un festival latinoamericano del caribe

Informepersonal

mayoteatral2012:

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Llegué a La Habana el 6 de mayo, justamen-te a tiempo para a asistir la última función de Noche de reyes, de Shakespeare, puesta

en escena por el grupo cubano Teatro El Público, dirigido por Carlos Díaz. Si el teórico ruso Mijaíl Bajtín vio en la celebración de carnaval una inver-sión lúdica de las condiciones sociales normativas, este, el más espectacular montaje de la Temporada de Teatro Latinoamericano y Caribeño Mayo Tea-tral 2012, celebrada entre el 4 y el 13 de mayo, representaría una inversión dentro de la propuesta meta-teatral ya existente en el texto original.

En este fenómeno de rituales, de canciones “USA pop” cantadas en inglés, de cuerpos semi-desnudos corriendo entre el público a lo largo de la pasarela que ya parece un elemento permanente del Teatro Trianón –sede de El Público–, de innu- merables formas de trasvestirse por parte de los personajes, de una resolución espectacular y cómicamente transgresora, de una sala en que no cabía ni un alma más y de una celebración final que se derramó festivamente a la calle; la noción shakespeareana de jóvenes que actúan los papeles de mujeres que fingen ser hombres, hace un viraje radical y encantador dentro de la acción. Las pa-rejas desenmascaradas y unidas al final no son el duque Orsino y Viola (quien fingía ser Cesario) ni la condesa Olivia y Sebastián, el hermano gemelo de Viola a quien Olivia confundía con Cesario, sino Viola y Olivia, y Sebastián y Orsino.

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Noche de reyes, Teatro el público

Después de esa irrupción de ritmos, cuerpos y colores que gira alrededor de un texto clásico ya doblemente “transexualizado”, me fui casi direc-tamente a la Sala Tito Junco del Centro Cultural Bertolt Brecht para llegar a tiempo de la última función de Cuatro menos, de Amado del Pino, puesta en escena por Vital Teatro, de La Haba-na, lo que resultó en algo que parecía un ejercicio en estasis angular: entradas y salidas dispersas que tendían, a pesar de actuaciones destacadas, a aplanar en vez de profundizar el texto. Luego de leer la obra –incluida en la excelente antología Escena y tensión social (Letras Cubanas, 2011) reuni-da por Vivian Martínez Tabares–, yo podía enraizar mejor el drama realista-poético dentro de la tex-tura discursiva de la política real cubana de las últimas tres décadas: la evolución del Partido Co-munista, los cambios económicos, la aceptación de conductas antes rechazadas y la emigración como decisión personal. Estos se revelan e inda-gan sobre la fisura creada por el divorcio de An-drés y sus relaciones con Tamara, su compañera actual, la ex-compañera, Susana, y madre de su hija Ania, el camarada laboral y político gay, el Pollo, y la imagen como sombra chinesca de Raúl,

hijo realengo de Andrés, que ya parece, como es el deseo de Ania, formar parte de la diáspora cu-bana en el extranjero; todos contribuyen a mos-trar lo político como doméstico y lo doméstico como político en la redefinición social, cultural y política de la Cuba actual.

Dentro de las primeras seis horas de haber lle-gado al aeropuerto José Martí, ya había visto dos obras cubanas de estilos totalmente diferentes, y a la misma vez enlazadas de tal forma de que la una –Noche de reyes– casi sirvió como un ejemplo o ilustración lúcidamente extremosa de la temáti-ca de la otra –Cuatro menos.

Es la tercera vez que participo en Mayo Teatral, temporada bienal de teatro latinoamericano y ca-ribeño organizado por la Dirección de Teatro de la Casa de las Américas. En 2002 y 2004 fui críti-co invitado y también presenté mi libro El teatro puertorriqueño reimaginado (Ediciones Callejón, San Juan, 2004) dentro de las actividades de ese segundo año.

El 6 de mayo de 2012, llegué a La Habana como crítico pero también como el director de uno de los talleres prácticos que siempre acompañan las fun-ciones teatrales. Los talleres de máscaras que doy en Puerto Rico y a través del Caribe a estudiantes y maestros como parte de un proyecto de teatro y educación, esta vez se ofrecen a veinte estudiantes jóvenes y adultos de teatro dentro de la programa-ción de Mayo Teatral –me siento privilegiado.

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Cuatro menos, Vital Teatro

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6“No haber participado antes”: fue esta vez una regla impuesta por la curaduría para los grupos extranjeros a presentarse en Mayo Teatral 2012. Por eso, en esta edición colectivos reconocidos –o consagrados– como Yuyachkani, Matacandelas, Malayerba, Macunaíma, La Candelaria, el Perifé-rico de Objetos y el Teatro de los Andes, entre otros, y sus dramaturgos y directores, quedaron desplazados por propuestas de teatros diferentes (aunque también establecidos) pero que no ha-bían participado en ninguna edición anterior del evento. El propósito detrás de la reglamentación es ampliar el ofrecimiento de teatro latinoameri-cano para públicos cubanos, diversificar los acto-res del intercambio y también extender fronteras tanto demográficas como estéticas. Lo que sigue es una reacción analítica personal de lo que, como crítico, experimenté como los trabajos de mayor envergadura dentro de las puestas en escena en La Habana durante mi semana de estancia del 6 al 13 de mayo de 2012.

El grupo INTIMOTEATROITINERANTE, de Ar-gentina, logra un compromiso corporal y verbal –pienso en el “grano de la voz” de Roland Barthes– y una intensidad profundamente íntima que sería rara si no imposible dentro del teatro convencional. La escena no es un teatro; siete casetas o tiendas portátiles con paredes de lienzo blanco ocupan el

patio interior de la Casa Museo Simón Bolívar en La Habana Vieja. Cada actor pasa por el grupo de los alrededor de cuarenticinco espectadores admi-tidos a cada función –que dura treinticinco minu-tos y hay varias funciones por día– para ir seleccio-nando y armar uno por uno un micro público de seis o siete en cada caseta.

Obviamente, Donde comienza el día ya ha comen-zado antes de la primera palabra y cada miembro del público tiene la oportunidad de observar y notar las caras de los otros cinco o seis espectadores antes de enfrentar y comunicarse con los actores que, uno por uno, van a pasar alrededor de cinco minutos con cada público en cada caseta. Enton-ces los actores entran para pronunciar su narrati-va: un actor sentado en una silla corriente frente a un pequeño semicírculo de seis también senta-dos en sillas. Sus vestuarios podrían ser su ropa cotidiana; sus discursos podrían ser sus cuentos personales; no sabemos si los actores repiten sus mismos parlamentos frente a cada público en cada caseta. Pensamos –pienso– que sí, pero

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Donde comienza el día, InTImoTeaTroITIneranTe

nunca lo sabremos;1 excepto una foto supuesta-mente de su niñez que deja un actor, no tenemos evidencia ni otra base para adjudicar la veracidad o no, la certeza o no, la falsedad o no, de ninguna parte de los siete conectados, pero no textualmen-te interrelacionados, actos unipersonales.

Entramos en sueños y asumimos todas las dimensiones, las profundidades de sus sentidos, y notamos rasgo por rasgo las caras, las botas o zapatos, las camisas dentro o fuera de los panta-lones, los trajes o faldas, las piernas cruzadas o no, la fuerza, el miedo, la desesperación, la sensa-ción temible, la inevitabilidad del movimiento de tiempo, la existencia real y concreta de cada actor presente en cada momento. Entonces, desperta-mos para enfrentar la casi imposibilidad de reme-morar todos los detalles, los cuentos individuales, las caras –la foto queda en mi mano, ¿es o no es de ese muchacho?, pues no, aunque tal vez…– de los actores y de los demás espectadores: todo va desapareciéndose en el inconsciente. Pero sí, compartimos algo inolvidable, el grano sensible de algo a la misma vez real e irreal.

Esta exploración teatral me recuerda los even-tos de títeres en Puerto Rico (nueve de ellos cele-brados hasta ahora) titulados Sobre la mesa: diez pequeños escenarios separados en un laberinto de telas con públicos de siete personas que mue-van de escenario en escenario cada cinco minu-tos. En los dos casos el poder atender, de concen-trar, detalle por detalle, y de estar solamente a dos metros, a un metro o, a veces, a centímetros de distancia de la acción y el actor cambia nues-tra percepción de la interacción teatral, del teatro no tanto como un acto social sino uno interperso-nal. El trabajo del autor-director Fernando Rubio y los actores miembros de Donde comienza el día e INTIMOTEATROITINERANTE –María Lourdes Pingeón, Pablo Gasloli, Andrea Nussembaum, Florencia Carreras, Sofía Palomino y Martín Urru-ty–, queda en la memoria como las sombras de nuestros sueños.

Entro en los espacios de café-teatro y cabaret (con o sin bebida y comida), con sus actos de va-riedad, música, danza, canto, acrobacia y come-dia, con cierta trepidación. En ellos la cercanía no siempre provee una conexión íntima y, para 1 Cada actor actúa la obra completa, fragmentada en las sie-

te cabina a lo largo de cada función, es decir, cada escena en una cabina diferente. (Ver Fernando Rubio: “Nota pre-liminar a Donde comienza el día” y Donde comienza el día, Conjunto n. 162, ene.-mar. 2012, pp. 24-26) Si un espec-tador repite y cambia de cabina, puede ver una rotación diferente de actores para la misma secuencia. (N. de la R.)

mí, resultan ser lugares de exploración y apertura estética performativa-teatral solo en raras ocasio-nes. Vacío, el trabajo de la dramaturga Ailyn Mo-rera y la directora Roxana Ávila, a cargo del grupo Teatro Abya Yala y actrices del teatro Universita-rio de la Universidad de Costa Rica, con aseso-ría dramatúrgica de Anabelle Conteras, es una de esas excepciones. La obra-puesta en escena está concebida a partir del libro La construcción cultural de la locura femenina en Costa Rica, 1890-1910 (extendido a 1950), de Mercedes González Flores e incorpora textos adicionales de autores como Elia Arce, Gioconda Belli, Eunice Odio, Juan Castro y Michel Foucault. En ella, doce actrices vestidas –y, a veces, parcialmente desvestidas–, elegantemente, circulan con una impresionante impersonalidad entre, alrededor y por encima del público que está dispersado por el espacio abierto con sus sillas puestas en grupos de cinco como si estuviesen sentado alrededor de mesas dentro de un cabaret. En vez de mesas hay mesitas-mece-doras. En las aberturas que estas tienen encima, se colocan los vasos de la sangría costarricense o el agua que sirven, según el gusto del espectador, y las actrices entran a los pequeños espacios del público para mantener en movimiento las mece-doras que también pueden ser cunas imaginarias y vacías. Cada grupo-mesa-familia-cuna tiene su enfoque particular y desde cada silla hay una vis-ta diferente, y parcial, de la acción escénica.

Aunque las mujeres se acercan como si fueran las mozas de un bar o restaurante, o mamás para mecer las cunas, parecen existir dentro de otro mundo distante. Los textos hablados, la música, las canciones en español e inglés, la danza, los otros movimientos individuales y grupales coreo-grafiados, y las transformaciones corporales de la acróbata suspendida en su jaula en el medio de la sala son sus medios de comunicación. Todos tienen una interrelación pero también funcionan como actos semi-independientes que parecen re-presentara los imaginarios de las mujeres pacien-tes física y emocionalmente encerradas y aisladas del Asilo Chapuí de la primera mitad del siglo XX, que sufren de las supuestas enfermedades psico-lógicas –pre y postparto– de la maternidad y la no maternidad, del vacío físico y emocional.

No es posible verlo todo –esto no es el “Pa-nópticon” de Bentham como fue analizado por Foucault– aunque entendemos, dentro del flujo continuo de las piezas actuadas-danzadas-canta-das simultáneamente frente, detrás, a los lados y por encima de los espectadores, que tanto sus

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“enfermedades” como las barreras entre ellas y nosotros son históricas y sociales, aprendidas e impuestas y no su condición natural. Solo pueden escapar a través de sus imaginaciones, pueden subir y hasta volar, como el acto de teatro aéreo de la acróbata en la jaula, pero también pueden caerse. El aislamiento y la locura funcionan como instrumentos para socializar y controlar el cuerpo femenino, pero las canciones y danzas imagina-rias de estas mujeres elegantes las reviven como seres saludables entre nosotros.

La locura toma formas múltiples, entre ellas la histeria y el pánico. El grupo brasileño Teatro Pândega (formado en 2007) representa la colabo-ración durante más de veinte años de María Alice Vergueiro y Luciano Chirolli y el premiado monta-je de Las tres viejas (As tres velhas), de Alejandro Jodorowsky, renueva sus nociones del Movimien-to Pánico para públicos actuales. El conflicto en-tre la autoridad castrante y patriarcal y la libre expresión, entre el dueño del circo y el payaso anárquico, se encarna en escena a través de imá-genes chocantes por su contenido gráfico sexual, violento y desesperado. La sumisión requerida de los dos personajes masculinos afeminados parece como un reflejo de la condición también oprimida del personaje principal femenino quien ocupa una centralidad matriarcal aunque restringida en su silla de ruedas. Las acciones físicas de trasvestir-se y salir de la escena para rentrar golpeado y vio-lado (¿castrado?), de la violación sodomítica (un acto unipersonal casi inaguantable de Chirolli), de chupar en escena el dildo que lleva el personaje enmascarado y, al final, de la mujer desvestirse frente al público para “darle la teta” a cada actor, etc. hacen que la obra exista “en extremis” (que no puede ser más real sin cruzar el límite), en una carrera de patinaje sobre ruedas con respuestas psico-cinésicas que sigue en su impacto después de la función aún hasta el momento de recontar los incidentes. Eso sería el intento expresado por Artaud en El teatro y su doble y también de su se-cuela en el “pánico” de Jodorowsky.

Pero en un sentido, nada de esto importaba –de hecho, no es necesario responder a los ele-mentos de la trama que se pierde dentro de la ac-ción en escena–. Lo importante es el compromiso físico: la entrega total de cada actor a sus movi-mientos hizo al montaje un estudio de llenar el es-pacio vacío –de escenografía solo hubo el cuadro suspendido del dueño patriarcal– con cuerpos, vestuarios, utilería y movimiento. Al final cuan-do la actriz (María Alice Vergueiro) de más de

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Las tres viejas, Teatro pândega

setenta años se levanta con ayuda de su silla de ruedas –equipo necesario para ella– para revelar completamente sus pechos y darles a los actores para acariciar y mamar, su atrevimiento ha ganado el respeto y merecidas ovaciones del público.

Los dos actos unipersonales de María Isabel Bosch (Tibai Teatro) también dejaron huella per-formática. La actriz-escritora dominicana, ubica-da en Argentina y nieta de Juan Bosch, presentó Contando a mi abuelo. Juan Bosch, tres relatos y Las viajeras, la segunda basada en “la situación des-venturada de las mujeres dominicanas que viajan a la Argentina en busca de un futuro promisorio y, engañadas, caen en las redes de explotación sexual”. Los cuentos y narrativas tienen grandes méritos pero es la forma sensual de contar lo que queda grabado en la memoria. La performe-ra tiene la capacidad de encarnar o corporalizar el espacio. La plasticidad de su cuerpo y sus ex-presiones y el uso de la utilería básica de telas para crear imágenes e ilusiones hacen fluir sus palabras para involucrar al espectador de manera directa, eficaz e interpersonal. Se siente como si estuviese sentado a sus pies dentro del espacio esculpido por sus gestos en vez de estar en una butaca y separado de la acción como tal.

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Contando a mi abuelo. Juan Bosch, tres relatos, Tibai Teatro

El trac, Teatro el público

11Similar sería la pieza unipersonal El trac (texto de Virgilio Piñera) actuada y dirigida de manera formidable por Alexis Díaz de Villegas. Aquí, como es el caso de María Isabel Bosch, el cuento como tal se pierde por el interés intenso en la fuerza y precisión del movimiento y la dicción del actor. El tiempo, tal vez, nos ha separado de la filosofía del “trac” – de la cuerda, clave, nota o espacio escéni-co o real que le pertenece a uno y donde uno pue-de pertenecer– que busca el personaje-narrador. No obstante, el escenario se transforma en ese mismo “trac” a través del impresionante manejo corporal y verbal de Díaz de Villegas.

La actuación de Mariela Brito como Yara La China, vendedora callejera de “mercancías bara-tas” y casi cualquier otro servicio para ganarse la vida, muestra el mismo sentido de entrega total de Bosch y Díaz de Villegas. En este caso, sin em-bargo, dialoga e interactúa directamente con el pú-blico. Su físico y personalidad –seductora de ropa sexy-barata y reveladora pero no demasiado– y su carrito de mercancías y utilería son todo lo que necesita para plantear su satíricamente tajante in-dagación de la doble economía –la de pesos cuba-nos y la otra privilegiada de los pesos convertibles (divisa extranjera)– y de la vida cotidiana cubana.

Mayo Teatral 2012 incluyó el Ciclo Piñera en que “grupos cubanos como Argos Teatro, el Tea-tro de la Luna y Teatro El Público rinden tributo” al gran dramaturgo-escritor cubano (1912-1979). Además de El trac, pude asistir a la puesta en es-cena de la versión danzada del cuento “La boda” y la fábula dramática futurista Los siervos del gru-po Teatro de la Luna y la “obra maestra” (con sus elementos autobiográficos) de Piñera, Aire frío, montada con gran efectividad por Argos Teatro.

Al llegar tres días después de la apertura del festival, perdí las puestas en escena Mara o de la noche sin sueño, del grupo mexicano Carretera 45, Teatro A.C. y Los asesinos, de Teatro El Mila-gro (también mexicano) y Carretera 45. Las dos obras iluminan los conflictos fronterizos entre México y los Estados Unidos y el ambiente ase-sino del movimiento de gangas, drogas, armas e in/e/migrantes. También perdí “el espectáculo interactivo para toda la familia” Buscando a Kay Kay y Xeng Xeng Vilu, tomado de una leyenda del pueblo mapuche, a cargo del colectivo chileno Tyro Teatro Banda. Tanto los mexicanos como los chilenos fueron en gira con sus obras, por Santa Clara unos y por Cienfuegos y Matanzas los otros, después de sus estrenos en La Habana.

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10Los siervos, Teatro de la luna

Tampoco tuve la oportunidad de ver otras obras cubanas: Jerry viene del zoo, adaptación uniperso-nal de La historia del zoológico, de Edward Albee, por el Estudio Teatral Vivarta, Iniciación en blanco y negro para mujeres sin color, del Estudio Teatral Macubá (presentada solo en su sede de Santiago de Cuba), Medea en barro, del D’Morón Teatro (solo en su sede de Morón) y Un jesuita de la literatura, acto unipersonal basado en el cuento homónimo de Virgilio Piñera, programada también el inicio del evento. El grupo costarricense Teatro Abya Yala también presentó su obra unipersonal Negra o noc-turnal de una piel inoculada por el odio nuestro de cada día solo en Santiago de Cuba.

¿Hay una forma de resumir el alcance de Mayo Teatral 2012? Además de ver tantas obras en ocho días también trabajé en tres sesiones intensas con veinte jóvenes y adultos, estudiantes y pro-fesionales del teatro, que comenzaban a las nue-ve de la mañana para terminar al mediodía pero

siempre siguieron hasta la una o la una y media de la tarde, del jueves 10 al sábado 12 de mayo, en la sala Manuel Galich de la Casa de las Amé-ricas. De los talleres más exitosos que recuerdo –en Harlem, Nueva York (2008), la Universidad de Pittsburgh (2009), en festivales de Barbados (2010) y Jamaica (2011)– este con los talleristas cubanos, aun con limitaciones materiales, ha sido el mejor –camisetas impresas como vestuarios y dos máscaras de técnicas diferentes hechas por cada participante, dos grandes máscaras de dra-gón elaboradas colectivamente, y una comparsa final que llevamos desde la Casa hasta las escale-ras del Hotel Presidente.

En gran parte, sentía esa energía a través de cada taller y puesta en escena –cubana y ex-tranjera– dentro de Mayo Teatral. Noche de reyes de Teatro El Público, Donde comienza el día delINTIMOTEATROITINERANTE, Vacío del Teatro Abya Yala, Las tres viejas de Teatro Pândega y Aire frío de Argos Teatro nos dan el sentido macro –y tal vez consagrado– del evento pero el dina-mismo presente en las interacciones de los actos unipersonales y los talleres mostraba el increíble interés de los públicos cubanos tanto en obras experimentales por temas, a veces, arriesgados como por el proceso creativo teatral en sí mismo. m

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Aire frío, Tibai Teatro