UNIVERSIDAD CENTROAMERICANA(UCA)

Facultad de Ciencias de la ComunicaciónCarrera de Comunicación Social

Una Revolución en CortometrajesAnálisis de la Propuesta cultural de cinco cortometrajes

de ficción realizados en la Nicaragua de los años 80.

Trabajo monográfico para optar a la Licenciatura enComunicación Social

Milena García SalmerónJoaquín Tórrez Aráuz

Tutor: Juan Carlos Ampié

Managua 06 de julio del 2000

INDICE

I. INTRODUCCIÓN

II. JUSTIFICACIÓN

III. ANTECEDENTES

IV. MARCO TEÓRICO

V. HIPÓTESIS

VI . VARIABLES E INDICADORES

VII . DEFINICIÓN DE VARIABLES

VIII . OBJETIVO GENERAL

IX . NICARAGUA EN LOS AÑOS 80´S

X . MARCO METODOLÓGICO

XI . DESARROLLO

XII. CONCLUSIONES

XIII . ANEXOS

XIV . BIBLIOGRAFÍA

Al Cine Nacional,un sueño más que necesario

Agradecimientos:

A Martha Clarissa, cómplice incondicional.A Juan Carlos Ampié por tanta paciencia,

a Juan Carlos Gutiérrez, por su hombro y a Malespín, por todo.

A Marena, Marcia, Eva, Heberto, Luis y Joaquín,los mejores amigos que se pueden encontrar en la universidad.

Milena

A doña Ulda Briones (mi madre adoptiva de una semana) A doña Wenceslaa, doña Ligia

Arana, al profesor Balvino Suazo y Julio Guerrero; a losdos Juan Carlos, a Luis (que amenazó con

enmontañarse con el FUAC si no me aprobaban unaclase), al gordo Heberto, a Malespín (nuestro profesor detoda la vida). A Günter Gadea, a Jorge Espinoza, la Eva,

Marcia, Marena, don Walter, Silvio, a Miguel (aunqueno le gusten las Monografías), al doctor Maltez, a

Wallace, a José Adán y a todos los que ahorita se meescapan sus nombres.

Pero muy especial.... a Dios, a la Milena que estuvocomo Pedro Martínez.... a punto de poncharme; a MartaClarissa que se tomó este tema como propio y a mi novia

Tania, que se transformó en un Crucifijo paraacompañarme siempre. Como en El Padrino... a todos

les debo favores.Joaquín

Tema de Investigación

"Análisis de la Propuesta Cultural de cinco cortometrajes

de ficción, realizados en la Nicaragua de los años 80"

I. Introducción

Año 2000. Es viernes por la noche en Managua, Nicaragua. En la carretera a Masaya

y cerca del Hotel Intercontinental, conmocionada por el boom de las escaleras eléctricas y los

establecimientos de comida rápida, la gente hace fila.

La cartelera es casi siempre la misma. Películas en las que actores como Jean Claude

Van Damme exhibe su musculatura, Leonardo Di Caprio le hace culto a la rebeldía

norteamericana y comediantes de Hollywood universalizan el sentido del humor

estadounidense. Lo más alternativo que llega a Managua es parte del trabajo que ha hecho

famoso al cineasta español Pedro Almodóvar.

La gente hace fila para sumergirse en las tinieblas de las salas de Cine de Managua.

En los años ochenta también se hacían filas, pero las metas eran otras: los productos de la

canasta básica en los puestos de ENABAS de los barrios, o bien para conseguir un galón de

gasolina.

Y es posible que muchos de los nicaragüenses que hoy abarrotan las salas de cine no

sepan que en esa década llena de filas, en Nicaragua se hacía más cine del que se veía.

Era un cine propagandístico, cierto, pero era un cine que reflejaba toda una propuesta

de vida. En el se mostraban los ideales, los valores y las acciones que hicieron que el pueblo

de Nicaragua se convirtiera en un punto de referencia para analizar el contexto socio político

del mundo en los años ochenta.

Los trabajos cinematográficos de esa época se encargaron de difundir y de tratar de

inculcar en la población símbolos, códigos y valores que permitieron la conservación del

proyecto político del gobierno de ese entonces. Se pretendía que estos valores llegaran a ser

parte de la vida diaria de las personas.

A través del cine nacional de esa época se expresaron una serie de valores e ideales.

El cine fue una de las voces de la Nicaragua de los años ochenta, la que se escuchaba en todo

el mundo junto con los ensordecedores cañones de la guerra y las consignas antiimperialistas.

Este estudio pretende reflejar parte del cine nicaragüense de esa época. La idea es que

sea una especie de memoria de una década de nuestra historia, en la que sí se podía hablar de

una producción cinematográfica nacional.

Partiremos de un solo género: los cortometrajes de ficción. De ellos se puede extraer

la esencia, los objetivos y los fines de esta forma de comunicación que nació en Nicaragua en

1979, con la creación del Instituto Nicaragüense de Cine, INCINE, el primer instituto que se

creaba en Centroamérica con la finalidad de rescatar, promover y difundir los valores

culturales en una sociedad que iniciaba su revolución.

II. Justificación

Dicen que para conocer la historia, la cultura y las costumbres de un pueblo, no bastan

las tarjetas postales, ni los “brochures” que suelen dar las guías turísticas. Estas evidencias a

menudo son referentes muy limitados que apenas revelan rasgos geográficos. Trozos de

mapas que se pierden en un sinfín de meridianos y paralelos.

América, más de 500 años de historia. Miles de cuartillas se han plasmado en libros,

enciclopedias. Debates, tratados, conferencias. Nicaragua, 179 años de vida republicana, todo

un pasado histórico. Guerras civiles, traiciones, incursiones extranjeras, tiranías, revoluciones,

pactos, etc. Material suficiente para escribir... y también para hacer cine.

Precisamente de ello hablamos en esta investigación. Una investigación sobre el cine en

nuestro país, en los años 80, época en que se realizaron más producciones cinematográficas que

en ningún otro período. Obras que marcaron un hito en la historia nacional.

Eran tiempos en que todo se ceñía a una ideología, cuyas bases estaban en el bloque

socialista. Epocas de Guerra Fría, de bloqueos económicos, de Servicio Militar. Era la Nicaragua

de los racionamientos, de la Reforma Agraria, de las confiscaciones.

En esos años, toda esa parte de nuestra historia fue llevada al cine en reiteradas veces. Si

bien el cine en el país ya no era algo novedoso (pues en la época de Somoza aquí se hicieron

varias cintas coproducidas), si era novedoso el hecho de la presencia del Teatro popular (que por

demás recién surgía con la revolución), y más que eso la llegada del cine, de los actores, a las

calles.

Lo nuevo era ver la cinta cinematográfica, creada a finales del Siglo XIX, por los

hermanos Louis y Auguste Lumière, arribar a los barrios y ciudades nicaragüenses, reflejando la

vida de un pueblo. Unas cintas actuadas por los mismos que vivieron esas experiencias.

¿Qué papel jugaba el Estado en la realización de esos trozos de realidades?. ¿Cómo se

hacía cine en tiempos de guerra?. ¿Cómo era el proceso para las producciones

cinematográficas?. ¿Cuáles eran los temas que se trataban en esas películas?.

Esas y otras interrogantes responderemos en esta investigación, que consideramos

valiosa para el estudio de las comunicaciones en el país, pues la función comunicacional del

cine, en los años 80, fue crucial para la expansión de lo que se puede llamar una cultura de la

revolución nacional. Además, por medio de las respuestas a esta investigación, esperamos se

sistematice la información sobre cine en Nicaragua, en los años 80.

La presente investigación es nuestro aporte a las letras nicaragüenses, y a las diversas

disciplinas que estudian el comportamiento del hombre en su entorno social. Esperamos sea un

documento histórico ameno, con anécdotas que plasmen el submundo de las filmaciones, y las

experiencias de las personas que en Nicaragua hacían cine en esos años.

Su utilidad versa en que sirve como un registro de los procesos de producción

cinematográfica de INCINE, y da constancia de los aparatos ideológicos usados para construir y

establecer la revolución, emanados del entonces Departamento de Agitación y Propaganda,

DAP, del partido de gobierno, aunque la verdad sea dicha, los cineastas de entonces tuvieron

mucha independencia para dar rienda suelta a su creatividad.

III. Antecedentes

1. Unos pioneros llamados Lumière

En el Salón San Indien del Gran Café del Boulevard des Capucines, en París, el 28 de

diciembre de 1895, se proyectó la primera imagen de cine gracias a un aparato que tomaba y

proyectaba imágenes, construido por los hermanos Louis y Auguste Lumière.

Para los hermanos Lumière, ésta exhibición fue un premio a su tenacidad, tras el

descubrimiento de la Cámara Fotográfica a finales de 1870, trabajo en pos de retratar la imagen

en movimiento. Su persistencia les llevó a proyectar imágenes sin sonido y por 40 segundos,

como la Llegada de un tren a la estación, La salida de los trabajadores de una fábrica, entre

otras.

Previo al descubrimiento del cine, e incentivados por la aparición de la Cámara

Fotográfica, aparecieron otros inventos capaces de fotografiar unas 16 imágenes por segundo,

además de un mecanismo creado por el científico Thomas Alba Edisson, llamado "kinetoscopio"

(del griego kinema=movimiento; escopeo=copiar) que permitía hacer pasar ante un observador

una serie de fotografías que producían la ilusión del movimiento.

Edisson filmó una película muda, en blanco y negro en 1903, llamada El Gran Robo del

Tren, que tuvo una duración de 11 minutos, y la que hoy se considera precursora del género de

películas del Viejo Oeste Americano (Western), pues se desarrolla igual a las escenas que

vivieron durante la fiebre del Oro de California.

Con los descubrimientos de los hermanos Lumière y el de Alba Edisson, afloraron

nuevas oportunidades para la ciencia en general. La misma cámara que ellos construyeron, tras

patentarla, fue multiplicada por todos los rincones de París. Ya en 1927 (a las cámaras que

reproducían 24 imágenes por segundo) se les aplicó sonido. Estas mismas cámaras, en 1934,

reproducían las cintas en colores.

Una réplica del invento de los Lumière tuvo sus primeros frutos en Latinoamérica, el 14

de agosto de 1896, fecha en la que un documentalista llamado Salvador Toscano Barragán, y

unos trabajadores de los hermanos Lumière realizaron una exhibición sobre "las nuevas

maravillas" en México.

Es quizás lo más próximo que se sabe sobre los orígenes del cine latino. Fue un

documental con imágenes audaces sobre tiroteos de la guerra mexicana. Historia en vivo y cine

puro, pues previo a ésta exhibición existían especies de telenoticieros grabados con imágenes de

la Revolución Cubana de 1895, con José Martí como protagonista, aunque también se conoce un

documental de manufactura cubana, llamado La extinción de un incendio, hecho en 1897.

2.El Cine en Latinoamérica

Los países pioneros en Cine Latinoamericano son Argentina, Brasil, México, Cuba y

Nicaragua, además que vale citar algunas producciones colombianas y chilenas.

México se puso a la cabeza de todos estos países. Para 1916 ya hacían cine mudo, cuenta

don Hugo Hernández (un viejo actor nicaragüense) que eran unos culebrones calenturientos.

Los Tragos y La Tierra fue uno de sus primeros filmes, para luego desembocar en trabajos

hechos por el gran Emilio “el indio Fernández” (“Los de Abajo”, en 1946) y después las

caracterizaciones del sin par Mario Moreno Cantinflas.

En Brasil, el cine se desarrolló a mediados de los años 50 con una producción llamada

Río, 40 grados, (Nelson Pereira dos Santos, 1956). Para esas mismas fechas Argentina daba sus

primeros pasos en la industria del cine. Un elemento importante en el surgimiento del cine

latinoamericano fue la llegada del “Cinema Novo” a mediados de 1960.

Los primeros años de la Revolución Cubana fueron de bonanza para el cine pues con ella

nacieron filmes como La muerte de un burócrata (1966) y Memorias del Subdesarrollo

(1968), de Tomás Gutiérrez Alea. Esos años son llamados los primeros de la corriente del Cine

Latinoamericano.

En Cine en Latinoamérica no ha sido un movimiento fuerte, aunque sí muy luchador

desde la perspectiva de la creación de un llamado Tercer Cine que entre sus premisas básicas

buscaba alejarse de los cánones hollywoodianos y europeos para centrarse en reflejar la realidad

de los países latinos.

Un cine revolucionario y antiimperialista nacido de los grupos sociales, con sus

carencias y virtudes, su lucha por salir de los siempre presentes atrasos económicos; la denuncia

contra las clases burguesas, pero también reflejando sus antecedentes históricos y bélicos: sus

luchas por la independencia. En suma eso ha sido el cine Latinoamericano, un cine que ha

buscado como insertarse en un proceso global de liberación, salvo algunas producciones

comerciales mexicanas.

Con todo y la línea nacionalista que adoptaron las producciones mexicanas, la idea se

expandió con buen suceso por las diversas naciones ubicada al sur del Río Bravo. Las luchas de

clases de los años 60's, estimularon el interés por el cine, que entonces estaba comprometido a

los modelos políticos encabezados por Fulgencio Batista en Cuba, Juan Domingo Perón en

Argentina y el Partido Revolucionario Institucional, PRI, en México.

Nicaragua no estaba ajena a este tipo de compromisos. La cultura, la educación y la

moda estaban fuertemente influidas por estructuras extranjeras. En Latinoamérica, no en vano se

ha dicho, que lo que más podría heredar era la figura del dictador. Esa figura, junto a los

constantes problemas económicos, sociales, las guerras, la corrupción y los modelos populistas,

provocaron el estancamiento de las economías de estos países.

Esos estancamientos no sólo afectaron a las economías. Las producciones de cine de la

época se vieron obligadas, ante la falta de recursos, a la búsqueda de co-producciones para sacar

adelante sus creaciones y conseguir equipos técnicos.

3. Primeros pasos en Nicaragua

Decir cual fue la primer película hecha en Nicaragua es difícil. Hay muy poca

bibliografía al respecto. Quizás el único referente que exista sea el de una película llamada Las

mulas de Pancho Frixione, filmada en Managua a inicios del año 1924, la que según cuentan

las crónicas de entonces, tuvo buen suceso en Estados Unidos, Londres y París. Eso cuenta el

catedrático de la Universidad Centroamericana, UCA, Miguel Ayerdis, en un artículo publicado

el 6 de marzo de 1999, en el Nuevo Amanecer Cultural, de EL NUEVO DIARIO.

Según Ayerdis, esta película que no fue exhibida en Nicaragua, narra el robo de cuatro

mulas de don Pancho Frixione, mulas que al final fueron recuperadas pero al costo de que don

Pancho tuvo que pagar más de 13 pesos de la época.

Para don Hugo Hernández, una de las primeras películas que se filmó en Nicaragua fue

una película muda llamada (más bien un documental) Así es Nicaragua, dirigida por el

mexicano José Borh, quien vino a Nicaragua, fue a Granada, puso su cámara en la calle y

además filmó una fiesta y a toda mujer guapa que se topaba. Eso era todo.

Luego se filmó una película (más bien un cortometraje) de producción francesa, también

en Granada, a la que llamaron La siesta del fauno, y posteriormente otra cinta producida por

franceses con locaciones en el Cerro El Coyotepe, Masaya, titulada Los Caminantes.

En la Nicaragua de la dictadura de los Somozas, que gobernaron por más de 40 años, el

cine estuvo relegado a las co-producciones con cineastas mexicanos que realizaron, en

Nicaragua, películas como Rapto al Sol (de Fernando Méndez, 1956) y La llamada de la

muerte (1958), película hecha por Antonio Orellana. En esta cinta aparece la fallecida actriz

Pilar Aguirre junto a los mexicanos Carlos López Moctezuma y Evangelina Elizondo, y en la

que el entonces General Somoza (Tacho Viejo) fue una especie de productor, pues pagó la

estadía de los actores en Nicaragua y dio el dinero para las filmaciones, según cuenta uno de los

actores de la época, don Hugo Hernández Oviedo.

De esta película, don Hugo recuerda que tras concluir la filmación, los mexicanos

partieron para su país pero el avión en que iban se estrelló. Producto de dicho accidente, falleció

el camarógrafo, su asistente y la maquillista.

A. Un Milagro en el Bosque

Milagro en el Bosque es el nombre de una cinta que narra el descubrimiento de la

imagen de Santo Domingo, en la que tuvo gran incidencia un sacerdote que los contemporáneos

de la época lo recuerdan como el Padre Pinedo. Esta película fue filmada entre los meses de abril

y julio de 1972 en lugares como las Isletas de Granada, Nindirí, la Catedral de León, Monimbó,

la Carretera a Masaya, y un lugar conocido entonces como El Salto, y donde hoy se ubica la

famosa Quinta Angélica (o Casa Embrujada), sobre la Carretera al Crucero.

Los cimientos de ésta película, a juicio de don Hugo una de las mejores logradas en la

etapa previa a la revolución, deben buscarse en un documental llamado La verdadera historia

de Santo Domingo (1971), producida por la periodista mexicana Margarita Alvarez de Castro,

con la ayuda de también mexicano Felipe Hernández.

Para esta película contrataron los servicios del guionista mexicano Fernando Durán y del

director Damián Acosta, que tuvo como actor principal al señor Archivaldo Arosteguí (en el

papel del carbonero Vicente Aburto, la persona que encontró la imagen del santo metida en un

nicho hecho en un árbol).

Cabe en la memoria mostrar las producciones hechas para la TV, del periodista Jesús

Miguel "Chuno" Blandón, que junto a buena parte del cuadro dramático de la conocida Radio

Mundial, adaptó el libro Por los caminos van los campesinos, del poeta Pablo Antonio Cuadra.

Alguien que no debe pasar inadvertido en la creación de cine nacional en tiempos de

Somoza, es el señor Rafael Vargarruíz, que en 1973, con actores nacionales y con todas las

carencias de la época, filmó una película llamada Señorita. Para los que anotan, Vargarruíz

posteriormente fue director de la Cinemateca Nacional.

Un capítulo aparte merece el señor Gabry Rivas Novoa, un periodista chinandegano,

amante de los productos que salían de Hollywood, y quien según don Hugo, una vez recogió

dinero y viajó a la meca del cine. Cierta vez que paseaba por uno de los sets de filmación, lo

llamaron para que hiciera de extra. Ese extra lo hizo nada más y nada menos que en Drácula.

Su papel fue tan sólo de conducir un coche en una de las primeras escenas de la película.

Pero al venir la película a Nicaragua fue todo un éxito. Las marquesinas de las salas de cine

lucían un rótulo que decía “Vean a Don Gabry Rivas en Drácula”.

Aún con el cierto éxito logrado, la producción de cine en tiempos de Somoza fue

mínima, a excepción de los documentales que sobre la persona del General Somoza García y de

algunas noticias centroamericanas de entonces hacía don Felipe Hernández, el mexicano. Estos

documentales se “pasaban” antes de las películas en las 30 salas de cine que, según cuentan,

había en Managua antes de 1979. Esas 30 salas de cine eran parte de las 139 que se dice habían

en todo Nicaragua.

Estos documentales, de don Felipe, eran producidos por una empresa llamada

PRODUCINE, propiedad del General Somoza.

Vale aclarar sí, que éste negocio de producir documentales para Somoza, nació de la idea

de la señora Margarita Alvarez, junto a su esposo, un periodista chileno llamado Enrique Acosta

Farías, quienes durante una visita a Nicaragua le grabaron, con narraciones, una fiesta al

General. Al final la idea le gustó al General, y con el ego henchido, pidió le hicieran más

documentales.

En 1979, una productora mexicana llamada Bertha Navarro se aventuró a filmar en

Nicaragua, un documental titulado Los que Harán la Libertad. Este proyecto se hizo realidad

gracias al trabajo de los miembros del Grupo Experimental de Cine Universitario de Panamá.

Dicho documental es quizás el primer trabajo cinematográfico realizado en Nicaragua, en

recoger la esencia de la contra Somoza.

B. La Revolución de INCINE

A inicios de 1979 se fundaron los cimientos de lo que sería el primer y único en la

historia de éste país, Instituto Nicaragüense del Cine, INCINE.

Las bases de éste instituto fueron plantadas en plena guerra en el Frente Sur Benjamín

Zeledón. Los artífices de éste nacimiento fueron los integrantes de una brigada cultural llamada

Leonel Rugama, quienes con equipos sumamente obsoletos lograron grabar más de 80 mil pies

de películas, con escenas de la guerra de liberación. (Rothschuh, Villanueva, Guillermo,

Comunicación: En La Cuerda Floja).

Con INCINE ya estructurado como tal, en septiembre de 1979 se le dio una vuelta de

campana al modelo de entonces, al rescatar al folclore, las costumbres y las raíces del mestizaje

para plasmarla en las cintas.

La idea de INCINE era rescatar, promover y difundir valores culturales por medio del

Cine. Divulgar las buenas nuevas que traía la revolución como la Reforma Agraria, la Campaña

de Alfabetización en agosto de 1980, y la nacionalización de las minas, por citar unos ejemplos.

En suma, se buscaba difundir todos los cambios que ocurrían en todos los estratos sociales,

impulsados por la revolución.

INCINE buscaba, con visión de futuro, la rentabilidad de este arte y hacer partícipe al

pueblo de su contexto, de su realidad. Para muestra de su trabajo, crearon documentales (entre

los muchos que hicieron) como Victoria de un pueblo en armas; otro que recogía las historias

de los mineros de Siuna, Rosita y Bonanza llamado La Otra Cara del Oro, así como también

otro documental sobre los trabajadores de las empresas bananeras titulado, Bananeras.

C. Estudios sobre Cine en Nicaragua

Esta investigación será la tercera que sobre cine se hace en la Universidad

Centroamericana, UCA, y la tercera de la Facultad de Comunicación.

El primero fue hecho por la joven María Ignacia Galeano Gómez, que para optar a su

título de licenciada en Periodismo en 1992, realizó análisis de contenido a la producción

documental del Instituto Nicaragüense de Cine, INCINE, entre los años 1979-1989. INCINE y

su producción documental: una propuesta de Comunicación en Nicaragua, es el título con

que fue bautizada esa monografía.

Según la autora, fue una experiencia muy rica trabajar con el tema de INCINE, pues la

creación de este instituto fue uno de los logros culturales más importantes de la década de los

años 80. En esa época, INCINE realizó diversos documentales que reflejaron todo un período de

historia, tal y como sucedió, sin agregar ficción de ningún tipo.

Gustos y Preferencias de los Estudiantes de la UCA en relación a algunas películas

presentadas en las salas de Cine América, Cinemateca Nacional y Cinemas I y II, en el

período comprendido entre enero y mayo de 1997, fue el segundo estudio sobre cine realizado

en la UCA, bajo la autoría de los ahora licenciados Arturo Mac Field Yescas y Aura Jeaneth

Vázquez.

Para ese estudio, los autores escogieron una muestra de 144 estudiantes entre las edades

de 17 y 25 años, de la UCA, con quienes buscaron detectar y valorar sus gustos en películas

como El Paciente Inglés, 101 Dálmatas, Máximo Riesgo, El Juego del Siglo y Evita.

Por carecer de antecedentes en cuanto a gustos y preferencias en el cine, Mac Field y

Aura Jeaneth Vázquez, hicieron un estudio más descriptivo y explorativo sobre los gustos de su

muestra, además que hicieron sinopsis sobre las películas ya citadas. Nuestro trabajo va más

allá: ver la propuesta del cine nacional, en los cortometrajes de ficción, hechos en los años 80

por las personas que hicieron posible INCINE.

IV. Marco Teórico

“El Cine es la única forma de arte que se

ha desarrollado en tiempos del capitalismo”

A. Abruzzese

Cuando se apagan las luces empieza el sueño. O bien la pesadilla. Esa magia tiene el

Cine, la de crear mundos o de servirle de espejo al espectador. Como escribió Riccioto Canudo,

el Cine es “un arte nacido para ser la representación total del espíritu humano y del cuerpo, un

drama visual hecho con imágenes, pintado con pinceles de luces", tal como dice Simón Feldman

en su libro La realización cinematográfica (1979, pág 122).

Dentro de la serie de conceptos tradicionales de éste arte, encontramos que el cine es el

arte o técnica que consiste en la proyección de imágenes sobre una pantalla, por medio de un

aparato llamado Cinematógrafo.

Sin embargo, según Feldman, el cine produce arte: "un film es un hecho artístico, pero al

mismo tiempo signo de otra cosa. Ha sido realizado, como cualquier obra de arte, para dar forma

a una necesidad de expresión, por lo tanto es representación de otra cosa: vivencias, panfletos

políticos, sadismo personal, etc.". (Feldman, 1979, pág.12).

Pero el cine no sólo es uno. Dentro de él se pueden concebir diversas clasificaciones,

como la de Cine Convencional y Cine No Convencional. Para Feldman, el Cine Convencional

está basado en las experiencias de los espectadores o en la lectura de notas en diarios y revistas.

El Cine No Convencional, por otro lado, es el que ensaya y expresa una visión distinta,

que sale de los esquemas industriales corrientes. Este se encarga de realizar películas

experimentales, políticas y educativas "que son marginadas de los procesos usuales de

exhibición". (Feldman, 1979, pag.83).

En este tipo de cine cabe mencionar el producido en el llamado Tercer Mundo, cuyos

principales exponentes salieron de México, Argentina, Brasil, Chile y más recientemente Cuba y

Colombia.

Este cine surge impulsado por la corriente conocida como "Neorrealismo Italiano", que

nació inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. El nuevo tipo de cine

experimentaba con las imágenes, las palabras y los sonidos para ir más allá de lo convencional.

Con esto, por primera vez, el cine unió en matrimonio lo documental con la ficción.

Así, el llamado Cine del Tercer Mundo "ha constituido un fenómeno utilísimo para la

independencia de las influencias y deformaciones estilísticas del cine europeo y norteamericano,

así como una herramienta válida para el conocimiento de la realidad circundante". (Feldman,

1979, pag. 88).

Detrás de lo mágico del cine, y de todas las voces que salen de esas imágenes, están los

procesos técnicos con los que los sueños y las ideas de los realizadores se proyectan en las

pantallas, dentro de la penumbra de una sala de cine o bien en la pantalla de un televisor.

Lo que pareciera ser algo real, no es más que el trabajo de una cinta de material flexible

y transparente, que sirve de soporte a una o más capas de emulsión, o sea el tratamiento que se

les da a las películas fotográficas para que sean sensibles a la luz.

Sobre las capas se fijan una serie de fotografías que son captadas por la cámara

filmadora. Estas fotos son ampliadas por un proyector que restituye la sensación del movimiento

original sobre una pantalla. "La cámara filmadora, al funcionar, toma una serie sucesiva de fotos

instantáneas de la realidad. Cada una de ellas capta un instante determinado del movimiento".

(Feldman, 1979, pag.31).

1.Producción Cinematográfica

La producción cinematográfica no es más que el trabajo en equipo que comienza con la

concepción de la película en su forma esquemática, y continúa hasta después de ser

comercializada. Desde el punto de vista económico, este proceso es el que ocurre cuando unos

factores (materia prima, energía y trabajo) se convierten en un producto determinado.

También se le conoce como "Proceso de Creación de la Obra Cinematográfica",

mediante el cual una materia prima (película virgen), con la utilización de un material técnico de

realización y laboratorio, un elemento humano y mano de obra (equipos técnicos-artísticos y

personal obrero), se transforma en un producto: el filme.

Es decir que la producción cinematográfica es todo el aspecto de organización y

financiamiento de una obra cinematográfica. El proceso va desde la constitución de la empresa y

su financiación, hasta la labor propia del departamento de producción (planos de producción, de

trabajo, presupuesto, contratación y permisos).

"Todo este proceso está encabezado por un productor que debe combinar cientos de

elementos financieros y abstractos en un cometido práctico. Esta combinación empieza con una

propiedad literaria básica que se convertirá finalmente en una interpretación sobre la pantalla.

Este material podrá ser tomado de una novela, una comedia, un relato corto, o una idea original".

Entre las etapas del proceso de producción de cine se destacan la elección del reparto

(guionista, técnicos, director, actores), supervisión del rodaje, edición de la película, y su

posterior comercialización.

Producto de ese proceso es que existe el cine, que se muestra para todos los gustos. Una

película, una buena película, puede sacar lágrimas, puede alegrar el espíritu o bien puede

entristecerlo, aunque también puede desatar pleitos y quemas de salas de cine, como las que

hubo cuando estrenaron La última tentación de Cristo, del gran Martin Scorssese.

Según Antonin Artaud, el cine no puede admitir más que un género concreto: "aquel en

el que son utilizados todos los medios de acción sensual del cine" (Artaud, 1973, pag.78).

Sin embargo, existen géneros cinematográficos cuyos parámetros de clasificación están

dados por los temas de las cintas. Los diversos géneros según la Enciclopedia Hispánica, Tomo

IV, son:

El Documental: es como una radiografía de una realidad, el hecho tal cual es, su contenido es

sin ficción y a decir verdad es un género barato pues no usa recursos cinematográficos como la

escenografía. En esencia, el documental es toda aquella película que hace un tratamiento

creativo de la actualidad o de la realidad. Se basa en documentos o en algo que existe, por lo

cual lo mismo puede referirse a la vida de los hombres o al funcionamiento de una industria. Se

cuenta que el primer documental hecho en la historia es uno llamado “Nanuk, el esquimal”,

hecho en 1922 por Robert Joseph Flaherty.

El Cine Político: es en el que se presentan situaciones reales de carácter político, o bien hechos

históricos dramatizados también de orden político.

El Cine Social: se ocupa de argumentos que están relacionados con los problemas y las

vivencias de las mayorías desposeídas, las que no tienen patrimonio, los artesanos que no llegan

a ser artistas y que no logran participar en el mercado de lo simbólico como diría Néstor García

Canclini. Este tipo de cine está por lo general ligado a géneros más específicos como el

Melodrama y a estilos como el Neorrealismo.

Un Melodrama: es la producción de cine que se centra en personajes humanos, destacando los

temas trágicos como la convocatoria. Se centra en personajes humanos. Destaca lo trágico, lo

dramático y desarrolla conflictos individuales.

El Neorrealismo: fue una escuela cinematográfica nacida en Italia a mediados de la época de

1940, cuyo fin es esforzarse por presentar sin disimulos una realidad cotidiana más humilde.

Los filmes de Propaganda: por su parte, son una especie de panfletos visuales. En ellos se

divulgan ideas sociales, políticas y económicas en favor de una ideología determinada.

El Género Western: refleja el mundo vivido en el Siglo XIX en el oeste norteamericano,

teniendo como principales protagonistas a pistoleros, delincuentes (salteadores de bancos y de

diligencias), busca fortuna (en la época de la Fiebre del Oro en California), y a los indios. Las

situaciones tratadas son asaltos, emboscadas y persecuciones, en fin, la conquista del Oeste. Sus

mayores exponentes fueron Tom Mix, William S. Hart en el período del cine mudo y Gary

Cooper y John Wayne en el cine sonoro. Más recientemente el vaquero por excelencia ha caído

en la persona de Clint Eastwood.

Asimismo, está el Género Épico y de Aventuras, que reflejan un mundo heroico de combates y

aventuras, generalmente de héroes de la historia y de personajes legendarios (como Juana de

Arco, y William Wallace en "Corazón Valiente", Mel Gibson 1995), con grandes decorados.

Aquí predomina la acción y lo narrativo. Sus personajes abarcan épocas de la historia, por lo

cual hay quienes incluyen en este grupo las películas religiosas como Ben Hur (de William

Wyler, 1959), Los 10 Mandamientos (de Cecil B. De Mille, 1956), Espartaco (Stanley

Kubrick, 1960), así como las películas que narran la Pasión de Jesucristo.

Las Películas de Guerra: ofrecen la guerra (valga la redundancia) como un espectáculo

cinematográfico, con tono patriótico a veces, pero también a ratos críticos como el papel de Tom

Cruise en "Nacido el 4 de Julio", para citar uno de tantos ejemplos.

Luego siguen las películas de Terror, por medio de los cuales se recurre a la fantasía y al

miedo, utilizando personajes monstruosos o sobrenaturales, para crear cierto estado de temor

entre las personas que consumen estas películas. Este género es llamado fantástico porque sus

situaciones transgreden lo real, con temas que van Drácula (1931), El Doctor Frankestein (en

1931), y Satanás (1934), cintas en las que se encumbraron los geniales Bela Lugosi y Boris

Karloff. Posteriormente en los años 50 surgieron nombres como Christopher Lee y para los años

70 y 80 el cine de terror lo empujaron cineastas como Brian de Palma y John Carpenter y el ya

desaparecido Stanley Kubrick con su cinta de 1980, El Resplandor. En el cine de terror también

incluyen las cintas de ciencia ficción.

En estas clasificaciones vale mencionar las películas del Género Comedia, que cuentan

situaciones de humor y enredos, que siempre giran en torno a un tema específico. La comedia

tuvo su mayor auge con la entrada del cine sonoro, a mediados de los años 20. Este género tuvo

sus máximos representantes en Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd o Stan Laurel y

Oliver Hardy. Y luego entraron en escena Frank Capra, Leo McCarey, Billy Wilder y los

hermanos Marx. Justo es mencionar la extensión de las comedias que se vivieron en los años 60

y 50 en Italia con las commedia all’ italiana, con Mario Monicelli a la cabeza.

Las películas de Policías y de Dibujos Animados no tienen mucha diferencia en cuanto

a su nombre, con la salvedad de que en las películas de "muñecos", muchas veces se encuentran

temas sociales con un marcado mensaje humano como "Antz" o bien "El Rey León". Incluso en

las últimas producciones, las grandes firmas que hacen cine, han puesto a pensar más a los

dibujos, para alejarlos de aquellos mensajes que plasmaban una infancia muy fantasiosa.

2.El Cortometraje

En el cine también existen las clasificaciones como El Cortometraje, que no es más que

una película corta cuyos límites de longitud están definidos de un modo distinto en cada país.

Esto se da por los impuestos que se pagan en cada país. El límite de tiempo suele ser de 30 o 40

minutos.

Generalmente los cortometrajes se proyectan como complemento de un programa,

excepto en cines especializados con amplio nivel pedagógico, en los que se acostumbra difundir

documentales, cine científico, educativo y experimental.

Lógicamente, el cine se desarrolla en un espacio de tiempo y lugar determinado, en fin,

en las sociedades donde las percepciones y visiones sobre la vida y el entorno social de las

personas, se forman a partir de la interactuación de éstas con el medio.

Existen diversas maneras de interactuar, de comunicarse con las demás personas, y una

de ellas, precisamente, es el cine que, contrario a lo que se cree que sólo es imagen lúdica, tiene

una enorme influencia en las relaciones del hombre con el mundo.

Se puede decir entonces, que cine es comunicación y a la vez es cultura. El escritor

Alfred G. Smith, deja bien clara esta relación entre ambos conceptos cuando afirma que: "la

manera como la gente se comunica es la manera como vive, es su cultura". (Alfred G. Smith,

1984, pag.33).

3.Cine y Cultura

El concepto de cultura, visto como una forma de vida, con sus tradiciones, costumbres, y

acervo histórico, encaja perfectamente con la naturaleza de esta investigación, ya que en ella

estudiaremos el fenómeno o más bien el desarrollo del Cine en Nicaragua en los años 80.

Es por ello que tomamos el concepto de cultura propuesto por Francisco Prieto, quien

plantea que la cultura "se traduce sin más, en el sentido y los significados últimos de una

sociedad" (Prieto, Cultura y Comunicación, 1985, pag.63).

Vale mencionar además, que éste concepto de Prieto, es retomado del pensamiento del

español José Ortega y Gasset, quien decía que "la cultura es el sistema vital de las ideas de un

tiempo".

Precisamente, de ese sistema vital forma parte el cine, considerado por el colombiano

Jesús Martín Barbero, como la constitución de una nueva expresión cultural, la expresión

popular urbana que incluso llega a convertirse en un lenguaje. (Barbero, De los Medios a las

Mediaciones, 1993, pag.180).

Según Barbero, con el cine el público ve la posibilidad de adoptar nuevos hábitos y de

ver reiterados (y dramatizados con las voces que le gustaría tener y oír) códigos de costumbres.

A través del estilo de los artistas y de los géneros de moda, el público se reconoce y se

transforma. Su experiencia, continúa Barbero, hace el éxito más grande que el mismo genio del

artista y que las estrategias de los que comercian el cine.

En otras palabras, al cine la gente va a verse en una secuencia de imágenes que, más que

argumentos, le entrega rostros, modos de hablar, y de caminar, además que muestra paisajes. El

Cine es lo que llama el escritor mexicano Carlos Monsiváis, un proceso de reconocimiento por

parte de la sociedad, la que termina siendo transformada. (Barbero, 1993, pag.181).

Como medio de comunicación, el cine ofrece inmensas posibilidades para transmitir e

implantar propuestas culturales. Así lo expresa el venezolano Antonio Pasqualli: "Los Medios

de Comunicación configuran y delimitan formas de saber, las cuales tipifican la sociedad".

(Pasqualli, 1990, pag.134).

El cine es un medio de comunicación audiovisual y como tal, es un canal artificial de

intercomunicación por el que sólo pueden circular signos acústicos directamente interpretables,

signos que según Pasqualli, son capaces (gracias a la tecnología) de estructurar un lenguaje de

tipo global y homogenizante.

4.Diferencias entre Cine y TV

De acuerdo a la tesis monográfica llamada "Gustos y Preferencias de los estudiantes de

la UCA, en relación a algunas películas presentadas en las salas de cine América, Cinemateca

Nacional y Cinemas I y II, en el período comprendido entre enero y mayo de 1997", trabajo

presentado por los ahora licenciados Arturo Macfields y Aura Jeaneth Vázquez, el 94 por ciento

de la información del mundo exterior que llega al cerebro se recibe de forma audiovisual, y más

del 80 por ciento por medio de percepción visual.

MacFields y Vázquez, citando al investigador Renato May, afirman que el cine y la TV

son dos aspectos diferentes de un mismo arte que se expresa por medio de imágenes en

movimiento.

Esta teoría hoy día ha sido fuertemente superada por el boom de las televisoras vía

satélite, que han venido a fragmentar aún más las audiencias que tenían el Cine y la TV local.

Ambos sí tienen algo en común (aparte de las evidentes diferencias técnicas), y es que aumentan

las posibilidades de ver y oír al hombre, es decir no sólo difunden realidades sino que las captan.

Pero no menos cierto es que la TV, en los tiempos modernos, ha venido a influir en el

cine. Tras su nacimiento, el cine se apropió de todas las cualidades de sus parientes: el teatro y la

novela. Igual ocurre con la TV que ha acusado todos los cambios tecnológicos de los últimos

tiempos.

La desventaja de la TV con respecto al Cine es que sus programas son de carácter

efímero. Si bien los programas de televisión se pueden archivar, este archivo no representa el

templo que supone un museo y aún más una Cinemateca. (Julio García Espinoza, La Doble

Moral del Cine, 1995, pag.67).

Con todas sus ventajas satelitales, pero pocos relevantes al momento de discutir con la

tecnología televisiva afirman Macfields y Vázquez, el cine se ve obligado a ofrecer un producto

más elaborado y unas condiciones mejores a las que ofrece la TV. El Cine está obligado a

predisponer a las personas hacia el sitio visual por excelencia: "la pantalla gigante".

Es válido tomar como referentes para éste trabajo, las investigaciones sobre

comunicación de masas, realizadas por miembros de la llamada Escuela de Frankfurt a

mediados de los años 1940.

Investigadores como Herbert Marcuse, Horkheimer y Adorno, al acuñar el término

"Industria Cultural", llamaron la atención sobre una galopante realidad: "la degradación de la

cultura en industria de la diversión". (Barbero, 1993,pag.51).

¿Porqué hablar de industria cultural en un trabajo sobre el desarrollo del cine?

Para Barbero, la comparación es pertinente porque el cine es un movimiento que le pone

imágenes a la identidad nacional (costumbres, deseos e imaginario colectivo), identidad que se

pone en venta en el mercado de la cultura.

Otro concepto que acuñaron los estudiosos frankfurtianos, fue el de la "introducción de

la cultura en la producción en serie, sacrificando aquello que la lógica la distingue del sistema

social. La sustitución de necesidades por medio de la cultura". (Barbero, 1993, pag.52).

Más de una vez, en sus escritos, Adorno y Horkheimer dijeron que las producciones en

serie de los emblemas nacionales, es una banalización de la cultura, del arte, que pierde su

sublimación cuando el mercado logra que el arte se desprenda de lo sagrado.

Si bien, dice Barbero, el arte al trascender las fronteras nacionales logra su libertad, llega

a una libertad que niega su funcionamiento como símbolo social y queda ligada esencialmente al

presupuesto de la economía mercantil.

El arte, en nuestro caso el Cine, cuando es absorbida por la industria de lo cultural, se

incorpora al mundo como un bien cultural más (queda reducido a las imitaciones), es tema de

pláticas en las reuniones familiares y de amistades y "se vuelve accesible al pueblo como los

parques, ofrecido al disfrute de todos, introducido a la vida como un objeto más". (Barbero,

1993, pag.53).

5.Los símbolos en el cine

Y qué es la industria cultural sino la producción (en cantidades navegables) de símbolos,

los que abren las puertas para el lenguaje del pueblo, según decía el padre del Psicoanálisis,

Sigmund Freud.

Según Néstor García Canclini, en su libro "La Producción Simbólica", los símbolos "son

maneras de imaginar lo posible". (Canclini, 1986, pag.144). Son instrumentos de conocimiento y

construcción de lo real, de integración social, de emoción, de satisfacción disfrazada de deseos

reprimidos, continúa Canclini, en el mismo libro en la página 148. Pero además, sigue éste

investigador colombiano, pueden ser recursos de la clase dominante para distinguirse

(separarse), y transmitir la información distorsionada.

Cuando se trata del arte, en el cine para ser precisos, se imagina lo posible, se cultivan las

utopías y lo irreal con mayor constancia. (Canclini, 1986, pag.149).

El cine, por su naturaleza no sólo de medio de comunicación sino de manifestación

artística, ofrece mayores posibilidades para crear esas utopías, de proponer estilos de vida y de

pensamientos: de vender cultura. Cabe aquí un concepto que acuña García Canclini, que nombra

a la cultura como una simple representación de la historia, puesta en escena para que los

receptores puedan escuchar, ver y comprender. (Canclini, Culturas Híbridas, pag.190).

Este concepto tiene mucha relación con el propuesto por Simón Feldman, quien asegura

que la cinematografía es "un medio de comunicación apto para expresar legítimamente un

amplísimo registro de necesidades y objetivos". (Feldman, 1979, pag.156).

Otros conceptos (más marxistas) señalan al cine como un modelo cultural, de proyección

social y de comunicación: un hecho ideológico y luego un hecho político. (Solanas, et al, 1993,

pag.125). Para Solanas, "el cine como ideología confirma, niega y corrige los niveles de

conciencias existentes entre los espectadores. El cine ideológico se inscribe directa o

indirectamente en la política del propio sistema. (Solanas, et al, 1993, pag.126).

Para aclarar más las cosas, con respecto al tema tratado, trataremos la ideología tal como

la plasman la mayoría de diccionarios de Sociología: "como el conjunto de ideas, modos de

pensar y creencias, características de un grupo, nación, clase, casta, profesión, ocupación, secta

religiosa, y partidos políticos". (Henry Pratt Fairchild, 1987, pag. 147).

6.Los Mensajes en el Cine

Según el estudioso italiano Alberto Abruzzese, citando a Abraham Moles, existen tres

categorías de mensajes dentro de las comunicaciones visuales:

1-. El simbólico del texto originario, es decir el depositado mediante la palabra.

2-. El de las formas naturales o artificiales, que funcionan como parte esencial del repertorio al

que la estación emisora hace referencias, para determinar un nuevo mensaje a través de una

sistematización de signos.

3-. El artístico, verdadera y propiamente dicho, los hechos culturales en alguna medida

formalizados según un alto índice de intencionalidad estética.

En el libro "La Imagen Fílmica", Abruzzese define a los mensajes que se transmiten en

los trabajos cinematográficos como "Unidades", o sea como contenido o contenidos acabados en

sí mismos, puesto que expresan un núcleo o un ciclo real y acabado del sistema civil al que

históricamente pertenecen". (Abruzzese, 1978, pag.17).

El, Abruzzese, también llama a los mensajes "unidades culturales", los que asegura

pueden ser complejos o simples y que también podrían llamarse "valores o ideas".

7.Corrientes Cinematográficas

Abruzzese identifica dieciocho corrientes en la historia del cine:

-. La Corriente de Lumière y Mèlies: que son filmes de los orígenes caracterizados por su fase

artesanal y esquematicidad lingüística.

-. Cinema de Arte: se dio en la segunda década del Siglo XX. Para renovar el propio repertorio

de contenidos narrativos y visuales, recurre a imágenes que fueron parte del arte y de la

literatura.

-. Cine de Vanguardia: este período es una excepcional fase de integración entre medios

expresivos, derivados del desarrollo de las fuerzas productivas, de las necesidades de

conocimientos y de comunicación de las masas.

-. Cine de la Revolución: este período se enriquece técnica e ideológicamente con las imágenes

de la revolución bolchevique.

-. Cine Norteamericano de los años 30: en esta época crece el material literario y visual,

transferido por medio de los canales cinematográficos, los que llegan a niveles más generales del

gusto popular.

-. Cine Francés romántico-realista: se da un proceso de institucionalización del espectáculo

fílmico como instrumento de difusión de contenidos e imágenes de la cultura burguesa.

-. Cine Norteamericano años 40 y 60: es una fase central del proceso de socialización de la

imagen, el capital ya determinado en todo y por todo el estilo.

-. Cine Nórdico: es el cine de rigor en el que el artista se sirve de un instrumento técnico y de un

bagaje económico artesanal para producir sus imágenes según una ética derivada de la fase

heroica del capital. En este período se aprecia el rigor de la imagen anticomunista, llevada hasta

la mortificación de la propia naturaleza.

-. Neorrealismo Italiano: es la teorización fílmica del subdesarrollo económico y social. La

imagen representa una ideología. Esta intenta la superación del subdesarrollo denunciándolo y

sirviéndose de él como material lingüístico.

-. Cine-Verdad: en este caso la utopía neorrealista encuentra una aplicación paralela. Surge en

una fase intelectual y económicamente más restringida. Luego se generaliza y se vuelve

internacional como una técnica y una ideología.

-. Nouvelle Vague: es la reproducción automática de procesos evolutivos. Se trata del momento

en que el crítico de cine asume una posición con respecto al director.

-. New American Cinema: se da una revolución cultural y económica de la institución

cinematográfica en su totalidad. Es el auge del gran imperio hollywoodense.

-. Free Cinema Inglés: la escuela de dirección que ha mostrado mayores afinidades con la

utopía neorrealista, cumple con la función de despertar la sensibilidad individual del espectador,

quien se ve obligado a vivir su dimensión de ciudadano alienado en una gran civilización

industrial.

-. Cine Consumista Angloamericano: representa la última y más avanzada etapa del desarrollo

de la "gran civilización de la imagen", influenciada por el cosmopolitismo del producto de

Hollywood. Se da una extremada uniformidad de los productos.

-. Cine Consumista Italiano: revela, todavía, una condición de colonia de la gran industria

estadounidense, como mecanismo de ideologización cultural.

-. Cine Tercermundista: son las cinematografías nacionales que han dado a la imagen fílmica

un alto poder potencial popular, intentando contrarrestar los modos técnicos y expresivos del

imperialismo, con la organización tendencialmente autónoma de las imágenes directa y

políticamente obtenidas de las propias tradiciones culturales. De alguna manera es como un

resurgimiento de la imagen, del mito a la realidad, sin embargo llega a enfrentarse con el

espectáculo.

-. Cine Antiinstitucional: el carácter prevaleciente de esta cinematografía busca corresponder a

equipo mínimo y mínima inversión de capital, un conjunto de imágenes-documentales, o bien

metafóricas dirigidas al rechazo de toda institución civil.

-. Cine Underground: este cine define todas las iniciativas del nuevo vanguardismo fílmico,

surgida no sólo con la reproducción de la experiencia de las vanguardias históricas, sino también

como rechazo del sistema de valores visuales de la tradición y del cine democrático y

antiinstitucional.

A. El Neorrealismo Italiano

Este fue uno de los movimientos cinematográficos más importantes después del la Segunda

Guerra Mundial. Nació en el Centro Sperimentale di Cinematografia en los grupos universitarios

que tuvieron acceso a ver filmes soviéticos y franceses que estaban prohibidos para el público en

general.

Franklin Caldera señala, en su libro Luces, Cámara, Acción: 100 años de historia del

Cine, que los factores para la configuración de este movimiento fueron la desorganización de

mercados tradicionales por la guerra, así como el giro de los intelectuales hacia la izquierda

producto del fascismo. La película más representativa de esta corriente es Ladrones de

Bicicletas (1948), de Vittorio de Sicca.

Los cineastas que se cobijaron con esta corriente asumieron el reto de experimentar y jugar

con la realidad. Por lo tanto las historias que contaban en sus películas eran muy parecidas a la

vida misma, llenas de cotidianeidad. A tal punto, que con frecuencia los protagonistas de los

filmes no eran actores, sino personas comunes y corrientes.

Caldera define esta corriente al hablar de Ladrones de Bicicletas “Aprovecha la anécdota para

darnos una visión panorámica de la realidad social con énfasis en la solidaridad subyacente entre

los individuos que pertenecen a las clases desposeídas” (Caldera, 1996, pág. 70).

B .Cine Militante

La propuesta cultural del Cine de la Nicaragua de los años 80, estuvo signada por lo que el

cineasta Fernando Solanas llama un "Cine Militante". Un cine que se asume integralmente como

un instrumento, complemento o apoyo de una determinada política y de las organizaciones de

masas.

Este tipo de producción cinematográfica, dice Solanas, ejerce labores de

contrainformación, desarrolla niveles de conciencia, agita y forman militantes.

"Fue un cine revolucionario que alcanzó un papel transformador en una determinada

circunstancia. No era un cine en el que necesariamente todo el mundo halaba el gatillo, que

hablaba de políticas y luchas armadas". (Solanas et al, 1993, pag.129).

Tenía otro elemento, dicen los autores, la mezcla de la cultura, de la guitarra del cantor

que cantaba y distraía "revolucionariamente" a los soldados. "Eso fue la clave para la

construcción de ese cine militante, en la Nicaragua de la época de la Guerra Fría". (Solanas et al,

1993, pag.129). Y fue precisamente Fernando Solanas uno de los precursores del llamado Cine

Militante, también conocido como Tercer Cine. Alfonso Gumucio Dagrón, en su libro El

Cine de Los Trabajadores, que sirvió como manual de los Talleres de Cine Super 8 que se

impartieron para los afiliados a la Central Sandinista de Trabajadores, narra el nacimiento del

Tercer Cine o Cine de los Trabajadores.

Según Gumucio, esta corriente cinematográfica nació gracias a la iniciativa del Grupo de

Cine Liberación, a la que pertenecían los argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino. Para

ellos, la mayor riqueza de este tipo de cine era dada por la estrecha relación que mantenía con la

realidad. Esto, según ellos, ofrecía la suficiente expresividad como para hacer a un lado las más

grandes dificultades o limitaciones técnicas. Además, Solanas y Getino creían que el cine debía

estar necesariamente vinculado a las organizaciones de trabajadores.

“ El Cine de los trabajadores está inmerso en la dinámica de lucha de clases y no puede

escapar a ella desde el momento en que su propia estructura y su acción en las masas determinan

que esté al servicio de ellas como un medio propio y no prestado.” (Gumucio, 1981 pág. 69)

V. Hipótesis

1-. El Contexto Socio Político en la Nicaragua de los años 80, determinó en

parte, los temas de los cortometrajes de ficción de esa época.

2-. Los cortometrajes de ficción realizados en la Nicaragua de los años 80

difundían los valores y acciones de la Revolución Sandinista.

VI. Variables e Indicadores

1-. Contexto Socio Político de Nicaragua en los años 80.

- Revolución Popular Sandinista

- Guerra Civil de los años ochentas

- Bloqueo Económico

- Proyecto Político

- Proyecto Ideológico

- Proyecto Social

2-. Temas de la Producción Cinematográfica, cortometrajes de ficción

de esos años.

- Temas Abordados

- Procesos de Producción Cinematográfica

- Corrientes Cinematográficas de los Cortos de Ficción

- Mensajes

- Símbolos

- Políticas de Producción Cinematográfica

- Características de los Personajes

3-. Cultura Nacional

- Políticas Culturales

- Identidad Nacional de los años 80

- Ideologías Hegemónicas

VII. Definición de Variables

Para definir las variables partiremos de tres conceptos adaptados de las lecturas hechas a

la bibliografía planteada. Estas definiciones son un compendio de diversas lecturas que tratan

sobre la naturaleza del cine y su entorno.

Contexto Socio Político: Circunstancias que marcan una época, compuesta por

personas, hechos históricos, ideas, etc. Está formado (este contexto) por las condiciones sociales

de una colectividad y el efecto que sobre esa colectividad, ejercen los principales

acontecimientos políticos e históricos en un determinado período de tiempo.

Producción Cinematográfica: Conjunto de realizaciones fílmicas realizadas por etapas,

que van desde el rodaje de la película hasta la proyección en las diversas salas de cine. Todo

inicia con la realización de un guión, luego con la búsqueda del financiamiento para la

realización de la cinta, y los actores, el director (aunque éste se escoge primero), aunque a decir

verdad, la película no inicia sino hasta el rodaje.

Posterior al rodaje, sigue la selección de las tomas, proceso que es llamado Edición y en

el que se incluyen el uso de los efectos especiales, visuales, sonoros y lumínicos, y mezcla de

sonidos, para finalmente caer en la proyección en las salas de cine.

Hay otros procedimientos como el revelado de la cinta, pero los anteriores son más

preponderantes... bueno sin olvidar la comercialización de la película.

Cultura Nacional: Para este concepto hay miles de aristas, pero mencionaremos para

ello uno de los tantos conceptos que habla de un sistema vital de las ideas de una nación, que

incluye los sistemas de costumbres, tradiciones, acervos intelectuales, artísticos y lingüísticos.

La Cultura Nacional no es sólo arte, sino todo lo que identifica a un determinado país.

VIII. Objetivo General

Analizar la propuesta de los cortometrajes de ficción, de la Nicaragua

de los años 80.

Objetivos Específicos

a. Caracterizar la producción cinematográfica de los años 80.

b. Conocer los mensajes que se difundían en los cortometrajes de ficción realizados en

la Nicaragua de los años ochenta.

c. Conocer la forma en que se hacía Cine en los años ochenta y descubrir cuáles eran

las principales influencias de los Cineastas del Instituto Nicaragüense de Cine

(INCINE).

d. Estudiar el uso de los símbolos en cinco cortometrajes de ficción

realizados en la década de los años 80.

IX. Nicaragua en los años 80’s

La historia de Nicaragua ha estado acompañada de guerras y de injerencias de las

grandes potencias mundiales por aprovechar las riquezas naturales. Fue conquistada por España

y en menor medida por los ingleses en el Atlántico. Esa dominación se mantuvo hasta 1821,

pero se vincula al mercado capitalista mundial bajo la hegemonía de los Estados Unidos.

Posterior a la independencia, fue presa de múltiples intervenciones a las que

contribuyeron la debilidad de la clase política local, que siempre antepuso sus intereses

personales a los de la nación.

Ya para el Siglo XX, Estados Unidos tiene casi la total hegemonía sobre Nicaragua, por

lo que intervino en estas tierras cuando quiso, con tan sólo la oposición de movimientos

nacionalistas como el de Benjamín Zeledón y Augusto César Sandino, uno de los más grandes

de la historia nicaragüense, que logró que en 1937 las tropas de marines norteamericanos se

retiraran definitivamente del país.

Los militares de Estados Unidos se fueron, pero en su lugar dejaron a la Guardia

Nacional de la familia Somoza, que se mantuvo por casi medio siglo en el poder hasta que en

1979, un grupo de carácter marxista-leninista, llamado Frente Sandinista de Liberación

Nacional, FSLN, con la ayuda del pueblo y bajo la consigna "Toda la nación contra la

dictadura", logró derrocar al Clan Somoza.

Tras la victoria de este movimiento, entonces llamado "los muchachos" por su carácter

envolvente de jóvenes entre los 15 y los 25 años, se pasó a reordenar la situación dejada por el

último de los Somoza, Anastasio Somoza Debayle, quien fue muerto después, en Paraguay, a

manos de un grupo de revolucionarios sudamericanos.

El FSLN, como eje principal de la recién formada Junta de Gobierno de Reconstrucción

Nacional, JGRN, dio prioridad a la tarea interna de organizar fundamentalmente el Ejército y a

los organismos de masas, es decir garantizar las bases de la revolución. Una de las primeras

tareas fue instaurar la Reforma Agraria, idea nacida en León, a finales de julio de 1979, según

explica el sociólogo Orlando Núñez Soto, en su libro "Transición y Lucha de Clases en

Nicaragua 1979-1986".

"La revolución sandinista nació como una revolución democrática, popular y

antiimperialista donde participan todos los sectores sociales. Por primera vez en la historia de

Nicaragua, una revolución radical levanta como principio las banderas de la economía mixta en

el régimen de la propiedad y el pluralismo político". (Núñez Soto, 1987, pag.84).

Desde entonces, la revolución sentó sus objetivos en:

- Democracia - Desarrollo y Transformación - Bienestar Social Soberanía y

Autodeterminación - Pluralismo Político- Economía Mixta- Participación y Movilización

Popular

Pero si hay que definir las medidas que adoptó la revolución habrá que verlas en:

En el Plano Económico

- Satisfacción de las necesidades básicas- Reforma Agraria- Reforma Industrial

- Autosuficiencia Alimentaria- Desarrollo de la Infraestructura Económica y Social

en todas las regiones del país.

En el Plano del Bienestar Social

- Bajar la tasa de analfabetismo y de enfermedades endémicas a través de campañas de

Educación y Salud.- Restaurar y Desarrollar las libertades de organización,

especialmente las libertades sindicales. - Fomentar la Libertad de Culto - Luchar contra

la discriminación racial y establecer un régimen de autonomía para las etnias del

Atlántico.- Defensa de los intereses populares

Políticas de Defensa Nacional y de No Alineación

- Reorganizar las fuerzas armadas, compuestas por combatientes de las luchas

populares, así como la creación de la Policía Sandinista, y las Milicias.- Establecer posiciones

de paz en foros internacionales, así como relaciones comerciales y diplomáticas con el resto de

los países del mundo.

Vale decir que dos de las principales políticas económicas fueron las de crear las Areas

Propiedad del Pueblo, APP, así como el traslado de las tierras y el capital productivo de la gente

cercana al General Somoza, hacia el sector estatal. De aquí se desprende el impulso de la

cooperativización de las tierras.

1. Ideología Sandinista

La ideología sandinista se basaba en un marxismo-leninismo ortodoxo inspirado en la

Revolución cubana. Tenía como objetivo la construcción del modelo socialista, aunque

mezclado con un nacionalismo popular, enraizado en las luchas antiimperialistas del Siglo XX.

Esa característica dio origen al carácter propio al sandinismo, una ideología al estilo

nicaragüense de acuerdo con las formas tradicionales del país.

"Era una ideología que proponía, mediante un nuevo modelo de intervención estatal,

participación popular y transformaciones radicales en la sociedad nicaragüense", explica la

master en Comunicación Social, Penélope Ann O'donnell, en su monografía titulada en 1993,

"La enseñanza aprendizaje de la Comunicación en Nicaragua dentro de la Revolución Popular

Sandinista.

En medio del auge de la revolución, estaba Estados Unidos comandado por el demócrata

James Carter que decidió al principio no aislar ni apoyar a los revolucionarios. En cambio, optó

por ayudar a la burguesía que estaba dentro del nuevo poder concentrado en los sandinistas. En

menor medida lo que Carter quería era desviar el rumbo de la revolución.

En febrero de 1980, Carter y el Congreso decidieron abonar un paquete de 75 millones

de dólares para la reconstrucción de Nicaragua, con la condición de que más de la mitad, el 60'

por ciento se entregara al capital privado.

Pero el carácter socialista y la alianza de Nicaragua con Cuba no fue del total beneplácito

en la Casa Blanca, que ya para 1980 propugnaba por un endurecimiento de la política gringa

contra Nicaragua, las que se hicieron efectivas con el ascenso al poder en 1981, del republicano

Ronald Reagan, quien se había propuesto, como objetivo central de su política exterior, el

restablecimiento del predominio político militar de Estados Unidos en el mundo y frenar las

luchas revolucionarias en Centroamérica.

Y lo primero que hizo fue cancelar la entrega de 15 de los 75 millones de dólares que se

le habían aprobado a Nicaragua para su reconstrucción. Posteriormente hizo de todo para

demostrar la intervención soviética-cubana-nica en El Salvador. En abril de 1981 Washington

suspendió toda ayuda a Nicaragua.

Estados Unidos mandó un emisario a Nicaragua con el fin de negociar el rompimiento de

las relaciones con Cuba y la Unión Soviética, o de lo contrario apoyaría a las voces que no

estaban de acuerdo con el rumbo que llevaba la revolución. Después de esto nació un

movimiento llamado Contrarrevolución.

El gobierno sandinista no accedió a la petición de Reagan y desde entonces se inició la

guerra con la Contrarrevolución, alentada por Estados Unidos durante una década, país que por

demás mantuvo inalterable el bloqueo económico.

Ya para 1982 en Nicaragua se vivía un "Estado de Emergencia Nacional". Un año

después con la consigna "Todas las Armas al Pueblo", instauraron el Servicio Militar Patriótico,

SMP, que mantuvo armado a por lo menos 200 mil jóvenes en los años subsiguientes... hasta

que en 1990 el FSLN perdió las elecciones contra la Unión Nacional Opositora, UNO.

Esta guerra dejó por lo menos 50 mil muertos, de ambos bandos, y unas pérdidas

económicas que el mismo Tribunal de Justicia de La Haya, de Holanda, calculó en más de 16

mil millones de dólares. Por esa suma Nicaragua demandó a los Estados Unidos, y aunque el

juicio lo ganaron, al final la deuda fue perdonada por el gobierno que entró en 1990.

X. Marco Metodológico

Paralelo a la prolífica producción cinematográfica de Nicaragua en los años 80, se

realizaron en el país muchas cintas con actores y paisajes nacionales, pero con capital extranjero

como la celebrada Alsino y el Cóndor, del chileno Miguel Littin (1982) y otras como “El

espectro de la guerra”, hecha por INCINE en 1988 que abordaba la situación del Servicio

Militar y que se mantuvo poco más de seis semanas en cartelera.

Este tipo de cintas, para esta investigación, no las analizaremos. Nuestro rango de acción,

o muestra, gira en torno a los cortometrajes de ficción, ya que fue en ese género en el que se

realizaron las producciones netamente nacionales. Los largometrajes de ficción que se

produjeron, como Sandino y Walker fueron coproducciones.

Tal y como lo dice nuestro tema, identificamos la propuesta cultural que presentaba

INCINE con sus realizadores de ficción, para comprobar lo que dice Solanas y Getino, que

aseguran que era un cine militante como el que se producía en el resto de los países de América

Latina.

En este estudio se incluyen cinco cortometrajes de ficción, los que serán nuestras

unidades de análisis:

- "Manuel" (Rafael Vargarruíz, 1984)

- Que se rinda tu madre (Fernando Somarriba, 1984)

- Esbozo de Daniel (Mariano Marín, 1985)

- El Centerfielder (Ramiro Lacayo, 1986. Basado en un cuento de Sergio Ramírez. Menciónde honor en Bahía, Brasil, 1987. Seleccionado para exhibición en The New York FilmFestival)

- El Hombre de una sola nota (Frank Pineda, 1988)

Hubo otros cortos, también nacionales, como Únanse tantos vigores dispersos, de

Rafael Vargarruíz (que es una adaptación de unos versos de Rubén Darío, 1986). En esos años,

casi a inicios de la década de los 90, Frank Pineda hizo Betún y Sangre, también adaptado de un

cuento de Rubén Darío, mientras que Ramiro Lacayo, entonces director de INCINE, hizo Más

claro no canta un gallo.

Los cinco cortos que enumeramos anteriormente los analizaremos partiendo de un

método de análisis de contenido cinematográfico propuesto por el Critico de Cine Geoff

Andrew, editor de la revista Time Out y autor de libros como The Films Handbook, The Films

of Nicholas Ray y Stranger than Paradise: Maverick Film-Makers in the Recent American

Cinema.

Andrew expone su método en su libro The Three Colours Trilogy, en el que explora el

mundo interno y la obra del aclamado cineasta polaco Krzysztof Kiéslowski, artífice de una

serie de tres filmes, Azul, Blanco y Rojo, que conforman la trilogía Tres Colores, que es

considerada uno de los mayores triunfos del Cine Europeo de los últimos tiempos.

Básicamente el método de Geoff Andrew consiste en describir las secuencias más

significativas de un filme, interpretando las acciones de los personajes centrales. El significado

de éstas está marcado, mayoritariamente, por el contexto político, social o bien emocional en el

que se desarrollan las vivencias de los personajes, así como también por la forma en la que se

emplean aspectos del lenguaje cinematográfico, tales como movimientos de cámara, efectos

sonido, música y escenografía, para destacar sentimientos o actitudes, los cuales son recibidos

por los receptores de los mensajes del filme.

Nuestro instrumento principal son las entrevistas a los cineastas que hicieron posible la

realización de los cinco cortometrajes que son analizados en esta investigación. Las entrevistas

van divididas en bloques según los aspectos que abordaba cada cinta, por ejemplo los temas, los

procesos de producción, además de las vivencias y anécdotas de los hacedores de cine de

Nicaragua, en esos años.

Parte de las preguntas realizadas fueron:

- ¿Qué mensajes transmitían en sus películas?

- ¿Qué nivel de influencia tenía el gobierno y la revolución, el DAP, en los criterios de

selección de los temas?

- ¿Cuál fue la corriente del cine mundial que más influyó en el Cine nacional de esos

años?

- ¿Qué símbolos eran recurrentes en sus producciones, y cuales eran sus significados?

- ¿Las películas que hicieron tenían fines propagandísticos?

- ¿Cuánto les asignaba el gobierno para hacer películas. Recibían donaciones, de dónde?

- ¿Cuáles cree que fueron los principales logros de la producción cinematográfica de esa

época?

- Cuente alguna anécdota que considere sobre los procesos de producción, de filmación.

- ¿Cuál cree usted que fue la propuesta cultural de las películas, o los cortos de ficción, que

proponían en sus mensajes?

XI. Desarrollo

1. El Trabajo en INCINE

Instituto Sandinista de Cine. Ese fue el nombre con el que en un principio se pensó

llamar a la entonces institución adscrita al Ministerio de Cultura que tendría en sus manos la

tarea de registrar de manera visual, el acontecer de un país que se encontraba en medio de una

revolución.

Algunos de los miembros del equipo fundador eran camarógrafos entrenados en

México, que habían filmado parte de lo que fue la guerra de la insurrección. El resto carecía

de formación cinematográfica. INCINE fue la principal escuela de los que ahí trabajaron,

algunos de los cuales, siguen estando detrás de la poca producción cinematográfica que

actualmente existe en el país.

A. Las Influencias

Era una aventura en la cual la única certeza era la necesidad de demostrar lo que

sucedía alrededor. Es por ello que a Fernando Somarriba, director del Cortometraje de

Ficción Que se Rinda Tu Madre, le cuesta decir cuáles tendencias influenciaron el trabajo

de INICINE.

“Vos podés tener influencias si vos estudiaste algo, si estudiaste a fondo este o aquel

movimiento cinematográfico. Aquí más bien íbamos a la zumba marumba, a lo que saliera”,

opina Somarriba. “Por lo menos en mi experiencia personal, yo hice guiones y nunca había

hecho guiones, claro ahora veo la película y digo: ‘y este porqué desaparece de pronto?’. Son

personajes que no sabés porqué se fueron y cosas por el estilo, por la falta de escuela”.

Somarriba por lo tanto, asevera que en los trabajos de ficción producidos por INCINE,

los mayores insumos conceptuales respondían a la personalidad de cada uno de los cineastas.

Sin embargo, él considera que al igual que en el resto de países latinoamericanos, el

trabajo de los jóvenes cineastas estaba marcado por el Neorrealismo Italiano.

Dicho movimiento fue uno de los principales puntos de partida para el nacimiento del

cine latinoamericano. Países como Cuba. Argentina y Brasil comenzaron a desarrollar

propuestas cinematográficas en las que, pese a las limitaciones técnicas, se reflejaba de

manera poética pero a la vez realista, la cultura de un pueblo. Las ciudades y las gentes eran

retratadas a la perfección, haciendo énfasis en los problemas sociales.

“Esta era la gran influencia en toda América Latina, que es aquello de trabajar con la

gente real. Usar como actores a los protagonistas reales. En el caso de los Cortos se buscó

gente que había vivido las situaciones que ya conocían de cerca las situaciones y eso nos

permitió que actuaran de cerca en esos trabajos,” afirma Fernando Somarriba.

Precisamente para su cortometraje Qué se Rinda Tu Madre, el cual cuenta la historia

de un soldado secuestrado por sus enemigos, Somarriba contrató a un ex combatiente que

había sido capturado por la Contrarrevolución.

El Nuevo Cine Latinoamericano, también llamado Tercer Cine y Cine de los

Trabajadores es otra de las corrientes que sin duda alguna influenció a los jóvenes cineastas

de INCINE. Sus orígenes están marcados por el trabajo del denominado grupo de Cine

Liberación, al que pertenecía el argentino Fernando Solanas. Esta corriente pregonaba que la

riqueza del séptimo arte radica en la capacidad que tiene éste para retratar la realidad.

Esto, según los directores del Nuevo Cine Latinoamericano, le ganaba la batalla a

cualquier limitación técnica. Y es forma de hacer Cine la que creó los pilares del Cine

Cubano, padre del entonces naciente Cine Nicaragüense.

“Esa fue una de las primeras influencias marcada,” asegura Martha Clarissa

Hernández, quien trabajó como Asistente de Dirección y estuvo a cargo del Departamento de

Proyectos de INCINE. “Mas que todo por cuestiones intelectuales y por cuestiones

meramente prácticas. Cuba era el país que tenía Industria de Cine, había laboratorios. Había

una cuestión practica, y fue el único país que se ofreció a darnos todo ese apoyo”, agrega.

Hernández cuenta que los primeros asesores que apoyaron al equipo de instituto

fueron expertos cubanos, uno de ellos fue Fernando Pérez, Director de la película La Vida es

Silvar (1999). Otra de las personas que influenció el trabajo de los cineastas de INCINE fue

Santiago Alvarez, uno de los padres del documentalismo en América Latina.

Además considera que el hecho de que todos los del equipo fueran autodidactas

permitió que también se presentaran rasgos de otros movimientos cinematográficos. Tal es el

caso de Rafael Vargarruiz, Director del Cortometraje Manuel, influenciado por el

Surrealismo.

Pero la mayor fuente de inspiración para estos cineastas era el país mismo. Nicaragua

era una nación que en ese momento atravesando por una especie de renacimiento social,

político y cultural. Vivir y trabajar en este país era para muchos, una experiencia

incomparable, al menos a principios de la década, cuando la guerra y la crisis económica aún

no se había encargado de recortar el presupuesto de INCINE.

Frank Pineda, (El Hombre de una Sola Nota, 1988), define cómo era hacer cine en

Nicaragua durante los ochenta, con una sola palabra: “Esplendoroso”.

“Donde apuntaba la cámara había algo que filmar. Había una dinámica, un

florecimiento cultural inmenso, había todo tipo de actividad porque era un país en revolución.

Entonces salías a la calle y solamente tenías que encender la cámara y pasaba algo

interesante, de fondo. Ahora es difícil encontrar situaciones de esa magnitud, porque había

proyectos con un enorme empuje por voluntad política del gobierno para hacer la

revolución.”

B. La mejor Escuela de Cine

INCINE fue una escuela. Eso es lo primero que debe deducirse de esta investigación.

El Instituto Nicaragüense de Cine sirvió de escuela para muchos jóvenes cineastas en los años

80, quienes en la mayoría de los casos, lo único que sabían de Cine era que tenían ganas de

hacer películas y así, contribuir con la Revolución.

INCINE recibía un millón de dólares anuales, con los cuales garantizaban la mayor

parte de la producción cinematográfica. Del resto se encargaban los cientos de colegas de

distintos países del mundo, que se solidarizaron y colaboraron con el trabajo que realizaba

INCINE.

Era una época de florecimiento. Los que estaban involucrados con el arte y la cultura

recibieron un sinnúmero de insumos, tanto económicos como espirituales. Había presupuesto

y promoción por parte del gobierno, pero también el ambiente era ideal para la creación

artística y por supuesto, cinematográfica.

Buena parte de la producción estaba concentrada en la realización de noticieros y

documentales. En estos se debían tratar temas relacionados con la Revolución Popular

Sandinista y los triunfos de ésta con respecto a la reconstrucción del país. Sin embargo,

paralelamente a esto los cineastas tuvieron la oportunidad de desarrollar proyectos

independientes, sugeridos por ellos mismos. Ese era el momento en el que podían

experimentar a sus anchas. Y para hacerlo, el mejor campo era la Ficción.

Pero la línea entre la realidad y la ficción era muy delgada. Y a veces, la ficción puede

convertirse en panfleto. Fernando Somarriba fue uno de los muchos que entraron al mundo

de la Cinematografía por la puerta de INCINE. Cineasta y también abogado, Somarriba

cuenta riendo que él y sus compañeros de entonces eran más “shaolines” que los mismos

dirigentes sandinistas. Es decir “más papistas que el papa”. Él asegura que muchos de los

trabajos que realizaron, incluyendo su cortometraje de ficción Que se Rinda Tu Madre

(Somarriba 1984), eran “panfletos”.

C. La Censura

Frank Pineda, quien se separó del equipo de INCINE antes de realizar el Hombre de

Una Sola Nota (Pineda, 1988), asegura que la guerra y la realidad misma de la Revolución,

hacía que los cineastas estuvieran comprometidos con la Revolución, y que por lo tanto, era

casi imposible que los filmes, aún los de ficción, no fueran ecos del sandinismo.

“En esa época vivíamos tan intensamente la guerra que era difícil desconectarse el

cassette y ser crítico, alejarte un poco y ver lo que pasaba. Entonces los cineastas que

estábamos ahí por mucho que quisiéramos alejarnos, siempre teníamos metido ese cassette en

la cabeza y estábamos un poco adoctrinados”.

Aun así, él reconoce que en algún momento hubo presiones de parte de algunos

funcionarios del gobierno para que ocultaran algunos aspectos negativos de la Revolución.

Pero esto sucedía más que todo, en la producción de documentales y noticieros.

“Si vos revisás los archivos, hay mucho material de la guerra que yo filmé en el que se

reflejaban situaciones difíciles de un lado y del otro que no se reflejan en los documentales

porque fueron censurados, porque había que dar una imagen de triunfalismo en el exterior,

que íbamos ganando la guerra”, relata Frank Pineda.

¿Había Censura de alguna manera?

Sí

¿Pero quien se la imponía?

“Yo filmé lo de la guerra y entonces por ejemplo Hugo Torres, Responsable Político del

Ejército, cuando vio el material me dijo: esas imágenes no van porque son bombas que le

cayeron a soldados nuestros, y se están muriendo, y están reventados por dentro. Entonces

ver esas imágenes es deplorable, de derrota y no podemos dar esa imagen ante el mundo.

Estamos ganando la guerra. Entonces eso sáquenlo”.

Además Pineda explica que las películas rodadas en Nicaragua en esa época servían

para promocionar al país y a su gobierno en los Festivales Internacionales de Cine, y esto

hacía el compromiso aún más ineludible.

Martha Clarissa Hernández por su parte, asegura que no había ningún tipo de presión

de parte del gobierno sandinista a la hora de escoger los temas de las películas que se

realizaban en INCINE.

“Y te digo que los temas que hacíamos, los temas que hicimos eran los temas que en

ese momento nos tocaban, así como en la postguerra, hemos hecho los temas que nos siguen

doliendo como una generación, la guerra que es un tema recurrente, por ejemplo pues, El

hombre de una sola nota es una idea de Frank Pineda, que parte de su subconsciente por ser

del norte de Condega, la idea de Que se rinda tu madre, es de Fernando Somarriba, el

Centerfielder es un cuento de Sergio Ramírez”.

“Nosotros nunca tuvimos que ver ni con el DAP, ni con nadie ni nada de eso” afirma

categóricamente Hernández. “Los temas eran absolutamente de INCINE además que

INCINE era atendido por la Vicepresidencia, pero siempre tuvimos mucha independencia, es

más nos veían como los raros, pero había mucho respeto sobre todo de Sergio que era el

Vicepresidente del país para Ramiro Lacayo.

Con censura o sin censura, la propuesta cultural de los Cortometrajes de Ficción de la

época, como aseguran Ramiro Lacayo Deshón y Frank Pineda, no era más que reflejar la

realidad que ellos palpaban y vivían en esa época. Es decir, que en lo que respecta a los

trabajos de ficción, no existía imposición de parte del gobierno.

En el caso de la ficción, ellos escogían sus propios temas y los trataban de una manera

comprometida porque así era como ellos sentían que se debía defender la que entonces era la

causa que abrazaban. Esa era la consigna y muchos la entendieron así. Y así quedó registrada

la Revolución, y la forma en la que los cineastas la concebían, en los cortometrajes de

ficción.

2. Análisis de los filmes

A. ManuelUn cortometraje por accidente

Sinopsis: Manuel es un joven nicaragüense que a partir del llamado de la Juventud

Sandinista 19 de Julio, se incorpora a los batallones de infantería y de reserva. Estando en la

frontera sale herido y es trasladado a un hospital en donde se recupera. Y luego de algún

tiempo, regresa una vez más al frente de guerra. Antes de partir, Manuel se ve obligado a

pelear una batalla personal en contra de su abuela y su novia, quienes no apoyan su decisión

de incorporarse a la lucha armada.

Ficha Técnica:

Título: Manuel

Año: (1983)

Producción: INCINE

Guión y Realización: Rafael Vargarruiz

Asistente de Dirección: Martha Clarissa Hernández

Fotografía: Rafael Ruiz, Armando Marenco

Edición: Eduardo Guadamuz

Música: Pablo Buitrago

Reparto: Mario Pérez Calero, Pilar Aguirre, Evelyn Martínez.

Duración: 30 minutos

Formato: Blanco y Negro, 35 mm.

Los cortometrajes de Ficción llegaron a INCINE casi por casualidad. Rafael

Vargarruiz, quien innumerables veces se ha declarado influenciado por el surrealismo del

español Luis Buñuel, transformó el material recopilado para un noticiero, en el primer

cortometraje de ficción que se realizara en el instituto.

La ideal original era darle a conocer a la población a través de un trabajo informativo,

las vivencias de los jóvenes nicaragüenses que partían a la montaña para cumplir el servicio

militar obligatorio.

Según Martha Clarissa Hernández, quien trabajaba como Productora, Asistente de

Dirección y como Directora de Proyectos de INCINE, Vargarruiz decidió “ficcionar” el

material “en el camino”. Luego durante el proceso de post producción lo editó dándole

prioridad a las secuencias que habían sido concebidas como ficción.

“Mira, Por ejemplo el primer cortometraje que se hace en INCINE fue Manuel más

por accidente porque Manuel era un noticiero más, nació así. Se iba a contar la historia de un

joven del SMP, iba a ser como un reportaje. En INCINE no entra como cortometraje”

Esta película, filmada en Blanco y negro, cuenta con la actuación de Pilar Aguirre,

quien encarna a la abuela del protagonista.

Al inicio del filme, aparece Manuel viajando en un camión militar junto con otros

compañeros vestidos de verde olivo. El protagonista, quien en un principio está dormido,

apartado de la plática de los otros jóvenes reclutas, comienza a contarles a ellos su historia.

Y es así como en la medida en que el personaje va recordando hechos pasados de su vida, el

espectador se entera de que ésta no es la primera vez que él viaja rumbo al frente de guerra.

Esta escena es mas bien el inicio de un regreso.

El latir de un corazón y una ambulancia que irrumpen con violencia a manera de flash

back, indican que Manuel abandonó la montaña luego de resultar herido. Estando en el

hospital, en donde vemos como la muerte se presenta como presagio por el uso recurrente de

imágenes en las que la sangre se convierte en un personaje, Manuel tiene frecuentes

pesadillas.

En una de éstas, Manuel se encuentra en una iglesia en penumbras. En su camino

hacia el altar mayor, él puede observar un grupo de gente tomando licor y jugando a las

cartas. Ellos se están divirtiendo y ríen a carcajadas, parecieran estarse burlando de Manuel.

Esta es una clara alusión a la burguesía nicaragüense, la cual en este momento del filme es

asociada con la frivolidad y con lo mundano. Ellos representan un sector de la sociedad de

ese entonces, que veía con malos ojos el sacrificio que realizaban jóvenes como Manuel al

integrarse al servicio militar.

Seguidamente, el joven tiene un encuentro cercano con la muerte. El se topa con una

mujer en su lecho de muerte a quien toca y besa con lujuria. Esta secuencia de corte

surrealista, marcada por la oscuridad, puede interpretarse como un anticipo a la suerte que

corre al final el personaje, quien al regresar al frente, es herido de muerte.

El tema central del filme, es la lucha personal que libra Manuel, quien tiene que pelear

con las personas que no están de acuerdo con su decisión de cumplir en servicio militar.

Antes de internarse en la montaña, él se enfrenta con la voluntad de su abuela, quien

hace todo lo posible por evitar su partida. Al llegar a su casa, después de una reunión en la

oficina de la Juventud Sandinista, Manuel le confiesa a la señora sus deseos de participar en

la lucha armada. En las afueras de la casa, un grupo de jóvenes marcha gritando “¡No

Pasarán!” Esto demuestra la gran importancia que tenía la juventud para las estructuras

políticas de la época. La militancia comprometida de ésta era fundamental. Eran los jóvenes

los que debían apoyar la Revolución cumpliendo un Servicio Militar Obligatorio.

“Están peleando contra los norteamericanos, qué tal, contra el país más poderoso de la

tierra”, le dice la abuela a Manuel, quien les responde que eso no significa que Nicaragua no

pueda defenderse. Y es ahí donde comienza una discusión en la cual se ve reflejada la

diferencia de ideales y de posturas que existe entre una generación y la otra; entre el “hombre

nuevo” y el pasado.

“Pero que no te das cuenta de la escasez, de la miseria en que vivimos”, le grita la

abuela. “ Aquí no se consigue nada, pensando estoy en la Navidad que me espera, ni las

alcaparras para la gallinita, ni las copitas de whisky ni las manzanas…” Al escuchar esto,

Manuel se indigna y responde que la lucha va más allá de “las manzanitas y de las copitas de

whisky”. Se trata de “la dignidad de un pueblo”.

La abuela de Manuel manifiesta haber pertenecido en el pasado a una clase

acomodada, con suficientes recursos económicos como para llevar una vida llena de lujos. Su

preocupación es no poder seguir satisfaciendo sus múltiples necesidades materiales.

A través de este personaje, el filme critica las posturas de un sector de la sociedad,

acostumbrada al estilo de vida que predominaba antes de la Revolución de 1979, que se

resistió a los cambios propuestos por el nuevo régimen. A mediados de la década, esta

inconformidad tuvo como resultado el exilio de gran parte de la población, especialmente

hacia los Estados Unidos.

La abuela, se aferra a la frivolidad al igual que la novia de su nieto, con quien

también él se ve obligado a luchar.

“Que voy a estar haciendo aquí de pendeja”, comenta Xiomara, la novia de Manuel,

con una amiga quien es interpretada por Martha Clarissa Hernández. “Qué la Revolución

aquí, qué la revolución allá, yo estoy acostumbrada a mis gustos.”

Ambas jóvenes son asociadas con valores negativos. En la escena que protagonizan,

ellas están sentadas en la sala de una casa, escuchando música a todo volumen, fumando,

inmersas en un parloteo incesante. Ellas son mostradas como personas poco pensantes, sin

ningún tipo de ideal ni conciencia social. De esta manera, ellas se convierten en villanas

dentro de la película.

En cambio el personaje de Manuel es utilizado como un modelo o un ejemplo a

seguir. En él se encuentran reunidos todos los valores y actitudes propias de un joven

comprometido con la revolución: sacrificio, entrega y convicción. Un joven que está

dispuesto a olvidarse de las comodidades y de los pasatiempos propios de su edad para

entregarse de lleno a la lucha, es decir un joven con ideales, cuya principal meta en la vida es

construir un futuro.

Si lo ubicamos en su contexto, es decir en la Nicaragua del año 1983, este filme bien

puede ser tomado como un llamado de atención para la juventud o como una invitación a

contribuir con la Revolución a través de las armas.

Al final de la cinta Manuel es herido en combate y muere. Después de recibir el

disparo, lo vemos deambular por un parque en donde puede observarse un monumento en el

que está escrita la frase “Sandino Vive, La Lucha Sigue”. Él camina hacia el monumento.

Con esto se reafirme uno de los mensajes centrales de este filme. Al optar por la lucha

armada, el joven decidió seguir el mismo camino de Sandino. Y esto es mostrado como algo

sumamente positivo.

Manuel se encuentra con un niño que tiene en sus manos un barquito de papel.

Luego, el personaje central desaparece y la película concluye con una escena en la que el

mismo barquito de papel aparece flotando en el mar.

Es aquí que el filme reafirma que la muerte de Manuel da resultados positivos. Esta

es la contribución que el joven dio a su país y a las futuras generaciones.

Manuel es el primero de una serie de personajes mártires que aparecen en varios de

los cortometrajes de ficción de INCINE. Su abuela, al inicio de la película lo define como

un joven estudioso, aficionado a la lectura. “Me hablaba de grandes cosas y de grandes

hombres y de aquella lucha por la liberación de los pueblos oprimidos”. Es decir, un joven de

la talla de Julio Buitrago, Leonel Rugama, Ricardo Morales Avilés y tantos otros jóvenes

mártires, sobre cuyas memorias puede decirse que se construyó la Revolución.

Con este personaje se inicia una especie de trilogía de mártires. Aunque no llegó a

completarse como en algún momento se pensó, sí fue concebida como tal por algunos

cineastas. Y es que Manuel sería el punto de partida que diera origen a dos jóvenes más,

quienes a pesar de que sólo vivieron dentro de los cortometrajes de ficción, eran un ejemplo

para todos los jóvenes que se encontraban inmersos en el proceso Revolucionario. Nos

referimos a Noel de Que se Rinda Tu Madre y a Roberto Ordóñez, el maestro de Esbozo de

Daniel.

B. Qué se Rinda Tu MadreUn mártir llamado Noel

Sinopsis: Un soldado sandinista llamado Noél, es secuestrado por una banda de

Contra Revolucionarios y llevado a un campamento en Honduras. Luego de haber ser

interrogado y cruelmente torturado, él es forzado a participar en una misión cuyo objetivo es

sabotear una central de comunicaciones que el Ejército Sandinista está instalando en la

montaña. Decidido a no conducir a sus enemigos a su destino, él intenta escapar pero

fracasa. Momentos antes de ser apresado, Noél activa una granada que lleva en las manos y

muere junto con sus enemigos.

Ficha Técnica:

Título: Que se Rinda Tu Madre

Año: (1984)

Producción: INCINE

Guión y Realización: Fernando Somarriba

Asistente de Dirección: Martha Clarissa Hernández

Fotografía: Frank Pineda

Edición: Jhony Henderson

Música: Diego Silva

Reparto: Noél Ruiz González

Duración : 41 minutos

Formato: Color, 16 mm

Lo primero que se asoma por la pantalla al comenzar esta película es el verdor y la

profundidad de la montaña. La intención es clara. Durante los años ochenta ésta se convirtió

en uno de los símbolos más fuertes de la revolución. Era en la montaña en donde miles de

jóvenes nicaragüenses arriesgaban sus vidas por un proyecto político que al inicio se creía

salvaría al país entero.

Decir montaña era sinónimo de entrega, de muerte y también de vida. Era el territorio

sagrado en el que se defendían los valores de la revolución.

En medio de este escenario, Fernando Somarriba, Director de Que se Rinda tu

Madre, presenta la historia de un recluta del Ejército Sandinista que es secuestrado por la

Contrarrevolución. Su historia es contada por él mismo a través de una narración en primera

persona.

El personaje principal, Noél, se encuentra en un campamento de la Contra. Está sin

camisa, sucio y golpeado dentro de una rústica jaula. Desde ésta él puede ver el ambiente que

se vive que hay en el campamento de sus enemigos.

Noél observa a los soldados contra revolucionarios mientras realizan sus

entrenamientos rutinarios. El que dirige los ejercicios los hacer repetir algunas consignas anti

sandinistas. “Con todo el patriotismo, derrotaremos al Comunismo”, repiten eufóricamente.

Noél piensa para sí: “No se dan cuenta como los están utilizando, o a lo mejor sí. Qué mierda,

tener que vivir en guerra”

Aquí se puede apreciar claro maniqueísmo en la caracterización de los personajes. En

Noél se encarna el bien, y en los Contras el Mal. Con esto se logra transmitir un mensaje

positivo acerca del Sandinismo y sus militantes y uno negativo acerca de sus adversarios. Sin

embargo, el Director de la película critica, en la voz de su protagonista la inútil muerte a la

que marchan los militantes de los dos bandos. Y al afirmar. “No se dan cuenta cómo los están

utilizando”, se hace alusión a la manipulación de parte de los depositarios del poder de ambos

bandos.

Noél es luego trasladado a una tienda de campaña en donde es interrogado por los que

están al mando de la tropa Contra. En el interior hay baúles y equipos bélicos con rótulos de

la “U.S. Army”, lo cual es sin duda una referencia al gobierno Estadounidense, que financió a

la Contra Revolución.

En este momento del film también se cuestiona a la iglesia católica. Durante los años

ochenta la cúpula de esta institución religiosa en el país tuvo serios choques con el gobierno,

a tal punto que más de un sacerdote fue expulsado de Nicaragua. El régimen, que de alguna

forma se basaba en la filosofía marxista leninista, cuestionó en todo momento a la Iglesia por

contribuir con la alienación de los pobres y los oprimidos. En esta película puede verse cómo

esta postura es asumida por los mismos cineastas. Esto se ve reflejado al asociar a los íconos

de la fe católica con la Contra Revolución. En el interior de la tienda de campaña en donde

Noél es interrogado y posteriormente torturado, hay un afiche que reza “Cristo es el

Libertador” y también se destaca la imagen de la Virgen María. El mensaje en este caso es

claro: la religión es el principal aliado del enemigo.

El rol demoníaco que se les da a los contras queda definido en la escena en la que un

reo trata de escapar y el jefe del campamento, sin pensarla dos veces, le corta el cuello frente

en presencia de los otros soldados capturados y de sus subordinados. El joven cae de bruces

en el suelo y agoniza por unos minutos antes de morir. Esta situación hace que

posteriormente, dos jóvenes contras se sientan arrepentidos de haberse enlistado en las filas

de la Contra.

En éste, y en los demás cortometrajes de ficción de la época en los que se abordó el

tema de la Contra Revolución, los personajes pertenecientes a ese fuerza siempre son

caracterizados de forma negativa.

Según Fernando Somarriba, director de este filme, esto se debió a la poco objetividad

con la que los cineastas reflejaban la realidad del país en las películas que hacían en ese

entonces.

“Todo al comienzo era, la revolución es buena, la Revolución es buena, los Contras

son malos. Y realmente siempre hay dos caras de un argumento, y ahí es donde se diferencia

el panfleto del análisis porque si vos no mostrás la otra cara de la moneda sos parcial,”

asegura Somarriba.

Más de 20 años después de realizar Qué se Rinda Tu Madre (Somarriba, 1984), él

considera que buena parte de los trabajos producidos por el equipo de INCINE eran

“panfletos, hechos a nuestro propio gusto.” Él agrega que la idea de ellos era destacar los

logros de la Revolución aunque cree que esto se hizo “con una gran miopía, ya viéndolo

ahora en retrospectiva.”

Noél (quien es interpretado por un ex soldado sandinistas que en la vida real también

fue secuestrado por la contra) soporta las torturas y no les dice a sus enemigos lo que

necesitan saber: la ubicación del campamento sandinista. Al final decide sacrificarse por la

causa revolucionaria. Trata de escapar en medio de la expedición y al ser acorralado por los

Contras, activa una granada que lleva en la mano. Él muere, pero no solo. Sus enemigos lo

acompañan en su viaje a la muerte.

Al recordar esto Fernando Somarriba ríe y dice: “Muere como Leonel Rugama, se

mata con todos los contras, prefiere morir antes de llevarlos al lugar a donde están sus

compañeros”.

De esta forma Noél, al igual que Manuel, se convierte en un mártir de la Revolución.

Murió pero demostró con su sangre ser el Hombre Nuevo que necesitaba Nicaragua. Y es

precisamente la figura del mártir, que tanto favoreció al gobierno sandinista, el símbolo más

fuerte en estos cortometrajes de ficción.

C. Esbozo de Daniel

La muerte de un Maestro Rural

Sinopsis: Un joven maestro llega a Las Cruces, una comunidad costera, en el sur de

Nicaragua, para hacerse cargo de la enseñanza de los niños. Él conoce a Daniel, un niño

bastante rebelde y precoz con quien logra establecer una relación de amistad. Con la ayuda

de sus alumnos y del resto de la comunidad, el maestro construye una pequeña escuela. Pero

poco tiempo después, la Contra Revolución invade el pequeño poblado, destruye la escuela y

asesina al maestro.

Ficha Técnica:

Título: Esbozo de Daniel

Año: (1984)

Producción: INCINE

Realización: Mariano Marín

Asistente de Dirección: Martha Clarissa Hernández

Guión: Ramiro Lacayo

Fotografía: Frank Pineda

Edición: Jhony Henderson

Música: Diego Silva

Reparto: Roberto Castro, Roberto Salinas, Maritza Castillo.

Duración: 45 minutos

Formato: 16 mm, color

Esta película nació de un cuento breve escrito por Ramiro Lacayo Deshón, quien fue

Director de INCINE. Durante unas vacaciones en la playa, él conoció a un niño con quien

llegó a desarrollar una amistad, ya que éste se convirtió en una suerte de guía para el cineasta.

“Primero le hice un cuentecito, una narrativa a este personaje. Entonces me pareció

que este personaje lo podía llevar más allá y convertí al intruso del cuento que era yo, en un

profesor que llega a ese poblado y comienza a interactuar”.

La dirección estaba inicialmente a cargo de Ramiro Lacayo Deshón, quien por culpa

de la hepatitis no pudo concluir el rodaje. Entonces, su asistente de Dirección Mariano Marín,

se encargó de dirigir la cinta hasta el final.

Desde del inicio de la película queda en evidencia que el maestro es un hombre de

izquierda. En el cuarto que destinaron para él en la casa de una de las familias de Las Cruces,

él cuelga un afiche del Ché Guevara.

El maestro es visto como un intruso por el menor de los habitantes de la casa en la que

se hospeda. Daniel, un niño de aproximadamente 10 años. Él está inconforme y reclama a su

abuelo por haberle dado su cuarto. Este niño es el narrador de la película, cuenta la historia en

primera persona.

La situación familiar de niño no se diferencia en nada a la de la mayoría de los

nicaragüenses, que tienen que convivir en medio de la pobreza. Él vive con su tía y su abuelo.

Su padre es una figura ausente, trabaja en un barco pesquero en San Juan del Sur y pasa la

mayor parte del tiempo en alta mar.

Daniel se reúne con sus amigos para hablar sobre el intruso y uno de ellos muestra el

rechazo que muchos de los pobladores de la comunidad sienten hacia el maestro: “Nos vienen

a enseñar cosas del Sandinismo”.

Y en efecto, más adelante en la película, una vez que el maestro se ha ganado el

cariño de Daniel, vemos al niño sentado en un pupitre de la recién construida escuela. Junto

con los otros niños, él repite la frase escrita en la pizarra: “Luchamos por la Paz”.

Y el maestro les explica: “Luchamos por la paz porque es una conquista de la

Revolución que hay que defender. Antes el pobre no tenía paz, sólo el rico. El pobre tenía que

aguantar. Hoy es al revés, por eso el rico nos hace la guerra”.

Al escuchar esto, Daniel reflexiona: “A veces nos decía cosas que no entendíamos.

Algunos en el pueblo nos decían que venía a enseñarnos cosas contrarias a la religión.

Todavía había algunos que no lo querían”. En las paredes de la Escuela se pueden ver rótulos

de Sandino y de la Cruzada Nacional de Alfabetización.

Esto es una reproducción de la realidad que se vivió en muchas comunidades rurales

al inicio de la década, cuando miles de jóvenes nicaragüenses se aventuraron a participar en

la Cruzada Nacional de Alfabetización. En ésta se enseñó a leer a la población analfabeta

mediante el uso de los símbolos representativos de la Revolución.

Según Ramiro Lacayo Deshón, la situación que vivían los educadores populares y los

pobladores de las comunidades rurales en las que trabajaban, era uno de los aspectos de la

realidad de la época que se quería reflejar en esta película.

“Yo creo que Esbozo de Daniel hace referencia a mucha gente que murió durante la

campaña de Alfabetización, como Georgino Andrade que era un muchacho que estaba

alfabetizando y lo mataron. Entonces hacía referencia a eso, en ese momento en que se

consideraba, la parte más atrasada políticamente de la población, que la campaña de

educación se desmeritaba completamente porque se consideraba que era un asunto

ideológico, de que realmente estaban llevando el comunismo a estas comunidades, entonces

por lo tanto se podía matar a estos muchachos.”

Esbozo de Daniel tiene un desenlace similar al de Qué Se Rinda tu Madre

(Somarriba, 1984). El maestro muere. La contra se entera de su labor en la comunidad y

ataca a sus pobladores, quemando algunas casas, la escuela y asesinando a varios hombres,

entre ellos al maestro.

“Le pegaron fuego a la escuelita”, relata Daniel. “Nos dijeron que no querían ver

nunca más maestro en el pueblo, que iban a regresar y que si encontraban aquí a un maestro,

nos iban a matar a todos”.

En Esbozo de Daniel, los personajes Contrarrevolucionarios también son asociados

con valores negativos. Son caracterizados como agresores de los pobladores y manifiestan

actitudes propias de villanos: intimidan, asesinan y destruyen.

El antes Director de INCINE, Ramiro Lacayo Deshón, reconoce que algunos temas

de las películas fueron abordados de forma “maniqueísta”. Sin embargo, él cree que esto se

debió en parte, a una incomprensión de parte de los cineastas, quienes únicamente veían la

realidad del “lado” en el que ellos estaban.

“Siempre presentábamos a la contra como los malos”, dice. “Tal vez si hubiéramos

estado en Honduras hubiéramos visto las cosas diferentes, porque nuestra alimentación

hubiera sido de la otra parte. En este caso nos alimentábamos con la realidad que vivíamos,

que la realidad de los que nos quedamos en Nicaragua y que era la lucha de esta gente”.

Después de la muerte del maestro, Daniel y sus amigos comienzan a reconstruir la

escuela. “Entonces comprendí lo que nos decía el maestro”, piensa el niño. “ ‘A veces las

cosas que se aprenden nos cuestan la vida”.

Y la película finaliza luego de que escriben sobre una de las tablas quemadas, el

nuevo nombre de la escuela: Escuela Roberto Ordóñez. El que hayan bautizado el centro de

estudios el nombre del maestro muerto, lo convierte, inmediatamente, en un mártir para la

Comunidad de Las Cruces.

Pero más que eso, el maestro se transforma en un héroe inmortal de la Revolución, al

igual que tantos hombres y mujeres que lucharon por los ideales sandinistas y cuyos nombres

fueron escritos por todas las calles, colegios, y hospitales del país durante los años ochenta.

Para Ramiro Lacayo Deshón, el martirio del maestro de Esbozo de Daniel, y de otros

personajes de los cortometrajes de ficción, se debe a que en ese momento, el país vivía una

guerra.

“Bueno pues de hecho había una guerra, en donde había muchos muertos,

prácticamente todos los fines de semana, lo que pasa es que no se le daba mucha publicidad.

Entonces probablemente eso estaba muy fuerte en nosotros, teníamos la muerte muy cerca.

Y de hecho todos esos muertos pueden verse de dos formas, pueden verse como un sacrificio

inútil o pero también pueden verse como mártires, mártires de un sueño latinoamericano,

podrían ser en un tiempo que nunca se dio que nunca terminó en nada, pero ellos fueron

mártires, mártires de Sandino sí querés, mártires de una revolución latinoamericana.”

D. El Centerfielder

Un grito contra la opresión

Sinopsis: Parrales, un zapatero, ex jugador profesional de baseball, se encuentra

recluido en una cárcel durante la época de la dictadura Somocista. Él esta preso por haber

escondido en su casa, unas armas que dejara su hijo y un compañero de éste, quienes

colaboraban con la guerrilla. Luego de ser interrogado, el jefe de la prisión ordena su

ejecución. El parte de defunción sin embargo, indica que los guardias dispararon contra

Parrales, luego de que intentara escapar, mientras jugaba baseball en el patio de la prisión.

Ficha Técnica:

Título: El Centerfielder

Año: (1984)

Producción: INCINE y Common Sense Foundation

Dirección: Ramiro Lacayo Deshón

Asistente de Dirección: Martha Clarissa Hernández

Guión: Robert Young (Basado en un cuento de Sergio Ramírez Mercado)

Fotografía: Rafael Ruiz

Edición: Jhony Henderson

Música: Pablo Buitrago

Reparto: Reynaldo Coca, Oscar H. Enríquez.

Duración: 20 minutos

Formato: 35mm, Blanco y Negro

Hay quienes opinan que este es el cortometraje de ficción mejor logrado de la época.

Martha Clarissa Hernández es una de ellos.

“Realmente el primer cortometraje concebido como tal, eso es bien interesante, es El

Centerfielder, ese el primer corto que se hace con todas las reglas de la cinematografía.”

Hernández también explica que el guión de esta película fue escrito con la

colaboración de un guionista norteamericano, quien impartió un seminario sobre escritura de

guiones en INCINE.

“El primer corto que se concibe como tal esta basado en la literatura lo cual es

importante porque Nicaragua es un país de poetas, de escritores, básicamente, y además

sirvió para que viniera un guionista a escribir el guión con Ramiro y desde ahí comienza la

etapa de la ficción en INCINE”

Esta película, al igual que Manuel (Vargarruiz, 1984), fue filmada en blanco y negro.

Al inicio de esta vemos rostros y manos que en medio de una densa oscuridad, se asoman por

las rejas de las celdas de una cárcel en la que se encuentra el personaje principal.

Los candados, las cadenas y los pasos de los guardias que llenan los pasillos de este

lóbrego sitio transmiten la miseria y la opresión en que viven los hombres. La luz fugaz de

una linterna golpea sus caras y sus cuerpos harapientos.

Uno de los reos es el zapatero Parrales. Su gran pasión es el béisbol y es gracias a sus

sueños deportivos que logra soportar el tedio y la desolación del triste escenario en el que se

encuentra.

Entre gritos y empujones, él es sacado de su celda y es escoltado hasta la oficina del

Capitán para ser interrogado. Parrales pasa por el patio de la prisión en donde se detiene a

orinar. Piensa que sería un buen lugar para jugar béisbol e imagina que está participando en

un partido en ese mismo lugar. En su mente, él corre para atrapar la pelota y sigue corriendo

hasta cruzarse el muro de la cárcel mientras es perseguido por dos guardias.

El capitán viste un uniforme militar. Su aspecto es muy similar al de los dictadores

latinoamericanos, tan comunes en la época en la que se da la historia de esta película.

“Enemigos del régimen se escondían en tu casa, y vos no te dabas cuenta que andaban

con tu hijo”, le grita el Capitán a Parrales durante el interrogatorio.

“Usted sabe cómo son los hijos”, contesta con timidez. “Los hijos de puta como vos”,

le responde histérico el Capitán, quien en este momento se percata de que el interrogatorio no

va a llegar a ningún lado, y que el hombre que tiene enfrente, abatido pero seguro, no va a

revelarle ninguna información.

Entonces manda a llamar a un oficial. No tiene que decir nada más que “Sargento”

para que la orden sea acatada. “Y qué le pongo en el parte”, pregunta el sargento. El Capitán

contesta con tranquilidad: “Ponele que estaba jugando béisbol….” Y su voz se pierde entre

las voces de los personajes que en la siguiente escena, aparecen jugando pelota en el patio de

la prisión. Y se repite lo que Parrales imaginó momentos antes, cuando orinaba en ese lugar.

Nada más que esta vez, un tiro le da en la espalda cuando intenta cruzarse el muro.

Esta película está llena de oscuridad. En todo momento, salvo en los “flashbacks” de

la niñez de Parrales, el ambiente es gris. Las rejas de las celdas de la prisión aparecen como

evidencia de la represión de la época.

La cinta, según su Director Ramiro Lacayo Deshón, es una adaptación casi fiel del

cuento de Ramírez. Él asegura que el cuento se escogió para transformarlo en película, para

hacer una denuncia del pasado. Y el pasado tenía un vital significado para la Revolución, ya

que se pregonaba que la guerra era la única forma de impedir que el pasado se repitiera.

“El cuento se escogió porque denunciaba o hacía referencia a una situación vivida

durante el Somocismo, a la represión casi indiscriminada y hasta un poco paranoica que tenía

el régimen de Somoza”, explica Lacayo Deshón.

Él asegura que la idea era mostrar lo que ellos consideraban en ese momento, la época

más oscura en la historia del país.

“…mostrar esa época tan importante en la historia de Nicaragua, la época de la

represión Somocista de las cárceles, lo que ahora le llaman la época oscura, aunque dicen que

era el Sandinismo, en ese entonces la época oscura era el Somocismo, ese momento de la

historia de Nicaragua en que había muchas cárceles, muchas mazmorras.”

E. El hombre de una sola notaUna Historia Sin Palabras

Sinopsis: En una ciudad sitiada y bombardeada por militares, un hombre misterioso

camina en silencio, ensimismado y decidido a cumplir con su cometido: llegar al teatro

donde están unos músicos y tocar una sola nota, cuestión que se revela hasta después que ha

puesto en vilo a los espectadores pues la misión del protagonista parece otra. Esta cinta,

desprovista de diálogos y parlamentos, sigue al personaje desde que el actor se levanta, se

prepara, alista su maletín negro que al inicio parece lleva escondido un arma ( pero que no

es más que su instrumento musical). El escenario es una ciudad sombría y a ojos vista

peligrosa.

Ficha Técnica:

Título: El hombre de una sola nota

Año: 1988

Producción: Frank Pineda, INCINE,

Alba Films y Laboratorios ICAIC.

Guión y Realización: Frank Pineda

Fotografía: Frank Pineda

Música: Orquesta de Cámara de Nicaragua

Reparto: Valerio Lisianko

Duración: 14 minutos

Si el señor, más bien el cineasta Frank Pineda buscaba como mantener la expectación

durante la proyección de su cortometraje El Hombre de una Sola Nota, está de más decir que

lo logró. Lo hizo y punto. Sin palabras, en blanco y negro y con el único personaje de un

proverbial músico que más que un virtuoso del pentagrama, parece un sicario (por todo el

misterio que le rodea y por su rostro rígido) previo a entonar las notas de su sinfonía de

sangre.

Este corto bien se podría llamar el experimento de Pineda, sobre todo porque más de

una vez él ha dicho que el germen de esta historia fue la rebeldía que le entró por hacerle ver

a sus colegas que se podía hacer cine sin palabras, sólo con el lenguaje cinematográfico. En

este caso es preciso señalar que El Hombre de una Sola Nota, es un cortometraje al mejor

estilo del cine que se hizo en Estados Unidos en los años 40, en la llamada época del Cine

Negro.

“Yo dije que se podía contar una historia sin diálogo, usando el lenguaje

cinematográfico, que está expresado en la fotografía, en la actuación, en el sonido, en los

ángulos de cámara, en una serie de aspectos que conforman el lenguaje cinematográfico.”,

explica Frank Pineda mientras cuenta cómo nació este filme. “Entonces yo dije voy a hacer

un experimento en donde en 14 minutos voy a contar una historia sin diálogo para comprobar

que es tan fuerte el lenguaje cinematográfico que sin necesidad de diálogo se puede contar

una historia y los asumí como un reto”.

El escenario, aunque el autor se empecina en decir que es cualquier ciudad en el

mundo, es la Managua post terremoto, previa a la revolución de julio de 1979, con sus Taxis

Hillman, y los rostros imperturbables de los guardias nacionales, los bombardeos de los

aviones “Push and Pull” dejando a su paso grandes columnas de humo, sin obviar las famosas

“Operaciones Limpieza”. El suficiente contexto como para evitar salir a las calles.

El hilo conductor de la historia es el trayecto del hombre que sale de su casa con un

misterioso maletín, que a ojos vista, parece lleva dentro una escopeta para usarla en algún

atentado contra la Guardia Nacional. Esa es la primera impresión que da, muy bien matizada

por cierto con la mirada decidida del personaje, y su andar apático, despreocupado de lo que a

su paso ve: cortejos fúnebres, lluvias, sirenas, bombas y guardias.

En esta historia no podía faltar la búsqueda de la bendición desde lo alto, muy

oportuna cuando el protagonista va a las ruinas a rezar ante unas imágenes también en ruinas,

con música sacra de fondo. La evidencia es que el tipo va en busca de que alguien lo perdone

por el pecado que va a cometer en contubernio con su maletín.

El misterio de la cinta se mantiene desde que el protagonista abre su maletín. Se

parece a un pistolero a punto de acto terrorista contra cualquier objetivo del gobierno de

Somoza, o bien un Clint Eastwood ante la proximidad de un duelo, tocando las cachas

nacaradas de sus pistolas, aunque el protagonista lo hace con su maletín, mientras al fondo se

ve la Managua bombardeada.

El contraste que da el uso del blanco y negro es bien logrado. Las sombras, las siluetas

de personajes misteriosos que se le acercan, lo asustan, mantienen la trama junto a la música,

de orquesta, que se porta a la altura de sus diplomas en cuanto al suspenso del cortometraje.

Quizás poco importante pero que vale resaltarlo es el hecho de la desubicación de la

cinta, pues primero aparece el protagonista caminando en las afueras del Palacio Nacional y

entra, pero luego aparece el Teatro Nacional Rubén Darío. Pero como bien cuenta el director

de este corto, El hombre de una sola nota fue concebida como una cinta sin fronteras.

Es en el teatro donde se desarrolla todo. Ahí, el protagonista ve una orquesta, camina

hacia ella, se integra, saca su maletín y cuando más de uno espera que haría algo contra uno

de los presentes, saca su clarinete y dispara una sola nota. Luego, satisfecho, respira hondo, y

sale aún más satisfecho por las calles oscuras de la vieja Managua.

Una Managua oscura, con ambientes cargados de tinieblas, llena de incontables

columnas de humo producido por los bombardeos y los incendios, pero además

complementada por escenarios húmedos, típicos del cine de los años 40, la época del llamado

Cine Negro que inmortalizó Humphrey Bogart entre los años 1941-1946.

En esta cinta hay una fuerte temperatura emocional, iluminada con pocas luces y

sombras directas. Por demás, basta decir que con este ambiente no requiere más elementos,

sólo un hombre y un propósito, el cual se plasma en el misterio que acompaña al autor que a

ojos vista parece atentará contra los militares, como muchos en Nicaragua lo quisieron hacer

en los momentos previos de la revolución.

Qué decir de una película que no tiene palabras, y que te lleva y te trae con las

andanzas de un tipo de maletín negro. Bueno, para iniciar algo que llama la atención es el

hecho de mostrar una vida solitaria, rutinaria, pero que como muchos, se acostumbran a vivir

su vida un día a la vez.

La imagen solitaria de un hombre desamparado, enfrentado al destino en una ciudad

hostil, tal como lo muestra "El Hombre de una Sola Nota", es una alegoría de los momentos

que vive una ciudad dominada; una ciudad sola y temerosa ante el sonido de las armas; una

ciudad en luto (una de las cosas que representa el color negro).

Con este escenario, el estar en una ciudad en Estado de sitio, lo que se trata de mostrar

es una crítica aparte contra la Guardia Nacional que dominó en Nicaragua antes de 1979

(como en "El Centerfielder"), aunque su realizador Frank Pineda diga que puede ser una

crítica contra todos los países que tienen o tenían dictaduras.

Y si de buscar mensajes de trata, unas de las tantas moralejas que deja el protagonista

es la de no amilanarse ante las miles de adversidades, no rendirse ante cualquier circunstancia

y seguir trabajando para cumplir con las responsabilidades, así sean pocas como la del

protagonista que caminó, anduvo, y anduvo para dar una sola nota. Pero más que eso es como

un llamado a mantener la racionalidad dentro de las catástrofes, cuestión que se ve clara

cuando, en un escenario de guerra, el personaje principal, mantiene la calma y sigue presto a

cumplir sus obligaciones con su orquesta.

Según su propio autor, esta cinta está inspirada en una entrevista hecha por el cineasta

francés Francois Trouffautt al mago del “suspense”, Alfred Hitchcook, quien le planteó la

idea de hacer una cinta con un hombre solitario. De ahí del frecuente uso del blanco y negro y

la manipulación del espectador, arte en el cual fue todo un maestro Hitchcock. El Hombre de

una sola nota es más que todo una expresión artística”, ha dicho Pineda.

“Entonces leyendo ese libro de ahí me vino la idea, de unas anécdotas que se contaban

ahí, y entonces eso yo lo adapté a la realidad latinoamericana, entonces escribí el guión

empecé a trabajar con amigos y finalmente terminamos la película, el actor cargando el

trípode y yo cargando la cámara frente a la catedral vieja”, cuenta Frank Pineda. “Dos

personas. El actor me daba el trípode, me lo ponía, se ponía el vestuario y todo eso. Yo lo

enfocaba, encuadraba y después le daba las instrucciones. Después que terminábamos nos

íbamos a tomar cervezas”.

Una expresión artística dentro de todo el cine que se hizo en los años ochentas, de

propaganda unos, es cierto, pero en el que también se contaban buenas historias, como esta de

“El hombre de una sola nota” que como bien cuenta Pineda es una cinta intemporal, y que

por su carácter de cinta sin diálogo, trasciende la barrera del lenguaje y bien puede ser vista

en China, Estados Unidos, y en nuestro patio. Para él fue un reto. Vale decir que lo venció y

de buena manera.

XII. ConclusionesLa mayoría de los jóvenes cineastas que a inicios de los años ochenta trabajaron en

pro de la creación de un cine nacional, aprendieron a hacer cine haciéndolo. Esa fue su mejor

escuela. No contaban con ninguna clase de formación cinematográfica y sus mayores

influencias provenían la interactuación que tuvieron en ese entonces con expertos extranjeros,

pero sobre todo, de la realidad misma.

Y en esa época la realidad de los que permanecieron en el país era, sobre todo en el

caso de los artistas, una especie de eco de los ideales revolucionarios. Es por eso que las

cintas, aún las de ficción, exaltan los valores propuestos por el sandinismo.

Los cineastas se dieron a la tarea de buscar su propio manera de hacer cine. Marcados

por el trabajo que se hacía en el resto de Latinoamérica, en especial en Cuba, ellos reflejaban

su militancia política en las cintas, como una manera de mostrarle al país y al mundo entero,

cuál era el mundo político y social en el que vivían.

De tal forma que se puede decir que la propuesta cultural de estos cortos de ficción era

reflejar la realidad de la Nicaragua que en ese entonces, estaba inmersa en un proceso

revolucionario. Algunos de los cineastas coinciden en que esto era sinónimo de un

renacimiento cultural y social. Y ellos, escuchando el llamado de su conciencia, sintieron que

su contribución a este proceso de cambio era registrar, a través del cine, su propia visión de

esa revolución. Y por lo involucrados que estaban, les era difícil ser críticos y objetivos.

La guerra, la militancia comprometida, la educación popular, el sacrificio, la agresión

y la opresión, son temas recurrentes en los cortometrajes de ficción por la misma razón por la

que se convirtieron en conceptos cotidianos para todos los nicaragüenses que en los años

ochenta, creían en la Revolución Sandinista.

Y es importante destacar como en estos cortos de ficción se hace especial énfasis en la

figura del mártir. De hecho, los personajes mártires son los que le dan vida a estos filmes. Al

igual que éstos, la revolución fue construida basándose en mártires.

En ellos se encarnaban el sacrificio y la entrega que el sistema requería de la

población. Mantener viva la memoria de los mártires era algo tan indispensable como el

surgimiento de mártires nuevos. Que estos cortometrajes de ficción estén poblados de

mártires puede ser interpretado como una invitación a la lucha. Y que la mayoría de los

mártires de estas películas fueran jóvenes, refleja que al igual que el gobierno de la época,

los filmes también insistían en que la participación revolucionaria de la juventud era clave.

De tal forma que aunque los mismos cineastas eligieran los temas que tratarían en sus

cortometrajes de ficción, la simpatía que ellos sentían por el proceso revolucionario de la

Nicaragua de los años ochenta, tuvo como consecuencia el que estos filmes evaluaran de

manera positiva la a la Revolución Sandinistas. Llegando a convertirse, en muchos de los

casos, en panfletos.

Pero no de todos los cortometrajes de ficción puede decirse lo mismo. El

Centerfielder (Lacayo, 1984), por el mismo hecho de ser basado en un cuento de Sergio

Ramírez que relata la historia de un hombre dentro las cárceles del régimen somocista se

salva de cualquier asociación panfletaria. Sin embargo, este cuento fue escogido con la

intención de denunciar los excesos del somocismo para dejar claro que el sandinismo era

mejor. Esto también debido a la inclinación política de los cineastas.

Caso similar a este es el de El hombre de Una Sola Nota (Pineda, 1988). Este filme,

que también es una adaptación, muestra la soledad, el tedio y la impotencia de un hombre que

vive en una ciudad en estado de sitio. Una historia sin palabras en la que el director intentó

experimentar con las distintas posibilidades que le ofrecía el lenguaje cinematográfico. Y sin

embargo, en esta película también puede observarse una especie de crítica al miedo y a la

falta de libertad impuesta por un régimen militar.

Pero en todo caso, para muchos de los cineastas que se aventuraron a hacer estos

cortos, sobre todo los que exaltan los valores revolucionarios, la idea era registrar el contexto

en el que vivían. Y el resultado es que en muchos de estos cortos de ficción, la realidad, la

ficción y el panfleto se confunden y se mezclan.

Y por difundir los valores y esquemas propuestos por la Revolución Sandinista, los

cortometrajes de ficción ofrecen una visión parcial de la realidad de la época. No ofrecen el

punto de vista de los adversarios al régimen y por ende muestran cómo era la vida de los

nicaragüenses que en los años ochenta, se encontraban a favor del gobierno. Los adversarios,

que también eran nicaragüenses, son retratados en estos filmes de una manera negativa, y

hasta casi demoníaca.

XIII. Anexos

1. Entrevistas a Cineastas

A. Frank Pineda

¿Contanos cómo fue que hiciste el Hombre de una Sola Nota?

En INCINE teníamos muchas reuniones de carácter filosófico, donde se discutía o se

hacía un mito del cine. No todas las personas pero algunas decían que era difícil hacer Cine lo

magnificaban mucho y decían que contar una historia era muy difícil y que tenía que ser bien

preparado. Y tenían razón en algunos aspectos, no era cualquiera el que podía contar una

buena historia pero ellos de alguna manera pensaban que había esquemas y dogmas para

hacer Cine y que tenía que haber diálogo.

Eso a mí me provocó una rebeldía, en el sentido de que yo dije que se podía contar

una historia sin diálogo, usando el lenguaje cinematográfico, que está expresado en la

fotografía, en la actuación, en el sonido, en los ángulos de cámara, en una serie de aspectos

que conforman el lenguaje cinematográfico. Entonces yo dije voy a hacer un experimento en

donde en 14 minutos voy a contar una historia sin diálogo para comprobar que es tan fuerte el

lenguaje cinematográfico que sin necesidad de diálogo se puede contar una historia y los

asumí como un reto,

En ese sentido cuando vos ves El Hombre de Una Sola Nota, ves que hay un hilo

conductor a través del personaje, del actor, que va cronológicamente atravesando una

ciudad, con un determinado fin hasta llegar a la culminación de su actuación final, que es

salir de su casa, atravesar la ciudad, llegar a una orquesta y regresar a su casa. Es un ciclo.

Entonces la forma en que está filmado y la combinación de los sonidos, al público le cuenta

una historia y le transmite también una intriga. De la tal forma que usando ese lenguaje vos al

público te lo metés en el bolsillo.

Entonces cuando se terminó la película mucha gente entendió que sí se podía contar

una historia sin diálogo. A veces el diálogo mata al lenguaje cinematográfico, porque hay

cosas que las podés expresar en otras formas, y si no podés combinar eso, entonces depende

de las dosis de diálogo y la combinación de los otros elementos cinematográficos para contar

una buena historia.

¿Pero esa película no la hiciste como INCINE o sí?

Yo estaba trabajando en INCINE, fui fundador de INCINE, pero ese fue el primer

corto de ficción que se hizo de manera independiente cuando yo me salí del instituto. Pero

conté con la colaboración de Incine y de amigos para poder hacer esa película.

Pero es a partir de ahí que después otra gente se sale y se funda la Asociación de Cine

dos años después, que son otros cineastas que se salen por el hecho de que INCINE estaba

cayendo en una crisis por la misma crisis de la guerra. Todos los fondos, que eran un millón

de dólares anuales, iban dirigidos a eso. El desgaste provocó una crisis en el Cine y no

solamente en el Cine sino a nivel total de Revolución entonces nosotros no nos escapamos de

esa crisis, por lo tanto los fondos para el Cine fueron disminuyendo, fue habiendo como

desánimo en algunos Cineastas que se salieron porque estaban habitados a que les dieran

todo.

Yo me salí un poquito antes pero inmediatamente empecé a trabajar a nivel

independiente e hice esta película.

¿Cómo era hacer Cine en esa época?

Esplendoroso. Donde apuntaba la cámara había algo que filmar. Había una dinámica,

un florecimiento cultural inmenso, había todo tipo de actividad porque era un país en

revolución. Entonces salías a la calle y solamente tenías que encender la cámara y pasaba

algo interesante, de fondo. Ahora es difícil encontrar situaciones de esa magnitud, porque

había proyectos con un enorme empuje por voluntad política del gobierno para hacer la

revolución.

Además estabas en país en medio de la guerra, entonces había una dinámica tremenda

para poder desarrollar proyectos cinematográficos de carácter interesante. Por ejemplo aquí

se hubiera hacer la mejor escuela documentalista de América Latina, no porque nosotros la

fuéramos a hacer, sino la realidad era tan fuerte que rebasaba la capacidad cinematográfica de

nosotros.

El otro aspecto es que teníamos los recursos, no tan sofisticados pero los necesarios

para poder registrar un archivo histórico de lo que estaba pasando. Que es la memoria que se

ha filmado de la historia de Nicaragua. Se filmaron millones de pies de películas y además se

filmó también mucho material de cineastas latinoamericanos y de todas partes del mundo

que vinieron a colaborar con nosotros y a filmar materiales.

¿Pero precisamente por lo que se vivía en esa época hay quienes creen que lo que se hacía

era en Cine para cruzar las barreras y difundir la Revolución en todas partes. Era eso así?

Había primero los noticieros, que eran noticieros cortos de 5 á 10 minutos que se

pasaban en los cines antes de cada película y eran un instrumento político ideológico de la

revolución. Eran de carácter informativo, de propaganda de carácter político ideológico que

servían específicamente para solidificar la revolución.

Yo estaba de acuerdo con eso porque estábamos en un país en guerra y teníamos que

responder ante la agresión externa.

Pero paralelamente a eso nosotros teníamos el área de Documentales que también

profundizábamos en temáticas, no como los noticieros que era información más superficial. Y

después había la parte experimental, que era proyectos que uno proponía sin

condicionamientos, a nivel de autor digamos. Y vos podías experimentar. Así que por un lado

hacías la propaganda y por otro lado hacías los documentales y por el otro lado hacías lo que

querías sin condicionamientos de ningún tipo, porque ahí tenías los laboratorios y todo. Era

una escuela Incine. Teníamos todo para experimentar. Era la mejor escuela del mundo.

También estaban las co producciones de largometrajes que se hacían con otros países

que nos servían de escuela porque era gente más experimentada que nosotros en el campo de

la ficción y ahí se fue formando gente de Incine que todavía sigue trabajando.

Pero por supuesto que se trataba de defender la Revolución en los festivales

internacionales, con las temáticas que se trataban y con los premios que se ganaban. Había

simpatía a nivel mundial por lo que pasaba en Nicaragua porque era un país agredido, abatido

por una guerra civil.

Lo que pasa es que después se vino descomponiendo la cosa y ahora estamos en lo

que estamos.

¿Había alguna imposición para ustedes de parte de los organismos sandinistas que

dirigían la Revolución?

En las temáticas había instrucciones claras político ideológicas de hacer un

documental sobre la Reforma Agraria, por ejemplo, para ver que era sobre estaba haciendo la

Revolución, o un documental sobre la nacionalización de las minas o uno sobre la

Alfabetización, que eran programas de la Revolución. Y ahí están y son noticieros lindos que

eran de beneficio para el país. Pero paralelamente se hacía lo otro.

Pero en los proyectos independientes, propuestos por los realizadores, también se trataban

temáticas que realzaban los valores de la revolución. Algunos son casi panfletos.

En esa época vivíamos tan intensamente la guerra que era difícil desconectarte el

cassette y ser crítico, alejarte un poco y ver lo que pasaba. Entonces los cineastas que

estábamos ahí por mucho que quisiéramos alejarnos, siempre teníamos metido ese cassette en

la cabeza y estábamos un poco adoctrinados. Pero en mi película yo tengo una posición

política, pero no fanática ni panfletaria. Creo que El Hombre de Una Sola Nota es más que

todo una expresión artística. No era propaganda. Si vos ves esa película y la comparás con

Esbozo de Daniel, por ejemplo, pues no tienen nada que ver.

Había gente más metida con el cassette y tenían que tomar una posición política y

panfletaria y hacer ese tipo de Cine.

Pero en cierta medida eso es parte de la historia de Nicaragua y refleja una época de

la sociedad en que vivimos. La intención de hacer un trabajo panfletario en esa época era para

defender los valores inconscientemente o conscientemente podía ser, porque el medio de

irradiaba un estado de inconsciencia.

Pero los trabajos que se hacen ahora son otros. Es otra realidad, son otros aspectos.

Qué vas a hacer de panfleto ahora, que vas a defender ahora, qué valores. Mas bien asumen

posiciones críticas de los niños de la calle, de la prostitución, la corrupción. Esos son los

valores y ese es el tipo de Cine crítico que hay que hacer, si querés hacer cine social.

¿Era un Cine Militante?

Se hacía un Cine comprometido con la Revolución, se hacía un Cine que reflejaba los

valores de la Revolución y se hacía un Cine crítico también, para que el pueblo creyera en el

Cine, porque sino la gente no lo iba a creer porque todo era triunfalismo, panfleto.

Se hicieron varios intentos de hacer un documental sobre la vivienda en donde se

reflejara deficiencias en las viviendas, criticándole al Revolución que tenía que haber más

vivienda y mejores condiciones para los trabajadores. Se pensó a hacer y lo pararon, porque

era un cine crítico. Entonces había luchas de ese tipo.

Los cineastas tampoco eran cuatro personas que estaban diciendo sí a todos los

proyectos de carácter político ideológico, sino que había un pensamiento libe y reflexiones

sobre lo que debíamos hacer. Pero había cosas que se tenían que hacer porque había un

presupuesto y sino no te daban los instrumentos para hacer Cine, para los proyectos de

carácter crítico.

Ahora si vos revisás los archivos, hay mucho material de la guerra que yo filmé en el

que se reflejaban situaciones difíciles de un lado y del otro que no se reflejan en los

documentales porque fueron censurados, porque había que dar una imagen de triunfalismo en

el exterior, que íbamos ganando la guerra.

¿Había Censura de alguna manera?

Sí

¿Pero quien se la imponía?

Por ejemplo yo filmé lo de la guerra y entonces por ejemplo Hugo Torres,

Responsable Político del Ejército, cuando vio el material me dijo: “esas imágenes no van

porque son bombas que le cayeron a soldados nuestros, y se están muriendo, y están

reventados por dentro. Entonces ver esas imágenes es deplorable, de derrota y no podemos

dar esa imagen ante el mundo. Estamos ganando la guerra. Entonces eso sáquenlo”.

Pero la realidad de la guerra no era esa. La realidad de la guerra es que estaban

muriendo de los dos lados y era una guerra civil provocada por el exterior. Eso era en los

documentales sobre guerra. En los de la Reforma Agraria opinaba Jaime Wheelock. Hizo

desastres.

¿Cuál fue el mejor logro del trabajo de ustedes en INCINE?

A nivel de cine el mejor logro es dejar reflejado todo un material que recoge la

memoria de esos años, es el archivo histórico que tenemos y que es un material que muestra

todas las etapas de la Revolución y que eso va a servir para futuras generaciones para que

vean que pasó en esos años.

A nivel de Cine también dejó gente formada que continuó haciendo Cine y que

actualmente esa gente que fundo el Instituto Nicaragüense de Cine que ya desapareció

solamente existen como cineastas independientes y que continúan haciendo cine y creo que

nos vamos a fortalecer en un futuro desarrollando estructuras legales para poder conseguir un

fondo de fomento cinematográfico para que quede establecido un fondo para hacer cine.

¿Pero cree que algo como lo que se vivió en los 80 se volverá a repetir?

Nunca vamos a alcanzar los niveles de estabilidad de producción que teníamos antes

ni de capacidad de producción, porque en esa época había una programación anual y mensual

de proyectos, con fondos que estaban ya destinados.

Por eso estamos haciendo nosotros a nivel legal una ley Cinematográfica en donde se

cree un fondo de fomento cinematográfico para tener un fondo permanente y así una

producción estable anual.

Aunque había mucha influencia al comienzo de lo cubano, después nosotros

abordamos eso y buscamos nuestro propio sello, nuestra propia identidad en algunos

aspectos. Después ya los trabajos eran más nicas, con música nica y conceptos nicas,

totalmente hechos de autor.

¿Cuáles eran las carencias que tenían?

Realmente en esa época teníamos de todo, al contrario, desaprovechábamos las

oportunidades porque había un problema dirección. Se tenían todos los recursos, se tenía

curiosidad y simpatía de muchos cineastas que venían a regalar cámaras, a aportar, a enseñar

a dar talleres. Teníamos los vehículos, en los primeros años tenías todo, y tenías todo ese

caudal de gente que venía a apoyarte y también tenías detrás al Cine Cubano que te daba toda

la post producción, porque son una industria de Cine, aquí no teníamos industria. Teníamos

también el apoyo de México y de Venezuela, con fondos y laboratorios. Estábamos mimados,

demasiado mimados diría yo. Y trabajábamos durísimo. Yo recuerdo que trabaje durante 4 ó

5 años todos los días. No recuerdo haberme parado para dejar de filmar durante esos años.

Si había algunas carencias pero teníamos lo fundamental para hacer Cine. Ahora sí no

tenés nada. Cero presupuesto, cero interés de gobierno para producir. Cine solamente existe

por el esfuerzo de los Cineastas independientes y algunos organismos que ayudan. No hay

apoyo, y no hay interés, ni del Ministerio de Cultura ni del Ministerio de Educación para

apoyar el Cine, porque ven que los cineastas son como un nido de gente subversiva y no ven

que el Cine puede ser una industria, un negocio, una forma de expresar la cultura y la

identidad de tu país y no le ven el aspecto positivo. Incluso los bancos deberían meterse a

producir.

Tendría que haber todo un trabajo persuasivo en la sociedad de Nicaragua para ver lo

importante que es hacer Cine. Lo que pasa es que está el reflejo de lo que se hizo antes. En

los ochentas se hizo un cine bastante comprometido con los valores de la Revolución, y

desempeñó un papel muy fuerte en los festivales internacionales y eso te demuestra la fuerza

del Cine, entonces con mucha más razón se debería ahora fomentar eso, para proyectar el

Cine porque es un arma de expresión cultural.

¿De donde te nació la idea de El Hombre de Una Sola Nota?

De un libro que estaba leyendo sobre Alfred Hitchcok que hizo “Trouffau”. Le hizo

una entrevista a Alfred Hitchcok, entonces leyendo ese libro de ahí me vino la idea, de unas

anécdotas que se contaban ahí, y entonces eso yo lo adapté a la realidad latinoamericana,

entonces escribí el guión empecé a trabajar con amigos y finalmente terminamos la película,

el actor cargando el trípode y yo cargando la cámara frente a la catedral vieja. Dos personas.

El actor me daba el trípode, me lo ponía, se ponía el vestuario y todo eso. Yo lo enfocaba,

encuadraba y después le daba las instrucciones. Después que terminábamos nos íbamos a

tomar cervezas.

Y así lo hicimos en días esporádicos como en 8 ó 9 días de rodaje. Porque no tenía

recursos. La película costó como 20 mil dólares. INCINE puso la película y la cámara. Yo

puse el dinero del rodaje y de la producción y los viajes a Cuba y el pago simbólico en la

post producción en Cuba, la mezcla de sonido y todo eso lo pagué. Entonces y gasté

personalmente alrededor de 6, 7 mil dólares y el resto fue colaboración de INCINE y del

ICAIC. Todo eso a alrededor de 20 mil dólares.

¿Cuál cree usted que era la propuesta cultural de los cortos de ficción?.

Nosotros tratábamos de hacer un cine de carácter social, que reflejara la realidad de la

sociedad, la realidad de la Revolución, Dentro de esa línea se buscaba la identidad de la

conducta y el comportamiento de la realidad que estaba viviendo esa gente, la forma de vivir

de esa gente reflejaba en nuestras películas aspectos de la revolución.

La efervescencia cultural que vivía la gente en esa época, tanto en la pintura, en el

Cine, en el teatro, en el folklore, había como un renacimiento, había una alegría, había

fondos y había fomento. Toda esa dinámica del comportamiento de la sociedad, sobre todo lo

que era bajar los niveles de clases sociales y poner un poco más equilibrado el carácter social,

todo eso se reflejaba en el comportamiento de la gente y nosotros rescatábamos parte de esa

identidad porque había toda una animación de la gente de participar de una u otra forma con

la revolución, había una conducta generalizada tanto de burgueses como de la población

pobre que estaba identificada con la Revolución.

Que yo recuerde no había una película que te reflejara algo más allá que ese

comportamiento. No habían análisis de eso a nivel profundo. Había reflejos de esas

realidades y se hacían inocentemente temáticas que reflejaban esa realidad pero no había una

profundización de hacer una propuesta cultural cinematográfica. No se trabajó en eso, se

vivía la realidad y la realidad era cambiante, por lo de la guerra y por las crisis.

Y ese el punto que yo critico porque la Dirección de Incine pudo haber sentado los

pilares, las bases de una industria cinematográfica, porque había las condiciones históricas

para hacerlo y tenías el potencial del exterior para hacer una industria acá y no se hizo por

deficiencias de la Dirección.

B. Fernando Somarriba

¿Cuáles eran las influencias de ustedes, se ha hablado de que ustedes estaban marcados

por lo que se llamó el Tercer Cine o el Cine Imperfecto?

Todo esto es considerable pero la mayor influencia, tal vez inconsciente en cuanto a

los Cortos de Ficción de Incine, es el Neorrealismo Italiano. Esta era la gran influencia en

toda América Latina, que es aquello de trabajar con la gente real. Usar como actores a los

protagonistas reales.

En el caso de los Cortos se buscó gente que había vivido las situaciones que ya

conocían de cerca las situaciones y eso nos permitió que actuaran de cerca en esos trabajos.

Esa es la mayor influencia.

Después está la influencia del Cine Cubano porque era digamos y éste también está

súper marcado por el Neorrealismo Italiano, los grandes directores de Cine Cubano

estudiaron dentro de esa escuela.

Por otro lado hay una gran falta de escuela, hay una gran falta de todo en el sentido de

que si vos te fijás todos los realizadores de esa época, nadie estudió Cine. Vos podés tener

influencias si vos estudiaste algo, si estudiaste a fondo este o ese movimiento

cinematográfico. Aquí más bien íbamos a la zumba marumba, a lo que saliera.

Por lo menos en mi experiencia personal, yo hice guiones y nunca había hecho

guiones, claro ahora veo la película y digo y este porque desaparece de pronto, personajes

que no sabes porque se fueron y cosas por el estilo por la falta de escuela. Entonces creo que

si bien es cierto que esas escuelas marcaron hasta cierto punto el trabajo de la ficción, hay

mucho de la personalidad de cada uno de nosotros.

¿Cuándo se formo INCINE vivo gente, cineastas extranjeros. ?.

INCINE se conforma con un grupo que se había hecho en México de Corresponsales

de Guerra que estaba conformado por un nicaragüense, había un puertorriqueño, había un

colombiano. Frank Pineda estaba entre ellos.

Y esta fue la que conformó el Instituto de Cine, estaba Ramiro Lacayo, que no estuvo

en la guerra pero llegó y se quedó como Director de Incine y los otros eran lo que sabían

realmente, los extranjeros eran los que habían trabajado realmente en Cine.

Poco a poco se fueron yendo, por una u otra razón, en algunos casos voluntariamente,

en otros casos obligadamente y pues ya nos quedamos solo los nicas, ya en el 81 o en el 82 ya

no había nadie de esa gente.

Mucho se ha criticado de que en algún se pretendiera que las películas fueran un

instrumento para dar a conocer lo que hacia la Revolución en el país.

Si bien es cierto nadie nos obligó a hacer tal o cual temática, si existía del

Departamento de Agitación Política del Frente una lista de temas que envía de los cuales se

escogían. Claro te daban cierta libertad pero todo eso después con el tiempo se perdió.

Incluso hay algo muy interesante y es que éramos más chaolines que ellos, más papistas que

el papa.

Si vos analizás buena parte de los noticieros y los documentales de INCINE ves que

son panfletos, hechos a nuestro propio gusto, queriendo mostrar los logros de la Revolución,

claro con una gran miopía, ya viéndolo ahora en retrospectiva. No es hasta finales de los

ochentas que empezás a ver trabajos que muestran los dos argumentos, las dos caras de la

moneda.

Todo al comienzo era la revolución en buena, la Revolución es buena, los Contras son

malos. Y realmente siempre hay dos caras de argumento, y ahí donde se diferencia el panfleto

del análisis porque si vos no mostrás la otra cara de la moneda sos parcial.

¿Pero en los cortometrajes de ficción, aunque tienen un argumento ficticio también

reflejan eso que usted dice?

Mirá, por ejemplo Manuel, que fue el primer cortometraje que se hizo, era sobre un

hombre que se iba al Servicio Militar. Después vino Noel, que se llamo Que Se Rinda Tu

Madre que fue le que hice yo, era sobre un soldado secuestrado por la Contra y después

muere como Leonel Rugama, se mata con todos los contras, prefiere morir antes de llevarlos

al lugar a donde están sus compañeros. Después vino Esbozo de Daniel, igual. Un maestro

popular que lo mata la Contra. Esta “El Centerfielder” que es igual, la guardia tira al hombre

a que se cruce el muro.

¿Entonces se podía decir que era Cine Militante?

Totalmente. Aun siendo en Ficción. Eran temas netamente encausados en pro de la

causa Sandinista Revolucionaria. Y nadie nos obligaba porque en esos casos no había lista de

nadie, los cortometrajes de ficción los escogía cada uno.

¿Eso usted lo consideraría como mala bueno, o algo que simplemente obedecía al

contexto?.

Yo creo que eso fue parte de un desarrollo. Nosotros que no habíamos hecho Cine,

que pasamos de los noticieros a los documentales y después la ficción pues era una

oportunidad, esta una escuela en donde todos éramos pro Revolución, estábamos en INCINE,

los anti Revolución se fueron de Nicaragua.

Esto dio paso a un desarrollo posterior en donde nosotros ya pudiéramos plantearnos

proyectos un poco más críticos, que desgraciadamente no se dieron en la Ficción sino en los

Documentales.

C. Ramiro Lacayo Deshón

¿Con Centerfielder, cual era el mensaje que se pretendía dar o era netamente una

adaptación fiel del cuento de Sergio Ramírez?

Definitivamente era una adaptación cinematográfica del cuento, porque se escogió. El

cuento sería el punto. Pues bueno, el cuento se escogió porque denunciaba o hacía referencia

a una situación vivida durante el Somocismo, a la represión casi indiscriminada y hasta un

poco paranoica que tenía el régimen de Somoza, entonces lo que cuenta mas o menos esta

historia es un zapatero que era antes beisbolista y que lo apresan por que el había guardado

unas armas del hijo y al final pues lo matan.

Entonces ese era el propósito, un poco mostrar esa época tan importante en la historia

de Nicaragua, la época de la represión Somocista de las cárceles, lo que ahora le llaman la

época oscura, aunque dicen que era el Sandinismo, en ese entonces la época oscura era el

Somocismo, ese momento de la historia de Nicaragua en que había muchas cárceles, muchas

mazmorras.

¿El primer Cortometraje de Ficción fue Manuel, pero de donde nace la inquietud de hacer

cortometrajes de ficción, porque al inicio se producían más noticieros….

Uno de los objetivos o de las metas que tenía trazado el Cine Nicaragüense era llegar

a desarrollar un Cine de Ficción. Yo creo que el Cine alcanza su máxima expresión cuando

ya llega a la Ficción, porque el Documental digamos es una forma de arte también pero creo

que como industria o como disciplina artística comienza a tener un mundo mucho más

interesante y más abierto, un universo más grande la ficción, siempre por esto fue una meta el

hacer ficción. Entonces dentro de esto comenzamos a tener unas coproducciones con Cuba

con Miguel Littin, con Francia con varios países que comenzaron a introducir la disciplina de

la ficción en Nicaragua.

Y algunos técnicos nuestros comenzaron a trabajar en esto y a empaparse en la

disciplina de la ficción, entonces fue una meta, que tan rápido íbamos a llegar a esas meta eso

lo iban marcando los mismo cineastas con el desarrollo de su calidad y de sus propias

inquietudes lo iban marcando,

Qué pasó con Manuel..., Manuel si mal no recuerdo creo que comenzó como un

documental y vimos que tenía la posibilidad de ser ficción porque era un documental con

muchas recreaciones, era una especie de transición entre el documental y la ficción, entonces

decidimos tirarlo un poco más hacia la ficción y que quedara ya ese recorrido, que tenía que

ser un recorrido largo.

Entonces las primeras obras obviamente que no iban a dar resultados súper positivos

no era nada más que una acumulación de experiencias, entonces si vos ves el Cine, la historia

del Cine en los otros países las primeras obras son bastante primitivas.

Entonces eso era todo, lo cual obviamente no iba en contradicción con hacer

documentales, con lo que estábamos haciendo. Ahora, porqué se hacían de esa forma, con

ciertos lineamientos políticos, pues porque yo creo que eso era lo que teníamos que decir. Era

lo que sentíamos, sentíamos la necesidad de tener una identidad cultural, creíamos que la

Revolución estaba cambiando las cosas en este país.

La mayoría creía en el proyecto revolucionario, y no era porque nos imponían nada o

nos dijeran que hacer. Era libre pues.

¿La idea de Esbozo de Daniel de donde nace?.

Yo había hecho primero un cuento que casi nada tiene que ver. Una temporada yo me

tomé unas vacaciones en una playa, y en esa playa yo me encontré un personaje, un

muchacho jovencito que me acompañaba a pescar y todo eso. Un chavalo joven que era muy

vital, relacionado con la naturaleza.

Primero le hice un cuentecito, una narrativa a este personaje. Entonces me pareció que

este personaje lo podía llevar más allá y convertí al intruso que era yo del cuento, en un

profesor que llega a ese poblado y comienza a interactuar.

Todos los cortos que hemos visto siempre existen la figura del mártir. En Daniel, matan al

maestro y los pobladores le ponen a la escuela en nombre del maestro, en El Centerfielder

al final matan dramáticamente al personaje que se negó a responder a los interrogatorios y

en Que Se Rinda Tu Madre, el soldado secuestrado prefiere morir y se mata, antes de llevar

a los Contras al Campamento. Siempre hay un mártir, y la Revolución de alguna manera

está hecha a base de mártires…

Bueno pues de hecho había una guerra, en donde había muchos muertos,

prácticamente todos los fines de semana, lo que pasa es que no se le daba mucha publicidad.

Entonces probablemente eso estaba muy fuerte en nosotros, teníamos la muerte muy cerca.

Y de hecho todos esos muertos pueden verse de dos formas, pueden verse como un

sacrificio inútil o pero también pueden verse como mártires, mártires de un sueño

latinoamericano, podrían ser en un tiempo que nunca se dió que nunca terminó en nada, pero

ellos fueron mártires, mártires de Sandino si querés, mártires de una revolución

latinoamericana.

Ahora que tal vez fue un poco maniqueísta la cosa, siempre presentábamos a la contra

como los malos, bueno probablemente sí en el sentido de que tal vez los otros tenían sus

ideales y lo que había realmente era un incomprensión, pero nosotros estábamos de este lado.

¿Estaban comprometidos con el sistema?

Si y tal vez si hubiéramos estado en Honduras hubiéremos visto las cosas diferentes

porque nuestra alimentación hubiera sido de la otra parte, en este caso nos alimentábamos

con la realidad que vivíamos, que la realidad de los que nos quedamos en Nicaragua y que era

la lucha de esta gente.

No se si necesariamente poníamos un gran valor en los ideales, más que en la

situación de sacrificio que la gente estaba pagando. Yo creo que Esbozo de Daniel hace

referencia a mucha gente que murió durante la campaña de Alfabetización, como Georgino

Andrade que era un muchacho que estaba alfabetizando y lo mataron. Entonces hacía

referencia a eso entonces en eso momento era eso, que se consideraba, la parte más atrasada

políticamente de la población, consideraba que la campaña de educación se desmeritaba

completamente porque se consideraba que era un asunto ideológico de que realmente estaban

llevando el comunismo a esta comunidades, entonces por lo tanto se podía matar a estos

muchachos. Se quería reflejar eso en Esbozo de Daniel.

¿Entonces usted diría que la propuesta cultural de los cortometrajes de ficción que hacían

era reflejar la realidad que vivía la gente de este país en ese entonces, los que estaban de

este lado?.

Si, porque nuestra idea de lo que debía de ser el Cine, fuera Ficción o Documental, era

que fuera realista, que estuviera basado en la realidad que se vivía y sobre todo, que reflejara

el momento histórico que estábamos viviendo, aunque fuera una realidad re elaborada de

alguna manera, usando un lenguaje más poético.

D. Martha Clarissa Hernández

¿Primero quisiéramos ver lo de las influencias. Había del Cine Latinoamericano, pero

más del Neorrealismo Italiano?

Mira para empezar en los ochentas había mucha caracterización. Primero, todos los

que hicimos cine jamás habíamos estudiado cine, todos habíamos estudiado otras cosas, que

estaban en alguna medida relacionada con el arte, hasta después que unos se fueron a estudiar

a los países socialistas, siempre estuvo, hacer ficción en la mente de INCINE. Los primeros

asesores que tuvimos fueron los cubanos, uno de ellos fue Fernando Pérez, el director de La

Vida es Silbar.

Esa fue una de las primeras influencias marcada mas que todo por cuestiones

intelectuales por cuestiones meramente practicas. Cuba era el país que tenia industria de

Cine, había laboratorios. Había una cuestión practica, y fue el único país que se ofreció a

darnos todo ese apoyo.

Y por eso es que yo creo que una de las primeras influencias esta dada por Santiago

Alvarez, uno de los padres del documentalismo en América Latina, que empezó a hacer cine

a los 44 años.

Pero todos éramos autodidactas, y la verdad es que si hay influencias del

Neorrealismo italiano tanto por las formas como por los temas a tratar, también creo que hay

del Surrealismo, de Buñuel (Luis) con Rafael Vargarruiz, hay mucha influencia, y del

Surrealismo pues...

¿Ahora, en los trabajos de ficción, en los cortos, siempre hay tendencia a hacer programas

militantes, ideológicos por el mismo contexto de la época, un tanto adoctrinador talvez,

llena de símbolos, la línea es muy frágil entre la ficción y el documental es muy frágil?.

Mirá, Por ejemplo el primer cortometraje que se hace en INCINE fue “Manuel” mas

por accidente porque Manuel era un noticiero mas, nació así, donde se iba a contar la historia

de un joven del SMP (Servicio Militar Patriótico), iba a ser como un reportaje, noticiero pues.

En INCINE no entra como cortometraje.....

...Y en el camino, haciéndolo Rafael (Vargarruíz) decide “ficcionar” algunas cosas, y

por surge algo que ahora se llama, se concibe como un “Docudrama”, que es un documental

que haces y le metes secuencias ficcionadas. Y al final cuando se edita, solo edita la parte

ficcionada, por eso es que se dice que es ficción.

Realmente el primer cortometraje concebido como tal, eso es bien interesante, es El

Centerfielder, que es cortometraje que se hace con todas las reglas de la cinematografía, en

el sentido que es un corto que está basado en un cuento de Sergio Ramírez, en el librito de

cuentos que se llama “Charles Atlas también muere”, se escribe el guión con un guionista

norteamericano que a su vez vino a darnos un seminario de guiones en 1983, 1984 donde nos

enseñan a usar otro lenguaje que nos llevo a aprender otras técnicas, que no es el

documentalismo.

El primer corto que se concibe como tal está basado en la literatura lo cual es

importante porque Nicaragua es un país de poetas, de escritores, básicamente, y además

sirvió para que viniera un guionista a escribir el guión con Ramiro y desde ahí comienza la

etapa de la ficción formal en INCINE.

Sin embargo antes se había hecho “Noel” o “Que se rinda Tu Madre”, actuado por

los mismos protagonistas, lo mismo que Mujeres de la Frontera (película) que esta hecha

bajo las influencias del Neorrealismo usando personajes de la calle, y en casos que habían

vivido sus experiencias, pero ese es un largometraje. Pero Noel por ejemplo está actuado por

sus propios personajes.

Pero está también “Más claro no canta un gallo”, de Ramiro Lacayo. Hay uno que

no se logró hacer que se llama “Parte de Mi Juventud”, de Guillermo Granera, de un

muchacho que se iba al extranjero a estudiar para hacer ropa de lana, cosas así y... luego está

Esbozo de Daniel que es un guión de Ramiro Lacayo, que ciertamente tiene los símbolos

bastante evidenciados de lo que se vivía en el momento, pero también hay una memoria del

guionista en este caso Ramiro que siempre iba al mar, y la fijación con el mar, pero a mi

juicio obedece a su memoria.

Ciertamente... Que se rinda tu madre está basado en un hecho real mientras que

Esbozo de Daniel es meramente ficción ...es un cuento, basado en un cuento de Ramiro

Lacayo.

¿Qué tanto les exigía el DAP (Departamento de Agitación y Propaganda) que eran los que

movían los hilos de las producciones que tuvieran que ver con Cine y con Medios de

Comunicación en los años 80?

Nosotros nunca tuvimos que ver ni con el DAP, ni con nadie ni nada de eso, los temas

eran absolutamente de INCINE además que INCINE era atendido por la Vicepresidencia,

pero siempre tuvimos mucha independencia, es mas nos veían como los raros, pero había

mucho respeto sobre todo de Sergio que era el Vicepresidente del país para Ramiro.

Y te digo que los temas que hacíamos, los temas que hicimos eran los temas que en

ese momento nos tocaban, así como en la postguerra, que hemos hecho como los temas que

nos siguen doliendo como una generación, la guerra que es un tema recurrente, por ejemplo

pues, “El hombre de una sola nota” es una idea de Frank Pineda, que parte de su

subconsciente por ser del norte de Condega, la idea de Que se rinda tu madre, es de

Fernando Somarriba, El Centerfielder es un cuento de Sergio Ramírez.

La idea de Esbozo de Daniel bien pudo provenir del Ministerio de Educación pero no.

Las evidencias eran tan avasalladoras, las experiencias, no era una cuestión ideológica, el 99

por ciento de los que estábamos ahí no éramos cineastas, ni siquiera habíamos leído a Marx

(Karl), ni Engel (Federico), y más que todo lo que había era el gran privilegio era estar

participando de una cosa que difícilmente se volverá a ver, desgraciadamente, que era la

transformación de una sociedad en todo sus aspectos, creíamos que estábamos cambiando

una estructura.

Ahora... el Cine es Ideología…. Hecho donde este hecho, el arte es ideología, y

entonces una cosa es ideología y otra es política, porque por medio de una película estás

vendiendo ideología, ve. Yo por ejemplo yo dirigí en INCINE el departamento de proyectos,

luego hice producciones, el departamento de videos, y en 1985 dirigí la oficina de proyectos

y entonces por eso te digo que nunca sentimos que nos estaban imponiendo a hacer algo.

Bueno en cuanto a los temas, de donde venían, pues de lo que se vivía como Mujeres

de la Frontera, que nació de una idea del señor Iván Argüello, que fue a filmar en 1983 en

Teotecacinte, en la frontera con Honduras, filmó un noticiero y ahí conoció la historia de

unas mujeres que quedaron solas porque sus maridos se fueron a la guerra, y ellas que habían

sido reubicadas en la ciudad, por problemas con sus niños y porque nunca se adaptaron

decidieron irse de nuevo para sus tierras aún con todo el riesgo que implicaba estar metidas

en un lugar de la Contrarrevolución.

¿Por qué se hizo tan pocos cortometrajes de ficción?

Mira yo diría que no fueron tan poquitos tomando en cuenta el tiempo en que se hizo

porque desde 1990 al 2000 se han hecho tres cortos, “Blanco Organdí”, “Cinema Alcázar” y

“Muerto de Miedo”, es decir son tres en casi 11 años de trabajo y nosotros en INCINE en

cinco años hicimos seis, bueno aunque en verdad era distinto porque había todo un instituto,

teníamos toda una estructura.

Ah, otra cosa que pasó fue que INCINE tuvo manos libres hasta 1985 para hacer todo

lo que quisiera..., nosotros hacíamos un noticiero cada mes, y ya después sólo hicimos seis

porque la guerra fue quitando todos los presupuestos... es más, al cabo de1989, INCINE ya

no recibe dinero del Estado, y no,.... desde 1985 sólo nos pagaban el salario, el agua, la luz,

pero el resto, las películas, todo lo teníamos que conseguir. Estábamos en guerra, y que

podíamos hacer.

¿Cuál fue el mayor logro de todos esos años?

Creo que haber hecho cine en este país y contribuir a la memoria de este país porque

fíjense que Nicaragua es el único lugar en Centroamérica que tiene la producción

cinematográfica, además de calidad, que se demuestra en los muchos premios que se ganaron

en los años 80. Y entonces creo que dentro de los mayores logros fue el haber contribuido a

la formación de toda una generación de cineastas, y de ayudar a lo que va a ser o lo que es

aya la memoria visual de este país porque el cine dura toda una vida.

¿Cuál es el cortometraje que más le gusta de los años 80?

Para mí El Centerfielder, porque es una joya, el que mejor está hecho desde todo

punto de vista, aunque puede ser una apreciación subjetiva, pero si te fijás tiene muy bien

guión, tiene buena estructura, está bien actuado, está bien filmado.

¿Y los casting, como los conseguían a los actores?

No, los buscábamos en las calles, sólo para extras los buscábamos en los periódicos

por medio de anuncios, pero el casting lo tenés que tratar con delicadeza, porque estás

buscando un personaje, está escrito en el guión que es de tal forma, tantos años pero además

detrás de esa persona hay una vida, y no hay actores en Nicaragua, entonces era encontrar un

personaje. Es un trabajo bonito, eso de conseguir gentes.

¿Y cuántos trabajaban en INCINE?

Pues mirá, éramos un grupo muy chiquito......la Cámara era de Frank Pineda y Rafael

Vargarruíz, aunque casi siempre era Frank que filmó “Noel”, “Manuel”, “El Centerfielder”,

el camarógrafo por excelencia era Frank, Fernando, la Brenda Martínez que era la productora,

Guillermo Granera que era el que hacía sonidos, Oswaldo Robles, yo (Martha Clarissa), ....

no éramos muchos.

2. La otra cara de las películas...

Las anécdotas...

Si de algo están convencidos los hombres y mujeres que hicieron cine en los años 80

es que, muchas veces, era mejor cómo hacían las películas que lo que salía en las mismas

filmaciones. Hay tantas anécdotas tras cada proyecto, unas creíbles (o más bien obvias) y

otras que rebasan la imaginación que a muchos de ellos, más de una década después, les

parece mentira que hayan hecho cine en condiciones de guerra y hasta de locura.

Y por ello va este capítulo aparte, con el fin de demostrar las condiciones que

envolvieron al movimiento cinematográfico de los años 80, años que muchos recuerdan como

años de locura, tanto como las experiencias vividas, al grado que los cineastas de la época

creen que se hubieran hecho millonarios filmando la forma como hacían las películas.

Imagínense todo un equipo de filmación con grúas, cámaras, sonidistas, utileros y todos

los pertrechos de cine en Jalapa, a más de 250 kilómetros de Managua, en plena guerra, a 7

kilómetros de donde estaba la Contrarrevolución. Pues eso fue lo que vivieron los cineastas que

hicieron la película “Mujeres de la Frontera”, que más de una vez tuvieron que ser desalojados

por la seguridad del gobierno Sandinista para evitar les pasara algo.

Pero más que eso, como la cinta era de mujeres que trabajaban en el campo, recuerda

Marta Clarissa Hernández, le pidieron ayuda a la Unión de Agricultores y Ganaderos, UNAG,

cuyo presidente Daniel Núñez, les regaló 40 vacas para que se ayudaran en los procesos de

filmación. “Las 40 vacas las metimos a un corral y una a una las destazamos cada día para la

comida, aunque a veces las cambiábamos con cerdos para variar el menú, las demás las

vendíamos y así sacamos adelante la película”, recuerda Marta Clarissa.

Un recuerdo muy especial que les quedó de esa cinta es que la hicieron a como

pudieron. Basta con decir que todo el equipo de filmación dormía en el segundo piso de un

prostíbulo, que si bien no estaba permitido por la ley, existía como tal. Así se realizó “Mujeres

de la Frontera”.

Y si de recuerdos se trata, Marta Clarissa recuerda que era tanta la crisis que persistía

para hacer cine que se las ingeniaban de miles maneras. Una de ellas fue durante el rodaje del

cortometraje “Esbozo de Daniel”, en el cual ante la necesidad de conseguir un camión para

trasladar los aparatos, cámaras y todo lo demás le pidieron prestado un camión a un lugareño,

con la promesa de que lo dejarían ver como hacían la película. “Ahora hacele la misma promesa

a alguien....inmediatamente te dice que estás loco”, cuenta Marta Clarissa.

Otra historia que para Marta Clarissa debe tener un lugar en la historia del cine nacional

fue cuando les tocó hacer el cortometraje “El Centerfielder”, de Sergio Ramírez. Ante la

incapacidad de pagarle a alguien, como solía ser, todos los actores fueron sacados de sus

zapaterías, sus sastrerías y demás oficios en Masaya, así como de San Judas en Managua. Todos

para que hicieran de jugadores de béisbol pues de eso trata el cortometraje en mención.

Lo malo fue, dice Marta Clarissa, que cierta vez a ella en su plan de filmación, como

asistente de dirección, se le ocurrió poner escenas un domingo a las seis de la mañana. Grave

error. Eran como 40 tipos y como era domingo, todos amanecieron de goma y desvelados, por lo

cual a ella, ante las exigencias del director Ramiro Lacayo, tuvo que montarse en una camioneta

de tina e ir casa por casa a despertar a cada uno de los actores improvisados.

“Tuve que darles cantidades industriales de café y Coca Cola para que se despertaran y

se les quitaran las ojeras y la cara de borracho que tenía cada uno, para que jugaran despiertos a

la hora de la filmación que además tiene que repetirse como treinta veces cada toma. Fue terrible

eso”, cuenta Marta Clarissa.

Igual, en “El Centerfielder”, cuenta Marta Clarissa, vale recordar la vez que en

momentos previos de la filmación, ya con todo el equipo instalado y por iniciar el rodaje de

una escena en la que el actor conduce un jeep, este le contó a Marta Clarissa que no sabía

manejar, con lo cual todo el día de trabajo se les venía abajo y por supuesto la inversión.

Cuando ella le confesó la mala noticia al director Ramiro Lacayo, lo que recibió a

cambio fue un ultimátum: “mirá que hacés en media hora”. Entonces el as bajo la manga de

ella fue que en la media hora le enseñó, por lo menos, como llevar el volante y conducirlo en

línea recta. Superada la adversidad siguió el rodaje. Lo que pocos imaginan es que, mientras

en la película se ve que el tipo viene manejando (o más bien sosteniendo el timón), ella,

Marta Clarissa, viene abajo agazapada en la cabina metiendo los cambios, y con las mismas

manos frenando, acelerando y pisando el pedal del clutch.

Ya en otra etapa de la producción de cortometrajes de ficción fue que Frank Pineda hizo

otro corto llamado “Muerto de Miedo”, que según Marta Clarissa, fue filmada en la casa del

también cineasta Mariano Marín, en Granada. Este corto trata sobre la relación de dos

desconocidos, uno de los cuales se mata (el hombre) pues cree que la mujer que amó durante la

noche tiene SIDA.

En este corto, cuando ya estaban en el set, en el quinto día de filmación sólo tenían

planeada el rodaje de la escena cuando el actor principal, Alan Bolt, se ahorca al colgarse de

una viga de su casa. Y por ser sólo una escena decidieron no citar a Bolt, olvidándose que

alguien tenía que aparecer colgado. Fue así que, de las vigas, para hacer la escena colgaron a

Marta Clarissa (pues no había nadie más), quien pasó más de tres horas colgada para hacer

perfecta la escena. La suerte es que en la película, para cubrir el equívoco, sólo aparecen sus pies

aunque parece que son los del verdadero actor.

Fernando Somarriba también tiene historias que contar. Una de ellas fue cuando casi

lo mata el actor de la cinta “Que se rinda tu madre”, pues el actor tenía trastornos mentales

provocados por las secuelas que le dejó la guerra. “Relámpago” era su seudónimo y lo que

hizo fue increíble. Era analfabeto, pero se aprendió el guión de memoria con el método de

que uno se lo leía y él lo memorizaba. Fue escogido para el papel de un secuestrado porque

había vivido la experiencia en la Contrarrevolución.

El problema fue cuando, una noche se emborrachó, y empezó a disparar a diestra y

siniestra (a Somarriba le dejó ir una ráfaga de frente), enojado porque era enamorado de la

productora Brenda Martínez, y como ella tenía relaciones con otro hombre, el tal

“Relámpago” se encolerizó y hasta quería matar al acompañante de Martínez. Por suerte, dice

Somarriba, las balas del AKA que portaba eran de salva, sino no estaría contando el cuento.

Somarriba también tiene fresco el recuerdo de que cierta vez cuando estaban

filmando en el Cerro Mombacho, les llevaron más de 60 fusiles FAL pues la cinta era de

guerra. En la película había una especie de invasión y por ello les suplieron con más de 10

cajas de tiros. En un momento de la filmación, Somarriba cuenta que dio la orden de que

cargaran los magazines de tiros. Y como pocos sabían hacerlo, docenas de tiros se les

salieron a los “cargadores” e inició la “matancina” de monos, pájaros y el derribo de varios

árboles de coco.

Fue tal el estruendo de la balacera que los campesinos del lugar, horrorizados, se

quejaron ante la policía granadina. “Pero no pasó sólo eso sino que a los tres días de

filmación, muchos con las armas en las manos se querían matar, más que todo por rencillas

de mujeres (que estaban escasas). Poco después Somarriba procedió a desarmar a sus

colaboradores, pero entonces se dio cuenta que ya habían gastado más de 5 mil tiros.

Y como esas hay tantas anécdotas, tantas como el mismo hecho de ver, tras filmar “El

hombre de una sola nota” a su director Frank Pineda y el actor principal Valerio Lisianko, uno

cargando la cámara y el otro el trípode, caminando por una ciudad de fin de siglo para adentrarse

en los dominios del Dios Baco. Así era la cosa.

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