7/30/2019 4436 Voz y Musica Electroacustica Una Propuesta Metodologica Miguel Alvarez Fernandez
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Trabajo de Investigacin de Doctorado
dirigido por la Dra. Marta Cureses de la Vega
Oviedo, 2004
Este trabajo est publicado bajo una licencia Creative Commons.Usted puede copiar, modificar y distribuir gratuitamente el texto, siempre que cite al autor.
Ms informacin: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/
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Its the sound of meaning that I like
Dylan Thomas
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Agradecimientos
Este trabajo solamente ha podido llegar a existir gracias a la ayuda de diferentes
personas e instituciones, hacia las que deseo extender mi ms sincero agradecimiento.
En primer y muy destacado lugar, doy las gracias a la Dra. Marta Cureses de la
Vega, Profesora Titular del Departamento y directora de la investigacin, no slo por la
insuperable hospitalidad con la que me acogi desde que viaj a Oviedo para conocerla,
sino tambin por las innumerables palabras que a partir de entonces hemos
intercambiado sobre este proyecto en incontables reuniones y conversaciones
telefnicas, a menudo prolongadas hasta horas intempestivas. Sin su orientacin y su
apoyo intelectual y moral, nada de lo que aparece en las pginas siguientes habraadoptado nunca la forma con la que aqu se presenta.
De la hospitalidad antes evocada no puede hablarse sin mencionar al Dr. ngel
Medina, Catedrtico de Musicologa, que tambin recibi al autor de este trabajo con
una inmerecida generosidad (ampliada en todos nuestros encuentros posteriores en
Oviedo y Madrid), as como al resto de profesores del Departamento de Historia del
Arte y Musicologa de la Universidad de Oviedo.
Una gran parte de este trabajo ha sido redactada en la Residencia de Estudiantes,
gracias a una beca de estancia concedida por el Ayuntamiento de Madrid en septiembre
de 2002. En los meses inmediatamente anteriores a la culminacin de la investigacin,
sta tambin ha obtenido el apoyo de la Consejera de Educacin y Ciencia del
Gobierno del Principado de Asturias, mediante la concesin de una beca predoctoral.
Desde aqu hago constar mi agradecimiento a ambas instituciones.
Para enumerar aqu los nombres de todos los amigos que, de formas diversas,
han contribuido en la formacin de las ideas que aqu se exponen, este apartado debera
ocupar tanto espacio como el resto de la investigacin. Sirvan estas palabras como
sincero reconocimiento a todos ellos.
Gracias tambin a Sandra, por su paciencia y generosidad, y muy especialmente
a mis padres, abuelos y tos, tan importantes para m. Ellos son los principales
responsables de todo lo bueno que pueda leerse a continuacin.
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Voz y msica electroacstica: una propuesta metodolgica
por Miguel lvarez Fernndez
ndice general
Agradecimientos ............................................................................................................ iii
ndice general ................................................................................................................. iv
ndice de contenidos del CD .......................................................................................... vi
Introduccin ................................................................................................................... 1
A.- Presentacin ................................................................................................... 2
B.- Estado de la cuestin ...................................................................................... 8
C.- Objetivos ...................................................................................................... 15
D.- Fuentes ......................................................................................................... 18
E.- Metodologa ................................................................................................. 22
Captulo I: El lenguaje como mmesis ....................................................................... 25
I.1.- Introduccin: la voz a partir del Crtilo de Platn ..................................... 26
I.2.- Anlisis de obras:
I.2.1.- Trevor Wishart,Red Bird............................................................ 29
I.2.2.- Charles Dodge, The Waves .......................................................... 36
I.2.3.- Antonin Artaud,Pour en finir avec le jugement de dieu ............. 38
I.2.4.- Primeros contactos entre poesa fontica y medioselectroacsticos ............................................................................ 43
I.2.4.1- Futurismo: F. T. Marinetti ............................................. 45
I.2.4.2- Dadasmo: Hugo Ball y Raoul Hausmann ..................... 50
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Captulo II: El lenguaje como estructura .................................................................. 58
II.1.- Introduccin: la voz a partir del Curso de lingstica generalde Ferdinand de Saussure ......................................................................... 59
II.2.- Anlisis de obras:
II.2.1.- Kurt Schwitters, Ursonate .......................................................... 68
II.2.2.- John Cage, Writing for the second timethrough Finnegans Wake ........................................................... 80
II.2.3.- Karlheinz Stockahusen, Gesang der Jnglinge ......................... 83
Captulo III: El lenguaje como juego ......................................................................... 93
III.1.- Introduccin: la voz a partir de lasInvestigaciones filosficasde Ludwig Wittgenstein ........................................................................... 94
III.2.- Anlisis de obras:
III.2.1.- B. A. Zimmermann,Requiem fr einen jngen Dichter......... 100
III.2.2.- Karlheinz Stockhausen,Hymnen ............................................ 113
Conclusiones ............................................................................................................... 124
Bibliografa ................................................................................................................. 133
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ndice de contenidos del CD adjunto
N de pista Descripcin Duracin total
1 2 Extractos deRed Bird, de Trevor Wishart 1:57
3 The Waves, de Charles Dodge 12:49
4 Fragmento dePour en finir avec le jugement de dieu,de Antonin Artaud 10:09
5 Bombardamento di Adrianopoli, de Filippo Tommaso Marinetti 3:07
6 Karawane, de Hugo Ball 1:20
7 fmsbw, de Raoul Hausmann 0:50
8 16 Extractos de la Ursonate, de Kurt Schwitters 11:53
17 27 Extractos de Gesang der Jnglinge, de Karlheinz Stockhausen 2:58
28 Fragmento deRequiem fr einen jungen Dichter,
de Bernd Alois Zimmermann 13:43
29 Fragmento deHymnen, de Karlheinz Stockhausen 2:30
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Introduccin
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A.- Presentacin
Este trabajo describe una metodologa de anlisis musicolgico aplicable a
creaciones artsticas en las que la voz es manipulada por medios electroacsticos. La
metodologa parte de la toma en consideracin de las concepciones del lenguaje subya-
centes tras las obras estudiadas, y analiza las implicaciones tcnicas y estticas deriva-
das de la articulacin de esas concepciones en cada obra.
En el esquema bsico de esta metodologa (a la espera de un desarrollo futuro en
el marco de una investigacin de doctorado) son descritas tres concepciones del
lenguaje diferentes, que originan otras tantas dimensiones analticas. La primera de
estas concepciones lingsticas proviene de ciertas ideas desarrolladas por Platn en su
dilogo Crtilo, la segunda toma como referencia el Curso de lingstica general de
Ferdinand de Saussure y la tercera parte de las Investigaciones filosficas de Ludwig
Wittgenstein. Cada una de estas concepciones del lenguaje se proyecta sobre una
dimensin diferente de la obra musical; en sta, conforme a una de las hiptesis que
fundamentan este trabajo, siempre pueden identificarse las tres dimensiones, si bien las
relaciones de convivencia entre ellas pueden alcanzar una complejidad que, en
ocasiones, difumine los lmites entre unas y otras. Las tres dimensiones o planos
analticos estudiados en este trabajo se denominan, respectivamente, morfolgico-
mimtico, sintctico-estructural y semntico-contextual. La proyeccin combinada de
estas tres perspectivas sobre creaciones musicales como las que aqu se analizan
constituye un marco metodolgico desde el cual es posible aprehender rasgos de esas
creaciones que, utilizando otros medios analticos, podran pasar desapercibidos. Tal es
la hiptesis que se defender en las pginas siguientes.
El modo de observacin descrito configura un objeto de estudio propio, que se
ampla, en algunos sentidos, ms all de los confines habituales del mbito de estudio
musicolgico. Por ello, la utilizacin del trmino msica en el ttulo de este trabajo,
que analiza fenmenos sonoros que ni siquiera han sido concebidos, en muchos casos,
como musicales, podra sorprender a algunos, incluso a aquellos ms acostumbrados a
emplear la expresin arte sonoro para referirse a este tipo de manifestaciones. La
amplitud de la nocin de msica manejada en este trabajo deja sin sentido otrasexpresiones de origen ms reciente, como la de arte sonoro, al tiempo que permite
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integrar entre las obras contempladas por este trabajo creaciones procedentes de mbitos
artsticos como la poesa fontica y sonora (en concreto, trabajos de Filippo Tommaso
Marinetti, Hugo Ball, Raoul Hausmann, Kurt Schwitters y Henri Chopin) o el arte
radiofnico (como Pour en finir avec le jugement de dieu, de Antonin Artaud). Tales
obras cohabitan en las prximas pginas con creaciones tradicionalmente asociadas con
la composicin musical, como los trabajos de Trevor Wishart, Charles Dodge, John
Cage, Karlheinz Stockhausen o Bernd Alois Zimmermann.
Algo similar a esta interpretacin extensiva del concepto de msica manejado en
la investigacin puede predicarse respecto al trmino electroacstica, que tambin
aparece en el ttulo. Una comprensin no restrictiva del concepto de manipulacin
electroacstica permite referirse mediante l a toda forma de tratamiento del sonido
realizada a travs de medios que se sirvan de la electricidad, incluyendo la mera
grabacin y reproduccin. Y, por extensin, tambin a procesos de manipulacin que,
aunque en su momento no requirieran el uso de electricidad, en su desarrollo actual s
exigen medios puramente electroacsticos. As, y aunque los trabajos de algunos de los
autores arriba mencionados (como Marinetti, Ball o Hausmann, por ejemplo) no
surgieran como creaciones concebidas para ser reproducidas a travs de medios
electroacsticos, en la medida que la percepcin actual de esas obras en la interpretacin
de sus autores s demanda la utilizacin de esa tecnologa, parece justificado
considerarlas, conforme a la interpretacin antes mencionada, obras electroacsticas.
Continuando este razonamiento, y como habr ocasin de desarrollar en el primer
captulo del trabajo (con ocasin del anlisis de los primeros contactos entre poesa
fontica y medios electroacsticos), la intensa proximidad entre los poetas
vanguardistas aqu estudiados y la incipiente tecnologa electroacstica de su tiempo
parece avalar la visin sobre este punto que se acaba de exponer.
En cuanto a la voz, tambin se ha intentado manejar aqu una nocin lo
suficientemente extensa como para englobar todas las capacidades anatmicas y
neurolgicas empleadas en la fonacin y articulacin de expresiones lingsticas y no
lingsticas por el homo sapiens sapiens. Esta concepcin permite acoger en el estudio
usos de estas capacidades tan poco convencionales como algunos de los que aparecern
en el transcurso de los siguientes captulos.
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La utilizacin de este tipo de definiciones amplias en la descripcin del marco
conceptual que configura la investigacin tiene como objeto principal subsumir en su
objeto de estudio manifestaciones que, de aplicarse criterios ms restringidos (como los
tradicionalmente asociados a las expresiones msica, electroacstica, voz, etc.),
no tendran cabida en este trabajo, pese a que presenten (y sta es una de las hiptesis
aqu defendidas) un gran inters desde el punto de vista musicolgico. En la medida que
la investigacin pueda analizar todas estas manifestaciones, junto a otras ms
convencionalmente musicales, en un todo coherente y ordenado, esta hiptesis ser
confirmada.
Si tras toda utilizacin de la voz subyacen unas determinadas concepciones del
lenguaje (otra presuncin, ya mencionada, esencial para este trabajo), circunscribir el
mbito de este estudio a los casos en que la voz es manipulada electroacsticamente
permite prescindir de cualesquiera otros criterios estticos al delimitar el objeto de la
investigacin. Y si adems se tiene en cuenta que el concepto de manipulacin
electroacstica empleado en este proceso intenta ser lo ms amplio posible, virtualmente
cualquier combinacin de la voz con esta tecnologa podra analizarse desde las
perspectivas aqu sealadas. Esto, evidentemente, no equivale a afirmar que el anlisis
conforme a esta metodologa ofrezca para todos esos posibles casos resultados
igualmente provechosos, y es claro que slo mediante criterios esttico-musicales podr
valorarse el grado de inters de las observaciones cosechadas. Sin embargo, retrasar el
momento procesal de aplicacin de esos criterios a una etapa posterior a la delimitacin
del objeto de estudio permite someter a la investigacin musicolgica determinados
fenmenos que, de otra manera, escaparan de su mbito.
La idea de presentar aqu una propuesta metodolgica enfocada al anlisismusicolgico persigue, pues, dos fines principales, que se complementan entre s. Por
un lado, el modo de observacin que se propone puede servir para evidenciar
determinados aspectos de las obras analizadas que, desde otros enfoques, pasaran
desapercibidos o no cobraran una relevancia semejante. Por otro lado, los plantea-
mientos desarrollados en esta investigacin permiten incorporar en el mbito de estudio
de la Musicologa fenmenos sonoros que tradicionalmente no han disfrutado de la
atencin de esta disciplina.
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El objetivo ltimo de este proyecto se deriva de estos dos fines, y se consumar
en tanto que haga posible este doble propsito musicolgico: escuchar de otra manera lo
que ya se escuchaba, y escuchar lo que antes no se escuchaba.
En una comunicacin presentada en el I Congreso de Doctorandos de
Musicologa del Estado Espaol,1 el autor de este trabajo sealaba que, de un tiempo a
esta parte, y cada vez con ms frecuencia, incluso en el mbito espaol, estudiosos de
disciplinas distintas a la Musicologa (Historia del Arte, Literatura, Media Arts)
adoptan como objeto de estudio determinadas manifestaciones artsticas en las que el
sonido desempea un papel esencial. Pero, curiosamente, el musiclogo, que en
principio debera estar ms acostumbrado a reflexionar sobre el fenmeno sonoro,
parece no tener mucho que decir al respecto. Indagando acerca de las causas que
podran motivar esta situacin, surgen varias posibles respuestas, desde un desinters o
inapetencia por incorporar una visin musicolgica al estudio de estas manifestaciones,
hasta algunas posibles deficiencias en el aparato conceptual y metodolgico empleado
para definir el objeto de estudio de la Musicologa. Sobre lo primero, lo poco o mucho
que se pueda conseguir desde este trabajo trasciende sus pretensiones. Respecto a lo
segundo, la presentacin de un marco metodolgico en el que la valoracin musical del
objeto de estudio opere a posteriori respecto a la demarcacin de la realidad sometida a
anlisis constituye un medio que puede superar las deficiencias de otros modelos que, al
separar apriorsticamente aquello que es msica de lo que no lo es, impiden prestar
atencin alguna a determinadas creaciones sonoras.
La metodologa de anlisis que aqu se expone slo se aplica, en esta primera
etapa de la investigacin, a creaciones en las que la voz es manipulada por medios
electroacsticos. Ello no implica que esta metodologa slo presente alguna utilidad alser confrontada con este tipo concreto de obras. De hecho, podra llegar a proyectarse
sobre un lenguaje puramente musical, es decir, en el que no apareciera la voz (si bien
para ello, que figura entre los posibles desarrollos de la investigacin, sera necesario
completar el aparato conceptual que sostiene este trabajo). La restriccin planteada a los
efectos de este estudio obedece, por un lado, al deseo de mostrar la utilidad de la
1
Miguel lvarez Fernndez, 'Investigacin musicolgica y creacin actual. Posibilidades deretroalimentacin', comunicacin presentada en el "I Congreso de Doctorandos de Musicologa delEstado espaol", (Valencia, 3-5 de octubre de 2003). En espera de publicacin.
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propuesta en un mbito especfico que resulta familiar para el autor, y, por otro, a la
idea de que la aplicacin de esta metodologa en este contexto particular, que integra las
dimensiones del lenguaje natural y del lenguaje musical, presenta resultados
especialmente relevantes que podran orientar el desarrollo futuro de la investigacin.
Precisamente el deseo de mostrar resultados de inters desde este primer
momento de aplicacin de esta metodologa ha guiado la seleccin de obras que, en
cada captulo, sern objeto de anlisis. La presencia en este corpus de creaciones de la
mxima relevancia, conforme a los cnones ms difundidos, en la tradicin de la
composicin musical electroacstica (desde Gesang der Jnglinge de Karlheinz
Stockhausen hasta, por ejemplo, The Waves, de Charles Dodge, pasando por obras de
John Cage o Bernd Alois Zimmermann) est justificada por la intencin de aportar una
nueva perspectiva sobre obras ya tratadas por la Musicologa (o, si se prefiere, de
escuchar de otra manera lo que ya se escuchaba).
Evidentemente, son muchas las tendencias estticas, aun dentro de la
convencionalmente denominada composicin electroacstica, que no han podido tener
cabida en este trabajo. Entre las diversas manifestaciones de las que se ha prescindido,
para dejar lugar a las que finalmente s se tratan en esta investigacin, figuran las
pertenecientes al gnero de la Text-Sound Composition (o composicin sonoro-textual),
originado y desarrollado principalmente por autores suecos, el universo sonoro de un
compositor como Alvin Lucier, las propuestas surgidas (a partir de Cage, que s es
objeto de estudio en este trabajo) en el entorno de Fluxus, o la msica concreta cultivada
por el Groupe de Recherches Musicales (GRM) parisino, de la cual las obras de
Stockhausen aqu estudiadas representan un desarrollo muy personal. Las herramientas
metodolgicas descritas en este trabajo sin duda podran servir muy bien para acometerel examen de cualquiera de estas propuestas compositivas, u otras similares, y extraer de
l conclusiones de inters. Un esfuerzo as queda relegado, por el momento, al futuro
desarrollo de la lnea de trabajo que se inicia en estas pginas.
Tambin, y con ms razn si cabe, ha sido necesario acotar el inmenso permetro
que alberga aquellas manifestaciones sonoras que combinan la voz y los medios
electroacsticos, y que no han surgido estrictamente en el dominio de la composicinelectroacstica. Desde la escultura y la instalacin sonoras hasta el arte telefnico,
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pasando por el cine, las disciplinas artsticas que han generado propuestas susceptibles
de haber sido incorporadas a esta investigacin son tan numerosas como diversas. Y, de
la misma manera que se indicaba en el prrafo anterior, la metodologa aqu propuesta
puede aplicarse, en principio, a todas ellas. Ahora bien, con el deseo de poder ofrecer, a
partir de una primera incursin en este modelo analtico, resultados relevantes que
sirvan adems para establecer conexiones entre todas las obras analizadas (provengan o
no del campo de la composicin electroacstica), se ha escogido un grupo de creaciones
cuya vinculacin con el lenguaje y las diversas concepciones de ste (es decir, con las
herramientas metodolgicas utilizadas en este trabajo) fuese igual, si no mayor, que la
profesada en las composiciones electroacsticas de origen estrictamente musical aqu
analizadas.
Determinadas corrientes de creacin potica, a partir de las vanguardias, renen
todas las caractersticas que se acaban de enumerar. El futurismo y el dadasmo, desde
su inicio (y, cabra aadir, desde sus mismos fundamentos conceptuales) se vincularon
con los adelantos tcnicos que en esa misma poca comenzaban a cautivar la
imaginacin de muchos poetas. Adems, las propuestas sonoras de estos artistas
anticiparon muchos aspectos de lo que, aos despus, otros autores (entre ellos los
primeros compositores electroacsticos) realizaran. Como ha expresado Kevin
Concannon,
Se han preservado numerosas grabaciones de Fillipo [sic] Marinetti, lder de los
futuristas, que en ocasiones han sido difundidas en antologas en formato elep y
revistas en formato de cinta magntica. Junto a algunas grabaciones de Kurt
Schwitters, Richard Huelsenbeck y Raoul Hausmann, estas piezas de Marinetti
no slo ofrecen un destello temprano del arte de la performance, sino quetambin prefiguran gran parte del trabajo ms tardo que slo fue posible con el
advenimiento de la difusin masiva de la grabacin en cinta y, ms
recientemente, de los equipos de muestreo [sampling] de audio digital.2
2
Kevin Concannon, 'Cut and Paste: Collage and the Art of Sound', en Sound by Artists, ed. por DanLander y Micah Lexier (Art Metropole y Walter Phillips Gallery, 1990). Disponible enhttp://www.ubu.com/papers/concannon.html.
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http://www.ubu.com/papers/concannon.htmlhttp://www.ubu.com/papers/concannon.html7/30/2019 4436 Voz y Musica Electroacustica Una Propuesta Metodologica Miguel Alvarez Fernandez
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El desarrollo de la tendencia artstica primero denominada poesa fontica y ms
tarde poesa sonora, desde sus inicios con el siglo XX hasta el presente, puede
analizarse a travs del prisma sugerido por las diversas formas de entender el lenguaje
que aqu se analizan. Esta perspectiva ofrece importantes indicios que tambin pueden
ayudar a entender mejor algunas propuestas realizadas en el gnero de la composicin
electroacstica. De hecho, y precisamente por la aplicacin de esta metodologa, las
fronteras que tradicionalmente separan la msica electroacstica y la poesa fontica
tienden a difuminarse, como ya vislumbraba William Burroughs al escribir el prlogo
de un libro fundamental para la poesa sonora (pero que, paradjicamente, no se ocupa
de los autores relacionados con la msica electroacstica):
Respecto a la poesa sonora, en la que las palabras pierden lo que suele
denominarse su sentido, y pueden crearse nuevas palabras azarosamente, surge
la pregunta sobre qu lnea puede trazarse entre msica y poesa, en referencia
especfica a la msica de compositores como John Cage que construyen
sinfonas a partir de sonidos yuxtapuestos. La respuesta es que tal lnea no
existe. Las lneas que separan msica y poesa, escritura y pintura, son
totalmente arbitrarias, y la poesa sonora se ha concebido precisamente para
romper estas categoras y liberar a la poesa de la pgina impresa, sin eliminar
dogmticamente su conveniencia.3
En las siguientes pginas se intentar tambin difuminar esas lneas, borrar las
fronteras arbitrarias que dificultan que la Musicologa se ocupe de una serie de
fenmenos esencialmente sonoros, y merecedores de un anlisis musical. En resumen,
se intentar escuchar lo que antes no se escuchaba.
B.- Estado de la cuestin
Esta investigacin no constituye, ni mucho menos, un primer esfuerzo por
analizar creaciones sonoras gestadas desde diferentes mbitos artsticos, ms all del
estrictamente musical. En los ltimos aos, diversas propuestas tericas han
desarrollado planteamientos que estudian la presencia del sonido en las artes,
3 William Burroughs, en Henri Chopin,Posie sonore internationale (Pars: Jean-Michel Place, 1979), p.9.
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especialmente a partir del siglo XX. En 1992, el libro Wireless Imagination. Sound,
Radio and the Avant-Garde, editado por Douglas Kahn y Gregory Whitehead,
represent un hito fundamental en esta lnea. Los textos all recopilados analizan obras
de autores que sern objeto de estudio en las pginas siguientes, como Marinetti, John
Cage o Artaud, junto a otros que podran haberlo sido, como Dziga Vertov o William
Burroughs. Sin embargo, y como se seala en el prlogo, los autores, antes de
simplemente comenzar a sacar del sombrero teoras sobre la auralidad, escogi[eron]
asentarWireless Imagination en un intento ms modesto de documentar y cartografiar
resonancias sonogrficas entre las historias ya existentes, por ms que pudieran golpear
los odos desnudos de manera extraamente disonante y cacofnica.4
Unos aos despus, en 1999, el mismo Douglas Kahn present, de una forma
ms elaborada, una propuesta terica que, en la medida en que un discurso
deliberadamente posmoderno puede permitrselo, argumenta a favor de una serie de
tesis concretas. Como indica su subttulo,Noise, Water, Meat. A History of Sound in the
Arts explora el concepto de sonido a travs de diversas manifestaciones artsticas (no
exclusivamente musicales) a lo largo del siglo XX. Un concepto de sonido, adems, que
se expande hasta englobar
sonidos, voces y la auralidad [aurality] todo lo que pueda incluir o conectarse
con los fenmenos auditivos, bien en forma de eventos sonoros o audibles, o de
ideas sobre el sonido y la escucha; sonidos efectivamente escuchados o
escuchados a travs del mito, la idea o la implicacin; sonidos escuchados por
todos o imaginados por una sola persona; o sonidos fundidos con otras
percepciones sensoriales.5
En estas palabras puede observarse una concepcin amplia del fenmeno sonoro,
de la que sin duda son deudoras las definiciones que, en relacin al objeto de estudio de
esta investigacin, se planteaban unas pginas ms atrs. Entre la aparicin de estas dos
publicaciones, otros ttulos tambin se ocuparon de estudiar la dimensin sonora de
diversas manifestaciones artsticas no necesariamente relacionadas con la msica.
4
Douglas Kahn y Gregory Whitehead, Wireless imagination. Sound, radio and the avant-garde(Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992), p. X.5 Douglas Kahn,Noise, Water, Meat(Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999), p. 3.
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Destacadamente, la recopilacin de ensayos Sound States. Innovative Poetics and
Acoustical Technologies, editada por Adalaide Morris y publicada en 1997, trata el
trabajo de un amplio conjunto de autores, desde James Joyce y Ezra Pound, hasta Cecil
Taylor y Henri Chopin. Como notable y positiva diferencia respecto a los dos textos
anteriormente mencionados, los editores de este volumen decidieron incorporar un CD
con grabaciones de las obras tratadas en el texto, propuesta que se ha mantenido en este
trabajo.
La reflexin sobre la voz y la msica electroacstica, entendida sta segn un
criterio tan amplio, al menos, como el aqu manejado, tambin ha encontrado un lugar
en el marco especulativo que ha rodeado desde sus orgenes al arte radiofnico. La
radio, que ya estaba presente en el ttulo del primer texto de Kahn y Whitehead
anteriormente mencionado, gener muy tempranamente un importante cauce terico a
travs del cual discurri el pensamiento de artistas y pensadores fundamentales para esta
investigacin, incluso aunque en algunos casos estos autores no sean citados
expresamente. Desde la obra Radio de Rudolf Arnheim, de 1936, hasta Experimental
Sound & Radio, publicado en 2001 por Allen S. Weiss (cuyos textos sobre Artaud
servirn de referencia en uno de los apartados del primer captulo de este trabajo),
pasando por la completa recopilacin Radio Rethink. Art, Sound and Transmission,
editada por Daina Augaitis y Dan Lander en 1994, el arte radiofnico ha conseguido
problematizar conceptos como voz, msica o medios electroacsticos, esenciales para el
desarrollo de las ideas que se presentan en las pginas siguientes.
Adems del arte radiofnico, otras actividades de creacin tambin han
propiciado un desarrollo terico sobre los aspectos que se tratan en este trabajo. El
dominio de la teora cinematogrfica ha sido testigo, en los ltimos aos, de unaprofusin de estudios dedicados al sonido y, ms concretamente, a la voz. Uno y otra,
por definicin, pueden considerarse electroacsticos en tanto que flmicos, y la
consideracin en esta investigacin de sus desarrollos tericos se hace ya
imprescindible en un trabajo como el presente. En este sentido, la lnea psicoanaltica
iniciada por Kaja Silverman en 1988 con The Acoustic Mirror. The Female Voice in
Psychoanalysis and Cinema o, ms recientemente, las teoras de la enunciacin
presentadas por Jean Chteauvert en Des mots l'image. La voix over au cinma, de1996, o la reflexin acusmtica de Michel Chion en La voz en el cine, traducido al
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castellano en 2004, aunque no sean expresamente desarrolladas en las pginas
siguientes, constituyen aportaciones que, pese a su an reciente fecha, ya han
transformado los mbitos tericos sobre los que proyectan su influencia.
En cuanto a las contribuciones recientes en el mbito de la teora musical, en un
sentido ms estricto, que han abordado en los ltimos tiempos espacios de reflexin
limtrofes con los ocupados por esta investigacin, tambin deben sealarse varios
ttulos imprescindibles. En el anlisis de msica electroacstica, la obra editada por
Thomas Licata en 2002,Electroacoustic Music: Analytical Perspectives, presenta varios
ejemplos, algunos ciertamente modlicos (como el dedicado a Gesang der Jnglinge, de
Stockhausen, que ha servido de referencia para el estudio de la obra que se presenta en
el segundo captulo de este trabajo), pero entre sus pretensiones no figura establecer un
marco metodolgico uniforme que permita analizar desde unos presupuestos comunes
siquiera las diferentes obras tratadas en el libro. El trabajo de Licata refleja, por tanto, la
actual ausencia de una metodologa apta para el anlisis de la msica electroacstica en
general (se entienda sta tan amplia o reducidamente como se quiera). Tampoco Curtis
Roads, en su enciclopdico Microsound, tambin de 2002, ofrece propiamente un
planteamiento metodolgico enfocado estrictamente al anlisis musical.En ese sentido,
y pese a su mayor antigedad, los ms ambiciosos desarrollos tericos de Pierre
Schaeffer s conectan ms directamente con las pretensiones de este trabajo, que se ha
beneficiado enormemente de muchas de las especulaciones generadas en torno a la
msica acusmtica, algunas de las cuales slo en los ltimos aos han llegado (o han
vuelto) a estar disponibles, como en el caso de la edicin en CD del Solfge de l'objet
sonore, en 1998.
Como puede observarse, las publicaciones ms recientes relacionadas con lateora musical no ayudan demasiado a fijar el estado de la concreta cuestin tratada por
este trabajo. Debido a la amplia perspectiva desde la cual se ha intentado presentar aqu
el hecho musical, es necesario acudir a otros campos del saber para rastrear aportaciones
recientes que verdaderamente hayan influido en los temas principales a los que esta
investigacin se dedica. As, y por paradjico que pueda parecer, el concepto de msica
electroacstica desarrollado en este trabajo no tiene tanto que ver con cualquiera de los
textos sobre teora musical mencionados en el prrafo anterior como con la magistralobra de Jonathan Sterne The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction, de
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2003. Igualmente extraa puede resultar la afirmacin de que el libro Dumbstruck. A
Cultural History of Ventriloquism, de Steven Connor, publicado en el 2000, ha influido
de manera determinante en la nocin de voz manejada en las pginas siguientes.
Efectivamente, los denominados Cultural Studies representan, en los ltimos aos, un
terreno propicio para reformular los conceptos fundamentales con los que operan las
disciplinas tradicionales. Sin embargo, el carcter netamente musicolgico de la
investigacin que aqu se presenta obliga a incorporar estas reformulaciones en un cauce
metodolgico ms cerrado, concentrado principalmente en la dimensin propiamente
musical de los fenmenos sonoros estudiados. Y es que, si bien es cierto que muchos de
los trabajos mencionados hasta ahora han logrado, con mayor o menor xito, rastrear la
presencia de lo sonoro en muy diversas manifestaciones artsticas, no necesariamente
conectadas con la creacin musical, no lo es menos que ninguna de estas propuestas
tericas ha surgido del mbito de la Musicologa.
No se trata aqu de reflexionar sobre las posibles causas de ese hecho,6 sino de
constatar que Adalaide Morris (como la mayor parte de los autores antologados en su
obra) es profesora de Literatura, que Douglas Kahn, tras doctorarse en Historia del Arte,
se especializ en el mbito de las media arts y actualmente dirige el programa de
Estudios Tecnoculturales de la Universidad de California en Camp Davis, que Jonathan
Sterne ensea Comunicacin, y que Steven Connor es profesor de Teora Literaria. En
resumen, entre los tericos que ms destacadamente, a los efectos de este trabajo, se han
dedicado a investigar la utilizacin de la voz manipulada con medios electroacsticos,
ninguno ha empleado la perspectiva musicolgica como metodologa principal de
anlisis. El hecho resulta tanto ms curioso cuanto que podra pensarse que el dominio
de lo sonoro representa una parcela de la realidad sobre la que el musiclogo debera
estar especialmente habituado a reflexionar.
La atencin prestada por la Musicologa hacia algunos de los fenmenos sonoros
que aqu se intentan analizar ha sido relativamente escasa, y, cuando ha tenido lugar, a
menudo los cauces metodolgicos empleados para ello no han permitido, desde la
visin presentada en esta investigacin, alcanzar resultados de gran valor. Este es el
6 Algo semejante se intent en Miguel lvarez Fernndez, op. cit.
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caso, por ejemplo, de los trabajos sobre el tema realizados por Fred Lerdahl,7 que, pese
a aceptar como hiptesis que msica y lenguaje comparten las mismas races
evolutivas,8 traza algunas diferencias radicales entre ambas realidades que, desde los
puntos de vista defendidos en este trabajo, no pueden ser compartidas:
La capacidad lingstica tiene tres grandes componentes: la semntica, la
sintaxis y la fonologa. La msica no tiene, salvo perifricamente, semntica en
sentido lingstico, que incluye elementos lxicos y conceptos como referencia e
implicacin. Tampoco la msica dispone de una sintaxis especficamente
lingstica [specifically linguistic syntax], que incluye las partes de la oracin,
estructuras definidas, la negacin, la anfora, etc. Sin embargo, la componente
lingstica que ms se parece a la msica es la fonologa, que, como la msica,
se refiere a la organizacin del sonido en el tiempo. Los sonidos de las oraciones
se agrupan en proposiciones y palabras; estas unidades se descomponen en
patrones de sonidos acentuados y no acentuados, largos y breves, que forman
contornos ascendentes y descendentes.9
Algunas de estas afirmaciones, de un marcado carcter arbitrario y ambiguo
(son el concepto de implicacin y la anfora condiciones necesarias para toda
semntica o sintaxis, respectivamente? Y, aunque la msica carezca de una sintaxis
especficamente lingstica, no puede obedecer la ordenacin de algunos de sus
elementos constituyentes a algo muy similar a una sintaxis?), distancian a Lerdahl de
los caminos recorridos en esta investigacin, aunque le permiten proyectar en el anlisis
textual (de poemas tan formalmente tradicionales como los de Robert Frost) esquemas
tonales derivados de sus teoras generativistas.10
Otro compositor y terico que se ha aproximado, desde esa doble faceta, al
trabajo sobre las relaciones entre el lenguaje (en concreto, la voz procesada
7 Resumidos en Fred Lerdahl, 'Two Ways in Which Music Relates to the World', en Music TheorySpectrum, 25. 2 (2003), pp. 367-373.8 Ibd. p. 369.9
Ibd. pp. 367 y 368.10 Cf. Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music (Cambridge: MIT Press,1983).
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electrnicamente) y la msica es David Evan Jones. En algunos de sus artculos,11 Jones
ha mencionado a autores como Filippo Marinetti, Hugo Ball, Kurr [sic] Schwitters o
Maurice Lemaitre, junto a compositores como Karlheinz Stockhausen, Herbert Eimert,
Luciano Berio, Gyrgy Ligeti, Kenneth Gaburo, Charles Dodge, Roger Reynolds o Paul
Lansky.12 Sin embargo, a rengln seguido, y tras apuntar algunas ideas muy vagas
respecto a algunos elementos comunes en las creaciones de ambos grupos de autores
(ideas que, en todo caso, son recogidas y desarrolladas a lo largo de este trabajo), Jones
se limita a constatar que actualmente no existe un marco terico que intente explicar
los aspectos perceptuales subyacentes en las diferentes aproximaciones a la
composicin con los sonidos del habla.13 Todas las referencias anteriores, en fin,
parecen apuntar hacia una ausencia, no tanto de un marco metodolgico comn
unnimemente aceptado (algo muy lejano, por cierto, de las pretensiones de este
estudio), sino de una reflexin musicolgica sobre los problemas metodolgicos
planteados por el anlisis de determinadas manifestaciones sonoras.
Si, para concluir este apartado, se enfoca la mirada hacia el mbito cultural
espaol, los resultados no resultan mucho ms halageos, pues aqu las carencias no
slo alcanzan a las reflexiones metodolgicas sobre el anlisis de los fenmenos
sonoros tratados por esta investigacin.
Antes de penetrar siquiera en el dominio de la msica electroacstica, las
incursiones de la Musicologa espaola en los terrenos que se exploran en este trabajo
tampoco abundan, especialmente si se compara su cantidad y originalidad con las de
otros mbitos culturales. Como siempre, ciertas excepciones (pero no demasiadas)
sirven para confirmar la regla. El libro de Marta Cureses Agustn Gonzlez Acilu. La
esttica de la tensin incorpora valiosas reflexiones -nutridas por la formacininterdisciplinar de la investigadora- sobre la conexin entre lingstica y msica, y,
como otros de sus trabajos, refleja una concepcin amplia del hecho musical. Tambin
Jos Iges ha tratado, en varias publicaciones (cuyos detalles aparecen en la bibliografa),
manifestaciones artsticas cercanas a las que aqu se analizan, si bien siempre ha
11 David Evan Jones, 'Compositional Control of Phonetic/Nonphonetic Perception', en Perspectives ofNew Music, 25. 1 (1987), pp. 138-155, y 'Speech Extrapolated', en Perspectives of New Music, 28. 1(1990), pp. 112-142.12
David Evan Jones, 'Compositional Control of Phonetic/Nonphonetic Perception', op. cit., pp. 138 y 139,y 'Speech Extrapolated', op. cit. p. 112.13 David Evan Jones, 'Compositional Control of Phonetic/Nonphonetic Perception', op. cit., p. 139.
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preferido clasificarlas como manifestaciones de arte sonoro y no como obras musicales.
En cuanto a textos recientes escritos en castellano y dedicados al estudio de la esttica
musical del siglo XX, una obra como Pensamiento musical y siglo XX, de Toms
Marco, en la que, por ejemplo, ni siquiera se menciona a Bernd Alois Zimmermann
(que desde la perspectiva de esta investigacin aparece como un compositor
fundamental dentro del siglo pasado) sirve como ejemplo de una lnea historiogrfica
muy separada de la que subyace tras este trabajo.
Centrando la perspectiva en la msica electroacstica, sta no parece haber
suscitado demasiado pensamiento, ni generado aportaciones comparables a las que se
han venido citando hasta ahora. Menciones dispersas en diccionarios, referencias
aisladas en revistas de Musicologa, traducciones parciales y a menudo inexactas
aparecidas hace dcadas en otros continentes, publicaciones espordicas y nunca
actualizadas (como las de Berenguer o Brncic)... un marco general, en resumen, que
dificulta la incardinacin de trabajos que intentan cubrir demasiadas lagunas en sus
siempre demasiado escasas pginas, como Las imgenes del sonido. Una lectura
plurisensorial del siglo XX, escrito por Javier Ariza y publicado en 2003, o Msica
electrnica y msica con ordenador, de Martin Supper, publicado en 2004, por no
hablar de amalgamas comoProceso Snico, de 2002, donde se renen textos demasiado
heterclitos como para ayudar a consolidar un mbito de reflexin preciso.
Es posible, no obstante, que la reciente aparicin de estos ttulos augure ciertos
cambios en esta situacin. Tambin parece confirmarlo la actual realizacin de varios
trabajos de investigacin, en algn sentido paralelos a ste, dedicados a la msica
electroacstica y a otros comportamientos sonoros que implican el uso de tecnologas
similares, o la actividad de diversos colectivos implicados en la recoleccin de lostrabajos sobre el tema que en su da alcanzaron poca o nula difusin, y en la publicacin
de nuevos ensayos y artculos. Slo cabe esperar que esta tendencia no decaiga, y que
pronto genere la actitud crtica y autocrtica necesaria para toda actividad intelectual.
C.- Objetivos
La ausencia generalizada de reflexin musicolgica sobre el uso del sonido endisciplinas artsticas diferentes de la creacin musical ha generado, entre otras cosas,
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dos efectos que esta investigacin intenta, en primera instancia, poner de manifiesto y,
como objetivo a largo plazo, comenzar a subsanar.
Por un lado, se ha privado a la Musicologa (o la Musicologa se ha privado) de
adoptar como objeto de estudio un inmenso caudal de propuestas y creaciones que, por
no haberse adaptado a las definiciones ms tradicionales de msica, han quedado
fuera de su campo de visin. La consideracin musicolgica de estos fenmenos puede
servir para generar un mbito de reflexin sobre el hecho musical que no slo ayude a
comprender los nuevos objetos de estudio, sino que tambin sirva para transformar
ciertas perspectivas sobre las realidades musicales tradicionalmente estudiadas por la
Musicologa.
Por otra parte, las aportaciones procedentes de las diversas disciplinas que, como
las mencionadas en apartados anteriores, han estudiado estas manifestaciones desde
otros enfoques, no han podido revertir en el estudio musicolgico. La propuesta que se
inicia en estas pginas puede considerarse, pues, un intento de cambiar ese estado de
cosas y enriquecer el debate musicolgico con las reflexiones tericas surgidas en esos
otros mbitos.
Como muestra de lo anterior, y aunque esta investigacin se ocupe de una
parcela esttica muy restringida, si se piensa en todas las manifestaciones artsticas que
hacen uso del sonido (y que, en esa medida, podran ser objeto de estudio
musicolgico), durante su transcurso podr comprobarse cmo surgen numerosas
ramificaciones hacia distintas reas del saber. Ah radica otro de los objetivos del
trabajo, conectar la reflexin sobre el hecho musical con diversas disciplinas que
alimenten el debate musicolgico: en un lugar destacado, la Filosofa del Lenguaje, perotambin la Psicolingstica (a travs de la obra de Ivan Fnagy, que servir para
interpretar la obra radiofnica de Antonin Artaud), la Crtica Literaria (con la idea de
geno-texto de Roland Barthes), la Esttica Musical (mediante Boulez y sus reflexiones
sobre la estructura musical, y Lachenmann, con su concepto del aura), la Historia de la
Msica (con Diether de la Motte y Ernst Toch, que analizan en Bach, Mozart o
Beethoven tcnicas compositivas que tambin aparecen en la Ursonate), la Historia del
Arte (gracias a Javier Maderuelo y su examen de la obra plstica de Schwitters)...
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De estos objetivos, bsicos para la investigacin, se desprenden otros que los
prximos captulos tambin abordarn. El propio trazado del marco metodolgico de
anlisis permitir, por ejemplo, apuntar ciertas diferencias entre manifestaciones
artsticas que, desde otros aparatos analticos, podran entenderse como muy similares.
As, la contraposicin entre diferentes perspectivas analticas, como la perspectiva aqu
denominada morfolgico-mimtica y la que atiende a la dimensin sintctico-estructural
de la obra artstica, puede servir para subrayar las diferencias entre creaciones en
principio muy prximas estilsticamente (por ejemplo, las de Hugo Ball, Raoul
Hausmann y Kurt Schwitters), y explicar las profundas divergencias entre los principios
estticos implcitos en cada obra.
Otra reflexin que necesariamente se desgaja de una exploracin de los vnculos
entre la voz y la msica electroacstica conduce al problema de la representacin, y ms
especialmente al de la escritura. Si bien este problema afecta a la representacin visual
de cualquier sonido, la msica electroacstica, por la ausencia de una notacin
establecida con carcter general, presenta una dimensin grafa particularmente
trascendente. En el dominio de la poesa fontica, la separacin entre realidad sonora y
representacin grfica no es menos relevante. En general, la traslacin visual del
fenmeno sonoro, necesariamente imperfecta como cualquier representacin, por un
lado no puede transmitir todo lo que originalmente pretende, y por otro transmite ms
cosas de las que originalmente pretende. En este ltimo sentido, cabe anticipar aqu una
cita de Jean-Pierre Arnaud que reaparecer en el tercer captulo: no existe una imagen
fiel porque no existe ninguna imagen que no sea el reflejo de un mtodo de proyeccin
al mismo tiempo que de un objeto. A esto cabra aadir que la eleccin, en la medida
que sea tal, de un mtodo de proyeccin u otro, goza de fuertes implicaciones
ideolgicas en general, y, para el caso que aqu se trata, estticas en particular. Enconsecuencia, el anlisis de la representacin visual de un conjunto de sonidos (como la
de las obras de Wishart, Marinetti, Ball, Hausmann, Schwitters o Stockhausen que
aparecen en las pginas de este trabajo) adquiere un valor aadido, en tanto que puede
revelar qu planos o dimensiones de la obra han sido (consciente o inconscientemente)
privilegiados u ocultados por su autor a travs de la codificacin grfica. A lo largo de
la investigacin, esta nocin de mtodo de proyeccin ser objeto de un desarrollo
que, pese a distribuirse en diversos apartados del trabajo, se espera pueda sercompartido por el lector que recorra sus pginas.
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Otro concepto, el de sistema de referencia, tambin planea sobre el conjunto
de la investigacin, llegando hasta las ltimas pginas del tercer captulo. En estrecha
conexin con la idea apuntada en el prrafo anterior, podra argumentarse que, al igual
que toda imagen es reflejo de de un mtodo de proyeccin, todo acto de significacin
verbal (como los analizados en las pginas siguientes) tambin refleja algo muy similar
a un mtodo de proyeccin. En otras palabras, todo elemento significante proyecta,
adems de su contenido intrnseco (si es que se puede hablar de algo as), una parte del
sistema de referencia donde ese contenido se incardina (y de donde extrae su
significado). Desde este punto de vista, las tres dimensiones analticas que sirven como
ejes de este trabajo (morfolgico-mimtica, sintctico-estructural y semntico-
contextual) pueden tambin entenderse como paradigmas de sendos sistemas de
referencia, en los trminos que se acaban de explicar.
D.- Fuentes
La descripcin de las fuentes utilizadas en este trabajo debe realizarse teniendo
en cuenta la doble vertiente que divide cada captulo de la investigacin en dos
apartados, uno en el que se presentan los fundamentos conceptuales de cada plano
metodolgico presentado en el estudio, y otro en el que se proyecta la visin derivada de
ese plano metodolgico sobre diversas manifestaciones sonoras.
Las tres exposiciones tericas tratan de presentar los rasgos principales de cada
concepcin del lenguaje desde la que se ha intentado caracterizar una dimensin
analtica. Estas concepciones parten siempre de la referencia a un texto de carcter
filosfico que sirve para exponer los aspectos principales de una visin del lenguaje
desde la que es posible abordar el anlisis musical de un fenmeno sonoro. Los trestextos utilizados para este objeto son el Crtilo de Platn, el Curso de lingstica
general de Ferdinand de Saussure, y las Investigaciones filosficas de Ludwig
Wittgenstein.
Dentro de las mltiples teoras sobre el lenguaje que, siempre con un barniz de
irona socrtica, se proponen en el Crtilo, para este trabajo resulta especialmente
relevante la argumentacin de corte naturalista que defiende la naturaleza imitativa dellenguaje, que alcanzara incluso a sus elementos ltimos (los fonemas). Esta visin del
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lenguaje sirve, durante el resto del primer captulo, para explicar el alcance de la
dimensin morfolgico-mimtica de los fenmenos sonoros analizados en el trabajo.
La perspectiva naturalista extrada del Crtilo se contrapone, en los siguientes
captulos, a dos interpretaciones diferentes del convencionalismo lingstico, es decir, a
dos teoras que propugnan el origen arbitrario y convencional de los elementos
significativos del lenguaje. Las dos interpretaciones se analizarn a travs de sendos
textos del siglo pasado. Por un lado, se ha tomado el Curso de lingstica generalde
Ferdinand de Saussure como obra inaugural de una lnea de pensamiento cuya
influencia ha transformado la cultura occidental, el estructuralismo. Aunque el
desarrollo ms elaborado de esta tendencia filosfica no encontrase su momento hasta
mucho despus del Curso de Saussure, a los efectos de este trabajo pueden encontrarse
en esa obra todas las caractersticas necesarias para exponer a su travs las bases de otra
dimensin analtica fundamental para esta metodologa, que se denominar sintctico-
estructural.
Por otro lado, el pensamiento del llamado segundo Wittgenstein, tal y como se
manifiesta en susInvestigaciones filosficas, pese a compartir algunos postulados con el
pensamiento saussuriano (sobre esto se discutir en el tercer captulo del trabajo),
propone una concepcin del lenguaje sustancialmente diferente a los dos modelos
anteriormente mencionados. A partir de una comprensin del fenmeno lingstico
nacida de la idea de juego de lenguaje, el pensamiento wittgensteiniano servir para
explicar el tercer y ltimo de los planos de anlisis que conforman esta metodologa, el
que se corresponde con la dimensin sonora semntico-contextual. La acepcin de este
concepto se aproxima a la nocin de semntica pragmtica, por atender al significado
discursivo y a la interpretacin textual, que nacen del uso y de la actuacin del lenguaje,frente, por ejemplo, a las nociones de semntica formal o de semntica lexicolgica.14
En cuanto a las obras analizadas a partir de los presupuestos tericos de estos
tres autores, la diversidad de sus formas ha obligado a rastrear diferentes soportes,
fonogrficos y textuales, para acceder hasta ellas. Cuando se ha dispuesto de un registro
sonoro de la obra o fragmento objeto de anlisis en la investigacin, ste se ha incluido
14 Para un examen ms detallado de estos conceptos, vase Enrique Alcaraz Var y Mara AntoniaMartnez Linares,Diccionario de lingstica moderna (Barcelona: Ariel, 1997), p. 513.
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en el CD que acompaa el trabajo. Adicionalmente, y como ya se ha apuntado, en los
casos en que existe una versin en formato visual de esas obras, sea en forma de
partitura, poema, esquema o de otro tipo, sta tambin ha sido incorporada en el trabajo.
Las fuentes de carcter secundario empleadas para el estudio de estas obras
incluyen numerosos elementos de enorme vala para la realizacin de esta investigacin.
Para empezar, otras obras de los mismos autores, de nuevo en formato sonoro o textual,
han resultado indispensables para la interpretacin de los trabajos examinados. Por otra
parte, los abundantes textos de los propios autores tratados han orientado, con todas las
reservas que merecen, el anlisis de sus creaciones. Tambin se han utilizado, y muy
abundantemente, otros textos tericos y analticos surgidos en diferentes reas del
pensamiento (como ya se ha mencionado en los apartados anteriores). Finalmente, el
contacto personal con algunos de los autores estudiados (Karlheinz Stockhausen y
Charles Dodge) tambin ha representado una forma privilegiada de profundizar en el
conocimiento de sus respectivas concepciones artsticas, as como en las de otros
autores aqu estudiados sobre los cuales se ha tenido la oportunidad de discutir con estos
creadores.
Las particularidades, ya apuntadas, del objeto de estudio de la presente
investigacin, as como su propia configuracin interna, han dificultado la adopcin de
ciertas aportaciones tericas procedentes de otras metodologas de anlisis musical no
estrictamente enfocadas hacia la msica electroacstica. La toma en consideracin, por
ejemplo, del anlisis semiolgico, y la explicacin de las diferencias epistemolgicas
que separan sus presupuestos de los manejados en este trabajo hubiese exigido una larga
exposicin cuyo desarrollo habra acabado muy lejos de las pretensiones de esta
investigacin. Tampoco las teoras de anlisis musical de raigambre generativista, pesea tener su origen en un mbito tan prximo a las preocupaciones de esta investigacin
como la Lingstica, se adaptaban al objeto de estudio del que se ocupan las siguientes
pginas, como se ha demostrado en un apartado anterior de este mismo captulo. De
manera similar, los presupuestos de Nicolas Ruwet en su clsico Langage, musique,
posie tampoco concordaban con los de esta propuesta metodolgica.15 En un prximo
15
Bsicamente, la crtica de Ruwet hacia el pensamiento serial se fundamenta en que, en su pensamientocompositivo, Pousseur y Boulez reducen el lenguaje a una sola de sus dimensiones, el habla [la parole],(Nicolas Ruwet, 'Contradictions du langage sriel', enLangage, musique, posie (Pars: ditions du Seuil,
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desarrollo de la investigacin sin duda resultar muy conveniente abordar
detenidamente todas las diferencias que la separan de las diferentes orientaciones que se
acaban de mencionar, as como de otras teoras analticas; ello servir para definir mejor
de lo que aqu puede hacerse las particularidades de la orientacin analtica propuesta en
este trabajo.
Muchos otros desarrollos en el mbito de la teora musical han sido tiles en
aspectos concretos del trabajo, por lo que basta remitir a los siguientes captulos para
obtener referencias al respecto de estas aportaciones puntuales. A modo de ejemplo, The
Emancipation of Music from Language, de John Neubauer, pese a no referirse ni
siquiera a la msica contempornea (no ya a la msica electroacstica), s propone
ciertas reflexiones sobre el fenmeno de la mmesis en relacin con la msica que han
resultado muy fructferas para el desarrollo de algunos planteamientos contenidos en el
primer captulo de este trabajo.
En el curso de la investigacin tambin se han empleado como fuentes de
informacin diversas tesis doctorales inditas. Entre ellas, tres merecen una mencin
particular, Listen to my voice: The Evocative Power of Voice in recorded Rock Music
and other Forms of Vocal Expression, de Serge Lacasse (presentada en 2000 en la
Universidad de Liverpool y dirigida por Philip Tagg), The Sound of Meaning: Theories
of Voice in Twentieth-Century Thought and Performance, de Andrew Kimbrough
(defendida en 2002 en la Louisiana State University) y A Perceptual Approach to the
Description and Analysis of Acousmatic Music, de William Luke Windsor (presentada
en 1995 en la City University). Pese a que este ltimo trabajo podra, por su ttulo,
aproximarse ms a las pretensiones de ste, el particular enfoque que aqu se viene
describiendo hace que las otras dos tesis citadas resulten ms cercanas a estainvestigacin, aunque la primera provenga del mbito de estudio de las msicas
populares y la segunda de los estudios sobre Teatro.
Para cerrar este apartado, debe mencionarse otra fuente, ya ineludible, de
informacin. Internet ha permitido acceder a algunos de los datos ms heterclitos que
salpican esta investigacin. Adems de sitios web como http://www.ubu.com o las
1972), pp. 23-40, p. 28). Por contra, en el segundo captulo de este trabajo las reflexiones sobre elpensamiento serial parten de la identificacin de ste con el plano lingstico de la lengua [la langue].
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http://www.ubu.com/http://www.ubu.com/7/30/2019 4436 Voz y Musica Electroacustica Una Propuesta Metodologica Miguel Alvarez Fernandez
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pginas del Electronic Poetry Center de la Universidad de Buffalo (en
http://epc.buffalo.edu/), imprescindibles para cualquier trabajo que se enfoque hacia
comportamientos sonoros como los aqu tratados, son muchas las pginas que han
suministrado valiosas aportaciones para este proyecto. Entre ellas, merecen una
mencin especial, por haber sido pensadas desde el castellano, las pginas dedicadas al
arte sonoro vinculadas al Centro de Creacin Experimental (CDCE) de la Facultad de
Bellas Artes de Cuenca, confeccionadas por Jos Antonio Sarmiento (en
http://uclm.edu/artesonoro/index.html).
En la bibliografa aparece la referencia de los diferentes recursos de la red
utilizados en este trabajo, junto a una exposicin completa y detallada de los restantes
materiales bibliogrficos y fonogrficos utilizados durante la realizacin de este estudio.
E.- Metodologa
El rasgo principal de la metodologa que aqu se propone consiste en la
integracin de tres enfoques analticos, cada uno de los cuales se cimienta en un aparato
conceptual autnomo respecto a los otros dos, e incorpora caractersticas de
planteamientos metodolgicos de mayor o menor popularidad. As, la visin ofrecida en
el primer captulo atiende especialmente a la dimensin morfolgica del sonido; el
segundo captulo profundiza en la ordenacin temporal del sonido y el tercero en la
capacidad de un fenmeno sonoro para extraer su significacin de un contexto. Pese a la
presencia en cada una de estas tres dimensiones de componentes semiticos,
semiolgicos, estructuralistas, postestructuralistas, culturalistas o de otras ndoles, la
investigacin en su conjunto intenta presentar una construccin terica que facilite la
comprensin holstica de la obra analizada, convirtindola en una realidad que seconfigura como un todo distinto de la suma de las partes que la componen.
No se trata aqu, pues, de ofrecer un conjunto de modelos compartimentados,
con los cuales el analista pueda relacionar cada expresin artstica en particular,
asignndola al paradigma presentado en un determinado captulo y dando as por
concluido el anlisis para el que esta propuesta pretende servir. Muy lejos de ello, lo que
aqu se intenta consiste en proponer un marco terico que permita detectar qu formasde entender el lenguaje confluyen en una obra musical, y cmo se desarrolla esa
22
http://epc.buffalo.edu/http://uclm.edu/artesonoro/index.htmlhttp://uclm.edu/artesonoro/index.htmlhttp://epc.buffalo.edu/7/30/2019 4436 Voz y Musica Electroacustica Una Propuesta Metodologica Miguel Alvarez Fernandez
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confluencia, cmo interactan estas tres dimensiones sin exclusin de ninguna de ellas.
De hecho, el examen de estas relaciones entre los diversos modelos, con sus posibles
contradicciones, quiz sirva para ampliar hacia dimensiones ms profundas el alcance
de la metodologa que aqu se presenta.
Todo lo anterior no ha impedido, sin embargo, que a la hora de seleccionar las
propuestas musicales analizadas en cada captulo se hayan escogido las obras que ms
ntidamente pudiesen reflejar las ideas previamente expuestas en la descripcin de cada
una de las dimensiones analticas mencionadas. Ahora bien, como demuestra la misma
lectura de esos comentarios, las posibles interpretaciones artsticas de los modelos
tericos presentados son infinitas. Por ello se han recogido en el trabajo manifestaciones
artsticas que, adems ser de representativas de una determinada concepcin del
lenguaje y de la voz, lo son tambin de algunas de las ms destacadas tendencias
interpretativas de esos modelos. El criterio de eleccin de esas obras, por tanto, ha sido
eminentemente esttico-musical, y ha intentado reunir planteamientos artsticos
diferentes entre s, pero que representen ejemplarmente cada una de las dimensiones
analticas presentadas en el trabajo y que, examinados a la luz de la perspectiva terica
que se describe al comienzo de cada captulo, ofrezcan una lectura especialmente
fecunda.
Ms arriba se han resumido los focos de atencin principales en cada captulo de
esta investigacin. No obstante, el planteamiento metodolgico aqu presentado no se
reduce a (1) el anlisis de la morfologa acstica de un sonido, (2) la estructura de su
organizacin sintctica y (3) su significacin semntica en relacin a un contexto
determinado. Parece ms provechosa, y as se ha intentado demostrar, la observacin
del primer aspecto a travs de un prisma que relaciona el sonido con la realidad externaa l (configurando un plano morfolgico-mimtico), la del segundo aspecto desde la
ptica de una nocin estructural del lenguaje (plano sintctico-estructural), y la del
tercero a partir de la visin wittgensteiniana de los juegos de lenguaje (plano semntico-
contextual). Las intersecciones entre estos tres planos, entendidos como vectores
interpretativos del fenmeno musical, servirn para facilitar la ya evocada comprensin
holstica de cada obra.
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En cuanto a la presentacin de esta metodologa, y aunque algunos aspectos ya
han sido anticipados, el trabajo se inicia con esta introduccin (articulada en cinco
apartados: presentacin, estado de la cuestin, objetivos, fuentes y metodologa). Le
suceden tres captulos, que forman el ncleo de la investigacin y comparten una
estructura comn. Estos tres bloques presentan otras tantas concepciones del lenguaje
que, a su vez, configuran las tres perspectivas cuya superposicin configura el marco
metodolgico de anlisis. En cada uno de ellos se ha escogido un texto de referencia
cuyo anlisis manifiesta los principales aspectos tericos de una determinada
concepcin del lenguaje. A la revisin de esos aspectos sigue, en cada captulo, un
apartado en el que se proyecta la perspectiva analtica emanada de la reflexin anterior
sobre varias creaciones artsticas. Este apartado tiene por objeto mostrar las
implicaciones analticas surgidas desde la ptica previamente descrita, as como orientar
la aplicacin de cada perspectiva de anlisis sobre determinados mbitos estticos y
tcnicos en los cuales los principios utilizados pueden mostrarse especialmente frtiles.
Finalmente, un ltimo apartado recoge las conclusiones de la investigacin, valorando
los resultados cosechados en cada captulo y proponiendo algunas vas de desarrollo de
las ideas expuestas.
Con objeto de hacer ms fluida la lectura, se ha preferido traducir al castellano
los textos procedentes de otros idiomas, con la nica excepcin de aquellos que, por su
valor literario (o estrictamente fontico), pareca conveniente mantener en su versin
original. Salvo que se indique expresamente lo contrario, las traducciones al castellano
son del autor de este trabajo.
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Captulo I
El lenguaje como mmesis
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I.1.- Introduccin: la voz a partir del Crtilo de Platn
Entre las concepciones del lenguaje que han atravesado la Historia de la
Filosofa en Occidente, algunas presentan una conexin muy directa con las diferentes
dimensiones analticas contempladas por la metodologa que aqu se describe. Platn,
que abord la cuestin en varios de sus dilogos (Eutidemo, Teeteto, Sofista...), expuso
en el Crtilo, si bien de manera tangencial, ciertas ideas que pueden servir para explicar
la primera de esas dimensiones metodolgicas. sta, como se ver, propone analizar la
morfologa del sonido (en concreto, del sonido de la voz) desde el punto de vista de la
mmesis, esto es, parte de una comprensin de la forma acstica de la voz basada en la
imitacin de la naturaleza.
En el comienzo del Crtilo,16 el personaje que da ttulo al dilogo defiende la
validez natural de los nombres frente a la creencia en un origen artificial de stos,
propugnada por Hermgenes. Cuando Scrates interviene en la controversia, siempre
con un marcado tono irnico, introduce diversos argumentos con objeto de convencer a
Hermgenes de la exactitud natural de los nombres, atacando la teora convencionalista.
A continuacin, Scrates acude al anlisis etimolgico de los nombres para demostrar
su tesis acerca de la perfecta adecuacin entre los nombres y lo que stos designan.
Despus de considerar algunas diferencias entre los nombres divinos y los nombres
humanos en Homero, Scrates analiza algunos nombres propios de la mitologa, de la
astronoma y la meteorologa. Ms adelante, la discusin se desplaza hacia el mbito de
la moral, y se expone que las palabras buenas contienen la idea de movimiento,
mientras que las malas estn asociadas al reposo, recordando las teoras heracliteas.17
El cauce argumentativo que ms interesa a los efectos de este estudio se inicia apartir del fragmento 422b del dilogo, cuando se propugna la adecuacin entre la
realidad y no ya los nombres, sino las unidades fonticas menores que stos. En este
16 Platn,Dilogos, trad. de J. L. Calvo, Biblioteca Clsica Gredos, 61 (Madrid: Ed. Gredos, 1983).17 Sobre la relacin entre las ideas presentadas en el dilogo y el pensamiento filosfico de Herclito,vase Geoffrey S. Kirk, 'The Problem of Cratylus', en American Journal of Philology, 72. 3 (1951), pp.225-253. Ms cercanamente, el trabajo de Vicente Garca de Diego, en obras como su Diccionario devoces naturales, entronca con esta lnea especulativa, como tambin lo hace, desde una perspectiva menoscientfica, Imanol Mgika (con su Teora de la formacin de las lenguas vista a la luz del euskera). Para
un estudio de ambos autores en relacin con la composicin musical, vase Marta Cureses de la Vega,Agustn Gonzlez Acilu. La esttica de la tensin (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales,2001), esp. pp. 168 y ss. y p. 253.
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punto Scrates plantea cmo los sonidos propios de algunos nombres imitan las cosas
que estos nombres representan. El hijo de la obstetra no se refiere aqu a lo que
podramos denominar el carcter onomatopyico de ciertos trminos, sino que atribuye
significacin a letras especficas. As, por ejemplo, mientras iota y rho sugeriran
movimiento, los sonidos correspondientes a las letras delta o tau se relacionaran
con la idea de reposo. El nombre, conforme a esta visin, no es sino la imitacin
mediante slabas y letras de la esencia de las cosas.
Aunque el dilogo se desarrolla ms all de este punto, resulta pertinente
detenerse aqu para analizar algunas implicaciones de estas afirmaciones extradas del
Crtilo. El argumento presentado por Scrates, segn el cual existe una relacin entre
los sonidos ms bsicos del lenguaje y ciertos aspectos de la realidad que designan,
ampla en un sentido muy especfico la concepcin lingstica expuesta en el dilogo
platnico, remitindonos hacia la mera sonoridad del habla como vehculo de
significacin.
Si confrontamos la concepcin platnica del lenguaje, tal y como se ha podido
analizar a travs del Crtilo, con los planteamientos lingsticos de Ferdinand de
Saussure, la oposicin entre ambos paradigmas no podra resultar ms frontal. Aunque
el examen de una visin estructuralista del lenguaje tiene su sede en el segundo captulo
de este trabajo, se puede recordar aqu que, frente a la validez natural de la relacin
entre los nombres y las cosas presentada por Platn, Saussure considera que el signo
lingstico, entendido como la relacin entre el significante y el significado, es
completamente arbitrario.18 Ahora bien, el argumento de Scrates representa una apora
para el modelo saussuriano que merece ser considerada con cierto detalle, pues, por una
parte, invita a reflexionar sobre algunos lmites de conceptos tales como el designificacin o el de arbitrariedad, y por otra, como se ver despus, ha sido
incorporado en diversos planteamientos musicales que hacen uso de la voz y los medios
electroacsticos.
Pero antes de analizar cmo se ha vertido en algunas obras sonoras este
argumento aportico, conviene precisar su contenido, separndolo del de otros
18 Ferdinand de Saussure, Curso de lingstica general(Barcelona: Planeta, 1985), p. 87.
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conceptos cercanos pero diferentes, pues el cuestionamiento del carcter convencional
del lenguaje implcito en las afirmaciones contenidas en el Crtilo podra relacionarse
con determinados fenmenos nada extraos en el mbito de la expresin ms habitual.
La onomatopeya, por ejemplo, presenta, ya desde su etimologa, una relacin particular
entre el mbito de los nombres (onoma) y el de la realidad, entendida como marco del
hacer (poieo). Sin embargo (y como el propio Saussure se encarg de demostrar
inmediatamente despus de exponer el principio de la arbitrariedad del signo
lingstico), en tanto que la adecuacin entre el trmino onomatopyico y la realidad
designada resulta enteramente convencional,19 no puede discutirse el carcter arbitrario
de esta forma lingstica.
De manera semejante a la imitacin lxica propia de la onomatopeya, tambin el
recurso literario conocido como aliteracin podra conectarse con el fenmeno
mencionado en el dilogo platnico. Los sonidos evocados por Garcilaso cuando
escribe En el silencio slo se escuchaba un susurro de abejas que sonaba, aunque
remitan a un uso del lenguaje semejante al que ms adelante aparecer al analizar el
trabajo electroacstico de Charles Dodge, resultan sin embargo indisolubles del
contenido semntico de los trminos que articulan la oracin.
Parece claro que ni la onomatopeya ni la aliteracin permiten verificar la
hiptesis, anticipada en las palabras de Scrates, de que la mera sonoridad del habla
puede constituirse en vehculo de significacin. El nico contexto que permitira
analizar apropiadamente tal posibilidad debera presentar un despojamiento absoluto de
todo vestigio de significacin, ms all de la que la sola dimensin acstica del lenguaje
pudiera generar.
En algunas manifestaciones artsticas relacionadas con el objeto de estudio de
este trabajo aparecen contextos de este tipo, y la observacin de las experiencias
realizadas en este mbito puede arrojar luz sobre el problema. Antes de analizar estas
creaciones, el estudio de otras propuestas musicales en las que la mera sonoridad del
habla se constituye en un soporte del sentido servir para arrojar luz sobre la dimensin
19
As lo demuestra la existencia de diferentes trminos onomatopyicos que, en diversos idiomas, sirvenpara aludir a una misma realidad, as como el hecho de que, en el caso de una lengua en particular, sea eldiccionario el que termine sancionando una onomatopeya de entre las varias posibles.
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morfolgico-mimtica del sonido. En primer lugar, el trabajo de Trevor Wishart sobre
las transformaciones acsticas realizadas a partir de sonidos vocales muestra la
virtualidad de los procesos de mmesis en su particular confrontacin del lenguaje con
la realidad. Por otra parte, el compositor estadounidense Charles Dodge desarrolla en
composiciones como The Waves un planteamiento en el que los sonidos sibilantes de la
voz de Joan la Barbara gozan de una significacin propia, que refuerza la dimensin
estrictamente semntica de sus palabras, as como la del contorno meldico de su
prosodia. A continuacin, el anlisis de algunas tcnicas que Antonin Artaud desarroll
en su obra radiofnicaPour en finir avec le jugement de dieu servir para exponer una
perspectiva analtica sobre esta dimensin sonora que se proyectar despus sobre el
estudio de manifestaciones artsticas directamente vinculadas al objeto de estudio del
presente trabajo, como algunas obras de poesa fontica. Entre stas, merecern
particular atencin los trabajos de Marinetti, entre los futuristas italianos, y los de Hugo
Ball y Raoul Hausmann, como representantes del dadasmo. El anlisis de estos trabajos
configurar un corpus representativo de las diversas formas de imitacin que puede
desempear la voz segn el modelo de lenguaje presentado en este captulo.
I.2.1.- Trevor Wishart,Red Bird
Nacido en 1946, Trevor Wishart es uno de los representantes ms significativos
de la vertiente britnica del experimentalismo, tendencia esttica que, dentro de la
creacin musical contempornea, siempre se ha caracterizado por su heterodoxia
respecto a diversas formas de academicismo y, especialmente, en oposicin a las
implicaciones artsticas del pensamiento serial (que ocuparn buena parte de la atencin
del segundo captulo de este estudio). En su catlogo figuran desde composiciones
ambientales concebidas para lugares especficos al aire libre (Beach Singularity, de1977) hasta obras de teatro musical (Tuba Mirum, de 1979), adems de numerosas
composiciones electroacsticas. En su trabajo destaca especialmente la exploracin de
tcnicas vocales avanzadas y el desarrollo de complejos sistemas de descripcin y
notacin de las mltiples posibilidades tmbricas de la voz humana.
Una de las crticas de Wishart hacia las tendencias estticas con las que su
prctica musical no comulga radica en la negacin de lo que el compositor contemplacomo uno de los principios del puritanismo instrumental: No representars nada en
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la msica.20 Lejos de respetar este dogma, Wishart introduce en sus obras materiales
cuya morfologa acstica recuerda (o incluso reproduce) la de ciertos sonidos de
naturaleza, en principio, extramusical. Este proceso se realiza, en ocasiones, mediante el
empleo de materiales grabados en diversos entornos e incorporados en la estructura de
la composicin, segn la manera inaugurada por Schaeffer y su msica concreta. En
otros casos, sonidos generados electrnicamente reproducen elementos de la vida
cotidiana. Tambin es frecuente en la obra de Wishart que estos procedimientos se
combinen, y que los sonidos extramusicales resulten de la manipulacin (a menudo
digital) de sonidos previamente sintetizados o registrados. Entre estos ltimos, destacan
muy especialmente las grabaciones que recogen la voz humana y la convierten en una
materia prima susceptible de las ms diversas formas de transformacin electroacstica.
Contemplada desde una concepcin del lenguaje como mmesis, segn la manera
expuesta en el Crtilo, la voz se convierte en un medio perfecto para la transgresin de
la puritana doctrina musical antes citada.
En la composicinRed Bird, de 1977, aparecen varios ejemplos de un uso de la
voz que imita sonidos de la naturaleza. Ya que no se trata aqu de estudiar la estructura
formal de la composicin, sino ms bien de analizar los procesos de mmesis que
puntualmente acaecen en su desarrollo, en las pginas siguientes se har referencia a
algunas transformaciones morfolgicas de la voz que aparecen en el transcurso de la
obra. Un ejemplo de este tipo de procesos musicales aparece en la primera pista del CD
que acompaa este trabajo. En el fragmento, el sonido sibilante de la palabra listen se
transforma en cuestin de segundos en un canto de pjaros. As se representa
visualmente en el grfico de la pgina siguiente, diseado por el compositor.21
La conexin imitativa entre los sonidos del lenguaje y la realidad, tal y como sevislumbraba en el Crtilo, parece encontrar aqu una perfecta realizacin musical. Este
hecho permite plantear, como se har a lo largo de este captulo, la posibilidad de un
anlisis proyectado sobre la forma acstica del sonido en su relacin con los dems
sonidos de la realidad. En otras palabras, un anlisis que atienda a la dimensin
morfolgico-mimtica del sonido (sonido, en este caso, procedente de la voz). Este
nivel analtico se presenta, as, como complementario e interdependiente respecto del
20 Trevor Wishart, On Sonic Art(Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1996), p. 7.21 Extrado de Trevor Wishart, op. cit., p. 157.
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que pretende estudiar la significacin generada por el conjunto de relaciones que
guardan entre s los sonidos constituyentes de una obra musical, y del que interpreta la
significacin derivada del contexto propio de los materiales sonoros utilizados en una
composicin.
En el ejemplo anterior, como en todos los que se presentarn en este trabajo,
pueden distinguirse los tres planos que se acaban de mencionar. Por un lado, y es lo
principal aqu, la configuracin puramente acstica de los sonidos remite a una realidad
externa a la obra por va de imitacin. Por otro, este fragmento presenta una
organizacin temporal interna analizable desde un punto de vista sintctico (hacia ello
apunta la representacin grfica), y susceptible de ser integrada en una estructura
compositiva mayor (de hecho, el fragmento ha sido extrado de una obra de unos
cuarenta y cinco minutos de duracin). Finalmente, el pasaje presenta unas
caractersticas, ms all de las meramente acsticas, que remiten al oyente a diversos
contextos que enriquecen su significacin, tanto por el contenido estrictamente
semntico del trmino listen como por todo aquello que puedan evocar los dems
sonidos del fragmento. El anlisis de estas tres dimensiones, cada una de las cuales es
estudiada con detalle en un captulo de este trabajo, al superponerlas, conforma una
metodologa que permite abordar el estudio de un gran repertorio musical, del que las
obras tratadas en este trabajo (unidas por el rasgo comn de combinar la voz y los
medios electroacsticos) slo representan una pequea parte.
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Esta pequea parte del repertorio musical constituida por composiciones en las
que la voz es manipulada con medios electroacsticos sirve muy bien para exponer dos
cuestiones centrales en este estudio. Por un lado, la dimensin significativa del sonido
como tal puede reforzarse cuando ste aparece indisolublemente unido a otras
dimensiones significantes, como las generadas por la articulacin vocal. Por otro, la
voz, como vehculo de significacin, se caracteriza por una flexibilidad y riqueza
nicas, que posibilitan una gran diversidad de usos en los planos sonoros morfolgico,
sintctico y semntico. Precisamente sobre la virtualidad de la voz en el plano de la
morfologa acstica, Wishart escribe lo siguiente:
El gesto musical, por otro lado, se evidencia en la morfologa interna de los
objetos sonoros, as como en la forma general de grupos de sonidos, frases, etc.
De hecho, la morfologa de los gestos mentales y fisiolgicos (un aspecto del
comportamiento humano) puede traducirse directamente en la morfologa de los
objetos sonoros mediante la accin de la laringe, o mediante la musculatura y un
transductor instrumental. La traduccin de un gesto interpretativo en la
estructura gestual de un objeto sonoro es ms completa y convincente cuando la
tecnologa instrumental no representa una barrera. Por ello la msica vocal, en la
que no existe ningn intermediario mecnico elaborado socialmente -y
especialmente cuando la prctica interpretativa no est dominada por un sistema
terico basado en la notacin- es el canal idneo para transmitir informacin
sobre el gesto musical.22
Junto a la simplicidad articulatoria y la versatilidad de la voz, y como propiedad
emergente de ellas, otra caracterstica convierte a este instrumento en un medio
expresivo de especial inters desde el punto de vista de la morfologa sonora: laimposibilidad de codificar grficamente, siquiera de manera aproximada, todos los
recursos sonoros generables a travs de las innumerables formas de emisin vocal. En
general, los sonidos con morfologas acsticamente ricas implican serias dificultades, a
veces insalvables, para los sistemas de representacin visual de la msica. Por otro lado,
determinadas tendencias estticas tienden a canalizar el valor musical de la composicin
especialmente en su plano estructural. Al fundamentarse ste, conforme a la tradicin
22 Ibd. pp. 17 y 18.
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occidental, en un sistema abstracto de representacin grfica del sonido (como la actual
notacin musical), las dificultades anteriormente mencionadas, derivadas del uso de
sonidos con una morfologa elaborada, suelen sortearse prescindiendo directamente de
la utilizacin de estos sonidos, y empleando en su lugar sonidos para los que la
tradicin, tras su uso reiterado, ya ha encontrado formas estables de representacin
grfica. Contemplando este problema de manera inversa, las formas de representacin
grfica de los sonidos vocales apenas dan cuenta de la realidad sonora de stos. Este
hecho se evidenciar cuando, unas pginas ms adelante, se contrapongan las
representaciones visuales de composiciones de poesa fontica con las siempre ms
ricas y matizadas expresiones sonoras de las mismas.
La voz, en definitiva, tiende a escapar de las constricciones impuestas por el
cdigo de la notacin musical. Utilizando expresiones de Roland Barthes, en la voz el
feno-canto puede ser fcilmente superado por el geno-canto. Este ltimo, en una
concepcin muy prxima a la dimensin morfolgica aqu analizada, se define as:
El geno-ca
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