La esencia de la creacin arquitectnica
Conferencia de habilitacin pronunciada en el saln de actos de la
K. Universidad de Lipzig el 8 de noviembre de 1893
por
August Schmarsow
Profesor titular de historia del arte
Quien se enfrenta al cometido de impartir historia del arte medieval y moderna en una de
las universidades ms grandes de Alemania tienen buenas razones para revisar los puntos
de vista establecidos que van a determinar su tratamiento de un perodo de tiempo tan
amplio.
Tras una larga actividad docente en otras universidades, Anton Springer estaba en situacin
de preguntarse hasta qu punto sera posible reconocer una ley en la evolucin del arte a lo
largo del extenso espacio de tiempo que dominaba, y si la palpable recurrencia de cambios
anlogos permitir una exposicin homognea. O preguntarse si la esencia de las artes
plsticas podra encontrar su respuesta, cuanto menos para un perodo determinado de la
historia, en la palabra de un pensador y poeta como Dante, como Hubert Janitschek intent
hacer con Giotto, no sin perder la relacin con el presente. De lo contrario sera, desde
luego, muy difcil describir en pocas palabras qu es en general la esencia del arte, dada la
multitud de mbitos en los que se extiende a lo largo de su historia. Y justamente el
historiador, que se ve confrontado a esta abundancia de visiones, va a decidirse muy a
disgusto por una respuesta rpida y formulada de antemano.
El historiador est dispuesto a limitarse al estrecho contexto de las bellas artes teniendo en
cuenta lo que generalmente se entiende por el primer arte. Se ve, sin embargo, ante la
objecin de los filsofos. El historiador del arte ha considerado siempre la arquitectura
como base de la evolucin posterior, mientras que el actual crtico de esttica sostiene por
el contrario: la arquitectura no pertenece a las bellas artes sino que es el arte de construir e incluso aade el severo rechazo: el arte de construir no pertenece en ningn caso a las bellas artes. Es un arte no libre y no existe absolutamente ninguna justificacin terica o
cientfica que permita distinguirla de la tectnica y del resto de las artes aplicadas como si
se tratase de una de las bellas artes[1] .Y no encontramos mejor respuesta cuando preguntamos a los racionales maestros de la obra. Ellos dominan la arquitectura como el arte de revestir [Bekleidungskunst] y apenas ven su oficio como ago ms que una combinacin superficial de carcter puramente tcnico y decorativo, como el encajar estilos
heredados en el esqueleto de una construccin funcional, durante cuyo proceso incluso el
mejor desespera y pierde el entusiasmo creativo[2] . Al historiador, que ha seguido con
respeto y admiracin a travs de los siglos la evolucin majestuosa de la arquitectura, va a
parecerle que a veces, en el celoso empeo por reproducir las formas propias, los estilos y
los temas del pasado, el vnculo espiritual que mantena todas las partes del conjunto unidas
entre s y todos los medios para conseguir ese fin se hubiera perdido. Ya la expresin arte de revestir [Bekleidungskunst], aunque se base en la paradjica visin de un artista erudito y superdotado como Gottfriend Semper puede inducir slo a la superficialidad. Y a mxima
la arquitectura es tectnica, de Eduars von Hartmann, es literalmente una contradiccin por la cual nos preguntamos asombrados si los griegos, sin ningn tipo de sentido y razn,
habran diferenciado el arte de construir arcitektonih [arquitectura], entendido como lo
bsico, lo inicial, la creacin original y pura, de la produccin tcnica de los oficios. Efectivamente parece que en la actualidad nadie conozca la respuesta a qu es realmente la
arquitectura. A pesar de toda la erudicin de nuestra formacin histrica se siente por
doquier alineacin y se hecha de menos la clida componente humana en sus obras y la
relacin natural con este arte.
No es ya hora de preguntar por su origen y su naturaleza intrnseca? El mtodo gentico,
que desde hace tiempo es habitual en la ciencia de la historia y que actualmente se
introduce poco a poco en las ciencias naturales, no podra menos que ser fructfero aplicado
a la ciencia del arte, que se sita entre las dos. Se tratara ms bien slo de probar en lugar
de la esttica desde arriba, que ya con Fechner se oponen entre s, una esttica desde el interior; y activar en la arquitectura, alienada tanto tiempo por una esttica desde el exterior, un movimiento desde el interior.
La consideracin esttica de nuestras formas lineales ms sencillas las explicaciones
psicolgicas de sus impresiones inmediatas o el juego de asociacin de elementos tienen
actualmente su punto de partida en el sujeto creativo y perceptivo[3]. A este anlisis del
detalle y de la forma singular, que tan fcilmente puede descontextualizarse del conjunto,
slo nos acercamos partiendo del ngulo contrario, cuando buscamos el ncleo del
organismo que justifica todas las partes y las formas individuales. Se tratara precisamente,
en un estudio bsico, de asegurar la prerrogativa natural del origen psquico del acto
creativo de probar la certeza de que en este arte, como en los dems, lo realmente esencial
solo puede encontrar su origen en la mente del creador y su finalidad en la del observador.
Hay que admitir que el historiador que se pregunta por la esencia de la creacin
arquitectnica prediga que la respuesta no puede contener nada nuevo. El germen motor,
sobre el que estamos investigando, tiene que estar necesariamente presente tanto en los
intentos ms imperfectos, de los que la historia del arte verdadero apenas da testimonio,
como en las obras maestras de los perodos ms florecientes que lo muestran como un
organismo complejo y estructurado. Y este elemento atemporal, siempre presente de forma
consciente o inconsciente, solo puede ser algo sencillo y natural, ya que a lo largo de todos
los tiempos, implcita o explcitamente, ha estado activo, prosperando y procurando la
misma satisfaccin tanto en los orgenes modestos como en las imponentes obras del arte
monumental. Alejndonos de todos los anlisis abstractos y las construcciones dialcticas,
de los que se ocupa con gran afn la esttica especulativa, tiene que presentarse como algo
evidente al sentido comn capaz de reflexionar por s mismo. Por tanto no queremos ms
que iluminar un lado oscurecido, recuperar algo olvidado, recordar una vieja historia
porque tiene un valor inalienable.
A veces en la ciencia se trata nicamente de dar la vuelta al trompo que ya desgastado un
de sus puntas y hacerlo girar sobre la otra. Claro que la mano gil que amenaza con poner
tan fcilmente un pequeo mundo al revs, va a ser reprendida a la ligera por todos los
tranquilos habitantes del microcosmos y va a cobrarse muchos enemigos. Pero es
significativo que justo al hombre de la historia le interesa ese cambio de polaridad.
Quien vuelve la cabeza hacia el pasado buscando el origen de un largo proceso histrico
tropieza rpidamente con hechos prehistricos , cuya procedencia y desarrollo ya son
inaccesibles para el espritu de la ciencia histrica. Por ello desde un principio el historiador
va a trabajar hombro con hombro con los etnlogos y con los antroplogos y junto a ellos
se acoge al pensamiento psicolgico del Homo Sapiens. Pero para que estos vecinos
entiendan qu es lo que realmente quiere y busca tiene primero que atreverse a exponer su
caso y tiene que hacerlo en cierto modo con sus mismas formas. Solo la explicacin
gentica derivada de la organizacin intrnseca de la naturaleza humana, como ya sabe,
puede facilitar el soporte que necesitamos para entender la evolucin. Y slo va a ser
verdaderamente satisfactorio el enfoque que nazca de la completa naturaleza de nuestra
constitucin psquica, incluso si durante mucho tiempo no se ha tenido conciencia de la
trascendencia y del potencial formativo de la primera obra instintiva. A la vista del elevado
desarrollo de la arquitectura, ante la visin de la inmensa lista de monumentos existente es
difcil recordar sus inicios y extraer el senillo germen del que naci la actividad del espritu
humano o encontraren nuestra propia conciencia un slido punto de partida donde pueda
arrancar nuestra investigacin.
Qu encontramos tanto en esta aula de la universidad donde estamos reunidos, como en la
ermita del sabio que vive solitario en sus pensamientos? Qu tienen en comn el edificio
del tribunal supremo al otro lado de la calle con el auditorio o la biblioteca de al lado, con
el Pantheon de Roma o la catedral de Colonia, con el igl del esquimal o la tienda del
nmada? Dnde reside el elemento comn del proceso creativo del que nacen y nacieron
todos ellos?
Un arquitecto genial como Semper, que ha construido la Hochschule de Zurich y el Hoftheater en Dresde, rechaza sencillamente semejante sntesis entre lo ms elevado y lo ms sencillo[4].
Segn l la cabaa del indgena del caribe no tiene nada en comn con la arquitectura
entendida como arte y nicamente puede ser objeto de nuestra atencin por ser el esquema
ms elemental de estructura de cubierta combinada con esteras, por ser el esquema
elemental de particin vertical. En nuestra opinin un rechazo tal de la cuestin no sera ni
histrico ni filosfico, puesto que la construccin ms primitiva pertenece a la historia del
desarrollo de la arquitectura tanto como el edificio del Reichstag, al que nos enfrentamos exigindole que cumpla los ms altos requisitos de arte consumado. Y rechazar la
existencia de una analoga sera como vaciar la baera con el nio adentro. Acaso no tienen nada en comn en su esencia intrnseca el palacio monumental del sultn con la
efmera tienda levantada por su ancestro?.
Nos preguntamos si una creacin provisional y de estructura ligera tiene el mismo origen
que la construccin ms duradera, hecha de materiales slidos y costosos. La lgica
constructiva, la articulacin de todas las partes y el desarrollo de todas las formas
individuales en la ltima pueden ofrecer una satisfaccin esttica muy rica, pero lo
necesario tambin puede encontrarse ya en la primera.
Tenemos que preguntarnos adems cuanto contienen de la esencia original de la creacin
arquitectnica los diferentes tipos de dibujos, planos, proyecciones verticales, secciones y
vistas, de modo que un ojo experto y una imaginacin entrenada puedan con estos medios
auxiliares reproducir el todo. Pasara lo mismo con una pintura de una composicin cuyos
efectos el experimentado director de orquesta puede anticipar solo leyndola? Nos
preguntamos por fin-y esta pregunta es determinante para nuestras consideraciones-si la
construccin tcnicamente perfecta de un edifico monumental tiene una mayor
trascendencia para el disfrute de esta obra de arte que la ejecucin tcnicamente perfecta
por parte de una orquesta consumada para el disfrute de una obra de arte musical. Con la
radical diferencia, en efecto, de que la ejecucin de la pieza musical pasa, se extingue casi
en el mismo instante en el que cobra vida, mientras que la ejecucin de un edificio persiste.
Es ms, sta puede consolidarse con una existencia duradera, en el caso de que fuese
necesario.
Pero, depende en algo de esto nuestra actual pregunta? Constituyen la gran cantidad de
piedras adecuadamente talladas y apiladas, la buena unin entre vigas y los arcos
estructuralmente seguros la obra de arte arquitectnica? O sta surge slo en el instante en
que la reflexin esttica del hombre empieza a penetrar en el conjunto y, con una opinin
puramente libre, entiende y disfruta de todas las partes?.
Tan pronto como vemos en esta apreciacin visual lo verdaderamente esencial, una
representacin, (que como en el caso de la msica puede ser repetida a voluntad) entonces
el esqueleto tcnico y el gran gasto de materia, es decir los medios para alcanzar el fin
esttico, pasan lentamente a un segundo plano. Y el gran valor de la materia, el brillo de las
columnas pulidas los capiteles dorados se sitan al mismo nivel que la calidad y el carcter,
es decir, el timbre de los instrumentos que concurren juntos en la orquesta, La construccin
completa de un edificio se manifiesta como el medio de produccin de la misma manera
que nosotros consideramos el revestimiento del armazn estructural, la articulacin
tectnica y el desarrollo completo de las formas de arte como el medio de presentacin. As
nos desprenderamos, por lo menos por un instante, de todo el peso de la materia, de la
confusin de formas multiplicadas a lo largo de los siglos. Y la creacin arquitectnica
aparecera ante nuestra mente, aunque todava bajo mltiples formas, ya pura y accesible
para la pregunta que nos planteamos.
Y para continuar adelante tendramos que recordar slo uno de los principios aplicables a
todas las creaciones humanas. Nada puede convertirse en algo material y sensorial que no
haya sido anteriormente imaginado como idea del resultado deseado y as por o menos dar
el impulso a la mente para el ejercicio de las facultades creativas.
Intentemos despus, bajo un punto de vista comn, agrupar las ms variadas visiones que
nos surgen a travs de las primeras reflexiones sobre el tema: desde la cueva del troglodita
hasta la tienda del rabe, desde la larga avenida de los templos de peregrinacin egipcios
hasta la maravillosa cubierta adintelada para los dioses griegos del perodo helnico desde
la cabaa del indgena del caribe hasta el edificio del Reichstag, podemos decir, en
trminos lo ms generales posibles, que todos sin excepcin son entes espaciales
[Raumgebilde] cualesquiera que sean el material, la duracin la construccin, o cualquiera
que sea la configuracin estructural de las partes portantes y portadas.
Lo esencial es solo el cierre del espacio [Raumabschlieung], dice adems Eduard von Hartmann, pero con su apreciacin para una finalidad real de uso social [Raumbenutzung] rebasa nuestro objetivo.
La referencia a la necesidad humana de protegerse contra las inclemencias del mundo
exterior, como cualquier otra alusin a una finalidad concreta, es prematura en tanto que se
trata de una investigacin esttica. Los estmulos exteriores proporcionan solamente la
causa, la ocasin para el ejercicio del talento humano. Cada intento del hombre por
insignificante que sea, por envolver un espacio [Raumumschlieung], supone en primer lugar que el sujeto tiene la idea del fragmento espacial [Raumausschnitte] deseado; y de
este modo llegamos al ltimo requisito: la predisposicin para intuir la forma que llamamos
espacio.
Psicolgicamente, la forma instruida del espacio tridimensional nace de la experiencia de
nuestro sentido de la vista, aunque sea con ayuda de otros factores fsicos. Todas las
percepciones visuales y todas las ideas grficas de la imaginacin se rigen, ordenan y
desarrollan conforme a ella y este hecho es tambin la fuente del arte, cuyos origen esencia
buscamos.
Nuestras formas espaciales intuidos, es decir, el espacio que nos rodea donde quiera que
estemos, el que levantamos desde ahora y siempre alrededor nuestro y que consideramos,
incluso ms necesario que la forma de nuestro propio cuerpo, resultan de las huellas de la
experiencia sensorial, a las que contribuyen las sensaciones musculares, la sensibilidad de
nuestra piel y la construccin de todo nuestro cuerpo.
Tan pronto como hemos aprendido a sentirnos a nosotros mismos y nosotros solos como el
centro de ese espacio cuyos ejes de coordenadas se cortan en nosotros, hemos encontrado el
valioso ncleo, el capital inicial, por as decirlo, sobre el que se basa la creacin
arquitectnica, aunque no parezca ms valioso que un trbol de la suerte. Una vez que la
imaginacin, siempre activa, sea apodera de este germen para desarrollarlo conforme a la
ley de las tres direcciones axiales, inerte al ms pequeo ncleo de cada ideal espacial,
entonces nace del grano de mostaza un rbol, un mundo entero alrededor nuestro.
El sentido del espacio [Raumgefhl] y la imaginacin espacial[Raumphantasie] empujan
hacia la creacin espacial [Raumgestaltung] y buscan su satisfaccin en un arte. Lo
llamamos arquitectura y lo podemos denominar en alemn, brevemente, como creadora de
espacio [Raumgestalterin].
Sus races se encuentran justamente all donde los orgenes de nuestro pensamiento
matemtico y donde la base psicolgica de la ciencia del espacio tienen que buscarse, slo
que el arte aspira inmediatamente a transformar sea como sea la idea interior de un
fenmeno real; la alusin sensorial y visible, la designacin y el cierre de un fragmento de
espacio en un espacio general, mientras que la ciencia solo piensa, calcula y concluye con
formas puras y abstractas pero no emprende ninguna creacin. El parentesco de hermana
entre las dos lo reconocemos siempre en su comportamiento general.
Los primeros intentos por trasladar la idea espacial a la realidad dan testimonio de la
organizacin del intelecto humano. Un par de signos, visibles para el ojo al pasar su mirada
por su entorno e indicios para la imaginacin, son suficientes para reconocer la proyeccin
en el mundo exterior y experimentarla como un hecho consumado.
La delimitacin de cualquier recinto cercano y apreciable supera la disposicin de un nio,
pero la decisin determinante de la imaginacin erige muros donde solo hay lneas. Dado
que la fe es ciega no importa cuan escptico y superior el adulto mire con desprecio este
procedimiento simblico. Las huellas de las pisadas en la arena, los estrechos surcos
trazados por el bastn son ya nuevos pasos en la representacin de la frontera. Cuando el
viento se los lleva y la lluvia los borra se va a proceder, en primer lugar, a reemplazarlos
por marcas ms duraderas como una lnea de piedras del campo, un seto o una cerca. La
creciente habilidad manual los progresos en el trabajo de los materiales existentes ponen de
manifiesto diseos ulteriores. Las fronteras insinuadas se acercan cada vez ms a la lnea
recta. Los espacios entre las piedras u otras marcas revelan la tendencia a la regularidad y el
intencionado cierre en su conjunto toma como rasgo fundamental la forma de la figura
regular. Cuanto ms claro es el permetro de esa rea ms seguro va a ser el trazado
paralelo de los lados y la homogeneidad simtrica de la dimensin longitudinal, incluso los
obstculos locales van a ser superados por las reglas del hombre. Tambin aqu la
organizacin natural del hombre, inconsciente y necesaria, influye tanto en todo lo que
produce con sus manos como en la decoracin y el ornamento de sus utensilios o de su
propio cuerpo, que se manifiesta como la serie anloga la alternativa o la repeticin
simtrica, y con las formas regulares del rectngulo, del crculoetc. La hondonada ancha de un valle o la garganta estrecha entre las montaas, la cueva formada por casualidad o la
grieta entre las rocas son impresiones espaciales [Raumeindrcke] que la realidad ofrece al
hombre estmulos para su imaginacin. Sin embargo, al imitarlos en nuestra creacin las
lneas se regularizan y se depuran conforme a la ley que rige la organizacin de nuestra
mente. En el desarrollo histrico, con el que ya nos hemos familiarizado, arquitectura y
matemticas van indudablemente de la mano. La forma pura se imagina siempre como un
ideal cuyas leyes explora la ciencia del espacio, como debera ser, mientras que el arte del
espacio, que lo ejecuta con materiales reales, tiene que hacer frente a resignarse a los
elementos de entorno natural y a las leyes fsicas de la realidad. Pero en ambos casos acta
como la ley bsica de la mente del hombre, por lo cual tambin ve y desea el orden en el
mundo real.
En todo lo que hace es evidente que la conformidad con la ley el reconocimiento de la
recurrencia rtmica de elementos, la regularidad y la pureza le proporcionan la verdadera
satisfaccin. De este modo el hombre refiere los troncos que han crecido derechos a los
curvos. Quita intencionadamente las huellas del crecimiento casual y las variadas
influencias que dependen del entorno descortezndonos, alisndolos y escuadrndolos. As
se mantiene la preferencia por la regularidad abstracta de las lneas, de las superficies y de
los cuerpos como medio caracterstico del efecto arquitectnico tanto en las superficies que
levanta en forma de muros como en los pilares y postes que los sujetan o como en todas las
formas singulares de la creacin tectnica posterior. Cada irregularidad despierta la
sensacin de derivar hacia otras ramas del arte. La arquitectura es por tanto la creadora del
espacio acorde con el ideal de forma de la intuicin espacial del hombre.
Cuando la mano del hombre interviene en su entorno real, ordenndolo y dndole forma,
esto supone la satisfaccin de una necesidad profundamente interna, pero la necesidad de su
procedimiento nos viene a la conciencia slo cuando vemos cmo nace de lo ms profundo
de nuestro organismo. La creacin arquitectnica comienza en nosotros con la ereccin
tangible si se me permite decirlo as, de la espina dorsal de nuestra capacidad para observar.
La ley de formacin natural de toda creacin de espacios por parte del hombre representa
en un sistema de ejes de coordenadas como una frmula concluyente. Se manifiesta
inmediatamente a partir de la necesidad de un sentido muy especial y, sobre todo, en el
importante hecho de que la creacin arquitectnica no se separa en absoluto del sujeto sino
que, por el contrario , presupone siempre la relacin con el autor, con la persona que
contempla.
Cualquier creacin espacial parte en un principio de la envolvente de un sujeto . Por ello se
distingue esencialmente la arquitectura como arte humano frente a todas las pretensiones de
las artes aplicadas. El creador y el usufructuario son inicialmente el mismo y, por ello, el
punto de partida de nuestra explicacin gentica.
El sujeto porta en s mismo la dominante del sistema de ejes, la perpendicularidad desde su
vrtice hasta su base, de la cabeza a los pies. Es decir, siempre y cuando el cerramiento de
un sujeto sea deseado, el meridiano de nuestro cuerpo no requiere una definicin material
ni visible; nosotros mismos somos su manifestacin en persona. La arquitectura, nuestra
creadora de espacio, consigue, como arte independiente que es capaz de no tener que servir
a ningn otro arte, crear envolventes de nosotros mismos en las que el eje central
perpendicular no se manifieste de manera corprea sino que permanezca vaco,
produciendo un efecto an ms ideal y concreto que la situacin del sujeto. Por eso
permanecen los espacios interiores como espacios fundamentales incluso a lo largo de su
extensa evolucin en el arte. La creacin espacial es en cierto modo una irradiacin del
hombre contemporneo, una proyeccin desde el interior del sujeto, independientemente de
si se encuentra en persona all dentro o se traslada espiritualmente; es igualmente
independiente de si adopta su lugar un busto de hombre o la sombra de un difunto. En
etapas an ms desarrolladas de la hiptesis el arte logra emisiones de una ciudad ideal: una
persona jurdica, una corporacin, un municipio o cualquier idea abstracta derivada de la
comunidad estatal, social religiosa, un factor de la civilizacin existente del trabajo cultural
prevaleciente, cualquiera de estos entes puede ponerse en el lugar del hombre original como
por ejemplo en el Palacio de Justicia, en la Casa de Dios, en el Universitas literarum, etc.
La envolvente del espacio del sujeto en cuestin es siempre el primer asunto de reflexin y
el ms fundamental, es decir, el vallado o tapiado de sus lados, no la cubricin superior ni
la determinacin y desarrollo del eje vertical. La cerca, proteccin o tapiado del eje vertical
puede tener lugar durante mucho tiempo al aire libre. Los espacios creados de esta forma,
como el templo griego hipstilo y el templo egipcio de peregrinacin, no pertenecen menos
a la arquitectura que nuestras cuatro paredes de las que todava hoy en da hablamos como
algo fundamental.
Adems del eje vertical (cuyo soporte vivo con su orientacin corporal influye en la
determinacin del arriba y abajo, delante, detrs, derecha e izquierda)[5], la direccin de
nuestro movimiento libre, o sea, hacia delante, y a su vez la direccin de nuestra mirada,
determinada por el lugar y posicin de nuestros ojos, es decir, la expansin en profundidad,
es la dimensin ms importante para la verdadera creacin espacial. Su longitud supone
para el observador la medida de su libre movimiento en el espacio dado y es tan necesaria
como acostumbrado est a caminar y mirar hacia delante. Es con la libre expansin del eje
de profundidad con la que se crea la carcasa, el refugio del espacio habitable, en el que uno
no se encuentra atrapado sino que por el contrario permanece y vive por eleccin propia. Es
tambin una necesidad espiritual que se ve satisfecha en cuanto a que ganamos suficiente
espacio en juego. El ensayo inverso confirma esta circunstancia: si el cuerpo se tumba en el suelo del tal modo que el eje vertical cae en la posicin perpendicular al suelo y adopta la
direccin del eje horizontal, en ello se da lugar a disminuir inmediatamente el eje vertical
de la creacin espacial.
Una tienda de campaa se alza slo como proteccin para el que duerme pudiendo
disminuir en altura. Se impone el eje de profundidad, segn la longitud del cuerpo, como
dominante de la forma espacial. As mismo el carcter de cualquier espacio interior en el
que impere la dimensin de la profundidad reside indudablemente en ella, como por
ejemplo en el caso de la forma de las baslicas occidentales y su perfeccionamiento en la
visin perspectiva desde la entrada hasta el coro de la parte ulterior del altar.
La apertura de nuestros brazos hacia la izquierda y la derecha ofrece una escala mnima
para la medida de la anchura siempre y cuando el ojo no favorezca una distancia mayor, de
pared a pared opuesta de un espacio, con el alcance de la mirada y su cambio de direccin.
As se diferencia de nuevo el refugio frente a la vivencia, la necesidad del que duerme de la
del que est despierto, el refugiarse en una cueva oscura frente a la vida en aposento claro.
Yendo ms all, se puede alternar el estudio de ambos ejes horizontales. Si miro una pared
longitudinal desde una distancia apropiada en todo su ancho, aparecen tambin aqu
inmediatamente las mediciones hacia la derecha y hacia la izquierda conmigo como eje
central. Si por el contrario miro en direccin del eje de profundidad las dos paredes
longitudinales (y opuestas) de un espacio, percibo y aprecio ambos lados en perspectiva
paralela. Cuanto ms se aproximen las dimensiones de ambos ejes horizontales, cuanto ms
se acerque pues la planta al cuadrado o al crculo, ms latente ser el predominio de la
mirada en altura. Y, mientras la simetra prevalezca a lo largo de la extensin horizontal o
en todas las direcciones, la ley de la proporcin dominar en el eje vertical, siempre en
relacin con el sujeto y su escala ptica. Si se facilitaran finalmente ambos ejes
horizontales en su longitud mnima, la estancia en ese espacio se convertira pronto en
castigo para el que est despierto de tal modo que deseara subirse por las paredes. El
castigo aumentara sensiblemente para quien o fuera ciego en lo relativo al espacio, si la
clula tuviera una plata triangular o cualquier otro movimiento Un personaje relevante
como Lessing declar no ser capaz de aguantar en un espacio con ngulos agudos.
Pero si el eje vertical se tumba en el suelo sobre el eje direccional, la dimensin en anchura
adquiere la importancia que pierde la vertical. De cualquier modo a menudo permanece la
anchura sensiblemente subordinada, tanto como prevalece la direccin de nuestra mirada y
de nuestro desplazamiento hacia delante.
Esta relacin experimenta rpidamente una inversin latente en cuanto el sujeto sale del
espacio interior y observa el exterior del espacio creado. Con nuestro meridiano operando
como eje central de extensin y mirando hacia la izquierda y hacia la derecha, requerimos
del cumplimiento de nuestra ley de simetra al enfrentarnos al eje vertical del espacio
creado y requerir que el resto de las dimensiones estn en proporcin. Todo el espacio
creado nos parece ahora como un cuerpo exterior a nosotros mismos en un espacio general.
As, todos los principios en relacin con el exterior del edificio se encuentran tambin en
relacin con aquellos del espacio interior, es decir, con la envolvente del sujeto, con la que
empezamos.
Pero antes de que hablemos del exterior debemos desarrollar el principio de creacin
individual sucesiva con el que el sujeto se relaciona con el espacio interior que le rodea.
Los trminos lingsticos que usamos para referirnos al espacio, como expansin, extensin o direccin, sealan la continua actividad del sujeto que, enseguida, traslada su propia sensacin de movimiento a una forma espacial esttica. No puede expresar de
otra manera su relacin consigo mismo sino presentndose en movimiento ( considerando
su longitud , ancho y profundidad) o atribuyndoselo a lneas fijas, superficies o cuerpos
estticos que le ensean sus ojos o las sensaciones de sus msculos, incluso cuando
prescinde de sus dimensiones si est en posicin de reposo. La creacin espacial es una
creacin humana y no puede enfrentarse al creador y al usufructuario como si fuera una
forma fra y cristalizada.
Aqu se muestra la diferencia fundamental entre el arte del espacio y la ciencia del espacio,
incluso cuando esta ltima es denominada, con razn, arte csmico. El pensamiento
matemtico, abstrado de todas las causalidades del escenario terrestre, se eleva cada vez
ms consecuentemente a las regiones donde viven las formas puras y calcula con seguridad
en su procedimiento las leyes de la mayor de las lejanas en el cosmos igual que las de
nuestro fundamento y suelo, abarcadas por el horizonte del ojo humano. El arte del espacio
por el contrario, vido de apariciones latentes y visibles de su actividad, est unido
igualmente al suelo como fundamento slido del hombre pero o es capaz, incluso en las
creaciones ms osadas, de prescindir del hombre fsico y sensible ni de sus semejantes. Si
es capaz de reaccionar ampliamente ante cualquier estmulo del entorno real y natural, pero
siempre de acuerdo con las leyes vinculadas a la realidad, la cohesin de materiales, la
esttica y la mecnica, la gravedad y las leyes csmicas del universo. Precisamente as
consigue la ms diversa de las relaciones con las experiencias y la vida del hombre en el
mundo terrestre en que vivimos. Esto ayuda al arte del espacio a llenar de vida nueva la
obra de arte, que permanece como obra del hombre an en su ms elevado logro. La forma
pura y rgida en solitario, como envolvente diaria del hombre, sera a la larga una
insoportable presin incluso permitiendo toda preferencia explcita de legitimidad y regla.
El espacio debe llenarse de vida propia para satisfacernos y hacernos felices. De ah que la
proyeccin de la visin tridimensional, que nace slida y ya desarrollada de lo sustancial
del hombre, asuma otro propsito en su presencia en el camino: el establecimiento de su
propia vida, el empuje para formarse y aislarse como organismo independiente. De ah que
la oposicin de las fuerzas, de las partes portantes y portadas, que proveen de existencia
independiente al cerramiento del espacio con leves deformaciones en sus paredes a travs
de su estructura interna, motive la existencia y la forma de ser de la persona e inaugure para
ella una nueva fuente de deliciosas consideraciones estticas. Consecuentemente, nuestros
filsofos del arte cayeron en el error de considerar la arquitectura como representacin
ideal de las leyes de gravedad que regulan el universo o como representacin emocional de
los trminos de fuerza y carga[6], como si esta funcin, aparentemente didctica, fuera su
principal propsito, cuando lo cierto es que esto puede serle atribuido como mucho a una
construccin articulada, es decir, al desarrollo posterior del crecimiento del organismo.
Por esta razn los especialistas en esttica y composicin arquitectnica dan como vlida
una construccin cuando sta muestra mediante la existencia de una cubierta slida la clara
contraposicin entre la fuerza y la carga, los elementos portantes y los portados[7]; es decir,
cuando la fraccin de espacio creado aparece como un cuerpo espacial fijo e inmvil. Se
detienen por ello preferentemente slo en la estructura y en el exterior del edificio, sin
prestar ninguna atencin a la creacin del espacio como tal, al desbordamiento, la
perspectiva y la composicin espacial. La cara interior de la creacin arquitectnica y la
explicacin psicolgica de un motivo cada vez ms vivo se les pierde con ello.
La forma en la que los impulsos de las sensaciones comunes, en respuesta a los
acontecimientos exteriores, se condensan en tendencias, en sus subidas y bajadas, o
progresan hacia una ilusin deliciosa o un dolor conmovedor para seguir movindose hacia
el exterior y llenar el entorno prximo con vibraciones del interior, determinndolo(aunque
slo sea por la rpida extincin de la voz del hombre debido a su volumen) es el mismo
modo en el que las impresiones puramente intuitivas y su colocacin o unin en formas
tridimensionales se proyectan involuntariamente hacia el exterior, desarrollndose en una
realidad emocional perceptible. Igual que la msica como arte que nos enriquece de mil
maneras diferentes como elaboracin creativa de sensaciones auditivas y como orden sujeto
a leyes del mundo de los sonidos y anlogamente a sensaciones cinticas, la arquitectura
como creadora del espacio est basada en la ordenacin sistemtica del material de visin
espacial y constituye una elaboracin creativa de la imagen visual tridimensional para el
propio uso y disfrute del hombre. As como en la msica, que opera en el tiempo,
predomina el movimiento en sus diversos grados y efectos dinmicos, en la arquitectura,
que opera en el espacio, las cualidades dominantes con la constante expansin y el poder
sereno de sus proporciones. Pero, en qu sino en poesa del espacio se basa el estmulo de
las visiones perspectivas o del desarrollo espacial de un edifico real, produciendo un efecto
sereno y liberador en nuestra alma, expandindola y elevndola?Acaso el espacio no
ejerce parte de su magia con la mera visin de sus planos de arquitectura?.
Aunque podamos contemplar un edificio cerrado desde el exterior, no comprenderemos su
construccin legtima sin el examen de su espacio interior. Aqu se separan el creador y el
usufructuario, el autor y el observador. Se trata de un acto de libre contemplacin cuando,
con ayuda de nuestra fantasa, nos situamos en el centro de un espacio interior cuya cara
exterior se yergue ante nosotros y nos afanamos por descubrir, preguntndonos por su
sistema de ejes, la formacin de ese organismo desconocido en nuestro sentimiento
anlogo. Mientras no seamos capaces de llevar a cabo esa duplicacin de nuestra
conciencia, mientras no logremos contemplar la posicin exterior con la interior, la
edificacin permanecer para nosotros como una cristalizacin rgida, como la roca que
asciende ante nosotros, aunque la observemos desde delante, desde sus otros lados o desde
arriba[8].
La independencia de la forma nos parece ms sorprendente cuanto mayor fuerza tenga el
arrollo de la vertical como dominante del todo; es precisamente entonces cuando la
sensacin que existe un segundo meridiano como eje central requiere de reconocimiento del
espacio como cuerpo con organizacin propia fuera de nosotros mismos. La consideracin
de un espacio cerrado como un todo exterior a nosotros en el espacio general supone ya un
paso considerable en el camino hacia el arte vecino, la plstica (la escultura). En cuanto al
eje central, la verdadera espina dorsal, consigue una forma concreta en el sistema de
coordenadas impropio que se encuentra ante nosotros en cuanto absorbe la expansin de los
dos ejes horizontales, se contrae el espacio interior de la forma arquitectnica y se cambia
toda su naturaleza al ser entendido por nosotros como un cuerpo masivo. Permanece en
principio slo una forma tectnica de la masa[9].
Empieza a quedar clara aqu la distincin fundamental que hemos hecho al intentar no
prestar atencin en nuestro concepto de obra de arte arquitectnica a su construccin
completa en material duradero. Al discutir el exterior de un edificio y su articulacin
esencialmente tectnica somos capaces de abstraer mucho menos de las condiciones del
armazn constructivo y del tratamiento tcnico de los materiales de construccin, ya que en
el juego de las fuerzas estas condiciones de la realidad tienen mayor influencia. Las formas
articuladas y las partes tectnicas estarn ms vivificadas e inundadas por la sensacin de
fuerza del hombre cuanto ms se acerquen desde la regularidad abstracta de su forma bsica
(determinada por su funcin en del todo) a la forma escultrica.
La arquitectura como creadora de espacio aparece en su pleno derecho al juntarse muchos
de esos cuerpos espaciales auto-contenidos, ordenndolos en envolventes del espacio
mayores y sometindolos a una nueva relacin orgnica, sean stos las fachadas de las
casas de una calle o los grupos de edificios alrededor de una plaza, que pueda tener un
monumento en el centro que sea el punto de mira de las perspectivas de las calles que
confluyen en ella. Conscientemente reclamamos todo esto formalmente, incluso la
organizacin artstica de un plano urbano, para la arquitectura como arte. Como
planificadora urbana la arquitectura tiende la mano a la creacin de caminos, de campos y
jardines, que hasta donde alcanza la vista, expanden los signos de la labor cultural del
hombre. Todo ello constituye y ampla el Regnum hominis y provee al espritu humano, al
tomar conciencia de las leyes que rigen su propia naturaleza, de una satisfaccin que
finalmente culmina e la creencia moral de un orden del mundo. Por eso, las culturas
antiguas, impregnadas ya de los valores de la civilizacin (frente al estado de vecinos
menos avanzados), adoran la tierra bien cultivada, los jardines y campos con lneas
regulares de rboles y surcos, en lugar de montaas, bosques y caminos silvestres, mientras
que las generaciones posteriores, saturadas de civilizacin y extenuadas de todo tipo de
trabajo del hombre, aoran la naturaleza original, no alterada por los pies ni la mano de
hombre, los Alpes, lo asalvajado el ocano infinito.
En este sentido no podemos admitir que la historia de la evolucin de la arquitectura se
limitara al levantamiento de edificios slidos y sistemas auto-contenidos. No podemos
olvidar la importancia que tienen los campamentos y fortificaciones de los antiguos
asiticos o la del castrum o el castellum romano para el urbanismo y en los conjuntos
palaciegos de muchos perodos culturales, y tampoco se puede prescindir de la
organizacin de los monasterios cristianos en pases paganos, los antepatios de las baslicas,
los cruceros y galeras, las prgolas de las residencias estivales, el patio interior de una villa
italiana o la cella hipstila de un templo griego para la plena comprensin de estas
creaciones espaciales. No podemos olvidar lo que an hoy en da, en la era de las estaciones
y los mercados, significan estos puntos de referencia del desarrollo histrico. Sin con esto
conseguimos ampliar la teora dominante, lograremos liberar la arquitectura como arte de
algunos prejuicios restrictivos[10].
Sin embargo distinguimos tambin en el amplio crculo de su efecto una zona ms estrecha
donde se efecta la transicin al estrictamente desarrollado arte monumental, que, como tal,
puede suponer siempre el punto central y culminante de toda el rea. En aquellos
comienzos era igualmente vlido el fabricar en el exterior una envolvente con setos verdes,
con verjas o empalizadas de madera, con piedras en lajas o cantera firmemente aparejada;
era lcito tambin construir una cabaa con ramas vivas cubiertas de hojas frescas o cubrir
una estructura de caas de bamb con esteras y pieles de animales. Posteriormente el arte
tom conciencia de que la pared no poda ser transparente si deba encerrar un espacio
interior, un espacio auto-contenido; que ni una ventana de cristal casi invisible ni una hilera
de columnas con sus intervalos abiertos pueden ser equivalentes a los que una alfombra
colgada consigue. La misma lgica fue aplicada al cerramiento de la parte superior: la tela
tensada que protega del sol y como mucho ante una lluvia ligera, se convirti en una
cubierta plana de madera o de piedra, en pared slida horizontal, en bveda, an ms unida
al muro de carga, o en una cpula comparable quiz a un firmamento en miniatura. Con la
consolidacin general de la cultura y el cultivo de una filosofa de vida basada en
tradiciones heredadas o en una teora sistemtica, la arquitectura, como base de la forma
artstica y del escenario permanente, tambin aprendi a sentirse y actuar como aliado leal
y noble de la civilizacin humana. Desde entonces la arquitectura ha adaptado cada vez
ms consciente al espritu que busca expresin a travs de sus obras.
La arquitectura ofrece un lugar para lo duradero y lo establecido en la creencia de un
pueblo o de una era y, muy a menudo, sirve de apoyo en perodos de cambio forzoso,
cuando todo lo dems amenaza con tambalearse a travs de la lengua solemne que sus
piedras hablan.
Todava hoy existen aquellas carcasas fosilizadas de organizaciones sociales extinguidas, tal y como se ha llamado de forma significativa a los monumentos del pasado. Pero a
nosotros, los hombres del siglo diecinueve, nos parece difcil, en el marco de nuestra
formacin histrica, juzgar el valor que debiera tener cada una de estas formas espaciales
para los hombres de entonces que las crearon y habitaron. Slo de manera incompleta
conseguimos apreciar estas obras de arte acusando de esta forma su contenido puramente
esttico y llegando a disfrutarlas. Esto reside en el hecho de que la arquitectura haya sido
tan reducidamente materializada con ideas concretas, como es el caso de la msica, cuyas
composiciones antiguas o pasadas de moda no son suficientemente accesibles desde nuestra
fantasa moderna para cruzar fcil y rpidamente el puente entre el acto de escuchar y el
sentir.
Pero del pasado gris an nos suena la leyenda de Prometeo, del poderoso, el Titn al que
Zeus, para restablecer el orden pacfico entre los hombres, at a una roca con lazos de
adamantino, el gigante encadenado al que las olas lloran y pretenden liberar en un abrazo
espumoroso. Y, si pensamos luego en los templos de los olmpicos, entendemos porqu el
poeta griego impulsivamente describa al creador de edificios como arcitektwu auhr
(hombre arquitecto), que le da forma a su visin del mundo, no saba balbucear mayor
ttulo de honor para l que el de summus architectus.
Deberamos realmente estar de otra forma cuando hoy en da se alza ante nuestros ojos
una elevada posicin de jurisprudencia, que el pueblo alemn ha erigido como fortaleza de
conviccin sonora frente a los impulsos repentinos y vacilaciones del sentido de justicia del
individuo? No debera la arquitectura, recuperando el aspecto interior consagrado de sus
creaciones, an hoy en da encontrar de nuevo su camino hacia los corazones del pueblo
llano como creadora de espacio? Se dice que es el alma la que construye el cuerpo a su
imagen y semejanza. La historia del arte de la construccin es la historia de la sensacin
espacial y con ello, consciente o inconcientemente, un componente fundamental en la
historia de la contemplacin del mundo. Hoy en da, como siempre, la verdadera expresin
artstica de nuestra propia sensacin espacial ser recibida con placer y disfrutada con
gratitud en todos aquellos lugares imperecederos donde el trabajo de nuestra civilizacin
contina hacia el recogimiento domstico y el refugio acogedor de nuestras vidas privadas.
Al historiador le conviene conformarse con el conocimiento objetivo, an cuando ste
pueda suponer slo un primer punto de partida en el futuro camino. l le alarga la mano a
su antigua y venerable amiga, la arquitectura, por lo nuevo, a pesar de todo lo que sobre
esa eleccin pueda discutirse!.