La suya es un tipo de literatura y de relato que caus un impacto muy fuerte porque es una forma totalmente inusitada dentro, primero, de la literatura uruguaya, que era una literatura de raigambre realista. l hace un tipo de literatura ms intimista, tanto l como Onetti, autor de El pozo. Onetti y Felisberto Hernndez son los que ponen patas para arriba ese realismo que est muy presente en la literatura uruguaya.

La intertextualidad es un concepto que viene de Bajtn, un texto no es algo autosuficiente, es un dilogo, reconocido o no, con una tradicin, es decir, con textos anteriores, y con textos contemporneos. Obviamente, tambin lo ser con textos futuros. () determinados textos, en esta cadena intertextual, crean sus propios precursores. Es decir, la cadena causal de la lectura no slo viene de atrs hacia adelante, en la lectura se da esta paradoja que invent Borges, que es que determinados textos, por su accin cultural, obliga a leer de otra manera todo el pasado, cambia el pasado.

Esto de Duchamp es retomado por un crtico que nunca fue traducido, Michel Carrouges, en un libro de 1954 llamado Le Machine clibat. Los ejemplos literarios que l toma son Kafka, Roussel y algn otro. De aqu toma Lucien Mercier la idea de que en Las Hortensias tenemos un dispositivo maqunico que es el hombre sentado al piano. Y que en este tipo de literatura, como en la de Kafka, se pone en juego esto de las mquinas solteras, qu es una mquina soltera? Es un circuito que se autogenera, es autosuficiente, donde las fronteras entre sujeto y objeto se corren, es decir, son borrosas. Tambin es borrosa la relacin entre lo imaginario y lo real, entre la mquina y el ser vivo; y constituyen fantasas de auto erotismo estas mquinas solteras. Tambin suponen una fantasa de auto engendramiento, un sujeto que se auto genera a s mismo.

Dice Michel Carrouges, citado por Mercier: Supremamente ambiguas, las mquinas clibes afirman el poder del erotismo y su negacin, de la muerte y de la inmortalidad, el del suplicio y el del wonderland, el de la destruccin y el de la resurreccin. Una mquina clibe es una imagen fantstica que transforma el amor en mquina de muerte. Y prosigue Carrouges: Toda mquina clibe puede y debe ser observada a la vez en la perspectiva inmediata como figuracin sexual y en la perspectiva anterior como figuracin del tiempo. Entonces, Mercier se dedica a interpretar lo que nosotros ya hemos interpretado, Qu Horacio este y Que hora es. Por supuesto, lo que se repite aqu es el problema del tiempo, hora y hora es lo que se repite en dos sintagmas que se interpretan de manera diferente. Dice Mercier: El texto de Felisberto Hernndez, no solamente en el plano temtico sino tambin en su gnesis escrituraria, funciona como una mquina clibe, siempre en Felisberto la imagen privilegiada de esta mquina es la del pianista.

TERICO 6El formalismo ruso se extiende hasta 1928, y se inicia con el manifiesto El arte como artificio (yo propongo traducirlo El arte como tcnica). Artificio me remite al par naturaleza-cultura, tcnica me parece ms de acuerdo con cmo vamos a tratar de analizar a los formalistas, es decir, como tecncratas.

En algn momento Shklovski define la poesa como la danza articulatoria que hace la lengua contra el paladar y los dientes. Esa especie de hedonismo que nos proporciona el hecho de recitar una poesa. Es un fenmeno, para l, absolutamente fontico. Cul es el defecto de esta definicin? Sintetizando, la definicin es sencillamente que la poesa es un fenmeno de tipo oral, auditivo, y en el caso de Shklovski, directamente fontico. Definir la poesa as tiene un defecto, y es que no tiene en cuenta todo un desarrollo histrico de la poesa y la literatura, y la lectura en general, que se ha hecho cada vez ms interiorizada. Nadie recita poemas ya. Creo que hay un hito en esto que es Mallarm y sus juegos tipogrficos. Ah est muy claro que el blanco de la pgina, el dibujo que hacen los versos en una pgina, no forman parte de un fenmeno articulatorio y sonoro. Pero los primeros formalistas estn dedicados a cazar literalmente estos efectos de sonoridad en los textos escritos. Vamos a encontrar en los formalistas rusos un tipo de accin, la primera es esta: Liquidar el pasado mediante una accin intrnseca en la lectura de los textos, que va justamente por el lado, no de abandonar, porque s se inquietaron por el sentido, sino dejando al costado, en un segundo plano, el sentido. Ningn formalista dijo nunca que un texto no significaba nada, pero no les interesaba poner de manifiesto el sentido de un texto. Ellos lean un texto como si fuera una mquina que hay que describir y decir cmo funciona. Por eso se van a encontrar con textos como Cmo est hecho El capote de Ggol? o el de Shklovski Cmo est hecho El Quijote?.

hay en ellos un retroceso del significado podramos decir, o en trminos ms filosficos, una puesta entre parntesis del significado. El significado no es exactamente lo que les interesa, lo cual no quiere decir que lo nieguen, eso sera absurdo, simplemente no les interesa. Esa es una accin muy fuerte sobre el anlisis, sobre la concepcin de la literatura.

De Veserovski los formalistas tomaron bastante, principalmente Shklovski, sobre todo un cierto anti psicologismo que est en la visin que tiene Veserovski de la historia de los motivos. Lo importante para Veserovski de la historia de la literatura es eso que se repite de un punto a otro y que son los motivos. El motivo es una unidad de contenido. Entonces, qu es lo importante? Que el contenido determina a la forma. Eso dice Veserovski. Para los formalistas y los futuristas es al revs, la forma determina al contenido.

Con los futuristas los formalistas mantienen estrechos lazos. A algunos comentadores del formalismo ruso les encanta decir, y a m tambin, que en realidad el formalismo es el ala terica del futurismo. Entre esos tres discursos, crtica, teora y literatura, evidentemente hay como un solapamiento de la literatura, que es el objeto de estudio, lo que debe permanecer a una cierta distancia objetiva, como un avance sobre el terreno de la investigacin. Esto se ve muy claro en el caso del formalismo ruso, que proviene de varios lados. Este asunto de la divisin entre lengua potica y lengua prctica proviene de la poesa simbolista, aunque los formalistas lo nieguen. Eso lo haba acuado Potebnia.

Pero tambin viene de una concepcin de la lengua de los poetas, de los hermanos poetas futuristas respecto de los formalistas, de Maiakovski por ejemplo, que dice algo parecido, que la forma es lo que determina el contenido.

Qu otra cosa desaparece en el anlisis que hacen los formalistas y que estaba en toda la tradicin anterior? El autor, o la categora de sujeto. El sujeto productor diramos. Por supuesto, tambin el receptor. El sujeto me gusta decir porque con la categora de sujeto tengo tanto al productor del texto como al receptor del mismo.

Pero ac hay una inconsistencia, como el sujeto, evidentemente, la reflexin sobre el sujeto, les parece una cada en la especulacin filosfica, que era como un patrimonio heredado del siglo XIX, todas estas categoras les parece que hay que dejarlas de lado. Y justamente, el no reflexionar sobre la categora de sujeto los hace caer en inconsecuencias filosficas, qu es la teora de la ostranenie y la automatizacin? Es una teora de la percepcin esttica, y la percepcin requiere de un sujeto receptor, de alguien, que puede ser un individuo o un grupo, que perciba algo como novedoso respecto de un fondo, o bien repetido, automatizado.

Entonces, lo que el formalismo ruso parece echar por la ventana, el sujeto, vuelve con todo esplendor por la puerta principal. Evidentemente es una teora de la percepcin. Es una contradiccin terica no querer reflexionar sobre estos problemas que en efecto son problemas filosficos pero que comprometen toda la teora de Shklovski.

Hay una transformacin entre el primer formalismo y el segundo. Y tiene un agente de transformacin. Uno es la historia que nos hace desde adentro del formalismo el propio Eichembaum. Pareciera que los formalistas rusos van cambiando en la medida en que nuevos hechos se van incorporando a su conocimiento, no son dogmticos, hay nuevos hechos, crean nuevas teoras, si esas teoras son puestas en duda por el descubrimiento de nuevos hechos, las cambio por otras. Hay toda una especie de sensatez. Pero estaramos de acuerdo en que el conocimiento dentro de la teora literaria, y fuera de ella, se produce siempre as? Evidentemente no. El formalismo termina alrededor en 1930, coincide ms o menos con la poca en que se suicida Maiacovski, con la poca en que se cierra el teatro de Meyerhold, quien luego ser arrestado. A cualquier manifestacin vanguardista, de teatro, de cine, de literatura, se la consideraba formalista. O sea, que la palabra formalismo en la Rusia de fines de los aos 20 tena un dejo absolutamente despectivo y serva para caracterizar un tipo de arte como el de vanguardia.

Se suele ver al primer formalismo y al segundo como una misma escuela que ha evolucionado. Pero hay algunos que sostienen que en realidad el segundo formalismo, antes de tiempo, es ya un estructuralismo. Entonces, el primer formalismo por un lado. Pero la continuacin sera una suerte de estructuralismo, por un lado, por la influencia de Saussure por parte de los formalistas, que cambia todo lo que piensan, sobre todo, la concepcin de la historia de la literatura, pero tambin el marxismo. Esto quiere decir que ciertas posiciones han sido abandonadas por los formalistas rusos porque se han visto de alguna manera influidos en su discusin con los marxistas. Esto es algo que a m me parece esencial para entender el desarrollo de los formalistas.

Entonces, primer formalismo por un lado, la idea de que el texto es un aglomerado de procedimientos. Esto es Shklovski. Cul es la relacin de un procedimiento con otro? Todos estn en un mismo nivel para Shklovski, la trama, los personajes, etc. Esto va a llevar a una idea de jerarquizacin en el segundo formalismo. Ya no es una suma de procedimientos, sino una estructura o un sistema. Esto es lo que lleva a algunos a pensar que el sistema-funcin que lleva adelante Tinianov en el segundo formalismo es ya un estructuralismo, pero yo creo que no lo es porque le falta una pieza clave, una nocin que los formalistas nunca usaron: La nocin de signo lingstico, esencial en el estructuralismo. El segundo formalismo utiliza la idea de sistema lingstico, pero no la de signo.

Pero qu pasa? Hay un tercer momento que es cuasi formalista y que ya es estructuralista. Yo les dije que desde Praga, Tinianov y Jakobson producen un programa de investigacin en el ao 28. Estamos en el umbral de lo que sera la tercera parte de esta historia, ese programa que los formalistas rusos enuncian, de algn modo fue desarrollado por el Crculo Lingstico de Praga, en Checoslovaquia. Este s, con la categora de sistema, la de signo, la de funcin, es un estructuralismo. Este es el primer estructuralismo, no el francs. El primer estructuralismo, el estructuralismo verdadero, es el checo

Este cuadro responde a la idea de que el formalismo ruso piensa por dicotomas, en pares opositivos, y hay, a mi modo de ver, un par opositivo del que nace todo, la relacin entre literatura y bit (costumbres, vida cotidiana).

Primer perodo

1915-19191920

Saussure

MarxismoSegundo perodo

1924-1930

Literaturnost (Literaturidad)

Literatura / Bit (oposicin)Literatura / Bit (intercambio)

Lengua potica / Lengua prcticaUstanovka (= orientacin del discurso)

Ostranenie / Automatizacin

Revelacin del procedimientoParodia Evolucin

Material / Priem (procedimiento)Funcin

Dominante (= principio constructivo)

Motivacin (Motivirovka) / PriemFable / SiujetSistema

Sistema de sistemas

Serie

Forma estticaForma dinmica

Obra: Suma de procedimientosObra: Estructura con dominante (jerrquica)

TERICO 7En La teora del mtodo formal, Eichembaum constantemente se refiere a los enemigos del formalismo. O sea que han construido su teora no de una manera armnica frente a otras teoras, sino como en una especie de combate.

Hay algo que le causa gran escndalo a Eichembaum. En la generacin anterior no es que no hubiera teoras sobre la poesa. Los simbolistas tenan fuertes teoras sobre la poesa y haba crticos simbolistas muy interesantes. Pero dnde haba que leer estas teoras serias sobre la poesa?. Haba que leerlas en revistas no acadmicas sino periodsticas: Era ciencia periodstica. Ac hay un conflicto institucional o una posicin institucional muy firme de Eichembaum que se conecta con lo que dijimos de que la teora literaria slo funciona en el mbito acadmico como tal. A estos odos acostumbrados a que el saber se objetivice y funcione en el mbito acadmico, el hecho de que se produzca fuera de este mbito, en una revista literaria, y relacionada con la polmica, el periodismo, etc., le causa escndalo. Esto es lo que, me parece a m, siente Eichembaum. Un estudioso alemn llamado Striedter supone una especie de continuidad terica en tres momentos bastantes largos (Ver cuadro de TERICO 6: est dividido en dos por 1920-1923 y Saussure). El Primer Formalismo que caracteriza como un movimiento terico que concibe la obra literaria como una suma de procedimientos que tiene una funcin desfamiliarizadora para obstruir la percepcin. Eso es Shklovski y es una sntesis bastante atendible. En el segundo momento aparece la nocin de sistema-funcin. La obra de arte pasa a ser un sistema de procedimientos que cumple tanto funciones sincrnicas, en una misma etapa del tiempo, como funciones diacrnicas especficas, a lo largo del tiempo. Esto es Tinianov, el principal exponente del Segundo Formalismo. Tercero, ya en el ao 28: Tinianov y Jakobson producen un pequeo manifiesto, un programa de investigacin, que es Problemas de los estudios literarios y lingsticos. Lo escriben juntos y en Praga.

Ac aparece la problemtica estructuralista, para Striedter el segundo momento del Formalismo ruso es ya un Estructuralismo. Yo dije que esto no me pareca oportuno porque no es realmente un Estructuralismo. Para serlo necesita una nocin saussuriana capital del Estructuralismo: la nocin de signo. S est la de funcin y sistema, pero para Striedter ya es un Estructuralismo. Para m no, pero s es un Estructuralismo la continuacin, en algunos aspectos, en otros en algo completamente nuevo, que se da en la obra de la Escuela de Praga. Sobre todo, en la obra de Jan Mukarovsk.

Qu es la obra de arte para Mukarovsk y para la Escuela de Praga en general? La obra de arte es un signo. Se refieren a la obra literaria, pictrico, cinematogrfica, etc. Lo que estaba in nuce en el Formalismo ruso aparece ac. Hay algo a lo que no se dedicaron los formalistas rusos que es el teatro, s al cine. Aquellos que empezaron los formalistas rusos, ocuparse del cine y no slo de la literatura, es seguido por esto que va a ser una Semiologa del arte, la que hace Mukarovsk, que concibe a la obra de arte como un signo que cumple una funcin esttica. En principio, la funcin esttica, para Mukarovsk, no puede ser determinada de antemano. La funcin esttica est determinada por un conjunto social y cultural. Previamente no tiene un contenido especfico. Dicho de otro modo, no hay objetos bellos en s. No hay algo estticamente positivo o negativo en s sino que esto funciona en un contexto cultural, social e histrico. Para algunos el arte de vanguardia es un adefesio inentendible y para otros el supremo bien de la humanidad. Lo que determina que sea bello u horrible es una serie de coordenadas sociales y culturales. No hay nada preestablecidamente bello. Hay un relativismo total en lo esttico, cualquier cosa puede ser esttica para Mukarovsk.

Esos tres momentos estn ligados en el Formalismo ruso de una u otra manera segn Striedter. Peter Steiner, autor de El formalismo ruso, una metapotica, hace una divisin de todo el movimiento formalista. l lo ve no tan ceido al desarrollo histrico y ms bien desde un punto de vista retrico. Est trabajando en Estados Unidos y, obviamente, se le ha permeado cierta nocin retrica de Paul De Man, cierta idea deconstructiva, aunque l nunca lo diga. Segn l, el movimiento formalista tiene varios momentos que son momentos retricos. Hay un primer momento, l no formula esto histricamente pero digo esto para que coincida con la divisin anterior, que l llama El discurso de la mquina o El tropo de la mquina. Esto sera Shklovski y da como resultado, segn l, un tipo de pensamiento mecanicista. El segundo momento o discurso tiene una metfora o tropo privilegiado que es el del organismo. Su representante es un antroplogo, no exactamente un formalista, que tiene no tanto preocupaciones literarias sino inters por el relato folklrico. Produjo una obra muy importante sobre los cuentos de hadas que va a ser leda, muchsimos aos despus, por Levi-Strauss. Es una pieza de unin del antiguo Formalismo ruso con la nueva escuela del Estructuralismo. Esas lecturas se dan va Jakobson que es una especie de pequeo geniecillo del Estructuralismo que anda por ah y por all, apareciendo y reapareciendo en distintos contextos como ya dijimos. Eso sera La morfologa del cuento de Propp. Toma los cuentos de hadas rusos. Es un formalista porque usa ese mtodo, pero, en rigor, no es alguien particularmente interesado en los problemas de la literatura como si lo estuvieron los formalistas. En tercer lugar, la metfora sistemtica y eso es Tinianov: la metfora del sistema y la funcin. Recuerden que no hay funcin sin sistema ni sistema sin funcin. Son nociones absolutamente ligadas entre s.

Todos el mundo dice que hubo dos crculos. El OPOIAZ (Sociedad para el estudio de la legua potica) de San Petersburgo y el Crculo lingstico de Mosc. Haba bastantes diferencias entre uno y otro. En San Petersburgo haba un inters mayor por la filologa, ciencia tradicional, y por los estudios histricos. Shklovski, Eichembaum y Tinianov eran del crculo de San Petersburgo. En el Crculo lingstico de Mosc, por el contrario, haba un predominio lingstico. Jakobson, el campen de la Lingstica estructural, Troubetzkoy y otros tantos. sa es la diferencia que todo el mundo establece.

En San Petersburgo no haba ataduras formales con una Lingstica en particular y, entonces, es donde primero se batalla con el concepto de lengua potica. Tambin este grupo fue el primero en sacar una serie de libritos relacionados con la lengua potica. Luego el asunto de lengua potica y lengua prctica es un conjunto de conceptos que utilizan tanto los de Mosc como los de San Petersburgo, pero la idea del Crculo lingstico de Mosc, en realidad, es del siglo XIX, la vieja idea del estudio dialectolgico. Vamos a ver algunos puntos que me parecen importantes de Veselovski en relacin con este Primer Formalismo. Segn Erlich, el primer monumento de historia del Formalismo Ruso, Veselovski tiene una pregunta que trata de responderse todo el tiempo. Esa pregunta es qu es la literatura. Lo que Veselovski responde, segn Erlich, es algo que estremecera a los formalistas rusos. Su respuesta sera la siguiente: La historia de la educacin, de la cultura, del pensamiento social tal como se refleja en la poesa, en la ciencia y en la vida. La literatura sera mero reflejo de otra cosa que est afuera: la vida social.

El mtodo de Veselovski es un mtodo que, en Rusia, se llam histrico-comparativo. Lo que hace es una potica histrica. Qu tom Shklovski, odindolo, y el Formalismo en general de Veselovski: el antipsicologismo. Evidentemente, la historia de la literatura no se ocupa, segn Veselovski, de autores en particular sino de problemas en general: esquemas narrativos, procedimientos, imgenes, temas que pasan de una cultura a la otra o que se desarrollan dentro de una cultura de un modo y pasan de un modo totalmente diferente a otra, imgenes que migran de una cultura a otra, etc. De qu se ocupa entonces; cito a Veselovski: Frmulas literarias tradicionales, motivos persistentes transmitidos de generacin en generacin. No se ocupa de creadores individuales sino de frmulas, de repeticiones, que estn depositadas en una historia comn o en una cultura y que son mucho ms generales que un autor. La literatura tiene autores pero esos autores estn confundidos dentro de una masa de hechos culturales que los superan. Dice Veselovski: El poeta nace pero los materiales, la construccin de su poesa han sido reparados por el grupo social. En este sentido, habra que decir que el Petrarquismo es ms antiguo que Petrarca. Las imgenes que utiliza Petrarca son condensaciones, cristalizaciones de toda una tradicin potica. Lo que hara el poeta, en este caso Petrarca, es tomar esos elementos de la tradicin y combinarlos de una manera original, diferente. Pero son los mismos motivos los que pasan de generacin en generacin. Sigue Veselovski. El poeta individual, lrico o pico pertenece siempre a un grupo. La diferencia de grado del contenido de la evolucin de los hechos cotidianos salen de su grupo. La poesa es siempre expresin de un grupo o de una cultura, de algo que supera la mera existencia individual de un poeta.

Antes que el autor, Veselovski pone la cultura, la historia, la tradicin. Ah est inmerso el autor. La pregunta sera qu pone Shklovski: no mucho ms. Pone la tradicin que se herrumbra, se desgasta, se automatiza y ah est la idea de algn tipo de accin que hace el poeta o un grupo de poetas como los futuristas para renovar eso que viene dado.

Lo que ataca Trotsky es este asunto de que los motivos, estos motivos que son sociales e histricos por la influencia de Veselovski, que migran de un lado a otro, esta inversin que hace Shklovski, de hecho no migran. Evidentemente, hay culturas tan separadas en el espacio y en el tiempo que es imposible pensar el asunto de la migracin de una a otra cultura. Que el mito de Edipo aparezca en la cultura de Samoa y en una de frica, etc. Cmo es posible que el mismo motivo aparezca en culturas donde las posibilidades de contacto son nfimas o improbables? Shklovski lo explica diciendo que hay una necesidad, una regla compositiva, una ley interna de la narracin o lo que fuese, que hace que esto aparezca en distintos momentos. Esto es as por necesidades internas de la narracin misma o de un proceso narrativo o de un mito que tambin es una narracin. Esto, por supuesto, despierta la ira de Trotsky. No interesa quin tiene la razn. Lo interesante es sealar que Shklovski ha tomado a Veselovski y lo dio vuelta.

Esto va a ser muy importante para la teora narrativa de los formalistas rusos: la divisin que est en el cuadro Fable y Siujet. Qu pertenece a la forma y qu al contenido? La Fable es el contenido, los hechos en bruto. El Siujet es el ordenamiento de ese contenido. Veselovski, por esto, piensa a la forma como si fuera un vestido, un envoltorio, un revestimiento de lo verdaderamente importante que es el contenido que es el verdadero motor de la historia. La forma sera un derivado del contenido. La forma siempre es esttica y el contenido siempre es dinmico. Lo que hacen los futuristas y los formalistas es dar vuelta este esquema. Primero est la forma y la forma determina nuevos contenidos.

Hay algo, con esto abandono Veselovski, que aparece en el Segundo Formalismo, que es una nocin que usa Tinianov y que es el concepto de serie. El primero que utiliza la nocin de serie es Veselovski. La utiliza para describir qu es una cultura o cmo est formada una cultura determinada. Notemos que es importante la nocin de cultura en Veselovski porque es lo que da sentido al movimiento de su potica histrica, a su historia de la literatura y el arte. La cultura est compuesta de series (una serie artstica, la serie de las artesanas, etc.), series de fenmenos determinados con sus propias leyes internas. Dice Veselovski: Existe tan slo un desarrollo histrico que se hace cada vez ms veloz, repetido en series paralelas, hasta lograr una generalizacin posiblemente total y de aqu el mtodo histrico. Estudiando la serie de factores notamos su consecutividad, su relacin entre lo posterior y lo previo. Si esta relacin se repite comenzamos a observar en ellos cierta regularidad. Si esta relacin se repite con frecuencia podemos hablar de lo previo y lo posterior, sustituyendo su expresin por causas y efectos. Cada nueva serie paralela puede llevar repeticiones. Tanto mayor la posibilidad de que una generalizacin dada se subsuma a la puntualidad de una ley. Est la idea de serie que, evidentemente, los formalistas rusos cambian. La serie es un sistema. La serie literaria frente a la serie histrica son dos sistemas. qu sera la cultura como totalidad? Un sistema de sistemas, formado por series de fenmenos en el sentido de Veselovski. En Veselovski es un conjunto ordenado de fenmenos, de repeticiones, pero no es un sistema. Los formalistas rusos nunca definen qu es una serie. Quizs no lo hagan porque hay una nomenclatura que pertenece a un sistema terico anterior con el cual ellos no quieren saber nada, pero la nocin est, y hay una nueva concepcin con la cual esa vieja nomenclatura trata de llenarse y tomar un sentido totalmente nuevo y, hasta cierto punto, incompatible con el anterior. Es la nocin de serie pero la serie es un sistema y no hay otra manera decirlo en el Segundo Formalismo. Qu es lo que hace ruido: la utilizacin de un concepto anterior y ajeno a la nocin misma de sistema. Si a ustedes les preguntan capciosamente, como hice yo en este caso, qu es una serie no hay otra manera, hayan ledo o no a Veselovski, lgica de contestar que diciendo que la serie es un sistema y la cultura es un sistema de sistemas.

Estbamos viendo la primera gran oposicin. Coincido con Steiner en que esto es mecanicista. Shklovski es mecanicista y piensa dicotmicamente, mecnicamente. Es un pensamiento binario. La base de este pensamiento binario (o la oposicin fundamental) sera literatura-vida o literatura-Bit. Pertenece a un trabajo de 1931 que medita sobre la series de suicidios que hubo en la generacin de poetas ms o menos contemporneos con Jakobson. El texto de Jakobson es La generacin que ha malgastado a sus poetas. Dice: Al impulso creador hacia un porvenir distinto se opone la tendencia de estabilidad de un presente inmutable que se cubre con vejeces rutinarias, una vida que se detiene en sus modelos estrechos y rgidos. Este elemento se llama Bit, el rito de la existencia cotidiana. Resulta curioso ver cmo en la lengua y en la literatura rusa esta palabra y las que de ella derivan representan un papel considerable. Del ruso pas al sirio; un papel que no se corresponde con una nocin equivalente en las lenguas europeas probablemente porque en la conciencia colectiva europea. Estamos en el 31 y Jakobson est en Praga participando activamente del Crculo lingstico de Praga que tiene influencia directa del socilogo francs Durkheim. La idea de conciencia colectiva es manejada por la Escuela de Praga. Sigue la cita: nada se opone, como fuerza de exclusin, a las formas y a las normas estables de la vida. La revuelta del individuo contra los principios rutinarios de la vida social supone su existencia (esto en Europa). La verdadera anttesis para la existencia cotidiana consiste en un debilitamiento de las normas que se hace inmediatamente sensible a todos los que comparten esa situacin. En Rusia el sentimiento de inestabilidad de base no como deduccin histrica sino como experiencia inmediata existi en todas las pocas. A diferencia de en Occidente, en Rusia est idea de algo opuesto a lo rutinario de la existencia cotidiana ha sido una especie de patrimonio comn a lo largo de toda la historia. Una revuelta no tiene el mismo sentido que en Occidente.

Volvamos al cuadro. El Bit, la vida cotidiana. En Shklovski tenemos la absoluta separacin entre vida cotidiana y arte, son contrarios dialcticos. La segunda idea clave, luego de esta oposicin Bit-literatura, sera la de lengua potica-lengua prctica derivada de esta oposicin. Ac hay una especie de irona o paradoja. Si la primera parte del Futurismo y del Formalismo, que funcionaban estrechamente juntos, supona esta divisin. La palabra es autnoma y hay que fijarse en ella (como dijo Maiakovski) y eso es el Zaum que funciona autnomamente ms all del contenido. Evidentemente, el Zaum era un intento exploratorio mayor con ciertos ribetes msticos. Jlebnikov, el poeta del Zaum, supona que mediante este idioma se poda reconstruir los vestigios de una especie de protolengua originaria. Ustedes se preguntarn dnde esta la diferencia con el Simbolismo. Es la entrada en un misticismo. Incluso el cientfico Jakobson se engancha en una especie de aplauso hacia Jlebnikov en la bsqueda de esta lengua primitiva perdida a travs del ejercicio del Zaum. Jakobson aplaude esto. Todo estn en esto y lo importante es la neta separacin entre lengua prctica y lengua potica.

Qu ocurre? Dentro de los formalistas, incluso Maiakovski que trabaja muy en consonancia con ellos, hay otra posicin. Muy por el contrario; Maiakovski, Osip Brik y Arvatov piensan que no puede separarse poesa de vida cotidiana y, por lo tanto, la divisin lengua potica-lengua prctica tampoco es sostenible. Esta vuelta es tomada por todos los formalistas, pero quienes primero insisten en ello son los ms comprometidos polticamente. Los ms izquierdistas de los formalistas rusos son los primeros en darse cuenta que, por este camino, se llega a un tipo de poesa totalmente elitista y separada de la prctica cotidiana. De eso se trata; todas las vanguardias, lo que llamamos las vanguardias histricas, pretenden romper con la oposicin prctica de la vida cotidiana versus el arte. Eso est en el Surrealismo, en el Futurismo, en los Happenings. Est en una serie de experimentos de vanguardia que quieren romper con la separacin propia del arte burgus entre vida cotidiana y arte. Todos los formalistas rusos van a aceptar esto. Van a aceptar que lo que, primero, elaboraron cientficamente, la oposicin lengua prctica-lengua potica que pertenece al Primer Formalismo, esta primera gua en el conocimiento de la teora literaria, tiene que caer. Eso lo pueden leer en el artculo del 25 de Jakobson: esto fue muy importante pero ya no nos sirve ms. Van a ver que en el cuadrito a la lengua potica versus lengua prctica del primero aparece en ruso la palabra ustanovka que quiere decir varias cosas: orientacin, intencin (por ejemplo, la intencin del autor. Ac traducimos orientacin del discurso). Esta idea del segundo Formalismo que toma Tinianov, la idea de orientacin, responde a una serie de crticas que han venido desde el exterior, pero tambin de los compaeros de ruta marxistas de los mismos formalistas. Tienen que leer a un productivista que es Arvatov. Arvatov defiende absolutamente a los formalistas y la concepcin de Shklovski y va a hacerla compatible con el Marxismo. Para lograr esta compatibilidad tiene que liquidar esta oposicin entre lengua potica y lengua prctica, por un lado, y la oposicin que la antecede que es literatura versus Bit. Va a afirmar que la literatura se encuentra en comunicacin directa con la vida cotidiana. Van a decir que lo que el arte hace, con respecto a la vida cotidiana, es organizarla. No estar en un margen separado o en un interior cercado dentro e la vida cotidiana, sino que forma parte de ella para organizarla.

Entonces qu vio el Segundo Formalismo y Tinianov. Todo esto se dirime a favor de la orientacin del discurso. La idea no es que la lengua potica o un gnero potico determinado se oponga a la lengua prctica, sino que siempre entre un gnero determinado de la literatura y la poesa hay una relacin u orientacin con un discurso o gnero de la vida cotidiana. El ejemplo que da Tinianov, en un artculo del 24 que es El hecho literario, es el de las odas. Las odas es un gnero grandilocuente y Tinianov se pregunta con qu se correlaciona esta poesa alta: con un gnero de la vida cotidiana que es la oratoria. Hay una correlacin y dice lo contrario a lo que afirmaba Shklovski en el principio. Para Shklovski haba separacin total, ahora dicen que no es as, que hay una correspondencia. Hay algo que pone de manifiesto Benjamin en El narrador que es ms fcil de entender en una comunidad grafa o cuasigrafa, sin acceso a la escritura. Dice Benjamin que no hay narracin, en estos ambientes tradicionales, que no lleve a una enseanza prctica o que no tenga un contenido prctico. Para qu se narra en ese tipo de comunidades? Para mantener vivo algo en la memoria. La poesa oral exige que se la recuerde de memoria. Es un instrumento adecuado para la memorizacin y ah est su funcin prctica. No hay divisin entre lo que la poesa ensea y otra cosa. Eso es producto de toda una sedimentacin y transformacin histrica. Pensemos en el mundo griego. Dnde aprendan los griegos geografa, historia y otras cosas de la vida cotidiana? En Homero.

TERICO 8Qu estudia la teora literaria o los estudios literarios o el Formalismo ruso? La literaturidad o literaturnost que es un trmino que acu Jakobson. Qu es la literaturnost? La propiedad que un texto tiene para que sea literario. Qu objecin le podemos hacer a este concepto de literaturnost que dice que es lo que hace que un texto verbal sea un texto artstico o literario. Es una definicin amplia pero cmo se supone que determino la literaridad de un texto cualquiera o de un grupo de textos. Siempre se compara dialcticamente con algo que no es la literariedad, o sea la lengua cotidiana. Lo que ocurre es que siempre vara, que no es esttico, pero me parece que la literaturidad tiene que ver con propiedades especficas del texto literario o del gnero de la literatura misma y con esto me parece que estamos a centmetros del esencialismo.

Es diferente cuando la literaturidad es un sistema, ya que en un sistema todo es relacional. No hay algo que tenga la propiedad distintiva de ser tal cosa. No hay nada que sea literatura fuera de un conjunto de relaciones. Esto lo llega a decir Shklovski: en el material slo hay relaciones. Pero cmo son estas relaciones, ah est el problema. Ah hay un fuerte dficit e, insisto como crtica, hay una cada en el esencialismo. La manera que se tiene de determinar la literaturidad, no hay otra, de un texto, un gnero o de un grupo de textos es siempre dialctica frente a esta oposicin lengua potica y lengua prctica. Siendo la literaturidad el reino de los procedimientos, lo que es decir tambin que la literaturidad siempre es intencional. El texto literario no es casual ni natural ni nada por el estilo sino que siempre es intencional.

Entonces, la literaturnost es estudiar la lengua en su funcin esttica. Qu haban hecho antes de delimitar este nuevo objeto de estudio los crticos no formalistas. Se abre un nuevo campo de investigacin a partir de un nuevo concepto que es este de la literaturidad y, en segundo lugar, de la oposicin lengua potica-lengua prctica. Qu haca la crtica literaria. Lo describe, ms o menos cmicamente, Jakobson. Dice que la historia literaria era semejante a La polica que teniendo que arrestar a alguien por cualquier eventualidad confisca todas las cosas que se encuentran a su paso y pone presos a todas las personas, inclusive a quienes pasan por casualidad por la vereda. As todo les resulta bien a los historiadores tradicionales de la literatura: la vida cotidiana, la psicologa, la poltica, la filosofa. En lugar de una ciencia de la literatura se creaba un conglomerado de disciplinas primordiales. Era como olvidar que estos temas participan de las respectivas ciencias (historia de la filosofa, historia de la cultura, psicologa, etc.) y que esas ltimas, naturalmente, pueden valerse tambin de los monumentos literarios como monumentos incompletos y de segunda mano.

() Fjense en el alborozo, el ruido fiestero, que Shklovski y todos los formalistas hacen cuando Yakubinski anuncia que tiene la prueba emprica de la diferencia total entre lengua potica y lengua prctica. Es decir, hay toda una serie de fenmenos verbales que, cuando estamos en el discurso potico, se compartan de una manera y esos mismos fenmenos lingsticos, cuando estamos en la lengua prctica, se compartan de otra. Esto es, para Yakubinski, el problema de la disimilacin o asimilacin de las lquidas. Cules son las lquidas? La ele y la erre que en la poesa tenderan a disimilarse, a separarse; en la lengua cotidiana se juntaban. Esta la prueba y Shklovski, si repasan el artculo, celebra esto. Es una prueba emprica de que este constructo que han armado los formalistas rusos que viene de Potebnia, de Veselovski, del Zaum, est funcionando cientficamente. Por supuesto, es un espejismo; a veces en la lengua prctica se disimilan. Depende de una serie de factores y no es tan fcil. Evidentemente, Yakubinski ha construido muy alegremente algo que no funciona o no funciona totalmente de esa manera.

A m me interesa Yakubinski por otras cosas. Me interesa porque es particular en el siguiente sentido. Yakubinski ley a Freud y tiene un concepto muy interesante de lo que es la lengua potica. Tiene otras armas, otras comparaciones, otras metforas que le vienen del mundo freudiano. Recuerden esto que les digo porque, con Delfina Muschietti, ustedes van a estudiar poesa y lo que primero que van a leer es a Tinianov, otra vez. Luego van a ver a quien, en el mundo contemporneo, en momentos en que la teora tena como el alza mxima de la bolsa de valores, ms o menos por el setenta u ochenta, y van a estudiar una teora del lenguaje potico, as la llama ella amparndose en Tinianov y los formalistas rusos, que es Julia Kristeva, otra blgara.

Entonces, Yakubinski ha ledo a Freud y cree que la lengua potica no se trata slo de un problema de procedimientos, que lo es, sino que adems la lengua potica desafa la lgica y la razn habitual. El lenguaje potico es no slo un artefacto lingstico y un mecanismo que produce efectos, sino que, adems, tiene una lgica particular y esa lgica puede ser descripta, segn Yakubinski, por medio del sueo, por un lado. Dice Yakubinski que determinadas asociaciones de sonido pueden determinar el contenido de un sueo. Lo nico importante aqu es que Yakubinski est presentando una idea del lenguaje potico que vamos a encontrar, por supuesto con variantes, en Kristeva. La variante de Kristeva es Lacan. Me parece que esta combinacin de la teora del lenguaje potico ms Freud y la ilogicidad de este discurso estn en Yakubinski.

() la psicosis sera otro modelo de este tipo de discurso y algo muy importante para Kristeva: la gnesis de este discurso potico dnde la encontramos. Lo encontramos en el primer estadio de adquisicin del lenguaje; en las ecolalias, en el lenguaje infantil. De ah proviene el juego, la msica, la repeticin, el ritmo, la repeticin que encontramos en la poesa. Kristeva dice esto pero no con el vocabulario freudiano sino con el vocabulario lacaniano.Dice Shklovski en El arte como artificio: El artculo de Lev Yakubinski acerca de la ausencia de la ley de disimilacin de las lquidas en la lengua potica y de la tolerancia de una acumulacin de sonidos semejantes difciles de pronunciar representa uno de los primeros trabajos que soportan una crtica cientfica. Da cuenta de la oposicin, al menos en su caso, de las leyes de la lengua potica con las de la lengua cotidiana. Habla de ley: tenemos la objetividad y la prueba. Son dos discursos absolutamente diferentes y tenemos la prueba emprica que la pretensin cientfica que ellos tienen reclama.

Dice Yakubinski: Se deben clasificar los fenmenos lingsticos segn el fin en vista del cual el hablante utiliza sus representaciones lingsticas en cada caso particular. Si las utiliza para un fin puramente prctico, de comunicacin, se trata del sistema de la lengua prctica, del pensamiento verbal en el que las representaciones lingsticas (sonidos, elementos morfolgicos, etc.) no tienen valor autnomo y no son ms que un medio de comunicacin. Pero se puede pensar en otros sistemas lingsticos que existen en los que el fin prctico retrocede a un segundo plano, aunque no desaparece por completo, y las representaciones lingsticas adquieren un valor autnomo. Esto es dnde se da uno y dnde se da el otro. En la lengua prctica en el primer caso y con valor autnomo en la lengua potica. Estamos en este momento de gran confianza del Formalismo ruso. Quedan un montn de cosas por hacer pero, por lo menos, tienen este terreno firme o creen tenerlo. Por supuesto, como habrn visto los que leyeron Arvatov, hay crticas a esta nocin de lengua potica que vienen de los compaeros marxistas que estn dentro del movimiento formalista. Los formalistas rusos, en este primer momento, desdean la escritura. Para ellos la poesa es un fenmeno oral. Por eso, dentro de la narracin, lo que les interesa es un tipo de relato, como El capote de Gogol, que se llama Skaz. El Skaz es un poco difcil de traducir pero tiene que ver con una narracin en primera persona donde el discurso del narrador se llena con ciertas formas tpicas del habla oral. Es un tipo de narracin que les viene muy bien a loas formalistas rusos para trasvasar lo oral en que consista, para ellos, el discurso potico al discurso narrativo.

La narracin, a partir de cierto momento, no se vuelve oral sino escrita. Qu juega oral puede tener una novela. Si lo tiene es escaso y se pierde porque la novela fue pensada de cabo a rabo para ser leda. Es el lector solitario masturbatoriamente en contacto con ese texto. En cambio un cuento folklrico no presenta esto. Por eso el inters en este tipo de textos donde ellos podan aplicar algo que va afianzado, de alguna manera, en este tipo de literatura, la poesa, que para ellos es un fenmeno oral. Ignoran, por cierto, textos de vanguardia que tienen que ver o bien con Mallarm, en el siglo XIX, o con el futurismo ruso. Es decir, ciertos juegos que no son orales sino visuales.

Ellos dicen que hacen ohren philologie, una filologa del odo. Lo importante es lo articulatorio y el odo. Dice Boris Eichembaum en un texto dedicado a la poeta rusa Ana Ajmatova: Siempre hablamos de literatura, del libro, del escritor (los formalistas rusos son logocntricos). La cultura de la imprenta nos ha inculcado la letra. A menudo olvidamos totalmente que la palabra no tiene nada que ver con la letra escrita que es una actividad viva creada por la voz, la articulacin y la entonacin y acompaada por el gesto y la expresin facial. Esto es el gesto sonoro o articulatorio. Determinados sonidos hacen que la cara adopte determinada gestualidad, determinado rictus, etc. No slo es algo que se oye sino que adems tiene otra materialidad conexa que sera la expresin de la cara. Por eso el anlisis que hace Eichembaum de lo cmico en El capote de Gogol. Esto es gestual e implica cierta idea de lo visual.

Sigue: Pensamos que el escritor escribe. Pero esto o es siempre as y en el campo de la palabra artstica es muy frecuentemente al contrario. Los fillogos alemanes (de ah vienen) de la ohren philologie comenzaron hace algunos aos a argumentar que la filologa del ojo deba ser reemplazada por su contraparte auditiva. Lo sacamos de ah, ste es nuestro campo terico. sta es una idea extremadamente frtil que ya ha conseguido interesantes resultados en el dominio del verso. Este anlisis aural, sin embargo, es tambin muy fructfero para el estudio de la prosa artstica (lase como hice yo). Las bases de esta forma estn tambin marcadas por su origen en el Skaz (esa narracin en primera persona donde los juegos orales o la lengua del narrador son muy importantes) que influye no slo en la estructura sintctica y en la seleccin y combinacin de las palabras, sino tambin en la composicin. Este texto sobre Ana Ajmatova es de 1923. Eichembaum es el que est ms enrolado en toda esta visin de la lengua potica como un fenmeno oral y aural, del odo y de la articulacin.

Hay que tener en cuenta este primer movimiento: lo que se afianz en la poesa se traslada a la prosa tambin de manera mecnica. Insisto en esto: los conceptos se generan de manera mecnica, lo que aparece en un campo se traslada al otro tambin de manera mecnica, por eso estamos en el mecanicismo del Primer Formalismo. Hay un momento de reposo y de avance en esta teora de la lengua potica que, finalmente, los formalistas rusos deciden olvidar o no hablar ms de ella y que es la separacin lengua potica-lengua prctica. Esto qued absolutamente superado, no hablan ms de esto porque es un error, cuestin que vimos por las crticas que le hace Arvatov a esta idea de lenguaje potico.

Algunos piensan que la mejor manera de leer un poema es leerlo como uno lee una prosa. Otros lo leen rtmicamente. Cul tiene razn: ninguno de los dos. Justamente porque hay dios maneras de unir las distintas palabras del discurso potico. Una es la sintctico-semntica del discurso comn que sigue actuando en el verso (yo tengo que encadenar un sujeto, un verbo y un predicado, puedo alterarlo en aras del ritmo pero hasta cierto punto). Sigue funcionando esta manera de percepcin de la sintaxis corriente, pero adems hay nuevas formas de conexin de las palabras entre s. Un ejemplo es la rima que une una palabra de final de verso con otra de final de verso y contribuye a acentuar el ritmo. Lo tpico de la poesa es este tironeo entre dos tipos de conexiones que estn presentes en el mismo discurso de la poesa y se produce un tipo de semntica especial, segn Brik.

Ac faltaran dos cuestiones. Una es la que se le ocurri al propio Eichembaum para complejizar esto que es el estudio de la meloda. En el estudio de la meloda se le ocurri ver a un autor muy ledo por los formalistas. Entonces, en A propsito de la meloda del verso ruso, pone en circulacin un concepto que va a ser el concepto dominante del Segundo Formalismo: el concepto de dominante. Este concepto lo introduce en el vocabulario formalista, no con el valor que tiene en Tinianov, Boris Eichembaum. TERICO 9

Vamos a empezar a ver lo que para m es el estructuralismo ms interesante de los estructuralismos que funcionan en la teora literaria. Para m es casi el nico les dira. El estructuralismo checo.

El estructuralismo checo no abandona lo que va a ser la constante y el ngulo determinante del segundo formalismo, que es la historicidad de la literatura o del arte. El segundo formalismo se caracteriza por este no pequeo detalle que es dotar a los conceptos que estn ponindose en juego o revisndose, de un carcter histrico que es constitutivo de la literatura. No puede definirse de ninguna manera, va a decir, Tinianov, a la literatura, si no es desde una perspectiva histrica. No hay literatura en s misma, por s misma. Por lo tanto, no hay, no puede haber, no existir, una definicin de la literatura esttica, sino ligada a ms de un proceso histrico.

Ustedes se preguntarn, los formalistas del segundo perodo renuncian a la especificidad de la literatura, al carcter diferencial que Shklovski siempre mantuvo? No, de ninguna manera. Nada ms que el carcter diferencial de la literatura, para Tinianov sobre todo, ser ms radical en el siguiente sentido. Si acusbamos a Shklovski de esencialista era porque la cualidad diferencial de la literatura se encontraba en la literatura misma. En Tinianov, cuyo modelo es lgico-matemtico, la cualidad diferencial de la literatura es relacional. No depende slo de una variable de su interior, sino de un conjunto de interacciones, de relaciones, de variables interrelacionables que estn tanto fuera como dentro de la literatura. Es ms, ya no se podra hablar de adentro y afuera de la literatura.

Estas cualidades relacionales estn dadas tambin en relacin con el tiempo. No puede pensarse la literatura en s misma, encerrada en s misma, y no puede pensarse tampoco encerrada en un tiempo determinado.

Esta historicidad particular de la literatura es la que reciben y, de algn modo, amplan, los checos del Crculo Lingstico de Praga, donde desde los aos 20 se haya Roman Jakobson. Ah Jakobson se queda hasta 1939, cuando por razones obvias, poltico-guerreras, debe irse.

El gran terico de ese grupo, adems de Jakobson, es Ian Mukarovsk. De l tienen que leer, en este orden, los siguientes textos. El primero es un artculo de cuatro pginas llamado El arte como hecho semiolgico, es un artculo de 1934. En segundo lugar, algo un poco ms extenso, titulado Intencionalidad y no intencionalidad en arte. Despus tienen que leer un libro entero pero no muy extenso, llamado Funcin, norma y valor como hechos sociales. Si pueden lean el primero de estos tres textos para el martes prximo.

La clase pasada estbamos viendo cmo el formalismo ruso auto liquid una de sus piedras fundamentales, la de la oposicin entre lengua potica y lengua prctica. Ahora estos conceptos se vuelven borrosos entre s, intercambian sus cualidades con la nocin de ustanovska, que quiere decir colocacin, intencin, y tambin orientacin. Evidentemente, se trata de un concepto que relaciona un gnero del orden de la literatura con otro gnero. Para esto sirve mucho algo que est en Bajtn y que son los gneros discursivos. Hay una correlacin entre los gneros de la literatura, por un lado, y los gneros discursivos del bit, del mundo prctico. As el formalismo sepulta la oposicin mecanicista entre lengua potica y lengua prctica del primer formalismo. El que pone en circulacin el trmino orientacin del discurso, que es como podemos traducir ustanovka, es Tinianov.

Tambin habamos visto cmo en La meloda del verso ruso, un artculo de 1922, Eichembaum por primera vez introduce un nuevo concepto, el de dominante. Lo hace en un estudio sobre el verso. Eichembaum all divide la lrica en tres tipos de discursos segn el papel que cumple la entonacin. Primero, la lrica declamatoria o retrica, en la cual la entonacin sostiene toda la estructura lgica del texto. O sea, lo importante no es all la entonacin, sino que est rimbombantemente al servicio de algn tipo de idea. Tiene una funcin persuasiva. Por ejemplo, los textos de Arturo Capdevila, un poeta que era muy ledo en las escuelas en una poca. Capdevila escribi un poemario que se llama Musa cvica, que era una especie de vademcum de la maestra argentina, quienes utilizaban estas poesas para las fiestas patriticas.

Segundo, la lrica conversacional, que ata el discurso de la poesa con el discurso cotidiano. Se me ocurre como ejemplo algunos experimentos que hizo la Revista de Poesa, del estilo El aceite hierve y la milanesa relampaguea por ejemplo, donde el tono tiene que funcionar al servicio de algo absolutamente pedestre y cotidiano.

Y tercero, la lrica cantable, que imita la meloda musical. Ac domina la entonacin. Ac no est al servicio de una intencin retrica o algo que est afuera, en el mundo cotidiano, sino que es la meloda la que tiene el primer plano. En este caso, la meloda no est subordinada sino que se convierte en el principio organizativo del verso. Es, dice Eichembaum, su dominante.

Adems, hay otra cosa importante que est en estado naciente ac. La idea de un sistema jerrquico. La dominante es esto, subordina y deforma a los elementos que estn por debajo. Se impone sobre l, influye sobre ese elemento al que tiene subordinado, cmo lo hace, es un misterio, pero esa podra ser la idea. El asunto es que el verso sera entonces una estructura jerrquica para Eichembaum. Ah tenemos ya el concepto que luego retomara Tinianov.

Hay un libro que si pueden comprarlo, cmprenlo, se llama El problema de la lengua potica. Hay como una especie de contradiccin ac, porque el libro se llama el problema de la lengua potica, pero en realidad, Tinianov ya no quiere hablar de la lengua potica, sino de la estructura del verso, y en la introduccin dice: El problema de la lengua potica planteado poco tiempo atrs est hoy en un momento de crisis. Sin duda por la amplitud e indeterminacin que presenta la extensin y el contenido de este concepto, fundado en una base sociolingstica. Recuerden ustedes que Jakobson pretenda hacer de la lengua potica un dialecto. El vocablo poesa, en nuestra acepcin lingstica, actualmente ha perdido toda concreta extensin y contenido para asumir una connotacin valorativa. En este libro sern objeto de mi anlisis el concepto concreto de verso en cuanto se opone al concepto de prosa, y las particularidades de la lengua potica (o sea, de la lengua del verso). La lengua potica ya no es esa visin del mundo en la que se convirti la nocin de lengua potica dentro del formalismo ruso, sino esto, la lengua del verso.

Y quisiera ac hacer un pequeo parntesis que marca una cierta diferencia en el modo de construir el objeto de estudio de los dos grupos institucionales, acadmicos, que son la OPOIAZ en San Petersburgo y el Crculo de Mosc. La diferencia pasa por el rol que se le atribuye o no se le atribuye a la lingstica dentro de la potica, es decir, dentro de la teora literaria.

Jakobson es el polo ms combativamente lingstico, para l no puede separarse la lingstica de la potica. No se puede hacer lingstica si, de algn modo, no se tiene en cuenta ese uso de la lengua que es la lengua potica, y, viceversa, la potica es como una especie de provincia, rama, pas, de la lingstica. Mientras que los de San Petersburgo, fundamentalmente Eichembaum, ven un peligro en una aproximacin tal de la lingstica y la potica. El peligro pasa a ser que la potica quede convertida en un territorio colonial de la lingstica.

Eichembaum seala que lo que la potica maneja est ms all de la lingstica, la supera, es ms amplia. O sea, no reduce el objeto a un estudio meramente lingstico, sino que su perspectiva va a ser histrica. Lo mismo ocurre con Tinianov, l piensa que de ninguna manera puede reducirse el estudio de la potica al operar, a la accin, de la lingstica; o que la construccin del objeto de estudio no puede hacerse solamente a travs de las operaciones que realizara la lingstica.

Hay una frase muy famosa de Jakobson que la dice en pleno primer formalismo, dice: Si la ciencia de la literatura quiere convertirse en una ciencia de verdad, est obligada, como su nico hroe, al procedimiento. Lo nico que tiene que tener en cuenta esta ciencia literaria es el procedimiento.

Shklovski, aunque un poco ms diletantemente, dice lo siguiente: La poesa no puede ser considerada un fenmeno de la lengua. Lo cual es muy discutible, evidentemente. Para Tinianov, la lengua no puede ser ni es un dialecto especial, porque ningn dialecto, dice muy bien este autor, tiene como condicin original que su discurso se estructure en versos.

El problema me parece que lo vio bien Eichembaum en el sentido de que la lingstica proporciona a los estudios literarios una base cientfica, pero a un costo, que es justamente el perder cierta autonoma.

Quiero referirme al concepto de procedimiento / material (priem). El procedimiento de los procedimientos, ustedes ya lo saben, es la ostranenie; que quiere decir singularizacin, extraamiento, desfamiliarizacin, distanciamiento. Tambin podemos entenderlo como descontextualizacin y contextualizacin, es decir sacar algo de su contexto originario y ponerlo en otro contexto es un procedimiento de ostranenie. Noten que uno puede tambin pensar que la ostranenie no es solamente un procedimiento de orden formal sino que podramos hablar de ciertos contenidos que pueden utilizarse con un fin de extraamiento.

() Vuelvo sobre este asunto de la ostranenie para darles una cita que siempre hago. Ustedes saben que Shklovski dur mucho. En 1967 an viva, y en un reportaje a una revista italiana aclara que l es el autor de la palabrita ostranenie, que es una palabra rusa, pero esta ostranenie es como la differance de Derrida ms o menos, que tiene en su origen una falta de ortografa, en ambos casos, intencional. En ruso va la primera vez con doble N, es ostrannenie, y l la escribe ostranenie, con una sola N. l dice lo siguiente: Me han preguntado por qu he escrito aquel trmino ruso ostrannenie suprimiendo la doble consonante, y yo respondo: lo he escrito as en un artculo, y es as como lo he escrito. Dejad que este trmino viva as, que sea en sta su particularidad. Le sucede a todas las palabras. He aqu una ostranenie en s misma. El caso de la differance de Derrida es un poco diferente.

Bueno, material/procedimiento. Dice Eichembaum: La nocin de procedimiento ha tenido una importancia enorme en el curso de la evolucin posterior del movimiento, porque proceda directamente de que se haba establecido una diferencia entre la lengua potica y la lengua cotidiana. Pero en cuanto al material, qu se entiende por material en la literatura o la poesa? La lengua. Es la lengua el material. Pero en Shklovski, en un primer momento, hay dos nociones diferentes de material. Primero, el material es meramente el contenido ideolgico, sociolgico, psicolgico, sentimental, emocional. Tambin, como ocurre en fable/siujet, son los hechos o sucesos de una narracin en estado ideal y bruto. Pero, al mismo tiempo y en otro contexto, el material de la poesa tambin es la lengua. Dice Shklovski: Las palabras son el mismsimo material de la obra. Hay como una inconsecuencia terminolgica y terica en el propio autor.

Pero cul es la inconsecuencia terica de todo este primer formalismo? Que en una obra habra ciertos elementos que tienen un valor autnomo, que son los procedimientos, las tcnicas o los mecanismos; y otros elementos, que son el material, el contenido, y que son accesorios, indiferentes. Eso es una inconsecuencia absoluta porque uno sabe que no da lo mismo un contenido que otro contenido. Y qu es esto de que hay en una obra literaria elementos que llamamos material y que son indiferentes? Por indiferentes el primer formalismo sostiene que no tienen una funcin formal. O sea, son inconsecuentemente una especie de polo dialctico para la forma. Evidentemente, no se sostiene esto.

Sin embargo, fjense que el mismo Eichembaum seala que lo que quiere hacer Ggol en El Capote es una suerte de contraste entre lo cmico y lo dramtico, lo grotesco. Pero no veo que este balance dialctico pueda hacerse sin un contenido, cmo hago para que lo grotesco sea meramente formal.

Entonces, la pregunta es si se puede concebir que existan en una obra elementos que no tengan un valor formal. Quien saca, una vez ms, de este atolladero terico al formalismo ruso es Tinianov, que con un pase de magia, con una frase maravillosa, salva la cuestin. Lo dice en la primera pgina del primer captulo del libro que les mencion recin, que se llama El ritmo como factor constructivo del verso. All leemos: El concepto de material no trasciende los lmites de la forma. Es formal en s mismo. Confundirlo con momentos extraos a la construccin es errneo. Cul es el material de la literatura? La lengua. La lengua es formal en s o no? Estudiantes de gramtica, claro que s. La lengua est sintcticamente formada, semnticamente formada, tiene una forma en s misma, no la puedo separar de su forma. Esa genialidad de Tinianov es lo que permite disipar esos errores anteriores. El material es formal en s mismo.

Eichembaum en el artculo del 25 que ustedes leyeron dice sobre este libro de Tinianov: Entre los problemas generales de la potica que este libro cuestiona y esclarece, el de material era de una importancia mayor. El uso admitido por los formalistas de esta nocin impona una significacin que la opona a la nocin de forma. As, las dos nociones perdan su importancia y su oposicin se volva una mera sustitucin terminolgica de la vieja oposicin forma/fondo.

En 1924 Tinianov aparece dando una definicin de la literatura, que no es en realidad una definicin de la literatura porque a Tinianov le interesa un rbano dar esta clase de definiciones. Lo que quiere hacer Tinianov es circunscribir la idea de hecho literario. Pero si quiere dar una definicin sobre la literatura, despus de decirnos que no se puede definir el gnero en s mismo porque es relacional, que no se puede definir una obra en s misma porque tambin depende de una serie de factores relacionales (por ejemplo con un gnero, con una literatura nacional, con un momento x de la historia nacional y de la cultura, etc.), por lo tanto, que estamos ante algo mvil, variable, dinmico; dice: La literatura es una construccin verbal dinmica. As sale de toda esta idea de la forma como algo esttico. En el cuadro que yo les dej del formalismo hacia la izquierda, en una letra ms grande dice Forma esttica en el primer formalismo y forma dinmica en el segundo. Los elementos de una estructura cualquiera, ya sea obra, gnero, literatura en general, no est en reposo. Hay elementos que quieren ocupar, en forma de lucha, el primer plano, es decir, quieren ser los dominantes, y otros que tambin lo quieren ser. Entonces se produce una lucha dialctica, suben unos al primer plano y otros descienden. El motor del dinamismo es que los elementos del sistema no se encuentran homogneamente repartidos, sino que estn en una especie de inestabilidad, de lucha, una lucha por alcanzar la dominante, que sera dentro de una obra el principio constructivo. Es la idea de un sistema que es jerrquico, pero no es que es jerrquico de una vez y para siempre. Y ah s aparece el factor tiempo y el factor histrico, porque lo que es dominante en un momento puede ser subordinado en otro.

La idea de evolucin literaria, que es central en Tinianov, es una idea no solamente dinmica, sino tambin dialctica, en el sentido de oposicin y de lucha. Nunca hay reposo. Esto despus lo va a variar un poco Mukarovsk, que va a decir que en realidad hay pocas donde este principio formalista no funciona, uno tiene idea de que el clasicismo, si bien tiene oposicin y lucha, no es lo mismo que la oposicin y la lucha que se puede dar en el momento de las vanguardias por ejemplo. Hay momentos de un relativo reposo en realidad.

Otro punto sera la motivacin y el priem. El motivo en realidad es una unidad de contenido. Es cuando los formalistas se dedicaron a estudiar el contenido. Qu es el motivo? Sera el procedimiento que sirve para introducir un material dentro del texto. Vctor Erlich creo que define muy bien qu es la motivacin o el motivo, dice: La motivacin es la justificacin de una convencin artstica en trminos de vida. Noten que esto dentro del sistema formalista es como una piedra, como un elemento raro. Se agrega de repente algo que no tiene nada que ver con la nocin de forma.

Hay un formalista que en realidad es un matemtico que va a ser muy importante para el estructuralismo francs: Tomashevski. Tiene un libro que se llama Teora de la literatura, que tiene un captulo que se llama Temtica. Dice all: Asocindose entre s los motivos [es decir, la mnima unidad de contenido que aparece en un texto] forman los nexos temticos de la obra. Desde este punto de vista, la fbula [ac entramos a fable/siujet] es un conjunto de motivos en su lgica relacin causal temporal, mientras que el siujet es el conjunto de los mismos motivos en la sucesin y en la relacin en que se presentan en la obra. Es decir, es la disposicin, el trabajo artstico sobre la fable.

Tomashevski clasific los motivos, y esto va a desencadenar a Barthes en su famoso Introduccin al anlisis estructural de los relatos. Los motivos segn Tomashevski pueden ser asociados o libres. Los asociados son los que no se pueden omitir sin alterar la fable, es decir, las relaciones temporales y causales. Por ejemplo, decir: Fulanito y fulanita estn de novios, luego se divorcian. Si yo le quito el casamiento no tiene sentido esta fable. Los motivos libres son los que pueden omitirse sin variar justamente estas relaciones temporales y espaciales. Por ejemplo, que se divorciaron despus de una noche agitada en una discoteca. Ah la discoteca puede alterarse, no cambia la fable en s.

Tomashevski tambin habla de motivos dinmicos o estticos, dinmicos seran los que modifican una situacin narrativa, por ejemplo, algo tpico sera que el hroe, dispuesto ya a casarse con la herona, reconoce en ella a su madre. Los estticos son aquellos que no modifican nada de la trama, por ejemplo, la descripcin de un paisaje.

Shklovski escribi un libro sobre teora de la prosa. Recuerden que dijimos que los formalistas en un primer momento haban logrado establecer una muy aceitada teora del verso y que en cambio haban descuidado la prosa. Esto no es del todo cierto en el caso de Shklovski, que justamente tiene un libro que se llama Teora de la prosa. Dice as sobre fable/siujet: El concepto de siujet se confunde muy a menudo con la descripcin de los acontecimientos, con aquello que propongo llamar convencionalmente fbula. En realidad, la fbula no es otra cosa que el material para realizar el siujet. De esta manera, el siujet de Eugenio Onieguin no es la relacin amorosa entre Onieguin y Tatiana sino la elaboracin formal de esta fbula mediante la insercin de digresiones que la interrumpen.

O sea, en el mecanicismo de Shklovski fable equivale a material y siujet al artificio o lo artstico. Lo propiamente literario.

Cuando lean en castellano la traduccin del libro de Todorov se van a encontrar con algo terrible que es la traduccin entre trama y argumento, o historia y argumento. Tengo entendido que argumento equivale a siujet, la parte artstica; y trama o historia sera la fable. Pero prefiero que hablemos de fable y siujet, que me parece ms especfico.

Una ltima cita sobre este asunto antes de pasar a otro. Tinianov dice en El argumento y la trama en el cine: Generalmente se entiende por fbula el esquema de la fbula. Es ms adecuado considerar como fbula no el esquema sino todo el armazn fabulesco de la obra. En cuanto al siujet, este estriba en la dinmica general de la obra, que proviene de la interaccin, del movimiento, de la fbula, y de otro movimiento, el crecimiento y la disminucin de las masas del estilo. La fbula puede ser simplemente propuesta como enigma y no ser ofrecida. El espectador puede solamente presentirla siguiendo el desarrollo del siujet de manera que este enigma sea para el siujet un motor mucho ms poderoso que si siguiese la evolucin de la trama con sus propios ojos. La fbula y el siujet son excntricos uno respecto del otro.

Evidentemente, cuando Piglia inventa algo as como que todos los cuentos siempre cuentan dos historias, lo saca de ac. Los formalistas rusos estn diciendo que en todo cuento, en toda narracin, hay una elaboracin formal que va por un lado y otra cosa que es el conjunto bruto de acontecimientos. Tinianov lo dice de forma ms refinada, variando un poco esta separacin tajante que es, insisto, la misma separacin entre forma y contenido.

Pero sepan que esto de fable y siujet es el primer gran aporte a la teora de la narracin que van a hacer los formalistas rusos. Esta idea de la narracin y, sobre todo, la idea que tienen de la novela, va a ser uno de los elementos ms criticados por el Crculo de Bajtn, fundamentalmente por Medvedev. Alguien puede decirme qu idea tienen los formalistas de la novela? La idea que tienen los formalistas rusos de la novela es una idea sincrtica. La novela es como un conglomerado de otros gneros que, por sincretismo, arma como un paquete, que en el fondo es heterogneo en s.

En general, el reproche que le hace Medvedev a los formalistas rusos es que no tienen una idea unitaria de la novela. Para ellos la novela siempre es como una especie de ligamento de otras formas ms simples. Ese es el defecto que ellos ven, entre otros. Es una de las objeciones ms serias que les hacen. Lo que reprochan es la manera de ver a la novela no como un gnero original, sino como algo conformado por distintos gneros. Digamos, cuando Shklovski dice que el Quijote est ah como una especie de hilo que zurce los distintos episodios est diciendo eso. Entonces, lo que le reprochan Medvedev y Bajtn a esta concepcin del formalismo ruso es que nunca lograron separarse de esta concepcin, que es de mera suma, que es lo que en definitiva es toda obra literaria para el primer formalismo, una suma de procedimientos. Entonces, pareciera que la novela no la logran captar sino bajo ese prisma. La idea de que son procedimientos que vienen de distintos gneros. Es verdad que la novela se presta a esto, pero no es una manera terica convincente de tratar a la novela como gnero, porque, quizs, la unidad de la novela, como se encarga de decirnos Bajtn, no provenga del entramado interior del gnero sino de una interrelacin, de una relacin entre el gnero, su desarrollo histrico y un conjunto de interrelaciones culturales que se dan con el gnero.Pregunta, Shklovski y el primer formalismo no tenan ninguna idea de la historia, de cmo evolucionaba, cmo cambiaba histricamente la literatura? Qu concepto permita pensar la variabilidad histrica? La automatizacin. Ostranenie Automatizacin era el movimiento que permita explicar la historia. Hay una frase muy corta donde est sintetizada esta idea de Shklovski, cuando define esta variabilidad histrica de la literatura. Dice que la evolucin consiste en la autocreacin dialctica de formas nuevas. Esto quiere decir que la literatura se maneja autnomamente, sin contactos o interferencias de motores externos, por ejemplo, de la cultura. Esto es lo que le va a reprochar muy bien Trotsky en su artculo de Literatura y Revolucin.

Para l la forma engendra otra forma, por qu? Porque una forma que pudo ser novedosa en un momento se automatiza. Ahora, uno dira, las formas que se automatizan a dnde van a parar? No cumplen ningn papel hasta que por obra de la casualidad alguien los retoma? Para esto no hay explicacin, hasta que viene Tinianov, como siempre. l ve a toda la historia literaria como un proceso de sistema funcin. No es que se vayan a otro lado o que queden en un limbo indeterminado, no es que algo desaparece, sino que cambia de funcin.

Para Shklovski la literatura cambia por s misma, habla de autocreacin dialctica de formas nuevas. En cambio, en Tinianov tenemos que el sistema y la variabilidad del sistema permite interrelacionar ya no como una autocreacin dialctica de formas nuevas, internas a la literatura, sino una interrelacin constante donde lo que cambia es la funcin dominante y las funciones secundarias, y este movimiento es lo que explica, en su relacin con la cultura y con la historia, la variabilidad literaria.

Para Shklovski el cambio es siempre interno, esto produce en la escuela de Bajtn otra crtica, la idea de que para los formalistas no existe la idea de creacin, en el sentido de que la lengua potica no sera otra cosa que un parsito de la lengua cotidiana, ya que solamente definen lo que es lengua potica a partir de su contrario dialctico. Entonces, dnde est la creacin potica? Y es bueno llamarlo parasitario, porque necesita de eso otro, es como un sucedneo de la lengua prctica.

Qu funcin une el sistema literatura con el sistema de la vida? La lengua, claro. La funcin verbal. La literatura se conecta con la historia, con la cultura, con la sociedad, a travs de su funcin verbal, con lo cual quiere decir que no es que no se pueda decir que tal obra se conecta con tal ideologa. El recaudo metodolgico es que esta ideologa tiene que estar en la disposicin lingstica de la obra que estoy analizando. No puedo decir que tal obra tiene tal ideologa porque el autor que la escribi es de tal clase y entonces la ideologa tiene que ser esa. No. Tengo que partir de la trama, el nivel de personajes, etc., para ver la ideologa de la obra, ms all de la ideologa del autor, que puede no coincidir. Esto lo ha visto muy bien Lenin analizando (vean ustedes que en ese momento de la historia los polticos lean literatura y eran capaces de hacer una crtica literaria) a Tolstoi. Tolstoi era un terrateniente, pero en su obra puede verse una ideologa que no es exactamente reaccionaria.TERICO 10

Buenas tardes, la clase pasada llegamos, creo, hasta algunos cambios que se producen en el paso del Primer Formalismo al Segundo. Uno de esos cambios es la inclusin de la variabilidad histrica. Hay otro punto que el Segundo Formalismo y Tinianov dio absolutamente vuelta sobre s mismo. Es como si dijera absolutamente lo contrario a lo que plantearon, en un primer momento, Shklovski y algunos otros del Primer Formalismo y que mantuvieron como presupuesto terico. Si el Primer Formalismo planteaba la absoluta separacin, autonoma, de la literatura y la serie literaria, Tinianov, como ustedes vieron en Sobre la evolucin literaria, va a decir exactamente lo contrario: entre la literatura y el Bit hay una completa osmosis: la literatura es un sistema, la cultura es otro sistema formando un sistema de sistemas. Es decir, no es una osmosis indiferenciada que no tiene un molde, ese molde es el sistema-funcin, pero no hay ningn inconveniente, tambin lo vieron en Sobre la evolucin literaria, para Tinianov ya que habla de dos tipos de relaciones funcionales. Una referente a la funcin autnoma y otra en relacin con la funcin sinnima. Esto es entre elementos internos entre s y con elementos semejantes de otras series vecinas.

Shklovski dice en Rozanov de 1921: La obra literaria es forma pura. No es ni cosa ni tampoco un material sino una relacin de materiales. Noten que tiene claro algo que, evidentemente, va a desarrollar el Segundo Formalismo que es esta idea relacional o sistemtica, salvo que lo nico que puede afirmar Shklovski, en este momento, es la relacin. Pero cmo se encapsulan o manifiestan esas relaciones. De ah viene la inocuidad del arte, su carcter cerrado sobre s mismo, su falta de imposicin. La historia literaria se mueve hacia delante segn una lnea quebrada, discontinua. Esto lo repite Tinianov tal cual: la evolucin literaria no es una lnea continua sino una lnea que se rompe, se corta, que va hacia adelante pero a los saltos, con rupturas. Esto est en Shklovski. El texto de Tinianov que les quiero comentar que se llama El hecho literario, de 1924, est dedicado a Shklovski que es quien da como el fermento de todas estas ideas de evolucin literaria del Segundo Formalismo y particularmente de Tinianov. Resulta que en el curso de la sucesin de las escuelas literarias la herencia (esto es una frase famossima que todo el mundo repite y a partir de ahora ustedes tambin, espero) no pasa de padres a hijos sino de tos a sobrinos.

Qu quiere decir esto. Si uno piensa esto, por ejemplo, en relacin con gneros literarios, la evolucin de la novela de aventuras no se va a dar a partir de una gran novela de aventuras sino de pequeos detalles de estas mismas novelas o, si hablamos de grandes formas, la renovacin no va a venir desde las grandes formas sino de parientes pobres, digamos. ()Esto va a ser transformado por Tinianov no slo diciendo aparentemente lo mismo (que no es una lnea continua sino fragmentada donde hay saltos y rupturas), sino que, adems, el cambio va a provenir, ahora transformado en la metfora del sistema, no del centro, no de centro a centro. Otro momento del sistema, una transformacin del sistema literario, ser a partir de funciones o principios constructivos que estn en la periferia del sistema, no en el centro, o son auxiliares como dice Shklovski. Ese es el motor: la idea vulgar que se tena en la poca, la idea del siglo XIX, es que las grandes obras del pasado engendran, de algn modo, las grandes obras del presente y del futuro. Por eso lo de las altas cumbres: el desarrollo de una lnea que pasa por las altas cumbres. Lo que est diciendo Shklovski, en principio, y luego reproducir Tinianov, con la metfora del sistema, es exactamente lo contrario: el motor proviene siempre de lo secundario, de la funcin auxiliar, de la periferia, etc.

Hay gneros como la novela que se desarrollan a partir del cuento pero con una forma ms grande. se es el caso, por ejemplo, del Decamern. Por qu estoy desarrollando esto en este preciso momento. 1924, 1925: estoy desarrollando esto porque ac se ve, claramente, las crticas que hacen Bajtn y Medvedev, particularmente, a la concepcin que tienen los formalistas del gnero dominante en Bajtn que es la novela. Qu es la novela para los formalistas y Eichembaum: un gnero sincrtico. Es decir, un gnero que, de acuerdo con el Primer Formalismo, funciona por suma de otros gneros menores; por ejemplo, las memorias, las cartas, las notas, el folletn. Histricamente uno puede decir que la novela del siglo XVIII tena rasgos con los que hoy no contamos para marcar las diferencia entre el gnero cuento y el gnero novela. Por ejemplo, las novelas, en el siglo, tenan que tener una trama amorosa. Hoy una novela puede tenerla o no. Cul es el rasgo distintivo de la novela: la extensin frente al cuento. Es otro aporte de los formalistas rusos; no hay otra manera de definir la novela salvo por la extensin y esto va a determinar los procedimientos del cuento y los de la novela como vamos a ver inmediatamente.

Propp se emparienta con el Segundo Formalismo porque, evidentemente, recoge las enseanzas del Curso de lingstica general de Saussure dividiendo, como ustedes saben, el estudio sincrnico de los textos y el estudio diacrnico. Lo que le interesa a Propp es estudiar los cuentos de hadas rusos. Esto es un objeto folklrico, obviamente. Aplicado a Saussure y los conceptos de lengua y habla, todos los materiales recogidos aqu y all de un mismo cuento o de la misma secuencia de un cuento van a ser infinitamente variable. Esto no podra ser estudiado.

En trminos de fable y siujet que va a estudiar Propp. La infinita variacin de cmo la aldea x de Bielorrusia va a contar el cuento? Por ejemplo, qu el hada en vez de vestirse de verde se viste de rojo? No, eso es lo variable. Va a estudiar la fable, el esquema ms abstracto de la narracin. Qu sera la fable en trminos de lengua y habla: la lengua. En cambio, el siujet es lo variable, el habla. En trminos saussurianos qu debo estudiar: la lengua. Lo que estudia es lo invariable. () Se trata de estudiar esta masa de cuentos puntualizando en el habla o la fable que sera la invariante que estudia Propp.

Qu pasa con todas estas variables. No las estudia Propp, en un primer momento, porque son variables que pertenecen, en trminos formalistas, a las costumbres, al Bit, a la vida cotidiana, a la historia, etc. El mismo Propp se corrige y cuando quiere estudiar la gnesis de la fable correlaciona la fable con el Bit. Propp se dedica especficamente al cuento fantstico ruso, sobre todo al de las brujas.

Noten que, en general, todo el Formalismo est muy atento a textos, Shklovski particularmente hace esto, pardicos. () Qu ventaja tiene la parodia para el estudio de la evolucin literaria. La parodia desnuda el procedimiento, lo automatiza, si ustedes quieren, o muestra que el procedimiento es reconocible y, adems, en transicin hacia una forma nueva. La parodia es un momento de crisis en la evolucin de un gnero. Entre la novela de caballera y la novela de aventuras, El Quijote parodia las novelas de caballera. Todos los procedimientos de la novela de caballera, entonces, aparecen exhibidos. Uno los reconoce y los reconoce como automatizados. El Quijote, como forma novelstica, con esa material parodiado, automatizado, puesto de relieve por la novela pardica, muestra la transformacin en nuevas formas. Evidentemente la parodia, para los formalistas rusos, va a marcar un punto de inflexin: el pasaje de una consideracin absolutamente esttica de la forma a una idea dinmica de la evolucin y la historia de la literatura. Por eso me parece que la parodia es importante.

Hay una diferencia entre estilizar y parodiar. Siempre entre el discurso parodiado y el discurso parodiante hay una relacin que es, dir Bajtn, dialgica. En la estilizacin este dilogo es pacfico. Yo juego con el estilo de Gogol, incluso lo imito. En cambio, en la parodia, lo que hago es manifestar que entre el plano parodiante y el plano