De GRETCHEN a TRISTÁN: El papel cambiante de las progresiones
armónicas en el siglo XIX
Richard BassQuodlibet nº15
(octubre de 1999)
ROMANTICISMO
EXPANSIÓN del ÁREA TONAL mediante la anexión de entidades acórdicas extrañas consolidando un campo de ARMONÍA ALTERADA CRECIENTE
DEBILITAMIENTO progresivo de las IMPLICACIONES SINTÁCTICAS con especial incidencia en la progresión
SUBDOMINANTE-DOMINANTE que empieza a debilitarse
EXPLORACIÓN AUDAZ de la DISONANCIA
DISTORSIÓN progresiva del acorde mediante alteraciones que EXALTAN LA
PLURALIDAD DE SIGNIFICADOS
Gama completa de 7as (siete especies)
La 9ª de Dominante como columna vertebral
La 7ª Disminuida como recurso de ambigüedad
La cadencia y su enriquecimiento morfológico
Implantación creciente de la CADENCIA PLAGAL
ANTECEDENTES TEÓRICOS
LAS PROGRESIONES ARMÓNICAS
proporcionan de una manera gráfica la búsqueda continua de fines elusivos e inalcanzables propios del
espíritu romántico
Se desarrollan como procesos secuenciales que cumplen en gran medida las expectativas del oyente y producen un
efecto de REAFIRMACIÓN EMOCIONAL
F. J. FETIS (1784-1871) : “Las progresiones no son en realidad
formaciones armónicas sino melódicas”
E. KURTH (1886-1946) : “Las energías melódicas que brotan desde el fondo
prevalecen sobre el principio de conexión tonal y arrastran consigo a las armonías. Las progresiones son
una serie de ondulaciones que alteran la superficie de la música”
UNA PROGRESIÓN ARMÓNICA significa la transposición simultánea de todas las voces en
una textura homofónica o polifónica a diferencia de la imitación transpuesta (imitación
puramente) o de las transposiciones yuxtapuestas de algunas series de notas en una
sola voz, lo que sería una progresión estrictamente melódica
W.A. MOZART Piano Concerto Nº21/I (cc.43-47). Ejemplo de progresión exclusivamente melódica
En una progresión puramente melódica, la armonía puede variar en las sucesivas
exposiciones, pero no sigue el mismo patrón de transposición que la melodía
INSUFICIENCIA EN EL ESTUDIO DE LAS
PROGRESIONES ARMÓNICAS
Ludwig BUSSLER (1883): “Por lo general la repetición secuencial debería utilizarse con gran moderación, puesto que el exceso en
este punto causa monotonía y revela pobreza de ideas”
George F. MACKAY (1948) : “Dentro de una forma musical no debería haber habitualmente
más de tres transposiciones o, mejor dicho, una exposición y dos repeticiones de una
serie secuencial”
A. SCHOENBERG (1946) : “Puesto que poco mérito podemos detectar en esta cómoda
adquisición de terreno, el uso desmedido de la progresión debe ser censurado”
Adopción de la VARIACIÓN DESARROLLADA
Carl Dahlhaus y Walter Frisch se hacen eco de las ideas schoenbergianas
H. SCHENKER a través de Allen FORTE y S. GILBERT (1982) : “Si el patrón interválico lineal cumple alguna función armónica, ésta es la de
conector de armonías: en otras palabras, la importancia armónica (en el caso de que la haya)
reside en dónde comienza el patrón y dónde termina. Estos patrones por bellos e interesantes que puedan ser intrínsecamente, nunca actúan como constituyentes primarios de la estructura
sino que siempre están al servicio de algún elemento musical de mayor envergadura”
DEFINICION
Una progresión armónica consta de dos componentes básicos: UN PATRÓN (material
que es expuesto en diferentes niveles de altura) y UNA PROYECCIÓN (que es el patrón transpositivo con sus relaciones de
dirección e intervalo)
CLASIFICACIÓN
Ebenezer PROUT Walter PISTON Ernst KURTH
UNITONAL
MODULANTE
LITERAL
MODULANTE
NO MODULANTE
UNITONAL
EXTRATONAL(literal)
CONCLUSIÓN
Las progresiones UNITÓNICAS contienen alteraciones en las exposiciones subsiguientes al patrón para evitar la modulación
Las progresiones LITERALES consisten en la transposición exacta y modulan siempre
como muestra PROUT, una progresión UNITÓNICA puede modular ocasionalmente y una progresión MODULANTE
puede llegar a ser NO LITERAL
Todo este planteamiento teórico tiene cabida en el lenguaje del XVIII pero se transforma o se ramifica de forma más
compleja en el XIX.
W.A. MOZART Cuarteto con piano K. 493/I
progresión literal modulante
progresión unitonal diatónica
W.A. MOZART piano concerto nº12 (final del desarrollo)
J.S.BACH Pasión según SM (salida de la pedal inicial)
W.A. MOZART Cuarteto con piano K. 493/I
progresión unitonal no diatónica
J.S.BACH BWV.564 (cc.9-14)
W.A. MOZART piano concerto nº14 (final II mov.)
Es la presencia de una o más anclas tonales y no las alteraciones interválicas per se lo que define cualquier
progresión, ya sea modulante o no modulante
Una PROGRESIÓN LITERAL, por el contrario, no está influida por un ancla tonal y, por tanto, tiende a no contener ninguna
de las alteraciones del patrón o de la proyección
LAS PROGRESIONES EN EL SIGLO XIX
Estas versiones de las progresiones literales y unitónicas que había concebido el clasicismo son utilizadas en la práctica armónica del siglo XIX, pero también se incorporan alteraciones de los patrones y proyecciones de las progresiones literales y otras irregularidades en las progresiones
tonales que no proceden directamente del ancla tonal
Una característica de esta nueva orientación en la escritura secuencial es la pluralidad o ambigüedad de las funciones dentro de los patrones
El sistema diatónico es esencialmente ASIMÉTRICO y es precisamente la BÚSQUEDA DE SIMETRÍAS (divisiones simétricas de la escala) una de las
directrices esenciales en las progresiones armónicas del siglo XIX
Progresión armónica LITERAL por simetría de la escala en TERCERAS MAYORES (12/3=4)
C. Franck “Coral nº1 para órgano (c.19-23)
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