VALPARAÍSO · 2020. 12. 1. · producción de imagen, en un mundo determinado por el paradigma de la glo-balización. Valparaíso es un caso interesante debido a su histórica miti

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Daniela Vargas FranciaIngeniera Ambiental, Universidad de Val-paraíso (2009). Se tituló con una tesis en indicadores urbanos de desarrollo sus-tentable, determinando el interés por el territorio y la búsqueda de sostenibilidad. Así, su ejercicio profesional, de enfoque territorial amplio y en vínculo insepara-ble con las comunidades, ha construido una rica experiencia que pasa por el tra-bajo en consultoras ambientales y socia-les, ONGs, organizaciones de la sociedad civil, proyectos con fondos públicos na-cionales e internacionales. Ha trabajado en terreno con comunidades, sus lazos y visiones sobre el territorio, tan distintas, como pueden ser comunidades rurales, ciudadanas, de pescadores artesanales, académicas, comerciales o públicas, abar-cando desde temas técnicos hasta temas de democracia territorial y urbana, resi-liencia, reconstrucción o patrimonio. Se especializó en el Magíster en Desarrollo Urbano de la Pontificia Universidad Ca-tólica de Chile, 2017, abriendo el desa-rrollo teórico de los estudios territoriales, complementando su desarrollo profesio-nal con el investigativo. Desde esta visión y experiencia integradora, desarrolla el presente libro y la docencia en universi-dades de la región.

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Este libro presenta las bases simbólicas de la imagen urbana de la ciudad de Valparaíso de Chile, asumiendo dos axiomas: la importancia del espacio y el rol político de la imagen, debido a la relevancia que cobran los procesos de producción de imagen, en un mundo determinado por el paradigma de la glo-balización. Valparaíso es un caso interesante debido a su histórica mitificación y su última modernización, que lo llevó a apostar por una construcción de imagen urbana basada en la promoción turística patrimonial para insertarse en circui-tos globales, movilizando recursos, comunidades, expectativas, significaciones e intervenciones varias.

Para ello se recurre a estudios desde la geografía humana, proponiendo abordar la imagen «proyectada al mundo» desde la representación cinemato-gráfica (Valparaíso mi amor, 1969), promocional (nominación al Sitio del Patri-monio Mundial 2003 y folletos turísticos, 2014 y 2017) y mediática (difusión por internet en el buscador Google, 2014 y 2017). La necesidad de esta mirada holística nace de la falta de estudios sobre producción de imagen urbana en esta ciudad y en el país, pese a la importancia que cobra el tema para las políticas urbanas, las estrategias de marketing y para la propia realidad porteña. Esen-cialmente, a quince años de la nominación Unesco del casco histórico, cabe preguntarse en qué medida, y con qué proyección, la imagen patrimonial ha logrado permear la imagen pública de Valparaíso, desde la mirada integradora de los estudios de imagen urbana.

ISBN 978-956-01-0622-3

VALPARAÍSOLA CONSTRUCCIÓN DE UNA IMAGENURBANA DE PROYECCIÓN MUNDIAL

Daniela Vargas Francia

AUTORA

Valparaíso

La construcción de una imagen urbana de proyección mundial


Valparaíso

La construcción de una imagen urbana de proyección mundial

983.162 Vargas Francia, DanielaV Valparaíso: la construcción de una imagen urba-

na de proyección mundial / Daniela Vargas Francia. – – Santiago : RIL editores - Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales UC, 2018.

270 p. ; 23 cm. ISBN: 978-956-01-0622-3

1 valparaíso (chile)-vida social y costumbre. 2. arquitectura-chile-valparaíso. 3. desarrollo urbano-chile-valparaíso

Valparaíso: la construcción de una imagen urbana de proyección mundial

Primera edición: diciembre de 2018

© Daniela Vargas Francia, 2018Registro de Propiedad Intelectual

Nº 294.331

© RIL® editores, 2018

Sede Santiago:Los Leones 2258

cp 7511055 ProvidenciaSantiago de Chile (56) 22 22 38 100

[email protected] • www.rileditores.com

Sede Valparaíso:Cochrane 639, of. 92

cp 2361801 Valparaíso • (56) 32 274 [email protected]

Sede España:[email protected] • Barcelona

© Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales UC, 2018Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos

Pontificia Universidad Católica de ChileEl Comendador 1916

cp 7520245 ProvidenciaSantiago de Chile

(56) 22 3545505www.ieut.cl

Composición, diseño de portada e impresión: RIL® editoresImpreso en Chile • Printed in Chile

ISBN 978-956-01-0622-3

Derechos reservados.

Índice

Introducción .................................................................................... 11

Prólogo: Valparaíso (instrucciones para desarmar) ................. 13

Presentación ..................................................................................... 23

Capítulo I: De la teoría .................................................................. 35

¿Por qué la imagen urbana? ............................................................... 35

Modernidad y posmodernidad: consagración de la imagen .......... 43

Teoría de imagen: ventana espacial-simbólica de la ciudad ........... 53

Representaciones de lo urbano ..................................................... 63

Cine ....................................................................................... 63

Citymarketing ........................................................................ 67

Patrimonio ............................................................................. 73

Capítulo II: De la aplicación .......................................................... 83

¿Cómo se estudió la imagen urbana? .................................................. 84

Justificación de estos registros ...................................................... 89

Técnicas/métodos ......................................................................... 92

¿Cuál es la imagen urbana de Valparaíso? ........................................... 94

Procesos de producción de imagen urbana en juego ..................... 95

Reseña crítica de la historia urbana........................................ 97

El cine de los años 1960: Valparaíso, el mundo .................... 107

La ciudad patrimonial ......................................................... 112

¿Qué imágenes urbanas coexisten en la ciudad? ............................... 121

Representación de Valparaíso mi amor ...................................... 121

La imagen cinematográfica .................................................. 135

Representación promocional ...................................................... 139

La imagen ciudad patrimonial ............................................. 155

Representación mediática ........................................................... 161

La imagen Google de Valparaíso ......................................... 175

¿Cómo se articulan las imágenes urbanas en una imagen

pública de Valparaíso? ...................................................................... 180

Reflexiones desde la imagen pública de Valparaíso ........................... 187

Capítulo III: Balances finales ...................................................... 205

¿Cuál es el aporte del estudio de caso para la imagen urbana

local, regional, mundial? ................................................................... 205

Glosario ......................................................................................... 215

Bibliografía .................................................................................... 219

Anexos

Anexo 1: Representación cinematográfica ......................................... 227

Anexo 2: Representación promocional .............................................. 263

Anexo 3: Representación media-web ................................................. 265

Agradecimientos ............................................................................ 267

Índice de ilustraciones

Ilustración 1: Plano 3ZCH 2004. PRC Valparaíso ............................. 116

Ilustración 2: Plano del Sitio del Patrimonio Mundial UNESCO ....... 120

Diaporamas de «Valparaíso mi amor»

Ilustración 3: Secuencia inicial. Plano final «presentación» ............... 122

Ilustración 4: Planos secuencia 27 .................................................... 124

Ilustración 5: Paisajes habitados (escalaridades

en planos conjuntos) .................................................................... 126

Ilustración 6: Secuencia niños bajando al plan .................................. 127

Ilustración 7: Secuencia final, Yako Bar. Personaje real el «Yako»

en tercer plano ............................................................................. 129

Ilustración 8: Tradiciones populares. Chinchinero

y organillero. Niños tirándose en «chancha» ............................... 130

Ilustración 9: Planos que convergen plan- cº Matriz

y Av. Argentina ............................................................................. 131

Ilustración 10: Contrastes barrios pobres, c° Cordillera

versus barrio pudiente, cº Concepción .......................................... 132

Ilustración 11: Edificios Proa en cº Cordillera

y en Avenida Argentina con Victoria ............................................ 132

Ilustración 12: Secuencia 1, sutura urbana Cerro Litre.

Plano 4 muestra una toma aérea tilt-up, cuatreros

escapando por zona rural ............................................................. 133

Ilustración 13: Planos mar-ciudad ..................................................... 134

Ilustración 14: Iglesia Matriz............................................................. 135

Ilustración 15: Documento Postulación Spm 2003 ............................ 140

Ilustración 16: Folleto turístico municipal 2014,

¡Viva el alma porteña! .................................................................. 141

Ilustración 17: Folleto turístico municipal 2017 ................................ 141

Ilustración 18: Folleto turístico municipal «Conoce, descubre,

enamórate» 2017 ......................................................................... 143

Ilustración 19: Portada folleto Red Turismo Valparaíso 2014 ........... 144

Ilustración 20: Logo Municipal 2014 ................................................ 147

Ilustración 21: Plano folleto Red Turismo Valparaíso 2014 ............... 148

Ilustración 22: Planimetría altura/cotas y todos

los cerros del anfiteatro ................................................................ 150

Ilustración 23: Contracara folleto, anuncios, Red Turismo 2014. ...... 153

Ilustración 24: Los cuatro sitios exclusivos de promoción turística

en orden de mejor a peor calidad: Prduv, Rutavalparaíso,

Central de Reservas y Tours por propina (2014) .......................... 166

Ilustración 25: Imágenes primer resultado:

Wikipedia Commons 2014 y 2017 .............................................. 167

Ilustración 26: Logo Corfo 2010 ....................................................... 197

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Introducción

Debido a la importancia de la imagen urbana en la ciudad pos-moderna y la globalización, sumado a un contexto local carente de estudios, se vuelve relevante analizar la producción de imagen urbana, más en ciudades con imágenes promocionales, históricas y gestionadas. Se propone estudiar la imagen pública de Valparaíso de Chile, que lleva quince años promoviendo la ciudad patrimo-nial, desde dos supuestos: su proyección externa y la importancia del espacio simbólico que la sustenta, determinando como fuentes de estudio las representaciones cinematográfica, promocional y mediática. Desde esta mirada integradora, y original en el contexto nacional y local, de los estudios sobre imagen urbana se puede abor-dar el proceso de construcción de la imagen promocional sostenida en el Sitio del Patrimonio Mundial, considerando su fundamento político, simbólico y espacial que se refleja en la significación de la ciudad. Es decir, qué significados va adquiriendo Valparaíso, sus lugares comunes, los estereotipos interpretativos y el proceso eco-nómico asociado a la estrategia del lugar en función de la gestión de los espacios simbólicos reconocidos en los tres sistemas de re-presentación estudiados: cine de los 1960, patrimonialización de los 2000 y difusión media en Internet. Este estudio de imagen pública permitió entender dinámicas semánticas y espaciales de la ciudad, integrando la relevancia espacial, el rol político de la imagen, las


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tensiones latentes del territorio, como las del borde costero, y el manejo de espacios simbólicos como los ascensores o el puerto. Se puede concluir que la imagen pública de Valparaíso, pese a que su eje es la ciudad patrimonial, la desborda simbólica y espacialmente, generando que no se identifique, como es habitual, solo con el centro histórico o cívico de la ciudad. Así, la imagen de esta ciudad coincide con otros análisis de imagen, en alguna medida, pero también revela ciertas originalidades en el contexto de las ciudades patrimoniales y la representación promocional.

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Prólogo Valparaíso (instrucciones

para desarmar)

«Yo soy una fuerza del pasado.Solo en la tradición está mi amor».

Pier Paolo Pasolini, 1962.

I. El relato Valparaíso

Este libro quizá sea uno de los esfuerzos más serios, que yo conozca, de desmitificar Valparaíso. Y desmitificar Valparaíso es rastrear genealógicamente cómo, por qué procedimientos y contin-gencias, se ha ido construyendo el relato maestro de la ciudad. Pues —tal como ocurre cuando nos enamoramos de otra persona— el magnetismo que se dice ejerce Valparaíso sobre sus visitantes, está prefabricado por las cosas que nos contaron e imaginamos de él, por unas expectativas abiertas mediante lo que se dice, escuchamos, leímos o —principalmente hoy en día— vimos: en fotografías, en el cine, en un reportaje o en Internet. Lo nuevo aquí es que esta relación con la ciudad ya no es privativa de turistas y visitantes, sino cada


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vez más va siendo también la de sus propios habitantes, o al menos la de quienes viven en Valparaíso.

Hablar del «relato Valparaíso», o de la centralidad de su imagen construida, no implica renunciar automáticamente a lo que llamamos «lo real», sino a asumir una relación más compleja con ese sustrato, por ejemplo siendo conscientes de que no hay trato directo con él, sino que siempre ese trato se da con (o por) múltiples mediaciones y que el sentido lo colocan los sujetos, nunca se desprende de la sola empiria, del objeto (si es que una ciudad pudiese serlo). Valparaíso «está ahí», qué duda cabe, pero situar la fuente de todo «lo que nos pasa» en la pura exterioridad, en una suerte de cualidades intrínsecas de Valparaíso, implicaría desconocer —naturalizar— esas mediacio-nes, como también las operaciones ideológicas que determinados sujetos promueven bajo unos intereses y objetivos discutibles, cuando no derechamente reprochables. Pues el sentido es algo que está en permanente disputa, más aún cuando la ciudad, o parte de ella, se ha convertido en un botín.

Lo que se dice, lo que se lee, lo que se ve, primero en el cine, luego la televisión, en afiches, folletos turísticos, postales y hoy Internet —en este orden y finalmente todo junto— constituye la columna de una posible historia de la construcción imaginaria de Valparaíso. No se trata solo de la sumatoria de meros contenidos, tampoco de pura discontinuidad en sus procedimientos. Establecer qué grado de una y otra en determinado momento, y por qué, cons-tituye una operación principal del oficio historiador. Pero no es el oficio de la autora de este libro, sino el de quien ésta ha encargado el presente texto de prólogo. Lo que quiero decir es que, por sobre la vana tarea de tratar de resumir el libro, lo que haré en este par de páginas es tratar de dialogar con él, proponer mi propio modo de entrada como una posible vía que pueda contribuir a abrir aún más los problemas que, tan rigurosamente, Daniela Vargas Francia se ha planteado y desarrollado.

¿Por qué importa la imagen que disponemos de Valparaíso? ¿Por qué habría que demorarse y agotarse intelectualmente en develar el proceso de su construcción? En algún momento yo mismo me he

Prólogo. Valparaíso (instrucciones para desarmar)

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planteado estos problemas a partir de mis observaciones sobre el proceso de patrimonialización de la ciudad y, en particular, la satu-ración de discursos sobre la identidad de Valparaíso: el modo en que se redefinía su pasado y se fijaba su historia.1 Y no encontré mejor lineamiento interpretativo que el formulado por Paul Ricoeur. Traigo aquí nuevamente esa gastada cita: «El poder siempre se encuentra vinculado al problema de la identidad, ya sea personal o colectiva. ¿Por qué? Porque la cuestión de la identidad gira en torno de la pregunta «¿quién soy?» y dicha pregunta depende esencialmente de esta otra: «¿qué puedo hacer?», o bien, «¿qué no puedo hacer?». La noción de identidad se encuentra, por tanto, estrechamente vinculada a la de poder».2 Estamos entonces de lleno en «las trampas de la identidad» (dicho técnicamente: en el campo de la ficción narrativa).

Causa cierto vértigo caer en la cuenta de que gran parte de lo que damos por posible e imposible, de lo que podemos o no en nuestra vida, descansa en la idea que nos hemos formado acerca de lo que somos, en la historia de nosotros mismos que tomamos por verdadera. Pero esa historia se construye, y ni siquiera la construye uno mismo, porque en rigor ese espacio («uno(a) mismo(a)») no existe, o existe de forma mucho más estrecha de lo que pensamos. Estamos hechos de historias que nos preexisten, de memorias que tomamos prestadas y de una moral de lo que debemos o se nos exige ser. Tampoco uno puede inventarse cualquier cosa acerca de uno mismo, pues para poder existir socialmente el relato de uno mismo debe ser aprobado como verosímil por los otros, es decir hay un control intersubjetivo de nuestra identidad, tanto como el que uno ejerce sobre las historias de los otros. Esto nos habilita para existir históricamente, pero también nos limita en nuestras posibilidades a partir de lo que se considera social y epocalmente verosímil, en concreto: lo que se entiende puede o no puede ser cualquier vida. Por eso que nacer históricamente es comenzar a existir por nuestro tiempo, pero contra nuestro tiempo.

1 Aravena, P. & Sobarzo M. (2009). Valparaíso: patrimonio, mercado y gobierno. Concepción, Chile: Escaparate.

2 Aranzueque, G. (1997). Entrevista: Paul Ricoeur: memoria, olvido y melancolía. Revista de Occidente N° 198, p. 112.


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Lo recién señalado puede ser quizá una perogrullada socio-lógica, pero lo relevante es que para «hacer la vida» necesitamos no saber (olvidar) la arbitrariedad sobre la que descansa nuestro propio relato. Este mismo principio que impera sobre la identidad individual vale también para la identidad colectiva, solo que, dado la magnitud de los intereses que imperan sobre un grupo social (una ciudad o un país), las maniobras para encuadrar y definir ese relato «desde fuera», en provecho de otros, son mucho más numerosas y movilizan muchas más energías (y por ello también sus huellas son mucho más indelebles. Sobre estas huellas trabaja aquí la autora).

Si bien de los noventa para acá, vía ONG’s y programas de go-bierno, los discursos sobre la identidad («construcción» o «defensa» de la identidad, de «lo nuestro») gozan de buena fama «progre» o «antiglobalización», la verdad es que existen pocas situaciones po-líticamente tan alarmantes como cuando hay evidencias de que se despliegan esfuerzos institucionales por trabajar sobre la identidad. Es lisa y llanamente una manera de gobernar, aun cuando el gobier-no licite esas funciones a empresas privadas «no gubernamentales» para que, trabajando «desde abajo», refuercen cierto contenido o instalen uno nuevo que modifica el sentido del relato previo. Estas son las mediaciones que aludía al comienzo: estrategias que violen-tan nuestra soberanía instalando unos contenidos transversales a nuestros relatos y así nivelando nuestra potencia como sujetos. Hay experiencias en el siglo XX verdaderamente aberrantes en este sen-tido, de las que las operaciones de encuadre identitario de nuestras sociedades liberalizadas y de consumo son hoy su expresión light. De aquí las reservas de un historiador como Rainhart Koselleck frente al fenómeno: «En cuanto a la identidad y a la memoria colectiva, yo creo que depende fuertemente de predecisiones lingüísticas de hablantes impregnados de ideología. Y mi posición personal en este tema es muy estricta en contra de la memoria colectiva, puesto que estuve sometido a la memoria colectiva de la época nazi durante doce años de mi vida. Me desagrada cualquier memoria colectiva


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porque sé que la memoria real es independiente de la llamada «me-moria colectiva».3

II. La lucha por el sentido

En este libro la autora presenta y analiza un cuantioso material (partiendo por el cine de los sesenta, pasando por la patrimoniali-zación para llegar a su oferta massmediática) sobre el que se ha ido definiendo la imagen/relato de Valparaíso. Lo que se logra ver aquí son avances y retrocesos de distintos sujetos en su lucha por disputar el sentido de la ciudad: en los sesenta el cine social —fundamental-mente el de Aldo Francia— fue un instrumento de denuncia de la desigualdad de Chile, la ciudad y la miseria de sus cerros popula-res (Valparaíso mi amor, 1969), pero también de su capacidad de agenciamiento político (Ya no basta con rezar, 1972). Desde luego era el discurso ilustrado no solo de un médico comprometido y altruista, sino de una importante capa social que compartía —con todas las reservas que hoy podamos hacer— una lectura clasista de la sociedad y promovía su transformación en base al ideal clásico de justicia. Esa apuesta narrativa (desde luego política) fue descartada con el Golpe de Estado de 1973, pasó a la clandestinidad y su lugar público fue ocupado por un relato pintoresco, naval y localista, que vino a engarzar dócilmente en los noventa con el relato patrimonial que trataba principalmente de organizar un Valparaíso para ponerlo sobre el mostrador de las agencias de viajes o incrementar el valor de la «marca-país». Nunca más supimos del cine social ni nada parecido, al menos a escala de una industria cultural de cierto alcance público. Hasta que el incendio del 2014 actuó como verdadero revelador social de una realidad muda o velada tras la postal turística: los pobres estaban ahí, eran más que antes, ahora con acceso a bienes de consumo, lo que los hacía más pobres aún. Pero muy en la lógica de los medios, luego de una semana corrida de sobre exposición de dramas puntuales, de historias de vida terribles, fueron archivados

3 Koselleck, R. (2006). Me desagrada cualquier memoria colectiva. El Clarín. Recupe-rado de http://edant.clarin.com/suplementos/cultura/2006/03/25/u-01163985.htm.


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como quien se despide de otra temporada de reality show. Los me-dios muestran, pero son más eficientes olvidando.4

Pero ¿Quién ha impulsado el relato patrimonial de Valparaíso? ¿qué sujeto, qué intereses son esos? No siempre un relato responde a un solo sujeto, el mismo relato puede identificar a varios. Pero un sujeto social también habla de muchas formas: por boca de políti-cos, funcionarios, artistas, especialistas, académicos, publicistas o ingenieros comerciales con sus estrategias de marketing, etc. Habla por ellos incluso sin que alguien se lo encargue.

Por la misma fecha en que en los paraderos de buses de Valpa-raíso se montaban unos afiches con imágenes de lugares y personajes típicos de la ciudad con el rótulo «Este es mi patrimonio» (propa-ganda de Valparaíso dirigida a los mismos vecinos de Valparaíso), pude ver en televisión abierta, un domingo en horario estelar, a quien era en ese entonces presidenta del Partido Demócrata Cristiano (el más importante y dominante dentro de los gobiernos de la Concer-tación en aquel momento), Soledad Alvear, haciendo las siguientes declaraciones:

Nosotros tenemos que potenciar las regiones con lo que tenemos como alternativa. Hay regiones que se deben poten-ciar desde el punto de vista servicios. A mí me gusta hacer una mirada como optimista, miradas como adelante, hacia futuro. Una dice pero ¿por qué una región como Valparaíso que tiene tantas universidades, tanta gente tan brillante, no puede ser capaz de pensar que puede ser un Miami en materia de servicios en América latina? Yo creo que es posible.5

Miami como futuro de Valparaíso. Más allá del obvio desajuste de sus expectativas, la declaración constituye un importante dato acerca de la racionalidad con la que prefigura nuestros destinos la cla-se política chilena. Pero más clara aún al respecto del moldeamiento

4 Sobre el incendio de Valparaíso ver Mellado, J. P. (Ed.). (2014). Memorias de la ceniza. Valparaíso, Chile: Perseo Ediciones.

5 Declaración de Soledad Alvear, presidenta del Partido Demócrata Cristiano de Chile, ver en Morales. P. (productor) (2007). Tolerancia Cero. Santiago de Chile, Chilevisión.


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de Valparaíso es la reflexión de un importante asesor del gobierno de Ricardo Lagos ante la pregunta de una colega socióloga en el curso de una investigación sobre la sociología porteña:

¿Por qué surgieron los restaurantes entre el 2003 y el 2006 y no entre 1995 y 1998 que estábamos creciendo como locos? Claro, tienes que tener un cuento, un relato, nosotros le hicimos un relato a Valparaíso.6

Cuando ese relato se instala exitosamente descubrimos a sujetos que se piensan antagonistas habitando también en él. Pues pese a los actuales discursos triunfalistas-progre, creo que no ha pasado demasiado con Valparaíso, diría que lo nuevo es que ha incorpora-do un atributo más a su oferta turística: ya no es solo patrimonio histórico, sino también político-ideológico. Desde que asumió la «alcaldía ciudadana» la ciudad ha incrementado su plusvalía cultu-ral: se suma la oferta de una experiencia más para esos turistas de intereses especiales («más cultos» y con más dinero) que se pasean por el mapa de la globalización buscando satisfacer su deseo de «lo otro». Si hasta Toni Negri anduvo por el puerto, en una suerte de visita papal que canonizó ideológicamente Valparaíso como «al-ternativo», restableciendo su aura, pero ahora como estrategia de marketing (parafraseando a Huyssen).

Pero ¿de dónde salió todo esto? y ¿qué esperar? Parte de la ver-dad de la primera respuesta es lo que ha dicho el mismo grupo electo (Frente Amplio/Pacto La Matriz): el triunfo de Sharp se debió al abandono, a gobiernos municipales viciosos y a una sostenida depre-sión económica de la ciudad. Es cierto, pero esto da cuenta mejor del 57% de abstención que de la elección de una «alcaldía ciudadana». Sostengo que esta se explica por el proceso de patrimonialización de la ciudad, es decir por la capitalización política de estereotipos construidos en el relato que la CORFO y la institucionalidad cultural Frei/Lagos le dieron a Valparaíso para tratar de salvarla, o prepararla para un futuro sin puerto… pero con «cultura». En efecto fue la ciudadanía cultural la que entronó a Sharp.

6 Ernesto Ottone Fernández, ex asesor del gobierno de Ricardo Lagos, entrevista realizada por Valentina Leal, Valparaíso (2010).


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Pero el asunto es más complejo. La alcaldía ciudadana leyó y diseñó un plano inicial tomando los estereotipos y ficciones patri-moniales como datos de la realidad porteña. Hasta aquí lo había manejado como intuición, pero lo he constatado a la luz de extractos del «Programa de Gobierno Comunal Valparaíso Ciudadano», conte-nidos en Política y ciudadanía: los gritos del puerto.7 Es recurrente en los textos reunidos en este libro eso de que Valparaíso es una ciudad única, claro que por unos motivos más bien nerudiano-patrimoniales. Sin embargo el libro marca una ruptura con Sharp, pues este habría abandonado la pureza ciudadana para volver a lógicas partidistas. Si es que dicha ruptura implica también el abandono del narcisismo porteño, podemos esperar algo. Pero si es solo resultado de renci-llas y no hay algo más profundo, tan solo podemos esperar lo que resulte de una alcaldía incapaz de leer la ciudad y neurotizada por la exigencia de ganar posiciones en la gran política nacional. Otra vez lo que quedará pendiente será Valparaíso.

III. El futuro del pasado

En gran medida este libro no es de nuestra época. Pese a al-gunos guiños posmodernistas los planteamientos de la autora se inscriben mejor en una tradición crítica muy de los sesentas —véase por ejemplo la centralidad que ocupa en este trabajo la perspectiva de Henri Lefebvre. Se podrá verificar en la lectura, sin restricciones doctrinarias de ningún tipo, una deuda con planteamientos marxistas y existencialistas que, aplicados a Valparaíso, todavía sirven para arrojar luz sobre unos fenómenos sociales (muy materiales) que en determinado momento —sin discusión previa— fueron «culturiza-dos» para el análisis e invisibilizados para la política. Por eso este libro no se queda solo en el nivel de las puras representaciones (en una suerte de retirada al signo), sino que, tal como sosteníamos al comienzo, no renuncia a lo real, pero lo complejiza.

7 Mellado, M. & Rozas, P. (2017). Política y ciudadanía: los gritos del puerto, Valparaíso, Chile: Ediciones La Quebrada.


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En este sentido me parece que hay un móvil secreto en este libro, por sobre las exigencias académicas y la vocación verdadera de la autora por desentrañar los fenómenos sociales de la ciudad. Lo que moviliza aquí la escritura es lo que podríamos llamar (con Pasolini) «una fuerza que viene del pasado», que corresponde a un mundo del que todavía nuestra generación pudo participar, pero con el que estamos hoy en «relación» de casi absoluta discontinuidad por unos motivos inconfesables.

Como se ha señalado de paso arriba, se trata de un pasado con el que en muchas dimensiones no podemos sino estar «en falta». No es idealización. No solo se han abandonado políticamente cuestio-nes como la libre determinación de los pueblos, la desigualdad, la libertad de expresión e información (no digo en los meros discursos, sino en el planeamiento de la acción), sino que la producción de saber social se halla absolutamente desconectada hoy de esos pro-blemas: se los hiperteoriza, se los estetiza, o se los recorta localista o individualmente. Es cierto que no es tan fácil pensar hoy en estas cuestiones, pero es el poder hacerse cargo de esa dificultad lo que justifica en gran medida la existencia de centros académicos (ya no hay ciencia social, sino ciencia indexada). Bastaría volver a tomar los libros y revistas culturales de la época para constatar la diferencia entre pasado y presente.

El problema es que solo se pueden sentir obligados por ese mundo quienes lo conocieron al menos en parte. Intuyo que estamos acercándonos, con ritmo acelerado, a un momento en que ya nadie extrañará el pasado. En ese momento tampoco ya nadie extrañará el futuro.

Pablo Aravena NúñezInstituto de Historia y Ciencias Sociales

Universidad de Valparaíso

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Presentación

Este libro pretende aportar más profundamente al esencial tema de la percepción e interpretación de una realidad compleja como la ciudad, a través de analizar las plataformas de representación que buscan producir y reproducir una idea sobre lo que supuesta-mente es y debería ser en el tiempo, es decir, aborda el tema de la imagen de la ciudad. Como es sabido desde distintas corrientes de pensamiento, la realidad como relato único no existe y depende de quién o quiénes la observen y de todos los filtros socioculturales que determina el escenario histórico para interpretarla. Es por eso que cuando hablamos de «ciudad», desde cualquier acepción, enfoque o función, desde cualquier campo disciplinar o dominio, social, político, económico o cultural, nos estamos refiriendo a una idea que tenemos de ella, a ciertas interpretaciones de sus valores o significados, a estereotipos, discursos, definiciones de cómo es tal o cual ciudad, como producto de un proceso histórico que se ha construido en la relación que desarrollaron los habitantes con su entorno desde distintas escalas geográficas y comunitarias. Es decir que, si nos referimos a la «ciudad» genérica, o a una ciudad específica como «Valparaíso» o «Santiago» por ejemplo, entendemos una idea general que resume esa realidad compleja, dinámica y polisémica que es el sistema urbano en tanto sistema socioecológico.


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Esto significa que estamos aludiendo a una «imagen» que tene-mos de la ciudad, lo cual no constituye ningún misterio ni novedad pero sí un aporte, ya que considerar los filtros, paradigmas, mitos e imágenes que se tienen de una realidad urbana y que se expresan cuando pensamos, estudiamos, intervenimos, habitamos, cocreamos o gobernamos la ciudad, nos permite tener consciencia de que en todos esos actos nos estamos relacionando con ella desde nuestros filtros socioculturales y, por lo tanto, esta visión no es la única rea-lidad ni la única verdad, ni la más objetiva, válida o permanente por sobre otras realidades que le dan otros sentidos y significados a la misma ciudad. Es decir, esta claridad nos permite avanzar hacia una visión más amplia y sin parcelaciones ni físicas ni simbólicas de la ciudad. Pero es común observar que actuamos e interactuamos, con y en la ciudad, sin conciencia de cómo esos filtros determinan nuestra interpretación de ella, ni de cómo afectan a la dinámica urbana, y, lo que es peor, no sabemos cómo se constituyen ni qué proyectos permiten que sean concebidos para una realidad, espacio y sociedad urbana dada. Porque la idea-imagen que se tenga de una ciudad va a determinar y limitar, en muchos casos, la existencia de la propia ciudad en relación a su desarrollo y al de sus comunida-des, de acuerdo a la vocación que se le adjudicó. No por nada las imágenes son el vehículo de todos los poderes, y más que la palabra o la escritura, desarrollan sus propios dominios de una manera más eficaz y contundente (Wolf, 2015, p. 53).

Esto nos lleva a la necesidad de tomar consciencia sobre qué ciudad estamos construyendo o retroalimentando desde nuestras interpretaciones, ideas e imágenes, desde cualquier campo o do-minio del que podamos venir, porque como dice la psicóloga y neurocientista Cordelia Fine, que estudia el cerebro humano y sus procesos cognitivos, tener consciencia de nuestros prejuicios per-mite un mirar (y actuar) más objetivo que si damos por supuesto que somos seres desprejuiciados y tenemos una mirada neutral. No existe el desprejuicio ni la neutralidad en la interacción humana, ya que siempre el cerebro recrea un mundo que le acomoda según los filtros socioculturales (generadores de estereotipos y prejuicios) que

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ha aprendido para resumir su complejidad. Esto es especialmente importante para quienes hacen algún tipo de ciencia, o para quienes estudiamos la ciudad, ya que asumir los prejuicios, hacerlos públicos, permite resultados más transparentes, es decir, con menos engaño y, finalmente, más objetivos porque asumen a priori que existen otras posturas ideológicas. Así nos exorcizamos de la búsqueda positivista de la verdad única e incuestionable que respalda el criterio técnico impuesto como realidad neutral por sobre otros. Es por eso que elegí a Pablo Aravena como prologuista, aparte de trabajar en y estudiar a Valparaíso, su crítica abierta exhibe su opinión personal tal cual, sin disfrazarla de argumento técnico o científico, por lo que estemos o no de acuerdo con sus reflexiones, sabemos con claridad desde dónde analiza el proceso urbano. De alguna manera, asume que tanto su análisis sobre la ciudad, como las lecturas que otros hacen de ella, responden a imágenes, prejuicios, juicios y relatos, y que cada uno implica diferentes consecuencias para Valparaíso, en un juego de posturas personales, que son siempre ideológicas, que hay que evidenciar.

En este punto, y como se trata de transparentar, me parece pertinente aclarar la relación personal que tengo con esta ciudad. Llegué a Chile grande, lo cual determina dos cosas: un desarraigo tanto territorial como familiar, donde conocí al abuelo de forma muy distinta de como se conoce. Esto último lo incluyo para todas aquellas personas obsesionadas con la figura de Aldo Francia, a quienes les tengo que confesar que el personaje que conocen nunca existió para mí. No conocí a Aldo Francia, quien tampoco logró constituirse realmente como «abuelo», porque mi infancia fue lejos de la herencia de lazos y vine a conocerlo diez años antes de que muriera, cuando ya no podía hablar inteligiblemente ni caminar sin caerse. Esta es la única realidad que conocí, un hombre enfermo a cargo de mi extraordinaria abuela Erika Willms, en una dinámica familiar totalmente liderada por su figura matríztica. Por otra parte, llegando a Chile, viví con mi querido tío Gabriel Vigliensoni, el hijo menor no reconocido de Aldo. Es decir, conocí a un Aldo Francia mucho más triste, solitario y oscuro del que se sabe, y, por lo mismo,


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un personaje mucho menos plano y más interesante para mí. Aunque una mirada analítica muestra que este personaje, plano (el «doctor Francia» de las consultas gratuitas y las películas) o complejo (todo lo otro que también fue), fue un hombre que cumplió con todos los códigos que la cultura dominante le permitió dentro de su ideología claramente de izquierda, por lo que nunca vi su obra como algo separado de él mismo, ni heredé por osmosis su vínculo con esta ciudad. Eso de la pertenencia vino después. Viviendo en Valparaíso por muchos años, criando hijas, generando lazos con vecinas y ne-gociantes del cerro donde vivía, sin darme cuenta, me fui sintiendo parte de esta ciudad, me fui arraigando. Pero por falta de costumbre con el sentido de pertenencia, solo me di cuenta gracias a un semina-rio sobre psicología ambiental que organizó Héctor Berroeta en la escuela de Psicología de la Universidad de Valparaíso, por el 2009. Tras escuchar la ponencia de Sergi Valera, me hice consciente de las sensaciones físicas que despertaba en mí el entorno, y me di cuenta de que cada vez que subía a mi casa en cerro Jiménez, sentía una presión en el estómago al ver dos edificios-torre blancos, uno más deshabitado que el otro, flanqueando los blocs setenteros donde vivía. Más allá de que me molestara cómo rompían violentamente el pai-saje en escala constructiva y socioeconómica, porque eran dirigidos a un residente que debía reemplazar al habitante tradicional, o la manipulación de las normas de construcción en la avenida Alemania que permitía cuatro pisos para triplicarla a favor de los intereses de constructoras, o la prepotencia de taparle la vista a cerros populares que tenían una calidad de vida muy distinta cuando podían ver el mar, ese día pude conocer el arraigo. Por primera vez me sentí de un lugar y decidí empezar a entenderlo y no solo vivirlo. Recién ahora me encuentro con Valparaíso, mi significación propia, y con Aldo Francia, el personaje, el cineasta y su Valparaíso. Claro que tengo la ventaja de acceder a relatos familiares que enriquecen el conoci-miento del personaje y su obra, ampliando los estereotipos en juego.

Ahora podemos pasar a revisar las perspectivas más teóricas y técnicas que implica este trabajo. Si bien es cierto que esta idea que representa a un espacio (imagen) es personal, basada en sentidos

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que le da la persona según su historia individual, familiar o barrial, también es cierto que existen ideas colectivas, interpretaciones que se han construido en o desde una comunidad y que terminan siendo aceptadas, o al menos toleradas como sostiene Gil de Arriba (2002), por una mayoría o público. Ambos niveles de la representación, personal y colectiva, son fundamentales para conocer una urbe, pero responden a metodologías y esfuerzos diferentes. Sin perder de vista que «la ciudad», Valparaíso o cualquiera, genera una serie de ideas distintas para el mismo espacio, tanto personales como públicas, la relación entre ciudad real y ciudad virtual, imaginada, percibida, genera un nicho, un crisol de interesantes temáticas para entender la ciudad desde su estructura esencial: la interacción, la interfaz en-tre las personas que habitan un lugar con ese entorno, donde estos procesos de interrelación son abordables desde muchas propuestas distintas. Es por eso que hoy no se puede entender el desarrollo de una ciudad sin abordar la producción de imagen urbana y analizarla en el tiempo, siguiendo a Amendola (2000).

Entonces, si la ciudad no es una realidad unívoca, objetiva ni estática, tampoco palpable en todos los sentidos, las preguntas que atañen a este trabajo apuntan en primer lugar a asumir esta estereo-tipación que afecta la relación que desarrollemos con un territorio, y finalmente a entender ¿cómo afectan las distintas representaciones que se haga de una ciudad en su desarrollo, en sus espacios o en la toma de decisiones? En la búsqueda de entender este complejo fenó-meno, sistema o proceso urbano, este libro resume la investigación hecha sobre tres temáticas interesantes para ello, ciudad, imagen y Valparaíso, las cuales se articulan en la representación de la ciudad a través de su imagen urbana, integrándose en una pregunta muy simple ¿cuál es la imagen pública de la ciudad de Valparaíso? Pero responderla no es tan simple, ya que no se puede dar por supuesto una sola forma de abordar la producción de imagen urbana. Muchos estudios contribuyen a una gama de posibilidades para su investi-gación, tanto cuantitativas (estudios de apariencia, encuestas de percepción, entre otras), como cualitativas (estudio desde las repre-sentaciones socioespaciales diversas e históricas de una ciudad). Es


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por ello, que encontrar un método y marco referencial para diseñar el estudio de la imagen pública de Valparaíso se considera también un resultado de esta investigación.

Si nos preguntamos para qué sirve estudiar la imagen urbana, una buena forma de responderlo es viendo su aplicación en un caso de estudio concreto, donde la ciudad de Valparaíso de Chile resulta pertinente, interesante y muy natural de estudiar por lo estereoti-pada, estigmatizada y mitificada que ha sido en su representación. Incluso, análisis como el de Escudero (2013) sostienen que «es la ciudad chilena más retratada», donde además cabe destacar que ha sido intensa e históricamente retratada no solo desde los sistemas artísticos de representación, como se cree, sino que desde las crónicas oficiales y las políticas públicas que han buscado intervenir en ella. Este capital simbólico (como define Bourdieu, 1997) de la ciudad decanta, de alguna forma, en la última construcción e instauración de una imagen pública de la ciudad, la que además de ser aún vigente y recoger cierto legado histórico, ha sido la más sistemáticamente construida desde las políticas públicas.

Valparaíso, entonces, resulta interesante debido al proceso sistemático de intervención urbana en torno a la institución de una imagen pública como la ciudad patrimonial de Chile sustentada en la nominación como Sitio del Patrimonio Mundial (SPM, 2003), gene-rando un proceso desde fines de los 1990, político, social, económico, promocional y urbano, sin precedente en el país, al menos relativo al proceso de representación pública y política de la ciudad. Así, esta ciudad presenta dos cosas bastante relevantes a nivel nacional: un capital imagen histórico, porque ha sido una ciudad profusamente retratada desde diversas fuentes; y un proceso político-económico actual que usa, en alguna medida, este capital para instituir una imagen promocional basada en el turismo cultural. Esto la vuelve susceptible de ser estudiada también como reflejo de un proceso regional o mundial, relacionado con la reproducción de los Sitios del Patrimonio Mundial (SPM) como estrategia de desarrollo y su consiguiente desafío de gestión patrimonial. Pero lo más notable es que el proceso de producción de imagen urbana actual, ha sido un

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proceso urbano transformador de la ciudad, en muchos aspectos, algunos de los cuales han sido estudiados desde la academia, pero ha quedado sin abordar directamente el tema de la producción de imagen urbana, pese a la importancia que tiene para su desarrollo urbano actual sostenido en la proyección de una imagen intencio-nada. La representación de la ciudad desde la promoción urbana, a través de un esfuerzo público-privado ha tratado de resumir una sola imagen principal y articuladora bajo la ciudad patrimonial, generando una serie de intervenciones, inversiones y dinámicas que han hegemonizado el desarrollo urbano en los últimos años (Aravena, 2006, Andueza, 2010). Es por ello que a quince años de la nominación del SPM cabe preguntarse en qué medida y con qué proyección, la imagen patrimonial ha logrado permear la imagen pública de Valparaíso, desde la mirada integradora de los estudios de imagen urbana.

En términos conceptuales estudiar la temática de la imagen urbana, implica una concepción que puede, y debe, ser amplia y compleja, al integrar temas subyacentes que la estructuran. En este sentido, hay que asumir al menos tres temáticas fundamentales relacionadas con la imagen urbana, espacio, simbolismo y política, donde se deben entender como una fusión inseparable, ya que toda interpretación, valoración y significación de la ciudad o del territo-rio, conlleva, necesariamente, al espacio que sostiene la represen-tación de la ciudad, incluyendo su simbolismo (lo que simboliza) y un fundamento político, porque determina una relación con y en el territorio, así como actuares e interpretaciones que hacen, o no, posible un proyecto de ciudad determinado. Es por ello que la imagen urbana que se trata de inferir implica un seguimiento de los procesos que han buscado constituirla e instituirla, imponerla o proponerla, entendiéndola como un producto histórico y parte de un proceso en el que interactúan imágenes de distintas naturalezas, pero que terminan produciendo y reproduciendo una valoración de Valparaíso, un estereotipo urbano o una interpretación de lo que supuestamente es. Por lo tanto, estudiar una imagen urbana implica tomar decisiones, todas subjetivas, y hasta arbitrarias como permite


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todo enfoque cualitativo, siguiendo una sucesión de preguntas que buscan seguir la huella de los sistemas de representación principales de la ciudad para llegar a los registros más adecuados, como ¿qué procesos constituyen la imagen urbana? ¿qué alcances políticos con-lleva? ¿en qué espacios se funda? ¿en qué significados? ¿qué sistemas de representación se articulan en esta imagen pública? ¿quiénes la promueven y para quiénes? ¿qué deja fuera? ¿cómo son gestiona-dos los espacios que sostienen la imagen, cómo se ha gestionado la imagen misma? ¿estamos viviendo un proceso de transformación de la imagen de Valparaíso?

Estas preguntas son las que el libro tratará de responder en sus distintas partes, generando una interpretación y definición de todos los conceptos usados y propuestos en esta investigación, sin embar-go, es facilitador tener en cuenta desde el principio cómo es tratada la imagen urbana y desde qué plataformas se estudia en este caso, para evitar todo tipo de expectativas diferentes. En primer lugar, hay que considerar que este estudio elige como criterio seleccionador de fuentes: la ciudad que se muestra al mundo, es decir, la imagen proyectada hacia otros, lo cual se debe a una sencilla razón. Dado que se buscó estudiar la imagen pública (entendida como la que se impone o propone como válida para una mayoría o público) y la imagen de Valparaíso más visible se puede resumir en la ciudad patrimonial, cuya vocación es la proyección mundial, era pertinente abordar las representaciones de la ciudad hacia afuera.

En segundo lugar, trabajar con la imagen urbana implica en-tender que es inseparable de los espacios que resumen el valor o simbolismo que define a la ciudad, por lo que la teoría de Lefebvre (1976) sobre la producción social del espacio, se vuelve un aporte para entender la dinámica que ocurre con y en el espacio. Pese a que más adelante se revisa con más profundidad, uno de los aspec-tos esenciales de la contribución de Lefebvre es que señaló que las transformaciones en la producción social del espacio (y, por tanto, en el espacio producido) no se deben al mero crecimiento económico sino al cambio en las relaciones sociales que se van produciendo con la propia evolución capitalista. Un párrafo que enfatiza este aspecto,

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fundamental y justifica la importancia asignada a este autor, es el siguiente: La ciudad se transforma no solo en razón de

«procesos globales» relativamente continuos (tales como el crecimiento de la producción material en el curso de las épocas con sus consecuencias en los intercambios, o el desarrollo de la racionalidad) sino en función de modificaciones profundas en el modo de producción, en las relaciones «ciudad-campo», en las relaciones de clase y de propiedad (Lefebvre, 1968, p. 59).

Esta propuesta entiende al espacio como un producto social de la sociedad moderna, que se ha ido construyendo históricamente pero que se percibe siempre vigente. Lefebvre (1976) lo expone como un espacio que es siempre un espacio presente, una totalidad actual, ya que los flujos, acciones, valores y usos que lo construyen y constituyen son actuales al momento de seguir teniendo validez para un espacio y comunidad dados, pese a que pueden responder a periodos pasados. Así, el espacio como producto social, implica ser entendido desde una mirada procesual (cuáles fenómenos, dinámicas, momentos produjeron los valores y usos actuales) más que desde una mirada temporal continua.

Si volvemos al caso de estudio, Valparaíso proyectado al mundo, queda claro que, en la búsqueda de la mirada procesual de la imagen urbana actual de la ciudad, existe la tarea de identificar las dinámicas, momentos y sistemas de representación implicados en la proyección de una imagen mundial. Esta tarea se respaldó en otros estudios de producción de imagen urbana existentes, principalmente en ciudades españolas desde la geografía humana (donde los de Carmen Gil de Arriba, 2002, y Luis Alfonso Escudero, 2013, fueron referentes), que identifican tres grandes sistemas de representación socio-espacial que se combinan en una imagen pública para la ciudad: las represen-taciones artísticas (como literatura, cine, pintura, fotografía…), las representaciones promocionales (relacionadas al turismo, marketing de lugar y marketing político como plantea Benko 2000, publicidad, atracción de capitales) y las representaciones mediáticas (la ciudad en los medios de comunicación y difusión local, nacional o mundial).


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De esta forma fue posible identificar tres fuentes que cumplie-ran con el criterio seleccionado para abordar la imagen pública de Valparaíso en función de su proyección internacional: el cine de los años 1960 (representación artística), la patrimonialización de los años 2000 que se sostiene en el Sitio del Patrimonio Mundial —SPM— (representación promocional) y la difusión en Internet de la ciudad (representación mediática). Esto no implica estudiar todos los registros que incluye cada fuente, sino solo aquellos que cum-plieran con el criterio propuesto y fueran posibles de ser abordados en función de los recursos, siempre limitados, de la investigación, dando como resultado estudiar la imagen pública desde la ciudad cinematográfica en la película Valparaíso mi amor (1969), la ciudad promocional en el documento de postulación al SPM de UNESCO (CMN, 2004) y los folletos turísticos ofrecidos en los Puntos de Información Turísticos de la ciudad (2014 y 2017), y la ciudad mediática en la búsqueda Google de «Valparaíso» (2014 y 2017). Las técnicas y registros son expuestos en más detalles en el capítulo pertinente (¿Cómo se estudió la imagen urbana?).

Así se abre otro nicho de estudio de esta ciudad tan estudiada y retratada, innovador y poco ortodoxo, que salta de años, periodos y momentos, así como de dominios disciplinares, para encontrar una mirada procesual de cuál es la imagen pública de Valparaíso siguiendo la evolución, articulación, interacción entre los espacios y sus significados (entendidos como los espacios simbólicos que define Valera, 1996). Este estudio pone de manifiesto la relevancia de todos los temas ligados al proceso de producción de imágenes de una ciudad, tales como la importancia de la imagen urbana para el desarrollo de una ciudad, su inherente esencia política, la relevancia del espacio, los procesos socioculturales que producen el espacio, los conflictos latentes del territorio, las expectativas y la gestión del citymarketing, los sistemas de representación de la ciudad y su interacción en el espacio, la proyección de la ciudad en función de la imagen pública, los desafíos de la gestión del patrimonio y de los Sitios del Patrimonio Mundial, la realidad local, nacional y lati-noamericana en las políticas urbanas de la representación. Además,

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permite mirar el proceso urbano de Valparaíso de los últimos quince años y aportar otras reflexiones para su evaluación.

Finalmente, me parece pertinente delimitar los alcances de la presente investigación, a modo de aclaración final para que las per-sonas que lean esta presentación sepan, por lo menos, con qué no se van a encontrar en este análisis. El uso de las dos metodologías principales en que este estudio se basa, análisis de contenido e inter-pretación fílmica, son acotados a la identificación de una significación simbólica de la ciudad con una consiguiente traducción en espacios concretos, es decir, una búsqueda de la imagen urbana a través de qué Valparaíso se representa y a qué lugares concretos se asocian estas valoraciones de la ciudad. En términos temporales, la cota se estable-ce en torno a las dos décadas en que la representación de Valparaíso buscó una intencionada proyección hacia afuera o mundial, como son la década de los 1960 y la de los 2000. En términos espaciales, se acota a los lugares físicos en que se configura la imagen urbana interpretada de cada fuente a estudiar: representación de Valparaíso mi amor, representación turístico-promocional y representación media-Google, es decir, que la escala no es necesariamente toda la comuna y se va construyendo de acuerdo a cada sistema de represen-tación. Finalmente, como el estudio propone el criterio la ciudad se muestra hacia afuera para un análisis cualitativo, queda excluida la percepción social de ella, dejando fuera el uso de mapas cognitivos, mentales y todo tipo de herramientas cuantitativas como encuestas.

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Capítulo I: De la teoría

¿Por qué la imagen urbana?

Actualmente, la temática de la imagen, también urbana, cobra importancia como producto de la modernidad y posmodernidad, tanto para quienes investigan como para quienes gestionan la ciudad. La imagen se instala como un proceso, producto y concepto funda-mental, cuya praxis se establece en las dinámicas de globalización. Estas dinámicas abarcan tanto el desarrollo económico de territorios y ciudades, muchas veces entendidas para la competencia y atracción de inversiones; como dinámicas socioculturales, debido a la impo-sición que viven las ciudades y lugares por tener que diferenciarse entre sí (como reza el marketing urbano) para, a la vez, volverse atractivas en una red homogeneizante de patrones territoriales estandarizados y mundializados. En este contexto nace la idea que la imagen urbana llega a ser más definitoria para el desarrollo de una urbe, que la ciudad real (Gil de Arriba, 2002, Escudero, 2013), como sostienen urbanistas, investigadores, políticos y empresas de marketing que buscan el desarrollo de las ciudades a través de la generación de imágenes particulares, y deseadamente públicas, para promover procesos económicos, sociopolíticos y urbanos. Sin em-bargo, el tema de la representación y percepción de la ciudad es tan


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antiguo como la ciudad misma, y se relaciona con una diversidad de otros procesos sociales, culturales, identitarios o geográficos, que se resumen en los actuales estudios y debates sobre la producción de imagen urbana. Frente a esta realidad se abre un desafío dado por la carencia de estudios sobre producción de imagen urbana en las urbes latinoamericanas y chilenas, siendo que existe un reconoci-miento mundial de la importancia de la imagen urbana para todas las dinámicas de la ciudad posmoderna (Amendola, 2000).

Es por ello que este capítulo inicia argumentando la importan-cia, incluso la necesidad, de aumentar y profundizar los estudios de imagen urbana, ya que ofrecen una gran gama de enfoques, técnicas y posibilidades para abordar el fenómeno urbano y los procesos de la ciudad, a través de responder teóricamente la pregunta ¿Por qué la imagen urbana? Aunque la verdadera pregunta debería ser ¿por qué no la imagen la urbana? ¿por qué los estudios urbanos y territoriales nacionales han dejado sin abordar el esencial tema de la imagen urbana y sus procesos de producción? Con un breve estado del arte en el tema a nivel local en un marco continental, este capítulo funciona como una revisión de las bases teóricas relacionadas con la temática, así como de las principales personas y corrientes que han aportado a su entendimiento, en una interpretación propia, con lo cual se espera queden contestadas las preguntas sobre la relevancia del tema de la imagen de una ciudad y sus conceptos principales. Por lo que presenta una ubicación histórica, los conceptos usados según distintos enfoques y una breve revisión de los tres sistemas de representación abordados: cine, citymarketing y patrimonio.

Una revisión general muestra que actualmente los estudios sobre imagen urbana no presentan el mismo nivel de desarrollo en Latino-américa o Chile, comparado con los estudios sobre imagen urbana europeos, siendo que la producción de imagen tiene un impacto en las ciudades de este continente y, específicamente, en sus sitios patrimoniales, como parte del creciente «consumo del patrimonio» y su consiguiente oferta ligada al turismo en la globalización que se traduce en un incremento acelerado de los Sitios del Patrimonio Mundial (Frias & Peixoto, 2002, Peixoto, 2003).

Capítulo I: de la teoría

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Para entender el nivel de los estudios latinoamericanos y locales relacionado al tema de la imagen urbana y la representación de las ciudades, cabe una aclaración inicial para diferenciar los distintos enfoques y formas de abordar la temática, pese a que son expuestos con más profundidad más adelante. En general, por imagen urbana, sobre todo desde la geografía, se entiende una construcción tanto mental (que, por lo tanto se relaciona con las funciones de perci-bir una realidad, imaginarla y representarla, relacionándose con procesos cognitivos de aprendizaje y representación), como física, material, espacial, en el sentido concreto, considerándose como una fusión mental-física que debería incluir también los procesos sociales que generan estereotipos, significados y usos del espacio. Es por ello que los estudios de imagen urbana pueden ser bastante complejos y abarcar distintos sistemas de representación de una ciudad, pero se considera un estudio de imagen propiamente tal, aquel que aborda tanto la construcción mental (simbólica, semántica, discursiva, cognitiva) como material (el espacio concreto y el espacio social, es decir de las relaciones sociales con el espacio). Sin embargo, existe una cantidad de enfoques diversos que pueden abordar distintos aspectos del proceso de producción de imagen urbana, que pueden ser solo simbólicos o solo materiales, y, además, desde distintos dominios disciplinares. Con esto declarado, se puede hacer una categorización general de los estudios relacionados con la imagen urbana encontrados en la región.

Sin haber hecho una revisión exhaustiva sobre estudios de ima-gen, o sobre estudios de Valparaíso, ya que solo se hizo por Internet, algunos ejemplos encontrados grafican el estado de la temática en términos locales: los estudios sobre imagen encontrados en el país y la ciudad de estudio, no abordan el concepto más complejo de imagen urbana y su producción. Se refieren solo al espacio como realidad material o visual, o a la imagen urbana cognitiva o significativa de la ciudad, como representación mental o discursiva, ligada más al tema del imaginario desde un sistema de representación particular. Ejemplos del primer caso son los estudios de arquitectura enfoca-dos al análisis de la apariencia urbana y arquitectónica de edificios,


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conjuntos, barrios o cerros, sin llegar a abordar el concepto más complejo de imagen urbana. En este tipo de estudios se propone un acercamiento al tema de la imagen, más bien físico, al usar referen-cias visuales.

Como ejemplos del segundo caso sobre representación mental, cognitiva, discursiva o imaginaria de la ciudad, como se quiera de-finir, se encuentran trabajos menores como los Mapas cognitivos de Santiago (de los Ríos, 2010), que en base a dos películas muestra una dinámica socioterritorial en transformación de la metrópolis, o trabajos de imaginario narrativo de Valparaíso a través de análisis de obras y autores en distintas épocas (como pueden ser los trabajos de Nordenflycht, 2009, 2011, o Alberdi, 2013). Dentro de estos trabajos de imaginario narrativo, también existen trabajos mayores, porque abordan lapsos temporales mayores y diversidad de autores, siendo el de Castagneto (2013) el más significativo para este estudio por su análisis de la representación de Valparaíso a través de la literatura en más de un siglo, revisando a todos los autores que escribieron sobre esta ciudad en cada período. También se encuentran trabajos sobre imaginario urbano desde el cine, como los estudios sobre imaginario fílmico de Valparaíso en 50 años de cine (tesis de Pérez, 2011, siendo un valioso aporte para la presente interpretación fílmica).

También se encontró un tercer grupo de estudios, sobre his-torias visuales de la ciudad, que quedan entre ambas categorías: visuales y significativos, ya que proponen un registro fotográfico para construir un discurso público. Usan la imagen visual dada por la fotografía como base analítica pese a que aluden a conceptos más complejos como, por ejemplo, el estudio sobre imaginario del transporte público de Santiago, desde la fotografía, entre 1938-1973 (Castillo, Mardones & Vila, 2013) o el estudio de historia visual para la ciudad de Valparaíso, hecho por los mismos autores, que aborda un amplio rango temporal, un siglo entre 1860-1960, y un acotado rango temático, el transporte público (Mardones, Vila & Castillo, 2014). Sin ser estudios de imagen urbana propiamente tales, son un aporte a la temática de la representación visual de la ciudad considerando procesos históricos subyacentes. Si bien, en general,


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los estudios revisado no muestran un foco territorial prioritario, sirven para contextualizar y complementan el análisis de este libro que integra la variable espacial, por lo tanto, pese a que no han abordado explícitamente el tema más complejo de la producción de imagen urbana, que integra simbolismo y espacio, son referentes que complementan y guían muchas partes de la presente investigación que busca, modestamente según los recursos con que cuenta, abordar la imagen urbana propiamente tal, dando por igual prioridad a la significación (o interpretación de la ciudad) como al espacio.

Respecto del contexto latinoamericano también es curioso contar con relativamente pocos estudios completos sobre imagen urbana, aunque hay aproximaciones a la temática desde distintos enfoques (simbólicos, materiales, ambientales, promocionales) según distintos objetivos. Haciendo una revisión virtual de los estudios de imagen urbana en la región, se encuentra cuatro tipos de acerca-mientos al tema: desde la institucionalidad como política pública o herramienta de gestión territorial, desde la academia como resultado de investigaciones adjudicadas o de posgrado, desde iniciativas de marketing urbano ligadas a promover una imagen-marca del lugar, e incluso desde la política partidaria de la ciudad y los movimientos ciudadanos. Dentro del primer caso, estudios como herramientas de uso públicos para la gestión urbana institucional, se encuentran propuestas como el informe sobre la imagen urbana de la ciudad de México (D.F) desde una entidad pública de planificación terri-torial, que usa enfoques espaciales de la imagen urbana hacia la intervención material de la ciudad (PAOT, informe anual 20031). En general estos acercamientos institucionales son bastante limitados al aspecto material de la imagen en cuanto a la apariencia física de la ciudad, los espacios públicos, las normas de edificación, sin abordar el tema de la imagen urbana en su totalidad teórica y empírica. Un ejemplo local lo aporta el estudio de la Municipalidad de Temuco, sobre el Paisaje y la Imagen Urbana en el contexto del diagnóstico para actualizar el Plan Regulador Comunal PRC (Territorio Mayor, 2015). Este estudio analiza los factores físicos de una imagen urbana

1 Procuraduría Ambiental y Ordenamiento Territorial de D.F. México.


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entendida como marco visual y entorno construido, que afecta la percepción ciudadana, apelando a la propuesta más simple de Lynch (1960), en un esfuerzo para poder adaptarla a la normativa vigente, los usos de suelo y todos los factores físicos que considera el PRC según la normativa chilena.

Dentro del segundo caso ligado a la academia, se encuentran estudios de imagen urbana más completos, ya que abordan con ma-yor profundidad las bases teóricas y simbólicas de la representación, mostrando una fuerte influencia de los trabajos sobre imaginario urbano que se han desarrollado en esta región desde la filosofía y antropología urbana, marcados por Nestor García Canclini y Ar-mando Silva. El trabajo sobre Quito (Córdova, 2005, coordinador del programa FLACSO de estudios sobre la ciudad) es un digno ejemplo de ello, a través de un libro completo que, iniciando con un prólogo de Fernando Carrión, abre la reflexión sobre la relación entre los espacios públicos, la memoria y la identidad, incluyendo un acercamiento más sociológico o simbólico a la imagen urbana. En este grupo también hay varios estudios en México, como el de la imagen urbana de México en el siglo XXI (Linares, 2009) que argumentando una escasez de este tipo de estudios para su país, propone un acercamiento más integral para evaluar el proceso ur-bano de parte de la zona metropolitana a través de lo que llama la imagen ambiental, incluyendo más categorías a las cinco originarias propuestas por Lynch (sutura, vía, ícono, barrio y nodo).

Esta búsqueda en general, no solo relativa a la investigación científica, muestra una carencia de trabajos sobre la imagen urbana de ciudades específicas de este continente, pero también una falta de estudios sobre las ciudades latinoamericanas en general, como parte de procesos sociohistóricos y territoriales compartidos. Es por ello, que, pese a su cota temporal, es un gran aporte al tema de la representación de la urbe latinoamericana, el trabajo doctoral que analiza los imaginarios que sostienen la imagen urbana del barrio burgués en América Latina (Wolf, 2015). No solo aborda las bases teóricas de la imagen urbana y su evidente relación con el imagina-rio, sino que se presenta como un esfuerzo de analizar en términos


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regionales el proceso histórico de construcción de imagen urbana como fenómeno continental en la América poscolonial.

En el tercer grupo ligado a la economía, turismo y publicidad, se encuentra mayor cantidad de trabajos, al menos en una búsqueda simple por la red. Éstos pueden ser de carácter académico sobre todo dentro del estudio del turismo, como el de Calvento y Colombo (2009) sobre los alcances de la marca-ciudad en el contexto argen-tino, interrogando si apela a la inserción nacional o internacional. También reúne estudios sobre el impacto de la promoción de imá-genes turísticas en las comunidades, como el de Suárez-Carrasquillo (2009) para Guaynabo, Puerto Rico. Pero también se encuentra propuestas técnico-teóricas de place-marketing, siendo uno de los más completos el libro que propone la promoción de una identidad competitiva para desarrollar la marca-ciudad en Arequipa, Perú (Regalado, Berolatti, Martínez & Riesco, 2012).

Dentro del último grupo, es decir el acercamiento al tema de la imagen urbana desde los movimientos políticos de la ciudad, también existen propuestas, siendo la más visible en la red la del partido Movimiento Ciudadano y su candidato a la alcaldicia de Guadalajara en 2015, Enrique Alfaro, quien logra ser presidente municipal con una propuesta de gobierno llamada «Ciudad Digna», basada en el espacio público y la imagen urbana, generando unas propuestas conceptuales y proyectuales para intervenir la ciudad2.

Como se puede ver, el crisol de posibilidades que entrega el tema de la imagen urbana es amplio, sin embargo, sobre las ciudades que cuentan con estrategias de promoción, incluidas las «ciudades patrimoniales» bajo la protección UNESCO de SPM, pese a la excepción del libro mencionado sobre Quito que aborda espacios públicos icónicos de la ciudad para analizarlos en función de un concepto de imagen simbólico, se han encontrado pocos estudios de imagen urbana propiamente tal, en el sentido de abordar la imagen proyectada y/o la percibida por habitantes, tanto simbólica como espacialmente, pese a la visibilidad que buscan sus procesos

2 Como responde a una propuesta política y ciudadana no cuenta con publica-ciones, se puede revisar en: https://enriquealfaro.mx/principios/ciudad-digna/ciudad-bella-el-espacio-publico-y-la-imagen-urbana-como-elementos-de


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de constitución de imagen urbana y el impacto que provocan, desde muchos sentidos, en su desarrollo urbano dichas imágenes públicas. Se espera que la relevancia teórica de los estudios de imagen quede aclarada en la siguiente sección, y que esto aliente a los centros de investigación territorial y urbana a abordar la temática y problemá-tica de la representación de la urbe latinoamericana posmoderna, generando la posibilidad de muchos acercamientos distintos y más completos que el presente libro pretende mostrar.

Finalmente, esta revisión sobre el tema de la imagen urbana cierra proponiendo que, como ha sido poco trabajado en el país y la ciudad de estudio, se hace necesaria una revisión de las bases con-ceptuales y los aportes teóricos que ayudan a entender los alcances del proceso de producción de imagen urbana y la definición de la imagen propiamente tal, así como sus usos, funciones y proyecciones en las ciudades actuales. Es decir, se hace el vínculo entre estado del arte y revisión teórica, la cual inicia a continuación.

En primer lugar, hay que destacar que este tema, como reflejo de un desarrollo teórico en el que han contribuido diversos dominios disciplinares que se han sistematizado en una producción teórica y práctica desde el siglo XX, revela los fundamentos políticos tras la instauración de una determinada imagen urbana. En segundo lugar, se debe saber que esta dinámica de construcción de una imagen sobre la ciudad, no solo busca cumplir con un mandato económico definido por la llamada globalización que instaura el marketing de lugares como estrategia de desarrollo, sino que responde a la polí-tica urbana y a procesos simbólicos (o sociales) de interpretación del espacio. Es por eso que nos obliga a identificar explícitamente el momento histórico en el que se desarrolla, así como los aportes de diversas propuestas para abordar la representación de la ciudad, que van desde las originarias propuestas de Lynch y la planificación urbana en el Estados Unidos de los 1950, pasando por las visiones más críticas sobre el capitalismo y la producción social del espacio de Lefebvre a mediados de los años 1970, que sienta las bases para desarrollos actuales como la propuesta de la ciudad global definida


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por Saskia Sassen desde los 1980 y 1990, hasta el análisis de las dinámicas de la globalización sobre el territorio en los 2000.

Así, en una revisión de ciertos elementos desde el urbanismo, la filosofía, la sociología, la geografía, la arquitectura, la psicología social y ambiental, el cine, el marketing, se elabora un piso de su teoría y de su aplicación, para interpretar el proceso de construcción de imagen urbana propuesto para esta ciudad, Valparaíso la ciudad patrimonial de Chile, de modo de no pasar por alto los temas que, di-recta o tangencialmente, se relacionan con la producción de imagen.

Modernidad y posmodernidad: consagración de la imagen

Se concibe la presente fase histórica como una manifestación y condición de la modernidad, llamada indistintamente según sus acep-ciones pro-posmodernistas y contra-posmodernistas: posmoderna, (Jameson, 1991), segunda modernidad (Beck, 2002), o tercera fase de la modernidad (Soja, 2000). Los autores revisados para definir modernidad, relacionan esta fase histórico-cultural con el capitalismo como productor-producto de ella, usando otros nombres y prismas para aludir al mismo fenómeno. Por ejemplo, Harvey (1990) habla del cambio cultural de la postmodernidad, Beck (2002) sobre la sociedad del riesgo, Castell (1995) sobre la sociedad de la informa-ción o informacional, o Jameson (1991) del capitalismo avanzado. Pero cualquiera sea la propuesta, la modernidad a la que se ha lle-gado es más que el capitalismo, que los procesos que la extienden como redes globales, que la racionalización y las diferenciaciones sociales (Beck, 2002), donde la única conclusión, frente a una falta de consenso sobre una definición unívoca y sintética por la gran gama de temas que involucra, es que se puede establecer como un marco referencial para abordar los procesos que en este contexto se desarrollan. En ella se desencadena el proceso, y el paradigma, de la globalización, como una metáfora milenaria para referirse a prácticamente todo lo que ha ocurrido en casi todos los lugares del mundo a finales del s. XX (Soja, 2000, p.277), coincidiendo con una visión difusa y multivalente que estaría reemplazando los debates


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sobre la (pos)modernidad en el análisis de los cambios sociocultu-rales y territoriales.

Entonces, este momento histórico se entiende como una nueva fase de la modernidad, resultante de una reestructuración capitalista que se origina en los años 1970 detonando, desde entonces, una serie de dinámicas económicas, financieras y comerciales que incluyen avances tecnológicos en el área comunicacional e informático y que producen nuevos procesos socioculturales, urbanos, políticos y económicos (De Mattos, 2016), vinculados cada vez más extendi-damente en el tiempo y el espacio. Es decir, virtualmente alcanzan al globo y temporalmente, superan la visión momentánea, ampliando una conciencia colectiva sobre efectos futuros que, sin ser masiva, logra instalarse en los debates mundiales (un ejemplo es el informe Nuestro Futuro Común, 1972). En este contexto histórico surgen los íconos tratados por esta investigación, productos de una rede-finición del desarrollo urbano, como son: el marketing de ciudades (iniciado para superar la crisis urbana de New York, con el slogan de Milton Glaser: I love NY, 1977), los procesos de patrimonialización (nuevas definiciones y categorías de lo patrimonial, Conferencia World Heritage en París y United Nations Conference on the Hu-man Environment en Estocolmo, ambas en 1972) y relevancia de la producción de imágenes urbanas (por la relación lógica con ambos fenómenos anteriores y su necesidad de promoción).

En definitiva, este fenómeno, sufijo de la modernidad o glo-balización, es el que determina el desarrollo humano de ahora en adelante, incidiendo en todos los ámbitos de su quehacer. Distintos análisis demuestran que genera mutaciones, tanto en estructuras funcionales (sociales, económicas y políticas) y simbólicas (paradig-mas, percepciones, actuares, relaciones, equilibrios de poder, etc.), como materiales y territoriales (que se resumen en conceptos como las ciudades globales y nuevas geografías de la globalización, Sassen, 1995 y 2000, o el urbanismo proempresarial, Harvey 1990), entre otros muchos efectos en el territorio asociados a nuevas dinámicas en diferentes escalas.


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Si se quiere entender el tema de la representación urbana en el momento histórico actual, es obligatorio revisar las propuestas de Saskia Sassen sobre las ciudades globales producto de las nuevas estructuras del capital mundial, en la era llamada globalización, que, a pesar de pretender alcanzar todo el globo con sus dinámicas financieras, reproduce centralidades y marginalidades territoriales (y sociales) a escalas diferentes de cómo se habían concebido hasta ahí. Como esta teoría de Sassen (1995, 2000, 2003) termina dando pautas para entender el rol de las ciudades como territorios que se insertan o no en los circuitos globales de la economía, coincide con algunas propuestas de Henri Lefebvre (1974, 1976), que, desde la teoría de producción social del espacio, presenta los nuevos roles del espacio urbano para las ciudades en el capitalismo posindustrial. Si se considera que Lefebvre analiza el rol y constitución del espacio en el capitalismo mundial, y Sassen del territorio y la nueva geografía global, se puede asumir una relación a priori entre espacio y terri-torialidad, ya que presentan nexos conceptuales y funcionales en la definición de la ciudad (el espacio urbano) y su rol en el capitalismo global. Así cobra sentido que ambas teorías puedan tener un nexo, como demuestra la siguiente revisión a contrapunto, para entender con más profundidad el rol de la ciudad, del territorio y del espacio en el escenario histórico actual.

En primer lugar, Lefebvre (1976) plantea que como la historia es un proceso mundial, el espacio que produce tiene un alcance tam-bién en ese nivel, a través de la formación de un mercado mundial, una generalización internacional del estado y sus problemas, nuevas relaciones entre sociedad y espacio, es decir, emerge el espacio mun-dial, y es en este en el que nuestra época es creada. La propuesta de Lefebvre es entender al espacio en tanto relación social, de ahí que ya no solo se producen cosas en el espacio (como base física de la economía material), sino que se produce al espacio en sí mismo, en una proceso histórico y social que define como la producción social del espacio. Sassen (1995), por su parte, identifica unas tendencias de la economía mundial, caracterizadas por un desarrollo acelerado de tecnologías de la información, alta movilidad y liquidez de capitales,


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detectadas en el territorio como un cambio radical en los años 1980, que desde los 1990 se acelera, marcado por estados nacionales que permiten la desregulación económica y social, privatización de empresas y servicios públicos, la apertura del mercado nacional a corporaciones multinacionales y la participación creciente de los ac-tores económicos de las economías nacionales en el mercado global.

La autora acuña el concepto de «ciudad global» en 1984 para definir esta nueva territorialidad que sostiene el proceso multina-cional de la economía y los efectos variados que desencadena en la cultura, sociedad y tecnología de la información. El mayor aporte de Sassen (1995, 2000) no es la definición en sí misma de la ciudad global, en el sentido de definir el nuevo rol que adquiere la ciudad genéricamente en la economía del capitalismo tardío, ya que eso, de alguna manera, ha sido establecido por el análisis de Lefebvre (1976), quien logra definir el espacio de la ciudad dentro de las tendencias de mundialización que detecta en la primera mitad del siglo XX. El aporte de Saskia, sobre todo en su libro de 1991, es que se propuso profundizar la relación entre la transformación de la organización productiva de las grandes empresas capitalistas, considerando sus requerimientos en servicios a la producción para realizar su desplie-gue a escala global, y cómo esto se reflejó en una reconfiguración territorial del poder y la marginación. En este sentido, parece que su planteo resulta complementario a lo anticipado por Lefebvre, como se aclara más adelante.

Lefebvre, desde su posición ideológica en tanto filósofo mar-xista francés, aparece visionario de muchos procesos que hoy son propuestos como análisis actuales, como lo confirma Ion Martínez (2013) en su prólogo de la traducción al español de La production de léspace (Lefebvre 1974), pese a que otras partes de su obra han «envejecido», en el sentido que muestran debates que tenían sentido solo para su época. Un aporte sustancial, a juicio del presente análisis, es su definición de espacio y el rol que le adjudica en el capitalismo. De esto se puede intuir que, como el sistema capitalista como marco general y estructural de la sociedad, se ha mantenido y evoluciona-do hasta hoy, las tendencias referidas por Lefebvre también. Este


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espacio, en primer lugar, es concebido como flujo y producto de una construcción social, es decir como proceso, incluso como sistema. En segundo lugar, es también concebido como un espacio abstracto (Lefebvre, 1974, 2013), ya que está orientado hacia la reproducción de las relaciones sociales de producción generando una producción del espacio promulgada desde una lógica de homogeneidad y una estrategia de lo repetitivo determinada por el rol instrumental que le impone el capitalismo (Lefebvre, 1976). El autor declara con con-vicción que el espacio de la modernidad, posee elementos precisos: homogeneidad-fragmentación-jerarquización, en su respuesta a la evolución del capitalismo y sus relaciones de producción y repro-ducción (Lefebvre, 1974, 2013). Así, se constituye en un espacio dependiente, y conformado, de vastas redes materiales para soste-ner los procesos mundiales de la economía, como redes de bancos, empresas y grandes centros de producción, que han requerido la intervención espacial en autopistas, aeropuertos y redes de informa-ción. Lefebvre (1976) identifica un contexto donde el capital tiene la supremacía sobre los procesos de producción social, incluyendo la producción social del espacio, lo cual genera un nuevo rol para la ciudad, entendido como el espacio urbano, específico y relevante, que la define como cuna de la acumulación, el lugar de la riqueza, el sujeto de la historia, el centro del espacio histórico.

En definitiva, la propuesta analítica de Lefebvre sobre el «nuevo» espacio de la posmodernidad, que llama directamente capitalismo, es la primera de muchas posteriores, que buscan entender desde una visión global (o mundial) al espacio, ya no como soporte físico, sino como fenómeno, proceso de producción social, sistema de flujos, en una definición que presenta al espacio como cuatro procesos (o funciones) superpuestos: como medio de producción económico, como objeto de consumo, como instrumento político y como espacio social de lucha. El mayor aporte de la teoría de Lefebvre revisada para abordar la ciudad, es, en primer lugar, definir al espacio como producto social, porque así deja marcada una indisoluble fusión física y simbólica, una totalidad que integra lo físico-mental-social en una teoría unitaria del espacio, siguiendo su propuesta de la


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dialéctica de la triplicidad, (Baringo, 2013). Así, el espacio es una integración (histórica y conflictiva) entre el espacio físico, el espa-cio mental y el espacio social, por tanto, la producción del espacio integra en sus tres dimensiones: las representaciones del espacio, los espacios de representación y las prácticas sociales, que se revisarán en la siguiente sección. En segundo lugar, establece la noción que se trata de un espacio global, o mundial, en un contexto marcado por emergentes fenómenos globales. Quizás por eso la propuesta de Sassen (2000) para describir los nuevos territorios de la globaliza-ción, de alguna manera, comparte ciertos aspectos de los definidos por Lefebvre (1976), desarrollándolos y complementándolos en una mirada actualizada.

Siguiendo las condiciones del espacio definido por Lefebvre, se puede confirmar que la ciudad global también presenta un evidente espacio de vocación global o mundial, también funciona como medio de producción de la economía financiera global, como un objeto de consumo en tanto ícono de los procesos mundializados y como un nuevo instrumento político que define la nueva geografía trans-nacional que define el espacio de una nueva política transnacional (Sassen, 2000). Es decir, una nueva estructura política reflejada en el nuevo espacio de la economía que es la ciudad global, donde sus vínculos abarcan el espacio supranacional o interestatal. Y, finalmen-te, la ciudad global de Sassen, también constituye un espacio social de lucha, entendida como las reivindicaciones socioterritoriales de la geografía global. Estas están, según la autora, principalmente dadas por grupos marginados del poder económico y financiero, como las mujeres, las personas inmigrantes, o los trabajos que no se relacionan directamente con los circuitos globales de la economía, estableciéndose una lucha social marcada por la ciudadanía margi-nada territorialmente, más que identificada en la lucha de clases del siglo pasado. Estas tendencias observadas por Sassen (2003) en una contrageografía de la globalización, podrían sentar las bases de una emergente sociedad civil internacional.

En este mismo sentido, Lefebvre (1976) también identifica un espacio social de lucha, no solo dado por los movimientos sociales y


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políticos de la época, sino además por los emergentes movimientos de consumidores, que proyecta como tendencia creciente que com-plementará la tradicional lucha de clases. Específicamente, identifica un nuevo escenario para la lucha social, el espacio, pero no solo en el sentido de una lucha por el espacio, sino que, por la producción social de ese espacio, revirtiendo su conformación y significación capitalista, es decir el espacio abstracto, a través de la propuesta del espacio diferencial como utopía. Además, el autor identifica que este espacio mundial genera nuevas contradicciones en el sistema capi-talista, que terminarán borrando las viejas contradicciones, dentro de las cuales, según el presente análisis, caben las nuevas contradic-ciones que denuncian grupos sociales concebidos como ciudadanía o sociedad civil. Lefebvre (1976) vaticina la contradicción «centro/periferia» como resultante de la contradicción «global/parcial», puesto que todas las construcciones globales llevaron a la creación de una centralidad concentrada, análisis que se reproduce en la propuesta que luego desarrolla Sassen sobre las nuevas geografías (2000) y contrageografías de la globalización (2003).

Siguiendo con Lefebvre, este sostiene que el espacio es un me-dio de producción al constituirse, y, a la vez, determinar las redes de intercambio y los flujos de materia y energía. Estos medios de producción (entre ellos el espacio) son inseparables de las fuerzas de producción, técnicas y conocimiento, de la división internacional del trabajo, de la naturaleza, o del Estado y otras superestructuras (Lefebvre, 1976). Es por ello que la ciudad (como el espacio de producción nodal en los circuitos del capitalismo global) no puede concebirse como la sumatoria de espacios de consumo y producción, ya que es una compleja organización funcional de espacios (flujos) que permiten que el sistema capitalista opere, se mantenga y use efi-cientemente los capitales y recursos. Esta visión sistémica del espacio generado como una función capitalista, lleva a Lefebvre a sostener que el espacio se usa tal como se usa una máquina, es decir con los mismos fines y con la misma lógica funcional (instrumental): para la producción y reproducción.


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Por otra parte, el aporte del análisis de Sassen, aparte de hacer visible en el diálogo intelectual mundial el debate sobre la ciudad y el territorio en la globalización, como una reinterpretación que a juicio de este libro desarrolla elementos lefebrevianos, es su agudeza analítica al plantear que la economía global «no es tan global» como se pretende, porque necesita lugares de enclave concretos y acotados, muy acotados, que se pueden seguir como una nueva geografía de la globalización. La autora sostiene que, pese a que los procesos financieros, multinacionales, productivos, de la información y la cultura se quieren establecer como un fenómeno mundial basado en la desterritorialización de la economía y la supresión del espacio como limitante, lo que en realidad sucede es una reestructuración del poder en distintos territorios, más que un desligarse de lugares concretos. Por lo tanto, la economía global necesita de ciertos lugares, ciudades, donde se anclan sus procesos financieros, marcando un circuito del capital que se puede identificar claramente en distintas ciudades (partió identificando tres ciudades globales en los 1980, en tanto centros financieros, Nueva York, Londres y Tokio, ampliando el número de ciudades en análisis posteriores). Identificar la esen-cia territorial de la economía mundial no solo es importante para entender el rol de la ciudad en esta nueva etapa de reestructuración capitalista, sino que permite entender el fenómeno económico en sí mismo, es decir, en qué variedad de economías se basa (actividades laborales y economías de la información) y a través de qué procesos concretos y localizados, se (re)produce la mundialización que se refleja en la multiculturalidad urbana y las finanzas internacionales.

Así Sassen (2000) demuestra claramente que el concepto de globalización se puede deconstruir en función de saber que existen lugares estratégicos para materializar estos vínculos mundiales. Pero el que existan nuevas centralidades, implica que existan nuevas mar-ginalidades, no solo dentro de los países que contienen a las ciudades globales, sino que dentro de las mismas ciudades en los espacios, actividades o comunidades que no están asociadas a lo financiero o transnacional. Esto genera que las ciudades globales pueden estar más vinculadas entre ellas que con sus entornos inmediatos o con


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ciudades de su propio país. Concretamente, la más poderosa de esas nuevas geografías de la centralidad en el nivel mundial une los más importantes centros financieros y de negocios internacionales: Nueva York, Londres, Tokio, París, Frankfurt, Zúrich, Ámsterdam, Los Ángeles, Sidney, Hong Kong, Barcelona, entre otros. Pero ahora esa geografía abarca también ciudades como Bangkok, Taipei, São Paulo y Ciudad de México (Sassen, 2000, p. 38).

Concluyendo, en la revisión integrada de Lefebvre (1974, 1976, Baringo 2013) y Sassen (1995, 2000, 2003) se comprueba que, como sea, el espacio en la economía posindustrial responde a un espacio capitalista en tanto espacio social, y presenta reflejos de este proceso global, de algún modo y en alguna o todas las escalas. Es decir, que el sistema y el proceso capitalista, determinan al espacio, generando nuevas jerarquías, significaciones y funciones. Sin embargo, ambas propuestas comparten un concepto de fondo, la importancia de la ciudad, de lo urbano, en el capitalismo global, donde no solo se plantea como un producto de relaciones y sistemas de la produc-ción industrial o financiera, sino que también como un productor de nuevos patrones que sostienen la reproducción del sistema capi-talista. Es decir, que la ciudad se vuelve un elemento productivo en sí mismo, un espacio activo y no receptor pasivo de las dinámicas económicas imperantes.

Finalmente, y para hacer un vínculo con el tema de la imagen urbana, se expone la reflexión de Lefebvre (1976) sobre el espacio en tanto instrumento político. Este sostiene que el Estado utiliza el espacio para garantizar su control de los lugares, su jerarquía estricta, la homogeneidad total y la segregación de las partes, es por tanto un espacio administrativamente controlado e incluso un espacio vigilado, generando una relación constante entre espacio y violencia. Por una parte, esta idea de espacio vigilado, o control a través del espacio, remite a las propuestas de Foucault (por ejemplo, Vigilar y castigar, 1975), donde la sociedad ejerce su rol de vigilancia para la reproducción de códigos dominantes, en el espacio, en el territorio, incluido el espacio (o territorio) que constituye el cuerpo. Sin embargo, Foucault no define claramente a qué espacio se refiere,


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siguiendo la crítica de Lefebvre en 1974 a los estructuralistas (crítica a la Archéologie du Savoir de Foucault, 1969), ya que no propone una definición explícita, concreta y conceptual sobre el espacio para la sociedad moderna. O, más bien, propone una visión limitante del espacio concebido más como objeto, si se considera la crítica de Lefebvre, quien sostiene que el discurso científico estructuralista confronta el status del espacio al status del sujeto, del yo pensante al objeto prensado. Baringo (2013, p. 119, en su análisis de «La production de l’espace» de 1974) expone que, Lefebvre «sugiere que todo espacio apropiado por los seres humanos se encuentra inevitablemente relacionado con su cuerpo (la práctica espacial) y su imaginario (espacios de representación)». Entonces, Lefebvre también entiende el cuerpo ligado al espacio, e identifica que los espacios adquieren una jerarquía como reflejo de la jerarquía social, es decir, de las clases sociales, donde la clase obrera es, lógicamente, la más aislada territorialmente.

Por otra parte, y siguiendo el nexo entre la propuesta lefebvriana del espacio capitalista como instrumento político y la producción de imagen urbana, esta reflexión se actualiza con la función política de la imagen urbana que nos plantea Mercier (2010). Este autor sostiene que las políticas públicas (es decir, el Estado, pese a que ya no es el Estado planificador de los años 1970 mantiene sus funcio-nes de dirigir y regular la vida social) pueden mantener todas esas funciones del control social a través del espacio, con la producción (construcción o destrucción) de imágenes urbanas. Es decir, que la imposición de una imagen urbana (interpretación del espacio que guía, limita o determina su intervención, tanto como confirmación de dicha imagen o como protesta) implica un control de los luga-res, su estricta jerarquía, homogeneidad (material y/o simbólica de significaciones) y segregación (dejando fuera lugares y sentidos).

La propuesta de las ciudades globales de Sassen también con-lleva una relación obligatoria, aunque no explicitada, con la imagen urbana, ya que, para atraer los capitales de la economía mundial fi-nanciera, tecnológica, de la información, de personas a vivir, trabajar y visitar, requiere la construcción de una imagen promocional. Esto


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lleva a pensar con más profundidad el vínculo entre imagen urbana y globalización. Puntualmente, el rol de la imagen en la generación de la metrópolis posmoderna, inducido por la globalización, produce una cultura de la visualidad creando la necesidad de una imagen para orientar a los visitantes y habitantes en su lectura y vivencia de la ciudad (Amendola, 2000, actualizando Lynch, 1960), gene-rando incluso que las personas no puedan experimentar la ciudad directamente, sino que solo marcados por la imagen (percepción precondicionada) que tienen de ella. Esta relación, entre globalización e imagen urbana, es expuesta por Martínez Expósito (2009) desde el turismo caracterizado por una alta movilidad y la necesidad de imágenes que guíen su traslado, y por Zunzunegui (2011) desde la relación entre las TICs y lo audiovisual, donde las tecnologías media facilitan la producción y profusión de imágenes a tal nivel (ya que es una era en la que «cualquiera» puede generar imágenes y com-partirlas instantáneamente en la red) que termina replanteando la esencia misma de la imagen audiovisual tradicional redefinida como neo-imagen. Jameson (1991) sostiene que el capitalismo tardío ge-nera una forma cultural de adicción a la imagen, una sociedad de la imagen impregnada por los medios de comunicación, que privilegia la vista sobre otros sentidos, donde el texto ha renunciado a su im-portancia por la fotografía. Las representaciones de la ciudad que alguna vez fueron discursos totalmente literarios, hoy se reemplazan por discursos visuales, limitándose a la reproducción gráfica de una parte de la misma (Boira, 2003).

Teoría de imagen: ventana espacial-simbólica de la ciudad

Esta sección revisa los conceptos de imagen e imagen urbana, aclarando la relación, o diferencia, que existe con otros términos que definen la relación de habitantes con su entorno construido y natural en diversas escalas, como son la imagen pública, imagen ambiental, paisaje urbano, imaginario urbano. Respecto de ello, la primera aclaración es que el concepto que se usa como imagen urba-na desde las definiciones que ha hecho la geografía de la propuesta


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de Lynch (1960), se entiende como imagen pública (ver la revisión que hace Gil de Arriba, 2002), por lo que ambas son acepciones que refieren a la representación de una ciudad hecha por un colectivo, es decir, se usan como sinónimos. La segunda aclaración es que esta definición de imagen urbana propuesta no es sinónimo de aquello que los enfoques sociológicos, antropológicos y filosóficos definen como imaginario, pero deja claramente establecida su diferenciación y su nexo. Tampoco alude a la imagen ambiental ni al paisaje, en-tendiendo que estos conceptos abordan distintas escalas y enfoques metodológicos.

Así se establecen las funciones y alcances de la imagen urbana, su rol político inherente (Mercier, 2010) determinando actuares so-ciales relativos a la memoria urbana (Fox, 2010), la identificación y la toma de decisiones (Gil de Arriba 2002, Mercier, 2010, Escudero, 2013). Luego de dejar los conceptos básicos que usa el estudio, pasa a revisar teorías de representación de la ciudad, territorio y espacio, en un recorrido que va desde la percepción de la ciudad (Lynch, 1960), la producción del espacio propuesta por Lefebvre (1974), los sistemas de representación socioespaciales de la ciudad que recoge la geografía humana (Gil de Arriba, 2002, Lindón & Hiernaux, 2012), la teoría de las representaciones sociales del espacio (revisión desde la psicología social, De Alba 2009), y los espacios simbólicos que trata la psicología ambiental expuesta por Valera (1996).

En primer lugar, abordar la imagen urbana propiamente tal, implica enmarcar el concepto de imagen, como parte ontológica de la relación del ser humano con su entorno y el mundo, resu-miéndolo y mediándolo (Lindón & Hiernaux, 2012), y ciudad, que se entiende según la propuesta resumen de Monnet (2003) como un objeto socioespacial identificable. Ambos conceptos, imagen y ciudad, confluyen en la representación de la urbe. Para graficar esta relación imagen-ciudad, se cita a Amendola (2000, p. 285): «Una ciudad sin imagen es, también para el sentido común, una increíble paradoja puesto que es a través de su imagen que la ciudad vive y encuentra a los hombres». Por lo tanto, la ciudad es inseparable de sus representaciones, que, desde distintos puntos y esferas, convergen


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en una significación de ella. Este es un eco de Lynch (1960), quien sostiene que la ciudad no puede ser considerada como una cosa en sí misma, sino que en cuanto percibida por sus habitantes. Por lo tanto, la imagen urbana, en tanto imagen, también funciona de filtro entre el habitante y su hábitat, entre el investigador y su medio o entre el tomador de decisiones y su entorno (Lindón & Hiernaux, 2012). Este rol mediador genera que la imagen no solo contiene un perfil político, sino que es ella misma política, al modular la relación entre los individuos y su entorno, condicionando dinámicas y ac-tuares sociales (Mercier, 2010). Entonces, la toma de decisiones no se hace en base a la «realidad objetiva ni neutra» de un territorio, sino que en base a su imagen (Gil de Arriba, 2002). En tanto esa imagen se acerque o se aleje de la realidad, las decisiones serán tanto más coherentes y razonables (Escudero, 2013). Así, cobra sentido la reflexión de Mercier (2010), al sostener que la representación urbana participa de la política misma de la ciudad, debido a que todas las políticas urbanas apuntan a la construcción (fomento) o destrucción (reemplazo) de imágenes urbanas, por lo que actuar sobre la política de la ciudad, es actuar directamente sobre su imagen y reaccionar a ella. De esta manera, para entender la ciudad, o cualquiera de sus dinámicas, se debe asumir que toda representación pública es un acto político y toda política es un acto de representación (Mercier, 2010).

La imagen urbana entendida como acto de representación, conlleva una significación semántica que construye el valor de la ciudad y se traduce en el espacio. Por lo tanto, la imagen urbana, conlleva una relación evidente, aunque no siempre abordada, con el espacio y los procesos sociales que lo significan. Así, espacio e imagen constituyen representaciones socioespaciales, en el sentido que son una representación social del, y en, el espacio (Gil de Arriba, 2002) y configuran a la ciudad como una fisión simbólica-espacial que se relaciona ontológicamente con la imagen que proyecta de sí misma (Lindón y Hiernaux, 2012). En razón a este axioma básico, la definición de imagen urbana, tantas veces nombrada en este trabajo, debe contener la dualidad socio-espacial, subjetivo-objetivo, signal-simbólica que antes se estableció para la imagen y para la ciudad. Es


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decir, la imagen se considera puente entre lo humano y el espacio, construyendo una duplicidad entre la representación social, mental y subjetiva, con el espacio concreto, objetivo y material que representa.

Es interesante, en este sentido, la propuesta de Lefebvre sobre la producción del espacio (publicada en 1974 de la cual el presente libro hace referencia a su traducción al español en 2013), ya que presenta una definición de espacio que integra una tercera dimensión a la dialéctica físico-mental que recogen las posteriores propuestas conceptuales revisadas hasta ahora. En lo que el autor define como dialéctica de la triplicidad, como ya se nombró anteriormente, el espacio es una unidad totalitaria que se produce de la relación histórica (y contradictoria) entre el espacio físico (que tratan los matemáticos y otras «ciencias puras»), el espacio mental (que tratan los filósofos) y el espacio social (que había quedado invisibilizado, el de las relaciones sociales, incorporando los actos sociales). Este espacio es un producto social que responde a la triada conceptual dada por: la práctica espacial, las representaciones del espacio y los espacios de representación. Se resume a continuación una síntesis del análisis de Baringo (2013) sobre esta propuesta de Lefebvre (1974) para comprender el alcance de cada una de las dimensiones:

La práctica espacial, responde al espacio percibido formado por las relaciones sociales de producción y reproducción, que se dan a distintas escalas en y con el espacio. Por eso incluye las dinámicas sociales propias de la sociedad, como la división de la fuerza de trabajo, las interacciones sociales a diversa escala, género y edad, la reproducción biológica de la familia, como provisión de la futura fuerza de trabajo, así como la producción material de la vida co-tidiana que es producto tanto de la intervención física del espacio (carreteras, casas, en fin, lo construido), como de los conocimientos acumulados que permiten a las sociedades transformar sus medios ambientes físicos. Baringo (2013, p. 116) sostiene que este es para Lefebvre el principal secreto del espacio de cada sociedad y está directamente relacionado con la percepción que la gente tiene de él con respecto a su uso cotidiano, por ejemplo: sus rutas de paseo, los lugares de encuentro, etc.


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Las representaciones del espacio, responden al espacio conce-bido y abstracto, reproducido como el espacio dominante en las sociedades, por lo cual es un producto de estas relaciones de pro-ducción existentes y del orden en el que estas relaciones se imponen. Este espacio está compuesto por signos, códigos y jergas específicas usadas y producidas por «especialistas», que usan abstracciones conceptuales (mapas, planos, memorias, discursos) respaldados en la técnica y la ciencia (urbanistas, geógrafos, sociólogos, filósofos, arquitectos, etc.).

Los espacios de representación, corresponden al espacio vivi-do, plenamente vivido ya que puede ser con o sin codificación. Es el espacio «del debería ser», sostiene Baringo (2013), ya que es el espacio experimentado directamente por las personas, a través de simbolismos complejos, símbolos e imágenes, dados por las artes y las relaciones sociales clandestinas o espontáneas, en una relación que supera el espacio físico ya que incluye el uso simbólico que hace la gente de los objetos que lo componen. El espacio de representación es un espacio experimentado y, por tanto, dominado pasivamente por la gente, volviéndose en el eterno «objeto de deseo» por parte de los «especialistas» que intentan codificarlo, racionalizarlo y, finalmente, tratar de usurparlo (Baringo, 2013, p. 116).

Las aproximaciones contemporáneas sobre imagen urbana revisadas, integran elementos de los tres conceptos descritos por Lefebvre, ya que están compuestas por las dinámicas que producen al espacio percibido (dado por la práctica social en el espacio), al espacio concebido (que se impone como espacio dominante a través de técnicas y ciencias que buscan imponer una representación del espacio) y al espacio vivido (las representaciones sociales que se hace una comunidad de su espacio). Así, la representación del espacio resumido en una imagen urbana, responde a la significación social que le da una comunidad a los espacios según las prácticas sociales que desarrolla en y con ellos (lo que Valera, 1996, define como es-pacios simbólicos), reflejo de dinámicas sociales espontáneas, filtros socioculturales y también de imposiciones del poder dominantes. Es así como la imagen urbana que se funda en un espacio, comparte


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su fundamento conceptual físico-mental-social. Así, las propuestas actuales sobre imagen urbana, como las que recoge Carmen Gil en su estudio (2002, p. 70), aparecen como actualizaciones de las propuestas lefebvrianas antes descritas, estableciendo una relación entre imagen y realidad no contrapuesta ni separada, ya que la imagen deviene de considerar la realidad desde el punto de vista de elaboración social. Siendo el objetivo del acercamiento a un lugar (la ciudad) a través de la imagen urbana, entender la formación y simbología de sus componentes espaciales, por el papel emblemático que éstos alcanzan en el capitalismo avanzado.

Fusionando todas las propuestas revisadas hasta aquí, la imagen urbana puede definirse como una representación imaginaria de la dimensión socio-espacial de una ciudad, o sus partes, considerándose una acumulación diacrónica de muchas imágenes individuales que se superponen/reproducen en el imaginario colectivo, que sirve de marco de interpretación común (Córdova, 2005). Esta definición deja de manifiesto la cercanía de los conceptos imagen e imaginario, lo que obliga diferenciarlos teniendo en cuenta su nexo. El imaginario social se articula como entretejido de diversas imágenes, significados y valores, que orientan a las personas en su vida práctica, es decir, nuestro hacer en el mundo, nuestro hacer el mundo y nuestro ser en el mundo (Lindón, 2012, p. 10). Un imaginario urbano propiamente tal, se compone desde diversas imágenes coexistentes, donde lo urbano es el escenario a la vez que la significación (Silva, 2006). Pero una imagen urbana dada, no da cuenta de la totalidad ni la complejidad de un imaginario urbano, solo puede contribuir a ello. En términos conceptuales, lo importante es que quede establecido que la ima-gen urbana colabora en la construcción de un imaginario urbano dado, al ser parte de él, ya que este es una sinergia y una colección de imágenes diversas que se interrelacionan en el tiempo-espacio.

Sin ser sinónimo de imaginario, pero sí parte de este, se puede concluir que la imagen urbana tiene un carácter simbólico, supe-rando el espacio físico, que se integra como la expresión visible de un sistema de valores del ser humano unido a sus creencias, ideales y esperanzas (Escudero 2013), por lo que va cambiando con ellas.


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Fox (2012), también define la imagen urbana como un sistema de valores, capaz de mediar la relación entre presente y pasado, ya que sus significaciones incluyen la memoria urbana. La geografía define la imagen urbana como marco de comprensión y referencia, que determina modelos de conducta y comportamiento de las personas y, a la vez, condensa los significados que un lugar va adquiriendo en su progresión, restringiendo la complejidad del mundo real (Gil de Arriba, 2002).

Esta imagen urbana se considera como imagen pública, en tanto representación de una ciudad compartida o aceptada por varios gru-pos, válida para una mayoría o público, es decir, una imagen colectiva (basándose en Lynch, 1960, Gil de Arriba, 2002). La autora sostiene que esta definición alude a la imagen cognitiva diversa que se tiene sobre un espacio, donde los filtros socioculturales hacen prevalecer una imagen común. Solo unos pocos tienen el poder suficiente para instaurar la representación social que reduce eficazmente la com-plejidad urbana a unas pocas cualidades esenciales de la ciudad, es decir, que la imagen urbana sobre una ciudad consiste en una imagen pública, en el sentido que ha sido impuesta por una elite como un consenso colectivo (Gil de Arriba, 2002), donde la mayoría acepta, tolera o, al menos, permite esa representación dominante. Estas representaciones elaboradas en torno a una imagen pública pueden reproducirse en una comunidad heterogénea más allá del barrio, lugar o país, porque su percepción está precondicionada (Gil de Arriba, 2000), respondiendo a un proceso previo a la percepción como representación consensuada de determinados estereotipos urbanos (Escudero, 2013). Por lo tanto, la imagen urbana se basa y retroalimenta de estereotipos, saber cuáles y cómo se han creado sobre una ciudad permite identificar su imagen como un constructo social en el tiempo y el espacio (en qué momentos y lugares) que, sin ser asimilado en forma absoluta por toda una población, en-trega bases para relacionar la ciudad con la identidad, la memoria y la pertenencia, así como para alimentar estrategias de desarrollo económico y cultural.


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Este proceso de percepción precondicionada de la urbe se con-figura desde distintos sistemas de representación social que integran valores y estereotipos al sistema de valores que es la imagen. Por lo que la imagen no solo es una mediación tiempo-espacio, sujeto-espa-cio, sujeto-tiempo, sino que además sujeto-sujeto, mediando distintas representaciones sociales sobre lo urbano (Gil de Arriba, 2002, De Alba, 2009). Estas representaciones sociales (re)producen distintas imágenes sobre la ciudad, cada una con distintos campos semánticos que articulan significaciones más o menos coherentes que la definen desde sus imágenes. Es decir, coexisten diversas imágenes sobre una misma ciudad, producto de diversos sistemas de representación tales como, imágenes artísticas, imágenes promocionales, imágenes mediáticas, imágenes científicas, imágenes académicas, imágenes históricas, imágenes sociales, imágenes políticas, entre otras (Benko, 2000). Esto implica revisar teoría sobre sistemas de representación del espacio y procesos de percepción, donde es inevitable recurrir a la fuente, al autor que populariza la noción de imagen urbana y propone simples definiciones del proceso de percepción: Lynch, ya que sus estudios de los años 1950 en Estados Unidos, son la base teórica de los posteriores estudios sobre imagen urbana hasta hoy.

En relación a la percepción, Lynch (1960) describe de forma muy simple el complejo fenómeno de percibir la ciudad en base a lo visual a través de un proceso mental cognitivo, llegando a una definición de imagen urbana que se constituye de tres dimensiones (espaciales inseparables para algunos como Monnet, 2003): estructura, identi-dad y significado. Donde las dos primeras remiten a la naturaleza física de la imagen del espacio urbano (es decir, del espacio mismo) y la tercera resume el simbolismo que identifican otras disciplinas y perspectivas (como la psicología social y ambiental, y la geografía humana), es decir, todos aquellos aspectos emocionales, intelectuales, funcionales, signales, entre otros significados que puedan surgir en su interacción con individuos y colectivos. Estas tres características definen la percepción de un espacio urbano, el que, a su vez, se ordena desde cinco categorías principales que Lynch define para leer el entorno construido, en base a la función visual y funcional


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que tiene el espacio: borde (o sutura), vía, ícono (o mojón), nodo (o transición) y barrio. La combinación de estos elementos físicos de una ciudad, sostiene Lynch, le entrega condiciones combinadas que construyen dos esencias fundamentales: legibilidad e imaginabilidad.

Así, para el autor, una ciudad legible, es aquella que se puede «leer» fácilmente por las personas que la recorren, es decir, que la entienden, ya que facilita procesos cognitivos de percepción y orientación en el espacio. Y una ciudad imaginable, es aquella que facilita la producción de imágenes mentales, es decir que tiene rasgos físicos que promueven la interpretación mental en una imagen propia que se adjudica la persona que se relaciona con ese espacio. Es por ello, que, muchas propuestas repiten que la promoción de imágenes mentales que entrega un lugar, facilita procesos de identificación y pertenencia. Es decir, que existen lugares que facilitan la identifica-ción y la pertenencia gracias a su condición de imaginabilidad, la capacidad del espacio para suscitar imágenes mentales. Esto podría también entenderse al revés, es decir que pueden existir espacios que no suscitan imágenes y, por lo tanto, tampoco promueven procesos de reconocimiento, identificación o pertenencia. Esto recuerda la propuesta de Marc Augé (2000) sobre los no lugares (concepto que teoriza desde los años 1990), aludiendo a que existen lugares de paso donde no existe una identidad, como las estaciones de metro, autobús, aeropuertos, o las ciudades o lugares nuevos. Pese a que el autor alude al lugar antropológico, es decir de identidad, estos no lugares se pueden entender desde las bases teóricas de Lynch, ya que pueden llegar a ser espacios tan estandarizados que no provocan el estímulo de imágenes mentales que permiten una identificación con ellos para volverlos lugares significativos.

Retomando las propuestas teóricas de Lynch, podemos ver que entrega varios elementos esenciales del ejercicio de percibir y orientarse en un ambiente: la percepción sensorial es inseparable de la interpretación o proceso cognitivo asociado. Es decir, que la percepción de una forma urbana, conlleva pautas de interpretación y procesos cognitivos, pero en el caso de quienes investigan, dichos códigos interpretativos deben explicitarse y referenciarse lo mejor


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posible. Esto lo confirma Lynch (1960) cuando afirma que nada se experimenta en sí mismo sino siempre en relación con sus contornos, es decir, con las secuencias de acontecimientos que llevan a ello y con el recuerdo de experiencias anteriores. Así establecemos vínculos con partes de la ciudad y su imagen está embebida de recuerdos y significados, como Fox (2012) confirma en su estudio sobre memoria urbana ligada a signos (elementos físicos) del espacio público de las ciudades. Por lo tanto, la imagen urbana es perceptible espacial y visualmente, pero también es una representación mental o simbó-lica que significa lo físico, sin olvidar, como aporta Lefebvre, que es además un proceso social e histórico, que contiene las prácticas sociales y la producción social.

Esto nos remite a revisar la teoría de las representaciones sociales del espacio. Desde la psicología social, esta teoría comparte elementos conceptuales con la propuesta de Lefebvre, ya que concibe el terri-torio como un espacio socialmente construido, permitiendo estudiar la relación que los sujetos, individual y socialmente, establecen con los espacios urbanos a diversas escalas (De Alba, 2009). De Alba (2009, p. 7 en base a Moscovici, 1961), expone, que las representa-ciones sociales operan a través de dos mecanismos de pensamiento (como define el proceso cognitivo de la percepción): la objetivación —convertir una representación abstracta en algo concreto expresable a sujetos como idea e imagen— y el anclaje —asimilar un objeto nuevo de representación a algo ya conocido para comprenderlo/incorporarlo a la realidad cotidiana—, que les otorgan materialidad y que las ubican en un contexto histórico, social y cultural. Así, la autora concibe el espacio como objeto de representación, apelando, como el análisis de Rizo (2006), a las relaciones dentro del espacio, es decir a una espacialidad de las relaciones humanas, dado que la separación objeto/sujeto es compleja y tal vez inexistente, en la medida en que el objeto representado cobra sentido y materialidad a través de las representaciones (De Alba, 2009).

En esta línea, y como otra propuesta sobre la indisolución sujeto-espacio, se enmarca la visión integradora de la geografía humana y su propuesta de la representación socioespacial del territorio, que


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(re)produce imágenes elaboradas y reconocidas socialmente, que al ser asignadas a los lugares les otorgan valor o funcionalidad dada, es decir, revelan lo que los lugares son a través de lo que simbolizan, simplificando la realidad, no solo en términos mentales (asociada a la producción cognitiva y simbólica), sino que también en términos espaciales, ya que solo unos lugares puntuales concentran todo el valor simbólico (Gil de Arriba, 2002). Es decir, que la ciudad toda se representa solo desde algunos de sus valores o significados, los cuales se asignan a solo algunos espacios de ella. Por tanto, estos lugares significantes de la imagen urbana, son tan representativos como idealizados y son con los que la ciudad se identifica. Esto coin-cide con los espacios simbólicos que trata la psicología ambiental, donde determinados espacios pueden tener la propiedad de facilitar procesos de identificación social urbana y pueden llegar a ser símbo-los de identidad para el grupo asociado a un determinado entorno urbano (Valera, 1996, p. 70). Las representaciones socioespaciales para Valera (1996), equivalen a construcciones simbólicas del espa-cio, y ambas pueden materializarse en discursos, soportes gráficos (dibujo, fotografía, expresión artística, etc.) y en prácticas sociales.

Representaciones de lo urbano

Una vez revisada la teoría en torno a la relación imagen y ciudad, espacial y simbólica, se revisa cómo se traduce en las representa-ciones específicas abordadas por este libro: cine, citymarketing y patrimonio.

Cine

La obra fílmica se concibe como representación social de un imaginario (de ciudad en este caso) hecho a través de la técnica (Silva 2006, De Alba 2009), donde el nacimiento del cine y su evo-lución determinan el devenir de la relación cine-ciudad, según las tendencias creativas vigentes. Se revisa el realismo como marco de la producción fílmica que aborda esta tesis (el análisis de la película Valparaíso mi amor de Aldo Francia, 1969). De Alba (2009, p. 11)


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sostiene que la manera en que es fotografiada, dibujada o filmada la ciudad en diversos contextos (periodístico, artístico, publicitario, político, familiar o social) expresa representaciones sociales de esta, materializadas en un conjunto de imágenes, como selección de ob-jetos, grupos, lugares presentados en un arreglo que comunica un mensaje al observador. Así, el cine difunde representaciones de la ciudad en sus diversas formas de presentarla, como escenario de violencia, de poder, de marginación social, de diferencias sociales, de riqueza cultural e histórica. A través de sus imágenes, las artes imitativas expresan representaciones socio-espaciales, enriqueciendo las representaciones preexistentes al circular por los distintos campos sociales. El cine, en tanto expresión del imaginario social del crea-dor que busca transmitir lo que pasa velozmente en la vida, acuña como valor el registro de la realidad (Espinosa, 2011). Es por eso que, como la ciencia, el mundo fílmico puede ofrecer nuevas pro-posiciones sobre el mundo, usando la capacidad de intervenirlo con una precisión y detalle que amplía la posibilidad humana de visión y percepción (Espinosa, 2011). Esta capacidad del cine permite la construcción social del espacio, por lo que las películas actuales, y todas, influyen en la percepción del mundo y del tiempo (del pasado, por ejemplo), construyendo ciertas imágenes y visiones sobre los sucesos, lugares y épocas (Kale, 2005). Su origen en la modernidad del siglo XIX, define que históricamente el cine sea urbano (Cava-llo & Díaz, 2007), nace para representar la sociedad moderna y su hábitat: la ciudad. En su función de describir/significar la ciudad, ha evolucionado desde el cine mudo (como inicio del modernismo) hasta la cartografía cognitiva de la urbe posmoderna (De Los Ríos, 2010). Pasando por distintas tendencias que proponen nuevas se-mánticas sobre lo urbano, como la alegoría a la ciudad, la sinfonía urbana (Lorente, 2003), el cine narrativo, el cine de vanguardia de los años 20, la representación hollywoodense desde los años 30 (Kale, 2005), los realismos (ruso, preguerra de los años 1920, neorrealismo italiano de los años 1940-1950 y latinoamericano de los años 1960. Corco. 2013), las nuevas escuelas que surgen por el mundo en los años 1960 (Nouvelle Vague, Cinema Novo, Nuevo Cine, Corco,


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2013), por nombrar algunas. Sin embargo, el surgimiento del cine determina dos grandes tendencias que marcan, según Espinosa (2011), toda su historia: realismo y fantasía, a través de los trabajos primigenios de los hermanos Lumière, antesala del documental y la representación realista; y de Georges Méliès, iniciador del trucaje cinematográfico y la ilusión-ficción. Así se instalan las tendencias realistas y formativas del cine, como enfrentamiento antagónico que busca una imagen como registro-testigo-documental, o una imagen como ilusión-artilugio-artificio. Espinosa (2011) repasa la evolución de la tendencia realista, generada en la crisis de la mo-dernidad de los años 1920, a través de la consolidación ideológica de la revolución rusa con el manifiesto de Dziga Vertov sobre el cine-ojo (1919) o la documentación de mundos desconocidos con Robert J. Flaherty (Nanook of the north, 1922). Alcanza un auge teórico después de la Segunda Guerra Mundial, cuyos principales representantes fueron André Bazin (inaugurando la relación cine-fotografía), Siegfried Kracauer (proponiendo una teoría del cine, subtitulada «la redención de la realidad física») y Cesare Zavattini (neorrealismo italiano). Esta guerra mundial obligó a repensar las relaciones entre estética y política, generando la experiencia realista del cine como respuesta a las atrocidades de la experiencia bélica. Se vincula a un movimiento cinematográfico específico, el neorrealismo italiano, iniciado con Roberto Rosellini (Roma ciudad abierta, 1945 y Paisà, 1946) y establece imágenes y procedimientos fílmicos para replantear la idea del cine, rebatiendo las teorías formalistas del medio por la necesidad de volver a lo común, supeditando la trama y el argumento para privilegiar el movimiento sin intención ni pro-pósito. Busca reconstruir las coordenadas de un mundo desbaratado por la violencia, sin la tradicional acción dramática, reinstalando la figura de una infancia ahora perdida, proponiendo una cámara que se mueve/fija libremente por el tejido cotidiano, donde se cons-truyen todas las formas de lo aleatorio (Espinosa, 2011, p. 59). El realismo cinematográfico como producto de condiciones históricas y de las posibilidades tecnológicas para realizarlas, volviéndose un testigo y un documento de las mismas, repercute en la creación de


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interpretaciones de ciudad, identidad y sociedad, propuestas desde la filmografía latinoamericana de la década de los 60, cuando to-maron vigencia sus condiciones básicas. Estas condiciones básicas del realismo Espinosa (2011) las resume en: La fotografía como base referencial para representar lo real. Tiempo y espacio como esenciales para representar la realidad, mostrando el espacio antes marginado. Los hechos son los que determinan al cine, replanteando la frontera entre el arte y la vida, al vincularse con la función social del arte, donde el cine debía volverse la herramienta para tomar conciencia sobre la percepción cotidiana de la vida y de la situación social, propia y colectiva.

Una vez revisada brevemente la teoría del realismo, falta hacer un vínculo entre cine y ciudad en la posmodernidad. Respecto de ello, la relación ontológica cine-ciudad se traduce actualmente en un reposicionamiento de la temática urbana en el cine del siglo XXI. Interpretando a Jameson (1991), De Los Ríos (2010) afirma que el modo de experiencia específico propio del capitalismo avanzado, caracterizada por el auge de la preocupación por el espacio ante la dificultad para la orientación territorial del individuo en un contexto posmoderno (cambiante), otorga al cine el rol de entender el espacio en la urbe contemporánea. La globalización inaugura la relación entre cine y marca-lugar, donde ambos sistemas de representación convergen en la necesidad de contar con espectadores/receptores de la imagen (cinematográfica o promocional) y de construir/proyectar una imagen representativa del lugar y su genio (Martínez Expósito, 2009, analiza la relación entre cine y marca-ciudad). El cine, con-firma su función de crear imágenes, en base a su capacidad de crear discursos complejos sobre geografías, suscitando en el espectador la sensación de haber experimentado, en cierto modo, el lugar. Martínez Expósito (2009) concluye que el cine permite crear imágenes de un lugar para atraer personas a visitar-conocer, habitar, trabajar o lucrar en él, tal como pretende la promoción urbana con sus propuestas de marca-ciudad.


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Citymarketing

En esta revisión se establece el origen histórico del marketing de lugares y ciudades (En base a De Mattos 2016, Friedmann, 2016, Sutton, 2014), para luego pasar a revisar las principales propuestas teóricas desde autores como Anholt (2005, 2008), uno de los principales teóricos del place-marketing, o Rey, que desde el turismo aborda la marca-ciudad. Estas propuestas tienen distintas reinterpretaciones y conexiones, ya que se combinan con propuestas desde otras disciplinas, como las de Florida (la ciudad creativa), quien desde el urban management plantea, entre otras cosas, la atracción del capital humano creativo como fundamental para la revitalización de áreas urbanas decaídas y el desarrollo económico de una ciudad. Así, la llamada «clase creativa» impulsa procesos de resignificación de lugares, desencadenando una serie de mercados, que decantan en gentrificación, para algunos de visión más crítica, o en potenciación de la imagen de la ciudad, para los defensores del crecimiento económico como prioridad de la ciudad. Las críticas que encuentran todas estas propuestas, refieren a un planteamiento de fondo: la visión de desarrollo, ya que parten del axioma que desarro-llo urbano es equivalente a crecimiento económico, por lo que usan como indicador principal el PIB de las regiones urbanas, ciudades o barrios, para medir su éxito en el desarrollo de un territorio, cuan-do, ya se ha demostrado desde innumerables fuentes, el desarrollo abarca una complejidad de otros temas que se excluyen de la visión economicista neoliberal (ver, por ejemplo la revisión de José Manuel Naredo, 2006). Se recurre a definiciones precisas sobre marca-ciudad (Huertas, 2011) o imagen-marca (Rey, 2006), así como a sus pasos establecidos como «estrategias de lugar», para sentar un marco teórico-metodológico que permita entender y analizar el proceso de la ciudad de estudio desde estas propuestas economicistas. También se repasa los riesgos o amenazas dados por estas intervenciones, definidas en casos concretos de estudio (Barcelona, por contar con una sistemática campaña de imagen urbana y marca-ciudad, desde los 1990, volviéndose un referente mundial, apelando a los análisis


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de Sutton 2013 y Marsal, 2012), además de establecer el nexo ya estudiado entre marketing y patrimonio.

El origen del marketing de ciudades responde exactamente al momento histórico referido anteriormente, constituido como una nueva fase de la modernidad que inaugura un nuevo desarrollo urba-no mercantilizado que desplazó el rol planificador del estado por la gobernanza neoliberal (De Mattos, 2016). Este desarrollo urbano se justifica, primariamente, en dos supuestos básicos para guiar la ciu-dad: crecimiento económico y competencia. Así, el desarrollo urbano actual equivale a crecimiento económico (que se debe medir en esta-dísticas principalmente económicas como el PIB) y este crecimiento no debe tener límites ni político-regulatorios ni ambientales (Fried-mann, 2016), según como lo establecen las nuevas condiciones del encuadramiento estructural de la economía mundial. Sin embargo, el crecimiento económico presenta una restricción condicionada por la atracción de capitales, promoviéndose una competencia territorial y urbana para atraer a los capitales mundiales, tanto económicos como humanos (la clase creativa de Florida, 2002, colaborador de la emergente narrativa del city-branding, Sutton, 2013). Así cobra popularidad la idea que la globalización «obliga» a los territorios a afirmarse en sus ventajas distintivas, asumiéndola como una verdad unívoca que crea la «necesidad» de que las ciudades sean únicas y se diferencien entre sí (Anholt, 2005). Esto se traduce en la creación de un mercado de ciudades, donde la ciudad en toda su complejidad no se puede transar, por lo que es la imagen urbana la que se vuelve el objeto transable para atraer turistas e inversiones (Anholt ,2008), constituyéndose como marca y producto. Así se origina el concepto de marca-lugar, también llamado marca-ciudad, abordado y pro-puesto desde el citymarketing en la década de 1980-1990 y desde el citybranding desde los 2000 (Sutton, 2013).

En este escenario nacen diversas herramientas para mantener el nuevo paradigma del desarrollo urbano mundial, como los famosos rankings mundiales de ciudades (el primero en 1998, Reino Unido), los cuales, a través de sencillos cartogramas, acabaron teniendo una gran influencia en los gobiernos posindustriales de las ciudades de


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todo el mundo (Sutton, 2014). Estos contribuyen a fortalecer una visión del desarrollo urbano que lo mercantiliza, neoliberaliza, ba-naliza, disloca de las necesidades locales y comunitarias, generando muchas dinámicas urbanas que requieren una cooperación público-privada que puede llegar a actuar en los límites de la opacidad y la colusión (Borja, 2011), ya que buscan más responder a tendencias financieras de mercados mundiales, en vez que a necesidades demo-gráficas y de equidad. En las ciudades, la imagen urbana adquiere una nueva importancia vinculada a las dinámicas territoriales de la globalización, trasladadas al campo de las teorías económicas sobre placemarketing (Anholt, 2005, 2008), volviéndose parte de una diversidad de aspectos del desarrollo urbano local, tales como comunicacionales, sociales y culturales, además de políticos y eco-nómicos. En este contexto histórico se prioriza por la producción de una imagen urbana de proyección internacional, que funciona como resumen de lo que la ciudad muestra de sí misma y, por ende, de lo que es o quiere ser, aspirando a instalarse como marca urbana. En términos prácticos, la promoción de una marca urbana requiere una definición concreta y una estrategia de lugar para implementarse.

Según el análisis de Heredero y Chaves (2015), en la literatura específica existen tres formas de abordar (y definir) la marca urba-na o «marca ciudad»: como la identidad que los responsables de marketing deciden y comunican sobre un lugar, como el conjunto de actitudes y percepciones que se crean en la mente del consumidor sobre un lugar, o como la suma de ambas: identidad del lugar más percepción de él (como proponen los autores que se revisa a conti-nuación: Huertas y Rey). De estas tres perspectivas, siguiendo con Heredero y Chaves (2015), derivarían las tres tipologías en las que es posible clasificar la mayoría de los análisis de la marca ciudad: los estudios que analizan las marcas por ellas mismas (nombres, logotipos, simbología, identidad, valores, funciones y significados), los que se basan en las asociaciones y relaciones que crean las marcas en sus públicos (percepción) y, por último, los mixtos (que analizan los aspectos gráficos y su simbología conjuntamente con la percepción de las marcas por parte de todos sus stakeholders).


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Acá cabe recordar que stakeholders es uno de los tantos conceptos del marketing que se ha trasladado al urbanismo (Sutton, 2014), que originalmente alude a los «grupos de interés económico» y al «público objetivo» en torno a las estrategias económicas del mar-keting. Esto, además de demostrar que marketing y urbanismo se han ido fundiendo en el escenario posmoderno, de manera tal que desde muchos espacios y disciplinas diferentes se usa el concepto stakeholders sin siquiera conocer su origen en el mercadeo (marke-ting), también puede demostrar las bases claramente economicistas de la gestión urbana en el capitalismo avanzado, ya que asume como propias las bases conceptuales del marketing, como «planificación estratégica», «grupos de interés», «marca-ciudad», etc., asimilando la ciudad la lógica empresarial, e incluso corporativa como advierte Sutton (2013). Este autor, recoge las críticas que devienen de esta lógica economicista para gestionar e intervenir un territorio, ya que su origen conceptual implica una visión que incluye los intereses económicos y las leyes del mercado mundial, más que los intereses sociales y las dinámicas urbanas locales que no se relacionan con el sistema económico.

En esta concepción que unifica la lógica del marketing con los objetivos de la administración territorial para poder hacerse parte de los mercados de ciudades creados por el capitalismo en la globalización, se «crea» el concepto de marca-ciudad, pero este concepto muestra diferentes acepciones según la disciplina que la proponga, economía urbana, turismo, o diseño. Para Huertas (2011), la definición de marca-ciudad se resume como una imagen gráfica que debe comunicar atractivos del territorio y asociarlo a valores emocionales que permitan dinámicas de identificación y atracción de público objetivo, turistas, inversores, estudiantes o residentes. Desde el citymarketing turístico en su aplicación directa, Rey (2004) define que el concepto de marca presenta dos dimensiones, una ob-jetiva, que se relaciona con el nombre de marca, logotipo y/o marca registrada, y una dimensión subjetiva, que comprende el estado de opinión de los clientes, es decir, la imagen de marca o imagen percibida. Dependiendo del enfoque de la definición propuesta, se


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definirán las prioridades de las estrategias para concretarla, es decir, las ya mencionadas «estrategias de lugar» que no son más que la puesta en marcha del plan de marketing, pero a nivel de territorio, cuyo objeto y objetivo es la ciudad.

En términos de estrategia de lugar, es decir, de la puesta en mar-cha de la estrategia de marketing, existen objetivos genéricos que deberían aplicarse como base de cualquier plan ligado al crecimiento económico urbano, como sostienen distintos autores y agencias de place-marketing. Una de estas condiciones fundamentales es que la marca-ciudad busca establecer una imagen, como idea-espacio, «durable» de la ciudad, que requiere estrategias de intervención (sociales y materiales) para instalar y mantener una reputación del lugar. Para que la imagen sea durable, debe ser verificable, es decir, debe cumplir con las expectativas que generó en el público objeti-vo, y, además, debe ser compartida, sino por toda la comunidad de habitantes, por las comunidades dominantes y más notorias de una ciudad, de modo de que coordinen sus acciones-gestiones en función de la misma imagen. Esto se logra proponiendo una marca-ciudad como una proyección de la aspiración consensuada de lo que la ciudad quisiera ser (para que se concrete, Anholt, 2005), más que de la imposición de un grupo o consultora, que tarde o temprano va a chocar con otros objetivos para la misma ciudad. Esta «aspi-ración consensuada» permite imaginar lo que la ciudad quiere ser y no solo lo que es, sostiene Anholt, pero nunca debe olvidar dentro de su estrategia de marketing la intervención que le entrega la «au-tenticidad» simbólica-espacial de los atributos publicitados, ya que esto determina el éxito de las estrategias en el tiempo, es decir, un objetivo fundamental del marketing urbano para la imagen de una ciudad es volverse una marca comprobable (Sutton, 2014).

Sobre el tema de la ciudad real versus la ciudad virtual, Amen-dola (2000) reflexionando sobre la imagen de la ciudad posmoderna, asume que existe una relación obligatoria, o al menos necesaria, entre imagen y ciudad, donde la desilusión es una riesgo o probabilidad permanente, cada vez que la ciudad real no cumple con la imagen proyectada. Es por ello que, para las teorías del marketing urbano, en


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tanto técnicas que vienen de la economía (que, por lo tanto, incluyen el branding y la lógica corporativa) con racionamiento lógico para alcanzar objetivos concretos, el primer paso de cualquier estrategia de lugar debe ser una puesta en marcha que intervenga la ciudad, físicamente (espacio y vista) y simbólicamente (educación), para crear unas condiciones durables (verificables) de su imagen (Anholt, 2005). Esto incluye, necesariamente, al habitante, pero solo en dos sentidos: debe identificarse con la imagen promocional para que permita que se instale como imagen dominante y debe participar limitadamente en el proceso desatado por la estrategia de lugar como un «embajador» de su ciudad (Salman, 2008, entrevista a las principales consultoras de place-marketing en Nueva York, donde todos los entrevistados repiten el mismo estribo propuesto por Anholt, 2005). Es decir, el rol de las personas que habitan en la ciudad, en tanto «embajadores de la ciudad» para el visitante, se reduce para la estrategia de lugar en confirmar y comunicar (solo) los valores de la marca.

En términos de oportunidad de las ventajas competitivas de una territorio, las marcas-ciudad comúnmente basan su estrategia en lo patrimonial, porque comparten tópicos comunes, ya que ambas (estrategia de lugar para instalar una marca-ciudad y patrimoniali-zación para lograr una protección y luego gestionar el patrimonio), deben cumplir con condiciones como: la necesidad de autenticidad de los bienes y valores, la identificación de los habitantes con las valoraciones impuestas/propuestas, contar con estrategias basadas en un acerbo heredado de la ciudad y lo que significa para sus habi-tantes y el mundo, y la necesidad de promoción para atraer turistas e inversiones. Así se produce la imagen marca-patrimonial, la cual es más fuerte cuando cuenta con el reconocimiento UNESCO, sobre todo para los sitios más nuevos de las listas de Sitio del Patrimonio Mundial (Marcotte y Bourdeau, 2012). La marca-patrimonial genera las tensiones propias del citymarketing, donde las necesidades de desarrollo del lugar, pueden responder a lógicas de mercado, pese a las propuestas teóricas sobre el respeto a la identidad de los luga-res, y, por ende, a sus habitantes, como, por ejemplo, lo identifican Marsal (2012) y Sutton (2014) para Barcelona. Reflexionando sobre


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la relación entre imagen urbana, patrimonio y marketing (es decir marca ciudad patrimonial), la conclusión de Daniela Marsal (2012) resume muy bien los riesgos, ya que existe un grupo dominante, que impone una valoración patrimonial sin consulta ni participación, para construir un patrimonio sin una lógica articuladora de reali-dades locales (personas, intereses, normativas), produciendo una patrimonialización instrumentalizada por los grupos de poder para satisfacer las necesidades del presente (que son en base a la lógica de mercados externos, nos recuerda Sutton, 2014), abriendo la posibi-lidad de borrar, realzar, limpiar y cambiar la imagen de los lugares.

Patrimonio

Se parte con la necesaria revisión histórica para poder establecer unas definiciones, aproximaciones o acercamientos del concepto de patrimonio, pero se enfoca en la década del 1970 y sus propuestas teóricas dadas en las dos convenciones de alcance mundial en 1972, la Conferencia de UNESCO World Heritage en París, y la Conferen-cia de las Naciones Unidas sobre Medio Ambiente en Estocolmo. Luego se repasa las bases teóricas que propone esta redefinición de lo patrimonial, tanto en términos teóricos (Samuel, 2008, Nora, 2005, 2009, Desantes, 2013 y su visión crítica sobre las bases materiales de la definición de patrimonio que no hacen más que confirmarse desde 1972), como aplicadas (Peixoto, 2003, analiza la multiplicación de Sitios del Patrimonio Mundial en el mundo).

Para iniciar esta sección, quiero compartir unas reflexiones generales sobre la idea de patrimonio. En primer lugar, lo difícil de hablar de patrimonio es entenderlo, es decir, entenderlo de una for-ma colectiva y consensuada asumiendo que nos estamos refiriendo a lo mismo. En segundo lugar, la revisión de conceptos aplicados de patrimonio, muestra que muchas veces las definiciones son tan generales, o tan aplicables a lo personal, que permiten que muchas cosas (o todo) se puedan entender como patrimonio. Sin embargo, debe haber una cosa clara: este es un concepto que alude, necesa-riamente, a un legado, a lo heredado y, por lo tanto, también es susceptible de seguir siendo heredado una y otra vez, es decir, implica


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una proyección al futuro. Pero esta «herencia», este valor que viene de un legado, puede ser puramente material o totalmente simbólico, incluso puede ser material pero intangible, o invisible, como sería la herencia genética. El meollo del concepto de patrimonio es que sea un significado, un valor que tiene «algo» (cosa, dinámica o lu-gar) para una comunidad, es decir, que responda a una valoración colectiva. El problema surge cuando se debe definir qué es lo que entendemos por colectivo, porque esto puede incluir la imposición de los códigos dominantes de una sociedad para su reproducción, así como procesos espontáneos donde una comunidad se apropia de una valoración que hace suya. La verdad es que la teorización y la práctica sobre lo patrimonial permite y abarca ambos acercamientos, producto de una evolución de sentidos y propuestas que fueron (y van) modulando según los momentos históricos.

A modo de cultura general, más que de revisión teórica, la de-finición de patrimonio inicia en el siglo VII en Inglaterra y Francia, determinando aproximaciones basadas en su historia más que en su memoria, generando un enfoque, por lo tanto, monumentalista, historicista que respondía a mantener una lógica dominante de resguardar las edificaciones ligadas al poder, como el eclesiástico por ejemplo. Esta lógica puramente monumental, ligada al pasado, conservacionista y absolutamente material, se institucionaliza mun-dialmente en la Convención UNESCO 1954 para la Protección de Bienes Culturales en caso de Conflicto Armado, tras la II Guerra Mundial (Desantes, 2013). Luego, se puede sostener sin incurrir en grandes errores, que este enfoque monumentalista llegó hasta el siglo XX, cuando se amplió el patrimonio de lo monumental a lo cultural y lo inmaterial, en un hito doble que marcó la concepción patrimo-nial mundial desde 1972: la Convención UNESCO World Heritage en París y la Conferencia Mundial sobre Medioambiente Humano en Estocolmo. Estas convenciones, a través de sus declaratorias, abren una nueva era de protección del patrimonio que, en términos conceptuales, el patrimonio desde ahora es natural y cultural, y en términos consensuales, sigue vigente hasta ahora (Mayr, 2008). Concretamente, la conferencia World Heritage amplía la noción


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patrimonial, introduciendo tres aproximaciones nuevas: patrimonio cultural, patrimonio natural y patrimonio mundial (Mayr, 2008). Esta actualización conceptual responde a la ola conservacionista iniciada en los 60 a raíz de la globalización, donde conservar ad-quiere dos aspiraciones (Samuel, 2008): La del conservacionismo que interpreta el entorno edificado desde el «espíritu de la localidad» dotándolo de «personalidad» que las autoridades tienen el deber de proteger. Y la economicista, que a través del turismo cultural seduce a las autoridades locales para atraer inversiones echando mano del pasado para promover una imagen corporativa que los incluya en el citymarketing mundial (Peixoto 2003).

Muchos autores coinciden en que desde las primeras proteccio-nes en los 70, las nociones de patrimonio son cada vez más amplias y complejas (como lo establece Nora, 2009, por ejemplo), alcanzando su cúspide de elaboración en los diferentes conceptos de paisaje: paisaje cultural, urbano, histórico. Esta evolución conceptual esta-blece, para algunos autores, el patrimonio como un concepto que va renovándose constantemente, pero también que cae en el riesgo de complejizar la noción del patrimonio, que al querer abarcarlo todo, termina por ser inabarcable en términos prácticos (Nora, 2005). Desantes (2013) sostiene que este problema de la inabarcabilidad del patrimonio, más que a una extensión conceptual que dispersa la gestión, nace en la noción misma de patrimonio instalada por la UNESCO desde 1972, porque pese a la evolución conceptual ilu-soria que propone, no ha cambiado su sentido fundamentalmente material al entender que forman parte del patrimonio cultural los «monumentos», los «grupos de construcciones» y los «lugares», es decir, cosas todas ellas «materiales». Para Desantes esta visión de patrimonio es más reduccionista que extendida, y determina dos condicionantes al patrimonio: una cosmovisión materialista que se liga más fácilmente a lo monumental y una separación artificial entre material-inmaterial, tangible-intangible, que no puede manejarse, ya que el patrimonio es uno solo, generando la raíz de los problemas de gestión asociados al patrimonio.


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Dentro de los problemas nacidos de la valoración patrimonial mundial, también se encuentra con una práctica que deja fuera a los habitantes y las comunidades y, pese al rol protagónico del municipio para su gestión, existe un protagonismo estatal exigido por UNESCO en la patrimonialización de una ciudad o sus cascos históricos, es decir, que deja fuera la administración y protagonismo local. La construcción del teatro del Estado, referida por Samuel (2008), no deja de tener vigencia, solo que ahora los fines del Estado en un contexto de globalización sean distintos a los del Estado planificador hasta los años 70, asumiendo el perfil cada vez más relacionado a la gestión social y económica del patrimonio. Esto se comprueba en el análisis de Peixoto (2003), que muestra un auge mundial de los SPM desde fines del siglo XX, que se dispersa por el globo pese a la tendencia histórica que mantenía a Europa como continente que había concentrado las ciudades, lugares y monumentos patrimoniales (es decir, con reconocimiento internacional UNESCO). Este autor sostiene que desde los años 1990 ha habido un crecimiento insólito de la demanda y consumo del patrimonio, asociado al turismo en la globalización, como forma de responder a dinámicas mundiales de citymarketing, por lo que los SPM se reproducen por el mundo. Así se establece una relación proporcional entre turismo y SPM, donde los rankings de destinos turísticos mundiales coinciden con los países que tienen más bienes inscritos en el Patrimonio Mundial, por ejemplo, Francia, primer lugar como destino turístico mundial 2002 y tercer lugar en cantidad de SPM (Peixoto, 2003). Según Peixoto, esta intensificación de la patrimonialización, adquiere cuatro características esenciales: una tendencia de flexibilizar la concepción de patrimonio; la reducción temporal del proceso mismo de nominación (aceleración); la emergencia de una lógica de gestión y producción del patrimonio y la importancia creciente de políticas urbanas locales para responder a políticas centrales. Esto muestra una tendencia contradictoria con la filosofía subyacente de la Con-vención UNESCO 1972 y los resultados de su aplicación, sostiene el autor, ya que los sitios del patrimonio mundial se banalizan, en una escenificación de los cascos históricos, como resumen alegórico


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que reduce el significado de la ciudad, generando conflictos locales y nacionales.

Estas críticas descritas por Peixoto (2003), sobre las tendencias de la gestión patrimonial desde fines del siglo XX, responden al proceso de globalización urbana que ha impulsado en las últimas décadas una redefinición de la propia naturaleza del urbanismo en ciudades diversas, afectándolas material, social y económicamente, donde los fenómenos más visibilizados en los estudios urbanos, son la «gentrificación» y la «banalización», que pueden darse en code-pendencia. Como ya se dijo en la descripción del citymarketing, la globalización económica afecta el turismo y el urbanismo, redefinién-dolos, cuyo ejemplo sensible son los Sitios del Patrimonio Mundial protegidos por UNESCO. Así el patrimonio implica una definición y un proceso, que se resumen en el concepto de patrimonialización, que comparte todas las condiciones del urbanismo global, incluyendo efectos como la banalización y la gentrificación. Ahora revisaremos cada concepto en términos generales, entendiendo que son resultados del marketing urbano, y este incluye a los SPM, sobre todo cuando ostentan estrategias efectivas de competitividad urbana.

Es muy común, que los procesos de revitalización urbana, ejemplos del marketing de ciudades y el urbanismo proempresarial descrito por Harvey (1990), desencadenen como primeras críticas los efectos dados por la gentrificación. Este concepto usado inten-samente desde los años 80, en términos básicos describe el proceso por el cual los habitantes de un lugar revitalizado o revalorizado, son reemplazados, más o menos, progresivamente por grupos socioeco-nómicos de mayores ingresos que pueden pagar los nuevos altos costos de habitar dicho lugar. Es por eso que la traducción literal del inglés es «aburguesamiento». Se combina con todas las propuestas teóricas revisadas hasta ahora, ya que las estrategias de marketing urbano apuntan precisamente a generar un crecimiento económico medido en PIB, para producir, encadenarse y crear mercados globales en diversas áreas. En este contexto, las personas que han habitado tradicionalmente un lugar, sobre todo central, mantienen dinámi-cas y mercados locales que no aumentan ostensiblemente el PIB, y,


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además, muchas veces no pueden asumir los gastos asociados a los mercados globales reflejados en el aumento del costo de arriendos, servicios básicos, servicios comerciales, transporte, etc. Una revisión más profunda y amplia del concepto de gentrificación se encuentra en el artículo de Sequera (2015), que revisa las bases conceptuales que lo desencadenan como un amplio fenómeno cuádruple que reúne: intervención estatal para la inversión y acumulación del capital; la incorporación de una población con mayor capital cultural y eco-nómico; transformaciones físicas del espacio urbano para su uso como recurso y el efecto negativo de este proceso para el derecho a la vivienda y la ciudad.

Entonces cobra sentido lo que sostiene Harvey, y sus reinterpre-taciones, donde el objetivo del urbanismo en la posmodernidad, es precisamente lograr esas mutaciones del espacio urbano, apuntan-do a ese público objetivo que pueda sostener y atraer los circuitos del mercado mundial. Acá caen las clases creativas descritas por Florida, con lo que se demuestra que lo que para unos es indicador de desarrollo, en lo que llaman la revalorización de la ciudad y sus barrios, para otros es una de las mayores críticas porque reproduce dinámicas de inequidad socioterritorial, a la vez que otros procesos de significación de las ciudades. Entre ellos, el espacio se redefine con estándares homogeneizantes, como describe tempranamente Lefebvre sobre los espacios capitalistas, atentando contra las iden-tidades locales, entre otros efectos. Habiendo muchos estudios sobre gentrificación, en diversas escalas y enfoques, que van desde las políticas de gentrificación, hasta la gentrificación simbólica, donde puede caer el proceso de valoración patrimonial, un análisis local sobre Valparaíso, lo aporta el artículo de Vergara & Casellas (2016), que se puede revisar para abordar este tema con mayor profundidad.

El urbanismo global conlleva procesos de gentrificación, porque busca un crecimiento económico definido por mercados globales, por lo tanto, aparece la segunda crítica sobre sus efectos: la banalización de la ciudad. La banalización refiere a estandarizar el espacio urbano, tanto física como simbólicamente, ya que incluye las prácticas socia-les ligadas a la cultura del consumo, que se relaciona directamente


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con los procesos de gentrificación antes descritos, como caras de la misma moneda del urbanismo proempresarial, posfordista, global, o como se quiera definir. En este sentido, uno de los mayores expo-nentes de habla hispana es Francesc Muñoz (2008), quien identifica un urbanismo global que provoca transformaciones en las ciudades diversas a diversas escalas, resumidas como «urBANAlización», que van desde las metrópolis modernas —como Londres o París— a las áreas industriales herederas del fordismo, pasando por las ciuda-des capital, que diversifican esa capitalidad en términos políticos y económicos, a las ciudades intermedias, sometidas a un triple proceso de globalización (económica, urbana y cultural), todo lo cual obliga a dimensionar de nuevo planes y proyectos urbanos. Existen muchos ejemplos de lo que Francesc Muñoz define como «urbanalización» desde el 2004, donde considera la banalización de lo urbano, generado por una relación excluyente entre gestión e intervención en la ciudad, es decir, o se interviene o se gestiona, revelando una crítica falta de diagnosis para evaluar los problemas y oportunidades urbanos, en la función de cumplir con los códigos del mercado turístico, u otras atracciones de inversión, de ciudades determinados por la globalización.

Pero esta urbanalización es más evidente o dramática, cuando ocurre en sitios patrimoniales. Este es el contexto en el que se instala un análisis crítico del city-branding y su utilización del patrimonio como factor de competitividad urbana, presentando algunas refe-rencias o ejemplos reconocidos que demuestran que el aumento de la atractividad/competitividad urbana puede derivar en la transfor-mación de la parte afectada de la ciudad en una escenografía vacía de la vida urbana que la generó. A esto se refieren las críticas sobre la banalización del patrimonio, que conllevan efectos en la seguridad de los lugares, en el derecho a la ciudad de los habitantes, en la estan-darización de las culturas locales y tradicionales, todo producto de una escenificación que busca cumplir las expectativas de mercados globales. Existen muchos casos que reflejan la banalización del pa-trimonio, repartidos por el mundo, de los cuales se encuentran casos latinoamericanos que sirven de contexto. En un brevísimo recorrido


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de ejemplos, aparece la recuperación del centro histórico de Quito, que mejoró las condiciones para el uso turista diurno, pero lo dejó sin vida urbana, sobre todo en la noche. Y también pasó, en forma mucho más dramática, con el Pelourinho en Salvador de Bahía, que pasó de ser un lugar con una vida urbana de increíble vitalidad como manifestación de la cultura de la población afro-brasileña, a ser un cascarón, de noche totalmente vacío, muy peligroso, donde todo lo auténtico desapareció. Otro ejemplo es el barrio de la Boca en Buenos Aires, donde pasó de ser un barrio tradicional y popular habitado, a ser una escenografía donde los colores en los que está pintado y la total despoblación de sus edificios que presentan escul-turas de personajes y personas en los balcones, coincide literalmente con una escenografía teatral.

Otros autores hablan directamente de la «disneylandización» para el city-branding (Wakabayashi, 2002), que, en el peor de los casos lleva prácticamente a una crisis urbana que puede significar la bancarrota total. Un ejemplo es Venecia, como plantea sugeren-temente Paone, 2014, ciudad que recibe 10 millones de visitantes por año, y cuenta con solo 60.000 habitantes, poniendo en jaque el metabolismo social y urbano de la ciudad. Esto hace reflexionar, entonces, que el marketing urbano no solo produce banalización o disneylandización, en el sentido de escenificación y estandarización, y gentrificación de los cascos históricos, en relación al reemplazo de comunidades de menores ingresos por unas de mayores ingresos (donde el ejemplo emblemático son las segundas viviendas o la sustitución de viviendas por alojamientos en los lugares turísticos), sino que produce despoblamiento, lugares deshabitados, cuya ges-tión solo apunta a las lógicas externas del mercado. Se confirma que la gentrificación es más compleja en las ciudades turísticas, ya que el reemplazo de los habitantes tradicionales se da por turistas y visitantes que tienen mayor poder adquisitivo, y que mueven todos los mercados locales, como la renta, arriendo, vivienda, comercio, etc. pero sin habitar aquellos espacios (López Palomeque, 2015). La gentrificación turística es tan compleja de estudiar como el mismo turismo, ya que los gastos y las ganancias que produce son difíciles


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de seguir en detalle desde las estadísticas, como así, los efectos negativos sobre el territorio que se difunden en una diversidad de fenómenos más aprehensibles cualitativa que cuantitativamente. Ade-más, el estudio de la gentrificación en las ciudades latinoamericanas, muestra que requiere consolidarse para aportar al diálogo mundial sobre turismo y gentrificación, liderado por los anglosajones, para poder enriquecerlo, por un lado, y generar interpretaciones propias, coherentes a la realidad latinoamericana, por otro (Hierneaux & González, 2014). En este sentido, los autores, sostienen que los casos de gentrificación en la realidad latinoamericana son escasos, en relación a la reapropiación por grupos de ingreso medio o alto de espacios degradados, y que cuando se observa estos procesos de recambio de población y sobre todo de reapropiación social de espacios degradados en América Latina, tienen esencialmente curso en los centros históricos de ciudades. Sin que quede claro si la gentrificación turística en Latinoamérica es realmente escasa o, más bien, poco estudiada, dejamos este tema abierto para que pueda seguir desarrollándose.

Como se puede comprobar, todos los problemas de gestión y concepción del marketing urbano son totalmente aplicables al patri-monio y sus problemas de gestión, ya que responden, por un lado, a problemas técnicos de las políticas y herramientas de planificación urbana que no ven las oportunidades y problemas de desarrollo (como sostiene Fransesc, 2008), y también se deben a una postura ideológica que opera de fondo de las políticas de desarrollo urbano: la búsqueda o aceptación de la homogeneización urbana como re-quisito, generando el patrimonio banalizado. Estos ejemplos apenas esbozados aluden a una tendencia donde el patrimonio histórico se transformó en un objeto al servicio del turismo (considerado como la base económica para la prosperidad), y el turismo propende a destruir la vida urbana. Pero no es el turismo por sí solo, sino que las políticas de la ciudad que apuntan a generar las condiciones de atractividad para ese turismo a escala global. Como respuesta a este fenómeno, sobre viene la «turismofobia» que hoy se vive en muchas ciudades europeas (como aparece en Internet), como resultado de una


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saturación producida por el open tourism y turismo a gran escala. Un ejemplo es Barcelona (López Palomeque, 2015), por ser una ciudad que aparece con ganancias históricas en el sector turístico (España tercer destino turístico mundial y segundo país con más ganancias por turismo, OMT, 2016), a la vez, o por lo mismo, que la fobia al turismo crece. La película documental Bye bye Barcelona (Eduardo Chibás, 2014) es un testimonio fantástico al respecto. Así volvemos a ver cómo el cine refleja la realidad urbana, por lo que puede estar al servicio del citybranding y la marca-ciudad, como expone Mar-tínez Expósito (2011), como a la denuncia de los efectos negativos del marketing en la ciudad y las resistencias sociales del desarrollo urbano banalizado que responde a la lógica de corporación.

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Capítulo II: De la aplicación

Una vez demostrada la importancia temática de la imagen urbana, esta sección busca demostrar la utilidad empírica del es-tudio de imagen urbana en el caso de Valparaíso y su proceso de desarrollo urbano. Al proponer una visión diferente e integradora fundada en la relevancia del espacio, el cual es indivisible de lo que simboliza y su producción social, el análisis de la imagen urbana de Valparaíso permite analizar el proceso de patrimonialización basado en el SPM que inicia a fines de los años 1990 y logra un hito en la protección dada por la UNESCO el 2003, generando una interpre-tación de la ciudad de ahí en adelante, al menos en los espacios de promoción, como ciudad patrimonial de Chile o como Valparaíso ciudad patrimonio de la humanidad. El capítulo busca establecer que este proceso urbano en Valparaíso implica la necesidad de es-tudiar cómo se articula esa imagen en términos políticos (quiénes, para qué), económicos (¿hay una estrategia de lugar como define el citymarketing? ¿Se logra la «marca» Valparaíso?), simbólicos y espaciales, estos entendidos como partes indisolubles de los espacios que sostienen esa imagen pública, ¿cuáles son los espacios simbólicos de la imagen, qué significaciones tienen? ¿cómo evolucionan o se articulan en la actual imagen pública? ¿Qué procesos se relacionan en sus sistemas de representación? Una vez aclarada la necesidad de estudiar la ciudad de Valparaíso desde la mirada holística de los


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estudios de producción de imagen urbana, queda por hacer el estudio propiamente tal, cosa que se expone en las siguientes secciones que se ordenan en torno a dos preguntas: ¿Cómo se estudió la imagen urbana de Valparaíso?, para dar cuenta de la metodología, y ¿Cuál es la imagen pública de Valparaíso?, que muestra las imágenes urbanas estudiadas en la película Valparaíso mi amor (1969), la promoción turística patrimonial y la difusión en Google.

¿Cómo se estudió la imagen urbana?

Me parece del todo fundamental esta sección ya que explica el enfoque conceptual y metodológico del estudio, es decir, el cómo se hizo, para dejarlo totalmente a disposición y transparentado para comprenderlo, criticarlo, replicarlo, mejorarlo, en fin, conocerlo. El objetivo principal es exponer los estudios usados de respaldo, la definición de conceptos, enfoques y herramientas metodológicas para que queden claras las siguientes partes del libro que son todas analíticas, usando la visión subjetiva, crítica e interpretativa. En este punto es fundamental entender que el análisis es cualitativo y que se concibe una interpretación de cada registro, tanto interna (es decir, del registro en sí mismo) como externa (es decir, del contexto histórico, cultural, político, artístico, etc. en que fue concebido). Es por eso que, como resultados de la investigación, se considera el análisis de las muestras en sí mismas (las interpretaciones de la imagen en el cine, en la promoción patrimonial y en Internet), es decir, su análisis interno, así como los contextos de dichos registros, es decir, su análisis externo, y ambos análisis (interno y externo) se integran en la interpretación de una imagen pública.

Cabe tener en cuenta que los estudios de la imagen urbana desde el siglo XX, se han desarrollado desde varios enfoques y usando técnicas tanto cuantitativas como cualitativas, siendo además una temática en evolución que responde a varios dominios disciplinares y prácticos de la realidad urbana a la vez. Por ejemplo, la imagen urbana se puede abordar desde el citymarketing, la corriente que pareciera haber hecho visible el tema de la imagen urbana de las

Capítulo II: de la aplicación

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ciudades en la globalización, desde los estudios cualitativos de la planificación urbana o la geografía (especialmente humana y de la percepción en España), o desde el análisis filosófico de la política en la ciudad, los distintos sistemas de representación (la ciudad en el cine, la literatura, etc.), o las disciplinas cuantitativas que usan encuestas para conocer la percepción que tienen de la ciudad, o alguno de sus espacios, distintos grupos sociales (habitantes, visitantes, etc.).

Se puede considerar también un tema original e innovador al abordar los procesos urbanos de producción social del espacio, que pueden ser tanto teóricos (simbólicos) como espaciales, que va res-pondiendo a las nuevas dinámicas de la ciudad, por ejemplo, usando las TICs o las redes sociales, ya que también son plataformas desde donde se representa a la ciudad, se le asigna un valor (o valores), unos significados que (re)producen estereotipos urbanos. Por todo esto, es totalmente necesario elaborar una forma adecuada para estudiar la imagen pública de esta ciudad en particular, para lo cual se echa mano a los estudios existentes, integrándolos.

Como se elige un estudio cualitativo de la imagen, es decir subjetivo y arbitrario (como sostiene Escudero, 2013), se confirma la necesidad de hacer transparente todas las elecciones y técnicas usadas para analizar la imagen pública actual de Valparaíso, así como una «justificación de registros». Lo primero que debe quedar claro de estas elecciones es el foco espacial y su consiguiente enfo-que procesual, ya que como sostiene Lefebvre (1976), el espacio es siempre un espacio presente, una totalidad actual, con sus enlaces y conexiones para la acción, pese a que responde a un proceso de producción, creación, intervención, donde el pasado, la historia van dejando huellas. El fenómeno del espacio como un presente continuo responde a que producción y producto son partes inseparables del mismo proceso. Es decir que, si el espacio tiene unas determinadas significaciones producto de procesos temporales e históricos diversos, o hasta superpuestos como propone Soja (2000), se vuelven todas actuales al estar aún vigentes en alguna medida. Esto significa que estudiar un espacio actual, implica entender las dinámicas y procesos que construyeron ciertos significados, valoraciones, usos, funciones,


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interpretaciones, estereotipos de ese lugar (que pueden resumir el valor de toda una ciudad o comunidad, como son los espacios simbólicos), más en una mirada procesual (cuáles fueron) en vez de temporal lineal (que sería estudiar correlativamente periodos en una línea de tiempo).

Esto hace que el estudio de las imágenes urbanas sea integral pero también complejo, ya que no solo implica ubicar los registros relevantes que han ayudado a darle significados a la ciudad a través de sus espacios simbólicos, generando una diversidad de registros de distinta naturaleza (desde representaciones artísticas, políticas, publicitarias, turísticas, mediáticas, etc. ), sino que también implica identificar los tiempos distintos que han sido relevantes en la cons-trucción de una cierta interpretación de la ciudad. Es por eso que los estudios de imagen urbana pueden ser tan heterodoxos en fuentes, técnicas y tiempos considerados, así como en la prioridad de los enfoques (hacia adentro, hacia otros, relevancia política, económica, social, etc.). Por lo mismo se pueden hacer confusos, para algunos enfoques unilaterales, pero también muy entretenidos. En este caso, la elección del criterio la ciudad se muestra al mundo, reduce los sistemas de representación y los momentos históricos, a aquellos en los cuales Valparaíso buscó proyectar una imagen de ciudad hacia afuera, para otros, es decir, internacional.

Refiriéndonos en términos concretos a este estudio sobre la Imagen Pública de Valparaíso, lo primero es enmarcar el enfoque conceptual, es decir, cuál es el enfoque que guía la investigación. Se propone un acercamiento a la investigación que identifica un claro foco espacial, ya que, según toda la revisión teórica antes expuesta, el espacio tiene un rol relevante para la dinámica urbana. En térmi-nos prácticos, esta relevancia espacial se resume en la propuesta de Berdoulay & Gómez (2010), que la grafican con la siguiente frase: son los dispositivos espaciales que garantizan la visibilidad de las cuestiones relativas a la ciudad, y las hacen entrar en el debate pú-blico. La propuesta conceptual asume que el concepto de espacio se entiende como espacio subjetivo o espacio simbólico, para incluir


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la dimensión social al espacio físico, y viceversa (Valera, 1996, Gil de Arriba, 2002, De Alba, 2009).

Para definir la utilidad de la imagen urbana para estudiar la representación urbana, se usa el estudio sobre Santander, que resu-me que la representación de un territorio (urbano) es ante todo una elaboración discursiva y su difusión lingüística (semántica y gráfica también) que permite interpretarla, donde la imagen es entendida como la «forma» o medio en que se difunde el sentido del lugar (texto, mapa, fotografía, dibujo, plano, filmación, etc.), y la repre-sentación es el contenido de dichos medios (concepción, abstracción, ordenación, difusión, apropiación, composición, etc.) (Gil de Arriba, 2002, p. 54). Entonces, la imagen que se funda y converge en el espacio, es una representación socio-espacial. Esto implica analizar los espacios (imágenes) y sus connotaciones (imágenes de imágenes), desde una visión integradora.

El concepto de imagen urbana, como definición genérica, se usa en su acepción de imagen pública, y ambos confluyen en la construcción de la imagen de la ciudad o imagen-ciudad, por lo que, entendiendo sus vínculos, se usan indistintamente. Por otro lado, el enfoque conceptual aplicado al análisis fílmico, usado como recurso transversal (detectar una imagen-ciudad en el cine) y no para estudiar el film en sí mismo, asume la indeterminación de las obras fílmicas (textos narrativos y discursos) que genera la necesidad de interpretación, porque no existe una sola interpretación posible y la calidad del estudio depende de la transparencia del método empleado (Marzal & Gómez, 2005).

Ahora se expone el enfoque metodológico, es decir, desde qué paradigma científico se hizo la investigación y en función de qué téc-nicas. El uso del paradigma cualitativo implica asumir la subjetividad de quien investiga en su percepción e interpretación de la realidad (González, 1993). Además, permite usar el análisis intensivo (pocas fuentes en profundidad) para la inferencia analítica. Desde esta visión se elabora una metodología que pueda abarcar los distintos registros y momentos que definen una imagen urbana pública, respaldándose en análisis existentes de imagen urbana, tales como: el estudio sobre


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imagen pública de Santander (Gil de Arriba lo publica en 1994 y lo re-edita en 2002) y de Santiago de Compostela (Escudero, 2013). Ambos recurren al análisis cualitativo de fuentes definiendo tres sistemas de representación principales para definir imagen urba-na: representaciones artísticas, representaciones promocionales, y representaciones mediáticas. De esta identificación de fuentes, se seleccionan registros que den cuenta del espacio donde la ciudad se muestra al mundo, proponiendo la imagen cinematográfica, desde Valparaíso mi amor (1969); la imagen promocional, desde la postu-lación al SPM y los folletos turísticos; y la imagen mediática, desde Internet con el buscador universal google.com, español. Es decir que los registros analizados son los que se salen en la tabla 1, que muestra la relación entre los sistemas de representación (fuentes), registros analizados (muestras) y resultados interpretativos. Esto implica aclarar dos cosas fundamentales: la justificación de estos registros seleccionados y las técnicas usadas (cómo se hizo).


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Tabla 1. Análisis de fuentes y sus registros para el estudio de Imagen Pública de Valparaíso desde las representaciones

cinematográfica, promocional y mediática.

Sistema de Representación Técnica usada Análisis interno:

registros y muestras

Análisis externo: contextos/

antecedentes

Resultado interpretativo

Cinematográfico

Interpretación fílmica

(Marzal & Gómez, 2005)

(Aumont et. al, 2008)

La película Valparaíso mi amor (Francia, filmada en 1968 y

estrenada en 1969).

Reseña histórica urbana

Reseña del cine en Valparaíso y cine de los años

1960

Análisis de imaginario

fílmico (de los años 1960, Cavallo y

Díaz, 2007, de Valparaíso,

Pérez, 2011, del realismo, Corco,

2013)

La ciudad patrimonial y el proceso urbano desde los 2000

Evolución de declaratorias patrimoniales

La imagen fílmica de

Valparaíso mi amor

Promocional 1. Análisis de contenidos

(López, 2002)

2.Método para analizar

imágenes visuales

(Bohnsack, 2008)

El documento de postulación del casco

histórico de Valparaíso a la lista de SPM de

UNESCO (adjudicado en 2003 y publicada por

CMN 2004)

Los 4 folletos turísticos que entregan los

«puntos de información turística de la ciudad»

(dos entregados en 2014 y 2 entregados en 2017)

La imagen promocional ligada al SPM y el turismo

Mediático

Los diez primeros resultados del buscador Google para la palabra

«Valparaíso» de dos búsquedas distintas: una

realizada en junio de 2014, otra realizada en

junio de 2017

La imagen mediática de

Google

Interpretación analítica resultante:Imagen

pública de Valparaíso

Fuente: elaboración propia.

Justificación de estos registros

Como ya se adelantó, la subjetividad implícita en toda selección de registros, desde el uso cualitativo de fuentes, implica una revisión y justificación (ver Escudero, 2013). Las representaciones promocional y mediática (medios de comunicación), han sido ampliamente usadas


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para estudiar imagen urbana (ver Gil de Arriba 2002), destacando prensa local y uso de guías/folletos turísticos (Molina, Talaya & Martín-Consuegra, 2007). Los registros más usados para analizar imagen urbana, luego de guías y folletos turísticos, han sido todo tipo de representaciones artísticas como fotografías, libros, poemas, pelí-culas, canciones, como confirman las recopilaciones de Gil de Arriba (2002) y Escudero (2013), entre otras. Aparte del difundido uso de la prensa local para abarcar el sistema de representación mediático de la ciudad (los medios de comunicación de masas), también se ha ido incorporando crecientemente el uso de TICs, como Internet y redes sociales, ya que también se vuelven representaciones mediáticas de la ciudad (Escudero, 2013). Por el criterio establecido en esta tesis para seleccionar fuentes (la ciudad proyectada hacia fuera) se prioriza medios de comunicación que superen la escala local, volviéndose Internet una fuente válida de registros mediáticos de gran alcance, constituyéndose como fuente esencial en la actualidad para estudiar imágenes públicas de ciudad (Escudero 2012).

Queda por justificar específicamente para el presente estudio dos cosas: el uso del expediente de postulación UNESCO como SPM del casco histórico de la ciudad de Valparaíso, y el uso de una película en particular para dar cuenta de la representación cinematográfica de los años 1960. Respaldando la elección de la representación del documento de postulación al SPM, este responde a las representa-ciones técnicas de la ciudad y al marketing político asociado al mar-keting económico (Benko, 2000), fundamentales en la construcción de imágenes públicas, ya que el objetivo de toda política urbana es construir/destruir la imagen urbana para instalar un determinado proceso urbano (Mercier, 2010). Benko (2000) y Mercier (2010) confirman que las representaciones técnicas incluidas en las políticas urbanas, son parte esencial de las representaciones que se hacen de una ciudad. Responden a lo que Lefebvre (1974, 2013) definió como las representaciones del espacio, es decir al espacio concebido como espacio dominante, en una construcción de los «especialistas» como discurso político.


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Por otra parte, si bien, el uso de imagen cinematográfica está justificado por otros estudios de imagen, la selección de una película en particular, requiere una justificación independiente. Se propone analizar la película Valparaíso mi amor (filmada en 1968 y estrenada en 1969), interpretada en función de un ambiente cinematográfico particular dado en los años 60 y de análisis fílmicos anteriores que la justifican como registro suficiente para dar cuenta de una imagen cinematográfica de alcance mundial. La imagen cinematográfica propuesta responde específicamente a la década de los 60, por su alcance mundial, y a la obra realizada localmente, por su proyección de Valparaíso hacia fuera. Esta década genera un nuevo balance para la historia del cine chileno produciendo más debate sobre la significación de la sociedad chilena y alcanzando la mayor promi-nencia mundial de la historia nacional (Cavallo & Díaz, 2007). En este contexto Valparaíso se abre al mundo con una imagen retórica/argumental y también visual sobre su dinámica urbana, desde dos importantes representaciones de la ciudad, A Valparaíso (Joris Ivens 1963) y Valparaíso mi amor (Aldo Francia, 1969). El primero, resultó del paso de Ivens por Latinoamérica, para filmar documentales que dieran cuenta de su identidad diversa (Panizza, 2011), rodado en casi dos meses en Valparaíso (1962) para ser montado y estrenado en Francia (1963), luego en Santiago y Valparaíso (1964), sin contar con más exhibiciones desde entonces, por lo que se enfría su aporte hasta pasada la dictadura (Panizza, 2011). Pese a que A Valparaíso se considera la obra pionera sobre esta ciudad (ya que del documental Valparaíso de Hardy, 1959, no hay registros, Corco, 2013), y del alcance mundial dado por su acogida en París y la fama del director, muestra un Valparaíso visto desde fuera como una representación del extranjero, con un fuerte sello del creador (lenguaje propio: poesía crítica) y una clara influencia del Valparaíso sublime promovido por Neruda y Sara Vial, contrapartes porteñas en la información histórica para el documental (Panizza, 2011). En cambio, el trabajo de Francia (1969) muestra una mirada local, ligada al trabajo de los movimientos intelectuales y artísticos porteños, nacionales y regio-nales, donde Valparaíso es representado desde adentro, buscando


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una proyección internacional, por lo que coincide con el criterio seleccionador de esta tesis. Si bien ambos directores retratan la mis-ma ciudad y sus íconos (cerros, ascensores, personajes), el lenguaje de Francia, ligado al neorrealismo italiano (Tarifeño, en Panizza 2011) y eco de la renovación cinematográfica regional en busca de autorepresentación (Nahmad, 2015), entrega un registro útil para leer la ciudad en escenarios, funciones y dinámicas reales, existentes y espontáneas de la época. Además, el filme de Francia cuenta con amplio reconocimiento y proyección mundial, como lo confirman las tres tesis que tratan sobre cine y Valparaíso, ya que ha sido visto por más de 60.000.000 de personas, subtitulado/doblado a veinte idiomas y exhibido en todos los continentes (Villarroel, Aliaga & Meza 2011).

Técnicas/métodos

Se usan dos métodos principales: análisis de contenido y aná-lisis visual (que usa técnicas de interpretación fílmica y de análisis de fotografías), y se expone brevemente cómo y con qué criterio se aplica cada uno. En términos generales, el uso del método del aná-lisis de contenidos (López, 2002) y de la interpretación fílmica en base a Marzal & Gómez (2005), se acota y adapta a los objetivos de este estudio: identificar la significación de la ciudad tanto simbólica como espacialmente.

Como este análisis considera una interpretación de contenido visual y narrativo, se incluye tratamiento de imagen visual basado en fotografía (Sánchez, 2003, Marzal & Gómez, 2005), más elementos de Lynch (1960) para interpretar la imagen urbana en imágenes visuales y audiovisuales. El uso de imágenes, fijas o móviles (que se pueden leer fijas), implica analizarlas según el siguiente método (Bohnsack, 2008, en de Alba, 2010, p. 52): 1. Definir el mensaje denotativo, respondiendo «¿Qué aparece en la foto?» en función del espacio simbólico mostrado (qué objeto, parte de la ciudad). 2. Definir el mensaje connotativo respondiendo «¿Cómo fue producida la imagen?» relevando el contexto sociocultural (años 1960, años


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2000), objetivo de la fuente (publicitario, artístico, político, etc.), y en qué formato (panorámico, barrida, etc.).

El método de análisis de contenido (López, 2002) usado para interpretar textos de folletos, sitios web y expediente de postulación-nominación UNESCO, busca identificar frases o párrafos cuyo tema sea Valparaíso y su significación, valor, atributo o característica (primariamente adjetivizaciones de la ciudad, como patrimonial, histórico, único, atractivo, bohemio, pintoresco, creativo, etc.), con-siderando referencias espaciales. El tratamiento de estos contenidos será comparativo cualitativamente.

El film se analiza cumpliendo las dos esferas de la interpretación fílmica, descripción e interpretación, adaptando las tres fases de la ficha propuesta por Marzal & Gómez (2005), en: 1. Descripción cuadro a cuadro: matriz de deconstrucción fílmica (asesoría Paula Ramírez para decoupage y glosario en base a Aumont et. al, 2008). Se aconseja ver la matriz de decoupage del Anexo 1, ya que la iden-tificación de los espacios, enfocándose en secuencias exteriores para describir territorios: vía, sutura, nodo, ícono, barrio (Lynch, 1960), es un aporte interpretativo novedoso para la ciudad de estudio, fundiendo elementos del análisis fílmico con elementos del análisis urbano. 2. Estudio de la materialidad del film y 3. Análisis de los recursos expresivos y narrativos.

La unidad de registro refiere frases y/o párrafos, imágenes y/o lugares, que connotan la ciudad y crean una imagen urbana de ella. En términos prácticos, se llega a una lista de tópicos que definen a la ciudad en cada muestra, identificando en todo momento a qué espacios y lugares se relacionada cada tópico. Es decir, existe una lista de tópicos para la película, una para la representación promocional y otra para la representación Google. Luego se compara todos los tópicos para ver si hay coincidencia de ideas y lugares, generando una especie de cartografía simbólica y espacial de la imagen públi-ca de Valparaíso. Lamentablemente esta cartografía queda a nivel interpretativo porque esta investigación no contó con recursos para su traducción en formato visual hecho con SIG.


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La sistematización de datos y de análisis se hace en base a res-ponder las preguntas de la tabla 2, adaptados de la propuesta de González (1993) para el análisis inductivo, lo cual generó cuadros inductivos para cada muestra que se sistematizaron (estructura) en matrices de ideas y espacios relacionados por cada imagen. Esto entregó la lista de «tópicos» sobre Valparaíso, que se ordenaron en dos matrices: matriz de categorías de valores y lugares, salvo el film porque era una sola muestra. La matriz de categorías promocionales, Anexo 2, ordena todos los tópicos que se extraen del documento de postulación al SPM (2003) más los cuatro folletos (2014, 2017), y la Matriz de categorías media-Google, Anexo 3, ordena los tópicos de todos los resultados de las búsquedas Google (diez primeros resulta-dos 5 de junio 2014, más diez primeros resultados 5 de junio 2017).

Tabla 2. Pasos operativos para sistematizar datos cualitativos de la interpretación inductiva

Operación Tareas/responder preguntas operativas

Conceptualización

Idea: ¿cuántas ideas diferentes sobre la ciudad se extraen de las muestras analizadas?

Espacio: ¿cuántos y cuáles lugares aparecen en las muestras analizadas?

Integración: ¿A qué lugares-espacios se relaciona cada idea sobre la ciudad según cada muestra?

Categorización ¿En cuántas categorías se pueden agrupar todas las ideas y los espacios mostrados de la ciudad?

Organización ¿Qué organización presentan las categorías que incluyeron todas las ideas expresadas en las muestras de cada imagen?

Estructuración ¿Qué esquema estructurado resulta de los pasos anteriores para cada imagen?

Fuente: adaptación de la propuesta de González, 1993, p. 9.

¿Cuál es la imagen urbana de Valparaíso?

Esta parte presenta los resultados de la investigación, no solo externos, de los contextos, sino que, de cada imagen por separado, para poder articularse en una imagen pública actual desde donde reflexionar. Así muestra los tópicos simbólicos y los espacios aso-ciados a la imagen de la película, luego a la imagen promocional y a la imagen media-Google, para cerrar con una interpretación de


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cuál es la imagen pública de la ciudad (análisis) y una reflexión en torno a su proyección y bases.

Procesos de producción de imagen urbana en juego

Se propone un enfoque contextual en función del proceso de construcción de imagen y no de una división por década, generando que las secciones puedan cruzarse temporalmente más de una vez por su relación histórica. Por lo tanto, los antecedentes del caso aluden a los procesos representativos, desde la proyección como ciudad peculiar, que construyen una imagen urbana: artística (contexto de la cinematográfica) y patrimonial (contexto de la representación promocional y mediática), en torno a los momentos que aborda esta investigación: los años 60 y los 2000, trascendiéndolos tempo-ralmente para entender los contextos que hacen contrapunto con las imágenes promocionales, cinematográficas y mediáticas inter-pretadas en la siguiente sección. Se usa una selección arbitraria de fuentes, muchas veces definida tan solo por la poca oferta, tratando de exponerlas críticamente. Por lo tanto, la presente sección funciona como análisis externo de las fuentes, es decir entrega todos los ante-cedentes del caso de estudio relativos a la temática de la producción de una imagen de la ciudad con proyección mundial. Repasa una breve reseña crítica del desarrollo urbano de Valparaíso, así como una revisión del proceso político y urbano que buscó establecer la imagen de ciudad patrimonial desde fines de los 1990, y de la ciudad artística a través del cine en Valparaíso y el de los años 1960. Como su función es construir el marco interpretativo del estudio, desde el proceso histórico de Valparaíso, también se incluye en esta revisión contextual, la representación artística de la ciudad desde la literatu-ra (en base al análisis de Castagneto, 2013) y, en especial, desde el desarrollo del cine, específicamente el cine de los 1960 (Nuevo cine chileno, Nuevo cine latinoamericano).

En términos analíticos se debe tomar una consideración inicial antes de realizar cualquier análisis sobre la ciudad, debido al rol que juegan las crónicas y los estudios académicos e históricos en el proceso de creación de imágenes urbanas. Estas representaciones


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son consideradas determinantes como fuentes de reproducción de imágenes urbanas, dentro de lo que Benko (2000) define como repre-sentaciones científicas de la ciudad, al proyectar representaciones y estereotipos urbanos que son reproducidos cada vez que son citadas como respaldo objetivo, sin cuestionar la subjetividad implícita en toda construcción de imagen. En este sentido, Valparaíso, conside-rada la ciudad chilena más retratada (Castagneto, 2013), dificulta la revisión de antecedentes por estar fuerte e históricamente este-reotipada desde innumerables publicaciones y trabajos académico-científicos. Entonces, al filtrar un marco contextual es casi imposible no estar contribuyendo a confirmar ciertos estereotipos que pueden entorpecer el análisis de los atributos de fondo que sostienen la re-presentación de la ciudad en momentos de proyección mundial, al darlos por evidentes o supuestos. Para contrarrestar esta tendencia se realiza una revisión crítica de las fuentes, a través del hecho de no dar por sobrentendido ninguna definición de lo que Valparaíso supuestamente es. Por lo que el estudio recurre a fuentes historiográ-ficas que transparentan su posición con el tratamiento del pasado, usando por ejemplo las investigaciones de Aravena (2006) o la crítica de Guajardo (2014).

Se busca un análisis histórico y procesual de cada momento, por más superficial que pueda ser, por lo que se recurre a las propuestas de Romero (2001) sobre el proceso de creación de la ciudad burgue-sa en Latinoamérica, así como al enfoque de Guajardo (2014) y su crítica a la crónica burguesa decimonónica y liberal que aún se usa para construir un estereotipo sobre Valparaíso. Además, se busca identificar las señas del proempresarialismo definido por Harvey (1991) y su consiguiente resultado en la creación de un discurso público de obsolescencia para justificar procesos de revitalización (Weber, 2002), incluyendo el proceso histórico concebido como la tercera modernización portuaria de Valparaíso propuesta por Arave-na (2006), el cual se concatena con el proceso de patrimonialización, o la ciudad patrimonial construida desde los 2000 (revisando el rol del Estado). Por lo que se hace breve revisión de las gestiones de las dos empresas portuarias de la región de Valparaíso (para tener


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un contrapunto): EPV y EPSA (Empresa Portuaria de Valparaíso y Empresa Portuaria de San Antonio), asumiendo que las ciudades-puerto tienen un desarrollo urbano y portuario interactuantes o de mutua influencia, negativa o positiva.

Reseña crítica de la historia urbana

Iniciar un estudio sobre la ciudad implica una obligatoria reseña para ubicar en la historia de Valparaíso las secciones a continuación tratadas: La ciudad artística y cinematográfica, y La ciudad patri-monial. Se propone una revisión crítica que filtre hitos y momentos significativos del proceso histórico urbano, sin pretender una revisión detallada ni, menos aún, establecer o corroborar fechas históricas absolutas, para lo cual ya existe abundante referencia de enfoque tradicional (como Sáez, 2001, u otros basados en crónicas históricas tradicionales de Vicuña-Mackenna y Le Dantec. Ver documento de postulación como SPM, CMN 2004).

El proceso de desarrollo urbano propone los siguientes momen-tos de límites difusos: Un origen, la ciudad colonial; un Apogeo, la ciudad burguesa, entre 1850 y primera mitad del siglo XX; un declive, la ciudad artística desde la segundad mitad del siglo XX y la década de los 60 como contexto político regional, y una reactivación, la ciudad patrimonial y el proceso de patrimonialización desde fines de los 1990 hasta ahora. Se revisará en distinta profundidad cada una de estas etapas propuestas, según su aporte en la construcción de los estereotipos que sostienen una representación de la ciudad, para ir viendo su evolución y cómo decantan, o no, en las represen-taciones actuales de Valparaíso.

En general, el origen es el primer hecho histórico que construye el estereotipo de ciudad peculiar, presentándola, en innumerables fuentes, diferente de las ciudades coloniales al no contar con fecha ni planos fundacionales (Sáez, 2001, sostiene que Valparaíso fue fundado al paso de conquistadores en 1536). Desde el origen se establece en la bibliografía histórica sobre la ciudad, otra condi-ción determinante para el desarrollo de Valparaíso, su condición


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portuaria. Estas dos condiciones identificadas desde su origen, la falta de un plano fundacional propio de las ciudades coloniales la-tinoamericanas y su definición de puerto, marcarán todo el devenir del desarrollo urbano de la ciudad, alimentando la representación de la ciudad peculiar y la ciudad puerto.

El caserío inicial se desarrolla hasta llegar a una época de apogeo, ampliamente descrita, en la primera mitad del siglo XX, coincidiendo con la construcción de la ciudad burguesa latinoamericana entre 1850-1920 (Romero, 2001). Este periodo marca un devenir histórico de la ciudad, aún después del crecimiento y posterior decaimiento a inicios del siglo XX. Muestra de ello es la propia nominación como SPM (2003) que destaca precisamente este mismo periodo como el que dota de valor patrimonial a la ciudad actual, en tanto resabio de aquellas dinámicas materiales y de intercambio de una ciudad-puerto en la mundialización temprana (CMN, 2004). Como se puede ver, esta fase de apogeo genera un fuerte estereotipo urbano que alimen-ta toda una gama de miradas idealizadas y nostálgicas del pasado, que interpretan el proceso histórico que llevó a Valparaíso a ser un polo de desarrollo en un contexto económico mundial, como una fase áurea productora de la peculiaridad e idiosincrasia, gracias a su genio que la transforma en escenario de adelantos únicos en el contexto nacional.

El análisis de Romero (2001) establece claramente que la con-sagración de la ciudad burguesa es producto de procesos históricos mayores (al igual que otras etapas históricas anteriores, como la ciudad colonial, o posteriores, como la ciudad-global), relacionados con la revolución industrial en Europa y Norteamérica y su con-siguiente necesidad de recursos primarios y mercados. Esto genera un desarrollo político, económico, tecnológico y material apropiado para la explotación-exportación de materias primas y creación de mercados urbanos, acompañado por una oleada migratoria de países industrializados. Chile y Valparaíso son parte del proceso gracias a sus ventajas en recursos naturales y condiciones materiales: explota-ción salitrera y desarrollo del puerto de Valparaíso. La ciudad-puerto se integra en estas dinámicas mundiales que repercuten en toda su


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dinámica social y espacial. Por ejemplo, el monumento histórico y museo municipal Palacio Baburizza es construido en este apogeo gracias a la riqueza salitrera y a la presencia inmigrante que generó diversos adelantos en la ciudad.

Las representaciones de la ciudad tienen más que ver con las crónicas, ligadas al discurso político liberal del centenario y a la presencia de literatos exiliados de países vecinos, que con la creación artística. El análisis de Castagneto (2013) establece dos periodos para la representación artística-literaria de Valparaíso: la ciudad aurea, que se resume en la ciudad pragmática y comercial del apogeo descrito (1840-1950), y la ciudad del declive, que se resume en la ciudad sublime del decaimiento (desde los años 1960 a la dictadura incluida). Este apogeo, siguiendo a Castagneto, representa a la ciu-dad desde escritores como Sarmiento, Benjamín Vicuña Mackenna, Pezoa Véliz, que crean estereotipos, ideas generales sobre Valparaíso entendido como: caos, geografía peculiar, dicotomía campo-ciudad, contradicción viejo-nuevo, barbarie-civilización, pobreza-opulencia, puerto principal del Pacífico, puerta de Chile, progreso y adelanto, to-dos los cuales construyen la representación de la ciudad pragmática.

En este contexto creativo no existe casi vida urbana intelectual ni artística, generando representaciones a través de crónicas perio-dísticas en los diarios populares (como Sarmiento en El Mercurio) e históricas, que dan cuenta del ambiente pragmático enfocado a los negocios (Castagneto, 2013). Coincide con el fin de los decenios conservadores en Chile (gobierno de Bulnes y Portales desplegando su larga noche), y la constitución de la república liberal decimo-nónica en la identidad del Estado-nación. De allí que las crónicas sean burguesas, como identifica Guajardo (2014), cuyo ejemplo es Vicuña Mackenna, el primer historiador de la ciudad (como defi-nen muchos estudios, incluido el de Castagneto, 2013), quien hace una clara labor de promoción de la república liberal, entregando una visión pujante de la ciudad, pero en términos muy prácticos y técnicos, sin comprometer una postura política ante lo que narra ni hacerse cargo de la cuestión social que es parte de la modernización. La importancia de esta crónica burguesa, sostiene Guajardo, es su


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persistencia hasta hoy, menos extendida que a inicios del siglo XX, pero totalmente vigente y usada para entender/construir la historia de Valparaíso. El autor resume que son crónicas factuales, es decir que acumulan muchos datos, pero sin análisis procesual de las consecuencias históricas propiamente tales, y objetuales, centradas en objetos más que en los sujetos históricos. Aún son tan comunes obras que recuentan detalladamente construcciones, datas, nombres de lugares, etc., pero sin analizar por qué se construyeron, para quiénes o para quiénes no.

Repitiendo la conclusión de Guajardo (2014), esta visión his-tórica repercute en una objetividad histórica que cumple la función discursiva complementaria de mantener el orden establecido, repro-duciendo las formas ideológicas clásicas del republicanismo burgués, del idealismo liberal: eludir todo conflicto, generando una imagen textual de comunidad unida, de comunión de intereses, de homo-geneidad política, omitiendo la manifiesta desigualdad económica y social existente. Los escritores seleccionados por Castagneto (2013), van a dar cuenta de esta realidad (modernización) pero siempre desde el enfoque ideológico que tengan, tiñendo la representación que produzcan de Valparaíso, por lo que resaltan condiciones como: el apogeo, el desarrollo técnico e industrial, comercial y financiero, la herencia europea o la dicotomía en algún nivel (planteado en las obras de Sarmiento como civilización europeizante-barbarie local y en Vicuña Mackenna como precariedad superada-progreso pujan-te). O mostrando la «otra cara de la moneda» de la modernidad, es decir, las importantes huelgas portuarias de principios del 1900, cuyo único expositor es Pezoa Véliz, dando cuenta de la dicotomía: pobreza-riqueza.

Luego de esta fase de apogeo, que coincide plenamente con la construcción de la ciudad burguesa, como ya se revisó, se desarrolló un periodo que se ha acordado, desde muchas fuentes, en llamar de decadencia, decaimiento o decrecimiento de la ciudad, que en esta revisión se ha resumido como el declive. Como el desarrollo pujante de la ciudad-puerto rompió la escala nacional debido a su encadenamiento en la cadena comercial del imperio británico


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(Estrada 2008), el declive también se propone como producto de dinámicas externas relacionadas sinérgicamente con condiciones internas, tales como (Castagneto, 2013): el terremoto de 1906, cau-sante de la migración del sector más pudiente, junto al crecimiento de Santiago y la creación de Viña del Mar. La apertura del canal de Panamá en 1914, la crisis económica de 1929 y la caída del salitre en el mercado mundial. Este declive, instala el nuevo estereotipo que define la representación urbana de las últimas décadas y justifica sus intervenciones. Es ampliamente definido desde variadas fuentes que consensan unas señales para identificar cambios paulatinos de decadencia en el desarrollo urbano: un crecimiento estacionario de la población, desindustrialización y disminución paulatina en inversión-construcción de grandes obras.

Recurriendo a la mirada crítica en la revisión de fuentes, vemos que, si bien, la ciudad deja de crecer y de ser centro económico del país, no es un periodo de decadencia categórica en todos los ámbitos y, por tanto, su ponderación es tan relativa como el enfoque usado para definirla. Existen muchas condiciones estructurales que se man-tienen, por ejemplo, la ciudad sigue siendo portuaria y su puerto sigue siendo un centro industrial importante, los pobres siguen poblando territorios marginales donde se desarrollan dinámicas afines, por lo que la dinámica territorial como estructura general no cambia del todo. Existe una fuga de la oligarquía porteña y de sus dinámicas asociadas: caridad y adelanto. Pero es una época más favorable para la creación artística que marca una nueva representación de la ciudad (Villarroel et al. 2011, Castagneto 2013), primeramente, desde la literatura/poesía, seguida por la pintura, fotografía y cine, cuya consagración se da en las décadas de 1960-1970 debido al marco político imperante.

Este declive es el que el análisis de Castagneto (2013) identifica como la ciudad sublime del decaimiento, y es el periodo donde se construye la representación de Valparaíso como «ciudad inspirado-ra». Esta imagen, siguiendo a Castagneto, empieza con la genera-ción porteña de la década del 40 (primeros pintores representado a Valparaíso con una auténtica identidad pictórica local) y escritores


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que buscan definir la ciudad y «lo porteño» en todas las décadas de producción hasta el golpe militar. Castagneto reconoce/promulga que «el Valparaíso sublime», como fuente de inspiración literaria y por tanto construcción de la ciudad artística que tiñe otras expresiones, es el invento de un puñado de escritores, que desde los 40, 50 y con-sagrándose en los 60, representaron a Valparaíso con ciertas ideas principales, tales como: Joaquín Edwards Bello («un mundo aparte de Santiago»), Manuel Rojas (nostalgia, submundos de pobreza y bohemia), Juan Uribe Echeverría (dualidad coexistente en la ciudad: aristócratas y bohemios), Pablo Neruda (la ciudad extraordinaria, Valparaíso qué loco), entre otros, siendo este último de mayor im-portancia promocional de Valparaíso artístico.

Esta época es considerada por el historiador Rodolfo Urbina (Castagneto, 2013, p. 86) como un «reencantamiento», donde el valor de la ciudad ya no estaba principalmente fundado en la mo-dernidad expresada en la construcción y el desarrollo urbano o el llamativo comercio, ni en la herencia europea de sus habitantes o sus estilos constructivos. Desde ahora lo que se subrayaba de Valparaíso es la belleza del conjunto, incluso sus barrios bravos comenzaron a tener significación, marcando una nueva hora para la construcción de la imagen literaria de la ciudad, la de los artistas. Este discurso construido desde las representaciones artísticas de la ciudad, esta-blece al menos un par de nociones contemporáneas y aún vigentes: el valor de la ciudad en tanto su patrimonio (valor histórico), que se desprende, sobre todo, de la obra poética, social y política de Neruda (ver Castagneto, 2013), la peculiaridad o singularidad es-pacial y social de la ciudad que se une a una nostalgia del pasado. Así, se hace parte de la idea imperante que considera la conservación y planificación urbana como una tarea y compromiso nacional, el patrimonio como parte constituyente de la identidad nacional y local, inaugurando un incipiente activismo por Valparaíso, que primero será político partidario para luego, desde los años 1990 en adelante, pasar a ser ciudadano, patrimonial o promocional, dependiendo de los grupos que lo promulguen.


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De este modo, esta visión artística que busca construir la iden-tidad de Valparaíso, se refleja también en procesos sociopolíticos, como puede ser la creación del «Comité de Defensa y Desarrollo de Valparaíso» creado para velar por la ciudad, que incluye diversos grupos de interés como la industria y el comercio. Castagneto (2013) sostiene que fue creado a instancia de la influencia de Neruda sobre el alcalde nombrado durante la Unidad Popular, Sergio Vuskovic, pero realmente se hace parte de la voluntad de construir una imagen Estado-nación, ligada al estado planificador de los años 1970, desde diversas intervenciones, tanto políticas como sociales y artísticas, además de intervenciones materiales asociadas a dicho comité, y normativas, como la designación de La Matriz como ZT 1971, en su calidad de núcleo fundacional de Valparaíso, estrenando la nueva figura normativa de las Zonas Típicas.

La lista de tareas que define el «Comité de Defensa y Desarrollo de Valparaíso» para el progreso de la ciudad, reúne intervenciones como la construcción de vía elevada en Avda. España, la remodela-ción de Bellavista, la construcción de un hotel internacional, con-vertir Av. Altamirano en paseo costero, mejorar la profundidad del balneario Torpederas, crear museos. Así, promueve la compra de la casa Lord Cochrane en Cº Cordillera y adquiere el palacio Baburizza en Cº Alegre para museo municipal de Bellas Artes (dos años des-pués de que Francia lo usara para la filmación en 1968). Para teatro municipal compra el teatro Victoria de 1909 que fue demolido en 1973 por deterioro. Estas iniciativas, más allá de la posibilidad de ejecutarlas o no, por su envergadura, son claramente intervencio-nes materiales que buscan la promoción urbana y la proyección de una imagen de la ciudad, en lo que actualmente responderían a los pasos-intervenciones fundamentales en la construcción de estrategias de marca-lugar, definidas por el citymarketing desde sus exponentes más economicistas (Anholt, 2005, 2008).

De esta manera, este proceso de declive es tan importante para la formación de estereotipos urbanos como el apogeo, o más aún, al ser el momento histórico en que se instalan los discursos del proceso semántico que significa a la ciudad como lugar poético,


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peculiar, inspirador, sublime. Así se instala un lugar común sobre Valparaíso, que Castagneto (2013) define como grato de leer y fácil de escribir, inaugurado por Neruda y replicado en diversas obras de todo tipo, hasta hoy. Esta imagen se proyecta debido al carácter mundial de las representaciones artísticas de las décadas del 1960 y 1970, con referentes como Aldo Francia para el cine nacional y latinoamericano, y la obra poética y acción social de Pablo Neruda, siendo parte de una generación de intelectuales que están cambiando la mirada sobre la ciudad.

La academia también es parte de la elite intelectual que está impulsando la construcción simbólica-espacial sobre Valparaíso, a través de las escuelas de arquitectura, primero desde la Universidad Católica en 1952 con el grupo liderado por Alberto Cruz y luego desde la Universidad de Chile en 1965 con Myriam Waisberg. To-das estas tendencias se concretan en el primer Plan Intercomunal de Valparaíso de 1965 (en esta década se crean los primeros planes metropolitanos con Santiago y Concepción, Hidalgo, Alvarado, Volker, Arenas, & Salazar, 2015), que regula el desarrollo de la ciudad considerándola dentro de un área metropolitana y un lito-ral integrado, cuya vigencia se mantiene hasta el PREMVAL 2014 (Plan Metropolitano de Valparaíso). El golpe de Estado de 1973 y la dictadura, generan un apagón de la representación artística de la ciudad (Castagneto, 2013), hasta la reactivación, cuyo contexto es la transición a la democracia desde los años 1990.

La fase considerada como reactivación, nace de un discurso político de decadencia urbana, sistemático desde fines de los años 90, para instalar procesos de intervención que buscan reactivarla, en base a una reinterpretación de su rol urbano, funciones e imagen, vinculando la modernización portuaria y la promoción turístico-cultural. Como lo demuestran los numerosos documentos que buscaban respaldar estrategias de reconversión del puerto, buscó instalarse un discurso público categórico irrefutable centrado en la decadencia portuaria:


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(…) se puede establecer, sin mayor discusión, que el im-pacto sobre la ciudad de la caída de la actividad portuaria, ocasionada por varios factores a partir de la primera década del siglo XX, fue significativa en detener el crecimiento de la ciudad(…), se aprecia que las reformas introducidas desde mediados de los años setenta, que han expandido significati-vamente el comercio exterior del país, tampoco han tenido un impacto visible sobre la población de la ciudad, y de hecho en los años recientes han provocado una reducción de su tamaño. (…) Esta situación de estancamiento generalizado a lo largo del siglo XX es la característica más sobresaliente de la condición de la ciudad de Valparaíso. (Proyecto Valparaíso. Una estrategia para reactivar la ciudad, 2001. En Trivelli & Nishimura, 2010, p. 5).

La tercera modernización portuaria (Aravena, 2006), se esta-blece desde la nueva Ley de Puerto de 1997 (entrada en vigencia 2006), y en término prácticos, divide EMPORCHI en diez puertos individuales de directorio designado estatalmente y de administra-ción privada del puerto concesionado a treinta años. En términos normativos, establece los marcos regulatorios y accionarios para los cambios de representación de Valparaíso ligados a estrategias de reconversión, que apuntan cambiar la naturaleza económica de la ciudad (sobreponiendo la ciudad turística sobre la ciudad-puerto, como advierte Aravena, 2006). Y en términos simbólicos, deviene en estrategias que apuntan a cambiar su imagen, como se intentará explicar a continuación. La vigente modernización portuaria reper-cute en el desarrollo urbano desde varias aristas. Primero, el tipo de desarrollo portuario impacta en el entorno urbano y su relación con la ciudad. Así, una administración portuaria basada en gestores privados con intereses individuales, genera un desarrollo portuario que no responde a una estrategia nacional ni local, generando que los puertos compitan entre sí y dependan exclusivamente de los di-rectores de la empresa designados y de los ejecutores privados que los administran. Cada administración portuaria se diferencia en el tipo de puerto y, por ende, de ciudad-puerto que buscan promover. La situación regional se plasma en las administraciones de la EPV


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y EPSA (Empresa Portuaria de Valparaíso y San Antonio), que han tenido estrategias distintas de expansión portuaria. San Antonio ha expandido el puerto a costa del rol turístico de la ciudad, porque amplió su extensión portuaria y su uso del borde costero, volvién-dose el primer puerto de Chile al duplicar su capacidad portuaria (www.epsa.cl). En Valparaíso, EPV propone ante el déficit de la capacidad portuaria que está en crisis, un plan de crecimiento que incluye destinar suelo portuario para fines urbanos (concesión del sector Barón a Plaza S.A. en 2006 para la construcción de un mall) como segundo paso de un plan estratégico de crecimiento portuario en cinco etapas (www.puertovalparaiso.cl), siendo que al 2014 fue el primer puerto nacional en transferencia de cargas y pasajeros (EPV, 2013, Trivelli & Nishimura 2010).

Pero no es casualidad y se relaciona directamente con la estra-tegia de reactivación de la ciudad y sus gestores políticos, impulsada a inicios del 2000. El gobierno del presidente Lagos juega un rol preponderante en la construcción de las nuevas representaciones de Valparaíso, primero estableciendo la ciudad decadente sin opciones de crecer, para instalar la cosmópolis (definida por Soja 2000), como solución que busca insertarse en los circuitos del turismo cultural y patrimonial mundial. Para ello desarrolla una serie de acciones durante su periodo presidencial, que apuntan tanto a estrategias de inversión simbólica (Bourdieu, 1997); como la creación de la Co-misión Presidencial Valparaíso 2002 que busca una resignificación de la ciudad y el nombramiento de Valparaíso como capital cultural de Chile para alojar al Consejo Nacional de las Artes y la Cultura 2003; como a estrategias de inversión económica a través de una serie de proyectos y programas sucesivos que cambian de nombre pero no de objetivo, reactivar la ciudad priorizando la promoción turística, (Proyecto Puerto 2001, Proyecto Barón 2002, Valpo Mío 2006, etc.). Estas acciones coordinadas como estrategia de desarro-llo urbano llegan a su cúspide cuando se logra la nominación como SPM (2003), desencadenando la postulación al préstamo BID para la reactivación de Valparaíso, que sería aprobado en 2005 para generar el Programa de Recuperación y Desarrollo Urbano de Valparaíso


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(PRDUV 2006-2013). Este programa contó con 73 millones de dólares (USD), de los cuales US$ 25 millones fueron crédito BID, con un plazo de reembolso de seis años (2006-2012) a partir del 17 de febrero de 2006. Se definieron cinco espacios patrimoniales integrados (EPI) para ejecutar 94 iniciativas, en un plazo inicial de cinco años, que se amplió hasta el 2013, concretando el 50% de los proyectos (Ramos, 2013). Es un programa que ha sido más analizado técnicamente que académicamente, y cuenta con falencias estructurales como muestran varios análisis de su funcionamiento (Saborido, Jadue & Zamorano, 2009, en informe para SUBDERE).

El cine de los años 1960: Valparaíso, el mundo

La historia del cine en Valparaíso tiene pocas fuentes por lo que se recurre a las más vigentes de las cuatro tesis que han abordado el tema, Pérez (2011) y Corco (2013), ambas reproducen el análisis de Valenzuela (2003). Esta autora considera a Valparaíso promotor de los orígenes del cine en Chile y preámbulo de la gran época del cine mudo nacional, aludiendo a la creación de grandes casas comerciales (casa Pra y Cía), internando las primeras cámaras proyectoras del país en 1896 (el Kinetoscopio de Thomas A. Edison) y 1902 (Ame-rican Biograph), logrando las primeras filmaciones y exhibiciones públicas («Un ejercicio general de bombas». 1902). La exposición de un inicio floreciente para el cine de Valparaíso, responde al con-texto de la ciudad áurea, instalándose en pleno apogeo como otro adelanto de la ciudad pujante. Este protagonismo cinematográfico de Valparaíso llega hasta la década del 40, y desde el 1920 se relaciona con la creación de Chile Films S.A., decayendo bruscamente en los 1950, principalmente por el fracaso económico que tuvo la entidad (Valenzuela, 2003).

La revisión de Valenzuela (2003), o de los tesistas que la citan, no analiza las representaciones cinematográficas que construye esta época, es decir qué y cómo se muestra de la ciudad, quiénes y con qué objetivo ideológico. Francia (2002), sintiéndose parte de los fundadores de una evolución del cine nacional, sostiene que el cine


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hasta antes de los 1960 responde al «viejo cine chileno», basado en la experiencia extranjera de Chile Films de los 1940 y del criollismo de salón, el folklorismo y el pintoresquismo que presenta una iden-tidad nacional superficial, irreal y falsamente cohesionada o cómica cuyo único fin es entretener.

El declive cinematográfico de Valparaíso desde 1950, es parte del declive antes descrito para la ciudad, generando una concentración en Santiago de diversas actividades, incluida la producción fílmica. Cavallo & Díaz (2007) sostienen que para Chile el periodo 1950-1959 presentó el número más bajo de largometrajes registrado en su historia. En el escenario latinoamericano, de desarrollo cinemato-gráfico disímil, Chile tenía un desarrollo intermedio de producción esporádica, imitativa, dependiente culturalmente y destinada a la audiencia interna (Villarroel et al. 2011, p. 14). Pero esta década del 50 es antesala del cine reconocido mundialmente de los años 60 (Cavallo & Díaz, 2009), volviéndose precursora de procesos detonantes como aluden Valenzuela (2003) y Francia (2002) entre muchos otros. El año 1957 marca la creación del Instituto Fílmico de la Universidad Católica, capaz de realizar producciones propias en 16 mm, y del Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile, productor de una serie de documentales. En 1958 los estu-diantes crean el Cine Club Universitario, como primera manifesta-ción explícita de este tipo de cine en Chile, produciendo una nueva generación de cineastas (Villarroel et al. 2011).

La década de los 60 repunta cinematográficamente, anclada en avances legales: Ley 16.616 /Ley Kaulen según Cavallo & Díaz (2007) o Ley Correa según Francia (2002). Los productores pasaron a recibir, al fin del ciclo de exhibición, poco más del 60% de los ingresos totales de la taquilla, versus un 9,6% que obtenían antes, activándose la producción cinematográfica nacional (1968-1974), con más de treinta largometrajes. Pero el «cine nuevo» chileno de los años 60 no se puede entender independiente de la realidad re-gional que se desarrolla como la modernidad del cine definida en el «nuevo cine latinoamericano». Este movimiento regional no tiene una temporalidad única, como demuestra la revisión historiográfica


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de Nahmad (2015, p. 17-18) que encuentra al menos tres fechas de término: 1977, años 1980, o movimiento inconcluso (basada en Pick, 1978, 1993). Hay consenso en que esta década se inicia un cine latinoamericano que busca configurar formas e imágenes específicas sustentadas en dos premisas fundamentales que le darían identidad: el sentido de novedad y la búsqueda del latinoamericanismo, desa-rrollándose multiformemente, por lo que debería llamarse «nuevos cines latinoamericanos» (Nahmad, 2015).

Es un movimiento reflejo del momento histórico regional de la década del 1960, inaugurado por la revolución cubana en 1959, que no solo marca un contexto político-ideológico anti-imperialista, sino que un contexto estético-artístico a través de sus políticas culturales y la creación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos 1960 (Nahmad, 2015). Inicia un nuevo periodo determinado por: desarrollismo económico, movilización social, cuestionamientos ideológicos, teoría del subdesarrollo, efervescencia cultural e insurgencia guerrillera, inestabilidad política plasmada en diversas dictaduras (Paranaguá, 1996). Es el marco de la reno-vación y el acceso a la modernidad del cine latinoamericano, que se facilita por la revolución tecnológica que hace más accesible un equipo liviano de grabación (Paranaguá, 1996) y se complementa por otras expresiones culturales, como la literatura contemporánea, en la búsqueda de lenguaje propio auténticamente nacional e incluso latinoamericanista. El contexto cinematográfico mundial muestra una renovación extendida, la Nouvelle Vague francesa, cine inde-pendiente norteamericano, el Free Cinema británico, el Nuevo Cine español, la incipiente filmografía del África negra y los movimientos renovadores en Japón y Checoslovaquia (Villarroel et al. 2011).

En la siguiente sección dedicada a Chile, se ve cómo este discurso permea las intenciones-voluntades de los cineastas nacionales y se plasma, finalmente, en los festivales de cine regionales. La renovación cinematográfica latinoamericana genera un cine como expresión del autor, identificándose primero en Brasil, Cuba y Argentina (Parana-guá, 1996), pasando a otros países, aunque logran un menor desa-rrollo (en número de obras y autores) como Bolivia, Perú, Venezuela,


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Chile (Francia, 2002). Esta transformación cinematográfica logra encontrarse en los Festival de Cine Latinoamericano de Viña del Mar (1967-1969), volviéndose hitos históricos como reconocen diversos autores (Pick, 1978, entre otros, en Francia 2002, Alejo, 2002).

Nuevo cine chileno

Con la producción de documentales desde 1957 y de películas documentales a inicios de los 60, desde las instancias universitarias recientemente formadas, destacan realizadores (matrimonio Di Lauro, Covacevich. Kaulen, Raúl Ruiz, Helvio Soto y Miguel Littin. Francia, 2002) que logran su encuentro en Viña del Mar en los dos festivales de importancia continental para el cine. Estos encuentros relacionaron creadores y estilos con el surgimiento del nuevo cine chileno, cuyo formato principal sería el documental (de todas las películas exhibidas en el 2º Festival Latinoamericano, solo cuatro eran ficciones). Dichos festivales permitieron ver 55 obras en 1967, 110 en 1969, completamente desconocidas en Chile y en las naciones continentales participantes, por lo que «Latinoamérica se descubre», con lo que se rompen dos lógicas imperantes: el europeísmo y la dis-tribución que privilegia el cine comercial de EEUU (hollywoodense).

Para el cine local, el hecho más determinante fue la aparición del Cine Club de Viña del Mar en 1962 (Francia, 2002), principalmente por la labor que hace hasta 1969 y su repercusión en la autodefinición del nuevo cine chileno. Este grupo liderado por Aldo Francia y el matrimonio Ferrari- Aguayo, organizó seis festivales de cine (ama-teurs1963-1965, nacional 1966, los dos primeros latinoamericanos 1967-1969), además editó una revista especializada (Cine Foro) y en 1969 inauguró una sala propia (el Cine Arte) y la primera escuela de cine en Universidad de Chile sede Valparaíso (Francia, 2002). El Segundo Festival Latinoamericano de 1969, más politizado por el contexto, significó un cambio cualitativo para el cine chileno, ya que se consensa nombrar como «nuevo cine chileno» a la tendencia ci-nematográfica nacional. Cuatro largometrajes comparten los tópicos y tiempos de los nuevos cines continentales: Valparaíso mi amor,


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Aldo Francia; El Chacal de Nahueltoro, Miguel Littin; Tres Tristes Tigres, Raúl Ruiz y Caliche Sangriento, Helvio Soto (Villarroel et al. 2011). Este encuentro cuenta con filmes y creadores relevantes del movimiento de nuevos cines latinoamericanos (analizados en diversas historiografías y textos, Paranagua 1996, Pick 1978 y 1990, Nahmad 2015). De esta manera el nuevo cine chileno se relaciona directamente con el nuevo cine regional, en términos contextuales, y con el Segundo Festival de Cine Latinoamericano de Viña, 1969, en términos prácticos.

La autodeterminación cinematográfica que buscaba construir este movimiento local y regional, conlleva dos condiciones inheren-tes: crear/representar una identidad latinoamericana y local; y gene-rar una proyección hacia fuera de las obras para instalar y confirmar esta identidad. Es por ello que se considera la década que más abrió el cine nacional internacionalmente, constituyéndose un cine chile-no que tocó los rasgos más profundos del ser chileno y la sociedad chilena, gracias a la intuición estética (Cavallo & Díaz, 2007). Sin embargo, el análisis de Zavala (2010) sobre las obras de los nuevos cines latinoamericanos, sostiene que sus rasgos de autoanálisis so-cial e identitario se deben más a su vínculo con las ciencias sociales que a la intuición artística de cada creador por separado. El autor identifica una influencia en la tradición continental dominante de la región para el cine en general, que recae especialmente en el de los 60. Esta tradición se liga a la historiografía; marcando un carácter deductivista, fuertemente nomotética y heredera de los métodos de las ciencias sociales con profundas raíces racionalista; especialmente en su versión francesa. Por lo tanto, no es casualidad que el cine documental de los años 60 buscara identificar la sociedad y sus tópi-cos culturales, usando una tradición desde las ciencias sociales y un afán de construcción de identidad nacional y regional. Es tan solo un afán bien logrado (como concluye el análisis de Cavallo & Díaz, 2007), gracias a la capacidad y talento de creadores que asumen ser sujetos históricos del momento que les toca vivir.

La dictadura iniciada en 1973 trunca el proceso transformativo del cine chileno, cierra la escuela de cine que se había trasladado


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a Santiago, las instituciones estatales pierden fuerza, inversión y libertad para promover la creación, muchos creadores son exiliados o deben irse o dejan de filmar, cesan los festivales de cine latinoa-mericano, que son retomados en Cuba (Gutiérrez Alea) desde los 80. Los creadores de talento iniciados en esta década especial de los años 60, se radican en Europa donde ganan reconocimiento, como Ruiz. Aldo Francia no vuelve a filmar pese a tener tres guiones, y los filmes sobre Valparaíso en adelante (ver análisis de Pérez, 2011) no vuelven a tener un alcance ni reconocimiento mundial como en esta década.

La ciudad patrimonial

Se revisa el proceso de patrimonialización desde dos perspecti-vas: el proceso político en sí mismo, es decir, cómo y por quién fue concebido, contextos mundiales, nacionales y locales, incluyendo la «estrategia de lugar» concebida como PRDUV (explicado en pp. 106-107); y el proceso normativo en cuanto a las declaratorias de protección patrimonial dentro de la ciudad, presentando mapas de las zonas protegidas. Esta revisión inicia identificando un escenario local precedente de la nominación del SPM. En base a Sánchez, Bosque y Jiménez (2009), sobre la génesis del proceso que culmina en la nominación UNESCO como SPM (2003), se hace un análisis crítico en contrapunto con el proceso nacional y los objetivos de cada uno. Luego de esta revisión, se propone que la ciudad promo-cional vigente, aparte de ser un proceso político y económico como ya se expuso, responde a una evolución conceptual de la imagen de Valparaíso a través de su patrimonio, que se verá a grandes rasgos en las regulaciones de protección aplicadas.

El periodo considerado por este libro como la reactivación, con-densa la creación de la ciudad patrimonial ligada al SPM, relacionan-do este proceso con la evolución del patrimonio y la modernización portuaria, pero en términos más específicos ¿Cómo se relaciona esta reactivación de base patrimonial con el desarrollo portuario? La


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Comisión Presidencial Valparaíso1 recomendó, en vista de la baja de movimiento portuario a inicios de los 2000, reconvertir la ciudad hacia el turismo cultural y abrir la ciudad al mar. Para ello trajo al asesor catalán Jordi Borja el 2001, quien debía proponer la mejor forma de conectar mar y ciudad (el borde costero está intervenido por la línea férrea Metrotren desde el Puerto hacia el norte y por el puerto, desde Barón hasta San Mateo) con la decisión ya resuelta de generar un uso comercial en el sector Barón (Vargas, 2009). Esta decisión política tomada a inicios del 2000 se alcanza en 2006 con la concesión a treinta años del sector Barón a Plaza S.A. y se puede entender como la concreción simbólica de una estrategia de desarrollo que prioriza un desarrollo comercial y turístico del suelo fiscal del puerto, por sobre uno portuario.

Este vínculo, entre patrimonialización y desarrollo portuario, se articula en una sola estrategia de reconversión y reactivación que, más allá de haber podido cumplir todos sus objetivos iniciales, cumple con todas las bases teóricas del proempresarialismo urbano (Harvey, 1990), logrando mantenerse con cierta sistematicidad en el tiempo y compartiendo actores en puestos de decisión clave para llevarse a cabo. A este respecto, el hecho que Iván Valenzuela haya sido secretario ejecutivo de la Comisión Presidencial Valparaíso (desde 2002), que recomienda uso comercial para el sector Barón, y, luego, vicepresidente del Directorio de EPV en 2006, que lo con-cesiona para construir un mall, es más que anecdótico. Responde a una táctica política que permite la coordinación institucional fundamental requerida para la puesta en marcha de la estrategia de desarrollo que busca crear una imagen urbana promocional de la ciudad, marcando desde su génesis una tensión entre el desarrollo turístico-patrimonial y el desarrollo portuario. Este proceso hege-mónico determina que la imagen-ciudad de ahora en adelante estará basada en su desarrollo turístico-patrimonial, respecto de lo cual cabe recordar que las imágenes de las ciudades SPM son fuertes imposiciones por sobre otras imágenes públicas.

1 Ver estructura y objetivos de Comisión Presidencial Valparaíso en http://www.mercuriovalpo.cl/site/edic/20021101202101/pags/20021102001818.html


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Pero también se articula con procesos nacionales, como la lista de bienes postulables como Patrimonio Mundial presentada por DIBAM en 1998 (CMN 2004), y locales, como el proceso de estudiar y normar valores arquitectónicos de la ciudad. El Consejo de Monumentos Nacionales (CMN) contactó a la Ilustre Munici-palidad de Valparaíso (IMV) para que preparara el expediente de postulación a fines de los 1990 marcando un proceso que descansa en la gestión municipal y local hasta el 2000 (Sánchez, Bosque & Jiménez, 2009), cuando se hace parte el CMN, junto a otros organis-mos públicos, para lograr la nominación tras los cuestionamientos ICOMOS-UNESCO, quienes aconsejaron reducir el área postulada y establecer un protagonismo estatal. Esto desencadena un proceso de trabajo e intervención marcado por un protagonismo central a través de comisiones, subsidios, programas, proyectos (ver CMN 2004). Sánchez et al. (2009), sostienen que esta patrimonialización tiene una génesis local liderada por una elite académica, ligada al municipio, que opinaba que Valparaíso debía ser SPM. El municipio respondió realizando estudios para la protección del patrimonio arquitectónico-urbano a través de los instrumentos de planificación territorial (Plan Regulador Comunal), generando las primeras Zonas de Conservación Histórica y Estudios Seccionales en Chile (ZCH y Preservación de Vistas desde los Paseos Miradores, 1996 y 1997, Preservación de Inmuebles-ICH, Sánchez et al. 2009).

Acá cabe hacer un paréntesis para aclarar que existen dos protec-ciones para los valores patrimoniales a nivel nacional, derivadas de dos cuerpos legales diferentes: Las que entrega la Ley de Urbanismo y Construcción a través de las Zonas de Conservación Históricas (ZCH) y los Inmuebles de Conservación Histórica (ICH), los cua-les se deben incluir en las ordenanzas de los Planes Reguladores Comunales. Y las que entrega la Ley de Monumentos Nacionales a través de las Zonas Típicas (ZT) o pintorescas y los Monumentos Históricos (MH). Pese a que responden a normativas distintas, en el caso de Valparaíso, como en otros, coinciden en ciertas zonas (ver Ilustración 1: Las 3 ZCH vigentes del PRC Valparaíso).


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El proceso de nominación, tras un primer cuestionamiento (1999), se desarrolló como un contrapunto local-nacional, donde los actores locales fueron respondiendo a los requerimientos centrales, pero no solo asociados a la nominación como SPM, sino que también al proceso más global de reactivación planteado por la administra-ción del presidente Lagos desde las propuestas de la Comisión Presi-dencial y la EPV, a través de las siguientes aplicaciones: Zona Típica del área histórica de Valparaíso (ZT 2001), y las actualizaciones al PRC de la Zona de Conservación Histórica cerros del anfiteatro, plan borde mar y acantilados (ZCHLF 2004. Ver ilustración 1) que amplía la ZCH inicial de 1997, y del plano seccional 2005 que cambia el uso de suelo del sector Barón, de portuario a comercial, para hacer posible la futura licitación y construcción de un mall.

La diferencia entre la sociedad local que estaba abogando por la nominación como SPM, con la promoción desde el gobierno central, es su objetivo y fundamento. El proceso local estaba basado en los estudios de peculiaridad, herederos directos de la ciudad sublime artística y arquitectónica de los años 1960 (desde la Universidad de Chile 1965-1985, posterior Universidad de Valparaíso) que cons-truyen este estereotipo bien argumentado, por lo que la nominación constituye un «premio» (Sánchez et al., 2009), un reconocimiento de la representación Valparaíso extraordinario. Por otra parte, el proceso nacional, buscaba la reactivación y su mayor argumento fue la decadencia, por lo que la nominación es más bien una «oportuni-dad», una estrategia económica claramente ligada a las estrategias de lugar. Pese al aporte local, incluso a su anticipo (como quiere mostrar Sánchez et al. 2009) en estudios y medidas de protección, lo cierto es que la nominación, como cúspide de un proceso de reactivación urbana, no hubiese sido posible sin el compromiso central, como la propia UNESCO exige. Cabe tener en cuenta que en ninguna parte del proceso fue un proceso demandado por la ciudadanía y la población en general (Aravena, 2006).


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Ilustración 1: plano 3-zchlf 2004. Prc valparaíso. las 3- zch vigentes: Bordemar, Casco Histórico y Cerros del Anfiteatro, respectivamente

Fuente: http://www.Municipalidaddevalparaiso.Cl/planregulador.Aspx

La ciudad promocional vigente, aparte de ser un proceso polí-tico y económico, también corresponde a una evolución conceptual de la imagen de Valparaíso a través de su patrimonio, que se verá a grandes rasgos en las regulaciones de protección aplicadas desde la Ley 17.288 de Monumentos Nacionales, 1970, que declara las Zonas Típicas (ZT). Se revisa las ZT en Valparaíso que se articulan en la declaratoria del Sitio del Patrimonio Mundial entregada por UNESCO en 2003.


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El monumentalismo: ZT 1971

La patrimonialización de los valores de Valparaíso inicia con la declaratoria de Zona Típica Entorno La Matriz (1971), ver ilustra-ción 2, inaugurando La Ley de Monumentos Nacionales de 1970 (www.monumentos.cl). Es la primera ZT en la ciudad, establecida como entorno de iglesia La Matriz (Monumento Histórico-MH) protegiendo su «núcleo fundacional» (CMN, 2009). Se protege el valor eclesiástico, primer levantamiento católico en la bahía, con un fin conmemorativo relacionado al núcleo fundacional de la ciudad. Esta primera protección apunta a una representación de la ciudad histórica y responde a un periodo de clara búsqueda de identidad nacional bajo los cambios políticos de los 60 y 70 en el país (pro-gresismo y socialismo en Chile) y la región (latinoamericanismo), buscando una identidad de diversidad cultural para la construcción del Estado-nación, que repercuten en un afán local por significar Valparaíso. Sigue la lógica monumentalista de valorar los lugares de poder y de «recuperar el pasado» para la búsqueda de identidad histórica, como lo describe Samuel (2008) auge de un nacionalismo cultural que apelaba al sentimiento de pérdida de lo autóctono.

Ampliación del patrimonio: ZT 2001

De ahora en adelante se puede considerar un proceso de patrimo-nializar Valparaíso, cuyo objetivo es lograr la nominación UNESCO, proponiendo una ampliación físico-simbólica que responde a una tendencia teórica mundial y a la necesidad local de cubrir con pro-tección nacional toda el área postulada al SPM. Se amplía la ZT Entorno la Matriz original como «Área Histórica de Valparaíso» (ZT-AHV) (CMN, 2004), producto de la segunda fase del grupo de trabajo para lograr la nominación (IMV, MOP, MINVU y el CMN), postulada y adjudicada el mismo año 2001. También se establece un «Manual de intervención» como respaldo para la gestión de la ZT-2001, bajo el valor del «paisaje cultural» de la ciudad y el consiguiente interés por resguardar sus valores histórico, artísticos, urbanísticos y culturales, tangibles e intangibles en general, como


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valores que trasciende el ámbito local y nacional (CMN, 2001). Busca articular elementos normativos existentes en el área urbana y generar «consensos» institucionales (no vinculantes) para lograr el resguardo de los bienes patrimoniales o elementos puestos en valor.

También responde a una política cultural pública desplegada en el país desde los 90 en Chile, que buscaba tener una definición de patrimonio para articularse a las tendencias mundiales de las que habían estado fuera durante la dictadura 1973-1989. Es por eso que incluye en su definición de patrimonio, lo natural y cultural, ampliándolo a nociones inmateriales, intangibles y sustentables: «El patrimonio de una nación lo conforman el territorio que ocupa, su flora y fauna, y todas las creaciones y expresiones de las personas que lo han habitado (…) comprende los bienes tangibles e intangibles (…); la forma de ver el mundo y adaptarse a él» (DIBAM: Seminarios de Patrimonio Cultural, 1997; en Plaza & Fabres, 2008).

Patrimonio para el mundo: SPM 2003

Esta nominación es la cúspide de un proceso de patrimonializa-ción para alcanzar el SPM, iniciado en 1998 cuando CMN contacta a IMV para que postule los ascensores a la lista del Patrimonio Mundial, según lo estipulado por la Convención UNESCO 1972, suscrita por Chile en 1980, donde cada país presenta una «Lista tentativa» (CMN, 2004). Logró finalmente la nominación el 2 de julio de 2003, marcando un proceso de intervención en la ciudad y una conceptualización del patrimonio. De ahora en adelante los eventos realizados en Valparaíso serán culturales, patrimoniales y se consagrará la imagen promocional como ciudad patrimonial. Esta nominación, conforma un gran territorio de características hetero-géneas denominado «Casco Histórico de la Ciudad» (basado en ZT Área Histórica de Valparaíso. Ver Ilustración 2 de las ZT vigentes); extendiéndose desde el sector de La Matriz hasta el centro financiero de Prat. Se establece una Zona de Amortiguación que actúa como protección del paisaje cultural, tal como lo exige la UNESCO (ver ilustración 2, el plano del SPM presentado por IMV). Se inscribe


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cumpliendo el Criterio de Valor Universal (iii): «…testimonio úni-co, o por lo menos excepcional, de una tradición cultural o de una civilización viva o desaparecida». El centro histórico de la ciudad-puerto de Valparaíso, tiene un «valor universal» fundado en que «Valparaíso es un testimonio excepcional de la fase temprana de globalización de avanzado el siglo XIX, cuando se convirtió en el puerto comercial líder de las rutas navieras de la costa del Pacífico de Sudamérica» (CMN 2004). El bien inscrito es de 23,2 ha y de 44,5 ha con su zona de amortiguamiento, donde las únicas legisla-ciones relativas al área protegida son: la Ley 17.288 (1970) sobre patrimonio a nivel nacional estableciendo ZT y MH, sujetos a esta ley como Monumento Nacional.


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Ilustración 2: Plano del Sitio del Patrimonio Mundial UNESCO

Fuente: Departamento de SIG, IMV


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Además de que el SPM cuenta con las protecciones de la Ley de Monumentos Nacionales, también se relaciona con la Ley General sobre Urbanismo y Construcciones (LGUC) – DFL 458 (1975) para la protección del patrimonio a nivel local, a través de normas que rigen los ICH y ZCH por medio de dos instrumentos municipales: los Planes Reguladores y los Planos Seccionales (ZCH–ICH 1996, que en 2005 amplía la ZCH a todos los cerros centrales, Seccional Preservación de Vistas desde Paseos Miradores, 1997 modificado 2005). Mas la ciudad no cuenta con un plan maestro o plan de manejo patrimonial, pese a ser requerimiento UNESCO. El año 2012 la IMV presenta las bases para un Plan Director de Gestión Patrimonial que usa las herramientas normativas vigentes, pero que no se ha puesto en práctica.

¿Qué imágenes urbanas coexisten en la ciudad?

Este título presenta los análisis de los registros en sí mismos, por lo que se ordena en cinco secciones, las tres primeras para ca-racterizar: La representación fílmica de la ciudad (Valparaíso mi amor), la representación promocional (SPM y folletos turísticos) y la representación mediática (Google). Luego analiza la imagen pública resultante en la cuarta sección y propone una reflexión en la quinta.

Representación de Valparaíso mi amor

Ordena el análisis inductivo en base a ocho tópicos que repre-sentan a la Valparaíso según el decoupage adaptado que se hizo del film (incluyendo caracterización espacial de lugares según propuesta de Lynch, 1960. Ver anexo 1), que se revisan por subtítulo e incluyen imágenes de la película (diaporamas). Este análisis fílmico de Valpa-raíso mi amor despliega una serie de valores (ideas/connotaciones) asociados a lugares específicos, generando una semántica espacial resumida en ocho tópicos: peculiaridad espacial, escala humana, laberinto, cultura popular/porteña, convergencia, dicotomía, pre-sencia del mar, historia.


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Estos tópicos agrupan las connotaciones que se identificaron para la ciudad desde la película, donde son todas consideradas con igual importancia, sin presentar ni una jerarquía sobre tópicos más representados, como en las demás representaciones que cuentan con más registros.

La ciudad peculiar

La ciudad peculiar se define desde su geomorfología que de-termina el habitar, tanto en su recorrido (laberíntico) como en su destino (ofreciendo la bohemia, la vida nocturna, el encuentro y desencuentro en el centro cívico), desde una dicotomía territorial convergen y divergen los espacios que marcan el desarrollo y vida de sus protagonistas. Se percibe en el uso permanente de Planos Gene-rales (PG) que muestran panorámicas de la ciudad para dar cuenta de una conformación peculiar plasmada en la cuenca hidrográfica. Resaltan los cerros, sus quebradas, en una cámara que observa des-de lo alto para abarcar la dinámica espacial, usando incluso tomas aéreas (ver ilustración 3. Que incluye la secuencia 1: la fuga de los cuatreros en lo alto del Cerro Litre, que pasa del Plano Conjunto al Plano General, fijando la presentación del filme en una panorámica que muestra la cuenca y el mar).

Ilustración 3: Secuencia inicial. Plano final «presentación»

Fuente: Valparaíso mi amor, 1969.


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El uso de planos conjuntos también usa cámaras que observan desde arriba para mostrar una forma de habitar, transitar, deter-minada por dinámicas de un habitante siempre relacionado con su entorno. Este tópico se conforma de todos los demás, que aportan distintas facetas de peculiaridad (histórica, laberíntica, a escala humana, etc.), por lo que tiene una relevancia principal. Además, cuenta con un símbolo espacial concreto: los ascensores como artefactos urbanos típicos de Valparaíso y bastante únicos en el contexto urbano mundial, generando una relación de identificación Valparaíso-ascensores.

Los ascensores que muestra el filme (en general todos o cual-quiera), junto a las vistas a cerros o vistas interiores de la ciudad, se vuelven íconos visuales en una dinámica rítmica que marca el tiempo urbano a través del baile de los ascensores (Francia, 2002). Ver la ilustración 4: secuencia 27. Esta secuencia es una de las más largas de la película, dura 2,66 minutos con 22 planos tomados de diversos ascensores, se repiten algunos como el Barón, otros no son recono-cibles y otros ya han desaparecido como El Lecheros o El Litre. En esta representación los ascensores muestran una constante función urbana como medio de transporte para el habitante, al estar total-mente adaptados a la geografía y pendientes de la cuenca, uniendo sitios dispersos por el anfiteatro, sirviendo de conexión plan-cerro. También constituyen miradores móviles que permiten ver distintos ángulos que van describiendo a la ciudad y se muestran en distintas vistas-paisajes dotándolos de peculiaridad (CMN, 2004). No solo se ve un anfiteatro de cerros, sino que ascensores que hacen reconocible (memorable) ese paisaje.


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Ilustración 4: Planos secuencia 27


Integración habitante-entorno

Este tópico se interpreta como la ciudad a escala humana y se resume en una relación constante habitante-entorno, en el sentido del sujeto que se adapta a su medio, integrándose en su geografía urba-na, usando una movilidad a escala humana fundada en el caminar, el ascensor, la escalera. No representa una ciudad que sobrepasa la humanidad generando un medio urbano donde los protagonistas se


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pierden, como las grandes urbes metropolitanas. Alude a una escala manejable para el habitante, abarcable en un constante nexo donde las personas hacen el paisaje y son parte de él.

El filme tiene un omnipresente lenguaje cinematográfico que re-laciona en todo momento el entorno (escala mayor) con el habitante (personas que lo habitan), a través de un contrapunto permanente PC-PG: Planos Conjuntos (que combinan diversas escalas en que aparecen reconocible las personas) que evolucionan a Planos Gene-rales o viceversa. Así, cada panorámica del filme muestra un paisaje habitado, que viene de una secuencia con presencia humana o va hacia ella, el paisaje no aparece deshabitado, general, solo casas o topografía, en él se instalan dinámicas sociales propias de los sectores de la ciudad, ya sea «plan» o cerros.

Como relaciona diversas escalas que intercalan planos de ciudad y conjuntos, es difícil connotar esta idea a espacios concretos, ya que no es el Cerro Toro o los cerros filmados, sino una condición que seguramente ocurre en toda la ciudad o todos sus cerros (factores afílmicos). Por lo que los espacios que connotan esta idea escalar medio-habitante se pueden resumir en las adaptaciones al medio: escalera (escalera Cordillera), ascensores, construcciones, vida en cerros (ver a modo de ejemplo la ilustración 5).


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Ilustración 5: Paisajes habitados (escalaridades en planos conjuntos)


La ciudad laberíntica

Se presenta un recorrer laberíntico como respuesta más a un caos espacial (peculiaridad) que al deambular errático por la ciudad. Es un recorrer su trama laberíntica para llegar al destino (la feria, el centro, el plan, el barrio puerto, o la celda), donde una vez más el espacio determina el habitar. Se percibe en secuencias que muestran a los personajes recorriendo la ciudad laberínticamente para conver-ger en el plan (ver ilustración siguiente, secuencia 7, los tres niños bajando desde los cerros en un recorrido no-lineal y heterogéneo, pasan caminos de tierra, entre casas, escaleras, puentes, quebradas) donde la cámara sigue/persigue a los protagonistas, dando cuenta que es el entorno el que determina la forma de transitar


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Ilustración 6: Secuencia niños bajando al plan



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Los espacios que connotan este valor son las tramas-vías de los cerros y sobre todo su intersección cerro-plan, que en el filme están en sector Cerro Toro, Santo Domingo y Cordillera (sus bajadas al plan: Escalera Codillera, Ascensores (como medio transporte), Pa-saje Matriz, calle Santo Domingo, Clave, Cajilla, todos llegando a Barrio Puerto). Además, la Cárcel, pese a ser escena interior, refuerza la idea del recorrer laberínticamente para llegar al destino. Este tó-pico coincide con el laberinto como atributo urbano que construye la imaginabilidad (Lynch, 1960), productor de sorpresa y misterio, al cumplir dos condiciones: una sorpresa sin riesgo de perder/des-orientar, un misterio explorable/aprehensible con el tiempo (armonía dentro del caos espacial relativo/parcial).

La ciudad bohemia y popular

Este tópico alimenta, y refuerza, el estereotipo vinculado a una cultura bohemia, dada en personajes y dinámicas típicas que mar-can una cultura popular o folclore urbano a través de sus artistas populares, callejeros, bohemios. El espacio que connota esta cultura es el barrio puerto, mostrando bares reales e icónicos de la bohe-mia, que aparecen como telón de fondo (como las secuencias de la bohemia del barrio Puerto, 14 o 25. Ver ejemplo ilustración 7), con dinámicas reales a través de músicos, costumbres, bailes, persona-jes típicos reales: el cantante Jorge Farías del Cerro Cordillera, el «Aceituno» y el dueño del Bar Yako (el «Yako»), conocidos en el ambiente bohemio porteño.


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Ilustración 7: Secuencia final, Yako Bar. Personaje real el «Yako» en tercer plano



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En secuencias de la Feria de Av. Argentina aparece otro personaje popular, el chinchinero, estereotipo muy usado de aquí en adelante en los filmes sobre Valparaíso (Pérez, 2011), además del organillero (ilustración 8). También aparecen los «ayudantes», niños pobres que prestan servicio de cagar bolsas (o limpiar tumbas) o cualquier trabajo menor a cambio de monedas, que incluye cantar en las «micros» o en la calle, describiendo tradiciones populares ligadas a la marginalidad y pobreza. Alimentando los estereotipos genéricos como el ladrón, la prostituta, los músicos populares, el mafioso, la comadre, el compadre, los pobres y sus costumbres populares (Chan-cha, imagen de ilustración 8). Juega un rol fundamental la música que a través de la cueca chora en los bares, las canciones populares como el tema principal del filme y sus intérpretes, configura la cultura popular no solo porteña, sino que nacional.

Ilustración 8: Tradiciones populares. Chinchinero y or-ganillero (der.). Niños tirándose en «chancha» (izq.)


La ciudad convergente

Aludiendo a un encuentro tanto espacial como social, el filme muestra una relación sujeto-sujeto mediada por el espacio, a través del encuentro en el «plan», que es el centro cívico de la ciudad o íconos como el cementerio o la feria (ver ilustración 9), donde la convergencia social es posible gracias a la convergencia geográfica de la cuenca. Los cerros, en general marginales y pobres, convergen


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(no importa su extensión) en el mismo centro estrecho dado por el plan: barrios Puerto (sur) y Almendral (norte). El hecho mismo que los miradores, cerros, ascensores permitan mirar gran parte de la ciudad, da la sensación de cohesión, de convivencia de contrastes, de convergencia, encuentro, que se define como conjunto armónico, en el documento de postulación al SPM 2003, o como capacidad de automirarse, según Aravena, 2012. Los espacios que connotan esta idea son los sectores del plan: Barrio Puerto, a través de plaza Echaurren, pasaje Matriz y su mercadillo, y el Barrio Almendral (centro-cívico) con calle Victoria cuyos íconos son el Cine y Feria Av. Argentina.

Ilustración 9: Planos que convergen plan-cerro. matriz (der.) y Av. Argentina (izq.)


La ciudad de contrastes

Existe a la vez un constante discurso de dicotomías simbólico-espaciales: campo-ciudad, pobreza-riqueza, presente-pasado, como producto de la modernidad que superpone ciudades o dinámicas en una ciudad (Amendola, 2000, Soja, 2000). Por ejemplo, muestra la autoconstrucción precaria de villas miseria, junto a edificaciones de ostentosa arquitectura resabios del apogeo (ver ilustración 10). Esta dicotomía social se expresa territorialmente como cerros pobres/cerros ricos, o, cerro/ plan, donde un ejemplo visual es el estado de conservación de un edificio típico de la ciudad, estilo proa, en


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el Cerro Cordillera en mal estado, versus el edificio proa de la Av. Argentina, mejor conservado (ilustración 11).

Ilustración 10: Contrastes barrios pobres, c° Cordillera (der.) versus barrio pudiente, cº Concepción (izq.)


La dicotomía dada por la migración campo-ciudad, es represen-tada espacialmente en la presencia del campo cerca de la ciudad con un límite urbano difuso en los altos de la ciudad: Parcela Ramaditas, Cerro El Litre, donde empieza la historia, alto de los cerros Toro y Cordillera con su precariedad (ver ilustración 12). Ambos dejan ver una panorámica de la ciudad que parece estar muy cerca del centro cívico y su desarrollo urbano (se ve el edificio en altura del Cerro Concepción, el puerto, las edificaciones de calidad. Ilustración 10).

Ilustración 11: Edificios proa en cº Cordillera (der.) y en Avenida Argentina con Victoria (izq.)



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También alude a la dicotomía centralidad-marginalidad o poder-marginalidad, dada en la cárcel que margina a los reos y sus familias dentro de la misma ciudad, o a la vida de cerros que concentran solo población (no servicios) mientras que los servicios y el acceso a todo, está en el plan. La semántica espacial además muestra otra dicotomía que no deja ver la trama argumental: la dicotomía pasado-presente, aunque sin la nostalgia del pasado histórico (edificios nuevos versus edificios antiguos, como el de estilo proa).

Ilustración 12: Secuencia 1, sutura urbana Cerro Litre. plano 4 muestra una toma aérea tilt-up, cuatreros escapando por zona rural


Los lugares de la dicotomía son los cerros marginales filmados (Toro, Santo Domingo, Cordillera) en contraste con centro cívico (Plan: Barrio Almendral, Puerto). La Cárcel (Cº Cárcel), el Hospi-tal Público Van Buren (Barrio Almendral), el Cementerio de Playa


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Ancha. Sus íconos son: edificio en forma de proa en Cº Cordillera y barrio Almendral.

La ciudad litoral

El mar tiene una presencia lejana pero constante en la representa-ción de Valparaíso. En planos generales o conjuntos, entre los cerros se ve la bahía, el mar, el puerto y sus grúas o bodegas (ilustración 13). No se puede pensar que la ciudad presentada en el filme no tiene una relación marítima pese a que no aparece una relación directa con su borde costero. La vista o paisaje de la bahía (o retazos de ella en las tomas) se vuelve una característica de la ciudad. No se puede asociar esta idea a un lugar específico, por lo que se resume en el borde costero en general o la bahía.

Ilustración 13: Planos mar-ciudad


La ciudad histórica

La ciudad histórica aparece en la traza arquitectónica de su pasado, edificios en proa (ilustración 11), el cementerio y la iglesia Matriz, que muestra una antigua construcción sencilla propia de inicios de la colonia (iglesia de tipo basilical, de tres naves en una fábrica rectangular con cubiertas a dos aguas) pese a ser reconstrui-da en el siglo XIX, presentando una connotación histórica, aunque sutil (ilustración 14).


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Sus íconos son: edificio en forma de proa en C° Cordillera y barrio Almendral. Barrio Puerto: sector Matriz y su iglesia.

Ilustración 14: Iglesia Matriz


La imagen cinematográfica

El presente análisis desde el espacio y su connotación simbólica, permite interpretar usos reales de la ciudad, interrelaciones habitan-te-entorno (por ejemplo, el uso de los ascensores integrados en la movilidad urbana), mostrando la dinámica social indisoluble de la espacial. Se refuerza la connotación de una espacialidad peculiar que determina el habitar y el destino de los protagonistas, incluso define la forma de filmar la ciudad: usando cámaras altas para dar cuenta de la geografía peculiar en una dimensión general (panorámicas) y cámaras móviles (planos secuencia) que persiguen a los personajes y acciones, dando cuenta de un determinismo espacial de Valparaíso que no podría ser aprehendido de otra manera. El espacio que cons-truye el filme representa una ciudad que coincide con las claves de legibilidad física propuesta por Lynch (1960, estructura, identidad y significado), presentando valores/atributos espaciales legibles que caracterizan y cualifican a Valparaíso a través de su imagen, a la que subyacen procesos de significación consolidados en el tiempo (imagen artística) ampliamente referenciados (desde diversas fuen-tes). Es decir, se presenta como una ciudad cuyos espacios permiten


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la creación de imágenes urbanas para la vinculación e identificación habitante-entorno, significación que remite a la imaginabilidad de-finida como la cualidad potencial de un objeto físico para generar/suscitar una imagen vigorosa en cualquier observador (Lynch,1960).

Esta obra ya estudiada con otros enfoques, comparte tópicos con el imaginario fílmico del cine chileno de los 60 (Cavallo & Díaz, 2007); con el imaginario urbano local en 50 años de filmes en Valparaíso (Pérez, 2011) y con el neorrealismo (Corco, 2013), todos los cuales permiten complementar la interpretación.

El filme estudiado, se hace parte de representaciones comunes de la identidad (o parte de ella) nacional, según los siguientes tópicos (Cavallo & Díaz, 2007):

• Migración del mundo rural-al mundo urbano.• Asociado a la modernidad.• Deambular desordenadamente en la urbe (itinerear)• Espacio carcelario, aparece con más frecuencia que en cual-

quier otra época• Neorrealismo-evitar toda tentación de «embellecimiento»-

imágenes ásperas y poco encantadoras. • Machismo/protagonismo masculino/rol de la mujer subor-

dinado, prostitución /patrón patriarcal. Valparaíso mi amor y otros dos son la excepción. Transición a primeros indicios de reconocer la autonomía de la mujer.

De estos seis tópicos, Valparaíso mi amor cumple cabalmente cuatro: inicia una historia urbana con la migración campo-ciudad, aparece como un fenómeno de la modernidad, la cárcel como lugar de marginación y ostentación del poder de un orden establecido, usando el estilo neorrealista para mostrar la ciudad como dinámi-ca socio-espacial. El tópico deambular por la urbe, no es del todo representativo de Valparaíso mi amor, ya que, si bien existe la clara intención de «pelusear», es más bien un recorrido con un destino bastante concreto, tanto físico como intencional: ir al plan, ganarse unos pesos, ir al bar, etc. Es por ello que esta tesis lo interpreta como un recorrido laberíntico, la ciudad laberinto que obliga a recorrerla según su intricada trama, adaptada a su intrincada geografía, o que


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permite un deambular laberíntico para huir, acortar camino, hacer trechos largos a pie. Sin explicitarlo, el análisis de Cavallo & Díaz (2007) encuentra estos tópicos que van configurando un ser urbano, los bares, la pequeña sociedad, contraste campo-ciudad, deambular. Valparaíso mi amor es parte de esta configuración de lo urbano, sin dudas, pero a la vez de una urbanidad peculiar, definido en la ciudad peculiar, que se sostiene en los demás tópicos presentados (escala humana, cultura popular-bohemia, dicotomía-contrastes, convergencia, herencia histórica, laberinto).

Además, se hace parte del imaginario fílmico local, donde Pérez (2011) propone una tendencia del imaginario urbano en 50 años sobre Valparaíso, desde un crisol de obras que definen la relación cine-ciudad, que van desde dos extremos: Los filmes concebidos desde la ciudad, donde Valparaíso mi amor marca una ontología para describir la ciudad desde su vida interna, adquiriendo el pro-tagonismo de un personaje principal. Hasta filmes que la dejan de escenario, definiendo una relación principalmente estética (Preten-diendo, 2011). Estos imaginarios desplegados se pueden resumir en dos tendencias principales, resumidas por ambos filmes nombrados, que se dividen históricamente con la denominación como SPM 2003. Este cambio del imaginario fílmico físico-simbólico (Pérez, 2011) muestra que hasta antes del 2003 la tendencia era mostrar una ciudad popular, incluyendo el conflicto social, la bohemia y el puerto. Dedu-ciendo que la peculiaridad estaba integrada al espacio en dinámicas inmateriales que identificaban históricamente a Valparaíso. Luego del corte del SPM, la representación de la ciudad se recambia por la representación de la ciudad postal, es decir, rehuyendo todo tipo de conflictos externos, buscando el lado más atractivo de la ciudad, lo bueno, lo bello, lo patrimonial.

Espacialmente, estos imaginarios se desplazan desde los lugares marginales de la ciudad (alto de los cerros, barrios populares, barrio puerto y puerto Almendral) hacia las zonas medias de los cerros, especialmente Alegre y Concepción. El puerto va desapareciendo del relato sobre Valparaíso (Pérez, 2011). Esto coincide con el análisis de Aravena (2006), quien denuncia una memoria patrimonial que


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busca sobreponerse a la portuaria. Sin embargo, estos cambios de imaginario fílmico, son también respuesta a cambios históricos, donde se pasa desde el foco en los conflictos externos/colectivos de los años 60-70, hasta la posmodernidad traducida en una preocu-pación de la individualidad y los conflictos internos (Pérez, 2011).

Finalmente, el análisis de Pérez (2011, p. 151) concluye que, pese al cambio de imaginarios, los filmes analizados muestran una continuidad sustantiva sobre la valoración de la urbanidad, mos-trando una constante en la relación habitante-entorno, que termina significando a Valparaíso como lugar antropológico (siguiendo a Augé, 1998), un espacio relacional, de reconocimiento e identidad, donde la historia está presente tanto en las formas como en el fondo. Aludiendo al sentido de identidad de Valparaíso, Abarca (2011, cuyo análisis resume ocho tópicos más simbólica que territorialmente) concluye que los 50 años de filmes analizados, han logrado crear una ciudad, pero sin volverla anónima.

Respecto del estilo fílmico, como es de esperar, este filme cum-ple cabalmente los tópicos del neorrealismo analizados por Corco (2013), donde los personajes naturales recorren con naturalidad la ciudad y sus espacios. Los recursos argumentales, actorales y espaciales, se definen en la utilización técnica del registro cinema-tográfico propio del neorrealismo, dada en (Corco, 2013, p. 42, basado en Souriau y Jacobsen): Son los actores y la cámara los que se adaptan al espacio y sus condiciones, que supeditan el flujo de los acontecimientos y no a la inversa. El escenario fílmico es la ciudad, permitiendo que elementos como la presencia humana no requerida intervenga en la puesta en escena desde factores profílmicos (todo lo que es captado por la cámara y plasmado en la película) y afílmicos (todo aquello que tiene una existencia en la vida real independiente-mente si es filmado o no). Cumple con «El tacto cinematográfico», que rescata Bazin, para crear esa sensación de reportaje que posee el cine italiano, en la naturalidad de su puesta en escena donde el movimiento de cámara debe estar supeditado a la acción, por lo que los travellings y las panorámicas no tienen el «carácter casi divino que les da en Hollywood la grúa americana».


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Finalmente, el análisis intensivo y extensivo de Valparaíso mi amor representa entonces, un espacio rico en significados (peculiar espacialmente, determinante, dicotómico, convergente, a escala hu-mana, popular, bohemio, histórico, marítimo, artístico, entre otros) vinculados a una estructura e identidad espacial, que se organiza en una cartografía fílmica bastante acotada en el barrio histórico (sector Matriz, plan y altos en intersección cerro Cordillera, Toro, Santo Domingo, coincidiendo bastante con el SPM) y la Avenida Argentina (Barrio Almendral).

En conclusión, la imagen cinematográfica de Valparaíso instala-da por la película, responde a su época, al contexto fílmico marcado por el nuevo cine local y regional; y a la representación artística local, marcadamente nerudiana, instituyéndose como lugar poético. Aun cuando presenta una realidad cruda, confirma la imagen de ciudad peculiar como ciudad inspiradora. Esto demuestra que la obra fílmica, en tanto representación social de un imaginario, no solo expresa representaciones históricas de la ciudad, sino que las enriquece y proyecta. Se articula con la imagen actual a través del expediente de postulación, actualizando su valor al nombrarla como antecedente de la ciudad (CMN 2004, Cap.4, p.60).

Representación promocional

Los registros analizados para esta representación promocional de Valparaíso son, para recordar, el expediente de postulación al SPM (ilustración 15, portada del documento) y los cuatro folletos turísticos que se entregan al visitante. De esos cuatro folletos, dos se entregaban a junio del 2014 (¡Viva el alma porteña! y Red Turismo, 2014) y dos se entregaban a junio del 2017 (en formato mapa-plano, que es el mismo mapa-plano de ¡Viva el alma porteña! 2014, ac-tualizado al 2017; y un librillo de 34 páginas que lo complementa como «explora, conoce y enamórate», 2017).


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Ilustración 15: Documento Postulación Spm 2003

Fuente: Consejo de Monumentos Nacionales, 2004.

Cabe destacar que los folletos turísticos tipo mapa (¡Viva el alma porteña! 2014, y su versión 2017, ilustraciones siguientes) son los folletos municipales entregados en los puntos turísticos, por lo que hacen la promoción turística oficial de la ciudad. La mayor diferencia entre ambos es la diferencia simbólica dada en la gráfica. El logo de ¡Viva el alma porteña! 2014 ( ilustración 16), se cambia por el slogan «Valparaíso ciudad Patrimonio de la humanidad», o «ciudad patrimonial de Chile» (ver ilustración 17). Se mantiene el logo de la IMV con el slogan «Valparaíso ciudad Patrimonio de la Humanidad, Chile», mucho más visible en 2017, unificando el logo de la ciudad con el logo municipal.


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Ilustración 16: Folleto turístico municipal 2014, ¡viva el alma porteña!

Fuente: IMV, 2014.

Ilustración 17: Folleto turístico municipal 2017

Fuente: IMV, 2015-2016.

El resultado es que queda mucho más claro el mensaje del valor patrimonial ligado al SPM que se quiere instalar: una ciudad que se relacione con este valor a priori. A esta oferta municipal de la ciudad turística hecha a través de los planos que entrega, se suma el librillo guía 2017, «explora, conoce y enamórate», que busca


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complementar el mapa, cuyo fin no es orientar en el espacio con datos útiles a visitantes, sino que difundir sus valores turísticos. Es un folleto publicitario que busca la construcción simbólica de los atractivos de la ciudad ligados al SPM (ilustración 18 muestra el logo UNESCO, esquina inferior derecha). Este librillo, 34 páginas a todo color, muestra trece frases con imagen respectiva, que resumen el valor de Valparaíso promocional. La presentación inicia con la frase «Valparaíso ES», respuesta que se basa en el mensaje visual de la fotografía de cada concepto que quiere mostrar (crear) del valor de la ciudad, además de un párrafo:

1. Valparaíso Patrimonio de la Humanidad, Valparaíso World Heritage City2. Inspiración Cultural, Cultural Inspiration3. 100% Creativo, 100% Creative4. Cruceros, Cruises5. Turismo Azul, Blue Tourism6. Ecoturismo, Ecoturism7. Alojamientos de Ensueño, Dream Accomodations8. Sabores Porteños, Porteño´s Flavors9. Patrimonio Intangible, Intangeble Heritage10. Valparaíso Universitario, Valparaíso´s University11. Noches Porteñas, Nights of Valparaíso12. Valparaíso Casablanca Valley, About Casablanca Valley: Valparaíso13. Año Nuevo en el Mar, New Year by the Sea

Cada una de las trece frases expuestas en dos fotografías a todo color, se vuelven los estereotipos que construyen el discurso del valor de la ciudad de Valparaíso para el turismo cultural.


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Ilustración 18: Folleto turístico municipal «conoce, descubre, enamórate» 2017

Fuente: IMV.

Por otra parte, el folleto de la Red Turismo Valparaíso, 2014 (ilustración 19) es producido por comercios locales, por lo que el emisor en este caso cambia, y su público objetivo puede ser más el visitante local, nacional e hispano hablante. Muestra desde una mirada más local las actividades que se ofrecen de la ciudad, por lo que incluye ofertas existentes y muy propias, que no tienen siempre un alcance internacional o un objetivo solamente turístico, tales como las propuestas artísticas de la zona, como el «museo del títere y el payaso» por ejemplo, que sirvió de plataforma cultural para la comunidad de la ciudad. La característica de este folleto publicitario de la ciudad, es un plano que muestra atractivos sin ninguna indica-ción física al SPM, con una oferta de anuncios económicos amplia y variada, de los locatarios locales.


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Ilustración 19: Portada folleto red turismo Valparaíso 2014

Fuente: Red Turismo Valparaíso.


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El análisis conjunto de todas las muestras entrega divergencias y convergencias en las connotaciones y sus espacios, las que son con-sideradas en un análisis comprensivo, por lo que se incluyen todas las categorías como partes de una imagen promocional (ver Anexo 2, matriz de connotaciones promocionales). Las divergencias de connotaciones observadas en los instrumentos analizados muestran que el expediente de postulación al SPM entrega otras categorías, asociadas al mismo espacio (SPM) que no aparecen en los folletos, especialmente en 2014, por tener otros fines, relacionándose mejor con la representación cinematográfica (usada como argumento que respalda la singularidad de Valparaíso). Estas son: Ciudad Creativa en la adaptación habitante-entorno o Armonía habitante-entorno. Armonía e Integración espacial-visual-social. Ciudad inspiradora y artística. Ciudad compleja, diversa espacialmente.

Los folletos turísticos del 2017, muestran una valoración amplia-da de los que definían los folletos del 2014, incorporando consignas y discursos como: «100% creativo», aludiendo al mercado de las industrias creativas, «Casablanca Valley» y «ecoturismo» aludiendo a conexiones de la ciudad con otros lugares de atractivo turístico fuera de ella (la ruta del vino en Casablanca y el ecoturismo en el Parque de Laguna Verde), «la ciudad universitaria» aludiendo a la atracción de estudiantes internacionales, y «Año Nuevo en el mar» aludiendo a la ciudad-espectáculo por los fuegos artificiales. Algunos de estos tópicos también están presentes, de alguna manera, en el documento de postulación al SPM, como la «ciudad de eventos». Por otra parte, los folletos del 2014 y 2017 coinciden en mostrar una fuerte imagen de ciudad de servicios (turísticos, comerciales y de transporte) en los datos, información y publicidad incluidos en sus mapas, que no aparece en la configuración del SPM del expediente.

La diferencia entre los dos folletos del 2014 y los dos folletos del 2017, es que los primeros incluyen un foco para el turista nacio-nal o latinoamericano, mostrando variedad de opciones a menores precios. En cambio, los folletos del 2017 tienen un claro foco al extranjero, presentándose la guía «Conoce, descubre, enamórate» totalmente bilingüe español-inglés. Pero en términos generales, la


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promoción turística de la ciudad hecha a través de los folletos, busca mostrar todos los atractivos turísticos asociados que puede, no solo sobrepasando el Sitio de Patrimonio Mundial, sino que saliendo de la ciudad. Se detalla a continuación los tópicos convergentes, como las connotaciones que comparten la mayoría de los registros analizados, que son siete: patrimonio difuso, peculiaridad espacial, ciudad marítimo-litoral, ciudad de eventos o espectáculos, ciudad universitaria, ciudad de servicios comerciales, ciudad atractiva y turística (que resume/integra los demás).

La ciudad patrimonial difusa y extensa

La imagen promocional se sustenta en el SPM como referencia espacial y como valor de alcance mundial, sin embargo, se ha ido instalando como un valor patrimonial de límite difuso, tanto físico como temporal. Inicialmente el expediente de postulación UNESCO presentó la valoración de la ciudad patrimonial acotada a un tiempo-espacio. Espacialmente, la zona que se propone inscribir cubre un área de 44,5 hectáreas, de las 2.579,7 hectáreas totales que tiene la ciudad. Temporalmente, el expediente considera el período de las décadas de alrededor del 1900 (1870-1920) como el lapso en el cual se consolidaron los valores universales del bien (CMN 2004, p. 133).

Esta visión originaria abre una puerta a la amplitud espacial al aprobar el expediente de postulación que incluye en su valoración todos los ascensores como artefactos-emblema del valor patrimonial de Valparaíso, y resaltando una unidad visual, espacial y social, que concibe a la ciudad como un todo y al sitio SPM como una muestra. Las diversas (re)interpretaciones de la definición acotada del valor patrimonial mundial, en el tiempo-espacio, han ido desdibujando esta cota, tanto desde la puesta en marcha de estrategias y acciones de promoción turística (asociación lógica entre SPM-turismo, Peixo-to, 2003), como desde las reinterpretaciones de la propia UNESCO (Asesoramiento UNESCO-ICOMOS, 2013).


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Ilustración 20: Logo Municipal 2014

Fuente: sitio web oficial IMV, 2014.

En general, la valoración de patrimonio desplegada se percibe en que la ciudad toda, genérica y difusamente, es la que se define como patrimonial, como lo confirman el logo de la IMV en su slogan «Ciudad Patrimonio de la Humanidad. Chile» (ilustración 20 muestra el logo al 2014, ilustración 28, al 2017), así como los folletos analizados, que además no definen claramente el límite del SPM. En este sentido, el mapa-plano del folleto Red Turismo 2014, es revelador (ilustración 21), ya que se presenta sin absolutamente ninguna delimitación física del SPM.


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Ilustración 21: Plano folleto red turismo Valparaíso 2014

Fuente: Red Turismo Valparaíso.

Los folletos turísticos, en tanto herramientas de difusión basadas en planos y logotipos, presentan explícitamente un valor patrimonial atribuido a toda la ciudad, de forma difusa, que termina coincidien-do con las 3-ZCH del PRC (Ilustración 1), correspondiente al casco histórico y SPM, más los cerros del anfiteatro y al plan, incluyendo el litoral.

El folleto ¡Viva el alma porteña! (2014) y su versión 2017, diferencian el SPM delimitándolo, como las Zonas Típicas, pero lo sobrepasan mostrando otros lugares con interés patrimonial, tales como: el recorrido trolebús, los quince ascensores (sin diferenciar vigentes/cerrados), los dos mercados (sin aclarar el cierre del mer-cado Puerto), museos (incluido Cielo Abierto del Cerro Bellavista), miradores y paseos, edificios patrimoniales, monumentos y espacios públicos/verdes. Muestra una extensión sustantiva al incluir el Par-que Bicentenario Quebrada Verde en la zona periurbana y todas las


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áreas verdes del PRC. Además, ofrecen «actividad marítima» desde el Puerto, Muelle Barón y Portales.

Pese a usar el logo UNESCO como respaldo del valor turístico vinculado al SPM, claramente promociona todos los atractivos turís-ticos de la ciudad, desbordando lo patrimonial. El otro folleto 2014 analizado (Red Turismo Valparaíso) es producido por pequeños y medianos comerciantes asociados a servicios turísticos, por lo que la información que entrega es explícitamente comercial (hostales, restoranes, bares, tiendas, etc.) o local (Museo del Títere y el Paya-so), y de plano no muestra la delimitación del SPM (ilustración 21 y 22). Incluye cerros (planimetría de las cotas de la cuenca, plano anexo de barrio Almendral), edificios con protección, museos (in-cluido un plano del Museo Cielo Abierto, C° Bellavista), el trolebús y el metrotren, ascensores (diferencia los vigentes de los cerrados), espacios verdes.

En general, la promoción turística de la ciudad hecha a través de los folletos, no hace ninguna reseña sobre una época específica de los valores patrimoniales, que están difundidos por la ciudad con diversidad de años de creación, incluyendo ICH y MH diversos como iglesias, edificios protegidos de las universidades (PUCV, UV, UPLA), museos, donde no todos responden al periodo acotado por el expediente. La imagen de ciudad patrimonial es por tanto más difusa y más extensa que la original postulación SPM. Se represen-ta espacialmente en el SPM, los inmuebles con protección, museos (Baburizza, Naval, Cielo Abierto), miradores/paseos, los ascensores, y el borde costero completo.

El librillo-guía Conoce, descubre, enamórate, 2017, ofrece trece frases que construyen el valor turístico de la ciudad que connota un turismo cultural, más allá del SPM, que no solo aparece como primer hito que le da un valor «cultural» a la ciudad, más que patrimonial, sino que los demás criterios que propone constituyen atractivos culturales (industrias creativas, comida gourmet, la bo-hemia, tradiciones culturales del patrimonio intangible asociadas a pesca artesanal o los chinchineros, los eventos «culturales» del fin de año, la vida universitaria). Por lo que esta imagen de Valparaíso


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promocional que se presenta desde el municipio, con respaldo en las instituciones de promoción turística regional, es un Valparaíso más cultural que patrimonial o histórico, reforzando la idea de que la ciudad genérica es la que contiene este valor, y que no se remite al sitio del patrimonio mundial delimitado espacial y temporalmente.

Ciudad peculiar espacialmente

El expediente de postulación y los folletos, realzan la peculia-ridad espacial de la ciudad. El primero, lo hace en mayor profun-didad y detalle, como es de esperar, describiendo una serie de otras condiciones que se resumen en cuatro: traza urbana, arquitectura, espacios públicos y ascensores (CMN, 2004).

Los folletos turísticos, también muestran esta peculiaridad es-pacial en la vialidad, manzanas y trama de los planos entregados, donde las líneas y curvas intrincadas dan cuenta de una geografía compleja, que se complementa con la presentación de los ascenso-res y los cerros puestos como anfiteatro, construyendo una noción topográfica dada en que existe una pendiente que relaciona cerros-plan-bordemar (ilustraciones 21 y 22).

Ilustración 22: Planimetría altura/cotas y todos los cerros del anfiteatro

Fuente: Red Turismo Valparaíso, 2014.


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Ciudad marítimo-portuaria

Todas las muestras de esta fuente de representación, consideran el valor portuario, marítimo o litoral como parte de la imagen de Valparaíso. Es la ciudad litoral en todo su esplendor. El expediente presenta inmediatamente a la ciudad como puerto, desde la nomi-nación lograda en 2003, definiendo al bien como: «Sector del área histórica de la ciudad-puerto de Valparaíso». Esta ciudad-puerto (que se presenta como inseparable en la valoración de SPM) cumplía uno de los seis criterios de valor universal, a saber, el Nº 3, fundado en un valor generado por su calidad de puerto comercial líder de las rutas navieras de la costa del Pacífico de Sudamérica (CMN 2004, p. 10).

El valor litoral que resaltan todos los folletos refiere al turismo costero, presentando planos que abarcan la totalidad de la bahía y marcando actividades y espacios costeros desde el puerto (paseo en lanchas) hasta Caleta Portales (consumo de gastronomía marina), además de las actividades asociadas al Muelle Barón Deportivo y a lo marítimo como los museos navales. El mapa-plano del 2017, las presenta igual que el mapa-plano del 2014 (ya que son dos versiones de lo mismo), solo que la guía-librillo que viene adjunto, Conoce, descubre, enamórate (ilustración 18), ordena todos estos atractivos bajo el apelativo de «turismo azul/blue tourism», buscando una construcción más sofisticada de las actividades litorales (tradicional paseo en lancha, por ejemplo), que se ajuste a las demandas de un público turista internacional. Claramente este valor sobrepasa simbó-lica y espacialmente a la ciudad del SPM y la valoración patrimonial.

Ciudad de eventos

Este valor se resalta en el documento de postulación y en el librillo-guía del 2017, sin embargo, los folletos del 2014 no dan cuenta de ello. Por los fines del documento de postulación al SPM, es obvio que presente una construcción semántica más compleja desde los antecedentes de la ciudad, dentro de los cuales también la presenta como un polo de atracción cultural, dada en eventos


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«culturales» de gran escala tales como los «carnavales culturales» que inician en los 2000, y los eventos de Año Nuevo en el mar con espectáculo pirotécnico. Este atractivo se recoge en el librillo 2017 (su portada aparece en la ilustración 18).

Ciudad de servicios comerciales

Este criterio es construido por los folletos turísticos que presen-tan una ciudad de servicios comerciales y acomodaciones turísticas, dadas en una oferta cuantiosa (como muestra la contraportada de anuncios publicitarios del folleto de Red Turismo 2014, ilustración 23) o sofisticada (librillo Conoce, descubre, enamórate, 2017). Queda excluido el documento de postulación.


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Ilustración 23: Contracara folleto, anuncios red turismo 2014

Fuente: Red Turismo Valparaíso, 2014.


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Ciudad universitaria

En este tópico también hay coincidencia entre el documento (2003) de postulación y el librillo Conoce, descubre, enamórate, 2017, ya que «la ciudad universitaria» aparece como uno de los puntales económicos de la ciudad que reconoce el documento (CMN, 2004) sin profundizar en más. Luego aparece como un atractivo en el folleto, alineando el discurso turístico más actual con el discurso del documento de postulación de 2003.

Ciudad atractiva/turística

Si bien el expediente se dedica a argumentar la excepcionalidad, universalidad, autenticidad y valor del bien postulado, con revisión histórica, arquitectónica, y política-administrativa, también consi-dera el valor de atracción turística. Usando datos estadísticos sobre cantidad de turistas por año para prever a la ciudad como «destino turístico», determina que al año 2002 el turismo no constituía ame-naza para el bien, por el contrario, declara: el potencial turístico de la ciudad es enorme y esta actividad está llamada a convertirse en puntal de su desarrollo, generando positivos efectos desde el punto de vista económico, social y patrimonial (CMN, 2004, Cap. 5, p. 107).

Por otra parte, el único objetivo de los folletos es presentar la ciudad atractiva, para lo cual lo patrimonial, y los demás valores (actividades al aire libre, marítimas, servicios terciarios, la industria creativa, los eventos, su locación y proximidad con otras actividades, etc.), son argumentos de su atractivo. Esta connotación enfocada a la atracción de visitantes, en los folletos del 2014 especialmente, no explicita atractivo para otros usos como polo de negocios, atracción de habitantes, estudiantes o desarrollo portuario, aunque instala una representación de ciudad de servicios turísticos mostrando una gama de ofertas. Solo el librillo 2017 Conoce, descubre, enamórate, presenta un Valparaíso universitario.

Siguiendo con esta lógica, ningún registro muestra representa-ciones negativas de la ciudad, como es de suponer en las imágenes


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promocionales, pese a que el deterioro urbano de Valparaíso cuenta con referencias amplias en distintos informes, noticias y denuncias ciudadanas. El documento de postulación al SPM pretende dar respuesta al deterioro urbano como «amenaza del bien», pero re-fiere escuetamente (Cap. 5, pp. 105-106, presiones sobre el bien) en relación a la larga descripción del bien y de las respuestas públicas.

Los espacios que terminan resumiendo este valor son el SPM, el litoral, los ascensores y los cerros intermedios del anfiteatro, que concentran la mayor oferta de servicios comerciales ligados al tu-rismo (hotelería, gastronomía, boutiques).

La imagen ciudad patrimonial

Para interpretar la imagen promocional resultante, diversos au-tores sostienen que la imagen urbana en las urbes contemporáneas debe ser unitaria y sintética de lo que la ciudad es ¿Es la imagen Valparaíso patrimonial unitaria y sintética de lo que la ciudad es? ¿Recoge elementos de otras representaciones?

Respondiendo las preguntas, claramente existe un nexo entre representación artística, específicamente cinematográfica, y la imagen patrimonial (en el documento SPM) que se construye sobre elemen-tos de esta, pero deja fuera la dicotomía o tensión social. Rescata lo sublime (consagrado por Neruda y sus seguidores) y lo pintoresco, ambos conceptos herederos de la metrópolis victoriana europea (pa-rafraseando a Amendola, 2000), lo sublime en el sentido romántico del término, aludiendo a una experiencia que es capaz de anular la razón y solo se puede comprender; y lo pintoresco como filtro que distancia los horrores urbanos de los pobres y la otra ciudad.

El documento de postulación (SPM) presenta un espacio más he-terogéneo que los folletos, incluyendo significaciones como la ciudad histórica, popular, creativa y económica, que construyen el discurso de su singularidad dado por la adaptación armónica a un medio difícil (con adjetivizaciones como original, única, extraordinaria, excepcional, mágica, singular, creativa, emprendedora, intercultural).


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Por lo tanto, la imagen promocional resultante, no está desco-nectada de sus procesos históricos, rescatando un acervo existente, el mito Valparaíso, sus estereotipos artísticos del lugar poético, mágico e inspirador, que traduce en clave urbana-arquitectónica, histórica y política para crear la imagen promocional. En una estrategia recu-rrente de ciudades con valor histórico, integra una realidad local y una necesidad global de insertarse en circuitos mundiales, como lo confirman las múltiples ciudades SPM que han optado por esta vía para la revitalización económica-urbana desde los 1990 (Peixoto, 2003). La novedad de esta ciudad patrimonial es su diferencia con las ciudades latinoamericanas patrimoniales, que en general son precolombinas o coloniales, apelando a valores patrimoniales más recientes (CMN, 2004).

Por otra parte, la ciudad turística que promueven los folletos, pierde el valor simbólico del SPM, se homogeniza a la vez que extien-de territorialmente la valoración, mostrando una imagen de ciudad de servicios turísticos consolidados en los anuncios publicitarios e información anexa de transportes. Acá cabe notar que la promoción turística hecha a través de los folletos muestra una evolución desde el 2014 al 2017, ya que en los folletos turísticos más actuales el mensaje se pule, se trabaja más, se completa, ampliando la oferta y mejorando su comunicación gráfica y publicitaria. Incluso, se puede decir, que la oferta de los folletos turísticos 2017, que promueve la administración municipal, recoge elementos clave del documento de postulación al SPM, ya que ambos construyen una imagen de ciudad pintoresca pero estandarizada (sin riesgos) que busca satisfacer de-mandas del turismo mundial. El mensaje visual de los folletos 2017, busca mostrar ofertas sofisticadas y de buena calidad (alojamientos, comida gourmet), así como ligarlo a los atractivos naturales de la ciudad y su entorno (borde costero y turismo azul, parque quebrada verde y ecoturismo), como culturales (cultura, industrias creativas, pesca artesanal y tradiciones populares como chinchinero, bohemia porteña, tour de vino en Casablanca a 35 Km en línea recta de la ciudad), incluyendo la ciudad-espectáculo (con el Año Nuevo en el mar y el circuito de fuegos artificiales). Es interesante ver que incluye


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a la «ciudad universitaria», articulando esta actividad productiva que atrae estudiantes extranjeros hace unos cuantos años, que el documento de postulación había nombrado como «puntal» de su desarrollo cultural, pero había quedado fuera de las promociones locales hechas entre el 2003 y el 2017.

Es decir, que se amplía la oferta de los folletos entregados en 2014, apuntando a un público objetivo exclusivamente internacional, apelando a visitantes no solo con fines turísticos, sino que residen-tes temporales dados por los intercambios universitarios. Para ello usa un lenguaje estandarizado de la publicidad turística que busca presentar una ciudad pintoresca, pero segura y limpia, con ofertas estandarizadas y mundializadas (comida gourmet, actividades reco-nocidas como ecoturismo, rutas del vino, intercambio universitario), donde las características propias o singulares de la ciudad, como la cultura popular, la bohemia o la pesca artesanal aparecen desprovis-tas de su fuerza realmente popular y social, volviéndose un espacio «abordable» por cualquier visitante. No se muestra una cultura popular «real» en el sentido de viva, activa, en uso y función dada por las comunidades porteñas populares. Por lo que no aparecen dinámicas porteñas realmente populares tan extendidas como los carros de comida de la calle, los mercados (si bien el mercado Puerto está en arreglo solo desde la administración del alcalde Jorge Sharp, el mercado Cardonal no ha dejado de estar vigente y de ser un polo del turismo popular), los numerosos perros vagabundos que reco-rren la ciudad, la basura o el comercio ambulante que se toma las veredas de varias arterias del plan, generando un caos de movilidad en peatones y transporte motorizado (los ejes más colapsados por el comercio ambulante son Uruguay y Bellavista).

Si seguimos reflexionando en función de elementos reales que quedan fuera de la construcción discursiva que se quiere instalar para la ciudad atractiva y turística, un punto álgido es el tema de los cru-ceros, que se presentan como uno de los trece valores que describen la imagen turística del folleto 2017 (punto 4. Cruceros, Cruises) y que ya se proponía como un atractivo explotable en el documento de postulación a inicios de los 2000. Ya que, pese a que la ciudad


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estaba mostrando un aumento del turismo relativo a los cruceros, desde el año 2017 empezó una tendencia de líneas de crucero que cambiaron sus recaladas en el puerto de Valparaíso por el de San Antonio, llegando a perder 23 recaladas de cruceros para el 2018. Es decir que casi el 60 % de los cruceros que estaban confirmados ya no llegarán2. La verdadera razón de esto es más compleja de definir, pese a que la disminución del 2017, en los medios de comunicación solo se quiere mostrar ligado a manifestaciones de trabajadores por-tuarios, como que este tipo de mecanismos sociales hiciera culpable a quienes se manifiestan y no a quienes administran los problemas laborales. En realidad, es parte de una tendencia negativa a nivel nacional en la atracción de cruceros, que ya se discutía en el año 20103, como parte de la baja en el número de recaladas en los puer-tos chilenos, producto de altos costos de servicios relacionados a la recalada y embarque/desembarque de pasajeros, y a la prohibición de funcionamiento de los casinos a bordo mientras se navegaba en aguas chilenas. Si bien este es un punto que requiere un análisis en sí mismo, claramente muestra que existe una contradicción entre una imagen promocional de la ciudad que busca atraer cruceros, instalada desde las autoridades locales, y una realidad portuaria que muestra condiciones negativas, ya sea por problemas laborales y sociales de conflictos que no maneja o por altos cobros en comparación con otros puertos de la región4.

Ahora, en términos generales, y retomando la representación que se hace de la ciudad con fines de turismo cultural en la imagen pro-mocional analizada, hemos visto que cumple en varios sentidos con las bases tradicionales de la promoción propuesta desde el turismo y el marketing, como la estandarización del discurso y de los bienes ofertados, o el riesgo de desilusión dado por la ciudad concebida (su imagen promocional) y la ciudad real (Amendola, 2000). Pero

2 http://www.latercera.com/noticia/alcalde-sharp-fuga-cruceros-una-mala-noticia-valparaiso/#

3 http://www.mercuriovalpo.cl/prontus4_noticias/site/artic/20100925/pags/20100925175825.html

4 En comparación con los puertos argentinos, por ejemplo, Ushuaia y Buenos Aires. http://www.mercuriovalpo.cl/prontus4_noticias/site/artic/20100925/pags/20100925175825.html.


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también existen diferencias y peculiaridades que Valparaíso presenta en el contexto regional y mundial.

La primera es lo nuevo de su patrimonio, ya que las ciudades que cuentan con protecciones UNESCO; en general, aluden a valores coloniales o, incluso, precolombinos (ni hablar de la oferta de otros continentes en cuanto a lo antiguo de su patrimonio), por lo que el valor fundado en los resabios de una ciudad-puerto que tuvo un auge en la mundialización temprana del siglo XIX aparece como exótico. Sin embargo, esto a aparte de darle singularidad en el crisol de ofertas que ofrece la protección del SPM al turismo cultural global, no significa mucho a la ciudad misma, en términos de su imagen, ya que la imagen que se detona desde la protección del SPM en 2003, es una ciudad cultural, superando el valor netamente patrimonial, por lo que no importa mucho la antigüedad de su patrimonio. Pero sí existe una originalidad de la imagen promocional resultante, no solo referida a lo nuevo de su valoración patrimonial, sino que, en términos espaciales, ya que no solo se identifica con el casco histó-rico de Valparaíso, como ocurre con la mayoría de las imágenes de ciudades patrimoniales (Escudero, 2013) o de ciudades en general (Amendola, 2000).

Esto suena trivial, pero hay que dimensionarlo, ya que efectiva-mente las imágenes urbanas se sostienen en los centros cívicos y/o cascos históricos de la ciudad, resumiendo sus valores en un muy acotado espacio central. Pero esta imagen de Valparaíso se dispersa por su territorio, pese a que las imágenes promocionales tienen la «obligación» (en términos de estrategia económica) de resumir simbólica y espacialmente la oferta de la ciudad. La difusión de la imagen de ciudad promocional (Valparaíso patrimonio de la huma-nidad, por ejemplo) se debe, en parte, a que esta ciudad no tiene un solo centro urbano, sino que se despliega en varias centralidades a lo largo del «plan» (centro cívico) y varios espacios de valor pa-trimonial o turístico, ya sea protegido o no, pero que cumplen con atributos parecidos. Esto además se refuerza por su geotopografía que presenta unos cerros ordenados en «anfiteatro» (como repite el documento de postulación, CMN 2004) que miran hacia el mar, y


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se miran entre ellos, generando la construcción de «armonía visual» o «conjunto armónico», es por eso que la escalaridad de la imagen promocional coincide mejor con la zonificación que hace el PRC, 3-ZCH (ilustración 1).

Esta difusión espacial se grafica en los folletos, que basan su estrategia de promoción ofreciendo todos los atractivos turísticos de la ciudad, sean o no fieles a la valoración SPM. Pero también se des-prende del documento de postulación SPM, que establece el germen de la amplitud patrimonial, desarrollándolo más directamente en sus reinterpretaciones más actuales, como el Asesoramiento UNESCO, 2013. En esta asesoría ICOMOS-UNESCO (2013) se actualiza el enfoque patrimonial en torno a las siguientes recomendaciones: Ampliación y precisión conceptual-espacial, donde la memoria de Valparaíso no solo se asienta en el bien de patrimonio mundial y en el resto del área urbana, sino también, y muy especialmente, en el puerto. Además, la conservación debe considerarse como paisaje cultural del patrimonio de la ciudad, incorporando en las estructu-ras de gestión otros atributos patrimoniales de la ciudad que estén vinculados al Valor Universal Excepcional del SPM, como: el borde costero, el anfiteatro geográfico, los ascensores, la bodega Simón Bolívar, los dos muelles (Espigón y Barón), edificios importantes en el área plana (plan) y los vestigios del antiguo sistema ferroviario. Para ello recomienda el enfoque de «Paisaje Urbano Histórico» (PUH-definido por UNESCO).

Esta difusión espacial dada en el concepto-imagen ciudad patri-monial, permite que se vuelva una oferta global y bastante integral de la ciudad, que se identifica y reconoce más allá del SPM, de los monumentos, museos, ascensores, o el centro cívico. Incluye gené-ricamente espacios peculiares como los cerros, creando una noción compleja del patrimonio, acorde a la complejidad de lo geográfico y lo urbano, e incorporando, al menos visualmente, espacios más populares, pero también generando que sea más compleja su gestión. Sin embargo, simbólicamente existe una reducción de la connotación patrimonial principalmente asociada al turismo, dejando fuera otras significaciones (desprendidas en el cine e imagen Google que se ve


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a continuación), por lo que no se puede sostener que es una imagen efectivamente unitaria y sintética de lo que la ciudad es, ya que también es portuaria, por ejemplo. En este sentido, la ciudad-puerto y universitaria aparecen como valores nominales de Valparaíso, el documento las presenta como actividades puntales de la ciudad junto al turismo patrimonial-cultural, y los folletos grafican la bahía con el puerto y las universidades solo como inmuebles protegidos (monumentos), pero no están claramente visibilizados en la imagen promocional, su slogan y, por sobre todo, sus estrategias. Quizás el problema de esta desarticulación puerto-patrimonio-universidades, sin negar que puede haber otras temáticas desarticuladas, puede responder a una sola gran causa: falta de plan maestro, es decir, de planificación con visión totalitaria o unitaria de la ciudad. En lo concreto, el espacio simbólico de la imagen promocional que tras-ciende en los distintos elementos analizados, es indiscutiblemente el ascensor, por tanto, su recuperación o abandono se relacionan directamente con su valor representativo.

Representación mediática

Dentro de los medios de comunicación de masas, en tanto con-figuradores principales de imágenes en general y de imagen urbana en particular (Escudero, 2013), Internet se vuelve una plataforma indispensable para la promoción mundial que exigen, por ejemplo, los SPM, entre otros muchos circuitos y dinámicas de alcance mun-dial. Por ello, la (re) presentación de Valparaíso en Google, plata-forma de la difusión mediática y social, en general, y de la difusión promocional, en especial, permite obtener un resumen de su imagen pública proyectada hacia otros.

Para pasar al análisis de esta imagen mediática de la ciudad en la red virtual, hay que recordar que se hizo en base a dos búsquedas en Google de «Valparaíso», donde cada una arrojó diez resultados en su primera página, hechas el 5 junio 2014 y 5 junio 2017, generando veinte resultados que pueden o no repetirse (ver la tabla 3 que los resume por búsqueda realizada). Cada búsqueda es la tercera de una


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triada que se realizó cada dos meses y medio en el primer semestre de cada año analizado, vale decir, primer semestre del 2014 y primer semestre del 2017, con el fin de identificar un patrón de represen-tación repetida en la web, ya que esta es muy cambiante. Además, se borró el historial de cookies antes de cada búsqueda de modo de no dirigir los resultados según búsquedas anteriores. Pese a todo, las búsquedas por Internet son siempre dinámicas y dependientes de los patrones de búsqueda de los usuarios y regiones, lo cual es parte de esta plataforma de representación y las ciudades se han adaptado a ello. Por la cantidad de resultados, son analizados por cada año (2014 y 2017) para luego compararlos y ver cuál es la evolución de la representación de Valparaíso en Internet a través de Google.

Tabla 3. Los diez resultados de la búsqueda Google, por año 2014/2017

Resultados 2014 Resultados 20171. Wikipedia Definición «Valparaíso»

http://es.wikipedia.org/wiki/Valpara%C3%ADso

1. Wikipedia Definición «Valparaíso» https://es.wikipedia.org/wiki/

Valpara%C3%ADso

2. IMV, Página Oficial Municipio http://www.municipalidaddevalparaiso.cl/

2. Wikipedia Definición «Región de Valparaíso»

https://es.wikipedia.org/wiki/RegionValpara%C3%ADso

3. Imágenes Ofrecidas Por Google (4 Fotos) http://elepicentro.cl

http://patronatoacli.cl http://es.wikipedia.org

3. Noticias sobre Valparaíso del sitio «soyvalparaiso» que muestra Mercurio de Valparaíso. www.soychile.cl/valparaiso/

4. Ciudad De Valparaíso: Sitio Oficial De Promoción De La Ciudad Financiado Por

PRDUV http://www.ciudaddevalparaiso.cl/

4. «Noticias destacadas» (3) ofrecidas por Google: soychile, 24 Horas y BioBioChile

https://www.googlr.cl/search?q_Valpraíso&oq=chrome

5. EPV: Empresa Portuaria De Valparaíso http://www.puertovalparaiso.cl/index.html

5. Chile Travel, sitio turístico https://www.chile.travel/dondeir/centro-

santiago-valparaiso/valparaiso6. Valparaíso Chile: Sitio Privado De

Promoción Turista, Central De Reservas Turistas, Eventos.

http://www.valparaisochile.cl/

6. IMV, Página Oficial Municipio http://www.municipalidaddevalparaiso.cl/

7. Universidad De Valparaíso: Sitio Oficial UV http://www.uv.cl/

7. Ciudad De Valparaíso: Sitio Oficial De Promoción De La Ciudad Financiado

http://www.ciudaddevalparaiso.cl/


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8. Pontificia Universidad Católica De Valparaíso: Sitio Oficial PUCV

http://www.ucv.cl/

8. Imágenes Ofrecidas Por Google (4 Fotos) http://chile.travel/donde-ir http://chile.travel/donde-ir http://chile.travel/donde-ir

http://www.eligeeducar.cl/anda-al-encuentro-apasionados-por-la-educacion-en-valparaiso-2

9. Valparaíso Cultura Y Turismo: Sitio Privado De Promoción Turística

Ofertando Tours http://www.valparaiso.cl/

9. Noticia, sitio 24 Horas Central Red Valparaíso, 5 junio 2017

http://www.24horas.cl/regiones/valparaiso/

10. Ruta Valparaíso: Ruta Valparaíso Ofertando Tours

http://www.rutavalparaiso.cl/

10. Sitio turístico VisitChile.com http://www.visitchile.com/es/valparaiso

Fuente: elaboración propia en base a la búsqueda de «Valparaíso» el 5 junio 2015 y 5 junio 2017..

El análisis de todos los resultados por cada año, entrega una lista de tópicos para Valparaíso, los cuales muestran una evolución o cambio de la representación. Esto, en primer lugar, se debe a ten-dencias nacionales y mundiales, que también han cambiado desde el 2014 al 2017, cuyo ejemplo local más patente es que el 2017 fue año de elecciones presidenciales en Chile, generando un aumento en la demanda y en la oferta de noticias y noticieros que quisieron cubrir el proceso (precandidatos, discusiones partidarias, primarias, candidatos, debates, etc.). En términos concretos, los tópicos que establece cada búsqueda pueden ser más o menos similares, pero todos resultan mucho más superficiales que los desprendidos de las demás muestras, lo cual va en coherencia con el tipo de platafor-ma mediática que es Internet. Por lo mismo es que se resume una lista de tópicos que no requieren mucha explicación, y se expone los resultados que lo respaldan, los sitios webs que aparecen y sus contenidos discursivos y visuales.

Análisis de la búsqueda Google en junio 2014, los tópicos más comunes de la representación media son cinco:


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1. Ciudad destino turística/atractiva, que reúne a siete de los diez resultados.2. Ciudad de servicios (turísticos, comerciales, transporte, mu-nicipales), que reúne seis.3. Ciudad marítimo-portuaria, con seis (EPV, Wikipedia, cuatro sitios turísticos).4. Ciudad histórica y patrimonial de alcance mundial, que reúne cinco.5. Ciudad de servicios universitarios, que reúne tres (las dos universidades y la definición Wikipedia).

También se incluyen los tópicos sostenidos por una o dos mues-tras, que complementan la representación:

6. Ciudad peculiar espacialmente, con dos.7. Ciudad Cultural /ciudad de eventos, con dos.8. Ciudad de tensiones, con uno.9. Armonía adaptación habitante/entorno, con uno.10. Ciudad capital/importancia administrativa, con uno (defi-nición Wikipedia)

El primer resultado es la definición Wikipedia, porque responde a las políticas de esta organización para mantenerse en los primeros lugares. Es además el resultado más completo, por ser precisamen-te una definición colectiva y anónima. Además, usa a su favor la plataforma media-google, que no solo permite una fácil, rápida y permanente actualización o (re)definición, sino que un fácil, rápido y permanente acceso desde distintas partes del mundo. Por ejemplo, la definición wiki de «Valparaíso» ha sido visto 906 veces (enero-junio del año 2014) en 201.502 visitas totales. Es un artículo «ranckeado» en el número 9.792 dentro del tráfico de es.wikipedia.org., lo cual define si es o no uno de los temas más vistos. Este número muestra que no es de las palabras más vistas de la enciclopedia virtual, pero puede ser un número significativo en comparación con otros sitios sobre la ciudad.


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En términos de contenido, no rehúye del todo la tensión de la ciudad, ya que la definición wikipedia incluye en su larga descripción (10.594 palabras) un esbozo del conflicto (por mall en Barón) y los desastres (nombra el mega incendio del 2014), demostrando que puede volverse una plataforma para la masa crítica de la ciudad que se expresa en la definición colectiva de wiki-Valparaíso, que cuenta con 3.052 ediciones desde el 13 junio 2004 (primer aporte de 32 byte), y 1.044 autores. Esta es sin duda la página web más comple-ta, aunque su promoción principal es la descripción histórica (que se define en 19 temas-títulos, llevándose la mayor proporción con 2.707 palabras, a la que se suman 8 títulos relacionados a la cultura, ascensores, trolebuses, arquitectura y patrimonio, SPM, declaratoria). Esto lo convierte en un resultado que alimenta por sí solo todas las categorías o tópicos que describen a Valparaíso.

Dentro de estos tópicos que significan a Valparaíso, el primero para este semestre 2014, es la ciudad turística. De la promoción turística de la ciudad hecha por privados (tres de cuatro) llama la atención dos características fundamentales: no toda la promoción usa la referencia patrimonial (el sitio Central de reservas comerciales, ver tabla 3, resultado 6 del año 2014, presenta la atracción ligada a la playa y la región) y es notoria la baja calidad general de los sitios (ver ilustración siguiente). Solo el sitio oficial (financiado por PRDUV y ligado al municipio) hace una promoción más completa (mapas, servicios comerciales, fotografías) y de mejor calidad web-design. Esto puede volverse un antecedente importante si se considera la representación promocional ligada al turismo patrimonial como el eje de la imagen urbana. Estos resultados no dan cuenta del desa-rrollo comercial y turístico consolidado en los últimos diez años en la ciudad, como lo muestran los folletos turísticos entregados en los puntos de información turística del 2014.


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Ilustración 24: los cuatro sitios exclusivos de promoción turística en orden de mejor a peor calidad: Prduv, Rutavalparaíso, central de reservas y tours por propina (2014)

Fuente: www.ciudaddevalparaiso.cl / www.rutavalparaiso.cl www.valparaisochile.cl / www.valparaiso.cl

La segunda connotación principal es la ciudad de servicios terciarios de la ciudad: comerciales, turísticos, administrativos (ca-pital regional, por ejemplo), de transporte, etc. Le siguen, la ciudad marítimo-portuaria (aludida en sitios de turismo, definición wiki y EPV) y universitaria presentando dos sitios oficiales (UV, UCV), de las seis universidades en la ciudad que presenta Wikipedia.

Con la ciudad cinematográfica que se desprende de Valparaíso mi amor, comparte algo desde los tópicos más débiles o menos repre-sentados en los resultados-Google, la ciudad peculiar espacialmente, integración habitante-entorno, ciudad de tensiones (dicotomía), pero no tiene una referencia directa. Esta búsqueda general no mostró difusión de ninguna representación artística de la ciudad.

El tercer tópico es la ciudad marítima y litoral, ya que se significa la calidad portuaria o el atractivo litoral en muchas fuentes, tanto en


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discurso escrito como en fotografías (ver por ejemplo la ilustración 25, que muestra las imágenes que contiene el sitio Wikipedia para la definición de Valparaíso. Sale el puerto en primer y gran lugar).

Ilustración 25: imágenes primer resultado: wikipedia commons 2014 y 2017

Fuente: Alex Proimos

Luego aparece la ciudad patrimonial, que comparte tópicos como la ciudad cultural o de eventos, y confirma fuertemente los valores promocionales de la ciudad turística, marítimo-portuaria y de servicios presentada en los folletos turísticos. El valor patrimonial es indiscutiblemente asociado al SPM, ya que varios resultados usan el logo UNESCO para identificar a la ciudad de Valparaíso, lo cual da cuenta de una tendencia de relacionar a la ciudad toda, con la referencia del Sitio del Patrimonio Mundial.

Los tópicos nuevos que aporta esta representación media a través de la representación en Google, son las otras actividades


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económicas de la ciudad, mostrándolos actuales y vigentes, como el puerto y la ciudad universitaria, ya que se presentan desde los sitios institucionales en funcionamiento.

Los lugares-espacios que connotan la representación web están tan dispersos en el territorio como las anteriores representaciones revisadas. Es decir, que aluden al SPM como referencia, pero lo desbordan con fotos y valoraciones que incluyen cerros y vistas (Playa Ancha, Almendral, Curauma), ascensores, museos, trolebuses y su recorrido, el litoral y la relación puerto-ciudad. Por lo tanto, el espacio connotado en la imagen media de Valparaíso también se coincide con la ilustración 1, zonificación propuesta por el PRC como ZCH cerros del anfiteatro más el plan Brasil-Almendral y bordemar. Dentro de este territorio aparecen como símbolos los ascensores, el trolebús, el puerto, el sitio UNESCO.

Resumiendo, constituye una representación heterogénea (diver-sa) de la ciudad, pero superficial (restringe el valor simbólico de cada una), con claras tendencias: el eje de la representación Google es la ciudad turística, que incluye el valor patrimonial pero lo sobrepasa en una oferta de atracciones litorales y ligadas a la región, aunque resalta su baja calidad de difusión (por tanto, su imagen, discurso y espacio); le sigue la ciudad de servicios, sumando comerciales, tu-rísticos, universitarios; y la ciudad patrimonial-histórica. En torno a este eje, se van descolgando connotaciones secundarias como: ciudad cultural, peculiar espacialmente y marítima. Esta representación me-diática, basada en la búsqueda Google del primer semestre 2014, no incluye significaciones negativas de la ciudad ni señas de deterioro o catástrofes, salvo la mención breve en el largo texto wiki. Tampoco esboza señales de la otra ciudad, es decir su representación social, la resistencia y la exclusión.

Análisis de la búsqueda Google en junio 2017, los tópicos más comunes de la representación media son:

1. Ciudad histórica y patrimonial de alcance mundial, que reúne seis (los tres turísticos, dos definición Wikipedia, municipio).


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2. Ciudad portuaria/litoral, que reúne a seis (los tres turísticos, dos Wikipedia, fotos Google).3. Ciudad destino turística/atractiva, que reúne a cinco (los tres turísticos, dos Wikipedia).4. Ciudad de servicios (turísticos, comerciales, transporte, mu-nicipales), que reúne a cinco (los tres turísticos, dos Wikipedia).5. Ciudad Cultural /ciudad de eventos, con cinco (los tres turís-ticos, dosWikipedia).6. Ciudad peculiar espacialmente, con cinco (los tres turísticos, dos Wikipedia).7. Armonía adaptación habitante/entorno, cuatro (los tres tu-rísticos, un Wikipedia).8. Ciudad capital /importancia administrativa, con cuatro (dos turísticos y dos Wikipedia).9. Ciudad universitaria, que reúne a dos (El sitio turístico oficial ciudad de Valparaíso y Wikipedia).10. Ciudad de tensiones, con uno (Wikipedia incluye una sección que profundiza las tensiones en relación a la gestión patrimonial, el desarrollo urbano y el portuario).

Estos resultados muestran una evolución en la significación de la ciudad, ya que, pese a que cuenta con menos resultados «útiles» para interpretarla, ya que los tres resultados de noticieros no hablan de Valparaíso ciudad y además cuenta con un resultado menos de sitios turísticos, aun así los tópicos son más compartidos y respal-dados por varios resultados. De este modo, las connotaciones están casi en el mismo nivel de importancia, ya que las más representadas son dos, la Ciudad histórica y patrimonial de alcance mundial y la Ciudad portuaria/litoral, ambas con seis resultados. Le siguen, la Ciudad destino turística/atractiva, la Ciudad de servicios (turísticos, comerciales, transporte, municipales), la Ciudad cultural /ciudad de eventos, y la Ciudad peculiar espacialmente, todas con cinco resultados cada una.

La representación más recurrente parece ser la Ciudad histórica y patrimonial de alcance mundial, desde donde se desprenden, en


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general las demás significaciones. Por lo tanto, que la Ciudad por-tuaria/litoral aparezca también con mayoría de representaciones, no significa que sean en base a su puerto como actividad vigente o principal, sino que los discursos turísticos se han completado y mejorado, presentando con más detalle a la ciudad y sus valores de atractivo cultural. Así aparece el puerto, pero como valor cultural ligado a la cultura bohemia y popular, y el litoral como atractivo turístico. De hecho, la EPV, como sitio oficial de la administración portuaria que muestra al puerto de Valparaíso vigente, desaparece este primer semestre del 2017.

En esta misma lógica, se desarrollan los demás tópicos dados en la Ciudad destino turística/atractiva, Ciudad cultural /ciudad de eventos y la Ciudad peculiar espacialmente. Todos son producto de la representación turística mejor presentada de la ciudad. El discurso turístico que parece haberse renovado, crea mejores imá-genes textuales para resaltar el atractivo de la ciudad, de las que se puede concluir, que dicho atractivo se sostiene más que nada en su peculiaridad espacial y cultural, con frases tales como: «Valparaíso es una ciudad con vigorosa actividad cultural» y «riqueza artística», donde la descripción del turismo inicia con la frase «la particular distribución geográfica de Valparaíso, donde los cerros invaden la costa, hace que la visión de cerro a mar sea posible», creando mi-radores públicos, con lo que sostiene el turismo principalmente en este rasgo de peculiaridad espacial (Sitio Chile Travel, 2017). Luego también incluye la ciudad de espectáculos con la fiesta de año Nue-vo en el mar (como alude el folleto turístico 2017), y haciendo la referencia a eventos pasados como el Forum de las Culturas 2010. Para el fin turístico se usa incluso el tópico de «ciudad capital», por la importancia de la ciudad de Valparaíso para la administración regional y local, ya que si bien es una realidad que en 2014 aparecía en la descripción obligada que se hace sobre la ciudad en Wikipedia, en 2017 aparece con cuatro resultados relevando este valor (capital cultural, sede del CNCA, del Congreso Nacional y de la Armada), pero ahora también con una función turística: dar seguridad y ma-yor atractivo por la importancia de ser una ciudad capital regional.


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El sitio oficial de Valparaíso (Ciudad de Valparaíso), si bien se mantiene desde el 2014, también presenta una oferta turística actua-lizada, en coherencia con los folletos entregados el 2017, replicando los mismos mensajes, pero desarrollados en más profundidad. Así, ahora en este sitio aparece «Año Nuevo en el mar» y «Valparaíso universitario», en una construcción mucho mejor orientada a la ciudad cultural. Es la ciudad cultural y patrimonial, recurriendo a la ciudad espectáculo, que se construye para la promoción turística que pareciera estar instalándose como un discurso asumido para la ciudad. Entonces, pese al hecho que la connotación de Ciudad universitaria se mantiene con dos referentes, cambia su enfoque, ya que desaparecen los dos sitios universitarios del 2014 (PUCV y UV), para aparecer en el discurso de la promoción turística y la definición Wikipedia.

La ciudad de tensiones sigue siendo infravisibilizada, y sigue siendo la definición wiki la que da esbozos, debido a que es una definición colectiva. Este tópico también aparece ligado a la ciudad patrimonial y turística, ya que en la larga definición Wikipedia se le da un pequeño espacio para describirse como efectos negativos del conflicto suscitado por la gestión urbana entre el desarrollo cultural y patrimonial con el desarrollo portuario. Hace literalmente alusión a una alerta de la UNESCO en 2014 sobre la «ruptura del paisaje urbano» debido a los efectos del crecimiento del terminal portuario y el mall Barón. Profundiza en el tema del mall Barón más que la definición wiki del 2014, basándose en referencias técnicas dadas por ICOMOS y estudios de la PUCV. Además, aparece un esbozo de la ciudad del riesgo, con los megaincendios de los últimos años (Rodelillos, 2013 y el que afectó a diez cerros en 2014).

Siguiendo en la línea de la otra ciudad, la ciudad otra que define Amendola (2000), la de la resistencia y las movilizaciones sociales, podemos ver que aparece muy escuetamente en la definición wiki, pero aparece. Este segundo semestre del 2017 incluye una nueva información en su narración de la historia de la ciudad, subtitulada «Siglo XX». Inicia la narración con: El siglo XX se inició con la primera gran protesta de trabajadores portuarios de Chile, el 15 de


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abril 1903, alude a las reivindicaciones y el caos de violencia que duró casi un mes en la ciudad, con balaceras por parte de entidades como los dueños de El Mercurio, y el resultado del estado de sitio. Cierra con la siguiente frase: Esta protesta fue de importancia para el futuro del sindicalismo en Chile. Si bien, es un relato muy corto en comparación con el extenso relato histórico de corte tradicional y conservador, que recuenta guerras, combates, adelantos, de todas formas, el hecho que aparezca aporta a visibilizar otras memorias de la ciudad.

El resultado más notorio es que la búsqueda del 2014 muestra sitios institucionales que caracterizan las actividades económicas principales de la ciudad: El Municipio, Turismo, EPV (Empresa Portuaria de Valparaíso), Universidades (U. Católica de Valparaíso y U. de Valparaíso). Pero desaparecen totalmente en la búsqueda Google del 2017, dejando solo tres resultados igual que antes (de-finición Wikipedia de Valparaíso, imágenes ofrecidas por Google y el municipio), pero reemplazando los demás por sitios de noticieros. Estos resultados, más allá de que los tópicos se hayan mantenido, muestran un reemplazo de las actividades que aparecen vigentes, vivas, actuales, directamente desarrolladas por sus protagonistas, por ejemplo, la EPV y las universidades regionales. Desaparecen las instituciones de la ciudad. En el primer semestre del 2017, la significación de ciudad portuaria o de ciudad universitaria, sólo es discursiva desde fuentes indirectas o descriptivas.

También es notorio que los sitios turísticos disminuyen el primer semestre del 2017 (bajan de cuatro en 2014, a tres en 2017), y que la ciudad ahora se promociona desde plataformas nacionales (ver tabla 3 de resultados anterior). Esto lleva a reflexionar sobre el lugar que están ocupando los operadores turísticos locales en el desarrollo turístico de la ciudad, y por otro lado, se ve una clara evolución del discurso turístico. No solo en términos técnicos, ya que los sitios más actuales (Chile Travel, registrada en 2016, y Visit Chile, ver tabla 3) ofrecen la información en varios idiomas además de tours en varias monedas, sino que hay un esfuerzo por ofrecer todos los atractivos turísticos en formato estandarizado para el gusto globalizado, que


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se relaciona con espacios y atractivos turísticos fuera de la ciudad, incluso, puede ser parte de un «tour por Chile», que integra visita a tres ciudades (Santiago, Valparaíso, La Serena, por ejemplo). Esto puede responder a un crecimiento de la promoción turística nacional, que busca establecer a Chile como destino turístico. Las presentaciones de la ciudad que hace cada sitio, son elocuentes, dando cuenta de la representación con la que se topa el potencial visitante en su idioma nativo (inglés, francés, portugués, italiano, alemán, ofrecidos en la página). Así, el sitio Chile Travel presenta a esta ciudad como: Bohemia y colorida. Valparaíso te invita a des-cubrir siempre un nuevo decorado urbano, una interesante galería de arte o un rincón gastronómico, entre sus laberínticos cerros que han sido inspiración de poetas y escritores. Recién en su segundo párrafo menciona su valor patrimonial UNESCO: Cautívate con la loca arquitectura de la Ciudad Patrimonio de la Humanidad. Recorre a pie sus estrechas calles, infinitas escaleras, históricos ascensores y sus múltiples miradores. Contágiate de la alegría de sus carnavales y espectacular show de fuegos artificiales que despiden desde el mar las Fiestas de Fin de Año. Con lo que establece un discurso que significa a la ciudad cultural, desde la bohemia, la cultura popular, el arte, la gastronomía, la peculiaridad espacial (cerros, escaleras, ascensores, miradores) y arquitectónica, y la ciudad de eventos o espectáculos (carnavales y fuegos artificiales de fin de año). Completa el valor cultural con la ciudad litoral y marítima que ofrece: cultura popular (No olvides visitar su puerto y caletas, fiel retrato de la idiosincrasia chilena. ¡Sorpréndete con el mercado de productos del mar recién extraídos y la extrovertida labia de los pescadores!), e historia (La Joya del Pacífico, y ¡Conoce sus impresionantes edificios y empápate de nuestra historia marítima!). Incluye la mención a su calidad de sede del Congreso Nacional.

Por su parte, Visit Chile, el último resultado de la primera página de Google, presenta a la ciudad en tres idiomas (inglés, portugués y español) como: Valparaíso fue el primer puerto comercial del país y hoy es la Ciudad Patrimonio Cultural de la Humanidad, además de ser la Capital de la Institucionalidad Cultural de Chile. En la


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extensión de dos colinas inclinadas creció una ciudad de manera espontánea en cuarenta y cinco cerros, característica por sus funi-culares, escaleras, callejones y la pintoresca arquitectura pintada en un cuadro con el mar de fondo. Su maravilloso paisaje social y urbano se combina con el Congreso Nacional, Sede del Poder Le-gislativo chileno. Es decir, construye el valor turístico en la historia del puerto, el SPM, la ciudad cultural, la peculiaridad espacial, a la que dedica más descripción para crear la ciudad pintoresca y litoral, donde, al igual que el sitio web antes revisado, declara su jerarquía administrativa para crear la imagen de ciudad segura, importante dentro del mapa chileno.

Si analizamos estas narrativas promocionales del turismo, vemos que no son elaboradas o desarrolladas en sí mismas, sino que en comparación con los resultados afines del 2014. Así, los resultados muestran una clara evolución o diferencia más que en cantidad de resultados sobre turismo cultural, en un desarrollo del discurso de los sitios (turísticos y también de la definición Wikipedia) que se va consolidando en torno a Valparaíso como ciudad cultural y destino turístico. Pensemos que ya van quince años desde la nominación como SPM en 2003 y que desde ahí se detonó una turistización de la ciudad, que, como coinciden los folletos turísticos, busca construir cada vez más dirigidamente la imagen urbana hacia un turismo cultural más amplio que el SPM. El mismo hecho que la definición Wikipedia de la ciudad en 2017, muestre un espacio más desarrollado e identificado para los «desafíos y deterioros» relativos a la gestión del patrimonio de la humanidad, refleja que el tema del patrimonio se está haciendo parte visible de todas las cuestiones relativas a Valparaíso, tanto positiva como negativamente, al asumir la tensión entre la gestión patrimonial, el desarrollo comercial y el desarrollo portuario.

En definitiva, se ve una fuerte actualización hacia la ciudad turís-tica y la ciudad de eventos (como confirman los folletos municipales antes vistos, con una ampliación discursiva desde el 2014 al 2017). Este simple ejercicio muestra cómo la imagen promocional (más turístico-cultural que patrimonial) permea con una fuerza creciente


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en el tiempo, a la imagen pública mediática de la ciudad, al menos en la plataforma Google.

La cartografía de esta representación también se difunde por el territorio, por lo que abarca la ciudad en conjunto, especialmente el borde costero y el SPM, pero también los recorridos de trolebús, todos los ascensores y muesos, el Parque Quebrada Verde, Curau-ma- Placilla.

La imagen Google de Valparaíso

Como se ve, existe una evolución en los resultados de la búsque-da Google entre el 2014 y el 2017, por lo que la imagen resultante es una representación dinámica, debido a que Internet es una pla-taforma mediática dinámica también. Repasando las diferencias en los resultados de la búsqueda Google del 2014 y la del 2017, se ve que, aun cuando los resultados van cambiando por día, mantienen estructuras generales que pueden mostrar una tendencia en lo que aparece asociado a la ciudad. El 2014 aparece un orden de los resul-tados, que coincide bastante con los que Escudero (2013) obtuvo en busca similar para Santiago de Compostela, es decir, que en primer lugar aparece la definición Wikipedia, seguido del municipio y de las instituciones que definen a la ciudad, como universidades, además de los sitios de promoción turística. La diferencia de la promoción turística virtual hecha en Santiago de Compostela y la hecha en Valparaíso, es que en el primer caso se asocia solo al «camino de San-tiago» (ruta feudal de romería cristiana que tiene protección SPM), y en el caso de Valparaíso se asocia a todos los atractivos turísticos que los operadores turísticos hacen visible a través de sus sitios.

Así, los resultados 2014 para Valparaíso muestran al municipio, la EPV (empresa portuaria) y dos universidades (de Valparaíso y Ca-tólica de Valparaíso). También aparecen las imágenes ofrecidas por Google, porque vienen por defecto, y estas aluden al sector puerto y los cerros. Los cuatro resultados turísticos de la búsqueda 2014, muestran sitios web con una gradiente de calidad que va desde el sitio oficial de la ciudad (ciudaddevalparaiso, ver tabla 3, cuarto


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resultado 2014), financiado por el PRDUV y actualmente parte de la promoción municipal y local de la ciudad, al último sitio que ofrece «tours por propinas».

Si vemos los resultados del 2017, se ve un cambio de presenta-ción y contenido de los mismos. Lo único que se mantiene exacta-mente igual, es el primer resultado de la definición Wikipedia de la ciudad (como en el análisis de Escudero, 2013), esto porque es una organización mundial con políticas desarrolladas para mantenerse en el primer lugar de las búsquedas Google, con recursos tales como permitir la definición colectiva y donaciones a nivel global, por lo que cuenta con recursos y con cantidad de visitas para mantenerse como primer resultado siempre. Es por eso, que ahora ocupa los dos primeros lugares de los resultados, con la definición de «Valparaíso ciudad» y con la definición de «Valparaíso región».

Los que se mantienen, bajan de lugar, por ejemplo, el sitio oficial del municipio pasa del segundo lugar en 2014 al sexto en 2017, el sitio oficial que promueve ciudaddevalparaiso, baja del cuarto al séptimo y las imágenes ofrecidas por Google, del tercero al octavo. Estos cambios de posición tienen que ver con dos factores que defi-nen la aparición en la red: cantidad de visitas y sitios que pagan su dominio en la web y su hosting. Para entender estos términos muy básicamente, hay que saber que los sitios web como tal deben hacer al menos dos pagos, uno relativo al dominio (el nombre o extensión que reconoce a un sitio web en específico como una dirección física en la red que debe registrarse y pagarse una vez por año, en muchos casos), y otro relativo al hosting (que es el «alojamiento» de los datos que presenta un sitio en la web, como un arriendo de pago mensual por «el espacio en Internet» que puede ocupar un sitio).

Pero la aparición de los resultados en una búsqueda por Internet responde a una dinámica más compleja, y desconocida para la ma-yoría de personas que lo usan, ya que Google cambia sus algoritmos varias veces al año, por lo que saber qué es bueno y qué es malo para mantenerse en los primeros lugares de resultados, en términos de estrategias, suele ser una tarea complicada. Sin adentrarnos en el campo de los web-desing, podemos repetir lo que dictan respecto


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de que es importante estar al tanto de todo lo que pasa en esta in-dustria para poder mantener una posición, ya que se relaciona con el diseño mismo del sitio, pero también con el uso de palabras clave (por ejemplo, quizás se esté usando más la búsqueda de Valparaíso relacionado a un concepto particular como «turismo», «ciudad patrimonio», «noticias», etc.), las cuales se pueden asegurar con dominios pagados, por ejemplo. Pero también responden a estrate-gias más globales de marketing nacional o regional o a tendencias económicas y políticas que sobrepasan a la red.

Pese a lo que digan las industrias del diseño web, no siempre los resultados de una búsqueda responden a este criterio estético y práctico, como se ve en el año 2014, los lugares turísticos pueden ser de muy baja calidad y sin embargo aparecen en la primera hoja de resultados. También se relaciona a los motores de búsqueda y las páginas web. Sin embargo, independiente de los criterios técnicos del diseño web y las políticas de Google, estos resultados van mostrando tendencias de quienes buscan y también de quienes ofrecen sus sitios, reflejando procesos de difusión según los niveles de desarrollo técnico en el manejo de la TICs de la ciudad, el país y la región.

En este sentido, no es menor que el año 2017 hayan desaparecido de los resultados la EPV y las universidades, dejando al municipio mucho más abajo. En su lugar aparecieron tres resultados de noticias asociadas a la palabra «Valparaíso», en el tercer, cuarto y noveno lugar (ver tabla 3). De ellas, todas son negativas, pero aluden a la región de Valparaíso, y no a la ciudad que es nuestro caso de estudio, mostrando los temas que en esos días (5 de junio y el día anterior) ocupaban las carteleras: una explosión en la ciudad de Quilpué que dejó diez casas destruidas, un incendio en el sector alto de Viña del Mar y una balacera en la misma ciudad. Lo que aparece en las noticias, responde a la actualidad dada por el día. Estos resultados no permiten concluir si la representación de la ciudad de Valparaíso es negativa o positiva en las noticias difundidas por Internet, ya que eso debería ser un estudio específico de los noticieros en el tiempo y no es el objetivo del presente estudio de imagen urbana.


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Lo que sí constituye un cambio notorio en la red durante el pri-mer semestre del 2017, es que aparezcan tres resultados de noticias que se repiten, ya que los lugares de «Soy Valparaíso» (noticiero online) y «24 Horas» se repiten dos veces, lo cual habla de su política de mantenerse en los primeros resultados en Google y sus estrategias efectivas de difusión web. Estos resultados más bien responden a tendencias nacionales, regionales y mundiales de los noticieros que deben ahora considerar una difusión más allá de las plataformas tradicionales (prensa escrita y televisión), debido a que Internet se vuelve una plataforma de comunicación cada vez más masiva. Es por ello que los tres resultados de noticias aparecidos en 2017, dejan de ser un resultado muy efectivo para medir la significación de la ciudad de estudio en Google, ya que su aparición en estas páginas va a depender de las noticias del día y, por lo tanto, responde a la representación en noticieros.

Respecto de los sitios turísticos, estos bajan de cuatro sitios en 2014 a tres en 2017 (ver tabla 3, Chile Travel, Ciudad de Valparaíso y Visit Chile), la diferencia es su escala, calidad y origen. Los del 2014, son sitios locales, ya sea oficiales de la administración local, o de operadores turísticos locales (de la ciudad o la región) que ofrecen tours en la ciudad de Valparaíso o junto a Viña del Mar, por lo que muestran una calidad de diseño web en general, menor. Además, el discurso turístico de estos sitios es pobre (salvo el sitio oficial «Ciu-dad de Valparaíso»), ya que no describen los valores ofertados de la ciudad, remitiéndose más bien a la oferta de tours locales. Sin contar con el sitio promocional oficial de la ciudad, que es ciudadevalparaiso que se mantiene en ambos años y no es de ningún operador privado, sino que asociado al municipio y otros entes públicos del turismo, los dos sitios de operadores turísticos del 2017 son plataformas que promocionan el turismo en Chile y tienen un link a la ciudad de Val-paraíso. Por lo que la oferta turística en la web del primer semestre del 2017, es más general, por ser nacional y estar estandarizada, proyectándose a un público claramente extranjero. Por lo mismo, los sitios turísticos del 2017 son de mejor calidad web-desing, con lo que desaparecen los sitios de diseño precario del 2014. Presenta,


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por su parte, un discurso turístico más elaborado, dando reseñas que presentan a la ciudad desde valoraciones que la convierten en un destino atractivo por su valor patrimonial, como parte de un valor cultural que se construye con su historia y su puerto.

La imagen mediática resultante, sumando los años, es la más amplia conceptual, funcional y espacialmente, ya que también da cuenta de otras imágenes vigentes, sin embargo, la construcción del espacio es pobre, debido a la naturaleza de sus sitios que buscan promover/difundir quehaceres puntuales o temáticos (por ejemplo, el turismo). En términos generales no extiende las significaciones, pero sí las simplifica homogeneizando cada una, sobre todo en 2017, como se demuestra en que los tópicos identificados solo pueden ser descritos brevemente. Para el 2014 todos los resultados son perfec-tos complementos de lo que la ciudad es económicamente ( en este caso: turística, portuaria, universitaria) y son totalmente previsibles, coincidiendo con los resultados de Escudero (2013) para Santiago de Compostela, donde aparecen sitios oficiales (ayuntamiento, universidades), turísticos y propios de la red: la definición wiki en primer lugar e imágenes ofertadas por Google, con lo que se puede intuir una tendencia de la representación mediática-Google de las ciudades para ese tiempo.

Sin embargo, para el año 2017, el que hayan desaparecido los sitios del puerto (la EPV) y las universidades (la ciudad cuenta con cuatro públicas y dos privadas), reduce la significación de la ciudad en la web. Es curioso que también se redujeran los sitios turísticos, pese a que la ciudad turística es una de sus significaciones principa-les, y que estos hayan dejado de ser proyecciones de entes locales.

Al parecer, Valparaíso es parte de la oferta turística nacional, uno más de sus atractivos naturales y culturales, por lo que la pre-sentación de la ciudad se vincula con todos los atractivos naturales y culturales que contiene en sí misma y en vínculo con su entorno (Casablanca, Quebrada Verde, Santiago, otras playas del litoral cen-tral de Chile, como isla Negra). Se mantiene el sitio de promoción oficial de la ciudad, «ciudad de Valparaíso», lo que demuestra que sigue siendo un empeño de la administración local, pero en términos


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generales, se decanta el discurso turístico, se redirecciona a un público objetivo más definido y totalmente internacional, ya que los sitios ofrecen varios idiomas, en una representación más estandarizada, sofisticada y resumida de los valores de la ciudad. Esto puede llevar a pensar qué lugar ocupan los operadores turísticos locales, si es que la ciudad está apareciendo, al menos el primer semestre del 2017, solo asociada a empresas de turismo mayores y nacionales, cuya base de operación es sin duda Santiago, la capital nacional. Así, el valor del SPM, ligado a UNESCO, no es la vertiente principal ni de la ciudad turística ni de la ciudad mediática, sino que uno de los atractivos de la ciudad cultural. Valparaíso patrimonial propiamente tal, es decir, ligado al SPM, aparece desde los operadores turísticos que promocionan tours en base a su valor patrimonial, y a sitios ad-ministrativos que usan logos y etiquetas que identifican a Valparaíso como SPM usando logos UNESCO (ilustración 25): IMV (logo diez años de SPM); y definición wiki (usa «categorías» que identifican a Valparaíso como SPM).

La ciudad proyectada en Internet a través de Google, es bas-tante multivalente reflejando lo multivalente que es el significado y representación de una ciudad, sin embargo, la connotación más representada es la ciudad patrimonial, en el aspecto de ciudad tu-rística, relativa al turismo patrimonial y cultural, vinculada a los demás tópicos que están cada vez más a su servicio.

¿Cómo se articulan las imágenes urbanas en una imagen pública de Valparaíso?

Las representaciones revisadas, y sus cartografías, permiten in-terpretar una imagen pública que muestra dos ejes articulantes: uno evidente (la imagen promocional hegemónica) y uno subyacente (el espacio como hilo conductor). Es decir, que se repiten dos elementos: por un lado, la ciudad promocional basada en el turismo cultural y, por otro, ciertos lugares (vista de cerros y bahía, el casco histórico, los ascensores y el puerto).


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La ciudad turística o promocionada (que se detona con el turis-mo patrimonial pero lo sobrepasa) permea la representación pública de la ciudad, como se demuestra en la promoción que hacen sus instituciones tanto públicas como privadas (municipio, asociaciones de operadores turísticos), además de la difusión mediática Google que muestra una tendencia hacia la publicidad turística ascendente en el tiempo, mejorando la calidad de los sitios de difusión y confir-mando que dicha promoción turística de Valparaíso sobrepasa con creces la valoración patrimonial, tanto simbólica como físicamente. Incluye todos los atractivos turísticos posibles. Se está construyendo la ciudad cultural para el turismo mundial. Ahora falta analizarlo en más detalle para ver su realidad y su proyección.

La imagen promocional que se empieza a construir sobre Valpa-raíso desde el expediente de postulación UNESCO al SPM (2003), muestra una clara configuración basada en el valor patrimonial, el cual se sustenta en la significación de una ciudad peculiar, basada en una esencia que detona todo el proceso histórico posterior. Este documento describe su «peculiaridad» en términos geográficos, dada por la cuenca hidrográfica que converge en la bahía, la cadena de cerros en disposición de «anfiteatro abierto al mar». Esta peculia-ridad geográfica, por llamarla de una forma, es la que determina el devenir de la ciudad, no solo en su calidad de puerto gracias a las condiciones de su bahía y su ubicación en las rutas del Pacífico, sino que en la relación habitante-entorno, donde la adaptación del medio construido al entorno peculiar y la adaptación de las diná-micas sociales al medio físico, se presentan como producto de la peculiaridad espacial de la ciudad.

Por lo tanto, la hegemonía de la imagen promocional de la ciu-dad, como Valparaíso patrimonial, tiene dos corrientes significantes: el atractivo turístico, por un lado, y la ciudad peculiar, por otro. Ambas coinciden espacialmente, aunque hay una expansión de la cartografía turística.

La connotación de Valparaíso como ciudad turística, se instala a través de la difusión en los folletos, como era de esperar, pero también en plataforma mediática Google, concentrando el mayor


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número de registros que la connotan turísticamente (con o sin re-ferencia SPM). Acá cabe destacar, a modo de actualización, que los resultados Google del 2017, presentan como mayor connotación la ciudad patrimonial y litoral, pero ligadas al turismo. Esto se puede considerar como que la significación de Valparaíso está siendo la ciudad patrimonial, ligada al turismo cultural, pero reproduciéndose desde fuentes variadas que asumen que ese es el valor principal de la ciudad. Esa situación se puede entender en el contexto político desde los 2000, es decir, como respuesta a la intencionada gestión público-privada para instalar la representación patrimonial como imagen pública de la ciudad. Otra connotación importante es la ciudad litoral y portuaria, ya que Valparaíso es necesariamente pre-sentada como ciudad costera, aludiendo al valor de su puerto, ya sea históricamente, nominalmente, turísticamente o económicamente. Como sea nombrado, más o menos incorporado al metabolismo urbano actual, el puerto se hace parte de la cultura de Valparaíso, en tanto ciudad cultural.

Siguiendo el análisis de la ciudad promocional, el Valparaíso del turismo cultural, cabe reflexionar sobre la estrategia de marketing (o de lugar) que se instaló para crear la imagen de ciudad patrimonial desde la nominación UNESCO. A la luz de los resultados, porque es desde la imagen que se hace esta reflexión, la baja calidad de los web-sites de promoción turística constituyen señales para evaluar la estrategia de lugar hasta el año 2014. Sin embargo, los resultados de los folletos turísticos y la búsqueda Google 2017, muestran un discurso más dirigido y coordinado para construir la representación de ciudad cultural. Independiente de la eficacia de la estrategia de lugar (que inicia con el PRDUV operando recursos e intervenciones materiales para la ciudad entre 2006 y 2013) los resultados de la búsqueda Google y de los folletos turísticos, muestran que la ciudad promocional es la que sigue consolidándose, y aun desplazando otras actividades en la web (como EPV, PUCV y UV), cada vez menos enfocada solo en la valoración UNESCO.

Existen diferencias entre la ciudad patrimonial como tal, ligada al SPM; y la ciudad cultural ligada al desarrollo del turismo local y


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nacional. Pero ambas se relacionan, pueden considerarse matices del mismo sistema valorativo, político y económico. Además, de algún modo, también se relacionan con la representación de Valparaíso mi amor, como veremos a continuación.

La connotación como ciudad patrimonial, ligada a la ciudad peculiar, recoge una semántica discursiva construida en la imagen artística de la ciudad, especialmente literaria y cinematográfica, parte de la ciudad sublime constituida en los años 60 y 70, com-partiendo los mismos espacios simbólicos que el filme: ascensores, barrios tradicionales, cerros y vistas, mar y puerto. El espacio fílmico construido por el filme integra a la imagen pública la cultura po-pular, la ciudad bohemia y la tensión social y espacial de la ciudad (centro-periferia, campo-ciudad, presente-pasado), dando cuenta más cabalmente de las dinámicas propias de las ciudades posmodernas (Amendola,2000). Esta ciudad cultural que recoge la cultura popular, no estaba presente en los resultados del 2014 (ni en Google ni en los folletos), siendo un discurso más nuevo (aunque en realidad es bastante viejo) sobre la ciudad, al menos con función promocional y publicitaria. Sin embargo, es de esperar que la cultura popular presentada en el filme, pierda toda su dimensión en la representación promocional y mediática, volviéndose en una escenificación y un embellecimiento de la verdadera cultura popular.

Por otra parte, esta concepción patrimonial ligada a lo cultural, se hace parte de la imagen pública que se sigue reproduciendo en discursos académicos, literarios y sociales de la ciudad. Por lo que se puede considerar que la imagen promocional, dada en el documento SPM, se vuelve un nexo entre la imagen cinematográfica de los 60 y la imagen mediática de Internet, aunque no abarque más que cier-tos elementos de ambas. Busca instalarse como resumen histórico, temático y simbólico, pero extendiéndose territorialmente, y como disolución de tensiones para presentarse como una imagen unitaria, que sin embargo no da cuenta de la esencia de la ciudad, porque deja fuera simbólica o prácticamente importantes imágenes de las otras ciudades y de las otras funciones de la ciudad.


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Esto sucede con muchas ciudades, especialmente si tienen fuerte influencia promocional, cuya imagen pública se reduce a un estereo-tipo no representativo de las dinámicas globales de la ciudad y del espacio, identificándose, en general, con el casco histórico o centro cívico, dejando fuera de la imagen a las periferias y sus comunidades (Gil de Arriba, 2002, Escudero, 2013). Si bien la imagen pública an-clada en la promocional deja fuera otras connotaciones y valores de la ciudad, no cumple la común reducción espacial asociada, ya que todas las representaciones abarcan más que el SPM, el casco histórico y el centro cívico, que no es uno solo, sino que una policentralidad dada en todo el «plan» y parte de los cerros. Es por eso que su es-calaridad coincide más con las ZCH de los cerros del anfiteatro, el «plan» y el litoral completo (ilustración 1), que se puede resumir en un símbolo espacial: los ascensores y el puerto (la bahía o litoral), aludidos semántica o visualmente en todos los registros.

La imagen pública se articula subyacentemente en torno a la ciudad peculiar espacialmente, dada en su geografía singular que determina el habitar y la función urbana, tanto portuaria como cons-tructiva, institucionalizándose como original adaptación al medio. Esta es la base de la representación artística, del valor patrimonial y de la promoción turística que se basa en este, pese a que lo reduce simbólicamente. Por lo que se construye una imagen pública que al buscar ser sintética y diferenciarse, termina resumiéndose en la ciu-dad turística cultural, que se diferencia de otras ciudades turísticas por su peculiaridad espacial omnipresente en registros que apelan a valores actuales e históricos.

El espacio de la imagen estudiada, revela dinámicas urbanas, ya que las distintas representaciones muestran cartografías que se sobre-ponen en los mismos espacios (barrio puerto, casco histórico, plan, cerros, litoral, ascensores) pero con usos y, por tanto, connotaciones distintas. Sin embargo, confirman que son espacios simbólicos (Va-lera, 1993) para guiar la lectura de la ciudad al mostrar similitudes en estructura e identidad, aunque no en su significado (Lynch, 1960). Este análisis permite identificar un proceso de construcción de la imagen pública en el tiempo-espacio, que muestra dos gradientes:


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una reducción simbólica y una difusión territorial. Por un lado, el simbolismo espacial tiende a simplificarse desde la representación cinematográfica y la significación compleja del espacio que presen-ta, que sobrevive en una versión más pintoresca en la postulación al SPM, para pasar a reducirse completamente en la promoción turística. Pero paralelamente, la cartografía fílmica de Valparaíso mi amor, vinculada al casco histórico y el barrio Almendral, es más acotada, estableciendo ciertos lugares que se siguen repitiendo en las demás representaciones que, en vez de concentrarse en el SPM, se difunden por el territorio.

Esta reducción simbólica del espacio en la imagen promo-cional es totalmente coherente con el marco teórico expuesto, sin embargo, su difusión territorial constituye una novedad difícil de categorizar ¿es una oferta más global de la ciudad o es una falta de coordinación y estrategia de marketing urbano? Para esta inves-tigación, dicha difusión territorial de la connotación promocional confirma la complejidad espacial de Valparaíso, ya que efectivamente presenta atributos urbanos, patrimoniales, turísticos, más allá del SPM, a diferencia de otros SPM que tienen un límite natural en la arquitectura, traza, espacialidad de sus cascos históricos y el resto de la ciudad (por ejemplo, Quito Colonial, o la Ruta de Santiago de Compostela). Pero también es cierto que la ciudad de Valparaíso presenta problemas de gestión y planificación, heredadas de las políticas y normativas nacionales, aportando un sello local que ha terminado muchas veces en denuncias de fondos malversados. Es una realidad la falta de Plan Maestro para la gestión patrimonial, como aconseja UNESCO, por ejemplo, y para la gestión urbana en general, como aconsejan urbanistas por todo el mundo. Por lo tanto, la difusión territorial de la imagen pública resultante, ancla-da en la imagen promocional, se debe a los contextos geográficos y político-administrativos superpuestos, que develan problemas de gestión, no solo del patrimonio, sino que de la imagen que pretenden instalar desde la estrategia de turistización. Es decir, Valparaíso es un territorio complejo, debido a su calidad de conjunto armónico, pero también debido a falencias de la gestión nacional y local. Los


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problemas entre la gestión del patrimonio y el urbanismo, responden a una realidad de muchas ciudades por el mundo, no solo en términos prácticos, sino que incluso en términos de desconexión simbólica, dada en que el urbanismo y el patrimonio nunca se han unificado. La práctica del urbanismo, no incorpora la patrimonialización en su planificación ni conceptual ni procesualmente, como sostiene la tesis doctoral de Brochu (2011), lo que resulta en que el urbanismo no termina de apropiarse del patrimonio realmente.

Si bien el espacio juega un rol fundamental en los procesos urbanos, también inmateriales, en el caso de Valparaíso cobra una relevancia emblemática debido a su complejidad espacio-simbólica que se traduce en la significación subyacente de la imagen pública como ciudad peculiar espacialmente. Es por eso que los ascensores aparecen en todos los registros, en tanto espacios simbólicos de la singularidad. Si la proyección de la imagen pública depende de la proyección de sus espacios simbólicos, implica manejarlos co-herentemente tanto para el éxito económico de las estrategias de citymarketing, como para los procesos sociales implicados. El caso de los ascensores deja en evidencia una necesaria recuperación. Los espacios aludidos en todos los registros son la relación ciudad-mar (incluyendo el puerto), los cerros (como paisaje y trama que repre-senta escaleras, vialidad, etc.) y el casco histórico, pero como ya se explicó, los ascensores resumen y concentran el valor simbólico de la ciudad.

En resumen, la imagen pública de Valparaíso expuesta desde las fuentes revisadas, apela a una ciudad turística, donde lo patrimonial, cultural, litoral, municipal, comercial, universitario y administrativo son manifestaciones de ello. Esto entra en una constante tensión (real y conceptual) con la ciudad puerto, un tipo de industria que existe, es histórica y fundamental para el desarrollo económico de Valparaíso, así como para su identidad. Sin embargo, la ciudad-puerto se integra en la semántica nominal y espacial de la imagen pública, dejando estas tensiones en su interpretación subyacente y en su puesta en marcha.


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Reflexiones desde la imagen pública de Valparaíso

La reflexión remite a la pregunta rectora de la investigación, sobre cómo se articula la imagen pública, para reflexionar en pro-fundidad sobre los distintos temas que toca directa o tangencial-mente: el alcance político, temporal y espacial de la imagen urbana de Valparaíso.

En primer lugar, la imagen pública analizada presenta un rol hegemónico de la imagen promocional, que impone una identifica-ción de Valparaíso principalmente como ciudad turística cultural y patrimonial. Este resultado parecería evidente si consideramos las fuentes y registros analizados, ya que incluyen los folletos turísticos y el documento de postulación al SPM, sin embargo, esta imagen promocional no tendría por qué ser también la mayor representación en Google, ya que es una plataforma de comunicación mediática menos hegemonizada por los poderes locales o nacionales, como lo son los periódicos y canales de televisión. El hecho que esté hege-monizando progresivamente las representaciones en Google, es un resultado deseable para los promotores de la imagen promocional, pero que ha tardado más de una década en logarse desde que se inició el proceso de construir la ciudad patrimonial a fines de los años 1990.

En términos de contenido, esta imagen promocional, desde su propuesta de ciudad patrimonial o ciudad turística, no refleja direc-tamente los otros usos, valores, significaciones, espacios, territorios que tiene la ciudad, ya que toda imagen urbana es una idea-concepto resumida que se debe presentar unificadora de sentidos. Por lo que no es una crítica o una falla en sí misma, el problema surge cuando esa imagen-resumen no unifica los sentidos de un lugar, sus valores y, por tanto, no integra simbólicamente las partes, espacios y grupos urbanos, que en algún momento empiezan a hacerse notar.

Esto lleva a preguntarse ¿todas las reducciones simbólicas de la representación promocional de una urbe son efectivamente excluyen-tes de otras significaciones? Pese a que los estudiosos de la imagen desde la geografía o desde el marketing proponen una reducción simbólica-espacial, no significa necesariamente, ni en todos los casos,


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una exclusión discursiva de otras significaciones, como ejemplifica el emblemático caso de Nueva York. En un análisis general, esta ciudad inaugura el marketing urbano desde los años 70, instalando el difundido slogan creado por Milton Glaser (1977) I love NY, para cambiar la imagen urbana en un momento de crisis (Heredero & Chaves, 2015). Trascendió en el tiempo, ya que sigue siendo la marca actual (www.iloveny.com), en una serie de estrategias, plataformas y productos, atrayendo visitantes, residentes y haciéndose parte de una identificación cultural de la ciudad, cosmopolita, vanguardista, metropolitana, vibrante, sofisticada, atributos vinculados histórica-mente por su condición portuaria. En términos de puesta en marcha, la estrategia de place-marketing no compitió con el desarrollo por-tuario, que ha sido fundamental en la historia urbana, volviéndose uno de los tres puertos principales de EEUU y uno de los treinta del mundo (Tobal 2000). Esta imagen promocional y pública permite integrar el desarrollo urbano y portuario, cuyo ejemplo concreto es el complejo edificado World Trade Center, creado entre 1975-1985 como el centro de negocios internacionales más grande del mundo, construcción a cargo de la Autoridad Portuaria de NY-NJ (Nueva York-Nueva Jersey). Así potencia las vocaciones urbanas, financie-ras y portuarias de la ciudad, por lo que se puede inferir que no las sobrepone, porque se desarrollan como actividades fundamentales y complementarias de la urbe.

Otro ejemplo, relevante para este caso, puede ser Génova, ya que es ciudad patrimonial (SPM 2006), con una intensa estrategia ciudadana preceptora de la promoción ligada al SPM (Jaqcuot, 2003) y portuaria como Valparaíso, pero con un puerto administrado estatalmente y de mayor importancia comercial. El Plan Maestro del Nuevo Puerto de Génova, se considera modelo de relación vir-tuosa entre la autoridad portuaria y la municipalidad, ya que no solo describe las tareas que se harán en el puerto para mejorarlo y extenderlo (tipo Plan Maestro), sino que constituye un plan capaz de establecer un canal de comunicación entre puerto y ciudad, definien-do cómo será esa relación en términos físicos y en la construcción de ciudad, especificando cómo se gestionará el conflicto en las zonas


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de superposición entre ambas (La fábrica porteña, 2014). Más allá de las mitificaciones que hay en torno a las relaciones ideales entre puerto y ciudad, un análisis profundo sobre este tema debe incluir un análisis político sobre el modelo administrativo de los puertos y la participación que le da a los gobiernos locales.

Considerando estas escuetas revisiones, que buscan más abrir un tema que desarrollarlo, cabe reflexionar sobre la pertinencia de la imagen pública vertebrada en Valparaíso patrimonial, consideran-do los alcances de la estrategia de lugar, intervenciones, resultados, manejo de espacios simbólicos, para cerrar la reflexión remirando la hipótesis de investigación a la luz de los resultados.

En este sentido la apuesta por generar una imagen pública pa-trimonial, busca recoger una construcción histórica de la representa-ción urbana de Valparaíso, logrando ser más un acierto espacial que conceptual, ya que recoge los espacios simbólicos en su semántica, pero reduce las funciones urbanas, generando una imagen-ciudad patrimonial extendida espacial y temporalmente que sobrepasa la delimitación del SPM. Esta visión ambigua/difusa de lo patrimonial ha complejizado la gestión, generando distintas expectativas en las comunidades residentes, políticas y económicas que intervienen en la ciudad. Existe una clara oposición entre patrimoniales versus progresistas, como define Amendola (2000) para los procesos de las ciudades contemporáneas, donde los primeros son pro patrimonio, cuidan lo local y sus dinámicas tradicionales, históricas y sociales; y los segundos se enfocan en el lucro, la rentabilidad y el crecimiento económico. Ambas expectativas existen tras la imagen ciudad patri-monial de Chile, encontrándose en diversos conflictos. Responden a comunidades intelectuales, académicas, artísticas, profesionales, gremiales (colegio de arquitectos), comerciales, políticas, que se confrontan en los nuevos proyectos desplegados en la ciudad, con-centrándose en el plan de desarrollo portuario propuesto por EPV (mall Barón y actualmente la construcción Terminal 2). Donde cada uno apela al discurso de lo patrimonial, siendo para unos, reacti-vación de la inversión y para otros, proteger el puerto, el comercio local, las vistas y la tradición urbana. Por lo que la pertinencia de


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la imagen patrimonial, en tanto semántica dominante de la imagen pública, también se debe reflexionar desde las tensiones que genera.

Esta imagen se promocionó con intensidad a principios de los años 2000, como se vio en la revisión de antecedentes, logrando ser más o menos sostenida hasta el 2011 (considerando que el PRDUV originalmente proyectaba una duración de cinco años y se extendió hasta el 2013, y que el 2010 hubo cambio de gobierno y tendencia política en Chile). Es decir, la imagen de ciudad patrimonial se crea desde el sector público, con claro protagonismo estatal, y con apoyo de algunos privados (si consideramos el funcionamiento de EPV de administración privada). Conjuntamente al nacimiento de un discurso patrimonial desde fines de los años 1990, se creó desde un discurso público de decadencia portuaria con miras a la reconversión, como tendencia natural del capitalismo global (véase Sassen 2003, y su alu-sión a la reconversión de centros industriales), por lo que los discursos de ese tiempo recurrían al ejemplo de Puerto Madero en Buenos Aires, como el modelo ideal. Queda claro en la literatura referida al tema del desarrollo urbano global y de los estudios de imagen urbana, que las imágenes promocionales, son precisamente para atraer capitales externos, por lo que su público objetivo son las comunidades fuera de la ciudad y los mercados, ojalá globales. Donde, indirectamente una imagen promocional apunta a las comunidades internas, en la medida que se beneficien de las dinámicas económicas, sociales, cul-turales y espaciales que busca generar. Situación que muchas veces no logra ocurrir, como nos recuerda el análisis de Sutton (2014) para el emblemático caso de Barcelona.

Considerando que la imagen urbana es una imposición de minorías que se instala como un afán colectivo (Gil de Arriba, 2002), conlleva ontológicamente valores, sectores y grupos sociales excluidos de la imagen pública. Así aparece la otra ciudad, como génesis de la urbe contemporánea en su necesidad de consumos selectivos, dejando explícitamente una «minoría» (más en términos de su acceso al poder que numéricos) que no es identificada o que empieza a divergir explícitamente, en algún momento, desde distin-tas expresiones y grupos sociales (Amendola, 2000). Estos grupos,


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intereses o sectores excluidos, o que no se sienten representados en la comunidad de intereses subyacente a la imagen pública o las intervenciones asociadas (Amendola 2000), pueden ser tanto grupos sociales marginales como privados con intereses divergentes que no encuentran apoyo público. Las expresiones sociales divergentes en Valparaíso se podrían catalogar en dos tipos: organizadas (masa crítica que se coordina haciéndose visible en diversas plataformas de protesta) y desorganizada (expresiones anónimas de resistencia que son visibles solo por sus acciones como los graffiti: búsque-da de autodefinición que busca romper con el orden establecido, expresar violencia, desacuerdo o divergencia, Amendola, 2000). Ambas respuestas sociales se pueden entender como la necesidad de apropiación identitaria del espacio para volverlo simbólico, como define Valera (1996) en términos generales, y Berroeta (2008) en términos particulares para el espacio patrimonial de Valparaíso, ya que ser ciudadano es sentirse integrado física y simbólicamente en la ciudad como ente material y como sistema relacional, no sólo en lo funcional, lo económico, y legal (Borja, 2011).

La imagen pública, por lo tanto, no es la única valoración sobre la ciudad ni su única posibilidad, porque la ciudad es históricamente polisémica (Borja, 2011). Esto abre la reflexión sobre las potenciali-dades de la imagen urbana al existir otros atributos que están confi-gurando, o pueden configurar, una imagen-marca o pueden articular-se a la imagen promocional vigente. Como demuestra el análisis de la imagen pública presente, hay una coexistencia simbólico-espacial junto al eje dominante de la ciudad patrimonial: el puerto, la ciudad de servicios y la ciudad universitaria. Estos recursos potenciales también han sido identificados en otros estudios de imagen, como el estudio Barómetro Marca-Ciudad (Visión Humana/BBDO, 2011), en base a la percepción dentro de Chile, recogida en encuestas telefóni-cas, muestra una imagen de Valparaíso principalmente universitaria (segundo puesto como lugar para estudiar tras Santiago). Seguida por la ciudad atractiva (segunda ciudad más visitada tras Santiago y antes de Viña del Mar). Estableciendo una atractividad más allá de lo turístico, como lugar para vivir (tercer lugar tras Viña del Mar


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y La Serena) y como lugar para trabajar (tras Santiago y Viña del Mar). Así se revela un capital-imagen que no está siendo utilizado en la actual imagen promocional, debido en gran parte porque las estrategias promocionales no han apuntado efectivamente a las co-munidades locales y nacionales, como demuestra el discurso turístico de proyección internacional, y porque además, solo se ha limitado a la atracción turística como objetivo principal.

Las significaciones de ciudad puerto y universitaria no se exclu-yen a priori de la imagen promocional Valparaíso patrimonial, ya que semánticamente integra el puerto y la vida universitaria desde el documento de postulación SPM y, luego, desde la imagen media-Google que las representa como discursos vigentes (especialmente en los resultados 2014) o articulados al atractivo turístico (resulta-dos 2017). Además, el discurso turístico ha evolucionado hacia la consolidación de la ciudad del turismo cultural, por lo que tanto el folleto turístico del municipio, «Conoce, descubre, enamórate» 2017, como el sitio turístico oficial «Ciudad de Valparaíso» 2017, apuntan a la semántica de la ciudad cultural que incluye la vida universitaria. Así, estos otros valores y funciones de Valparaíso, se articulan a la imagen pública, pero sin una inclusión visible en las gestiones para producir, desarrollar y mantener la imagen promocional que no ex-plicita el aporte al desarrollo urbano del puerto y las universidades, ni las articula en una planificación-gestión de la ciudad.

Estos dos casos, desarrollo portuario y universitario, contienen problemáticas perceptibles en la imagen pública, relativas a la puesta en marcha y ejecución de la estrategia de lugar, haciendo necesario un análisis sobre los alcances del citymarketing impulsor/creador de la ciudad patrimonial. Desde el proceso descrito como reactivación, se establecen dos condiciones promotoras de una imagen urbana: la nominación SPM 2003 como el hito que permitió construir la imagen patrimonial en tanto discurso público; y una estrategia de desarrollo destinada a crear las condiciones materiales para la ciudad promocional-patrimonial, el Programa de Regeneración Urbana de Valparaíso (PRDUV 2006-2013). El estudio de las representacio-nes analizadas muestra que no logró ejecutarse como un proceso


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estratégico de la envergadura necesaria (e inicialmente propuesta) para consolidarse como una intervención de regeneración/renovación o de proyecto ciudad (Borja, 2011, p. 35, intervenciones urbanas) al nivel de lo que requiere una «estrategia de lugar». La estrategia de promoción planteada desde el PRDUV logró concretar el 50% de los proyectos originales (como anuncia el diario La Tercera a diez años de la nominación del SPM, Ramos, 2013) sin cumplir alguno de los pasos esenciales del citymarketing establecido por Ahnolt (2005): Articular otras iniciativas, por ejemplo, las connotaciones vigentes relativas a la ciudad universitaria y portuaria. Renovar los espacios emblemáticos, esto alude directamente a identificar y gestionar los espacios simbólicos de la imagen urbana que se buscaba instalar. Sin un estudio de imagen histórico, se propuso intervenir en los cinco EPI (definidos por el programa como ejes patrimoniales integrales) que desencadenarían un proceso de regeneración. Esta investigación no busca establecer si se logró dicho objetivo, pero permite analizar el estado de los espacios simbólicos y los impactos de su deterioro, cuyo ejemplo emblemático son los ascensores, en abandono hasta el 2009-2010, iniciando un proceso de recuperación por presión social. Contar con una estrategia de difusión y responder a un consenso. Lo más significativo es que el PRDUV en particular no se hizo visible y que no se incluyó a la comunidad, que ha quedado excluida sis-temáticamente del proceso de patrimonialización desde sus inicios (Aravena, 2006, Alfaro, 2008, Andueza, 2010).

En general, el proceso de reactivación, pensado desde la admi-nistración del gobierno del presidente Lagos, se ejecutó con mínimas intervenciones, como los define Borja (2011, p. 35), proyectos mini-malistas con vocación de acupuntura y metástasis. En este tipo de intervención recaen los programas de renovación de fachadas (pre-dilectos del municipio y financiados mucho tiempo por el PRDUV). También los pequeños proyectos de renovación desplegados por el propio PRDUV, dispersos por la ciudad, encontrándose territo-rialmente con otras jurisprudencias como Quiero mi barrio, o de urbanismo ciudadano como el caso de la Población Obrera la Unión en Cerro Cordillera. En definitiva, se intenta constituir una imagen


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de ciudad patrimonial, como imagen promocional y pública, en el sentido que lo definen Amendola (2000) o Gil de Arriba (2002), desde un proceso de reactivación que no pasa de intervenciones minima-listas. Esto sugiere un éxito político al constatar que efectivamente la ciudad patrimonial permea la imagen proyectada de Valparaíso en la red. Pero esta debilidad de la intervención, planificación y gestión pública, también podría ser una posible explicación para las debilidades de la estrategia de lugar: mal manejo de los espacios simbólicos, baja calidad de la difusión turística Google (como se ve en los resultados 2014, a 11 años de la nominación) y conflictos con otros desarrollos importantes de la ciudad (puerto, universidades) derivados de una falta de cohesión en la imagen pública, además de resistencias sociales que no se han estudiado a fondo.

El caso de los ascensores permite reflexionar sobre la evolución y manejo de los espacios simbólicos de la imagen urbana, en relación a su proyección en el tiempo y la escenificación de lo patrimonial. Al momento de la nominación la ciudad contaba con diez de los quince ascensores operativos, declarando que: es la única ciudad en la cual este sistema de transporte tiene plena vigencia y es fundamental para su desenvolvimiento, con cinco municipales y diez privados (CMN 2004, p. 34). Pese al compromiso tácito de la postulación para re-cuperarlos, empieza un proceso de cierre y pérdida de ascensores, llegando a un punto crítico el 2009, en un escenario de cierre de los privados que dejó solo tres ascensores operativos. Esto generó una respuesta social traducida en la Agrupación de Usuarios de Ascen-sores para demandar su protección en tanto sistema de transporte urbano. Esta agrupación visibiliza la problemática, logrando un proceso de recuperación paulatino con trabajo político en municipio e intendencia desde el 2010. Al 2015 se subió a ocho ascensores funcionando, todos bajo administración municipal, permitiendo un control de precios para un público usuario más allá del turista. El hecho que los ascensores pierdan su funcionalidad en la ciudad, no implica necesariamente que pierdan su significación, como lo de-muestra Gil de Arriba (2002) para Santander, donde espacios que se perdieron en el tiempo, se mantienen con las mismas connotaciones


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históricas, al menos por un tiempo, porque la valoración colectiva de los espacios es un proceso progresivo. Pensando en el caso puntual de la ciudad de Valparaíso, al tener una imagen pública fuertemente asociada a la peculiaridad espacial, donde la adaptación de la traza urbana a la geotopografía particular de la cuenca es en sí misma peculiar pero demasiado genérica para convertirse en un espacio simbólico como el ascensor, si desapareciera materialmente, no existe otro objeto espacial capaz de concentrar esa connotación.

El manejo de espacios simbólicos que sostienen la imagen ur-bana, es fundamental para la promoción y el éxito económico que prometen las estrategias de citymarketing, como demuestran las ciu-dades patrimoniales que logran instalar imágenes como referencias permanentes desde diversas representaciones, producto de campañas efectivas y sostenidas. Escudero (2013) lo confirma para Santiago de Compostela, cuya imagen pública solo se centra en el SPM, donde cada plataforma difunde la misma imagen de la ciudad, coordinando incluso a la prensa local (que restringe las noticias negativas), lo que se traduce en un incremento sustantivo de turistas (2 millones/año), instituyéndose como marca. Entonces cabe preguntarse ¿Valparaíso ciudad patrimonial de la humanidad logró consolidarse como marca-ciudad? Como dimensionar la creación de marca-ciudad implica una tesis en sí misma, se analiza elementos propuestos por Rey (2004), a través de logotipos, slogans y resultados turísticos para inferir la instalación/percepción de la marca promocional-turística.

Existe una reactivación de inversión en turismo desde el 2003, llevando a Valparaíso a alcanzar la mayor cantidad de estableci-mientos turísticos de la región (113) luego de Viña del Mar (116), y además gran número de operadores turísticos (46) (Barómetro, 2012). La ciudad logró desarrollar y consolidar un mercado turista desplegado en los territorios más competitivos, poblándose de nue-vos hoteles, hoteles boutique, restaurantes, cafés, librerías, tiendas de diseño y diversas actividades de gran envergadura (como el Año Nuevo en el Mar y Carnavales Culturales), renovando su carácter clásico. A esta reactivación se suma la creación de la coordinación turística público-privada Plan Rumbo, que en 2010 presentó nueva


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«marca ciudad», financiada por CORFO, para iniciar la promoción internacional que requiere la promoción de una imagen mundial como la del SPM. Así participa por primera vez en la Feria Inter-nacional del Turismo en España, FIT 2010, con ¡Alma Porteña! (ilustración 27), siete años después de su nominación fue la primera vez que Valparaíso se desacopló de la promoción de Viña del Mar (CORFO, 2010).

Las cifras turísticas también presentan una reactivación: 49.625 turistas totales el 2011, con 35.917 chilenos (Barómetro 2012, INE, 2011), mostrando un incremento significativo sobre las cifras expuestas en el expediente de postulación SPM, con poco más de 4000 turistas/ año al 2000, con la mitad de chilenos. Sin embargo, se mantiene muy por debajo de Viña del Mar (207.892 visitantes/año 2011). La llegada de cruceros a Valparaíso, después de un peak el 2007-2008, tuvo una fuerte caída en 2010-2011 que repuntó el 2011-2012 gracias a la nueva ley de cruceros, con lo que la ciudad concentró el 33% de los turistas llegados en crucero a los puertos chilenos (Barómetro, 2012). Pero volvió a bajar bruscamente el 2017.

Con estos datos, pese a la inversión y gestión público-privada desplegada desde 2003 y 2010 (Plan Rumbo), no se puede concluir que Valparaíso ciudad patrimonial de Chile se ha consolidado como destino turístico a nivel nacional, regional o mundial, pese a que haya subido sus propias cifras de atractividad turística.


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Ilustración 26: Logo Corfo 2010

Fuente: Corfo, 2011

En términos publicitarios no se desarrolló paralelamente una generación de logotipo urbano sostenido y cohesionado, ya que los distintos entes urbanos han usado y usan distintos logos: La IMV usa su logo tradicional actualizado desde 2013 con la ciudad patrimonial de Chile y la referencia UNESCO-SPM; por otro lado SERNATUR y su Plan Rumbo, aparecen con logos sucesivos que no terminan de instalarse en la comunidad interna-externa para identificar Valparaíso (sombrero 2008, ¡Viva el alma porteña! 2010, ilustraciones 27 y 28). Además, la realidad administrativa nacional, basada en ciclos administrativos cuatri anuales, a nivel nacional o local, sin herramientas jurídico-administrativas para instalar con-tinuidad a largo plazo, no permite fácilmente prácticas, políticas, proyectos de largo aliento, ya que van cambiando en cada periodo, municipal en este caso. Así cada alcalde marca un estilo en su gestión municipal, negativo o positivo dependiendo para quién. Desde la administración del actual alcalde de Valparaíso, Jorge Sharp, se ve un uso más uniforme de logotipos en todas las plataformas oficia-les de la ciudad, que se resume en el logo tradicional de la ciudad (al que agrega «la alcaldía ciudadana»), manteniendo, en muchas plataformas, el uso del slogan Valparaíso, ciudad patrimonio de la Humanidad integrado el 2013 al logo municipal, producto de la conmemoración de los diez años del nombramiento de SPM al casco histórico de Valparaíso. La actual administración municipal, más


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allá de que ha sido una innovación política en el contexto partidario nacional, efectivamente ha producido cambios en el gobierno de la ciudad. No es el objetivo de este libro analizarlos, pero en lo que respecta a la imagen promocional que hace de la ciudad, es visible el desarrollo del discurso turístico y la administración patrimonial, acercándose más a la idea original que proyectaba a Valparaíso como imagen turística cultural desde fines de los 1990. Esto es más un acierto para el marketing urbano desplegado desde entonces, que para el desarrollo social de la ciudad, ya que no se han abierto espacios de debate y construcción colectiva sobre cuál es la imagen que la ciudad quiere proyectar de sí misma, es decir, la aspiración de sus comunidades. Esto se plantea asumiendo que la comunidad de una ciudad no es homogénea, sino más bien un mosaico de in-tereses diversos superpuestos por el territorio, por lo que cualquier práctica de determinación social se complejiza, a la vez que se hace más necesaria.

Por otra parte, podemos mirar el caso de estudio a la luz de las teorías del urbanismo global. Respecto de la imagen en la ciudad posmoderna, Amendola (2000) concluye que el éxito económico de las estrategias de promoción de lugar, dependen más (casi ex-clusivamente) de la ingeniería mediática y publicitaria, que de los atributos del lugar (históricos, culturales, etc.). Esto permite dos conclusiones, primero que un lugar puede tener un fuerte genio, término que usa Martínez (2007) en su reflexión sobre cine y marca, pero no contar con la suficiente ingeniería, estructura administra-tiva y soporte económico (inversión pública) para desarrollar una «estrategia de marca» e instalar una marca-ciudad. Desarrollar una instalación de marca (sacar un slogan, una imagen iconográfica o gráfica) no significa desarrollar una estrategia, ligada directamente a la planificación estratégica del nuevo modelo de desarrollo urbano. Y, al contrario, un lugar sin genios, puede desarrollar una poderosa representación con la estrategia adecuada y seguramente, con las voluntades políticas sostenidas en el tiempo. Esto remite a otro factor ligado al marketing urbano: una promoción mantenida en el tiempo. Amendola también reconoce que la promoción urbana es


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un proceso continuo que no trae resultados inmediatos o duraderos sin una acción duradera asociada.

Del caso de Valparaíso, analizado como estrategia de marketing urbano, se puede ver que deja sin cumplir las expectativas ni de los privados amantes del progreso, ni de los pro patrimonio, ya que por un lado parece que la ciudad cultural pone en riesgo el patrimonio de la ciudad, pero tampoco la ciudad ofrece un nicho para que las empresas privadas exploten realmente el valor turístico, que no ha logrado instalarse como marca. Claramente, la lentitud con que se ha ido instalando la imagen promocional, revela insuficiencias y fallas de la estrategia de marketing urbano, si es que aún la hay, pero permite que otras comunidades participen en esta reflexión. La imagen de ciudad patrimonial se está instalando progresivamente pero no agresivamente, incluso ha sido ineficiente en muchos puntos, permitiendo que se abra un debate en torno a ella en todo momento, ya que sus intervenciones materiales han sido más lentas aún que sus intervenciones simbólicas, los efectos territoriales no presentan la irreversibilidad que ostentan otros casos de promoción turística más exitosas. Las ciudades que logran efectivamente volverse un destino turístico regional o global, con estrategias de branding urbano eficientes, pueden llegar a situaciones de saturación que ter-minan atentando contra su propio desarrollo urbano como ciudad integral (como se describió en la revisión teórica). Por otra parte, viendo cómo queda la ciudad después de eventos masivos como han sido los Carnavales Culturales o el Año Nuevo en el Mar, podemos preguntarnos si Valparaíso cuenta con las condiciones urbanas para eventos de tal envergadura, más aun, si estos fuesen más seguidos y más masivos. Además, ¿es realmente lo que quieren sus comunida-des residentes? Ciertamente, un desarrollo turístico puede ser muy atractivo para los privados y los administrativos que operan en la ciudad, porque puede aportar al PIB comunal, pero para llegar a ello se sacrifican las comunidades y necesidades locales, en lo que Marsal (2013) denuncia como lógica de cubrir necesidades inmediatas y Sutton (2014) como lógica corporativa que opera más en función de intereses globales que locales.


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Toda estrategia de promoción también inquiere reflexionar sobre la ciudad promocionada versus la ciudad real. En el caso de estudio, el hecho de la pérdida de cruceros en 2017 resulta en cifras negativas para la estadística turística de la ciudad de Valparaíso y sus esfuerzos desplegados desde los 2000 para volverse un destino turístico de alcance mundial. Lo que aparece como una contradicción entre las políticas municipales y locales (relativas al turismo y turismo cultural) con los lineamientos de EPV, como parte de la dinámica portuaria del país que fija tasas altas en comparación con países vecinos. Esto repercute en un incremento de las contradicciones simbólicas y materiales entre el desarrollo portuario y el desarrollo turístico de la ciudad. Lo que cabe analizar en este punto, es la (in)coherencia de la empresa portuaria, ya que su Plan Maestro en cinco pasos, incluyó la concesión (2006) a 30 años del sector Barón para Plaza S.A., quien debía construir un mall, trayendo una serie de desplazamientos de la actividad portuaria que modificarían el borde costero como se conoce hasta ahora (containers frente a Bellavista, uso de playa San Mateo, etc.). Si bien, la ejecución de los pasos de este plan maestro de expansión portuaria fue suscitando diversas oposiciones desde la sociedad civil y algunos grupos económicos, existía una contradicción de fondo: La EPV no estaba velando exclusiva o eficientemente por el desarrollo portuario, ya que pro-movió una concesión de suelo portuario exclusivamente fiscal, y su consiguiente transformación de uso en la seccional (2005) que permite que pase de fiscal y exclusivamente portuario, a comercial. Esta contradicción fue la que motivó a parte de la ciudadanía activa a oponerse al proyecto mall Barón, pensando que ponía en riesgo la función portuaria, histórica y vigente de la ciudad por el afán de lucro de una administración privada que no operaba con sentido de bien público o bien país, sino que con sentido de ganancia inmediata y personal. Es por eso, que ahora, con el tema de la interferencia que hace con el turismo de cruceros, vuelve a ser contradictoria, ya que la EPV estaba a favor de otros usos de su suelo portuario, e incluso fue por un buen tiempo un gran promotor de actividades comerciales y turísticas no portuarias. Lo cual lleva a pensar urgentemente, el rol


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de los puertos para el desarrollo territorial de las ciudades chilenas, donde Valparaíso aparece con la complejidad sumada a su gestión patrimonial.

El análisis desplegado hasta ahora, permite cerrar la reflexión volviendo a la hipótesis de investigación para analizar la dimensión política de la imagen pública para esta ciudad, relacionada a un proceso de transformación aprehensible desde el estudio de imagen propuesto.

La imagen pública que se infiere en este análisis, plantea más diferencias simbólicas-conceptuales, que espaciales. La mayor divergencia es la que aporta Valparaíso mi amor, mostrando un Valparaíso cuyo espacio es complejo, lleno de significaciones que representan una (real) dinámica de relación entre el habitante y el medio/entorno, volviéndose una fuente de identidad más relacionada a procesos sociales e históricos, que, a la promoción patrimonial que simplifica el valor simbólico del espacio, aunque se trate del mismo espacio. Esto permite volver a mirar la hipótesis planteada, sobre que Valparaíso está viviendo un proceso de transformación no solo de los espacios simbólicos, sino que de su propia imagen. Respecto de ello, se puede confirmar que existe una semántica visual-espacial que subyace a las representaciones revisadas, basada en la geografía peculiar (o peculiaridad espacial) construidas en el tiempo y traducida en más o menos los mismos lugares/espacios, que tienden a difundirse territorialmente. Pareciera que existen imágenes de Valparaíso que no podemos omitir, escenas obligadas para narrar la ciudad (…) imágenes canónicas o de consenso, cuyo peso las hace parte de tantas representaciones (Aravena, 2012). Pérez (2011), identificando el imaginario fílmico urbano de la ciudad y su evolución, también observa una serie de espacios que se repiten en los distintos largometrajes sobre Valparaíso, que se traducen como continuidad sustantiva en la urbanidad, donde existe una permanente/omnipresente relación habitante-entorno, que termina identificando a Valparaíso como lugar de identidad. Es decir, en la identidad construida, el espacio es fundamental.


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Siguiendo con la hipótesis, respecto de la mantención/transfor-mación de ciertos espacios, en tanto elementos fundantes de una imagen pública, no se puede corroborar que su carga simbólica se mantenga y proyecte efectivamente en la imagen analizada, pese a que sean repetidos, reproducidos los mismos espacios en una di-versa y difusa semántica espacial, porque se observa una tendencia hacia el cambio de sus significados. La carga simbólica de la ciudad (traducida en sus espacios) tiende a homogeneizarse, excluyendo otras significaciones vigentes (sin hablar de significaciones sociales), al instalar como eje principal de la imagen pública, la imagen pro-mocional, sobre todo, turística, que simplifica aún más el discurso sobre Valparaíso.

Esto también se percibe en un cambio de función/rol urbano de sus espacios simbólicos, relacionado a la escenificación del patrimo-nio, que puede darse primero materialmente, generando un cambio simbólico en el tiempo, o puede darse primero simbólicamente para instalar un cambio material en el tiempo. Ejemplo del primer caso son los ascensores, que se mantienen simbólicamente en todas las representaciones como discurso fundamental de la peculiaridad espacial que subyace en la imagen pública, pero materialmente se han dejado deteriorar y perder como medio de transporte urbano, poniendo en riesgo su significación en el tiempo. Ejemplo del se-gundo caso es el puerto, que se interpreta desde un discurso público desde fines de los 90 como actividad decadente con tendencia a la reconversión, sentando las bases simbólicas para una intervención material que reduce su desarrollo: cambiando el uso portuario del sector bordemar Barón a urbano y comercial (seccional 2005) y concesionando el suelo portuario a Plaza S.A. (2006).

La tensión que provoca este hecho ha resultado en un freno a la construcción del mall Plaza Valparaíso, liderado por distintas plataformas ciudadanas que se han ido reemplazando en el tiempo, pero también gracias a personajes clave que ha judicializado el tema, como el difunto abogado Pablo Andueza. Desde el 2006 muchas veces ha aparecido el proyecto mall congelado, pero al parecer el 2017 se cerró definitivamente. Sin que sea el objetivo del presente


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análisis, este conflicto llevado por grupos locales, sociales y ahora municipales con la gestión del alcalde Jorge Sharp, son una respuesta de resistencia simbólica de la imagen impuesta, que buscó reconvertir, en algún momento, el rol portuario hacia el turismo cultural.

El análisis de la imagen pública desde las significaciones que adquieren sus espacios, permite aprehender señas concretas del proceso transformativo de imagen impulsado en Valparaíso, desde las operaciones del turismo cultural y modernización portuaria analizados, que busca instalar una imagen en la ciudad logrando una hegemonía en su representación pese a no haberse constituido como proyecto ciudad ni como marca. Por lo que suscita críticas a lo largo de todo su proceso de gestión y estrategia (Andueza, 2008, 2010), por no lograr un desarrollo patrimonial ecosistémico, en el sentido de sustentable y respetuoso de las comunidades locales. Sin embargo, estas críticas no son al hecho que Valparaíso tenga una significación principal de ciudad patrimonial, ya que son ecos de una elite profesional, académica e intelectual que ven la oportunidad de usar este valor patrimonial UNESCO para proteger a la ciudad de un desarrollo urbano mercantilizado.

Pero, más estructuralmente, suscita críticas sobre la esencia po-lítica que subyace al cambio de imagen, como la que hace Aravena (2006, 2012), sobre cómo el proceso de hegemonía cultural impuesto desde fines de los 90, termina imponiendo una sola memoria sobre Valparaíso, la patrimonial, por sobre otras memorias históricamente importantes de su identidad, como las portuaria y sindicalista. Esto porque toda política urbana busca intervenir la imagen-ciudad, ya que su rol político se traduce en que los estereotipos impuestos para la ciudad suscitan imágenes dominantes que determinan, no solo una interpretación de lo que la ciudad es, sino de lo que puede y no puede ser (Mercier, 2010). Aravena (2012) lo plantea advirtiendo que el relato predominante sobre el Valparaíso que hacen los pro-pios habitantes se relaciona directamente con la viabilidad de los proyectos sociales que se puedan pensar para la ciudad, es por eso que el imaginario de Valparaíso (romántico, «guachaca», nostálgico, cultural, exótico), alcanza todo el poder político de la imagen al


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funcionar como un relato hegemónico que limita la posibilidad de un relato que haga pensable otro Valparaíso. Otra forma de explicar la estrecha relación (indisoluble, según Mercier, 2010) entre imagen urbana y política, y más precisamente, entre imagen urbana y poder. Siguiendo con Aravena (2012), no da lo mismo promover relatos que construyen la dimensión cultural-patrimonial de la ciudad, en vez del Valparaíso obrero, portuario; el primer relato se subordina a la gestión patrimonial y el turismo (sobre lo que no se puede mon-tar un verdadero plan de desarrollo), y el segundo relato, funciona como una contramemoria que se relaciona con la demanda de un proyecto ciudad que entregue trabajos de calidad y una verdadera relación de la actividad portuaria con la ciudad, que cuestiona los actuales modelos político-económicos de la administración portuaria y urbana. Esta misma crítica es la que motiva a Guajardo (2014) a buscar otras interpretaciones históricas de la ciudad más allá de la crónica oficial burguesa, porque precisamente el relato de las gran-des movilizaciones sociales del siglo XX establece otra imagen de ciudad, suscitando otras identificaciones de y con la ciudad, otras posibilidades de desarrollo, de identidad y de ciudadanía.

Finalmente, a Valparaíso le ha faltado considerar la imagen en sí misma también como patrimonio. Desde las fuentes analizadas intensiva y extensivamente, se puede inferir que la imagen urbana es parte del patrimonio urbano de Valparaíso, a través de sus con-notaciones socioespaciales basadas en sus atributos arquitectónicos y geográficos, el puerto, los ascensores. Considerar los imaginarios fílmicos como patrimonio urbano (Pérez 2011), implica también entender la imagen urbana como patrimonio urbano, ya que está compuesta por patrimonios inmateriales como el cine, y porque es en sí misma un «capital imagen» (Amendola 2000, interpretando el capital simbólico de Bourdieu). Esta visión permite entender más profundamente los procesos sociales, políticos e históricos que aportan en la construcción de imagen, para considerarla no solo en los estudios urbanos, sino que en la gestión de la ciudad.

205

Capítulo III: Balances finales

¿Cuál es el aporte del estudio de caso para la imagen urbana local, regional, mundial?

Este capítulo funciona como las conclusiones del estudio, donde sus resultados permiten entender los contextos en que se inserta Valparaíso, al ser un reflejo de ellos. Por lo tanto, los resultados del estudio aportan a entender el contexto local (el proceso de Valparaí-so a quince años de la nominación del SPM, nacional (como parte de la política urbana de Chile), regional (siendo uno de los SPM en América Latina) o mundial (como un aporte de una mirada espa-cial como pilar de la representación a través del uso de los espacios simbólicos de la psicología ambiental).

La imagen pública es inaprehensible en su totalidad, como sostie-ne Gil de Arriba (2002), por ser un proceso histórico dinámico y por la limitación de recursos, pero abordarla desde las representaciones propuestas, cinematográfica, promocional y mediática, ha revelado dinámicas, simbólicas y espaciales, estratégicas de considerar en la comprensión de una ciudad, integrando fenómenos complejos: el proceso temporal, espacial, simbólico y político que constituye la imagen pública propuesta, la relevancia del espacio en la dinámica urbana, el manejo del espacio simbólico y las tensiones latentes del


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territorio. Esto permite concluir en dos esferas, una más general en función de los alcances teóricos de la imagen y sus procesos de pro-ducción, y una más específica referida a resultados más puntuales del caso y los estudios urbanos, como se expone a continuación.

El poder político de la imagen, dado por ser un filtro sociocul-tural que determina la relación sujeto-espacio (habitante con su entorno), sujeto-tiempo (memoria urbana), sujeto-sujeto (actuares e interpretaciones de la ciudad) y tiempo-espacio (desarrollo urbano vinculado a un acervo histórico y a su proyección futura), se confirma en la estrategia de reactivación para instalar la imagen patrimonial, ya que se volvió un estereotipo que logró permear distintas repre-sentaciones de Valparaíso. A la vez fue desplazando la semántica histórica y funcional de otros valores establecidos desde la propia representación patrimonial (como el valor de sus habitantes, es decir social, y el valor del puerto), lo cual implica una invisibilización de la memoria y proyección portuaria de la ciudad, por un lado, y de una inclusión ciudadana efectiva, por otro. Estas otras imágenes, o representaciones de la ciudad, que conllevan diversas significa-ciones como ya se ha dicho tantas veces, no pueden ser eliminadas de la ciudadanía y sus dinámicas socioculturales solo porque se invisibilizan en la imagen pública, pero sí pueden desencadenar un proceso de transformación de la propia imagen al transformar sus espacios simbólicos, porque cambian su uso y funcionalidad. Si los espacios revelan lo que los lugares son, a través de lo que simboli-zan, como resume Gil de Arriba (2002), la reducción simbólica que plantea la imagen pública, implica una resignificación del vínculo habitante-entorno, por lo tanto, abarca procesos históricos ligados a la memoria y la identificación.

Esto vuelve fundamental y relevante considerar el tema de la imagen urbana subyacente en los distintos niveles del gobierno de la ciudad, en las políticas urbanas y las aspiraciones privadas, así como en las comunidades diversas que coexisten. Identificar estas imáge-nes, es parte de un buen gobierno y gestión urbana, pero también de un desarrollo económico efectivo, ya que una acertada estrategia de marketing puede potenciar todas las actividades económicas y

Capítulo III: balances finales

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no-económicas de la ciudad en una integración sinérgica. Acá cabe recordar, que si bien una imagen pública debe ser una imagen sin-tética que resume los valores urbanos, esto no significa que deba recortarlos, excluirlos, acotarlos, sobreponerlos o dislocarlos, sino que más bien debería lograr la síntesis integrando, complementando, retroalimentando y vinculando los distintos valores significativos de una ciudad y su comunidad, para que tenga sentido tanto para las necesidades de habitantes como para estrategias económicas basadas en lógicas externas de mercado (el caso ideal definido por Sutton, 2014). En este sentido, la estrategia excluyente, o desvinculada, que propone una imagen promocional solo sostenida en el SPM como imagen pública dominada por la representación turística cultural, constituye un desacierto también económico, a la vez que social y político.

Asimismo, quienes guían procesos de producción de imágenes urbanas, tomadores de decisiones y administradores, deberían ha-cerlo con total claridad y transparencia en la gestión y los resultados deseados e indeseados que conlleva. Las comunidades académicas que estudian la ciudad y diversas dinámicas urbanas, deberían identificar, explicitar y analizar las imágenes urbanas que guían las actuaciones sobre el territorio. Negar el tema de la imagen, no abor-dándolo como un tema articulador de diversas dinámicas urbanas en el tiempo y el espacio, implica no analizar, debatir ni conocer en profundidad los procesos territoriales determinados por el marco valórico que construye la imagen, que en este caso refiere a una ideología proempresarial, mercantilizada y neoliberal del desarrollo urbano. Considerar la significación de una ciudad propuesta en una determinada representación urbana, entendiendo que esto siempre constituye un acto político, permite conocer qué incluye dicha imagen urbana, pero también a quiénes; revelando, quizás, lo más relevante de conocer, qué no incluye, es decir, a quiénes excluye. Por lo tanto, el estudio de la imagen urbana permite conocer las consecuencias territoriales, espaciales, históricas, socioculturales, económicas, ecológicas, de los sistemas de representación urbana dominantes.


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En términos prácticos, abordar la temática de la producción de imagen implícita en las políticas urbanas, cuyo propósito es inter-venir el territorio construyendo o destruyendo imágenes que hagan posible dichas intervenciones, permite que las comunidades, políticas, académicas, profesionales, residentes, administrativas, puedan prever ciertas incoherencias, incompatibilidades, superposiciones y conflic-tos contenidos en la imposición de una imagen pública. El tema de la marca urbana, y la imagen subyacente, incluye la reconfiguración de las percepciones sobre cuál es el objetivo principal de la ciudad, parafraseando a Sutton (2014), sobre qué pone el acento, en qué lugares se acumula el capital y qué tipo de capitales se promueve, así como todas las mutaciones socioespaciales. En otras palabras, la marca urbana y la imagen pública, ejercen un importante rol estraté-gico para reconfigurar la percepción y las expectativas (posibilidades) sobre una ciudad, así como su espacio físico o geografía. De esta manera, todo proceso de producción de imagen urbana apela a una ciudad imaginada, a imaginar lo que la ciudad fue, es y será, por lo que debería ser un proceso participativo, interactivo y creativo que apela a las bases mismas de la democracia.

En sentido teórico y práctico, según las revisiones hechas en este libro, la producción cinematográfica sobre Valparaíso contribuye, y contribuyó, a la construcción de una imagen de la ciudad que en su evolución terminó convirtiéndose en Sitio del Patrimonio Mundial, no solo como argumento discursivo (documento de postulación), sino como argumento simbólico-espacial, mostrando una construc-ción compleja del espacio, rico en significaciones que establece la ciudad extraordinaria como simbolismo multivalente relacionado a la memoria y la identidad de Valparaíso. La imagen promocional resultante de esa nominación UNESCO reduce la significación, funciones y acervo del espacio, instalando una imagen simplificada (simbólicamente) y amplificada (comunicacional y territorialmente) proyectándose sobre los mismos lugares y en distintos escenarios, discursos, interpretaciones y representaciones de la ciudad. Así, se constituye una imagen pública que sigue vertebrándose subyacen-temente en la ciudad peculiar espacialmente, pero con un discurso


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homogéneo, estandarizado, publicitario, pintoresco que reduce su simbolismo espacial y la disocia de las dinámicas sociohistóricas, culturales, identitarias y económicas de la ciudad. Consecuente-mente, se observa que los años 2000 marcan un tiempo histórico de transformación de la imagen urbana (como lo confirma el cambio en sus imaginarios fílmicos, Pérez, 2011), donde la imagen sostenida sobre una construcción compleja del espacio, observada en la representación fílmica antes de la nominación, como se com-prueba en Valparaíso mi amor, permitía articular/integrar distintos procesos históricos resultantes de la relación del habitante con su entorno y, por lo tanto, sus significaciones, actividades, memorias y proyecciones: social, portuaria, barrial, popular, artística. La actual imagen sostenida en la interpretación turístico-patrimonial, termi-na dislocando o invisibilizando las otras significaciones, símbolos, memorias, desarrollos y proyecciones del espacio. Es por eso que se desarticula de los discursos y prácticas económicas vigentes (ciudad universitaria y portuaria) y de los discursos espontáneos (represen-taciones sociales, Benko, 2000), es decir, de la otra ciudad, como le llama Amendola (2000), perceptible en la resistencia y divergencia de las organizaciones y los graffitis.

Existen configuradores espaciales que se mantienen en todas las representaciones revisadas, que se resumen en el ascensor como símbolo de la geotopografía peculiar que origina cerros y quebradas tan característicos de la ciudad; y el litoral, vinculado a una presen-cia del mar (vista al mar) y al puerto. El hecho que los ascensores y el puerto sean espacios constantes en la representación simbólica, espacial o visual de todas las fuentes, responde a que son parte del proceso histórico de construcción de la significación de Valparaíso, constituyéndose en referentes simbólicos para su identificación, por lo que su presencia es «natural», no se pueden excluir de la imagen urbana de la ciudad, aunque persistan en la imagen pública como hilo conductor subterráneo (porque no son visibles) o superficial (porque no se integran a la política y su práctica). Este análisis permite concluir que las connotaciones de una ciudad tienen que


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representarse espacialmente, relevando el rol del espacio tanto en los estudios como en la práctica política y la gestión urbana.

La relevancia de los ascensores está dada por constituirse en íconos de la peculiaridad, que identifican Valparaíso, volviéndolos simbólicamente irremplazables. Este cambio de funcionalidad de los ascensores, al no rescatarlos o recuperarlos como espacios escenifi-cados de lo patrimonial, instala un proceso que, de mantenerse así, irá transformando su rol urbano, su significación y, por lo tanto, la configuración de la imagen pública y urbana de la ciudad. Este pro-ceso de transformación de la imagen urbana de la ciudad es natural dentro de todo proceso histórico, el problema se genera cuando no está claramente dirigido, democráticamente establecido, participa-tivamente concretado y transparentemente informado.

Desde un enfoque economicista, según las bases del marketing urbano, se puede concluir que existen falencias de contenido y de puesta en marcha de la estrategia promocional, que atentan contra un manejo exitoso de las ventajas territoriales. Por un lado, existe un capital imagen de Valparaíso, por estar intensa y visiblemente representado desde diversas fuentes, que se recoge en parte en la imagen pública aprehendida en este estudio, dejando otra parte como potencial de ser explotado. Además, la imagen promocional no logró la envergadura de un proyecto ciudad que rescatara y revitalizara los espacios simbólicos que la sustentan, poniendo en riesgo el éxito económico de la estrategia de marketing en sí misma, lo cual cuestiona sus planteamientos y puesta en marcha. Respecto de la institución de una marca Valparaíso, sin una estrategia de construcción de imagen promocional sostenida y reconocible, no puede tratarse como imagen-marca, aunque la plataforma de desa-rrollo desde la ciudad patrimonial (SPM) exige esta promoción del marketing urbano para consolidarse en el tiempo.

Desde un punto de vista político-administrativo, la imagen ur-bana de una ciudad no solo se funda y proyecta en bienes, atributos o recursos urbanos, sino que se vuelve ella misma un bien, atributo y recurso urbano. La imagen pública es en sí misma patrimonio de la ciudad, al contener espacios, procesos y dinámicas de valor


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patrimonial, que la constituyen como un valor simbólico-espacial de la ciudad. La imagen urbana, como todo capital, recurso o patri-monio, implica un manejo sustentable, en el sentido de durable en el tiempo y justo socialmente. Un manejo insostenible de la imagen y su proceso de promoción genera conflictos y tensiones sociales. En términos sociales, la visión social no se evidencia en las repre-sentaciones sobre la ciudad y su imagen patrimonial, menos aún en su imagen turística, ya que responde a una construcción de corte hegemónico, revisando la historia de patrimonialización, muy común en las estrategias promocionales.

Así este estudio muestra que la imagen pública de Valparaíso, es parte de la tendencia mundial determinada por la globalización, ya que implica una voluntad política para insertar a la ciudad en los circuitos del turismo global, adoptando los objetivos del city-marketing y los resultados hacia la banalización o escenificación de lo patrimonial y lo urbano, quitándoles su valor social, popular y cultural real, como demuestra el manejo de los espacios simbólicos (ascensores) y el discurso de la ciudad cultural. La cultura popular de la ciudad o bien se omite, o bien se estandariza, para volverla un recurso competitivo.

Respecto de las tendencias latinoamericanas, la gestión de las ciudades patrimoniales muestra resultados disímiles, donde algunos casos se pueden considerar más exitosos que otros. Pero revelan una cierta precariedad de las políticas y la administración urbana propias de países del tercer mundo, que, en el caso local, resultan en una administración dependiente de los periodos presidenciales y alcaldicios, que dificulta proyectos de largo plazo y carece de herramientas de planificación más efectivas. Esto también pone de manifiesto la realidad administrativa de los puertos en Chile, como tendencia general de la región, ya que las administraciones privadas funcionan con lógicas propias que no se coordina con los intereses ni de las ciudades ni de los países donde están insertos. Tampoco existen regulaciones legales que permitan un vínculo efectivo y efi-ciente entre las empresas portuarias y las administraciones locales y regionales, ya que ni los municipios ni los gobiernos regionales


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participan en la administración de los puertos, ni en términos polí-ticos (en la toma de decisiones que pudieran afectar a la ciudad) ni en términos económicos (las ganancias no quedan sustancialmente en el territorio). Este es un problema que genera las dificultades de gestión urbana en general, y de gestión patrimonial en particular por ser esta ciudad también puerto, que se torna urgente, ya que Val-paraíso, quiérase o no, es una cocreación entre voluntades políticas de las administraciones locales y de las administraciones portuarias, estén éstas coordinadas o no.

De esta manera, la realidad administrativa se hace dramática en el caso de Valparaíso, ya que, pese a todos los anhelos públicos de generar la ciudad del turismo cultural, la estrategia de lugar, dada desde el SPM desde el 2003, no pudo instalar la marca-urbana ni generar un crecimiento urbano ni turístico sustantivo para la ciudad y el país. Es decir, dejó establecido un discurso de reconversión hacia la revitalización turística, pero no pudo ejecutarlo o concretarlo, donde una evaluación de los resultados materiales (físicos, econó-micos, comerciales, turísticos) como simbólicos (sociales, culturales, políticos, normativos) de la construcción de la ciudad del turismo cultural es todavía una deuda para evaluarla en el tiempo y el espacio.

De esta falta de estudios profundos y complejos, nacen las proyecciones para otros estudios de imagen pública de Valparaíso debido a la carencia de estudios sobre su imagen urbana, pese a ser una ciudad tan retratada (Castagneto, 2013). El déficit de trabajos específicos y particulares sobre cada representación, dificulta una revisión exhaustiva sobre la imagen urbana de Valparaíso, generan-do un nicho para que los trabajos sobre esta ciudad contribuyan al estudio y comprensión de los procesos urbanos que la construyen y no tan solo a fortalecer o recambiar estereotipos.

Pero sea cual sea la visión para evaluar la estrategia de marke-ting urbano, al parecer deja expectativas sin cumplir tanto para los privados que buscan desarrollo económico como para los defensores del patrimonio. Sin embargo, su concreción tan lenta, deja abierta la discusión y la reconsideración de si esta es la imagen que realmente quieren las personas que habitan la ciudad, volviendo la participación


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social en la construcción de la imagen pública un tema pendiente. Recordemos que tanto las políticas mundiales del patrimonio, como las teorías del marketing y branding urbano, apelan al consenso colectivo y a la participación de las comunidades como bases del éxito de toda estrategia de desarrollo.

Como la imagen urbana de una ciudad es parte del desarrollo de la historia que surge de la relación de sus habitantes con el territorio, es fundamental completar el estudio de imagen urbana de Valparaíso incluyendo la imagen percibida por habitantes, visitantes y toma-dores de decisiones, así como la imagen proyectada hacia adentro —por ejemplo desde la prensa local—, ya que estas representacio-nes producen valoraciones relevantes de considerar para la imagen pública, sus procesos identitarios o cualquier estrategia de lugar.

Finalmente, respecto de los estudios territoriales en general, siempre se confirma la imperativa necesidad de trabajos que aborden integralmente los procesos y espacios estudiados, ya que la ciudad es un sistema complejo, un socioecosistema, que se debe abordar con un enfoque lo más holístico posible de sus procesos en el tiempo y el espacio, dejando obsoletas las visiones monofocales.

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Glosario

BID: Banco Interamericano de DesarrolloCNCA: Consejo Nacional de la Cultura y las ArtesCMN: Consejo Nacional de MonumentosEMPORCHI: Empresa Portuaria de ChileEPSA: Empresa Portuaria San AntonioEPV: Empresa Portuaria ValparaísoICH: Inmueble de Conservación HistóricaICOMOS: Consejo Internacional de Monumentos y SitiosIMV: Ilustre Municipalidad de ValparaísoMH: Monumento HistóricoMINVU: Ministerio de Vivienda y UrbanismoPIB: Producto Interno Bruto (índice económico)PG: Plano General (escala de filmación)PC: Plano Conjunto (escala de filmación)PRC: Plan Regulador ComunalPRDUV: Programa de Desarrollo Urbano de ValparaísoPUCV: Pontificia Universidad Católica de ValparaísoSPM: Sitio del Patrimonio MundialUNESCO: Organización de las Naciones Unidas para la Edu-cación, la Ciencia y la CulturaUPLA: Universidad de Playa AnchaUTFSM: Universidad Técnica Federico Santa María


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UV: Universidad de ValparaísoZCH: Zona de Conservación HistóricaZT: Zona Típica

Valparaíso. La construcción de una imagen urbana de proyección...

217

GLOSARIO PARA ANÁLISIS FÍLMICO

CámaraEscala de Planos

según CasettiHomologación en

DecoupageDefinición.

Según dimensiones (escala)

Campo Larguísimo

Plano General (PG)

Visión que abarca un ambiente entero, en el que, de haber, los personajes no resultan del todo

reconocibles

Campo Largo

Campo Medio

Campo total Plano Conjunto (PC)

Encuadre en el que se ve al personaje

incorporado de ma-nera completa (de

pies a cabeza)Figura entera

Plano AmericanoPlano Americano

(PA)

Encuadre del perso-naje de las rodillas

para arriba

Media Figura Plano Medio (PM)Encuadre del perso-naje de la cintura

para arriba

Primer Plano Primer Plano (PP)

Encuadre del perso-naje concentrado

en el rostro, el cue-llo y os hombros

Primerisimo primer Plano

Primerisimo primer plano (PPP)

Encuadre muy cer-cano, concentrado sobre la boca y los ojos del personaje

Detalle Plano Detalle (PD)Acercamiento con-creto a un objeto o

cuerpo

Plano secuencia

plano lo suficien-temente largo para

contener varios acontecimientos

Citado de Estéticas del cine (Aumont, Bergala y otros)

Movimiento

TravellingDesplazamiento de la base de la

cámara,Citado de Estéticas del cine (Aumont, Bergala y otros), p.

37-43Panorámica

Giro de la cámara en cualquier direc-ción mientras que la base queda fija. Se incluyen, enton-ces, tilt up, tilt dow,

pan (paneo)

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Anexos

Anexo 1: Representación cinematográfica

Matriz de deconstrucción fílmica: decoupage Valparaíso mi amor (1969)

(Esta matriz describe el filme cuadro a cuadro con los elementos esenciales que la interpretación fílmica exige, más una identificación espacial siguiendo lectura de Lynch (1960): sutura, nodo, barrio, ícono, vía).


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2800

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379'

'PC

Nor

mal

Car

abin

ero

tiene

a u

n cu

atre

ro a

pres

ado.

Los

ot

ros

corr

en a

bus

car

al q

ue s

e ar

ranc

ó.

2100

:06:

3700

:07:

0831

''PC

- PA

- PG

Tom

a aé

rea

Pan

Der

- T

ilt

up

El o

tro

cuat

rero

ar

ranc

a. C

ae e

n un

a za

nja

y lo

atr

apan

en

tre

vari

os. E

l cu

atre

ro s

e re

sist

e, p

ero

lo ll

evan

igua

l. V

ista

de

Val

para

íso.

Titu

lo

21

00:0

7:08

00:0

8:18

1'10

''E

xter

ior

Bar

rio

de

Mar

ioSe

cuen

cia

Nor

mal

, pi

cado

Fijo

- T

ilt

Dow

n - P

an

Izq

Niñ

os s

enta

dos

en

una

vere

da. V

ecin

os

asom

ados

a s

us c

asas

. E

ntra

la p

atru

lla.

Car

abin

eros

llev

an

a lo

s cu

atre

ros.

Se

arm

a un

a ca

rava

na

de g

ente

que

los

sigu

e.

CR

ED

ITO

S.

Rui

do e

xter

ior

barr

io, v

oces

, gr

itos.

Des

de e

l pu

nto

de v

ista

del

te

stig

oB

arri

o (C

erro

C

ordi

llera

-C

Toro

)

2E

xter

ior

00:0

8:55

Secu

enci

aN

orm

alSe

guim

ient

o.

Pan

Izq,

pan

D

er.

Car

abin

eros

, ap

resa

dos

y ca

rvan

a lle

gan

hast

a un

a ca

sa. S

ale

una

muj

er

preo

cupa

da y

lueg

o un

ho

mbr

e (M

ario

). L

os

cara

bine

ros

se ll

evan

al

hom

bre,

el p

uebl

o lo

s si

gue

Anexos

231

300

:08:

5500

:10:

371'

42''

PGPi

cado

Pan

Der

-

Pan

Iz

Mul

titud

sig

ue a

los

cara

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ros

que

se

lleva

n al

hom

bre

y a

los

niño

s ha

sta

la

patr

ulla

. La

patr

ulla

se

ale

ja y

apa

rece

vis

ta

gene

ral d

e la

bah

ia

de V

alpa

raís

o, e

n qu

e se

ve

desd

e el

C

Toro

, el C

Cor

dille

ra

y el

C C

once

pció

n co

mo

un s

olo

pais

aje

(se

ven

muy

cer

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porq

ue la

s qu

ebra

das

divi

sori

as n

o se

ven

, ca

ract

erís

tica

del

anfit

eatr

o)

31

00:1

0:37

00:1

1:00

Inte

rior

Cua

rtel

Po

licia

lSe

cuen

cia

Trav

ellin

g Pa

n Iz

q. -

pan

der

Igle

sia

Sant

o D

omin

go.

Niñ

os c

orre

n.L

os

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bine

ros

baja

n de

la

pat

rulla

a lo

s tr

es

dete

nido

s y

entr

an

a la

com

isar

ía. U

n ca

rabi

nero

va

a no

tifica

r ac

arab

iner

o de

gua

rdia

.

Bar

rio

(Cer

ro

Cor

dille

ra-C

To

ro)

2In

teri

or00

:11:

25PM

- PC

Pan

Der

- Pa

n Iz

q

Un

cara

bine

ro n

otifi

ca

la s

ituac

ión

- Lle

van

la c

arne

rob

ada

ante

el

. Hac

en p

asar

a lo

s de

teni

dos

300

:11:

2500

:12:

12PP

- PM

- P

CN

orm

al

Pan

Der

- Pa

n Iz

q - D

er

- Izq

-

Los

niñ

os d

eten

idos

cu

enta

n su

ver

sion

. Al

fond

o el

pap

á se

ntad

o lo

s m

ira.

400

:12:

1200

:12:

25PD

- PC

Pi

cado

-

Nor

mal

Trav

elin

ba

ck -

Man

os ti

pean

en

máq

uina

de

escr

ibir.

Se

reda

ctan

los

hech

os.

Inte

rior

500

:12:

2500

:12:

43Se

cuen

cia

Nor

mal

Trav

ellin

g B

ack

- Pan

Se ll

evan

det

enid

o al

pad

re d

e lo

s ni

ños.

Cam

ina

haci

a la

s es

cale

ras

de la

co

mis

aría

esc

olta

do

por

un c

arab

iner

o


232

600

:12:

4300

:13:

14Se

cuen

cia

Trav

ellin

g B

ack

- Pan

Mar

io c

amin

a po

r lo

s pa

sillo

s de

la c

árce

l es

colta

do p

or u

n ca

rabi

nero

y d

os r

eos.

700

:13:

1400

:13:

31PP

- PM

Pica

do -

C

ontr

apic

ado

Pan

Der

Mar

io e

n su

cel

da, s

e as

oma

por

la r

eja

para

m

irar

800

:13:

3100

:13:

46PA

- PM

Con

trap

icad

oPa

n D

er

Mar

ia h

abla

con

un

escr

iban

o, d

efien

de a

M

ario

. El e

scri

banb

o tip

ea r

ápid

o

900

:13:

4600

:14:

04PC

Con

trap

icad

otr

avce

lling

Mar

io c

amin

a po

un

pasi

llo d

e la

cár

cel

esco

ltado

por

un

cara

bine

ro

1000

:14:

0400

:14:

08PM

- PA

cont

rapi

cado

Pan

IZQ

Esc

riba

no a

nota

lo

rela

tado

por

mar

ia.

1100

:14:

0800

:15:

07PC

- PM

Nor

mal

trav

ellin

g

Mar

io b

aja

las

esca

las

esco

ltado

por

un

cara

bine

ro, o

tros

re

os lo

mir

an. E

n la

s lit

eras

, el c

arab

iner

o lo

de

ja s

olo,

Mar

io d

eja

sus

cosa

s so

bre

una

liter

a. L

lega

un

reo

que

lo m

anda

a o

tro

lado

a d

ejar

sus

cos

as.

Mar

io c

omie

nza

a ac

omod

arse

.

1200

:15:

0700

:15:

20PM

- PC

Nor

mal

Trav

elin

ba

ck -

El d

ueño

del

fund

o da

su

dec

lara

ción

ant

e el

es

crib

ano.

El e

scri

bano

lo

mir

a at

ento

1300

:15:

2000

:15:

43PC

- PM

Nor

mal

-

Pica

doTr

avel

ling

Mar

io c

amin

a po

r pa

sillo

de

la c

arce

l es

colta

do p

or u

n ca

rabi

nero

. Baj

a la

s es

cale

ras

1400

:15:

4300

:15:

54PA

Nor

mal

Trav

ellin

g

Mar

io c

amin

a po

r pa

sillo

de

la c

arce

l es

colta

do p

or u

n ca

rabi

nero

.

Anexos

233

1500

:15:

5400

:16:

29PM

Nor

mal

Trav

ellin

g

Mar

io e

ntra

a z

ona

de li

tera

s. S

e re

cues

ta

en s

u ca

ma

y co

nver

sa

con

otro

reo

. Pid

e un

ci

garr

o y

lo e

ncie

nde.

1600

:16:

2900

:16:

36PC

Nor

mal

Fijo

Cur

a da

dec

lara

cion

an

te e

scri

bano

.

1700

:16:

3600

:17:

01PM

Nor

mal

Trav

ellin

g

Mar

io c

amin

a po

un

pas

illo

de la

cá

rcel

esc

olta

do

por

un c

arab

iner

o.

Ent

ra e

n un

cua

rto

inde

term

inad

o.

1800

:17:

0100

:17:

56PM

Nor

mal

Fijo

Hijo

de

Mar

io d

a de

clar

ació

n

1900

:17:

5600

:18:

07PD

- PC

Nor

mal

-

cont

rapi

cado

tilt u

p

Man

os d

e es

crib

ano

tipea

n en

la m

aqui

na

de e

scri

bir.

Mar

io d

a de

clar

ació

n

2000

:18:

0700

:21:

46Pl

ano

secu

enci

aTr

avel

ling

Un

juez

? Fi

rma

un

libro

, se

lo p

asa

a su

asi

sten

te q

uien

lo

em

ntre

ga a

un

cara

bine

ro q

ue

acom

paña

a M

ario

. El

cara

bine

ro e

ntre

ga lo

s pa

pele

s a

otra

per

sona

, qu

e lo

s tim

bra.

El

cara

bine

ro y

Mar

io

sigu

en a

vanz

ando

por

va

rios

pas

illos

, baj

an

las

esca

lera

s. E

ntra

n al

pat

io d

e la

car

cel y

lle

gan

al s

ecto

r de

las

liter

as. M

ario

tom

a su

s co

sas

y sa

le d

el

juzg

ado.

Lo

espo

san

y en

tra

a la

pat

rulla

41

00:2

1:46

00:2

2:06

Inte

rior

Cas

a de

M

ario

PMN

orm

alPa

n Iz

q.

los

niño

s se

ntad

os a

la

mes

a ju

egan

con

el

pan

, sue

nan

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notic

ias

en la

rad

io,

uno

se p

ara

a es

cuch

ar,

el o

tro

sale

Rui

do in

teri

or,

voce

s de

l diá

logo

. R

adio

. Des

de e

l pu

nto

de v

ista

de

test

igo

Bar

rio

(Cor

dille

ra,

Toro

)


234

2In

teri

or00

:22:

14IN

T-E

xter

ior

Patio

cas

a de

M

ario

PCPi

cado

-

Zen

ital

Pan

Izq

- Tilt

do

wn

Chi

rigu

a co

rre

por

los

pasi

llos

y ba

ja p

or

unas

esc

aler

as d

e un

a m

ala

cons

truc

ción

, pa

ra s

alir

de

la c

asa

desd

e ab

ajo.

3IN

T-E

xter

ior

00:2

2:40

PC -

PP

- PC

Nor

mal

pan

Izq

- pan

de

r

Chi

rigu

a sa

le c

orri

endo

de

una

cas

a (s

ale

de

nuev

o a

la s

uper

fice)

pa

ra ll

amar

a M

aria

y

a A

nton

ia q

ue e

sta

tend

iend

o ro

pa

400

:22:

4000

:23:

0323

''In

teri

orC

asa

de

Mar

ioPM

-

Nor

mal

-

Pica

doPa

n Iz

q

Ric

ardo

esc

ucha

la

radi

o. M

aria

lleg

a a

escu

char

con

los

otro

s ni

ños.

5In

teri

or00

:24:

00PC

- PP

-

PM -

PDN

orm

al -

Pi

cado

-Pa

n D

er -

Pan

Izq

Mar

ia y

el h

ijo m

ayor

(R

icar

do) o

yen

la

radi

o. G

olpe

an la

pu

erta

y e

ntra

n do

n pe

riod

ista

s de

la

crón

ica.

Ello

s m

iran

la

s co

sas

que

ador

nan

la c

asa

6In

teri

or00

:25:

00Pl

ano

secu

enci

aTr

avel

ling

<Los

per

iodi

stan

gr

aban

lo q

ue h

abla

M

aría

. Se

acom

odan

en

la m

esa.

Los

niñ

os

dan

vuel

tas

en e

l liv

ing.

700

:25:

0000

:25:

30Pl

ano

secu

enci

aTr

avel

ling

<Los

per

iodi

stan

gr

aban

lo q

ue h

abla

M

aría

. La

seño

ra s

e lle

va a

los

niño

s pa

ra

arre

glar

se p

ara

la fo

to.

800

:25:

3000

:25:

4818

''E

xter

ior

Patio

cas

a de

M

ario

PCN

orm

al -

Pi

cado

Tilt

dow

nsa

le m

aria

con

los

niño

s pa

ra a

rreg

larl

os.

9E

xter

ior

00:2

6:40

Inte

rior

Cas

a de

M

ario

Plan

o se

cuen

cia

Nor

mal

- P

icad

o -

Con

trap

icad

o

Un

peri

odis

ta to

ma

una

foto

de

Mar

io

y la

rom

pe. E

l otr

o pe

ridi

sta

se to

ma

al s

eco

un v

aso

de

vino

. Ent

ra M

aría

a

la h

abita

ción

. Ella

ac

omod

a a

los

niño

s pa

ra la

foto

Anexos

235

10In

teri

or00

:26:

44PM

Nor

mal

Fijo

Un

peri

odis

ta s

aca

la fo

to. D

a al

guna

s in

dica

cion

es

1100

:26:

4400

:27:

50Pl

ano

secu

enci

a

Pica

do -

N

orm

al

-Pic

ado

Trav

ellin

g

Un

edito

r re

visa

la

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grafi

a de

la

fam

ilia.

EL

per

dios

ta

se la

llev

a, c

amin

a po

r la

ofic

ina

del

peri

odic

o, c

onve

rsa

con

un tr

abaj

ado

y le

lle

va la

foto

grafi

a al

ot

ro p

erio

dist

a qu

e es

taba

en

la c

asa,

y q

ue

ahor

a es

crib

e al

guno

s fr

agm

ento

s de

la

entr

evis

ta.

51

00:2

7:50

00:2

8:51

Inte

rior

Cár

cel

Plan

o se

cuen

cia

Pica

doTr

avel

ling

Bol

sas

y pa

quet

es d

e ge

nte

en u

na fi

la. A

l fin

al u

n ca

rabi

nero

co

ntro

la e

l acc

eso

pidi

endo

los

carn

et d

e id

entid

ad.

Rui

do e

xt-

inte

rior

. Voc

es,

diál

ogos

. Alta

voz.

L

luvi

aIn

teri

or,

sutu

ra/ C

árce

l

200

:28:

5100

:29:

55

PD -

PP

- PC

-PG

(p

lano

se

cuen

cia)

Nor

mal

tilt u

p - p

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izq-

pan

de

rech

a

Mar

io s

alud

a a

su

com

adre

, con

vers

an

y se

van

a s

enta

r. L

os

niño

s sa

luda

n a

su

padr

e. U

n ca

rabi

nero

ca

min

a po

r la

car

cel.

Hay

muc

ha g

ente

en

el

patio

de

la c

árce

l.

300

:29:

5500

:30:

07PC

- PD

norm

altil

t dow

n

mar

io y

su

com

adre

se

ntad

os. L

os n

iños

pa

rado

s. M

ario

ab

re u

na c

ajet

illa

de

ciga

rros

400

:30:

0700

:30:

15PA

co

njun

toN

orm

al

Se p

one

a llo

ver.

Mar

io a

com

paña

a

su c

omad

re c

on lo

s ni

ños

por

el p

atio

de

la

carc

el. E

llos

se tr

atan

de

tapa

r co

n di

ario

s la

ca

beza


236

500

:30:

1500

:30:

45PC

Nor

mal

Pan

Der

- Pa

n Iz

q

Ref

ugia

dos

de la

lluv

ia,

todo

s lo

s pr

esos

con

su

s vi

sita

s co

nver

san.

M

ario

y s

u co

mad

re

conv

ersa

n. M

arce

lito

se v

a a

asom

ar p

or u

na

vent

ana,

el p

apa

lo

va a

bus

car.

Los

otr

os

hijo

s m

iran

sen

tado

s..

600

:30:

4500

:31:

07PM

Nor

mal

Pan

der

- tilt

up

- til

t dow

n

los

niño

s se

ntad

os,

Mar

io s

e le

vant

a y

habl

a co

n la

"C

omad

re".

Mar

io s

e si

enta

61

00:3

1:07

00:3

1:26

19''

Ext

erio

rPa

tio c

asa

de

Mar

ioPD

-PM

- P

APi

cado

-

Nor

mal

Tilt

up

- pan

Iz

q

La

com

adre

lava

ro

pa, C

hiri

gua

le p

ide

perm

iso

para

ir a

l pla

n.

Voc

es d

iálo

gos.

E

xter

ior

Bar

rio

(Cor

dille

ra,

Toro

)

2E

xter

ior

00:3

1:43

Plan

o se

cuen

cia

Mar

ia s

e ni

ega

por

los

rum

ores

de

que

anda

n "p

elus

eand

o" y

pi

dien

do e

n el

cce

ntro

, la

va r

opa,

Los

niñ

os,

alre

dedo

r de

ella

in

sist

en e

n te

ner

el

perm

iso

para

ir a

l pla

n.

300

:31:

4300

:32:

1532

''Pl

ano

secu

enci

aPi

cado

-

Nor

mal

Mar

ia s

igue

lava

ndo

ropa

, ret

a a

los

niño

s ec

hánd

olos

al p

lan,

m

anda

a A

nton

ia a

la

vasr

se la

s m

anos

, A

nton

ia s

aca

de la

la

vaza

de

mar

ia u

n po

co d

e es

pum

a. O

tros

ni

ños

jueg

an a

trás

y

se e

nred

an c

on u

na

sába

na

400

:32:

1500

:32:

2914

''PM

- PC

Nor

mal

Pan

Der

Mar

ia r

eta

a lo

s ni

ños

y lo

s ec

ha d

el lu

gar

con

una

esco

ba, l

os

niño

s co

nsig

uen

lo q

ue

quie

ren.

Anexos

237

500

:32:

2900

:32:

4516

''PD

- PM

Pica

do -

N

orm

altil

t up

- pan

de

rech

a

Mar

ia r

ecog

e la

sab

ana

del s

uelo

y la

vue

lve

a te

nder

. Un

niño

gol

pea

las

lata

s de

l bañ

o, s

ale

Mar

celit

o y

el n

iño

lo

empu

ja. M

aría

lo v

a a

ver.

600

:32:

4500

:32:

5611

''PM

- PC

Pica

do -

N

orm

al

Junt

o co

n A

nton

ia,

Mar

celit

o llo

ra, y

M

aría

sob

repa

sada

los

ehca

tam

bién

.Tam

bién

lo

gran

irse

al p

lan

71

00:3

2:56

00:3

3:03

7''

Ext

erio

rC

alle

sPG

Fijo

Vis

ta d

e un

a ca

lle d

e ,

entr

e ce

rros

y m

uro

de

cont

enci

ón d

e 3

mts

en

pied

ra. C

alle

que

junt

a C

Tor

o y

Sto

Dgo

Rui

do e

xter

ior

urba

no. M

úsic

aV

ia (C

erro

St

o-D

go, b

ajo

Cor

dille

ra).

2E

xter

ior

00:3

3:23

PCC

ontr

apic

ado

- N

orm

alT

ilt d

own

- Pa

n de

r

Los

niñ

os b

ajan

un

mur

o afi

rmad

os d

e un

a tu

berí

a y

cam

nian

al

eján

dose

. Ant

onia

y

mar

celo

los

sigu

en

Nod

o (in

form

al)

300

:33:

2300

:33:

3916

''PC

Con

trap

icad

o -

Pica

doPa

n de

r

Ant

onia

y s

us

herm

anos

baj

an

cam

inan

do p

or u

nas

esca

lera

s de

Val

para

íso

Icon

o (e

dific

io

en p

roa)

400

:33:

3900

:33:

5213

''PC

Con

trap

icad

o Pa

n de

r - T

ilt

dow

n

los

niño

s ca

min

an

por

unos

bal

cone

s de

m

ader

a y

baja

n un

as

esca

las

via

(pue

nte)

500

:33:

5200

:33:

575'

'PG

Pica

dotil

t up

los

niño

s ca

min

an p

or

un e

stre

cho

pasa

je

de ti

erra

de

aspe

cto

info

rmal

de

Val

para

íso

via

(pas

aje

de ti

erra

pe

aton

al)

600

:33:

5700

:34:

1518

''PC

Nor

mal

- T

itl

Dow

nPa

n Iz

q - T

ilt

dow

n

los

niño

s ca

min

an p

or

una

calle

de

valp

araí

so.

Se v

e de

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o la

Ig

lesi

a la

Mat

riz.

Rui

do e

xter

ior

urba

no, v

oces

de

l diá

logo

de

niño

s, m

otor

es,

etc.

Des

de e

l pu

nto

de v

ista

de

pro

tago

nist

as

se e

scuc

ha d

e la

ci

udad

lo q

ue

ello

s es

cuch

an

via

/ Ico

no

(Igl

esia

la

Mat

riz)


238

700

:34:

1500

:34:

3318

''Pc

norm

alPa

n Iz

q

Una

Pat

rulla

pol

icia

l. L

os n

iños

cam

inan

y

pasa

n po

r de

lant

e de

la

com

isar

ia

Bar

rio

(la

Mat

riz-

Pu

erto

)

800

:34:

3300

:34:

429'

'PC

Nor

mal

fijo

Los

niñ

os c

amin

an p

or

una

calle

, var

ios

burr

os

usan

la v

ia ta

mbi

én

900

:34:

4200

:35:

1735

''PG

Nor

mal

Los

niñ

os y

a lle

garo

n al

pla

n. E

stan

en

una

zona

de

mer

cado

en

pas

aje

Mat

riz.

V

an a

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zar

la c

alle

B

usta

man

te (S

erra

no

desp

ués

de E

chau

rren

. Si

gue

sien

do p

arad

ero

y pa

san

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las

mis

mas

lín

eas

de b

uses

) per

o pa

sa u

na m

icro

(Mic

ro

Ver

de M

ar, t

ípic

a qu

e re

corr

e ce

rros

, vig

ente

). E

sper

an y

sig

uen

su

cam

ino.

81

00:3

5:17

00:3

5:21

4''

Ext

erio

rFe

ria

PGPi

cado

trav

ellin

g

Feri

a de

la a

veni

da

Arg

entin

a. L

luev

eR

uido

ext

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r ur

bano

. L

luvi

a ap

enas

pe

rcep

tible

. Voc

es

de d

iálo

gos.

Pr

otag

onis

ta la

vo

z de

Mar

celit

o ca

ntan

do te

ma

de

mod

a

ícon

o es

paci

o pú

blic

o (F

eria

AV

. Arg

entin

a)

2E

xter

ior

00:3

6:00

PCPi

cado

Trav

ellin

g

los

niño

s ag

rupa

dos

mia

ran

su e

spac

io. U

no

le o

frec

e lle

varl

e la

s bo

lsas

a u

na s

eñor

a qu

e co

mpr

a en

la

feri

a. O

tro

com

ienz

a a

cant

ar. L

luev

e

300

:36:

0000

:36:

2020

''PA

co

njun

toPi

cado

Fijo

Mar

celit

o ca

nta

bajo

la

mir

ada

de A

nton

ia.

Anexos

239

400

:36:

2000

:37:

0646

''PC

Pica

doPa

n Iz

q - P

an d

er -

tr

avel

ling

Ric

ardo

bus

ca a

lgun

tr

abaj

o en

tre

los

feri

ante

s; p

elea

con

un

vend

edor

am

bula

nte

y en

tre

vari

os c

orre

n al

"c

hiri

gua"

del

luga

r.

91

00:3

7:06

00:3

7:13

7''

Ext

erio

rFe

ria

PcN

orm

alPa

n D

er

Ric

ardo

arr

anca

. Atr

ás

lo s

igue

n un

gru

po

de a

dole

scen

tes

(Av

Arg

entin

a y

ento

rno)

Rui

do e

xter

ior

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no, g

rito

s de

niñ

os, m

úsic

a de

chi

nchi

nero

s al

fond

o qu

e va

tom

ando

pr

otag

ioni

smo

Ext

erio

r00

:37:

20C

alle

sPC

Nor

mal

Pan

Izq.

Ric

ardo

arr

anca

. Atr

ás

lo s

igue

n un

gru

po d

e ad

oles

cent

es

Ícon

o (e

dific

io

con

punt

a de

pr

oa e

squi

na

de V

icto

ria-

Av

Arg

entin

a)

300

:37:

2000

:37:

277'

'Pc

Nor

mal

Pan

Izq.

Ric

ardo

arr

anca

. Atr

ás

lo s

igue

n un

gru

po d

e ad

oles

cent

es

vía

(Vic

tori

a ce

rros

al

fond

o)

400

:37:

2700

:37:

314'

'PC

Nor

mal

Pan

Izq.

Ric

ardo

arr

anca

. Atr

ás

lo s

igue

n un

gru

po d

e ad

oles

cent

es/ v

uelv

e a

vers

e la

feri

a al

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o co

mo

una

corr

ida

en

círc

ulos

(cal

le V

icto

ria)

vía

(Vic

tori

a ce

rros

al

fond

o)

500

:37:

3100

:37:

398'

'PC

Nor

mal

Pan

Izq.

Uno

s ch

inch

iner

os

toca

n un

a ca

nció

n,

pasa

el n

iño

arra

ncan

do. A

trás

lo

sig

ue u

n gr

upo

de

adol

esce

ntes

(cal

le

Vic

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a)

Est

ereo

tipo

urba

no

(per

sona

je

típic

o-

folk

lóri

co

chin

chin

eros

)

101

00:3

7:39

00:3

8:10

Inte

rior

Cin

ePA

Nor

mal

Pa

n Iz

q - p

an

der

(pro

babl

e ci

ne

Vic

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l Ric

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lle

ga a

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ugia

rse

al

cine

con

el a

mig

o de

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s he

rman

os m

ayor

es

que

ya e

stán

fuer

a de

cas

a. E

L e

span

ta

al g

rupo

que

que

ría

pega

rle.

El g

rupo

re

troc

ede

Chi

nchi

nero

s.

Dió

logo

sSu

tura

esp

acio

pu

blic

o/pr

ivad

o (H

all

del c

ine

calle

V

icto

ria,

de

sapa

reci

do)


240

2In

teri

or00

:38:

52PA

- PC

Nor

mal

Pan

Der

- Pa

n Iz

q

El p

ar s

e qu

eda

mir

ando

mie

ntra

s lo

s ot

ros

se a

leja

n. S

e po

ne

a co

nver

sar

con

el

Ric

ardo

. E

l Chi

rigu

a qu

eda

mir

ando

.

Rui

do in

teri

or,

voce

s de

l diá

logo

.

111

00:3

8:52

00:3

9:41

Inte

rior

Mic

roPM

Nor

mal

Ant

onia

va

cant

ando

en

la m

icro

. Can

ta

el te

ma

prin

cipa

l de

Val

para

íso

de m

i am

or. G

ente

se

baja

de

la m

icro

. Ella

pid

e "u

na a

yuita

" en

tre

los

pasa

jero

s.

Can

ta te

ma

prin

cipa

l de

film

Pe

rla

del p

acífi

co

a ca

pela

Sist

ema

de

tran

spor

te

mic

ro-in

teri

or

2In

teri

or00

:40:

10In

teri

orC

ine

PA- P

CN

orm

alSe

guim

ient

o ha

cia

atrá

s

El C

hiri

gua

mir

a ca

rtel

es d

e pe

lícul

as.

Se e

ncue

ntra

con

M

arce

lito

y A

nton

ia.

Elig

en u

na p

elíc

ula

para

ver

y e

ntra

n a

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ala.

Rui

do in

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orÍc

ono

del

cent

ro c

ívic

o:

Cin

e- B

arri

o A

lmen

dral

(c

alle

Vic

tori

a)

121

Inte

rior

00:4

1:33

Inte

rior

Cas

a de

M

ario

Sece

unci

aN

orm

al -

Pi

cado

Secu

enci

a

Ant

onia

mir

a un

a re

vist

a co

n su

am

iga.

R

icar

do le

s qu

ita la

re

vist

a, e

llas

se r

ien

y se

va

n a

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ar a

l esp

ejo.

C

hiri

gua

y M

arce

lo

pele

an s

obre

la c

ama.

L

as n

iñas

en

otra

cam

a se

rie

n, to

dos

empi

ezan

a

juga

r. R

icar

do le

pi

de a

Chi

rigu

a qu

e se

va

yan.

INT

ER

IOR

2In

teri

or00

:41:

45PA

Los

niñ

os ju

egan

sob

re

la c

ama

00:4

1:45

00:4

1:51

Los

niñ

os ju

egan

sob

re

la c

ama

400

:41:

5100

:42:

02A

nton

ia s

e ri

e.

Chi

rigu

a se

cae

de

la

cam

a5

00:4

2:02

00:4

2:08

Ant

onia

se

rie.

600

:42:

0800

:42:

24R

icar

do s

e su

ma

al

jueg

o y

arra

nca.

Las

ni

ñas

lo p

ersi

guen

Anexos

241

700

:42:

2400

:43:

02

La

sra.

Mar

ia lo

s ve

a

trav

és d

e la

ven

tana

. E

ntra

a s

epar

arlo

s, la

s ni

ñas

se v

an y

Mar

celo

sa

le d

e de

ntro

de

un

clos

et,

800

:43:

0200

:43:

31

Plat

os s

obre

la m

esa

mie

ntra

s lo

s ni

ños

com

en. M

aria

tom

a un

cua

dern

o de

not

as,

se s

ient

a a

la m

esa

y lo

abr

e.

900

:43:

3100

:43:

57

Ric

ardo

term

ina

de

com

er u

n ch

oclo

, se

para

y le

pas

a al

go

de d

iner

o a

Mar

ia.

Mar

celo

tose

y a

nton

ia

com

e.

131

00:4

3:57

00:4

4:03

6''

Ext

erio

rC

alle

sPG

Con

trap

icad

oPa

n D

er

Los

cua

tro

niño

s ba

jan

por

una

calle

de

tierr

a.

Ant

onia

y M

arce

lo s

e va

n po

r un

as e

scal

eras

(f

alda

s de

C C

ordi

llera

y

cruc

e co

n st

o D

go)

Rui

dos

exte

rnos

de

ciu

dad

Vía

s (c

alle

in

form

al,

C T

oro-

Sto

DG

O)

2E

xter

ior

00:4

4:15

PGPi

cado

Pan

Der

Ant

onia

y M

arce

lo

se e

ncue

ntra

n co

n R

icar

do y

Chi

rigu

a en

el

cam

ino;

cor

ren.

Hay

ga

llina

s y

una

muj

er

sube

lent

amen

te p

or e

l m

ism

o ca

min

o.

141

00:4

4:15

00:4

4:20

5''

Ext

erio

rC

alle

(Bar

rio

Puer

to)

PGN

orm

alFi

jo

Ciu

dad

de n

oche

. Gra

n ca

ntid

ad d

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nte.

Caf

é L

as C

achá

s G

rand

es

con

gran

car

tel

ilum

inad

o. A

l fon

do,

cart

el lu

min

oso

"Roc

k an

d R

oll"

. Se

ve u

n m

erca

do c

alle

jero

en

func

iona

mie

nto

de P

je

Mat

riz.

Rui

do b

ar

Bar

rio

Puer

to

(sec

tor

Mat

riz)

200

:44:

2000

:44:

4121

''E

xter

ior

Mer

cado

ba

rrio

M

atri

zPC

leve

pic

ado

pan

der

Ric

ardo

cam

ina

con

un a

mig

o a

trav

és d

el

mer

cado


242

300

:44:

4100

:45:

2241

''Y

ako

Bar

PM -P

PPi

cado

Pan

der

Arp

egio

s de

gui

tarr

a.

Can

tant

e. R

icar

do,

Am

igos

. Mús

ico

cant

a te

ma

Val

para

íso

de m

i am

or.

Soni

do g

uita

rras

, no

ctur

no lo

cal

inte

rior

Ícon

o de

vid

a bo

hem

ia Y

ako-

Bar

(bar

rio

Puer

to)

400

:45:

2200

:45:

3816

''E

xter

ior

PCPi

cado

pan

der

Mar

celo

, Ant

onia

y

Chi

rigu

a en

tran

al

Jako

Bar

. Sal

e un

a pa

reja

. Chi

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a se

ar

repi

ente

Rui

do n

octu

rno

bohe

mia

Bar

rio

Puer

to

(sec

tor

Mat

riz)

500

:45:

3800

:46:

0123

''In

teri

orPM

Nor

mal

Pan

Izq

Den

tro

del b

ar,

Ant

onia

y M

arce

lo

pide

n pl

ata

entr

e la

ge

nte

que

está

sen

trad

a a

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esa

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est

á ba

iland

o

Rui

do in

teri

or

bar,

mús

ica

en

vivo

de

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o (c

ueca

)

Ícon

o de

vid

a bo

hem

ia Y

ako-

Bar

(bar

rio

Puer

to)

600

:46:

0100

:46:

1110

''PM

Pica

doPa

n Iz

q

Ant

onia

mir

a el

lu

gar.

Un

moz

o sa

ca

a M

arce

lito

del l

ugar

. L

a ge

nte

apla

ude

una

cuec

a

Ícon

o de

vid

a bo

hem

ia Y

ako-

Bar

(bar

rio

Puer

to)

700

:46:

1100

:46:

209'

'PM

Nor

mal

Pan

Izq

Can

tant

e co

n pa

nder

o.

Bai

lari

n de

cue

ca c

on

pañu

elo

Ícon

o de

vid

a bo

hem

ia Y

ako-

Bar

(bar

rio

Puer

to)

800

:46:

2000

:46:

299'

'PC

Pica

doPa

n D

er

Ant

onia

, ent

re la

gen

te,

mir

a a

una

muj

er

baila

ndo

cuec

a

Ícon

o de

vid

a bo

hem

ia Y

ako-

Bar

(bar

rio

Puer

to)

900

:46:

2900

:46:

345'

'PM

Pica

doPa

n Iz

q

Una

muj

er a

plau

de.

Una

per

sona

pas

a ba

iland

o

Ícon

o de

vid

a bo

hem

ia Y

ako-

Bar

(bar

rio

Puer

to)

1000

:46:

3400

:46:

517'

'PD

- PM

Nor

mal

Tilt

Up

- tilt

D

own

man

os d

e un

a pe

rson

a qu

e ap

laud

e. C

ara

de

Ant

onia

mir

ando

el

baile

. Ant

onia

se

pone

a

apla

udir.

Un

hom

bre

la to

ma

del h

ombr

o,

ella

se

asus

ta y

se

corr

e.

Ícon

o de

vid

a bo

hem

ia Y

ako-

Bar

(bar

rio

Puer

to)

1100

:46:

5100

:46:

554'

'E

xter

ior

PCN

orm

alFi

jo

Mar

celit

o es

ta p

arad

o af

uera

del

Bar

, Una

s m

ujer

es s

e as

usta

n y

entr

an c

orri

endo

al b

ar.

Ícon

o de

vid

a bo

hem

ia Y

ako-

Bar

(bar

rio

Puer

to)

Anexos

243

1200

:46:

5500

:47:

016'

'PC

Nor

mal

Fijo

Gen

te e

n la

cal

le s

e po

ne a

cor

rer.

Se v

e un

gr

an c

arte

l lum

inos

o qu

e di

ce B

ar E

l Mar

Ext

erio

r

Bar

rio

(Pue

rto)

1300

:47:

0100

:47:

1615

''PC

Nor

mal

Fijo

Ant

onia

logr

a sa

lir e

n m

edio

de

la c

onfu

sión

. C

hiri

gua

se e

ncue

ntra

co

n el

los

y se

los

lleva

. U

n bo

rrac

ho q

ueda

ta

mba

leán

dose

en

la

entr

ada

Rui

do d

e gr

iterí

o

1400

:47:

1600

:47:

25In

teri

orPC

Nor

mal

Pan

Izq

El b

orra

cho

(que

es

Die

go B

onac

ina)

ent

ra

y se

tum

ba e

n un

a m

esa

al la

do d

e la

pu

erta

Rui

do d

iálo

gos

15In

teri

or00

:47:

54PA

- PM

pan

Izq

- pan

de

r

Ent

ran

tres

car

abin

eros

al

Yak

o B

ar, u

no in

dica

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bor

rach

o y

los

otro

s do

s lo

sac

an d

el lu

gar.

Rui

do d

iálo

gos

1600

:47:

5400

:48:

0915

''E

xter

ior

Cal

le Y

ako

Bar

PGPi

cado

Nor

mal

Una

s pe

rson

as s

alen

co

rrie

ndo

por

la

calle

. La

patr

ulla

de

car

abin

eros

los

pers

igue

n. S

e ve

n:

Bot

iller

ia C

inza

no, B

ar

el M

ar, B

ar R

esta

uran

t Su

dam

eric

a, lo

s 2

amig

os, H

otel

Bro

nx

(bar

es tí

pico

del

bar

rio

Puer

to, b

ohem

io)

Rui

do e

xter

ior

151

inte

rior

00:5

2:38

Inte

rior

Cas

a de

M

ario

inte

rior

ca

sasr

a.

Mar

ia y

los

niño

s-

Vis

itado

ra s

oicl

a lle

ga

a la

cas

a

INT

ER

IOR

162

00:5

2:38

00:5

3:03

25''

Ext

erio

rA

scen

sor

PGC

ontr

apic

ado

Fijo

Los

niñ

os b

ajan

por

un

a as

cens

or fu

nicu

lar.

Ant

onia

y R

icar

do

mir

an p

or la

ven

tana

de

l asc

enso

r.

Rui

do e

xter

ior

ciud

adÍc

ono

(Asc

enso

r C

ordi

llera

)

300

:53:

0300

:53:

118'

'E

xter

ior

Sect

or L

a M

atri

zPC

Pica

doPa

n D

er

Los

4 n

iños

baj

an p

or

una

esca

la a

l lad

o de

la

Igle

sia

la M

atri

z.

Se v

e un

gra

n se

ctor

co

mer

cial

info

rmal

.

Bar

rio

(Pue

rto,

se

ctor

Mat

riz)


244

400

:53:

1100

:53:

2817

''C

onju

nto

Pica

doT

ilL

os n

iños

cru

zan

la

calle

y s

e se

para

n.

Ric

ardo

cam

ina

solo

.

500

:53:

2800

:53:

4214

''PA

-PC

norm

alse

guim

ient

o la

tera

l

Ric

ardo

cam

ina

solo

fr

ente

a la

pla

za

Ech

aurr

en.

600

:53:

4200

:53:

519'

'PC

Pica

doFi

jo

El C

hiri

gua

cam

ina

hast

a do

nde

un

hom

bre

y le

pid

e al

go.

El c

hiri

gua

se v

a si

n co

nseg

uir

nada

.

700

:53:

5100

:54:

2332

''PM

Pica

dose

guim

ient

o

El C

hiri

gua

cam

ina

solo

. Pas

a en

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te d

e al

guna

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trin

as d

e ca

lzad

o . S

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erca

a

un h

ombr

e y

le p

ide

dine

ro, n

o co

nsig

ue

nada

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igue

su

cam

ino.

Ve

un p

uest

o de

ver

dura

s en

la c

alle

, se

ace

rca

y to

ma

un

man

ojo

de p

láta

nos.

800

:54:

2300

:54:

3815

''PC

Pica

dose

guim

ient

o

(IM

AG

EN

C

ON

GE

LA

DA

PO

R

3'')

Chi

rigu

a to

ma

el

man

ojo

de p

lata

nos.

(P

rese

ntac

ión

de s

u no

mbr

e en

TÍT

UL

O-

DE

STIN

O).

Sale

co

rrie

ndo.

171

00:5

4:38

00:5

6:02

1'24

''E

xter

ior

Gar

age

Sece

unci

aN

orm

alse

guim

ient

o

Un

hom

bre

cier

ra e

l ca

pot d

e su

aut

o y

cam

ina

a tr

avés

de

un g

arag

e o

talle

r m

ecan

ico.

Ant

onia

le

ord

ena

el p

elo

a M

arce

lito

El h

ombr

e in

vita

a s

ubir

a

Ant

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y a

Mar

celit

o a

su a

uto.

Ello

s se

su

ben

al a

uto.

Rui

do e

xter

no,

calle

, mot

or

Bar

rio

(san

tos

Oss

a, d

ifíci

l de

ubi

car,

más

bi

en c

entr

o cí

vico

con

se

rvic

entr

o

2E

xter

ior

00:5

6:11

Inte

rior

Taxi

OS.

Nor

mal

Fijo

Ant

onia

est

a as

omad

a a

la v

enta

na a

bier

ta

del a

uto

Anexos

245

3In

teri

or00

:56:

42PM

- O

SN

orm

alPa

n D

er -

Pa

n Iz

El h

ombr

e m

anej

a y

mir

a a

Ant

onia

. E

ncie

nde

la r

adio

y

pone

su

braz

o tr

as

anto

nia.

400

:56:

4200

:56:

475'

'E

xter

ior

Taxi

PMN

orm

alFi

joM

arce

lo fe

liz m

ueve

el

vola

nte

del t

axi d

e un

la

do a

otr

o

500

:56:

4700

:56:

5710

''E

xter

ior

Bos

que

?PM

-

Con

junt

oN

orm

alFi

jo

El t

axis

ta b

esa

a A

nton

ia e

n el

cue

llo.

Imag

en F

ija (t

exto

T

ÍTU

LO

-DE

STIN

O

AN

TO

NIA

)

600

:56:

5700

:57:

025'

'E

xter

ior

Ave

nida

Pr

inci

pal

PGN

orm

aPa

n D

erE

l tax

i cru

za p

or u

na

aven

ida

Vía

(cén

tric

a Pl

an, B

arri

o A

lmen

dral

)

181

00:5

7:02

00:5

8:57

Inte

rior

Cas

a de

M

ario

Plan

o se

cuen

cia

Nor

mal

segu

imie

nto

Mar

ia e

stá

sent

ada

espe

rand

o. R

icar

do

lee

un d

iari

o y

se lo

va

a m

ostr

ar a

Chi

rigu

a.

Ant

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lleg

a a

a ca

sa

con

Mar

celit

o. M

aria

le

peg

a A

nton

ia

INT

ER

IOR

191

00:5

8:57

00:5

9:28

31''

Ext

erio

rFe

ria

PCPi

cado

Pan

der

Una

muj

er (E

rika

W

illm

s, e

spos

a de

Fr

anci

a) le

rep

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di

nero

de

mal

a fo

rma

a ch

irig

ua y

Ric

ardo

. L

os n

iños

cam

inan

por

la

feri

a y

se e

ncue

ntra

n co

n A

nton

ia. E

lla a

nda

busc

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a M

arce

lito

Rui

do e

xter

ior,

calle

, fer

ia

Ícon

o es

paci

o pú

blic

o (F

eria

AV

. Arg

entin

a)

200

:59:

2800

:59:

5325

''PM

-

Con

junt

oPi

cado

Pan

Der

Ant

onia

, Ric

ardo

y

Chi

rigu

a ca

min

an p

or

la fe

ria

busc

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a

Mar

celit

o. S

e se

para

n en

dos

gru

pos

para

se

guir

bus

cand

o.

300

:59:

5301

:00:

0613

''E

xter

ior

Plaz

a pú

blic

aPA

Nor

mal

Fijo

Ric

ardo

enc

uent

ra a

M

arce

lo e

n un

a pi

leta

. L

o va

a b

usca

r.

401

:00:

0601

:00:

115'

'PC

Nor

mal

Fijo

Ant

onio

aga

rra

a M

arce

lo y

se

lo ll

eva

a ra

stra

s po

r la

pile

ta


246

501

:00:

1101

:00:

154'

'PC

Nor

mal

Fijo

Lle

gan

Ant

onia

y

Chi

rigu

a a

saca

rlo

tam

bién

.

601

:00:

1501

:00:

227'

'PM

-

Con

junt

oN

orm

aPa

n Iz

qA

nton

ia y

Chi

rigu

a re

cibe

n a

Mar

celo

y

se v

an.

201

01:0

0:22

01:0

0:44

Inte

rior

Cár

cel

PG -

C

onju

nto

Nor

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Pan

Izq

Reo

s ju

gand

o en

el

patio

de

la c

árce

l. M

ario

y M

aría

ca

min

an c

onve

rsan

do.

INT

ER

IOR

C

árce

l

2In

teri

or01

:01:

09Se

ceun

cia

Nor

mal

Ant

onia

mir

a. M

ario

lla

ma

a lo

s ni

ños

y ca

stig

a co

n un

a ca

chet

ada

a R

icar

do.

Mar

ía s

e pa

ra d

elan

te

de lo

s ni

ños.

301

:01:

0901

:01:

14PD

- PM

Pica

do

-Nor

mal

Tilt

up

Mar

ía s

aca

de u

na

bols

a de

pap

el u

nas

galle

tas

para

Mar

io

401

:01:

1401

:01:

42PC

Pica

do -

N

orm

alTr

avel

ling

Mar

ia y

Mar

io

conv

ersa

n ( d

e lo

s ni

ños,

la s

ituac

ión,

M

aría

nie

ga e

n to

do

mom

ento

la r

ealid

ad

de lo

s ni

ños:

que

no

van

al c

oleg

io,

pelu

sean

, etc

). C

hiri

gua

y A

nton

ia e

stan

se

ntad

os c

on e

llos.

Pa

sa u

n ca

rabi

nero

ca

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ando

, Ric

ardo

co

nver

sa c

on o

tra

pers

ona

de la

car

cel

y re

cibe

un

enca

rgo.

R

icar

do v

uelv

e co

n su

fa

mili

a

211

01:0

1:42

01:0

2:33

Inte

rior

Cas

a de

M

ario

secu

enci

ano

rmal

Trav

elin

g

Mar

ia y

Ant

onia

lleg

an

a la

cas

a. U

na m

ujer

cu

ida

a M

arce

lo.

Dec

iden

llev

ar a

l niñ

o a

la p

osta

. Ant

onia

le

pasa

din

ero

a la

sra

. M

aría

.

Anexos

247

2In

teri

or01

:02:

55In

teri

orH

ospi

tal

PM -

PC

Nor

mal

Pan

der

Ant

onia

aco

mpa

ña

a la

Sra

Mar

ía e

n el

H

osita

l. M

aría

car

ga a

M

arce

lo e

n lo

s br

azos

y

se v

a a

sent

ar.

Bar

rio

(Cor

dille

ra,

Toro

)

3In

teri

or01

:03:

17PM

- PC

Pica

do -

N

orm

alpa

n de

r

Mar

ia e

sper

a se

ntad

a en

tre

muc

ha g

ente

. Pa

sa u

na e

nfer

mer

a,

Mar

ía h

abla

con

ella

, la

enf

erm

era

sigu

e su

cam

ino.

De

un

auer

ta s

e as

oma

otra

en

ferm

era

y lla

ma

a la

per

sona

que

sig

ue.

Ant

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est

a de

pie

m

iran

do

INT

ER

IOR

H

OSP

ITA

L V

AN

B

UR

EN

401

:03:

1701

:03:

23PM

Nor

mal

Fijo

Mar

ia e

sper

a co

n m

arce

lo e

n br

azos

501

:03:

2301

:03:

52PP

- PA

Nor

mal

trav

ellin

g

Ant

onia

se

pase

a es

pera

ndo.

Mar

ía s

e le

vant

a pa

ra e

ntra

r co

n el

niñ

o a

la a

tenc

ión.

L

a en

ferm

era

hace

es

pera

r af

uera

a

Ant

onia

, que

se

qued

a m

iran

do p

or la

pue

rta.

601

:03:

5201

:04:

03PM

- PC

Pica

doT

ilt u

p

Mar

ia y

enf

erm

era

acom

odan

a M

arce

lo.

Doc

tor

le p

regu

nta

a la

en

ferm

era

por

cam

as

en e

l hos

pita

l.

701

:04:

0301

:05:

13se

cuen

cia

Nor

mal

segu

imie

nto

Niñ

os r

ecos

tado

s en

su

s ca

mas

. Ant

onia

m

ira

con

aten

ción

a

una.

La

enfe

rmer

a la

va

a s

acar

de

ahí,

en

el s

alid

a se

enc

uent

ra

con

Mar

ia q

ue ll

eva

a M

arce

lo e

n br

azos

. C

amin

an h

asta

la

salid

a (T

ÍTU

LO

-D

EST

INO

de

MA

RC

EL

O)


248

801

:05:

1301

:07:

142'

'1'

Ext

erio

r-

Int

Asc

enso

rSe

cuen

cia

segu

imei

nto

Car

tel d

e as

cens

or.

Mar

ía, c

on M

arce

lo e

n su

s br

azos

y A

nton

ia

cam

inan

al a

scen

sor

($14

0), s

e su

ben.

Rie

les

y gu

ías

del a

scen

sor.

Se d

eja

entr

ever

(s

uger

idam

ente

) un

barr

io b

ajo

el a

scen

sor.

Rue

da d

el a

scen

sor.

Mie

ntra

s su

ben

por

el a

scen

sor

se

escu

cha

la c

anió

n qu

e M

arce

lito

cant

aba

tiem

po

atrá

s en

el

mis

mo

asce

nsor

, co

mo

form

a de

m

anife

star

lo q

ue

pien

sa A

nton

ia.

Med

io

Tran

spor

te

(Asc

enso

r no

id

entifi

cabl

e,

pero

por

ub

icac

ión

del

barr

io (b

ajo

Cor

dille

ra,

Cº T

oro)

de

berí

a se

r A

sc

Cor

dille

ra)

221

01:0

7:14

01:0

7:42

28''

Ext

erio

rC

emen

teri

oPC

Pica

dotil

t dow

n

Cie

lo, c

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o,

pequ

eñas

tum

bas

indi

vual

es c

on c

ruce

s,

la fa

mili

a de

mar

celit

o re

unid

os fr

ente

a u

na

tum

ba, b

ajan

el a

taúd

de

Mar

celit

o. U

n pa

r de

car

abin

eros

vig

ila a

M

ario

.

Rui

dos

exte

rnos

ce

men

teri

o, m

isa,

di

álog

osÍc

ono

(Cem

ente

rio

play

a A

ncha

)

201

:07:

4201

:08:

3755

''PM

Trav

ellin

g

Mar

ia q

uier

e ha

cerl

e ca

riño

a A

nton

ia p

ero

ella

se

corr

e. R

ostr

os

de lo

s as

iste

ntes

. R

icar

do s

e al

eja

del

grup

o. C

hiri

gua

mir

a a

un n

iño

que

ayud

a a

una

seño

ra c

on s

us

flore

s.

301

:08:

3701

:09:

2043

''se

cuen

cia

trav

ellin

g

El n

iño

term

ina

de

acom

odar

las

flore

s pa

ra la

señ

ora.

C

hiri

gua

se a

cera

c a

ver.

Se d

evue

lve

a la

tu

mba

de

su h

erm

ano,

A

hí le

term

inan

de

pone

r tie

rra

a la

tu

mba

. Un

trab

ajad

or

lleva

una

cru

z, y

ano

ta

en e

lla e

l nom

bre

del

niño

401

:09:

2001

:09:

233'

'PM

Nor

mal

Fijo

Mar

io c

on la

cab

eza

gach

a. T

ras

de é

l un

cara

bine

ro lo

vig

ila.

Anexos

249

501

:09:

2301

:09:

4219

''PA

-PD

Nor

mal

-

Pica

doTr

avel

ling

Trab

ajad

or p

one

la

cruz

en

la ti

erra

. Flo

res

sobr

e la

tum

ba d

e M

arce

lo.

231

01:0

9:42

01:1

0:21

39''

PM -P

Api

cado

Trav

elin

g

Chi

rigu

a ac

ompa

ña a

un

a se

ñora

que

llev

a flo

res.

Chi

rigu

a es

pera

m

ient

ras

las

seño

ra

saca

las

flore

s se

cas.

C

hiri

gua

bota

las

flore

s vi

ejas

y c

omie

nza

a lim

piar

(Fam

ilia

Bar

on

Esc

obar

)

201

:10:

2101

:10:

4019

''PC

Nom

alPa

n Iz

q

Tras

niñ

os s

enta

dos

en u

na p

ileta

del

ce

men

teri

o ar

roja

n pi

edra

s a

un ta

rro

que

tiene

n a

un p

ar d

e m

etro

s le

jos.

301

:10:

4001

:11:

1939

''PA

- PC

Pica

doTr

avel

ling

Chi

rigu

a te

rmin

a de

lim

piar

la tu

mba

. La

seño

ra a

com

oda

sus

flore

s nu

evas

y le

pas

a a

Chi

rigu

a un

bill

ete,

el

se

lleva

los

tarr

os y

ca

min

a po

r un

pas

illo

del c

emen

teri

o.

401

:11:

1901

:11:

5839

''PC

- PA

Con

trap

icad

o -

Pica

doTr

avel

ing

Chi

rigu

a ca

min

a po

r el

cem

ente

rio

con

los

tarr

os. O

tros

dos

ni

ños

lo s

igue

. Lle

ga

a po

nerl

e ag

ua a

sus

ta

rros

, hay

var

ios

niño

s m

as, u

no d

e el

los

empi

eza

a qu

itarl

e el

ta

rro

lleno

que

teni

a el

ch

irig

ua.

501

:11:

5801

:12:

035'

'PD

Pica

doSe

guim

ient

oel

tarr

o co

n ag

ua c

ae.

Alg

uien

lo a

plas

ta

601

:12:

0301

:12:

107'

'se

cuen

cia

Pica

doTr

avel

ing

Chi

rigu

a le

em

piez

a a

pega

r a

uno,

per

o to

dos

le e

mpi

ezan

ap

egar

a á

l.


250

701

:12:

1001

:12:

2212

''Se

cuen

cia

Pica

do -

N

orm

alTr

avel

ing

chir

igua

alc

anza

a

arra

ncar

. Tod

os

los

niño

s lo

sig

uen

corr

iend

o

801

:12:

2201

:12:

3412

''PC

Nor

mal

Pan

Der

Chi

rigu

a ar

ranc

a en

tre

las

tum

bas.

901

:12:

3401

:12:

5117

''PC

Nor

mal

pa

n Iz

q - p

an

der

Chi

rigu

a ar

ranc

a en

tre

las

tum

bas.

1001

:12:

5101

:13:

1018

''PC

Nor

mal

-

Pica

doPa

n D

er -

Tr

avel

ling

Chi

rigu

a ar

ranc

a en

tre

las

tum

bas.

Un

grup

o de

niñ

os lo

ata

ja y

le

empi

eza

a pe

gar.

Lo

amen

azan

. Chi

rigu

a se

al

eja

mie

ntra

s lo

s ni

ños

le la

nzan

pie

dras

.

1101

:13:

1001

:13:

5242

''PM

Pica

do -

N

orm

alTr

avel

ling

Chi

rigu

a ca

min

a. U

na

seño

ra le

con

vers

a y

lo

lleva

a s

u au

to

2401

:13:

5201

:16:

41In

teri

orC

asa

de

muj

erin

teri

or

casa

muj

er

chir

igua

rec

ibe

las

aten

cion

es d

e la

mue

jer

del c

emen

teri

o. S

e qu

eda

a do

rmir

ahí

.

INT

ER

IOR

C

ASA

251

Inte

rior

01:1

6:59

Inte

rior

Bar

PD -

PMPi

cado

-

Nor

mal

Titl

t up

- pan

iz

q

Man

os a

punt

an

canc

ione

s de

un

wur

litze

r. D

os h

ombr

es

conv

ersa

n en

un

bar

Mús

ica

grab

ada,

in

teri

or b

ar,

voce

s, e

tc.

Ícon

o (Y

ako

Bar

, Bar

rio

Puer

to)

2In

teri

or01

:17:

08PD

-PM

Pica

do -

N

orm

alT

itlt u

p - p

an

izq

Dos

man

os ju

ntas

. Un

Mar

iner

o co

nver

sa c

on

una

muj

er s

enta

dos

a un

a m

esa

301

:17:

0801

:17:

12PC

Nor

mal

Fijo

Ant

onia

sen

tada

a la

ba

rra

del b

ar c

onve

rsa

con

otra

s ni

ñas.

401

:17:

1201

:17:

22O

S N

orm

al -

Pi

cado

Tilt

Dow

n

Un

hom

bre

sent

ado

de

espa

lda

mir

a a

anto

nia

refle

jada

en

un e

spej

o.

Ant

onia

coq

uete

a.

Vas

o y

bote

lla d

e lic

or

sobr

e la

bar

ra

501

:17:

2201

:17:

29PM

-

Con

junt

oN

orm

alFi

joA

nton

ia h

ace

salu

d co

n su

s am

igas

Anexos

251

601

:17:

2901

:18:

03PD

- PC

Pica

do -

N

orm

alPa

n D

er

El h

ombr

e de

la b

arra

pa

ga y

cam

ina

haci

a el

gru

po d

e am

igas

de

Ant

onia

, Sal

uda

e in

vita

a s

alir

a A

nton

ia.

701

:18:

0301

:18:

2017

''E

xter

ior

PCN

orm

alPa

n Iz

q

Ant

onia

sal

e de

l bar

co

n el

hom

bre.

Pas

an

detr

ás d

e u

pues

to d

e fe

ria

en la

cal

le

261

01:1

8:20

01:1

9:45

1'25

''E

xter

ior

Cal

lejó

n-N

egoc

ioPl

ano

secu

enci

aTr

avel

ling

Los

am

igos

de

Ric

ardo

ro

ban

un n

egoc

io.

Ric

ardo

vig

ila y

ayu

da

a un

o a

lleva

r un

a ca

ja.

Esc

ena

noct

urna

)

Voc

es, d

iálo

gos,

fu

ga, p

olic

ía,

mús

ica

Ícon

o (E

scal

era

cord

iller

a,

barr

io P

uert

o)

201

:19:

4501

:20:

441'

19''

Ext

erio

rC

alle

jón-

es

cale

ra

Plan

o se

cuen

cia

Nor

mal

-

cont

rapi

cado

Lle

gan

los

tiras

. Tod

os

arra

ncan

, per

o un

o al

canz

a a

Ric

ardo

en

la c

ima

de la

esc

aler

a C

ordi

llera

; lo

trae

a

rast

ras.

Pre

sent

ació

n de

TÍT

UL

O-D

EST

INO

R

ICA

RD

O. (

esce

na

noct

urna

)


252

271

Ext

erio

r01

:20:

45E

xter

ior

Asc

enso

res

PDC

ontr

apic

ado

Tilt

up

- tilt

do

wn

Est

e pl

ano

inic

ia

con

los

riel

es d

e un

as

cens

or, i

naug

uran

do

la s

ecue

ncia

"B

aile

de

los

Asc

enso

res"

qu

e su

ben

y ba

jan

(Fra

ncia

, 200

2)

que

mar

ca e

l ritm

o te

mpo

ral d

e la

ciu

dad

desd

e la

mañ

ana

a la

noc

he. C

on to

mas

de

sde

cerr

os y

luga

res

real

es, s

n to

mas

aér

eas,

m

uest

ran

part

es d

e la

ciu

dad

y el

uso

-fu

nció

n de

los

prop

ios

asce

nsor

es e

n us

o re

al

con

ocup

ante

s re

ales

. A

pare

cen

siem

pre

con

gent

e)

inic

ia te

ma

prin

cipa

l "L

a jo

ya d

el p

acífi

co"

cant

ada

por

Farí

as y

dur

a to

da la

s ec

uenc

ia

hast

a un

irse

con

la

pró

xim

a (2

9)

en q

ue a

pare

cen

en v

ivo

los

mús

icos

que

la

inte

rpre

taba

n en

el

bar

. En

esta

se

cuen

cia

28 la

m

úsic

a pa

rece

ir

des

crib

iend

o la

imag

en d

e lo

s as

cens

ores

seg

ún

sect

ores

..."d

el

cerr

o C

ordi

llera

" (a

pare

ce a

scen

sor

Cor

dille

ra)..

.."m

e vi

ne a

l cer

ro

Ale

gre"

(apa

rece

cº

Con

cepc

ión)

Ícon

o:

Asc

enso

r ge

néri

co (n

o id

entifi

cabl

e,

riel

es)

2E

xter

ior

01:2

0:55

10''

PCC

ontr

apic

ado

Fijo

Cas

eta

de a

scen

sor

y as

cens

or b

ajan

doÍc

ono:

A

scen

sor

gené

rico

(no

iden

tifica

ble,

ca

seta

gra

nde

y al

tura

)

301

:20:

5501

:21:

038'

'PG

Nom

alFi

jo

Rod

illos

que

pas

an lo

s tir

ante

s de

l asc

enso

r. V

alpa

raís

o de

fond

o:

sect

or A

lmen

dral

, pla

n.

Ícon

o:

Asc

enso

r ge

néri

co

(rie

les)

401

:21:

0301

:21:

107'

'PG

Nor

mal

Fijo

Asc

enso

r ba

jand

o . V

ista

gen

eral

de

Val

para

íso

( va

lleno

de

gen

te y

hay

esc

aler

a al

lado

)

Ícon

o:

Asc

enso

r B

arón

501

:21:

1001

:21:

2717

''PG

Pica

doTr

avel

ling

Som

bra

del a

scen

sor

proy

ecta

da e

n la

dera

de

l cer

ro.

Anexos

253

601

:21:

2701

:21:

369'

'PG

norm

alTr

avel

ling

up

valp

araí

so a

trav

és

de u

na v

enta

na

del a

scen

sor.

Atr

ás

del g

asóm

etro

de

valp

araí

so. S

ecto

r A

v A

rgen

tina

vist

o de

sde

C L

eche

ros.

Ícon

o:

Asc

enso

r L

eche

ros

701

:21:

3601

:21:

415'

'PG

Con

trap

icad

ofij

o

dos

asce

nsor

es s

e cr

uzan

: Uno

sub

e,

el o

tro

baja

, a la

iz

quie

rda

una

gran

la

lade

ra r

ocos

a de

l cer

ro.

sect

or n

o id

entifi

cado

Ícon

o:

Asc

enso

r ge

néri

co (n

o id

entifi

cado

)

801

:21:

4101

:21:

443'

'PG

Nor

mal

Fijo

Var

ios

nive

les

de u

na

casa

. Gen

te a

som

ada

a lo

s ba

lcon

es y

ve

ntan

as, r

opa

colg

ando

. Vis

ta p

osta

l de

la c

iuda

d.

Ícon

o:vi

sta

casa

901

:21:

4401

:21:

517'

'PC

Pica

dopa

n Iz

q

un p

erro

en

la te

rraz

a de

una

cas

a co

n ro

pa

tend

ida.

Un

niño

jueg

a.

Baj

a un

asc

enso

r

Ícon

o:

Asc

enso

r M

arip

osas

1001

:21:

5101

:21:

565'

'PG

Fijo

Asc

enso

res

subi

endo

y

baja

ndo

atrá

s de

la

igle

sia

Cor

azón

de

Jesú

s, s

ecto

r A

lmen

dral

al

fina

l de

Av

pedr

o M

ontt

.

Ícon

o:

Asc

enso

r L

arra

ín

1101

:21:

5601

:22:

004'

'PG

Nor

mal

Fijo

Vis

ta g

ener

al d

e V

alpa

raís

o. D

os

asce

nsor

es d

istin

tos

cruz

an lo

s ce

rros

. M

ultit

ud d

e ca

sas

encl

avad

as e

n lo

s ce

rros

. Se

ve A

sc

Mon

jas

al fo

ndo

y se

tom

a de

sde

Asc

L

a C

ruz

en C

erro

La

Cru

z, s

ecto

r m

edio

del

A

nfite

atro

de

cerr

os, a

la

altu

ra d

el a

lmen

dral

.

Ícon

o:

Asc

enso

r M

ojas

y

Asc

enso

r L

a C

ruz


254

1201

:22:

0001

:22:

022'

'PG

Nor

mal

Fijo

Vis

ta h

acia

el p

lan

de V

alpa

raís

o (s

ecto

r A

lmen

dral

): m

uest

ra

Igle

sia

Sagr

ados

C

oraz

ones

, par

que

Ital

ia, f

ábri

ca H

ucke

, ca

sas

y ed

ifica

cion

es

del c

entr

o. S

e ve

la

bahí

a y

mue

lle B

arón

co

n gr

úa c

uand

o er

a pu

erto

.Asc

enso

r lle

gand

o a

su c

aset

a.

Pare

ce s

er la

igle

sia

del

Cag

rado

Cor

azon

que

es

ta e

n co

lon,

cer

ca d

e lo

s ba

ños

turc

os

Ícon

o:vi

sta

gene

ral d

e la

ci

udad

con

pr

esen

cia

del

mar

de

fond

o

1301

:22:

0201

:22:

097'

'Pg

- PD

pica

doPa

n Iz

q

Des

de u

n as

cens

or s

e ve

n ab

ajo

las

bode

gas

del p

uert

o, ti

ene

un

carr

o pa

rado

por

lo

que

es e

l asc

Art

iller

ía.

Sect

or b

arri

o Pu

erto

Ícon

o:

Asc

enso

r A

rtill

ería

1401

:22:

0901

:22:

178'

'PG

Nor

mal

Tilt

Dow

n

Asc

enso

res

Cor

dille

ra

con

su g

ran

esca

la.

Ícon

o:

Asc

enso

r C

ordi

llera

y

esca

la

Cor

dille

ra

1501

:22:

1701

:22:

203'

'PG

Nor

mal

Fijo

Se v

e ex

Col

egio

A

lem

án, I

gles

ia

Lut

eran

a de

l Cº

Con

cepc

ión,

des

de

pase

o D

imal

ow

Ícon

o:

barr

io C

erro

C

once

pció

n

1601

:22:

2001

:22:

277'

'PG

Con

trap

icad

oPa

n D

er

Ven

tana

s y

asce

nsor

es.

Se v

e ca

seta

s si

n ge

nte

subi

endo

ent

re

cons

truc

cion

es q

ue

pare

cen

ser

del c

entr

o-pl

an d

ebid

o a

su e

stilo

ar

quite

ctón

ico.

Sec

tor

finan

cier

o ha

cia

C

Con

cepc

ión

Ícon

o:

Asc

enso

r Tu

rri

1701

:22:

2701

:22:

336'

'PG

Pica

dotI

lt up

Asc

enso

res

subi

endo

en

tre

hoja

s de

arb

oles

. íc

ono:

A

scen

sor

gené

rico

(no

iden

tifica

do)

Anexos

255

1801

:22:

3301

:22:

375'

'PG

Pica

doPa

n Iz

qA

scen

sor

sube

, Av

Err

ázur

iz y

adu

ana

abaj

o, s

ecto

r Pu

erto

.

Ícon

o:

Asc

enso

r A

rtill

ería

1901

:22:

3701

:22:

393'

'PG

Pica

doFi

jo

Asc

enso

r ba

ja. U

n ni

ño e

sta

para

do e

n el

des

cans

o de

una

es

cale

ra. C

asas

y p

arte

de

un

cam

ino.

Se

ve u

n se

ctor

inte

riro

de

un

cerr

o, n

i bah

ía n

i pla

n.

Da

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Anexos

257

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Anexos

259

Cuadro Inductivo de Imagen Fílmica Valparaíso mi amor

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IÓN

¿CUÁNTAS IDEAS DISTINTAS EXISTEN SOBRE LA CIUDAD Y CON QUÉ ESPACIOS SE RELACIONAN?

ESPACIOS (lista numerada) IDEAS CONNOTADAS/qué tipo de ideas se rela-cionan con ellos: Relación explícita o contextual

Sutura urbana en el límite de la ciudad dado en el fundo Ramaditas, C. Litre. Muestra una vista de la ciudad, centro cívico, bahía.

Dicotomía campo-ciudadAlto de los cerros que muestran entornos preca-rios, casi rurales, que colindan con la centralidad y el centro cívico. Cerro Toro, Sto. Dgo., Cordillera (altos del casco histórico fundacional)

Dada por la cárcel en plena ciudad (C. Cárcel), y por la diferencia cerro-plan, donde los cerros marginales son Sto. Dgo., Toro y Cordillera, y el centro de servicios es el barrio Almendral (Feria, cine calle Victoria) o el barrio Puerto (bohemia, mercado). Hospital Van Buren- barrio Almendral (como Cárcel) es un espacio de poder al que no todos tienen acceso.

Dicotomía marginalidad-centralidad/ marginali-dad-poder

Edificio proa en bajo Cordillera, edificio Proa Avda.Argentina esq. Victoria, barrio Almendral.

Dicotomía pasado-presente, la ciudad moderna que atrae población rural y provoca dinámicas de marginalidad, donde el pasado (rural o urbano de la ciudad premoderna) son nostalgia

El mismo contraste de edificios proa en C. Cordi-llera y Almendral, o los cerros mismos (Sto. Dgo., Toro, Cordillera) en contraste con el plan Almen-dral que reúne servicios.

Dicotomía pobreza-riqueza

Sector Cerro Toro, Sto. Dgo. y Cordillera (sus bajadas al plan). Cárcel, pese a ser escena interior, refuerza la idea del laberinto, del recorrer laberín-ticamente la ciudad para llegar al destino.

Laberinto, recorrer laberíntico (caos espacial). Más que un deambular, errar, por la ciudad, es un recorrer laberínticamente su trama para llegar al destino (la feria, el centro, el plan, el barrio puerto, o la celda). Esta condición está dada por el espacio urbano, una construcción, vialidad, trama adapta-da a la geografía peculiar de la cuenca hidrográfica con sus múltiples cerros, pendientes, quebradas.

Ascensores (Barón, Lecheros, Monjas, Mariposas, Litre, Villaseca, Turri, Reina Victoria, San Juan de Dios. Y el ascensor genérico que puede ser todos sus ascensores o cualquiera). Las vistas a la bahía e interiores de sus cerros (desde C. Toro, se ve Cordillera y Concepción.) que muestran las casas subiendo laderas. Una traza laberíntica adaptada a su geomorfología (camino cintura, barrio Matriz, bajo Cordillera, Toro, Sto. Dgo. Escalera Cordillera) Edificaciones que se adaptan a su trama vial que a la vez se adapta a geografía: edificios Proa

Peculiaridad (geográfica, constructiva espacial)

Se muestra en planos generales que relacionan la escala humana en todo momento, como en la toma de ascensores con presencia humana, animal o vegetal, que intercala planos de ciudad y conjun-tos (ascensores).

Escala habitante-entorno, escala humana (relación constante entre habitante y paisaje, medio, ciudad, mostrando planos conjuntos que evolucionan a planos generales o viceversa). Ciudad caminable, con medios de transporte a escala humana (no masivos).

Barrio Puerto Bohemia, cultura bohemia y popular


260

CO

NC

EPT

UA

LIZ

AC

IÓN

Barrio Puerto (bares, músicos), Barrio Almendral (calle Victoria con chinchineros) Cultura popular

Iglesia La Matriz (núcleo fundacional, construc-ción antigua), Barrio Almendral y sus edificacio-nes. Cementerio Playa Ancha.

Historia

Barrio Almendral (sobre todo) que reúne clases sociales que se encuentran en la feria (Avda. Ar-gentina, que se presenta como un ícono), o el cine de calle Victoria. El cementerio de Playa Ancha.

Convergencia: Relación sujeto-sujeto, encuentro en el plan (centro cívico o íconos de la ciudad: ce-menterio), donde la convergencia social es posible a la convergencia geográfica de la cuenca, donde los cerros (en general marginales y pobres, salvo los históricos Concepción, Alegre y luego, parte de Playa Ancha), convergen (no importa su ex-tensión) en el mismo centro, estrecho dado por el plan: barrios Puerto (al sur) y Almendral (norte).

Bahía, puerto.Ciudad litoral, presencia marítima del puerto y de bahía vista en planos generales que presentan la ciudad

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RIZ

AC

IÓN

¿EN CUÁNTAS CATEGORÍAS SE PUEDEN AGRUPAR ESPACIOS/IDEAS?

ESPACIOS IDEAS

Cerros marginales filmados (Toro, Sto. Dgo., Cordillera) en contraste con centro cívico (Plan: Barrio Almendral, Puerto). Cárcel (C. Cárcel) Hospital Van Buren (Barrio Almendral) Cementerio Playa Ancha Ícono: edificio en forma de proa en C. Cordillera y barrio Almendral.

La ciudad dicotómica o de contrastes

Ícono: edificio en forma de proa en C. Cordillera y barrio Almendral. Barrio Puerto: sector Matriz y su iglesia. Ícono: Iglesia La Matriz

La ciudad histórica

Escalera Codillera Ascensores (en uso medio transporte) Vías de cerros interiores (cerros Toro, Sto. Dgo., Cordillera, Concepción). Pasaje Matriz, calle Sto. Dgo., Clave, Cajilla todos llegando a Barrio Puerto

La ciudad laberíntica

Escalera Codillera Ascensores (en uso medio transporte) Vista a cerros interiores (aparece el plano conjun-to, en los cerros filmados: Toro, Sto. Dgo., Cordi-llera, Concepción).

La ciudad a escala humana

El plan: Barrio Almendral (feria Avda. Argentina), barrio Puerto (los bares). Espacios comunes: Cementerio Playa Ancha

La ciudad convergente

Barrio Puerto, Bares tradicionales de la bohemia (Yako, Cachás Grandes) La ciudad popular y bohemia (cultura popular)

Vistas cerros interiores (C. Concepción, Cordille-ra, Toro) Ascensores, todos o cualquiera Vistas a la bahía (desde fundo Ramaditas, C. Litre al centro de la ciudad, desde Villaseca al barrio Puerto. Desde Barón al Almendral y bahía)

La ciudad peculiar, estética

Bahía. Puerto La ciudad litoral y portuaria

Anexos

261

OR

GA

NIZ

AC

IÓN

¿QUÉ ORGANIZACIÓN PRESENTAN TODAS LAS CATEGORÍAS DE ESPACIOS CONNOTADOS?

Ascensores (los que muestra el film y en general: todos y cualquiera) Vistas a cerros con casas (C. Toro, Sto. Dgo., Concepción)

1) La ciudad peculiar espacialmente (desde su geomorfología determina el habitar: tanto en su recorrido, como en su destino, les ofrece la bohe-mia, la vida nocturna, marcados por la dicotomía territorial, convergen y divergen en los espacios que marcan el desarrollo y vida de sus protago-nistas)

Escalera Codillera Ascensores (en uso medio transporte) Vista a cerros interiores (aparece en el plano con-junto en los cerros filmados: Toro, Sto. Dgo., Cordillera, Concepción).

2) La ciudad a escala humana (que alimenta el estereotipo peculiar) y se resume en una relación constante habitante-entorno, un sujeto que se adapta a su medio, y que se integra en el paisaje urbano (en sus vistas, usando los medios de trans-porte a escala humana que son básicamente el caminar, al que se adapta el ascensor, la escalera).

Escalera Codillera Ascensores (en uso medio transporte) Vías de cerros interiores (cerros Toro, Sto. Dgo., Cordillera, Concepción). Pasaje Matriz, calle Sto. Dgo., Clave, Cajilla todos llegando a Barrio Puerto

3) La ciudad laberinto (que alimenta el estereoti-po peculiar)

Barrio Puerto Ícono: Yako Bar, Cachás Grandes. Barrio Almendral, calle Victoria (centro-cívico) Feria Avda. Argentina Personajes típicos porteños: chinchineros, Jorge Farías, Yako.

4) La ciudad bohemia y popular (que alimenta el estereotipo peculiar, y deviene de la ciudad puer-to), definiendo una cultura porteña que constituye una cultura popular.

Barrio Almendral, calle Victoria (centro-cívico) Íconos: Cine y Feria Av. Argentina

5) La ciudad convergente espacialmente (que así permite el encuentro social)

Cerros marginales filmados (Toro, Sto Dgo, Cordillera) en contraste con centro cívico (Plan: Barrio Almendral, Puerto). Cárcel (C Cárcel) Hospital Van Buren (Barrio Almendral) Cementerio Playa Ancha Ícono: edificio en forma de proa en C. Cordillera y barrio Almendral.

6) La ciudad dicotómica/contrastes

Bahía, puerto. en barrio Puerto y sector Barón. 7) La ciudad litoral, marítima, puerto

Ícono: edificio en forma de proa en C. Cordillera y barrio Almendral. Barrio Puerto: sector Matriz y su iglesia. Ícono: Iglesia La Matriz Cementerio Playa Ancha

8) La ciudad histórica (que alimenta el estereotipo peculiar)

263

Anexo 2: Representación promocional

Matriz integrada representación promocional

Categorías de Connotaciones

Espacios

SPM Ascensores Cerros anfiteatro Puerto Litoral-

marítima

Plan (barrio Al-mendral a barrio

Puerto)

1) Ciudad histórica y patrimonial de alcance mundial

Expediente

Folletos 2014

Folletos 2017

Expediente

Folletos 2014

Folletos 2017

Folletos 2014

Folletos 2017

Expediente

Expediente

Folletos 2014

Folletos 2017

Folletos 2014

Folletos 2017

2) Ciudad peculiar espacialmente

Expediente + 2 folletos

Expediente folletos

2014, Folle-tos 2017

Folletos 2014

Folletos 2017

3) Ciudad Creativa, adaptación y armonía habitante-entorno

Expediente

Folleto 2017

Expediente

4) Ciudad marítimo-portuaria

Expediente

Folletos 2014

Folletos 2017

Expediente

Folletos 2014

Folletos 2017

5) Armonía e In-tegración espacial, visual, social

Expediente Expediente Expe-diente

6) Ciudad inspira-dora y artística Expediente Expediente Expe-

diente7) Ciudad compleja, diversa espacialmente

Expediente

8) Ciudad atractiva

Expediente, Folletos

2014, Folle-tos 2017

Expediente, folletos 2014

Folletos 2017

Folletos 2014

Folletos 2017

Folletos 2014

Folletos 2017

9) Ciudad de ser-vicios (turísticos, comerciales, trans-porte)

Folletos 2014

Folletos 2017

Folletos 2014

Folletos 2017

Folletos 2014

Folletos 2017

Folletos 2014

Folletos 2017

Folletos 2014

Folletos 2017

*Coincidencias de categorías de connotaciones entre todas las muestras en negro

**Coincidencias en connotaciones y espacios que las reflejan en las todas las muestras, en gris

(Alude a los folletos turísticos obtenidos en 2014 y los obtenidos en 2017, sin que signifique que hayan sido producidos esos años.)

265

Anexo 3: Representación media-web

Matriz integrada representación media-web

Categorías de Connotaciones

Espacios

SPM Ascensores

ZCH Cerros

del anfi-teatro

ZCH Plan

(Almen-dral)

PuertoLitoral-

marítima

Ciudad en general (genérica)

1) Ciudad histórica y patrimonial de alcance

mundial

R1, R2, R4, R9,

R10 r1,r2, r5, r 6, r10

R9, R10 r1, r2, r5,

r10

R2, R4, r1, r2, r5, r10

R2, R4r1, r2, r5,

r10r5, r10

R1, R2, R4

r1,r2, r5, r10

2) Ciudad peculiar espacialmente

R1, R3. r1, r2, r5, r 6,

r10

r1, r2, r5, r10

r1, r2, r5, r10

3) Ciudad destino turística

R 1, R2, R4, R6 R9 R10 r1,r2, r5,

r10

R 1 R9 R10

r1,r2, r5, r10

R4 R6 r1,r2, r5,

r10R4 R6

R4 R6 r1,r2, r5,

r10

r1,r2, r5, r10

4) Ciudad marítimo-portuaria

R1 R3 R5 r1,r2,r5,r10

R3 R4 R6. r1,r2,

r5, r10

5) Ciudad de servicios (turísticos, comerciales, transporte, municipales)

R1, R2, R4, R6, R9, R10 r1, r1,r2, r5, r 6, r10r2, r5, r 6,

r10

R1, R2, R4, R6, R9, R10

R1, R2, R4, R5,

R6, r1, r2, r5, r10

R1, R2, R4, R6 r1, r2, r5, r10

R4 R6R1

r1, r2, r5, r10

6) Ciudad de servicios universitarios

R1 R4 R7 R8.

r1, R7 R7 R8 R1 R4

7) Ciudad tensiones R1 R1

8) Ciudad de servicios universitarios

R4 R6. r1, r5, r10

R4 R4R4. r1, r5, r10

R4 R6

9) Armonía adaptación hbte/entorno

R1, R3,r1, r5, r10


266

Glosa de la Matriz

Resultados Google junio 2014

R1: definición Wikipedia «Valparaíso»R2: IMV. Municipalidad de ValparaísoR3: Imágenes ofrecidas por GoogleR4: Ciudad de Valparaíso (Sitio oficial promoción /PRDUV) R5:EPVR6: Valparaíso Chile, promoción turística privada, central de reservasR7: UVR8: PUCVR9: Valparaíso.cl, oferta privada de tours turísticos por propinasR10: Ruta Valparaíso, oferta privada de tours turísticos

* Negro: coincidencia de connotaciones

** Gris: coincidencia de espacios

Resultados Google junio 2017

r1: definición Wikipedia «Valparaíso» ciudadr2: definición Wikipedia «Valparaíso» regiónr3: noticias Soy Valparaíso/Soy Chiler4: noticias destacadas ofrecidas por Google (Soy Chile/Valparaíso, 24 Horas, Bío Bío Chiler5: Chile Travelr6: IMV. Municipalidad de Valparaísor7: Ciudad de Valparaíso, sitio oficial de la ciudadr8: :Imágenes ofrecidas por Googler9: noticias 24 Horas.cl, regionesr10: Visit Chile/Valparaíso

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Agradecimientos

Agradezco a las personas que aportaron directamente en la rea-lización de este libro y a quienes corrigieron, especialmente Carlos de Mattos, Macarena Ibarra y Arturo Orellana. Además, a quienes ayudaron en la edición, por la paciencia que tuvieron con mis retra-sos, a Alejandra Lunecke, directora del equipo editorial del Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales de la Pontifica Universidad Católica de Chile; a Beatriz Rosso siempre dispuesta a solucionar y a RIL Editores. A Paula Ramírez por su ayuda en la matriz de de-coupage fílmica y su aporte para entender algo del lenguaje técnico cinematográfico. A Claudio Francia por su asesoría en identificar ascensores en el filme, a Bruno Francia por su apoyo sistemático y generoso. A Pablo Aravena por darle el necesario contexto en un afán localista y de juicio explícito para provocar el debate. A Ximena Carramiñana por su invaluable ayuda con las imágenes digitales.

Este libro reúne los resultados del trabajo de investigación (2014-2017) para obtener el grado Magíster en Desarrollo Urbano, de la Pontifica Universidad Católica de Chile, cursado con beca CONICYT (2012-2014).

Este libro se terminó de imprimir en Santiago de Chile,

diciembre de 2018

Teléfono: 22 22 38 100 / [email protected]

Se utilizó tecnología de última generación que reduce el impacto medioambiental, pues ocupa estrictamente el papel necesario para su producción, y se aplicaron

altos estándares para la gestión y reciclaje de desechos en toda la cadena de producción.

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Daniela Vargas FranciaIngeniera Ambiental, Universidad de Val-paraíso (2009). Se tituló con una tesis en indicadores urbanos de desarrollo sus-tentable, determinando el interés por el territorio y la búsqueda de sostenibilidad. Así, su ejercicio profesional, de enfoque territorial amplio y en vínculo insepara-ble con las comunidades, ha construido una rica experiencia que pasa por el tra-bajo en consultoras ambientales y socia-les, ONGs, organizaciones de la sociedad civil, proyectos con fondos públicos na-cionales e internacionales. Ha trabajado en terreno con comunidades, sus lazos y visiones sobre el territorio, tan distintas, como pueden ser comunidades rurales, ciudadanas, de pescadores artesanales, académicas, comerciales o públicas, abar-cando desde temas técnicos hasta temas de democracia territorial y urbana, resi-liencia, reconstrucción o patrimonio. Se especializó en el Magíster en Desarrollo Urbano de la Pontificia Universidad Ca-tólica de Chile, 2017, abriendo el desa-rrollo teórico de los estudios territoriales, complementando su desarrollo profesio-nal con el investigativo. Desde esta visión y experiencia integradora, desarrolla el presente libro y la docencia en universi-dades de la región.

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Este libro presenta las bases simbólicas de la imagen urbana de la ciudad de Valparaíso de Chile, asumiendo dos axiomas: la importancia del espacio y el rol político de la imagen, debido a la relevancia que cobran los procesos de producción de imagen, en un mundo determinado por el paradigma de la glo-balización. Valparaíso es un caso interesante debido a su histórica mitificación y su última modernización, que lo llevó a apostar por una construcción de imagen urbana basada en la promoción turística patrimonial para insertarse en circui-tos globales, movilizando recursos, comunidades, expectativas, significaciones e intervenciones varias.

Para ello se recurre a estudios desde la geografía humana, proponiendo abordar la imagen «proyectada al mundo» desde la representación cinemato-gráfica (Valparaíso mi amor, 1969), promocional (nominación al Sitio del Patri-monio Mundial 2003 y folletos turísticos, 2014 y 2017) y mediática (difusión por internet en el buscador Google, 2014 y 2017). La necesidad de esta mirada holística nace de la falta de estudios sobre producción de imagen urbana en esta ciudad y en el país, pese a la importancia que cobra el tema para las políticas urbanas, las estrategias de marketing y para la propia realidad porteña. Esen-cialmente, a quince años de la nominación Unesco del casco histórico, cabe preguntarse en qué medida, y con qué proyección, la imagen patrimonial ha logrado permear la imagen pública de Valparaíso, desde la mirada integradora de los estudios de imagen urbana.

ISBN 978-956-01-0622-3

VALPARAÍSOLA CONSTRUCCIÓN DE UNA IMAGENURBANA DE PROYECCIÓN MUNDIAL


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