UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR - dspace.uce.edu.ec€¦ · iii APROBACIÓN DEL TUTOR En mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado por MARÍA ISABEL FERNÁNDEZ ALVARADO,

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE TEATRO

La corporalidad del actor en espacios no convencionales

Trabajo de Titulación modalidad Producto Artístico previo a la obtención

del

Título de Licenciada en Artes Escénicas

AUTORA: Fernández Alvarado María Isabel

TUTOR: MSc. Luis Cáceres Carrasco

Quito, 2019

ii

DERECHOS DE AUTOR

Yo, María Isabel Fernández Alvarado en calidad de autora y titular de los derechos

morales y patrimoniales del trabajo de titulación “La corporalidad del actor en espacios

no convencionales”, modalidad investigación, de conformidad con el Art. 114 del

CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS,

CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedo a favor de la Universidad Central del

Ecuador una licencia gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la

obra, con fines estrictamente académicos. Conservo a mi favor todos los derechos de autor

sobre la obra, establecidos en la normativa citada.

Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la

digitalización y publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de

conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.

La autora declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su forma

de expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la responsabilidad

por cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y liberando a la

Universidad de toda responsabilidad.

Firma: ________________________________

María Isabel Fernández Alvarado

CC. 1726044264

Dirección electrónica: maí[email protected]

iii

APROBACIÓN DEL TUTOR

En mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado por MARÍA ISABEL

FERNÁNDEZ ALVARADO, para optar por el Grado de Licenciada en Artes Escénicas;

cuyo título es: LA CORPORALIDAD DEL ACTOR EN ESPACIOS NO

CONVENCIONALES, considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos

suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del tribunal

examinador que se designe.

En la ciudad de Quito, a los 23 días del mes de abril de 2019.

________________________________

MSc. Luis Cáceres Carrasco

DOCENTE-TUTOR

C.C. 1711750818

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DEDICATORIA

A mis amados hijos.

A Gustavo, la coincidencia más bella en mi vida.

v

AGRADECIMIENTO

A mi hermano Josué, por su infinita paciencia,

incansable apoyo y sobre todo por

ser mi fortaleza e impulso para seguir con mis sueños.

vi

ÍNDICE DE CONTENIDOS

DERECHOS DE AUTOR .......................................................................................................... ii

APROBACIÓN DEL TUTOR .................................................................................................. iii

ÍNDICE DE CONTENIDOS ......................................................................................................vi

RESUMEN ................................................................................................................................. viii

ABSTRACT ................................................................................................................................. ix

INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................ 1

CAPÍTULO I: EL PROBLEMA ................................................................................................... 3

1.1 Planteamiento del problema .......................................................................................... 3

1.2 Formulación del problema ............................................................................................ 3

1.3 Preguntas directrices ........................................................................................................... 4

1.4 Objetivos ............................................................................................................................. 4

1.4.1 Objetivo general ........................................................................................................... 4

1.4.2 Objetivos específicos .................................................................................................... 4

1.5 Antecedentes ................................................................................................................. 5

1.6 Justificación ......................................................................................................................... 5

1.7 Pertinencia ........................................................................................................................... 5

CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO ............................................................................................ 7

2.1 Antecedentes ....................................................................................................................... 7

2.2 Cuerpo y espacio ................................................................................................................. 7

2.2.1 Niveles corporales ........................................................................................................ 8

2.2.2 Ritmo ............................................................................................................................ 9

2.2.3 Desplazamiento ............................................................................................................ 9

2.3 Espacio escénico ............................................................................................................... 10

2.4. Romper espacios tradicionales: Espacios no convencionales .......................................... 10

2.4.1 Forma y tamaño .......................................................................................................... 12

2.4.2 Sonoridad ................................................................................................................... 13

CAPÍTULO III: METODOLOGÍA ............................................................................................ 15

3.1. Líneas de investigación .................................................................................................... 15

3.1.1. Según los planteamientos de investigación de la Facultad de Artes: ........................ 15

3.2 Diseño de la investigación................................................................................................. 16

3.2.1 Según el nivel de medición y análisis de la información: .......................................... 16

3.3. Los procedimientos a ejecutar son: .................................................................................. 16

vii

CAPÍTULO IV: DESARROLLO ............................................................................................... 17

4.1 Análisis e interpretación de datos ...................................................................................... 17

4.1.1 Bitácora #1 ................................................................................................................. 20

4.1.2 Bitácora #2 ................................................................................................................. 21

4.1.3 Bitácora #3 ................................................................................................................. 22

4.1.4 Bitácora #4 ................................................................................................................. 22

4.1.5 Bitácora #5 ................................................................................................................. 23

4.1.6 Bitácora #6 ................................................................................................................. 24

4.1.7 Bitácora #7 ................................................................................................................. 25

4.1.8 Bitácora #8 ................................................................................................................. 26

4.1.9 Bitácora #9 ................................................................................................................. 28

4.1.10 Bitácora #10 ............................................................................................................. 28

4.1.11 Bitácora #11 ............................................................................................................. 29

4.1.12 Bitácora #12 ............................................................................................................. 30

4.1.13 Bitácora #13 ............................................................................................................. 31

4.1.14 Bitácora #14 ............................................................................................................. 32

CAPÍTULO V: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ................................................ 34

5.1 Conclusiones ............................................................................................................... 34

5.2 Recomendaciones ........................................................................................................ 35

REFERENCIAS: ......................................................................................................................... 36

viii

TÍTULO: La corporalidad del actor en espacios no convencionales

Autora: Fernández Alvarado María Isabel

Tutor: MSC. Luis Cáceres Carrasco

RESUMEN

En la presente investigación se indagará sobre los espacios no convencionales como una

forma de incursionar en el teatro desde estas áreas poco exploradas, por lo cual se tomará

en cuenta la corporalidad del actor, la espacialidad y las características propias del lugar.

Como resultado se tiene que en estos espacios no convencionales se debe considerar y

aprovechar todos los detalles que brinda el lugar, ya que de este modo se sacará el mayor

provecho para ir armando la obra teatral “Bóveda” en función de este espacio, que es la

casa de la actriz, y que no será intervenida, es decir no se moverán los muebles ni objetos

para la presentación de la obra. También se debe analizar, el tono de voz ya que al ser un

lugar no pensado precisamente para obras de teatro, el tono es importante manejarlo para

llegar a todo el público. Finalmente la corporalidad debe ser multinivel, para así

aprovechar el espacio y además dotar de movimiento a la escena de la obra.

PALABRAS CLAVE: MOVIMIENTO CORPORAL / VOZ / ESPACIO NO

CONVENCIONAL

ix

TITLE: The corporeality of the actor in unconventional spaces

Author: Fernández Alvarado María Isabel

Tutor: MSC. Luis Cáceres Carrasco

ABSTRACT

This research investigates non-conventional spaces as a way of developing theatrical

performance from little explored areas, which will take into account the corporeality of

the actor, spatiality and the characteristics of the place. As a result, in these non-

conventional spaces, all the details offered by the place must be considered, since in this

way the greatest advantage will be taken of to build the theatrical work called “Bóveda”

according to this space, which is the actress's house, and which will not be intervened,

that is to say, furniture or objects will not be moved for the presentation of the work. The

tone of voice must also be analyzed, since it is a place not designed precisely for plays,

the tone is important to manage to reach the entire audience. Finally, the corporeality

must be multilevel, in order to take advantage of the space and also give movement to the

theatrical scene.

KEY WORDS: BODY MOVEMENT / VOICE / UNCONVENTIONAL SPACE

1

INTRODUCCIÓN

Cuando el humano empezó a habitar en el espacio, tal vez, en sus inicios lo hizo de manera

inconsciente; pero a lo largo de la historia ha ido tomando conciencia de su importancia,

adecuándolo para su desarrollo ya que hasta la actualidad es parte indispensable de sus

actividades diarias. En el tema de creación del teatro, los espacios toman relevancia, ya

que aquí se desenvuelven las escenas teatrales. Desde los inicios del teatro, los espacios

han ido mutando conforme el contexto e ideas de cada época. Inicialmente se parte de un

espacio creado exclusivamente para la puesta en escena de obras teatrales hasta llegar a

los espacios no convencionales, los mismos que no han sido intervenidos para el uso

específico de teatro, es decir son lugares en los cuales se aprovecha todo lo que disponen,

y es en donde el actor puede explotar todas las potencialidades de ese espacio. Cada

espacio no convencional tiene características únicas que deben ser aprovechadas por los

actores y actrices al momento de un montaje y creación de una obra teatral. Se debe

además, considerar el tono de voz, la corporalidad de la persona para engranar

perfectamente una obra en este tipo de espacios.

En la presente investigación en el capítulo I: El Problema, se resalta la importancia de

que el actor/actriz se familiarice con el espacio no convencional ya que de esta forma se

potencia la puesta en escena, se presenta el planteamiento del problema y objetivos. En

el capítulo II: Marco teórico, se aborda el tema del cuerpo y su vínculo con el espacio, en

donde se hace un recorrido histórico breve sobre sus cambios. Aquí también se habla de

los niveles corporales, el ritmo y el desplazamiento, características que el actor/actriz

debe tomar en consideración para una puesta en escena. Dentro del tema de espacio

escénico se aborda su concepción y posteriormente se habla de los espacios no

convencionales como una ruptura de lo tradicional. Para ello se menciona los aspectos de

forma y tamaño y sonoridad del espacio.

En el capítulo III: Metodología, se describe la línea de investigación y los pasos a seguir

para la presente tesis. En el capítulo IV: Desarrollo, se describe el espacio no

convencional en donde se trabajará la puesta en escena, y posteriormente se analizan las

bitácoras, fruto de los ensayos realizados para la presentación final de la obra teatral.

Finalmente en el capítulo V: Conclusiones y recomendaciones, se presentan los

principales hallazgos de esta tesis. Es importante señalar que la presente tesis sirve como

2

una indagación personal para profundizar las enseñanzas impartidas en las aulas de la

universidad.

3

CAPÍTULO I: EL PROBLEMA

1.1 Planteamiento del problema

El espacio ha sido un elemento importante desde el mismo inicio de la creación del teatro.

El espacio ha sido aprovechado por el actor, ya que de una u otra manera este ha facilitado

el desenvolvimiento en escena y la puesta en marcha de todo lo que implica una obra de

teatro. A lo largo de la historia el actor ha debido ocupar espacios variados de los pueblos

o ciudades. Pero, este hecho ha implicado el enfrentamiento a un nuevo espacio en el que

depende del actor ver todo el potencial del escenario. Así, en los espacios no

convencionales se debe considerar todos los aspectos que pueden mejorar una puesta en

escena, como el tono de voz, la corporalidad, y las características del espacio.

Por lo tanto, al enfrentarse el actor/actriz en estos espacios no convencionales, implica

una serie de reflexiones estéticas y filosóficas. Por ello, es fundamental ser capaz de

enfrentarse a nuevos escenarios y nuevos retos, características propias del arte. Solo así

se llega a conocer cada vez más las complejidades de la creación pero además del disfrute

pleno de una obra teatral realizada en este tipo de escenarios.

1.2 Formulación del problema

Cuando el actor/actriz no llega a apropiarse de la textura, la forma, color, entre otros

impulsos que la arquitectura del espacio no convencional ofrece, su cuerpo no llega a

indagar las diferentes técnicas de composición que se pueden lograr a partir de estos

elementos, es así que la organicidad del cuerpo puede no llegar a evidenciarse en su

totalidad. El uso de la voz también es un factor importante ya que en el espacio

convencional el actor se enfrenta a distancias que varían constantemente con el público,

este hecho involucra que el volumen de la voz no sea trabajado conscientemente por el

actor.

Para Anne Bogart (2016) el espacio debe ser tomado en cuenta desde su arquitectura y

todo lo que ésta trae consigo. En este sentido, si el actor que se presenta en un espacio no

convencional no toma como impulsos los factores que componen este espacio, podrá

perder la creación a niveles interpretativos poéticos con su cuerpo, voz y espacio.

4

Por ello, esta investigación pretende indagar los problemas antes mencionados y que sirva

como una guía para futuros actores que quieran enfrentarse a espacios no convencionales

y además no intervenidos. Además, personalmente es un reto enfrentarme a un tema

puntual que conocí en la carrera de teatro.

1.3 Preguntas directrices

En el presente trabajo de investigación se plantearon las siguientes preguntas:

¿Cuáles son los mecanismos que el actor puede desarrollar para aprovechar las

condiciones del espacio no convencional?

¿Cuál es el proceso que el actor tiene que realizar para comprender su trabajo vocal

en espacios no convencionales?

¿Cómo lograr que el actor se adapte de manera orgánica con su cuerpo a espacios no

convencionales?

1.4 Objetivos

1.4.1 Objetivo general

Realizar el montaje de una obra, en un espacio no convencional no intervenido.

1.4.2 Objetivos específicos

Investigar la relación del cuerpo en los espacios, desde lo teórico.

Analizar el espacio no convencional sin intervención, desde la práctica y la teoría, a

fin de seleccionar un espacio no convencional y describirlo.

Indagar los impulsos que presenta el cuerpo del actor el momento de componer la

obra en un espacio no convencional, no intervenido.

5

1.5 Antecedentes

En la presente investigación se pondrá en evidencia la relación cuerpo-espacio que

presenta el actor cuando se enfrenta a una puesta en escena en un espacio no convencional

y además no intervenido. Teóricamente, Leman (1987) argumenta que el problema está

en el enfoque dramático que el actor le da a la escena, ya que en la visión que él propone,

conocida como lo posdramático, el espacio es tomado en cuenta como un elemento más

del mensaje que el actor quiere presentar. Es por eso que Anne Bogart al momento de

componer en la escena lo hace desde una visión más contemporánea, proponiendo una

composición a partir de la arquitectura y topografía que presenta el espacio.

1.6 Justificación

Entre las razones para la realización del presente tema de investigación, primeramente se

evidencia que en espacios convencionales el actor tiende a limitar sus movimientos

corporales, es decir el cuerpo no potencia al espacio; el cuerpo del actor puede verse

incómodo perdiendo así la presencia escénica.

En segundo lugar, se evidencia en el espacio convencional, que al actor puede faltarle

trabajo vocal, ya que comúnmente maneja la voz en un solo espacio y al momento de

enfrentarse a un lugar no convencional, donde tiene al público a diferentes distancias y

puntos de vista, tiende a utilizar un volumen inadecuado, provocando así molestias en el

público y una falta de atención a su propio trabajo.

Por lo tanto, se ve a un actor que no trabaja su cuerpo a partir del espacio, eso provoca

que el lugar termine como un objeto que no se utiliza en escena y el actor no se vincule

con todo lo que el espacio ofrece.

1.7 Pertinencia

La licenciatura en Actuación de la Facultad de Artes tiene innumerables aciertos, no

obstante, la indagación en espacios no convencionales ha sido leve, por lo cual la presente

investigación pretende ser un aporte tanto personal como para otros actores. Personal, ya

6

que será enriquecedor profesionalmente ir indagando en este tema, y para otros actores

será un material de consulta y un punto de primera exploración para abordar este tema.

7

CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO

2.1 Antecedentes

El teatro es visto como un medio para la expresión de la creatividad del ser humano. El

espacio en donde se desarrolla no solamente es en escenarios teatrales sino también en

lugares comunitarios, educativos, y en general en los espacios no convencionales. Por lo

cual, según Romero (2010) es en estos espacios en donde surge la innovación teatral,

creando referentes de modelos y técnicas, que no hacen más que alimentar al teatro.

El estudio del espacio ha sido amplio a lo largo de la historia, ya que este ha constituido

una parte fundamental del desarrollo teatral. Por ejemplo, Jara Martínez (2014) en su tesis

doctoral titulada “Juan Ruesga: Escenografía del teatro independiente al teatro público

Andaluz (1970-1996)” resalta que Juan Ruesga (España) era un escenógrafo que

trabajaba en espacios no convencionales a finales de los años setenta. Por lo tanto, en

este caso para el objetivo de las obras, la escenografía jugaba un papel fundamental para

desarrollar la magia de las escenas teatrales.

Ya entre 1971 y 1974, en Argentina se aprovechaba la utilización de espacios reales para

la puesta en escena. Se buscaba incentivar, a través de la teatralización en espacios

cotidianos, la participación del público para crear un sistema de comunicación abierto.

Por ese motivo representaban obras en espacios no convencionales como ascensores,

restaurantes, escuelas o cualquier lugar público (Fernández 2013).

2.2 Cuerpo y espacio

Según Sánchez (2004) a lo largo de la historia del teatro se ha evidenciado cómo los

diferentes lenguajes escénicos se han enfrentado a una crisis cada vez mayor, pero no han

faltado autores que percibieron el problema y lo enfrentaron ya sea desde la teoría o la

práctica. Uno de los mayores problemas evidenciados en el teatro naturalista fue el

desmedido uso del lenguaje verbal, a tal punto de dejar al cuerpo del actor solo como una

base para emitir palabras, se percibía un cuerpo reprimido por influencia de la religión y

con falta de organicidad. A finales del siglo XIX e inicios del siglo XX el cuerpo del actor

es puesto como prioridad y se lo considera como volumen que se encuentra en tres

8

dimensiones (Sánchez, 2004). El cuerpo del actor es la representación del movimiento,

por lo cual es fundamental para el teatro y desenvolvimiento en el espacio.

Rudolf Laban (1984) empieza a realizar un arduo estudio con actores y bailarines para

investigar esta evidente crisis del uso desmesurado de la palabra a tal punto de dejar el

cuerpo que por naturaleza se mueve, en un espacio donde casi no se desplaza y los

movimientos son mínimos. El movimiento según este autor surge a partir del querer

satisfacer una necesidad que tiene un objetivo tangible y otro intangible. El objetivo

tangible es hacia el objeto que el actor se dirige, es decir es visible. En cambio el

intangible no es visible a los ojos del espectador; es ahí cuando el uso del lenguaje del

cuerpo empieza a tomar sentido. En base a la investigación teórica y práctica Laban

empieza la búsqueda de movimientos con distintas características para poder hacer

tangible ante el espectador, lo que en un principio aparece como intangible, cuando esto

se da por medio del movimiento se logra el triunfo del espíritu sobre el cuerpo.

Por otro lado, Sánchez (1999), analiza el movimiento del cuerpo y su desplazamiento en

el espacio escénico, ya que en ese momento el espacio se encuentra también en crisis. En

este caso el uso de bambalinas, telones y pinturas hechas para ambientar la escena, no

ayudaban al desplazamiento del actor y peor aún a los movimientos orgánicos de éste. Al

contrario, desfiguraban su cuerpo y al acercarse a las pinturas de fondo se veía

desproporcionado, es ahí cuando Adolphe Aphia hace su aporte al espacio escénico con

la utilización de la luz eléctrica, para mejorar la atmósfera y la perspectiva.

Para el actor/actriz es importante, según Laban (1987, 1993), comprender lo que implica

el movimiento, y dominar los aspectos corporales y mentales necesarios para el

desenvolvimiento en el espacio. Por ello a continuación se describen las características

del cuerpo en movimiento que se emplearán en la presente investigación, como son, los

niveles corporales, ritmo corporal y desplazamiento corporal.

2.2.1 Niveles corporales

Los cambios de nivel en el movimiento del cuerpo, son fundamentales para abarcar el

espacio disponible. Según Laban (1987) esto permite la articulación entre el movimiento

y el desplazamiento. Por lo cual se tiene los siguientes niveles corporales:

9

-Alto, son los movimientos que se realizan en el plano horizontal y las

extremidades superiores

-Medio, son los movimientos que se realizan en el plano horizontal y con parte

del torso o cadera.

-Bajo, son los movimientos que se realizan en el plano horizontal y las

extremidades inferiores

Para la presente investigación se tomará en cuenta los niveles antes descritos.

2.2.2 Ritmo

El ritmo según Laban (1993) se relaciona con el tiempo. La duración de un movimiento

es comparado con otro, en un intervalo de tiempo determinado. La palabra “ritmo” en

griego es similar a “Flujo” pero puede relacionarse a un flujo de interrupciones o a

movimientos aislados (Laban 1987)

En el caso del teatro japonés una de las mayores diferencias es el ritmo, ya que unifica o

separa a los géneros: Noh, que sería el ritmo lento y el Kabuki, que sería el ritmo rápido

(Zayas 2010).

Para la presente investigación se tomará al ritmo como la velocidad del movimiento en

un determinado intervalo de tiempo en una escala de: lento, medio y rápido.

2.2.3 Desplazamiento

Desplazamiento del cuerpo o como Laban (1987) lo denomina desplazamiento del peso

es importante al momento de aprovechar el espacio disponible. Para la presente

investigación se relaciona con la distancia que el actor/actriz alcanza durante su trayecto

de puesta en escena. Por lo cual, se tendrá en cuenta para esta investigación los

desplazamientos rectilíneos y ondulados.

Si bien es cierto, una escena está compuesta por las características antes mencionadas, en

al algún momento de la escena una tomará protagonismo sobre otra, ya sea el ritmo, los

niveles corporales o el desplazamiento; este cambio es percibido por el actor/actriz. Por

ello, en estas características del movimiento se deben considerar en la puesta en escena si

son:

- Permanente: característica que se mantiene durante un intervalo de tiempo

determinado

10

-No permanente: característica que no se mantiene durante un intervalo de tiempo

determinado.

2.3 Espacio escénico

Según Guillermo Heras (2015) se debe tener muy claro la diferencia entre una

escenografía y el espacio escénico. Para este autor el espacio escénico es la estructura

arquitectónica construida específicamente o no para una obra de teatro, por lo cual es

diferente si una obra es presentada en un Teatro o en la calle. En cambio el espacio

escenográfico corresponde a los elementos que necesita la obra teatral para recrear una

escena. En cuanto al espacio escénico Patricie Pavis (1984) también coincide en que es

aquel que ha sido construido o imaginado justamente y específicamente para el desarrollo

del teatro.

Por un lado tenemos a Gastón Bacherlad quien muestra una visión del espacio desde un

punto de vista más poético y filosófico nombrando así como primer espacio: la casa, la

que habitamos y con la que nos comunicamos por medio de la memoria y cuando estamos

en el “ser” casa que deja estar y protege a las personas que la habitan, surgen recuerdos,

sentimientos y estados emocionales (Bacherlad 2000). En cambio María Gómez (2002)

se enfoca específicamente en el espacio teatral y cómo éste ha cambiado de una época a

otra. Al igual que el cuerpo, el espacio tuvo una evolución incluso coincidiendo en el

mismo tiempo, Gómez (2002) resalta que sin el análisis de la estructura espacial no se

puede tener completa la manifestación teatral.

2.4. Romper espacios tradicionales: Espacios no convencionales

Sánchez (1999) pone como ejemplo a Gordon Craig, Anette Piscantor y Enrico

Prampolini, quienes con la utilización de andamiajes y maquinas formaron parte de los

primeros cambios trascendentales en cuanto a la escenografía que se dio en la estructura

del espacio escénico, además consideraban el espacio escénico como una estructura

arquitectónica la cual llegaba hasta el proseño, Tomás Fosch rompió con ese límite e hizo

uso de este espacio. No obstante Max Reinhardt fue el pionero en hacer uso de los

espacios no convencionales. En ese entonces llamado espacio público u otros lugares que

no eran precisamente para presentar una obra de teatro; esta puesta en escena fue en gran

parte de una ciudad, donde los actores salían desde castillos, iglesias y demás, ocupando

11

las calles de la cuidad como escenario distinto al convencional, lo que provocó gran

emoción en los espectadores. A partir de ese momento los espectáculos públicos se dieron

con más frecuencia (Sánchez, 1999). Por otro lado, un ejemplo claro es el Living Theatre,

que fue una compañía teatral estadounidense fundada en 1947. Tenían la idea de

desarrollar la vida del día a día de la comunidad, realizando espectáculos principalmente

en espacios no convencionales (Fernández, 2013)

Mientras que el uso del espacio escénico con estructuras monumentales, uso de

electricidad, escenarios giratorios eran utilizados por diferentes directores entre estos

Meyerhold, a fin de alejar al público de la realidad con el uso de la tecnología de la época.

Brecht en cambio utiliza el espacio escénico a fin de que el público enfrente la realidad

tal cual es, por ello que desde lo visual aparecen en el espacio escénico elementos como:

cables a la vista del público, solo luces blancas y algún otro recurso anterior del teatro

clásico (Sánchez, 1999)

Una visión más contemporánea del espacio nos ofrece la directora de teatro Anne Bogart,

quien al momento de componer, rompe con la lógica del teatro naturalista y va más allá

de obra dramática literaria. Los indicadores que ella utiliza para componer son: Forma

corporal, gesto, relación espacial, arquitectura y topografía escénica; de esta manera se

llegará a una composición poética del espacio.

Para Tina Ladau quien trabajo en conjunto con Ann Bogart desarrollando los puntos de

vista al momento de la composición escénica, es de vital importancia el entrenamiento

del cuerpo ya que es el instrumento fundamental para desenvolverse en el escenario. Los

puntos de vista escénicos funcionan como un lenguaje consiente del movimiento en el

escenario. Estos se desglosan en arquitectura el mismo que si se toma de manera consiente

afecta al movimiento, la arquitectura se divide en masa sólida, luz y color.

Parte de este desglose de los puntos de vista del espacio son las relaciones espaciales que

se refieren a las distancias entre los cuerpos y los objetos. Finalmente se encuentra la

topografía, que es todo lo referente al trabajo del tamaño y la forma de espacio. Ambas

autoras nos muestran una manera de componer con el cuerpo a partir de los impulsos del

espacio.

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Hoy en día el espacio es tomado por varios autores desde diferentes puntos de vista, al

principio se buscaba por medio de la composición escénica obtener una perspectiva, crear

atmosfera por medio de la luz eléctrica y sorprender al espectador al hacer uso del espacio

público, que era su espacio no convencional, y hoy la visión hacia el espacio llega más

allá de lo visual.

Repensando al espacio no convencional para la presente investigación se considerará la

siguiente clasificación:

- Espacio no convencional intervenido, siendo el espacio que originalmente no fue

pensado para una obra de teatro pero que ha sido modificado levemente en función

de las necesidades del actor/actriz

- Espacio no convencional no intervenido, siendo el espacio que originalmente no

fue pensado para una obra de teatro pero que no ha sido modificado según las

necesidades del actor/actriz, es decir se aprovecha todos los objetos que se

encuentran además de respetar la posición que tienen.

Para finalizar, es importante destacar lo fundamental de trabajar con los espacios no

convencionales. El texto señalado a continuación resume el anhelo que se busca al

presentar la obra teatral de graduación que acompaña a esta tesis:

Que la gente recupere la mirada sobre lo cotidiano y lo infraordinario, no importa que se

traslade a cualquier tendencia teatral. Es renovar la creencia entre lo real y el teatro. Al

momento de contar una historia en un espacio real, no convencional, lo primero es saber

qué relación tiene la historia que se va a contar con el espacio, el espacio debe de tener

una relación con el texto dramático desde la poética, estética o relación de memoria

asociada al espacio (Celcit., 2014).

2.4.1 Forma y tamaño

El espacio escénico ha ido mutando a través del tiempo. Por ello la forma y tamaño se

han ido modificando. Así en los inicios, del teatro naturalista, se buscaba una forma de

escenario semejante a la realidad, si bien existían otros elementos, lo que resaltaba eran

los grandes lienzos pintados inmóviles. Y en cuanto al tamaño del escenario este se

disponía como un espacio limitado y separado del público. Posteriormente se plantea que

la forma del teatro no se limite a un solo nivel sino que se aproveche el escenario en las

tres dimensiones, mediante el montaje de elementos o construcciones en altura para que

se pueda aprovechar el espacio además de ganar en tamaño de desplazamiento, así el

13

teatro cambia a ser uno más acrobático y dinámico, frente al teatro hablado del siglo XIX.

Así las formas de las figuras que constan en el escenario pasan a tomar importancia, ya

que de eso depende también el desplazamiento del actor así como del tamaño de espacio

requerido para el montaje de la obra. (De Blas s/f). La forma arquitectónica llega al teatro

con la seguridad de que “entre una frase y otra no hay relación como en la vida, se trata

de una relación arquitectónica entre una tensión y otra” (Goutman 2003, 83)

Para esta investigación se tomará en consideración la forma física del espacio no

convencional no intervenido en donde se desarrolla la obra. Por ejemplo, se puede tener

las formas rectangular, cuadrada o circular, resaltando que esto depende estrictamente

del espacio no convencional elegido. En cuanto al tamaño, se definirá por las dimensiones

físicas que presente el espacio no convencional, se propone tres categorías para definir al

tamaño: pequeño, mediano y grande, que dependerán extrictamrnte de la percepción del

actor/actriz.

2.4.2 Sonoridad

Dentro del espacio escénico juega un papel importante la acústica del lugar, y la sonoridad

que propone el actor o actriz, ya sea a partir de la voz, en la generación de sonidos a partir

del espacio no convencional o la música. Pero un elemento fundamental también son los

silencios, ya que son necesarios para conectar o transmitir cierta percepción hacia los

espectadores. Por ejemplo, el director de teatro Robert Wilson, en sus primeras “Operas

mudas” hizo pensar a los espectadores con la presentación de imágenes, y no con palabras

del actor. En su obra la “Mirada del Sordo” el espacio y situaciones escénicas se

concibieron por la forma espacial y no por la estructura narrativa.

El sonido se convierte en parte de la obra y puede llegar a ser un precursor de una

percepción fuerte que se transforma en una vivencia para el espectador. (De Blas s/f). La

misma idea comparte Goutman (2003) al afirmar que el irrumpimiento de la música u

otro sonido en la escena, constituye una experiencia que lleva a otro nivel sonoro al

espectador. Pero es importante señalar que para Vsevolod Meyerhold la potencia del actor

en la voz es fundamental ya que si el espectador no logra escuchar lo que se está narrando,

es tiempo perdido. Por lo cual recomienda que para mejorar la sonoridad de la voz se

memorice el texto en voz alta, no es necesario llegar al grito, solo se pretende buscar la

proyección vocal, más no el volumen (Herrera 2006).

14

Por lo descrito anteriormente, para esta investigación se tomará como sonoridad la

presencia de sonido que el actor/actriz descubre a partir de los impulsos que explora en

el espacio no convencional no intervenido. Por lo cual se trabajará con la escala de

percepción del actor/actriz que va desde lo débil, medio y fuerte. Así, lo débil será un

sonido casi imperceptible, lo medio un poco más perceptible y lo fuerte totalmente

perceptible.

Igualmente para las características antes mencionadas del espacio, se debe considerar que

solo la sonoridad está en función del tiempo, ya que el tamaño y forma dependen

estrictamente del espacio no convencional, por ello son fijas, es decir no cambian en el

tiempo. Por ello, se debe considerar la sonoridad si es:

- Permanente: característica que se mantiene durante un intervalo de tiempo

determinado.

-No permanente: característica que no se mantiene durante un intervalo de tiempo

determinado.

15

CAPÍTULO III: METODOLOGÍA

3.1. Líneas de investigación

El presente trabajo de investigación se encuentra enmarcado dentro de la siguiente línea

de investigación:

Investigación-creación: Procesos, prácticas y lenguajes artísticos, debido a que se

realizará la investigación sobre la corporalidad en espacios no convencionales no

intervenidos, para esto se pondrá en escena la obra armada desde un espacio no

convencional no intervenido, donde se pondrá en práctica la teoría investigada en el

presente trabajo.

3.1.1. Según los planteamientos de investigación de la Facultad de Artes:

Abordajes de investigación artística:

Se va a tomar como guía textos teóricos que van hacia la práctica y viceversa, tales como:

los puntos de vista de Anne Bogart, el movimiento R. Laban, el espacio poético de

Bacherlad.

Este tipo de trabajo de titulación consiste en realizar una investigación teórica y práctica

donde se indagará en el problema que existe al momento de realizar una composición de

movimientos con el cuerpo del actor en un espacio no convencional no intervenido.

Se puede abordar problemáticas referentes a: la conciencia del actor, el desplazamiento

del actor, las cualidades de movimiento del cuerpo del actor, la próxemia del actor, la

construcción de sentido a partir del espacio, adaptación del movimiento corporal al

espacio, la percepción del espacio a partir de la poética filosófica que este ofrece, los

impulsos que el espacio arquitectónico ofrece, la composición de la obra dirigida hacia

diferentes frentes, el trabajo técnico de la modulación de la voz, entre otros temas.

16

3.2 Diseño de la investigación

3.2.1 Según el nivel de medición y análisis de la información:

El enfoque elegido es cualitativo, porque está enfocado en llevar un registro mediante

bitácoras y observar el proceso de construcción de la obra a partir de los ensayos donde

se va indagando el proceso corporal de movimiento y desplazamiento a partir de la

percepción del espacio, este último tomado desde su estructura arquitectónica.

Según el propósito o las finalidades perseguidas

- Aplicada: la presente investigación se sustenta en un marco teórico, para llegar a

desarrollar en la praxis donde se pondrá en evidencia el movimiento y desplazamiento

corporal en espacios no convencionales no intervenidos.

Según el nivel de profundidad

- Descriptiva: porque se abordara los temas de cuerpo y espacio; se tendrán en cuanta los

conceptos generales de cada autor, y se analizaran los cambios que ha tenido el espacio y

cuerpo desde su concepción en el teatro.

Según el campo de conocimientos en que se realiza

- Científica: La tesis como tal es un método científico utilizado en la academia

3.3. Los procedimientos a ejecutar son:

a. En una primera instancia se indagará la teoría existente en cuanto al tema de

investigación.

b. Observar en los ensayos prácticos los problemas que se evidencien.

c. Sistematizar mediante una bitácora los hallazgos encontrados.

d. Montaje final de la obra

e. Conclusiones finales.

17

CAPÍTULO IV: DESARROLLO

4.1 Análisis e interpretación de datos

Descripción del espacio no convencional no intervenido:

El espacio general donde se desarrolló la obra “Bóveda” es la sala y comedor de la casa

de la actriz, ubicada en el barrio San Marcos. Se trabajó sobre diferentes “micro” espacios

de la casa, mismos que están plasmados en las diferentes bitácoras que se muestran más

adelante.

El espacio número uno y dos son iguales, de forma vertical alargada, el ancho es reducido.

Tienen ventanas que están cubiertas por persianas que impiden el ingreso de la luz y que

se mantendrán cerradas para la obra. El espacio número tres está en medio del espacio

uno y dos, éste mantiene la forma alargada vertical, pero es más ancho, tiene un par de

ventanas que estarán sin cubrir con la persiana ya que la ventana se tiene que abrir; tal

como se aprecia en la Fotografía 1.

Fotografía 1. Espacio uno, dos y tres

El espacio número cuatro es el comedor de la casa, consta de una mesa grande con sillas

que estarán solamente del lado derecho de la mesa, y está un aparador El espacio número

cinco es la sala de la casa que se mantiene con los muebles de sala, una mesa central baja

1 2 3

18

y un proyector antiguo como parte de la decoración de la casa que se ubica a un costado

de la sala. Estos dos espacios se pueden apreciar en la Fotografía 2 y 3.

Fotografía 2. Espacio 4: comedor

Fotografía 3. Espacio 5: Sala

La ubicación de los cinco espacios antes mencionados se puede apreciar en el plano 1, en

donde consta la numeración de cada uno, además los objetos con relleno punteado son

los diferentes muebles que están es estos espacios.

19

Plano 1. Casa en donde se presentó la obra “Bóveda”

A partir del espacio no convencional no intervenido, descrito anteriormente (casa de la

actriz) se desarrolló la obra “Bóveda”. Esta obra inicia con el personaje de Leonora

recibiendo a los invitados (público) en la casa, posteriormente les lee las cartas de tarot

en el comedor. Mientras Leonora realiza la lectura de las cartas, viene a su mente un

recuerdo que se desvanece enseguida. De pronto un Ente, un ser desconocido irrumpe

abruptamente, causando malestar en el público; razón por la cual se retiran a la sala. A

partir de este momento Leonora y el Ente tienen una conversación que cada vez se torna

más angustiosa, provocando finalmente en Leonora un cansancio profundo y amargo.

A continuación se presenta las bitácoras que se han trabajado desde los diferentes

espacios, con el fin de poner en evidencia las percepciones que la actriz tuvo durante la

composición de la obra. Estas bitácoras marcan el primer contacto entre el espacio y el

actor, que a lo largo de los ensayos fueron alimentándose y teniendo varios cambios, hasta

desembocar en las escenas de la obra “Bóveda”.

20

4.1.1 Bitácora #1

Si el actor toma un tiempo prudente para escuchar y percibir los indicadores del espacio

uno, éste, se impone para la composición escénica y empiezan a surgir impulsos que

dependen del tamaño del espacio, que en esta ocasión fue el condicionante del trabajo del

cuerpo del actor. Se busca ocupar el espacio utilizando diferentes niveles que

correspondan al tamaño y a la forma del espacio; en el espacio uno surgieron emociones

para el personaje de Leonara como opresión y angustia. El sonido varía según las formas

del espacio, el actor produce diferentes sonoridades como al golpear una ventana o una

pared, esta sonoridad tiene una resonancia en el cuerpo del otro actor y es lo que hace que

se comuniquen sin necesidad de verse.

En la siguiente tabla se evidencia las características vistas teóricamente en los literales

2.2.1.Niveles corporales, 2.2.2.Ritmo, 2.2.3.Desplazamiento 2.4.1.Forma y Tamaño

2.4.2.Sonoridad; que predominan o no, ya en la práctica, es decir en el momento que el

actor empieza su composición de la obra en todos los espacios trabajados, para este caso

en el espacio 1.

Espacio 1:

Forma Tamaño Sonoridad

Rectangular Pequeño Fuerte

Permanente* Permanente* Permanente

Cuerpo:

Niveles Ritmo Desplazamientos

Alto, medio, bajo Lento, medio, rápido Rectilíneo

No Permanente No Permanente No permanente

*Como se menciona en la página 14, el tamaño y forma dependen estrictamente del espacio no convencional no

intervenido, por ello son fijas, es decir son permanentes en el tiempo. Es importante hacer esta aclaración para la

comprensión de la tabla.

Es un espacio pequeño donde apenas existen las posibilidades de desplazamiento, el

cuerpo del actor se apoya en diferentes niveles y ritmos para dar matices a la escena. El

sonido surge a partir de una necesidad de libertad, además el cuerpo del actor clama por

ayuda para que lo saquen de un espacio tan reducido, también la angustia hace que su

cuerpo dé golpes fuertes a las paredes y ventanas en busca de que alguien lo escuche;

estas emociones fueron aprovechados para la obra, en el personaje de Leonora.

21

4.1.2 Bitácora #2

En la exploración del espacio número dos, a pesar de ser igual en forma y tamaño al

espacio número uno, esta vez el actor percibió que debe ser cauto con los movimientos y

medir los desplazamientos en todo momento ya que al ser más alto este espacio, el actor

dirige al cuerpo con movimientos que tienden a ir al nivel superior.

El espacio dos se encuentra limitado por paredes verticales, éstas se vuelven una metáfora

del texto ya que vendrían a representar la no comunicación que existe en el matrimonio,

esto se ve reflejado en la obra, los dos personajes se mantiene discutiendo con frecuencia

Esto no es algo que se planeó más bien es una metáfora que se fue dando en el trabajo de

exploración del actor.

Espacio 2:


Rectangular Pequeño Débil


Cuerpo:


Medio, bajo Lento, medio, rápido Rectilíneo y ondulado





Al ser este espacio más alto, el cuerpo del actor propende a trabajar en niveles superiores,

a fin de llenar el espacio sobrante. Se descubre que la comunicación es vertical y no

horizontal y que cuando hay una barrera de por medio en este caso las paredes, la

comunicación se vuelve evidentemente más difícil ya que la falta del contacto visual con

el otro personaje al momento del “reclamo” genera rabia y desesperación, esto se vuelve

más caótico al estar en un espacio donde el cuerpo se siente oprimido.

22

4.1.3 Bitácora #3

El espacio número cuatro es mucho más amplio que los espacios antes descritos, por lo

cual se puede concluir que el espacio dirige al cuerpo con mayor o menor intensidad. En

este caso el cuerpo del actor tiende a desplazarse y moverse con mayor libertad.

Espacio 4:


Cuadrado Mediano Medio


Cuerpo:


Medio Medio Rectilíneo

Permanente Permanente Permanente




Los niveles del cuerpo que el actor utiliza en un espacio amplio suelen mantenerse en un

nivel medio, debido a que no hay la necesidad de querer llenar el espacio llevando su

cuerpo al límite de los niveles bajo o alto. El ritmo no se encuentra en constante cambio

porque no hay una necesidad de hacer variaciones rítmicas para el personaje. El

desplazamiento es rectilíneo porque al estar en un espacio mediano el personaje se va

desplazando por los espacio vacíos que van en línea recta, desde este espacio el actor no

busca ser escuchado con desesperación, es por eso que los sonidos que emite son con una

voz moderada.

4.1.4 Bitácora #4

El espacio que maneja el actor para la obra de teatro por lo general tiene un solo frente

de expectación, el actor no tiene que pensar en explorar cuatro frentes distintos; como es

el caso del espacio no convencional número cuatro, en el cual el actor se enfrenta a un

nuevo desafío espacial por la forma en que está armado. Los desplazamientos ayudan al

actor a dirigirse a los distintos frentes siempre y cuando se desplace en un ritmo medio

ya que el público está bastante cerca y en caso de moverse en forma abrupta, se arruinara

la forma de dirigirse a los espectadores. Sin embargo, es importante seguir explorando en

la manera de dirigirse hacia todos los frentes.

23

Espacio 4:


Cuadrado Mediano Débil, medio, fuerte

Permanente* Permanente* No permanente

Cuerpo:


Medio Lento, Medio, Rápido Rectilíneo

Permanente No Permanente Permanente




Cuando el actor trabaja en un espacio amplio horizontal con cuatro frentes distintos no

puede desplazarse en un solo ritmo, esto causaría monotonía en los desplazamientos, el

ritmo ayuda a dirigirse a los diferentes frentes y que los asistentes que se encuentran en

los distintos puntos del espacio se sientan tomados en cuenta en cada momento de la obra

y no piensen que se ubicaron en un espacio en el que resultan perjudicados o están

perdiendo de vista lo que está pasando.

4.1.5 Bitácora #5

En el ensayo práctico se pudo notar cómo el espacio sin duda aporta con sensaciones a

través de la sonoridad. Estás se emiten desde las diferentes texturas del espacio y otras

sensaciones de angustia causadas por el tamaño del espacio. Por otro lado, el cuerpo del

actor, tomado como el espacio donde el otro habita, también da los impulsos de creación

para el otro actor, por lo que al trabajar los cuerpos en conjunto se logra una composición

con mayor comunicación corporal donde el uso de niveles ayuda a transformar el cuerpo,

en un cuerpo dinámico. Se llegó a un punto en el ensayo donde espacio y cuerpo se

conectan finalmente para aportar a la creación escénica.

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Espacio 2:




Cuerpo:


Alto, medio, bajo Lento, medio, rápido Rectilíneo y ondulado





En un espacio donde el tamaño reducido es evidente, la sonoridad que hace el actor a

través de las texturas es fuerte ya que la sensación de aplastamiento impulsa al actor a

golpear paredes y ventanas; su voz también empieza a proyectarse con intensidad ya que

al estar tan unido a las paredes la voz tiende apagarse, el actor que percibe esto sabe que

tiene que utilizar un tono más alto en su voz.

4.1.6 Bitácora #6

Al final de este ensayo práctico vemos cómo el cuerpo se vuelve parte de la estructura

arquitectónica, pero este es más orgánico, puede fluir, doblarse utilizando niveles. El

cuerpo del actor se ve como una estructura móvil del espacio mismo ya que se mantiene

dentro de los límites que presenta y también mantiene una linealidad tal cual las líneas

rectas de la pared. Es decir el cuerpo del actor toma la forma del espacio.

Espacio 2:




Cuerpo:




25




El cuerpo del actor se siente parte móvil del espacio, utilizando los tres niveles este se

eleva hasta deslizarse por las paredes que tiene demasiado cerca, llega al suelo

sintiéndose constantemente apretado y emocionalmente desgastado y triste, el cuerpo del

personaje siente que llegó al límite de todo el espacio que compone la casa y no encuentra

la salida. Este espacio representa el último rincón en el que puede encontrar la respuesta

a sus suplicas sin embargo no las encuentra, surgen para el actor imágenes relacionadas

a otros espacios como por ejemplo: el último cuarto que se encuentra en las torres de los

castillos o los cuartos de las cárceles.

4.1.7 Bitácora #7

El espacio presenta un sinfín de posibilidades, sin embargo, no sería posible darse cuenta

de esto si no se investiga las posibilidades de creación desde el mismo lugar, ya que si se

realiza el ensayo en otro espacio no encontraríamos la misma forma arquitectónica; el

espacio va modelando como un cincel los movimientos y niveles corporales, que van

fortaleciendo la comunicación corporal entre los actores que se encuentran en dialogo a

pesar de estar en espacios diferentes donde no tienen contacto visual. En esta última

exploración las actrices sacaron el torso del límite marcado por el espacio y surgió un

momento de comunicación visual, este rompimiento da un total cambio a la partitura de

movimientos favorables para la composición, utilizar el torso en un nivel medio hizo que

las actrices a la distancia mantuvieran acciones en simultáneo y al fin mantuvieron

contacto visual, cosa que no se había dado hasta entonces por cuidar los límites que

presenta la forma del espacio.

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Espacio 2:


Rectangular Pequeño Moderada


Cuerpo:







El uso de los niveles se habían trabajo dentro del eje del cuerpo, pero cuando se sale del

eje, rompiendo la linealidad simultáneamente también se rompe el límite espacial y es

justo con este rompimiento que las actrices lograron mantener una acción en concreto, en

un espacio que no parecía posible. La escena se volvió más interesante ya que todo hasta

entonces había trascurrido sin un acercamiento de parte de los personajes; al salir y

mirarse, el espacio se torna más amigable, da la sensación de que los personajes viven y

se comunican en una vecindad, surgen imágenes de casitas con balcones donde el cortejo

a la pareja mantiene la inocencia de los tiempos pasados. Todo esto mantiene coherencia

con el texto.

4.1.8 Bitácora #8

Concluimos siendo testigos de cómo el cuerpo orgánicamente busca habitar otro espacio

que tenga un tamaño más amplio, es así como surge la necesidad de desplazarse hasta

llegar al espacio número cinco. Es evidente cómo el tamaño amplio del espacio denota

un cuerpo más libre ya que los desplazamientos se realizan con mayor autonomía. Otro

impulso que ofrece el espacio es la sonoridad que anteriormente ya se había explorado en

el espacio uno. Sin embargo, esta vez surgieron cambios no solamente en el ritmo sonoro

sino también en el ritmo corporal.

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Espacio 1:


Rectangular Pequeño Fuerte, modera

Permanente* Permanente* No Permanente

Cuerpo:



No Permanente No Permanente Permanente




Espacio 5:


Cuadrado Mediano Modera


Cuerpo:


Alto, medio, bajo Lento, medio, rápido Rectilíneo, ondulado

No Permanente No Permanente No Permanente




Los desplazamientos en el espacio cinco varían en la composición escénica, esto se debe

al espacio amplio que provoca más permiso para que el cuerpo del actor se vaya

desplazando; caer desde el espacio uno al espacio cinco se vuelve simbólico, ya que el

personaje cae a un espacio que está por debajo, el actor siente una sensación de entrar a

un espacio desconocido, el cuerpo del actor tiene un momento para reconocer el nuevo

espacio y hacer un énfasis del cambio cuando su cuerpo atraviesa los límites del espacio

anterior, esto provoca inseguridad, miedo porque el personaje ha caído en un lugar que

es nuevo para él.

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4.1.9 Bitácora #9

Este ensayo muestra la palabra llevada a niveles corporales y cómo los desplazamientos

según la manera en la que se los realice crean atmósferas. El actor en el espacio tiene la

posibilidad de jugar hasta el último momento con elementos que son parte de su estructura

arquitectónica, es cuestión de no perder los puntos de vista que presenta el espacio, tales

como la forma y si ésta es móvil enriquecerá la composición aún más, en este caso fue el

abrir la ventana que dio paso a una sonoridad autentica que causa sensaciones y abre otra

perspectiva visual y auditiva para el espectador.

Espacio 3:


Rectangular Mediano Modera, débil


Cuerpo:


Alto, medio, bajo Lento, medio Ondulado





Muchas veces las características del espacio son tomadas en cuenta de una manera

excesivamente determinante, es decir que el actor no quiere salirse de los límites del

espacio, y esto hace que se pierdan momentos que podrían enriquecer a la obra, también

ocurre que cuando el actor piensa que el espacio esta explorado en su totalidad, sucede

que continúan habiendo partes de la estructura que siguen dando posibilidades que

aportan la obra, en este caso es la ventana que al abrirse trae un mundo de posibilidades

como el escuchar conversaciones y sonidos que suceden en la calle mientras transcurre la

escena.

4.1.10 Bitácora #10

El uso del espacio puede transcender sus límites, sin embargo, el actor tiende demasiado

a la forma y evita salir, pero cuando se atraviesa esa frontera que se cree es irrompible se

dan momentos interesantes para la composición escénica. El cuerpo del actor sale del

límite establecido por la forma y puede ofrecer al espectador un momento inesperado ya

29

que la mayoría está habituado a mantenerse dentro del límite de la estructura espacial. El

ritmo y desplazamiento corporal son un gran aliado para dar matices y salirse de la forma

marcada de manera orgánica.

Espacio 1:


Rectangular Pequeño Modera, débil


Cuerpo:


Medio Lento, medio, rápido Rectilíneo

Permanente No Permanente Permanente




Al salir de la forma rectangular hacia el espacio cinco, y transformar el espacio con una

acción del personaje el lugar toma otro sentido, el espacio que era una celda sin salida se

transforma en el espacio de una iglesia donde el personaje reza. La grada para entrar a

este lugar es bastante alta y se modificó, ya no solo como medio de acceso sino también

es el lugar para salir, hincarse y rezar. El actor tiene la sensación de estar en el espacio de

una iglesia donde colocan a los santos, esta imagen ayuda al personaje a sentir más

devoción el momento de sus rezos.


Los desplazamientos que surgen de un lugar a otro son los que concatenan la escena.

Algunos desplazamientos el actor los realiza desde su personaje de manera muy orgánica.

La organicidad se ve potenciada en este espacio amplio, en el que se desarrolla la escena.

El espacio está lleno de los muebles de la casa, que son de uso diario, sin embargo, esto

no impide que el cuerpo del actor se desplaza con organicidad, ya que los objetos son

conocidos de su cotidianidad, por lo tanto el cuerpo casi no sale de su eje, pero si usa

diferentes ritmos y niveles corporales.

30

Espacio 4:


Cuadrado Mediano Modera, débil


Cuerpo:







En el espacio cuatro, el personaje trae un recuerdo del pasado que surge desde el espacio

dos, cumpliendo así una metáfora espacial, el personaje se relaciona con este recuerdo

desde el presente que es el espacio cuatro. La conexión que mantienen los personajes con

esta distancia ha creado una relación de nostalgia porque surge un extrañar al otro

personaje.


El espacio cinco surge nuevamente como metáfora del texto base: diálogos de la película

“El séptimo sello” de Ingmar Bergman (1957), que sirve de guía para la composición de

la obra. Esto sucede porque este espacio se encuentra a diferente nivel del espacio uno,

dos y tres y coincide con el momento en el que el texto habla de las tinieblas.

Cuando hay demasiados puntos de atención como es el caso de la escena en donde casi al

final se presenta imágenes en la pared a través de un proyector antiguo que hace mucho

ruido, y el actor tiene desplazamientos por el espacio, entonces la sutileza es fundamental

para no abrumar al público con demasiados puntos de vista, ya que puede pasar que la

escena de la obra no sea recibido correctamente por el público. Es importante tomar en

cuenta la sonoridad de los objetos que son parte del espacio (casa). Si bien es cierto se

han quitado pocos muebles y objetos, sin embargo, no se pueden quitar todos porque

perdería el sentido de una casa habitada y el espacio se transformaría en un espacio

convencional intervenido para hacer teatro. El uso de los niveles corporales se dio

orgánicamente debido al estatus de cada personaje por lo cual se colocan en diferentes

niveles.

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Espacio 5:


Cuadrado Mediano Fuerte, moderada débil


Cuerpo:


Alto, medio, bajo Lento, medio, rápido Rectilíneo, ondulado





A pesar de que el espacio es amplio, está ocupado por varios muebles que componen la

casa, y también por el público que se planea se siente en este lugar; esto hará que el

espacio se estreche un poco, sin embargo, sigue existiendo la libertad de moverse y

desplazarse ya que no tiene las paredes que limitan el cuerpo del actor. El personaje de

Leonor es asechado por el Ente, y el cuerpo del actor no denota la libertad que representa

estar en el espacio amplio por la situación en la que se desarrolla de esta escena, más bien

se siente doblemente acorralado tanto por el otro personaje como por el público que tiene

muy de cerca.


En este ensayo práctico se ve cómo las relaciones de los personajes cambiaron

inmediatamente a la vez que cambiaron la forma de sus espacios; la relación se volvió en

un momento nostálgica, relación que no había entre los personajes cuando estaban en los

espacios anteriores. Se notó también como los desplazamientos ayudan al

encadenamiento de las escenas, siempre y cuando no sean forzadas.

32

Espacio 5:


Cuadrado Mediano Fuerte, moderada


Cuerpo:


Alto, medio Lento, medio, rápido Rectilíneo, ondulado





En un inicio la escena se desarrollaba entre el Ente que se encontraba en el espacio dos y

Leonora que se encontraba en el espacio uno, por lo cual esta escena era agresiva debido

al espacio tan angosto que les causaba incomodidad al expresarse. Sin embargo, no

contribuyó finalmente a la composición de la obra, por este motivo se cambia la ubicación

del personaje de Leonora al espacio cuatro. El resultado de este cambio fue que al estar

en un espacio más amplio, Leonora se dirija al Ente que sigue en el espacio dos, de manera

más cordial, menos agresiva y las emociones evidentemente varían.


En este tiempo de ensayo se encontraron retos corporales en cuanto a los movimientos y

desplazamientos en espacios de tamaño reducido. Con varias exploraciones se ha logrado

superarlos y acoplarnos en el espacio, buscando la forma de crear un lenguaje a través de

este, para comunicarse entre personajes. El hecho de tener al público tan cerca ha

presentado un reto bastante fuerte, ya que la ubicación del espectador ha sido otro punto

que ha tocado replantearse varias veces, hasta lograr conseguir que todos pudieran

observar un punto específico en el espacio y que nadie quedara excluido. Todo esto sin

perder la forma en que originalmente esta armado el espacio de la casa (sala y comedor).

Salir de las expectativas y de las imágenes que uno tiene al momento de componer ha

representado largas horas de ensayo hasta conseguir a veces grandes resultados y otros

apenas satisfactorios.

El espacio no convencional además de la distancia hacia el público, hace que el actor

module su voz. Con estos cambios las emociones que surgen son diferentes. Es decir,

33

cuando el actor está en un espacio de tamaño pequeño, en esta obra se tendió a levantar

más la voz, a causa de la desesperación, miedo enojo y angustia. Cuando el actor sale a

un espacio más amplio, para el caso de esta obra, el actor no tiene la necesidad de gritar

tanto, entonces sus emociones están más relajadas y se transmiten con más serenidad.

Parecería que debe ocurrir lo contrario: en espacios amplios gritar más fuerte y en

espacios pequeños hablar más bajo, sin embargo, el hecho de estar en un espacio tan

pequeño y tener a las paredes tan cerca hacen que la voz se apague por la barrera impuesta

como en el caso de esta obra que son las paredes, y el actor enseguida levante más su voz

para poder comunicarse.

Los desplazamientos son muy limitados en espacios reducidos, es por eso que el uso de

niveles corporales juega un nivel importantísimo para dar dinamismo a la escena, sin

embargo, cuando el cuerpo habita un espacio más amplio este empieza a desplazarse con

más independencia espacial y los usos de niveles pueden mantenerse en uno solo, en este

caso el nivel medio.

Finalmente, para la composición de una obra el actor puede partir de diferentes impulsos,

ya sea de una imagen, un texto, una sensación, es decir las posibilidades son varias. Sin

embargo, en el teatro tradicional el espacio puede estar entre lo último que se indaga,

porque es el espacio el que se adapta al actor mediante el uso de la escenografía, inclusive

móvil, de acuerdo a las necesidades de la obra.

En cambio, en el caso de un espacio no convencional no intervenido, es el actor quien se

debe adaptar a las características del espacio, para de esta manera dar un sentido a la

composición de las escenas. Para el caso de la creación de la obra “Bóveda” se ha visto

en los ensayos que los espacios pequeños son los que presentan mayor reto para el actor

porque el cuerpo se siente más restringido. Lo contrario sucede en los espacios amplios,

donde el cuerpo se siente más libre.

34

CAPÍTULO V: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

5.1 Conclusiones

El espacio no convencional se convierte en un espacio con gran potencial para el

actor, en donde puede explorar ampliamente todas las posibilidades de puesta en

escena. Al exigir en el actor una percepción más profunda sobre el espacio, aprecia

cada detalle en el cual se va a desarrollar la puesta en escena, por lo tanto

constituye un reto de realización.

Los mecanismos que el actor debe desarrollar para aprovechar las condiciones del

espacio no convencional se fundamentan en considerar todos los niveles de

corporalidad, para tener una relación adecuada con el ritmo y desplazamiento

teniendo en cuenta la exploración para poder apreciar todos los recovecos del

espacio no convencional. Mediante la exploración del cuerpo en el espacio se

puede aprovechar todos estos recovecos. Se necesita de una conexión cuerpo-

espacio para lograr la maximización de los movimientos.

El proceso que el actor tiene que realizar para comprender el trabajo vocal en

espacios no convencionales, se debe fundamentar en la percepción y exploración

constante de la forma y tamaño de estos espacios, ya que se debe considerar

posibles sonidos de eco u otros elementos que afecten a la emisión de la voz, y

que deberán ser considerados en la puesta en escena.

La manera orgánica de adaptación del cuerpo del actor/actriz en un espacio no

convencional parte del compromiso del actor y no de la obligación; ya que tras

varios ensayos en el espacio se irán descubriendo todas las ventajas que este

ofrece, como por ejemplo los diferentes niveles de profundidad del espacio, la

iluminación, las propiedades de textura, mobiliario del que se dispone entre otros.

Además, el disponer libremente del espacio no convencional -casa del centro

histórico- para los ensayos y montaje de la obra, es una gran ventaja ya que no se

tiene limitaciones de tiempo ni de presupuesto,

El montaje de la obra buscó aprovechar las condiciones de construcción antigua

del espacio seleccionado: una casa colonial del centro Histórico de Quito ya que

por ejemplo el grosor y tamaño de las paredes así como la altura del techo son

muy diferentes a los estándares de las casas actuales. Estas condiciones

permitieron la existencia de los espacios uno, dos y tres que se forman gracias al

gran grosor de la pared.

35

Finalmente, para no abrumar al público con una saturación, se debe considerar

que los puntos de atención no sean demasiados. Como es el caso de la escena en

donde se presenta imágenes en la pared a través de un proyector antiguo que hace

mucho ruido, y el actor tiene desplazamientos por el espacio; por lo cual se debe

equilibrar sutilmente estas situaciones para evitar que la escena de la obra no sea

recibido correctamente por el público.

5.2 Recomendaciones

El actor que tenga la posibilidad de trabajar en un espacio no convencional no

intervenido deberá realizar los ensayos directamente en el espacio escogido ya

que los impulsos para desarrollar su obra surgirán en el espacio mismo. En caso

de que se desee ensayar en otro lugar; diferente al seleccionado para su obra, se

tendrá dificultades al momento de adaptar los movimientos, desplazamientos,

niveles que se ensayaron y nuevamente se tendrá que reestructurar la obra.

El actor no debe intranquilizarse buscando metáforas en su obra, estas surgen

espontáneamente a medida que el actor va componiendo su trabajo. En caso de no

tener un director que lo dirija, el actor deberá entender que es un proceso en el

cual se puede hacer un énfasis de las metáforas para que estas resalten y sean

evidentes para el espectador.

El actor debe estar pendiente de los puntos de vista del espectador ya que no son

los mismos del espacio convencional, por lo cual deberá ocupar el espacio del

público y ver directamente qué es lo que alcanza a visualizar o que es lo que está

perdiéndose, ya que el espacio convencional permite tener varios puntos de vista

de la obra.

Es importante tomar en cuenta la presencia de los objetos y muebles, ya que estos

influyen en las características del espacio no convencional. Por lo cual se debe

recordar siempre, que al momento de poner o quitar objetos, estas intervenciones

deben ser muy leves, caso contrario estaríamos hablando de un espacio no

convencional intervenido para teatro. En el caso de la obra “Bóveda” que se la

realizó en una casa, se dejó la mayoría de muebles y objetos a fin de mantener el

sentido de una casa habitada.

36

REFERENCIAS:

Bacherlard, Gastón., (2000). El espacio poético, 2ª ed. México: FCE, 1975.

Bogart, Anne (2016). Los puntos de Vista Escénicos. España: Editorial

Asociación de directores en Escena.

Celcit., (2014). Técnicas y oficios teatrales, Recuperado de

http://www.celcit.org.ar/celcit-tv/2/tecnicas-y-oficiosteatrales/38/12.-puesta-en-

escena-en-espacio-no-convencional/

De Blas, Felisa, (s/f). Espacio y Teatro. Universidad Politécnica de Madrid.

Recuperado de http://www.resad.es/acotaciones/acotaciones16/16felisa.pdf

Fernández, Clarisa. (2013) Antecedentes e historia del teatro comunitario

argentino contemporáneo. Los inicios de un movimiento. Revista Aisthesis, (54),

147-174.

Gómez M.C., (2002). Contribución al estudio semiótico del espacio escénico:

dialéctica y formalidad de los espacios intra y extra escénicos (tesis doctoral).

Universidad Complutense, Madrid, España.

Herrera, B. (2006). Teatro, música y voz para el mundo a través de María Teresa

Dal Pero. (Tesis Licenciatura). Universidad de las Américas Puebla, México

Recuperado de

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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR - dspace.uce.edu.ec€¦ · iii APROBACIÓN DEL TUTOR En mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado por MARÍA ISABEL FERNÁNDEZ ALVARADO,