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Arte Concreto El marco recortado como aporte rioplatense
a la historia del arte
por Pablo Frezza Prof. Natalia March
2016
2
Contenido
a. Introducción
pág. 3
b. Antecedentes: vanguardias europeas: pág. 5
Kandinsky y el comienzo de la abstracción.
Robert Delaunay y el color.
Kazimir Malevich: “Cuadrado negro”.
Piet Mondrian y el neoplasticismo.
Theo van Doesburg y Max Bill: el comienzo del arte concreto.
c. El marco recortado en el Arte Concreto rioplatense: pág. 11
Primeros abstractos argentinos: E. Pettoruti, Xul Solar y Juan del Prete.
J. Torres García y el constructivismo universal.
Revista Arturo.
Madí y Asociación Arte Concreto Invención.
Raúl Lozza y el Preceptismo.
d. Influencias del marco recortado en el arte contemporáneo: pág. 25
50s: Arte Neo-concreto en Brasil.
60s y 70s: Kenneth Noland, Charles Hinman, César Paternosto.
1990/2000: Pablo Siquier, Beto de Volder y Lucio Dorr.
e. Conclusión pág. 31
f. Imágenes
pág. 33
g. Bibliografía pág. 54
3
Introducción
Este trabajo desarrolla e investiga los principales acontecimientos,
hechos y obras que llevan a los artistas, a lo largo del la historia, a formar
desarrollar el art concreto en las orillas del Rio de la Plata. Se tomará como
punto de estudio la deformación, re-adaptación y disolución de los limites del
marco ortogonal en la pintura, como invento y aporte de estos artistas.
Desde los comienzos del arte abstracto, Kandisnky a principios de siglo
XX y la publicación Der Balue Reiter. La evolución de la abstracción en la obra
de artistas como Kazimir Malevich, Robert Delaunay, Piet Mondrian en 1913.
Pasando así por el suprematísmo ruso, el neoplasticismo holandés. Los
primeros intentos de modificar el marco rectangular en el neoplasticismo. Theo
van Doesburg y la publicación en Paris, del único numero de la revista Arte
Concreto, con su manifiesto de seis puntos que sienta las bases teóricas del
arte concreto: arte calculado, lógico, que estipula la concepción de la obra en la
mente antes de su ejecución. Paralelamente toma importancia el trabajo de
Max Bill en Zúrich.
En Uruguay resalta el trabajo de Joaquín Torres García, su
universalismo constructivo y se enfatiza en una sinergia entre los artistas de
ambos países. En Buenos Aires, Emilio Pettoruti y Xul Solar y las primeras
abstracciones no- representativas de la Argentina. Artistas abstractos
influyentes de la época como Juan del Prete, Yente, y otros.
Es así que llegamos a la publicación en 1944 de la revista Arturo, ,el
articulo de Rhod Rothfuss sobre los problemas del marco y con esto, la
agrupación nuclear del arte concreto nacional. Aquí se gestan las primeras y
mas importantes ideas sobre un marco irregular, es decir, una composición
libre de la ortogonalidad del rectángulo. Se generan los dos principales grupos
de arte concreto/geométrico en 1946/47: Madí y la Asociación arte concreto-
invención, ambos con características diferentes y compartidas, y con sus
respectivos manifiestos. Figuras como Tomás Maldonado, Carmelo Arden
4
Quin, Alfredo Hlito, Rhod Rothfuss, Manuel Espinoza, Raúl Lozza, Lidy Prati,
Gyula Kosice. Todos con posiciones frente al recurso del marco irregular, que
se van modificando con el pasar del tiempo y la practica.
Finalmente, en 1947, Raúl Lozza se separa del grupo y crea el
Preceptismo, con especial énfasis en la composición libre y la armonía del color
y la forma, con respecto al lugar que habitan. Terminando la década del 40, los
artistas muchos artistas concretos vuelve a exponer juntos luego de las
grandes divisiones en las agrupaciones.
Todas las experiencias de los primeros concretos con el marco tiene sus
repercusiones en el desarrollo posterior del arte. Aparece el neo- concretismo
en los 50s en Brasil, con obras geométricas pura, y participación del individuo
en la obra. Además, el trabajo de artistas que estuvieron en contacto con los
conceptos de marco recortado, como Kenneth. También durante los 60s y 70s
Niel Williams, Leo Polk Smith y Charles Hinman. Cesar Paternosto y Alejandro
Puente en Argentina con el arte geométrico nacional.
Se toma, más tarde en los 90s (y a lo largo del s XXI) la reaparición de
los conceptos del marco irregular o recortado en la obra de un grupo de
jóvenes artistas argentinos, como claro signo de las influencias de los
concretos del 40. En este grupo se encuentran Pablo Siquier, Beto de Volder y
Lucio Dorr.
Finalmente, a manera de conclusión, se repasan los principales
referentes del marco recortado, y se intenta encontrar el momento en el que el
concepto de marco recortado es utilizado por primera vez por un artista, como
apunta este trabajo, en las costas del Rio de la Plata alrededor de los 40s.
5
Antecedentes :
Vanguardias europeas
Para poder adentrarse en el desarrollo del arte concreto y todas las
experiencias que dieron como resultado el uso del marco recortado o irregular,
debemos remontarnos a los principios del arte abstracto.
Mas específicamente al continente europeo en donde trabajaba Vasili
Kandinsky, quien pasaba sus días entre Munich y Moscú. Su trabajo y sus
ideas sobre un nuevo mundo pictórico revolucionarían el curso del arte. “Como
creador de la pintura abstracta, Kandinsky liberó al arte de su función
tradicional, ofrecer un reflejo de la realidad visible”.1 Kandinsky se acerca por
distintos caminos a su meta de la disolución de lo figurativo. Desintegra los
elementos naturales en una estructura de base de superficie de colores
luminosos. El contraste entre las superficies pastosas de colores intensos y el
negro aporta a sus obras una dinámica interna que las hace vibrar de una
forma nunca antes vista. (img.1)
Ya en 1880 Vincent van Gogh había intentado dar vida a los objetos
naturales mediante el uso de los colores, llevados a la máxima intensidad
lumínica, encontrando así la verdad en la expresión subjetiva y espontanea. “La
aspiración de Cézanne era, por el contrario, superar lo casual de las
apariencias y ahondar en las leyes que rigen la percepción. Este afán por
encontrar la verdad objetiva convierte a Cézanne en el modelo de los cubistas
y a van Gogh en el precursor de los expresionistas. Pero Kandinsky no sigue a
ninguno de ellos”.2 Si bien advertía que las formas puramente abstractas están
actualmente más allá del alcance del artista, concedía que podría vislumbrarse
una “construcción oculta”, una disposición fortuita de formas matemáticas
irregulares. Creía que, en virtud del reconocimiento universal de la experiencia
espiritual, acompañado por una mayor familiaridad del gran público con el
1 Ulrike Becks-‐Malorny, “Kandinsky: sus comienzos en Munich”, pág. 7, Taschen, 2007, Koln. 2 Ulrike Becks-‐Malorny, “Kandinsky: sus comienzos en Munich”, pág. 30, Taschen, 2007, Koln.
6
lenguaje de la abstracción, era inminente la “disolución de la materia”, lo que
daba “motivos para esperar que no está lejana la hora de la composición
pura”.3
En 1911, junto a Franz Marc, inician la redacción de Der Blaue Reiter
(img.2). En la primera edición Kandinsky y Marc eligieron obras de artistas de
distintas nacionalidades, y entre ellos, encontramos “La Torre Eiffel” (1911) de
Robert Delaunay. Der Blaue Reiter tendrá una gran influencia en las próximas
generaciones de artistas, llegando a las manos de argentinos como Xul Solar,
Emilio Pettoruti, y aparecerá además, una reproducción de una obra de
Kandinsky en la primera y única publicación de Arturo, en los inicios del arte
concreto argentino.
En 1913, Delaunay y otros dos artistas de diferentes partes del mundo
crearon pinturas notablemente diferentes de cualquiera que se hubiera hecho
hasta entonces. Sus telas no contenían relatos, ni imágenes, ni símbolos. Solo
ofrecían al observador formas, líneas y colores despojados de cualquier
asociación con el mundo “real”. Piet Mondrian había nacido y se había formado
en Ámsterdam, Robert Delaunay vivió en Paris casi toda su vida, y Kazimir
Malevich en Moscú cuando era un niño. Si bien ninguno de ellos tenía
conocimiento personal de lo que los demás estaban haciendo en sus talleres
en ese momento, no ignoraban los logros anteriores de cada uno. Las nuevas
filosofías estéticas habían comenzado a circular ampliamente, con una facilidad
sin precedentes, a través de exposiciones y publicaciones, y estos tres artistas
estaban atrayendo rápidamente la atención. Simultáneamente, aunque de
modos muy diferentes, cada uno se estaba liberando de las limitaciones del
pasado para adecuarse, o adelantarse, al mundo moderno.
Estos artistas tomaron distintos caminos definiendo tres trayectorias
paralelas que echaron “las bases metafísicas, perceptivas y constructivas del
arte “no objetivo” por venir”4. Sus mayores contribuciones pueden apreciarse
3 Vasily Kandinsky, “Concerning the Spiritual in Art”, p. 47. 4 Joe Houston, “Intercambio global: abstracción geométrica desde 1950” MACBA,
2012, Buenos Aires. Pág. 35.
7
en 3 obras de 1913: Composition No II, de Mondrian (img.3), una tensa red de
líneas negras verticales y horizontales sobre un campo plano e incoloro; Le
Premier Disque (El primer disco), de Delaunay (img.4), un espectro de colores
intensos que irradian desde el centro de su formato ocular, y Cuadrado negro,
de Malevich, una forma monolítica que hace valer su obstinada presencia
contra un vacío completamente blanco (img.5). Como se refleja en sus títulos,
estos cuadros ofrecían pocas claves sobre las intenciones del artista, y dejaban
librado al observador el descifrar cada uno según sus propios términos.
Estas tres pinturas finalmente habían logrado lo que Mondrian describió
como la eliminación de los obstáculos para la renovación del arte. “Mondrian
expresó específicamente su creencia de que mediante composiciones de
líneas horizontales y verticales construidas intuitivamente, que en la teoría
teosófica representan poderes masculinos y femeninos, podría establecer una
armonía y un ritmo que se acercaran a la “belleza”.”5
Robert Delaunay, mediante la interacción de colores no modulados
dispuestos en una sucesión contrastante de círculos concéntricos en su
histórica obra Le Premier Disque, de 1913, equipara la pintura con la esencia
del color. Con este cuadro singular logró un súbito pasaje de la representación
a la demostración, y convirtió la obra de arte en un catalizador de la experiencia
sensorial del observador. Al privilegiar a este como activo participante más que
como mero espectador, redefinió en forma radical la relación entre el creador y
el receptor de la obra de arte (tema desarrollado también por el artista
conceptual francés Marcel Duchamp, creador de los primeros ready-made). Le
Premier Disque representa las teorías de Delaunay sobre los profundos efectos
de los contrastes simultáneos de color, que, según sus contemporáneos, tenían
repercusiones más allá de lo visible
Kazimir Malevich explica en su ensayo de 1916 El nuevo realismo en pintura,
que, con el suprematismo, él mismo se había convertido “en el cero de la forma
y emergía desde la nada hacia la creación [...] hacia un nuevo realismo en
5 Joe Houston, “Intercambio global: abstracion geométrica desde 1950” MACBA,
2012, Buenos Aires.
8
pintura: hacia la creación no objetiva”.6 Este concepto de creación, opuesto a
abstracción del mundo visible o natural, fue una importante distinción en las
primeras composiciones geométricas de Malevich. El significado específico de
términos como creación, invención y construcción generó en esa época un
violento debate sobre ideas de la no objetividad. Malevich, particularmente,
equiparaba la no objetividad con las artes no aplicadas, para gran
consternación de sus colegas rusos que estaban comenzando a buscar una
aplicación social a la labor del artista. Cuadrado negro también reivindica una
difusión social. Aun cuando Malevich apostaba por un arte absolutamente inútil,
observaba: “Solo podría alcanzarse un orden absoluto en la sociedad humana
si la humanidad estuviera dispuesta a basar ese orden en valores
perdurables”, 7 lo que daba a entender un valor de uso de las verdades
universales que habría de ser descubierto en el desierto el sentimiento puro.
Malevich abogaba por un arte basado en la “pura sensibilidad plástica”: por
pintar lo que solo puede existir en un cuadro. Es así como elabora su cuadrado
negro sobre el fondo blanco, no en unos pocos brochazos gruesos, sino
deleitándose en su realización mediante pequeñas pinceladas
impresionistas. Para él no se trataba de formas, sino de sensaciones.
“Los avances de Malevich, Mondrian y Delaunay a principios del siglo XX
sentaron bases firmes para continuar con los experimentos de la abstracción
geométrica. En sus comienzos, el arte geométrico sirvió como modelo del
progreso social y como vehículo de intercambio cultural; era una estética
común que permitía una diferenciación significativa entre sus diversos cultores.
No obstante, las mismas condiciones culturales que permitieron ese
intercambio también fomentaron el disenso político, la rivalidad económica y el
atrincheramiento nacionalista. Cuando estalló la guerra en Europa, en 1914, las
interacciones creativas se suspendieron abruptamente. Mondrian retornó a
Holanda, Delaunay emigró a España y Malevich fue llamado a las filas del
. 6 Malevich, “The New Realism in Painting”, 1916, en Harrison y Wood, Art in ���Theory: 1900-‐2000, p. 173.
7 Malevich, “The New Realism in Painting”, 1916, en Harrison y Wood, Art in ���Theory: 1900-‐2000, p. 98
9
ejército ruso.”8
En 1930, el artista holandés Theo van Doesburg (img.9) publica en
Paris, en el único numero de la revista Arte Concreto, “un manifiesto de seis
puntos que sienta las bases teóricas del arte concreto: arte calculado, lógico,
que estipula la concepción de la obra en la mente antes de su ejecución.
Presenta además la Composition Arithmetique (img.6), obra geometirca
ordenada por relaciones lógicas y estructuras deductivas, que aplica al axioma
según el cual la construcción del cuadrado, al igual que sus elementos, debe
ser simple y controlable visualmente.”9 Aquí se asientan las bases para el
desarrollo del movimiento concreto en el mundo.
La obra de Piet Mondrian es, junto a la de van Doesburg, clave para el
fomento de la experimentación del marco. En su obra Composition with grid VII
(img.7), Mondrian gira el bastidor 45 grados, colocándolo en forma romboidal.
Sobre el dispone sus ya conocida grilla neoclasicista. Mondrian pinta
Composition with grid VII en 1919, modificando por primera vez en la pintura,
limite pictórico. Theo van Doesburg también utiliza el recurso del rombo unos
años mas tarde (1924), en su serie Counter compositions (img.8).
También podía encontrarse un medio enriquecedor para la abstracción
geométrica en Suiza, donde la neutralidad militar había permitido que su
discurso se desarrollara sin impedimentos. Además de ser cuna del
surrealismo (primer década del siglo XX), Zurich albergaba artistas como Max
Bill (img.10) y Richard Paul lohse. Ellos estaban a la cabeza de Konkrete
Gestaltung, un grupo de artistas suizos que comenzaron a reunirse con
regularidad en Zúrich en la década de 1930 y que desarrollaron un fundamento
lógico para sus abstracciones, utilizando estructuras “verificables” y sistemas
basados en reglas de rigor matemático.
8 Joe Houston, “Intercambio global: abstracion geométrica desde 1950” MACBA,
2012, Buenos Aires. 9 Lauria , Adriana Arte Concreto en argentina (en línea), Buenos Aires, Centro Virtual de arte Argentino, visitado el 20 de feb de 2016.
10
En 1936, Max Bill afirmó: “Llamamos concretas a estas obras de arte
que fueron creadas a partir de sus propios medios y leyes innatas; sin tomar
nada de los fenómenos naturales, sin transformar esos fenómenos; en otras
palabras, no mediante la abstracción”. 10 Estos principios se pusieron de
manifiesto con la publicación de la revista Abstrakt-Konkret y la presentación de
la muestra Konkrete Kunst en Basilea, ambas organizadas por Bill en 1944
(img.11). La exposición, que incluía obras de Kandinsky, Mondrian y Klee junto
con artistas suizos jóvenes como Lohse y Bill, fue un testimonio de la
persistencia de los principios constructivos y del carácter internacional del arte
geométrico de la posguerra. Poco tiempo después, los postulados suizos
impulsaron el Movimento Arte Concreto, fundado en Milán por Bruno Munari,
así como la formación de movimientos de arte concreto en los países nórdicos,
liderados por Richard Mortensen en Dinamarca y Olle Baertling en Suecia.
Aunque generado a partir de las teorías de figuras como Mondrian,
Delaunay y Malevich (entre otros), el nuevo arte constructivo se había
despojado totalmente de la expresión personal y la aspiración espiritual que
habían motivado las históricas abstracciones de 1913.
10 Bill, Max “Concrete Art”, 1936, en Alloway et al., Max Bill, p. 47.
11
El marco recortado en el Arte Concreto Argentino
Si de vanguardia hablamos, cabe señalar a quienes quizás pueden
definirse como los primeros vanguardistas del arte abstracto argentino.
Estamos hablando de Emilio Pettoruti y Alejandro Xul Solar. En 1914 Pettoruti
elabora unos dibujos en lápiz y carbonilla (img.12) que serán consideradas las
primeras obras abstractas del arte argentino. “Allí la representación pierde su
fisionomía que es reemplazada por esquemas vectoriales y rayos de luz para
indicar el movimiento y la fugaz permanencia del objeto frente a la percepción” 11 En cuanto a Xul Solar, encontramos pinturas de 1918 (img.13)
completamente no figurativas que contemplan las arquitecturas y formas que
comienzan en ese entonces. Unos bocetos para tapices con una estética
geométrica cerca de lo expresionista. A la hora de diseñar objetos, tiene mas
afinidad por el lenguaje abstracto.
Encontramos también otros artistas argentinos que para ese entonces ya
comenzaban a indagar y experimentar en las nuevas vanguardias. Artistas
como Juan del Prete (img.14), Yente, o Pablo Curatella Manes, pero es
necesario aclarar que el desarrollo del arte concreto nacional se da en conjunto
con nuestro país vecino Uruguay, y uno de los principales referentes, más que
nada para los artistas que conformarán el grupo Madí, fue el artista uruguayo
Joaquín Torres García.
Torres Garcia viaja en 1926 del Uruguay a París, donde se relaciona con
Mondrian, Van Doesburg y otros exponentes del neoplasticismo, cuyos
principios adaptó a sus propias composiciones ordenadas geométricamente.
Conformó junto a Mondrian el grupo Cercle et Carré. En 1929 organizó una
gran exposición de Arte Moderno Nacional y Extranjero desde París para
Galerías Dalmau en Barcelona. Participaron Hans Arp, Sophie Taeuber-
11 Lauria , Adriana Arte Concreto en argentina (en línea), Buenos Aires, Centro Virtual de arte Argentino, visitado el 20 de feb de 2016.
12
Arp, Theo van Doesburg, Mondrian y Van Rees, entre otros. Esta exposición
además reunió un numeroso grupo de artistas relacionados a De Stijl.
Durante su estadía en París, Torres García se interesó cada vez más en
el arte precolombino latinoamericano, y cuando retornó a Montevideo fusionó
las influencias indígenas y las importadas en un único estilo de abstracción
pictorica que llamó universalismo constructivo. Fundó la Asociación de Arte
Constructivo y lanzó la publicación Círculo y Cuadrado. A la vez abrió un
estudio que funcionaba como taller y escuela, llamado Taller Torres García.
Todo esto tiene un fin: situar el arte constructivo en el contexto al que
pertenecía, la historia de América (img.15). Torres García fue especialmente
bien recibido en la Argentina, donde el arte geométrico estaba cobrando
impulso entre artistas como el uruguayo Carmelo Arden Quin (img.17) y Juan
Melé (img.18). Los argentinos, sin embargo, rechazaban en forma unánime las
anteriores referencias simbólicas y se pronunciaban a favor de un arte plástico
puro, que consideraban más adecuado para su cultura cosmopolita y
progresista.
“La Segunda Guerra Mundial parecía haber puesto la evolución cultural
europea entre paréntesis, motivo por el cual la ocasión era propicia, no solo
para desarrollar una industria incipiente, sino también para desplegar un
pensamiento y una creatividad que coayudaran a insertar a la Argentina en la
contemporaneidad que, tarde o temprano, el creciente nivel de mundialización
le exigiría.”12
Así, la aparición de un movimiento de abstracción geométrica centrado
en Buenos Aires fue señalado por la edición, en 1944, de la revista Arturo
(img.19). Esta publicación mencionaba a la unión Soviética como un aliado
artístico, invocando simpatías políticas que en ese momento estaban creciendo
en la Argentina. Arturo dio el arranque para la exposición colectiva de 1945 Art
12 Lauria, Adriana, Arte concreto en Argentina: Vanguardia y construcción, en
“Vanguardias revisitadas”, Graciela C. Sarti (compiladora) Buenos Aires, Van Riel,
2006.
13
Concret Invention, que dio lugar a la formación Asociación Arte Concreto-
Invención.
“La publicación del único número de Arturo en el verano de 1944, suele
considerarse el acontecimiento inicial del arte concreto en la Argentina. Una
serie de hechos precedieron y prepararon el terreno cultural para que el núcleo
editor, integrado por los artistas Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula
Kosice, Tomás Maldonado, Lidy Prati y el poeta Edgar Bayley, pudieran dar a
conocer en Buenos Aires esta primera “Revista de artes abstractas”.”13
Los conceptos de “invención” y “marco recortado” son fundamentales
para el movimiento que nace con la publicación de Arturo. Arden Quin, señala
que “la invención se hace rigurosa, no en los medios estéticos, sino en los fines
estéticos. Esto, naturalemnte, implica primero la imaginación aflorando en
todas sus contradicciones y luego la conciencia ordenadora y depurándola de
toda imagen representativa naturalista.” 14
El marco irregular o recortado es un importante punto de partida para los
artistas concretos que, trabajando con distintas formas en el plano, llegan a
distintas posiciones en cuanto al planeamiento del problema del borde del
plano pictórico y la interferencia de la pared.
Entre los artistas concretos cuestionando los limites de una obra y
experimentando con el marco podemos encontrar al artista Rhod Rothfuss. En
la publicación Arturo publica su articulo “El marco: un problema de la plástica
actual” (img.20), artículo en el que Rothfuss señala las limitaciones que
condicionan el marco regular. A partir de este enfoque más allá del tradicional
13 Lauria , Adriana Arte Concreto en argentina (en línea), Buenos Aires, Centro Virtual de arte Argentino, visitado el 20 de feb de 2016. 14 Arden Quin, Carmelo “Son las condiciones materiales..”Arturo, N.1, Buenos Aires,
1944. s/p.
14
efecto "ventana", Rothfuss propone trabajar con un marco estructurado según
la propia composición de la pintura (img.21). Este novedoso planteo fue
medular para el programa que desarrollaron los grupos de arte concreto
derivados del núcleo congregado alrededor de la revista Arturo. Denuncia en
este articulo a la “fuerte corriente naturalista que invade las artes,
especialmente la pintura, a la que por largos años relegará a una condición de
maquina de fotos”15. Toma el inicio del cubismo como un paso adelante en las
formas puras y la creación. También afirma que el marco convencional era un
problema mayor para el cubismo y el no-objetismo que para las composiciones
ortogonales del neo-plasticismo y el constructivismo. El cubismo y el no-
objetivismo, por sus formas quebradas, triangulares y poligonales se crean a si
mismos el problema de que un marco rectangular corta el desarrollo plástico
del tema. El cuadro queda así reducido a un fragmento. Plantea la necesidad
del marco irregular como forma de resolver el problema de la composición
pictórica. Rothfuss decía que “(…) Una pintura con marco regular hace
presentir una continuidad del tema, que sólo desaparece cuando el marco esta
rigurosamente estructurado de acuerdo a la composición de la pintura”16 .
Afirma así que una pintura debe empezar y terminar “en si misma”.
De esta forma, el marco recortado abandona la ficción de la imagen,
poniendo el foco en elementos plásticos puros. Estos planteos originaron “(…)
una fecunda línea de investigación, que produjo trabajos de gran interés entre
los miembros de los distintos grupos en que este primer núcleo se atemorizara,
y empleando aún hoy, sobre todo entre los artistas militantes de Movimiento
Madí, así como influye en el trabajo de muchos abstractos de las últimas
generaciones”17.
Todos estos enfoques se manifiestan en abstracciones de tamaño
reducido, en las que el borde exterior tiene una forma geométrica irregular que
15 Rothfuss, Rod. “El marco: un problema de plastica actual”, en revista Arturo, Buenos Aires, 1944, n1. 16 Rothfuss, Rod. “El marco: un problema de plastiac actual”,en revista Arturo, Buenos Aires, 1944. N1. 17 Lauría, Adriana, Arte concreto en Argentina: Vanguardia y abstracción, en “Vanguardias revisitdas”, Graciela C. Sarti (comp), 1era ed., Van Riel, Buenos Aires, 2006.
15
contrabalancea la composición interior (img.22, 23, 24, 26). Esta evolución
formal volvía la pintura más sensible y menos estática. El resultado es una
abstracción geométrica dinámica que interactúa con los bordes que delimitan la
pared en la que está colgada y, por ende, anima todo el espacio que la
circunda. Estos cuadros de forma excéntrica, tan impredecibles como
innovadores, parecen convertirse en el sello característico de la abstracción
argentina en todo el mundo, y señalan su contribución única al discurso del arte
concreto y geométrico.
Las investigaciones en torno a los problemas que planteaba el marco,
consistieron en escribir y experimentar sobre los efectos visuales de la
superposición y la yuxtaposición de figuras y de las tenciones provocadas por
su interacción. Estas ideas fueron publicadas en el segundo numero de la
publicación Madí: “Desde el punto de vista de la forma, se pueden discriminar
tres clases de superposición: total, parcial y por deslizamiento.”18 Además
enumera las ventajas de concebir las obras por el método del “marco
estructurado”, que empieza por formas articuladas por un tema plástico, por
sobre el sistema de trabajar con un perímetro irregular subdividido en figuras
geométricas. También realiza escultura rotativa y pintura articulada (recursos
comunes en la agrupación Madí).
Juan Melé relata en sus memorias esta experiencia: “En mí el impacto
fue tremendo […] yo estaba familiarizado con el geometrizado cubismo, pero
no con las obras constructivas; de estarlo, se hubiera amortiguado el choque
ante éstas, no solo puras y geométricas, sino que además presentaban una
estructura nueva para mí: el ‘marco recortado’”19
18 Rothfuss, Rhod. "Un aspecto de la superposición." Arte Madí Universal (Buenos Aires), no. 2 (October 1948). 19 MELE, Juan, La vanguardia del 40. Memorias de un artista concreto. Buenos Aires, Ediciones Cinco 1999, p. 127, reprod. p. 124.
16
Entre 1946 se crea la Asociación Arte Concreto-Invención y en 1947
Madí, ambos con sus posturas y manifiestos frente al problema del marco. En
agosto de 1946 aparece el primer numero de la revista Arte Concreto
Invención, en el cual se publica el manifiesto invencionista, “La era artística de
la ficción representativa toca a su fin… Ni buscar, ni encontrar: INVENTAR”.20
Junto al manifiesto encontramos artículos de Bayley, Contreras, Hlito, Lozza y
Maldonado. Éste último comenta el camino emprendido desde la adaptación
del marco recortado. Separan espacialmente las formas manteniéndolas en un
mismo plano (disposición coplanaria). Afirma que “(…) el cuadro, como
organismo continente queda abolido. Después de tantos años de lucha lo
concreto había logrado y recién a partir de este instante la composición no-
representativa podía ser una verdad, lo era ya de hecho.” En un articulo
próximo critica a Berni, al grupo de Paris y a los “lotheistas”, etiquetándolo de
arte estatuido. En realidad todas las agrupaciones compartían el rechazo al
grupo de Paris.
En Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno (en Arte Concreto
Invención n.1), Maldonado hace referencia al desarrollo del marco recortado:
“Empezamos, por esto, quebrando la forma tradicional del cuadro (Rothffus,
Maldonado, Arden Quin, Prati, Espinosa, y más tarde, Hlito, Mónaco y Souza);
pero no nos quedamos allí (éste fue el error de Peri) sino buscamos
comprender la utilidad y real trascendencia de esta conquista. Reparamos
entonces que el "cuadro o marco recortado", como dimos en lIamarlo,
especializaba el plano; no podiamos ser indiferentes al hecho de que de este
modo abríamos las compuertas y que el espacio penetraba en el cuadro,
participando como un elemento más, estéticamente beligerante, Al mismo
tiempo, repetimos las experiencias de Nicholson y de Domela: materializamos
figuras, las hicimos formas .(Maldonado, Prati, Raúl Lozza, Antonio Caraduje).
Pero a esta altura nos sorprendimos buscando una solución tridimensional al
problema bidimensional: repetíamos el error …y nos detuvimos. Nos
20 Maldonado y otros, “Manifiesto Invencionista” en revista Arte Concreto-‐Invencion, n. 1, 1946.
17
propusimos firmemente que si salíamos al espacio iba a ser siempre despues
de una solución, nunca cómo desviación ante un escollo en lo bidimensional.
Reiniciamos en profundidad el estudio del problema del "cuadro o marco
recortado". Comenzamos por otorgarle más importancia al espacio penetrante
que al cuadro mismo (Molenberq, Raúl Lozza Núñez). y por este camino
llegamos al descubrimiento máximo de nuestro movimiento: la separación en el
espacio de los elementos constitutivos: del cuadro sin abandonar su
disposición coplanaria (Molenberg, Raúl Lozza). De este modo, el cuadro como
"organismo continente", quedaba abolido. Después de tantos años de lucha lo
concreto había sido logrado y recién a partir de este instante la composición
no-representativa podía ser una verdad, lo era ya de hecho.”21 El segundo
numero de la revista Arte Concreto-Invención sale en diciembre del mismo año
(Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención). En esta edición, Maldonado
acusa al Universalismo Constructivo de eclecticista decadente y contradictorio
debido a la mezcla de elementos de abstracción moderna, rémoras figurativas
y tradiciones pictóricas. Estas reflexiones las encontramos en el articulo “Torres
Garcias contra el arte moderno”, en el Boletin de la Asociacion Arte Concreto-
Invención.
Por otro lado, Madí se caracterizaba por un resultado individual según la
poética de cada integrante del grupo y mas libre. Se alejan del funcionalismo
pero enfatizan en lo universal y en la unión del arte y la cultura, trabajando el
termino “creación”. Además, Madí no solo utilizaba el recurso del marco
irregular para sus pinturas si no que “Madí asume la invención del marco
recortado, rompiendo así con el cuadro tradicional” 22 . Los artistas Madí
participaron en la Primera exposición Madista Internacional, realizada en
Montevideo, en la que Arden Quin presentó obras con marcos poligonales,
móviles y estructuras coplanares. “Entre los pioneros reconocidos de esos 21 Maldonado, Tomás, “Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno”, en revista Arte Concreto Invencion, n.1, 1946. 22 Eitler, Esteban, Gyula Kósice, Valdo Wellington, Martin Blasko, Diyi Laan, Dieudonné Costes, Ignacio Blasko, S. Joffe Lemme,J.E. Fassio Steiner, Rhod Rothfuss, and Arden Quin. "[MADÍ ha inventado el marco recortado e irregular...]." Group manifesto and exhibition announcement, Bohemien Club, Galerías Pacífico, November 1946. Personal archive of Gyula Kósice, Buenos Aires.
18
formatos alternativos figura Carmelo Arden Quin, cuyo cuadro Carré rouge
toma su forma de la composición que contiene, lo que da como resultado un
panel poligonal que responde dinámicamente a la estructura lineal que
encierra.” 23
Gyula Kosice, principal referente de Madí (img.27), que enfrentó (junto a
los Madí) duramente a movimientos como el surrealismo en los 50, plantea la
necesidad de que el arte sea un producto del pensamiento consiente y de la
imaginación científica visionaria. Critica también a las convenciones artísticas
europeas, y también las de sus compañeros concretos. En el 47 escribe el
manifiesto Madí, y en el afirma: “La pintura Madí, color y bidimensionalidad.
Marco recortado e irregular, superficie plana curva y cóncava. Planos
articulados con movimiento lineal, rotativo y de traslación.”24
También enumera alguno de los “fracasos” de los concretos: "Pero en lo
“concreto” hubo falta de universalidad y consecuencia de organización. Se cayó
en hondas e insalvables contradicciones. Se conservaron los grandes vicios y
tabúes del arte antiguo, como ser en la pintura, escultura, poesía, etc.,
respectivamente, la superpocision, marco rectangular…” 25
Durante los siguientes años son de consolidación y difusión, tanto de
obras como ideas, sobre todo la del marco recortado. Manuel Espinoza, Juan
Méle y Raúl Lozza experimentan subdividiendo con líneas negras
composiciones geométricas a modo de vitral. Prati, Maldonado, Hlito, Nueñes,
y también Lozza, superponen y yuxtaponen, interceptando figuras. Espinosa
crea figuras elaborando huecos con formas precisas en los soportes. “(…) se
pasó a independizarlas formas constitutivas de la obra y a fijarlas, promedio de
23 Houston, Joe, “Intercambio global: abstracción geométrica desde 1950” MACBA, 2012, Buenos Aires. Pág. 89 24 Kosice, Gyula, “Manifiesto Madí” en revista Madí , n.0 1947 25 Kosice, Gyula, “Manifiesto Madí” en revista Madí , n.0 1947
19
barras, en una composición que las mantuviera en el mismo plano”26, en
especial en las obras de Lozza, Molenberg y Méle.
Raúl Lozza plantea el problema del contexto espacial donde la obra se
desarrollaría en la Asociación Arte Concreto-Invención. Los demás miembros
no comparten su criterio ya que sostenían que las formas recortadas tenían
limitaciones, y por esto había que volver a los marcos ortogonales, en los
cuales se jugaba con composiciones geométricas vibrantes y variaciones
perceptuales. Lozza se separa del grupo en 1947 para crear, junto a sus
hermanos y al critico Abraham Haber, el movimiento al que llamo
“Perceptismo”.
Contra todo ilusionismo, Lozza, a través de sus teorías sobre la forma y
el color, mide y equilibra estos elementos objetivos del arte. “(…) Así, el
preceptismo se manifiesta como la etapa superior y mas avanzada de la
pintura. Inaugura una nueva etapa en el arte, y difiere de las demás escuelas
abstractas y concretas en el hecho fundamental de haber logrado por primera
vez la realidad del plano-color, un nuevo concepto de estructura
consustanciado con el proceso práctico de los medios visibles de creación, y la
superación de las contradicciones entre forma y contenido, razón del ser del
arte representativo y pesadilla del arte abstracto.”27
Lozza pone en un lugar preponderante a la misma pared como soporte
esencial para las composiciones. Así construye muros portátiles para utilizar de
base de color correcta a la composición. Integraba las formas con estos muros
por medio de cálculos, y también en base a una tabla de mas de 4200 tintes
(img.28).
26 Lauría, Adriana, Arte concreto en Argentina: Vanguardia y abstracción, en “Vanguardias revisitdas”, Graciela C. Sarti (comp), 1era ed., Van Riel, Buenos Aires, 2006. 27 Lozza, Raúl. "[Ante la decadencia y espíritu negativo...]." In Raúl Lozza: primera exposición de pintura perceptista. Exh. cat., Buenos Aires: Van Riel Galería de Arte, 1949.
20
Integrado el arte a la arquitectura, y criticando así el cuadro tradicional
Lozza produce obras para el medio que acompañan al hombre en su vida
cotidiana, esperando una recepción de estas ideas por parte de los arquitectos.
Raúl Lozza adopta una posición lejana del concretismo, su inserción del
arte en la sociedad, y también la poetización individual del Madí. En su
manifiesto propone la renovación de la experiencia estética, planteando una
concepción sin lugar a dudas marxista sin caer en la idea de que el arte pueda
convertirse en diseño industrial. El artista asegura que sus obras no reflejan el
mundo ni testimonian la realidad social, estas en cambio, impulsan al cambio y
a la transformación del medio del hombre, en la misma medida en que se
ofrecen como una posibilidad cognoscitiva para el espectador (img.29).
Podemos decir entonces que tres elementos resultan clave en la teoría
de Lozza: la estructura abierta (sistema proyectual regido por líneas de fuerza
centrífugas en base al cual se definen las formas), la cualimetría de la forma
plana (sistema de ajuste de la unidad sintética forma-color) y la noción de
campo colorido que involucra directamente el muro arquitectónico. Este
sistema rechaza la mítica idea de obra como pieza única e irrepetible, la obra
es susceptible de ser reproducida. La búsqueda de integración de la práctica
artística en la vida cotidiana del hombre moderno es interpretada por Abraham
Haber de la siguiente manera: “La pintura perceptista […] no es un arte de
museo, lugar donde el hombre va, según un horario fijo, a buscar su ración de
sentimientos estéticos, sino que es un arte de ambiente que debe acompañar
al hombre en su centro cotidiano; en el hogar, en los edificios públicos y
privados, en los medios de transporte, en las oficinas, en los talleres y calles,
porque debe alcanzar al hombre en la manifestación de su realidad y no en el
caño de escape que es una sala de museo”28. Todos estos conceptos se
pueden apreciar en obras como Pintura N 153, de 1948, y perteneciente a la
colección de Museo Nacional de Bellas Artes.
28 HABER, Abraham, Raúl Lozza y el perceptismo. Buenos Aires 1948., Dialogo, p. 39, reprod. p. 35.
21
Entre los años 1950 y 1953 Lozza escribe, diseña y edita siete números
de la revista Perceptismo. En el numero cuatro de sus publicaciones, publicado
en 1952, se encuentran algunos puntos clave para la materialización de las
obras de Raúl Lozza:
“(…) Las consideraciones previas donde ha de germinar el suceso
plástico, han excedido con el preceptismo los limites estrechos del muro como
fondo o del clásico lienzo rectangular […] al hablar de estructura pictórica,
nuestras primeras consideraciones serán:
1) La dimensión total del muro arquitectónico;
2) La distancia media entre este y el espectador;
3) El campo visual pictórico o el ángulo de precepción simultanea;
4) El color REAL del muro y la intensidad cromática APARENTE de
acuerdo con la luz y al espacio distancial, y
5) El campo estructural o el espacio circunscripto por los puntos de
referencia.” 29
Dice Adriana Lauria sobre Lozza: “…El cuadro pierde la función
renacentista de marco-ventana condicionante de las formas. Serán éstas las
que definen su formato. Pero este "desvío de la norma" no llega a anular la
ficción del cuadro. Por ello, muy pronto las búsquedas de Lozza, fundadas
teóricamente por el "Manifiesto Perceptista" (1947) habrían de orientarse hacía
la ocupación directa del muro. Sólo la ubicación de los elementos en la pared
descarta una lectura ilusionista del espacio pictórico. Pero frente a la
imposibilidad de concretar la intención muralista , pensó en la necesidad de
enmarcar "trozos" de pared. Es así como deben leerse su pinturas concretas:
no como cuadros sin como objetos autónomos que ingresan en la dimensión
real del espectador.”30
29 Lozza, Raúl. "La nueva estructura de la pintura perceptista: Continuación." Perceptismo: Teórico y polémico (Buenos Aires), no. 4 (May 1952). 30 Lauria, Adriana, “Arte Concreto en Argentina”, CVAA, Buenos Aires.
http://www.cvaa.com.ar/02dossiers/concretos/ 03definicion.php.
22
Lozza trabaja con estas concepciones por mas de 50 años, y estas
reglas se internalizan, con el tiempo, en el proceder del artista hasta
incorporarse a un modo de realización de apariencia intuitiva. La influencia de
Raúl Lozza sobre las posteriores generaciones de artistas abstractos es
inevitable y profunda. Dice Jorge López Anaya: “(…) Deconstruyo el cuadro.
Rechazó la idea del mito de la pieza única e irrepetible; modificó la posición del
autor frente a ella. Su obra, es un dato fundamental, puede repetirse de
acuerdo a una precisa anotación proyectual y una compleja codificación de
elementos.”31
El arte Madí representa en 1948 a la Argentina en la Exposición Arts,
Réalités Nouvelles (img.30). Pierre Descargues comenta: ”El comité Réalités
Nouvelles ha llamado a través del mundo y ha hecho una buena cosecha de
cuadros y objetos. La curiosidad extranjera ha sido el envío del grupo argentino
Madí, que dirigen Kosice y Rothfuss a tambor batiente. ¿Cómo definir sus
hallazgos? El arte rompe los cuadros de cuatro ángulos rectos. Es brutal,
bárbaro, insolente, totalmente nuevo. Están orgullosos de su estilo. Buscan
salir de la “oscuridad” y protestar furiosamente contra las reglas de la
abstracción. Se puede amar a semejante juventud.”32
Tiempo después de la división del grupo Madí, todos los artistas
continúan produciendo en ambas orillas del Rio de la Plata. Pero sucede que
en estos años tanto artistas Madí como del grupo Concreto-Invención
participan en las mismas muestras. “Se tiene la idea de conformar un
movimiento abstracto mas abarcativo, dejando de lado las diferencias estéticas
en procura de imponer la tendencia, a modo de las agrupaciones europeas”.33
Tomás Maldonado en 1948 realiza un viaje a Europa, donde se encuentra con
artistas de renombre como Max Huber, Bruno Munari, Piero Dorazio, Achille
31 Lopez Anaya, Jorge. “Raúl Lozza. El fin de la ficcion pictorica”, en Raúl Lozza. Pintura y arte concreto 1945-1955, Fundcion Banco Patricios, Buenos Aires 1993. 32 Descargues, Pierre. Exposición Arts, Réalités Nouvelles, Paris, Julio de 1948. 33 Lauria, Adriana, “Arte Concreto en Argentina”, CVAA, Buenos Aires.
http://www.cvaa.com.ar/02dossiers/concretos/ 03definicion.php.
23
Perilli, Giani Dova y Gillo Dorfles. En Zúrich, establece contactos con los
principales exponentes del concretismo suizo: Max Bill, Richard P.
Lohse, Camille Graeser y Verena Loewensberg y en París con Georges
Vantongerloo. De vuelta en Buenos Aires su actividad artística comienza a
sufrir la influencia sobre todo de concretistas suizos, de Vantongerloo y, por vía
indirecta, de Friedrich Vordemberge-Gildewart. Es en ese momento que
empieza a ocuparse de arquitectura y de diseño. En 1954 viaja a Alemania
Occidental invitado por Max Bill, donde es profesor de la Hochschule für
Gestaltung (HfG) en Ulm, hasta 1966 (img.31)
El grupo de arte Concreto-Invención se disuelve por lo cual Maldonado
decide dar origen a una nueva agrupación de artistas concretos inspirado en
las enseñanzas de éste. En 1949 escribe el primer artículo en la Argentina
referido al Diseño Industrial y su proyección social (Revista del Centro de
Estudiantes de Arquitectura, 1949). En 1951 funda la revista Nueva Visión, una
publicación trimestral de arte, arquitectura, diseño industrial y gráfica que se
publicó hasta 1957. El primer número incluye, entre otros, un artículo de
Ernesto N. Rogers sobre Max Bill. Esta publicación dará nacimiento a
la Editorial Nueva Visión, cuya primera edición es el libro Max Bill, de
Maldonado, en 1953. Junto con Carlos Méndez Mosquera y Alfredo Hlito,
fundan el primer estudio de diseño y comunicación del país, llamado Axis.
En el libro Vanguardias Revisitadas, al final de su articulo “Arte concreto
en la argentina: vanguardia y abstracción” Adriana Lauria explica de manera
muy clara y breve las causas y efectos del arte concreto: “Utopía que sostenía
un proyecto de país que parecía viable, por la que estos grupos de artistas
creían poder desafiar el atraso, aislamiento y desventaja geopolítica con
imaginación y trabajo, con conocimiento y creatividad. Los movía la fe en las
propias fuerzas para contribuir, a través de la acción del arte, al cambio tanto
de las estructuras productivas como sociales. El estado de permanente debate,
sosteniendo ideas, tratando de compartirlas y hasta de imponerlas, se fundaba
en la convicción de que ninguna acción positiva podría ser llevada a cabo sin la
concurrencia de fuerzas y voluntades comunitarias, aunque estas fueran, como
24
en cualquier tarea precursora, al menos en un principio, iniciativa de unos
pocos. La idelologia sostenia una estética que proponía una acción ética, y
aunquea veces los resultados se vieron contrdichos por el decurso inevitable
de la falibilidad humana, valdría la pena rescatar, particularmente en la actual
Argentina del desconsuelo, lo más posible, de aquel espíritu de las
vanguardias”.34
Desde entonces, el arte abstracto concreto geométrico tiene una amplia
difusión y influye en la aparición de movimientos de gran vitalidad: arte óptico,
cinético y estructuras primarias en las 60. También la nueva abstracción, la
abstracción sensible y constructivismo latino americano en los 70 y 80,
llegando en los 90 al neo concretismo y neo minimalismo.
34 Lauria, Adriana, Arte concreto en Argentina: Vanguardia y abstracción, en
“Vanguardias revisitadas”, Graciela C. Sarti (compiladora) Buenos Aires, Van Riel,
2006, pág. 132.
25
Influencias del marco recortado en el arte contemporáneo
Durante las décadas siguientes a la del 40 las experiencias del arte
concreto nacional proporcionan nuevos recorridos para que los artistas en todo
el mundo exploren.
La ruptura neo concreta en el arte brasileño se remonta a marzo de
1959, después que el grupo de mismo nombre publica el Manifesto Neo
concreto. Es un claro resultado de las corrientes abstractas modernas de las
primeras décadas del siglo XX, con raíces en experiencias como las de la
Bauhaus, de los grupos De Stijl [El Estilo] y Cercle et Carré, además del
suprematismo y constructivismo soviéticos, el arte concreto crece en el país en
conjunto con las formulaciones de Max Bill, principal responsable del ingreso
de estos conceptos plásticos en América Latina, luego de la Segunda Guerra
Mundial.
Del arte se aparta toda connotación lírica o simbólica. La pintura,
construida exclusivamente con elementos plásticos planos y colores, no tiene
otro significado que ella misma. Menos que representar la realidad, la obra de
arte evidencia estructuras y planos relacionados, formas seriadas y
geométricas, que hablan por sí solas (img.32).
El manifiesto de 1959, firmado por Amilcar de Castro, Ferreira Gullar,
Franz Weissmann, Lygia Clark , Lygia Pape, Reynaldo Jardim y Theon
Spanudis, denuncia ya en sus renglones iniciales que la toma de posición neo
concreta se hace particularmente en virtud del arte concreto llevado a una
peligrosa exacerbación racionalista. Los neo concretos defienden la libertad de
experimentación, el regreso a las intenciones expresivas y el rescate de la
subjetividad. La recuperación de las posibilidades creadoras del artista ya no
considerado un inventor de prototipos industriales y la incorporación efectiva
del observador que al tocar y manejar las obras se convierte en parte de ellas
se presentan como intentos de eliminar algún rasgo técnico-científico presente
en el arte concreto.
26
En los 60 y 70 artistas como Kenneth Noland (img.33) experimentan con
los límites ortogonales de la tela rectangular, “el pintor estadounidense Kenneth
Noland amplía las ideas defendidas por Arden Quin y sus contemporáneos
argentinos del grupo Madí. Monumental en comparación con la escala más
íntima de la pintura Madí, Sails Pride, de Noland (1977), de forma irregular,
interactúa dinámicamente con la arquitectura circundante, ani- mando toda la
pared en la que está colgado.”35
Además Niel Williams, Leo Polk Smith y Charles Hinman (quien se
especializó en carpintería para poder crear sus propios bastidores irregulares),
entre otros, realizaron sus obras geométricas y ópticas utilizando los proceso y
las concepciones de creación que los artistas concretos del 40 utilizaban y
promovían. Obras que generan de si mismas sus propios limites. Verdaderos
inventos (img.34, 35, 36).
En Argentina, cabe resaltar, durante los 60 y 70, el trabajo de artistas
como Alejandro Puente y Cesar Paternosto, quien comenzó a utilizar las
superficies laterales de los soportes, cuestionando así, los limites del plano
pictórico. las posibilidades espaciales de la pintura son apreciables en Fénix,
de César Paternosto (1974), en el que varias telas están dispuestas en una
activa relación entre sí. Al limitar el color a los bordes exteriores de los
polípticos, Paternosto nos persuade de percibir la pintura como un objeto
escultórico, que debe ser comprendido en su totalidad de superficie, estructura
y soporte arquitectónico, y al igual que otros artistas de esta sección desafía
nuestras nociones sobre cómo se comporta la pintura (img.37).
Mas de seis décadas después de la publicación de Arturo, el campo
artístico continua su desarrollo y crece de manera exponencial. Tanto la
cantidad de artistas, como todo lo que los rodea, crecen año a año (críticos,
marchands, curadores, museos, gallerías, etc). Nos encontramos en la era del
arte denominado contemporáneo, “la post – historia del arte”. La tecnología y el
35 Houston, Joe, “Intercambio global: abstracción geométrica desde 1950” MACBA, 2012, Buenos Aires. pág. 81.
27
diseño han avanzado a pasos agigantados, y lograr un efecto sobre el publico
ya no es tan sencillo. Abunda el arte conceptual, el Pop, el graffitti art, el tatoo
art, las grandes exhibiciones blockbuster, y la participación del espectador para
completar la obra. El arte se ha dispersado a todas las actividades del ser
humano. Finalmente, como decía Joseph Beuys: “Todos somos artistas”.
Afortunadamente, desde los noventas, sobresale un grupo de artistas
que retoman o continúan con un proceso y una estética que nos conecta
directamente con los concretos de los 40. Pablo Siquier, Beto de Volder y Lucio
Dorr parecen retomar la indagación del arte abstracto con una filosofía muy
similar a la tradición geométrica constructiva: “…ahora Pablo Siquier, Beto de
Volder y Lucio Dorr despliegan seductoras abstracciones de impecable factura.
Antojadizas líneas y geometrías en estas obras que no representan la realidad
visible y que aparecen cuestionando la naturaleza misma de la pintura, quizá
expresando la búsqueda de lo esencial.”36
Pablo Siquier es uno de los artistas argentinos más reconocidos en el
mundo. Construyendo su carrera paso a paso, Siquier tuvo su muestra
consagratoria en 2005, cuando expuso en el mismísimo Museo de Arte Reina
Sofía de Madrid. Para ese entonces, sus obras ya se habían mostrado en
innumerables galerías y museos alrededor del mundo. Su obra mas conocida
se conforma por dibujos de laberintos abstractos, repletos de líneas que se
cruzan, entremezclan, rotan y cortan (img.38)
Siquier produce un cuerpo de obra de gran valor artístico, pero sucede
que Beto de Volder y Lucio Dorr muestran un gran interés por los limites y
formas de las obras. A diferencia de Siquier, de Volder, Dorr presenta obras de
formas irregulares, totalmente desvinculado de la idea tradicional de bastidor o
marco rectangular
36 Verlichak, Victoria. PABLO SIQUIER, BETO DE VOLDER AND LUCIO DORR, Galería del Paseo, Punta del Este 2009.
28
Nacido en Buenos Aires en 1969, Dorr a fines de la década del 80
comienza sus estudios en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y,
durante el período 1988-1996, concurre a los talleres de Guillermo Urbano y
Juan Doffo. En 1993 egresa como diseñador gráfico de la Facultad de
Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires.
En los últimos años de la década del ‘90, abandona el soporte
bidimensional, que emplea en una etapa anterior de praxis pictórica, para
comenzar a indagar en otras modalidades, en donde incorpora la tridimensión.
Así es que logra exhibir su obra en importantes museos y centros
culturales: Muestra de arte digital, MNBA, (1999); Boulevard concreto, Instituto
de Cooperación Iberoamericana (I.C.I.), Buenos Aires, (2001); ; Onírico y
privado, Fundación Telefónica, Buenos Aires, (2004); y 69 Polara, MACRO
Museo de arte Contemporáneo, Rosario (2006). Participó en las ferias Art
Chicago(2002). Entre otras actividades, se ha desempeñado en distintas
cátedras de la Facultad de arquitectura como ayudante y jefe de trabajos
prácticos.
En su obra, Dorr subraya el libre juego de formas y colores que
propuso el modernismo utilizando como soporte el vidrio en algunos casos. En
su obra Triosomía (2010), secciona en diversas piezas, vueltas a unir e
impresas con esmalte en exactas franjas blancas, horizontales y verticales,
contrastando con el tono del fondo y estimulando un impacto sensorial
(img.39).
Desgraciadamente, Lucio Dorr muere trágicamente a la edad de 44
años. El MAMBA organiza una muestra homenaje al artista el 12 de noviembre
del 2013. La revista Ramona incluye en su sitio web una breve reseña, a
manera de apreciación, distinguiendo su trabajo con las formas geométricas
irregulares:
“Con esta exposición, el Museo de Arte Moderno rinde homenaje a Lucio
Dorr, un artista querido y trascendente, quien falleció súbitamente el pasado
mes de junio a los 44 años de edad. Dorr contribuyó, con enorme libertad,
honrando y transgrediendo, entrando y saliendo, a una de las grandes líneas
29
del arte argentino: la tradición geométrico constructiva, con base en la primera
gran vanguardia argentina, el arte concreto de los años 40. Esta vanguardia
planteaba la importancia de "rodear al hombre de cosas reales y no de
fantasmas", es decir, de inventar, en lugar de representar la realidad. Uno de
los postulados revolucionarios de una de sus vertientes, el Movimiento Madí,
fue el marco recortado de formato irregular, estructurado de acuerdo a la
composición de la pintura, que permite que la obra se afirme como tal en el
mundo.
Dorr creó obras irregulares que conjugaban múltiples intereses y que
materializaban sensaciones. "Mis puntos de partida son la abstracción y los
métodos constructivos de la información, producto de un amplio espectro de
registros del entorno urbano-arquitectónico... Ellos se apoyan en situaciones
eclécticas, heredadas o influidas por estilos europeos presentes de manera
caótica en Buenos Aires, mi ciudad de origen. Todo este complejo desarrollo
técnico conceptual en el que intervienen la arquitectura, lo urbano, los métodos
de producción ligados a la disciplina proyectual y los conceptos provenientes
de diferentes movimientos artísticos, convierten una sensación en objeto." Las
obras de Dorr articulan superficies. Utilizan el vidrio, no para mirar a través,
sino para componer narrativas visuales. Son obras expansivas, que podrían
pensarse como partituras, proyectando más allá de sí mismas ecos de una vida
urbana contemporánea en movimiento. Como gemas, contienen capas de
información y de sentidos, que podríamos desdoblar, como quien mira a un
diamante, al infinito.”37
El tercero integrante de este grupo de nuevos artistas abstractos es Beto
De Volder. De Volder estudia Bellas Artes en la escuela Manuel Belgrano, en
Barracas entre los años 1986 y 1989. Comparte taller durante 6 o 7 años con
su compañero de clase Agustin Inchausti, en Abasto. En 1994 gana la beca de
la Fundación Antorchas y trabajas en Barracas durante 2 años. Curiosamente
abandona la practica artística para dedicarse al comercio, hasta el 2000 que
retoma la pintura.
37 Ramona, “Homenaje a Lucio Dorr”, http://www.ramona.org.ar/node/50464 visitada el 25/02/2016.
30
En su obra abundan las formas geométricas, principalmente curvas, que
fluyen libres en el espacio. Parecidas al concepto de las cinta de Moebius, sus
obras aplican, en general la idea de marco recortado, es decir, que no hay
limites de soporte, la obra es el mismo soporte. Y, a modo de invención, su
obra es no-representativa, es pura geometría (img.40).
Comenta el artista sobre su trabajo: “Siempre trabaje en Museos de
Buenos Aires y estuve y estoy por diferentes motivos relacionado a distintas
colecciones de arte argentino. Todos esos cuadros, todos esos artistas durante
tantos años, indudablemente me han influenciado. Me interesa particularmente
la abstracción geométrica, el arte concreto y ahí es donde me reconozco. Me
interesan Juan Del Prete, Raul Lozza, Lidy Pratti, Tomas Maldonado…”38
La investigación de las estrategias del arte concreto llevada a cabo
durante el siglo pasado ofrece múltiples significados al arte abstracto
geométrico del siglo XX y XXI. “Sin duda este pasado vuelve a la estética
geométrica aún más atractiva para que los artistas la reinterpreten en nuevos
objetos y experiencias. Un conmovedor recordatorio de ello es una obra
reciente del artista argentino contemporáneo Lucio Dorr llamada Sin título
(Misunderstood) (2009). La instalación de Dorr (img.41), compuesta por trozos
de tela dispuestos en una cuadrícula que cuelgan lánguidamente de una serie
de alambres tensados tendidos sobre una pared del museo, asocia la
perdurable estructura de la retícula modernista la base de la abstracción
geométrica con una imagen de ropa colgada a secar, ahora limpia de sus
estorbos pasados y lista para volver a ser usada.”39
La abstracción concreta/geométrica rioplatense, que proporcionó
siempre un modelo flexible para la comprensión del mundo, continúa
ofreciendo nuevos recorridos para que los artistas “inventen”.
38 De Volder, Beto. Entrevista Bola de Nieve, visitado el 2 de marzo de 2016. http://boladenieve.org.ar/artista/132/de-‐volder-‐beto 39 Houston, Joe, “Intercambio global: abstracción geométrica desde 1950” MACBA, 2012, Buenos Aires.
31
Conclusión
Una vez recorrida toda la historia de la pintura abstracta, desde fines del
s.XIX hasta el s.XXI, desde Kandinsky hasta Lucio Dorr, no caben dudas
acerca del vital trabajo que proporcionaron los artistas concretos rioplatenses
en los 40s al desarrollo de un arte no representativo, libre de los limites del
soporte.
En parte culpa de la segunda guerra mundial, y con ella la pausa de la
producción artística europea, es que los artistas del Plata tuvieron su
oportunidad de mostrar al mundo que allí también crecían ideas revolucionarias
y de vanguardia.
Con las diferencias que había entre todos los miembros desde la
publicación de Arturo, es difícil llegar a la primer obra con marco recortado. Si
bien, en 1919 Mondrian y van Doesburg inclinaron sus bastidores en forma
romboidal, la composición seguía atada a este rombo. Torres García elabora
obras sin marco, relieves y objetos como Pez (img.16). Pero en su pintura
siempre utiliza soportes ortogonales.
Es así como llegamos a la conclusión que la idea de un marco irregular
comienza en el Rio de la Plata, entre los artistas de Argentina y Uruguay. La
primera obra con marco irregular es imposible de definir, debido a que, en
algunos casos las fechas de obras han sido modificadas. Hay obras de
Carmelo Aren Quin fechadas a principios de los 40, como Diagonel des Carrès
(img.25), o Negal (img.16). Pero estas están encerradas por marcos de
madera.
En 1950 Rhod Rothfuss, quien dedicó un articulo en el único numero de
Arturo (1944) al marco recortado, retoma la prioridad del marco en el número 4
de la revista Madí, y nos aporta datos del comienzo del uso del marco
recortado: “Estas primeras experiencias las expuse en el Ateneo de
32
Montevideo, en el año 1943, y teóricamente estas búsquedas fueron
documentadas en el N.1 de la revista Arturo”. 40
El marco recortado se hace habitual en los trabajos de los concretos
entre 1943 y 1945. Pinturas de Raúl Lozza (Pintura n. 21), Manuel Espinosa
(Pintura 1945), Carmelo Arden Quin (Lice 1945) y Tomás Maldonado (Sin título
1945), son las principales exponentes (img.22,23,24,26). Pero es curioso que
muchos de estos artistas, pioneros en el marco recortado, contradictoriamente
ponían marco de madera a las obras con marco recortado, colocándole un
limite pictórico, siendo difícil dejar atrás la pintura tradicional. En el caso de
Rothfuss (y otros artistas madí), sus primeras obras son contenidas por una
especie de margen blanco, que actúa como un limite o enmarcado (img.21). Al
pasar los meses y años, el marco de madera desaparece, y los artistas que
tomaban el marco recortado como prioridad siguieron desarrollando el
concepto. Raúl Lozza con el Preceptismo es un claro ejemplo, intentando
integrar la forma, el color y el espacio. También muchos, entre ellos
Maldonado, vuelven con el pasar del tiempo al marco ortogonal.
Estos artistas y sus obras de marco irregular forman parte de las mas
importantes colecciones de arte, tanto nacional como internacional. Existen
espacios dedicados a los concretos en el Museo Nacional de Bellas Artes, en el
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, y en El Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires, entre muchos otros.
Si bien durante las décadas siguientes a la del 40 se caracterizaron por
la proliferación del arte Pop y Político en el 60 y 70, debido a los gobiernos de
facto, la semilla del arte concreto ya había sido plantada, y el arte geométrico
siguió su curso. El trabajo de los concretos inspiró a artistas nacionales ya
consagrados como Pablo Siquier, Lucio Dorr y Beto de Volder, que con las
nuevas técnicas, materiales, siguen la estética concreta geométrica y
reinterpretan los conceptos de invención y marco recortado, creando así obras
puramente libres.
40Rothfuss, Rhod “A proposito del marco” en revista Madí, octubre de 1950, n.4.
33
IMÁGENES 1
Vasili Kandisnky “Composition II”
1909-10 (destruido en la guerra)
2
Der Blaue Reiter Vasili Kandinsky y Franz Marc 1911
34
3
Piet Mondrian
“Composición n.2” 1913
4
Robert Delaunay “Premier Disque” 1913
35
5
Kazimir Malevich “Cuadrado negro”
1913
6
Theo van Doesburg “Composition aritmetique” 1930
36
7
Piet Mondrian
“Composition with grid VII” 1919
8
Theo van Doesburg “Counter-composition VIII” 1924
37
9
Theo van Doesburg
'Base de la peinture concrète Art Concret, nr. 1
1930
10
Max Bill “Variations 12” 1938
38
11
Max Bill
“Konkrete Kuns” Kunsthalle Basel Exhibition Catalog
1944
12
Emilio Pettoruti “Dinámica del viento” 1915
39
13
Alejandro Xul Solar
“Abstracción” 1919
14
Juan del Prete “Abstracción” 1922
40
15
Joaquín Torres García
“Composición” 1937
MNBA
16
Joaquín Torres García “Pez” 1942
41
17
Carmelo Arden Quin
“Négal” 1943
18
Juan Méle “Estructura constructiva n.8” 1946
42
19
Revista Arturo Verano 1944
único numero.
20
Rhod Rothfuss “El marco: un problema de la plástica actual” en Arturo 1944
43
21
Rhod Rothfuss
“Composición Madí” 1950
22
Raúl Lozza “Pintura n.21” 1945
44
23
Manuel Espinoza
“Pintura” 1945
24
Carmelo Arden Quin “Lice” 1945
45
25
Carmelo Arden Quin “Diagonel des Carrés”
circa 1940 26
Tomás Maldonado “Sin titulo” 1945
46
27
Gyula Kosice
“Planos y color liberdados” 1947
28
Raúl Lozza “pintura n.153” 1948
47
29
Raúl Lozza “pintura n.442” Estudio y obra 1961
48
30
Exposición de Arte Madí representando a argentina en Exposición Arts, Réalités Nouvelles
1948
31
Tomás Maldonado y Max Bill en los primeros años de la Hochshule fur Gestalung.
49
32
Lygia Clark
“Bicho” 1961
33
Kenneth Noland “Sailors pride” 1971
50
34
Niel Williams
“Untitled” 1964
35
Leon Polk Smith “Constellation black and White” 1975
51
36
Charles Hinman
“Docking in space” 1970
37
César Paternosto “Fenix” 1974
52
38
Pablo Siquier
“Sin Titulo” 1997
39
Lucio Dorr “Sin titulo” 2000
53
40
Beto De Volder “sin titulo”
2001
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Lucio Dorr “Misunderstood” 2009
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