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ITZIAR MITXELENA
ALGUNAS OBSERVACIONES ACERCA DEL
COMIENZO DE LA CELESTINA
ADVERTENCIA PRELIMINAR
El libro «Algunas observaciones acerca del comienzo de La
Celestina» es la publicación, en 1995, de la tesis doctoral leída el año
anterior en la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko
Unibertsitatea (UPV/EHU).
El acceso al Archivo Digital para la Docencia y la Investigación
(ADDI) de la UPV/EHU me ha permitido concluir, ahora, la
investigación abandonada en los albores del año 2000.
He remodelado y ampliado el texto original para mostrar la
importancia del anónimo inicio en la labor de Rojas. La bibliografía
sigue, en cambio, siendo la misma. No he podido actualizarla porque
vivo alejada del acceso a la literatura especializada. Sirva esta
aclaración de explicación y, quizá, de atenuante.
AGRADECIMIENTOS
Este es el pasaje en el que, al publicar la tesis, agradecía la
ayuda recibida. La ausencia de Fernando Lázaro y de Joaquín
Forradellas acrecienta la estima de los apreciados maestros.
Este libro es la versión revisada de la tesis doctoral leída en la Facultad de
Filología y Geografía e Historia de la Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea, el 13 de junio de 1994.
He tenido la enorme fortuna de contar con la dirección de Fernando Lázaro
Carreter. El gran afecto y la no menor admiración que me unían a él, desde que fui alumna suya, no han disminuido en estos últimos tiempos, en los que ha seguido mi investigación con atención constante; es difícil mostrar, con tan pocas palabras, la gratitud que siento por sus sabios consejos y su amable y generoso apoyo. Ion
Juaristi, tutor y amigo, me allanó un camino que, sin su presencia, me hubiese resultado más difícil recorrer. Miguel Artola, Carmen Codoñer, José Antonio Pascual y Joaquín Forradellas han asistido, pacientemente, a mis cambios de opinión; sus
observaciones han sido fundamentales a la hora de perfilar mis ideas y redactar este trabajo, que no hubiese podido realizar sin el apoyo de mi familia. La generosidad de Alicia D´Anjou y Arantxa Alvarez Txapartegi ha sido mi mejor aliado para componer el texto. Debo, por último, consignar mi agradecimiento a la Universidad
del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea que ha hecho posible la publicación de este libro.
ÍNDICE GENERAL
INTRODUCCIÓN………………………………………………………… 2
I .- LOS LÍMITES DE LA CELESTINA PRIMITIVA ………………….. 26
A) El límite inicial……………………………………………. …. 28
El Argumento del primer auto ..…………………….……… 28
El Argumento General….………………………………….. 30
El título……….………………………………………………33
B) El límite final .……………………………………………….. 35
Entre Boecio y Petrarca…………………………………… 36
Un falso dilema …………………………………………… 41
El tiempo todo lo cura …………………………………… 46
El comienzo del segundo auto……………………………. 56
El olvidado Pármeno toma la palabra ……………………… 60
II.- ESPACIO Y MOVIMIENTOS …………………………………… 67
Las referencias espaciales de la Celestina Primitiva ………. 69
El escenario del primer encuentro …………………………85
La localización de Rojas……………………………… …… 87
El emplazamiento original …………………………………..90
Vivienda y uso de la palabra.. ……………………………… 91
III.- DESCRIPCIÓN DE LA CELESTINA PRIMITIVA….………………. 96
PRIMERA PARTE..………………………………………………98
(1A) Calisto y Melibea…….….………………………………99
(1B) Calisto y Sempronio……………………………………102
La desesperación de Calisto………………………… 103
Calisto confiesa la causa de su dolor ………………….106
La premia que puso Dios en el amor…………………..110
La imperfección de la flaca mujer……………………..114
Sempronio propone a Celestina………………………..125
(1C) En casa de Celestina……………………………………128
SEGUNDA PARTE……………………………………………..132
(2D) Celestina y Sempronio…………………………………133
(2E) Calisto y Pármeno………………………………………135
Pármeno entra en escena………………………………135
Los seis oficios de Celestina.………………………….136
(2D/E) El trenzado de los dos diálogos…………………….. 146
TERCERA PARTE …………………………………………….148
(3F) Las dos parejas se juntan………………………………..149
(3G) Celestina y Pármeno……………………………………151
El amor impervio todas las cosas vence……………….152
El tesoro………………………………………………..158
(3H) La remuneración de la alcahueta……………………….169
(3I) Calisto y los criados……………………………………..171
Un mundo pequeño y cómico.…………………………………174
El mutuo conocimiento de Calisto y Melibea…………………176
Las mujeres santas, virtuosas y notables…………………..…..177
IV.- LOS GRUPOS DE PERSONAJES…………………………………..…… 191
A) Los tríos originales…………………………………………… 195
Presentación e introducción en el diálogo…………………197
Calisto y Melibea………………………………..197
El grupo de Calisto………………………………198
El grupo de Celestina……………………………201
El grupo de Melibea……………………………..205
Las normas combinatorias…………………………………206
B) Los grupos de la Continuación………………………………….210
El engarce de las dos labores……………………………….. 211
El segmento inicial:
Los grupos de Calisto y Celestina………. ………… 214
Celestina y Pármeno…………………………………..218
Areúsa…………………………………….… ………..225
El segundo segmento ……………………………………….229
Los sirvientes en la primera cita nocturna…………………. 235
La muerte de Celestina y los criados……….……………… 238
Tristán y Sosia ……………………………………………….241
Calisto y los nuevos servidores………………………………244
Los criados de Calisto y las pupilas de Celestina……………247
Centurio y la reconstrucción del grupo de la alcahueta…….. 254
El grupo de Melibea …………………………………………260
La primera visita de Celestina ………………………..261
La segunda visita………………………………………265
La primera noche…………… ……………………….. 267
La segunda noche ……………………………………269
La última noche ………………………………………271
Pleberio ………………………………………………..275
V.- LA CONJUNCIÓN DE DOS PARADIGMAS TEMPORALES…….294
A) Las peculiaridades temporales de la Celestina Primitiva………298
Irreversible y continuo…………………………………299
La proporcionalidad textual……………………………301
La imprecisión temporal……………………………….303
La aparente disparidad cronológica……………………305
El cronotopo cómico…………………………………..310
El nacimiento del amor de Calisto y Melibea…………313
B) La temporalidad de la Continuación……………………………317
La cohesión de las dos labores ………………………… 317
La sucesión de jornadas……………………………….... 322
La primera jornada………………………………….322
La segunda jornada ……………………………… 329
La tercera jornada………………………………… 334
La cuarta jornada………………………………… 342
El mes de la Tragicomedia…………………………348
La penúltima jornada……………………………….349
La jornada final……………………………………..352
VI.- CIEN MONEDAS DE ORO Y UNA CADENA DEL MISMO METAL.…361
El rastro del primer pago en la segunda labor……………362
La primera retribución……………………………………366
La cadena de oro…………………………………………368
VII .- CALISTO …………………………………………………………373
A) El protagonista original………………………………………….374
La entrada en casa de Calisto…………………………………376
Un universo de ficción cercano a lo cotidiano…………..377
La sala y la cámara……………………………….. ……381
Llaves y puertas…………………………………………385
El carácter del enamorado…………………………………….388
Herejías y blasfemias……………………………………389
Las rentas de Calisto…………………………………….392
El gentil enamorado……………………………………..397
Los tormentos de la pena………………………………..398
Indolente y pusilánime…………………………………..402
B) La transformación de Calisto……………………………………406
El aspecto del galán……………………………………….. 406
Antepasados, progenitores y amigos……………………….409
Una conducta errática………….……………………411
En constante movimiento………………………….. 412
La reclusión en la cámara………………………….. 415
Un largo soliloquio………………………………….417
La última noche……………………………………..422
VIII.- MELIBEA …………………………………………………………427
A) La Melibea original….…………………………………………428
Mujer moza………………………………………………..428
De alta y serenísima sangre………………………………..429
El excelentísimo ingenio…………………………………..432
Melibea se enfada………………………………………….435
B) La Melibea de la Continuación……………………………….. 436
El rango social…………………………………………..436 El hilado ..………………………………………………439 Vecinas de Celestina…………………………………….441 La casa…………………………………………………..443 La cama…………………………………………………447 La parca despensa……………………………………… 449 El agua………………………………………………… 449 El servicio……………………………………………… 451 La torre………………………………………………….453
Alisa………………………………………………………….454
Pleberio………………………………………………………457
Posesiones y heredamientos…………………………….459 El oficio de Pleberio…………………………………….461 Amigos y señores……………………………………….464 Los antiguos libros…………………………………… 465 Pasífae y el toro…………………………………………469 El temprano casamiento ………………………………..469
La presuntuosa jactancia……………………………………..472
Un grupo de cuatro personajes……………………………….476
CONCLUSIÓN…. ………………………………………………………479
BIBLIOGRAFÍA SELECTA ………………………………………… 487
INTRODUCCIÓN
La Celestina tuvo, en el umbral del siglo XVI, un éxito fulminante (sólo
comparable al del Quijote cien años después), pero, como señala Bataillon (1961:
13), no hizo su aparición como una labor acabada, sino como un texto en formación.
La observación no puede ser más exacta. A una primera versión titulada
Comedia de Calisto y Melibea, que consta de dieciséis autos, le siguió, poco
después, una segunda, revisada y aumentada, con cinco autos nuevos: La Comedia o
Tragicomedia de Calisto y Melibea.
Tres son las ediciones antiguas conservadas de la Comedia en dieciséis autos:
la de Burgos, fechada seguramente en 1499; la de Toledo de 1500; y la de Sevilla de
1501. En las dos últimas, los dieciséis autos, con sus correspondientes argumentos,
están precedidos por una pieza titulada: «El autor a un su amigo»; once octavas
acrósticas, en las que se lee que «El Bachjller Fernando de Roias acabó la Comedia
de Calysto y Melybea y fve nascjdo en la Pvebla de Montalván»; y por seis octavas
de Alonso de Proaza que avisan del enigma que encierran los versos acrósticos.
A los pocos años, aparece una segunda versión de La Celestina: la «Comedia o
Tragicomedia de Calisto y Melibea» (Tragicomedia). Aunque en bastantes de las
primeras Tragicomedias se pretende que están editadas en 1502, todas las
conservadas son, en opinión de los especialistas, posteriores, y, si bien es probable
que existiese alguna edición anterior, la versión más antigua que se conserva es una
!4
traducción italiana publicada en Roma en 1506. La primera castellana, la impresa en
Zaragoza en 1507, es un año posterior, siendo la nuevamente revista y corregida en
Valencia en 1514, la edición antigua más cuidada. Entre las numerosas ediciones de
la Tragicomedia, a lo largo del siglo XVI, cabe, por último, señalar la publicada en
Salamanca en 1570 en la que se corrigen los muchos errores que antes tenía. 1
Son varias las modificaciones que presenta esta nueva versión. Cinco autos
nuevos (designados en algunas ediciones como el Tratado de Centurio) prolongan en
un mes los amores de Calisto y Melibea. Se insertan numerosas adiciones (las
supresiones son, por el contrario, pocas) en todos los autos, a excepción del primero.
El final de «El Autor a un su amigo» aparece modificado. A las coplas de Proaza se
les suma una nueva. Se añade una pieza sin título (Prólogo) y tres octavas finales en
las que el autor insiste en la intención moralizante de la obra.
No para aquí la génesis de La Celestina. En las piezas preliminares, Rojas
explica que el comienzo de la obra no ha salido de su pluma; que pertenece a un
autor que le resulta desconocido; y que él no es más que el continuador de una labor
precedente.
En la primera versión de «El autor a un su amigo», justifica su quehacer por
«La necessidad que nuestra común patria tiene de la presente obra por la
muchedumbre de galanes y enamorados mancebos que posee, pero aun en particular
vuestra mesma persona, cuya juventud de amor ser presa se me representa aver visto
y dél cruelmente lastimada, a causa de le faltar defensivas armas para resistir sus
fuegos».
Añade, con pocas ambigüedades, que las defensivas armas para resistir al amor
las halló en unos papeles escritos con gran primor por un autor para él desconocido
que califica de gran filósofo:
Para los problemas que plantean las ediciones antiguas de La Celestina véase Herriot (1964) y 1
Norton (1966 y 1978).
!5
Las quales hallé esculpidas en estos papeles, no fabricadas en las grandes herrerías de Milán,
mas en los claros ingenios de doctos varones castellanos formadas. Y como mirasse su primor, su sotil
artificio, su fuerte y claro metal, su modo y manera de lavor, su estilo elegante, jamás en nuestra
castellana lengua visto ni oýdo, leýlo tres o quatro vezes y tantas quentas más lo leýa, tanta más
necessidad me ponía de releerlo y tanto más me agradava y en su processo nuevas sentencias sentía.
Vi no sólo ser dulce en su principal ystoria o fición toda junta, pero aun de algunas sus
particularidades salían delectables fontezicas de filosophía, de otros, agradables donayres, de otros
avisos y consejos contra lisongeros y malos sirvientes y falsas mugeres hechizeras. Vi que no tenía su
firma del autor y era la causa que estava por acabar, pero quienquier que fuese, es digno de recordable
memoria por la sotil invención, por la gran copia de sentencias entrexeridas que so color de donayre
tiene. Gran filósofo era. Y pues él, con temor de detractores y nocibles lenguas, más aparejadas a
reprehender que a saber inventar, celó su nombre, no me culpéys si en el fin baxo que le pongo, no
espresare el mío.
Concluye indicando dónde acaba la labor de su predecesor y dónde empieza la
suya: «E porque conoscáys dónde comiençan mis maldoladas razones, y acaban las
del antiguo auctor, en la margen hallaréys una cruz, y es el fin de la primera cena.
Vale».
En los versos acrósticos se insiste en que EL BACHILLER FERNANDO DE
ROJAS ACABÓ LA COMEDIA DE CALYSTO Y MELYBEA, es decir, la
concluyó, pero no la escribió en su totalidad.
En tres de estas coplas acrósticas se insiste en subrayar la calidad de la obra
anónima que, como ahora explica, encontró en Salamanca:
Yo vi en Salamanca la obra presente;
movíme a acabarla por estas razones;
es la primera que estó en vacaciones;
la otra, que oý su inventor ser ciente,
y es la final ver la más gente
buelta y mesclada en vicios de amor;
estos amantes les pornán temor
a fiar de alcahueta, ni de mal sirviente.
!6
Y así que esta obra a mi flaco intender,
fue tanto breve, quanto muy sotil;
vi que portava sentencias dos mill;
en forro de gracias, lavor de plazer.
No hizo Dédalo en su officio y saber
alguna más prima entretalladura,
si fin diera en esta su propia escriptura
corta: un grande hombre y de mucho valer.
Jamás no vi sino Terenciana,
después que me acuerdo, ni nadie la vido,
obra de estilo tan alto y sobido
en lengua común, vulgar castellana.
No tiene sentencia de donde no mana
loable a su autor y eterna memoria,
al qual Jesuchristo reciba en su gloria
por su passión sancta, que a todos nos sana.
En el Prólogo de la Tragicomedia aclara las razones que le han llevado a
ampliar la Comedia:
Y, pues es antigua querella y visitada de largos tiempos, no quiero maravillarme si esta
presente obra ha seýdo instrumento de lid o contienda a sus lectores para ponerlos en differencias, dando cada uno sentencia sobre ella a sabor de su voluntad. Unos dezían que era prolixa, otros breve, otros agradable, otros escura; de manera que cortarla a medida de tantas y tan differentes condiciones
a sólo Dios pertenesce.
En esta diversidad de opiniones y en su afán por dar gusto a la mayoría, que
pensaba que el desenlace de los amores de Calisto y Melibea era demasiado brusco,
justifica la prolongación de la obra:
Assí que, viendo estas conquistas, estos díssonos y varios juyzios, miré a donde la mayor parte
acostava y hallé que querían que se alargasse en el proceso de su deleyte destos amantes, sobre lo qual
fuy muy importunado, de manera que acordé, aunque contra mi voluntad, meter segunda vez la pluma
!7
en tan estraña lavor y tan agena de mi facultad, hurtando algunos ratos a mi principal estudio, con
otras horas destinadas para recreación, puesto que no han de faltar nuevos detractores a la nueva
adición.
También señala que los argumentos que resumen cada auto no le pertenecen:
«Que aun los impressores han dado sus punturas, poniendo rúbricas o sumarios al
principio de cada auto, narrando en breve lo que dentro contenía; una cosa bien
escusada según lo que los antiguos escriptores usaron».
Rojas que, como muestran estas explicaciones, se atribuye las modificaciones
de la Tragicomedia, no altera su posición con respecto a su predecesor, al que vuelve
a mencionar, llamándolo Primer Autor:
Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que no se avía de llamar comedia, pues acabava en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio, que fue plazer, y llamóla comedia. Yo, viendo estas discordias, entre estos estremos partí agora por medio
la porfía, y llaméla tragicomedia.
En la nueva versión de las piezas preliminares señala, además, que algunos
suponen (él no se atribuye tal identificación) que el desconocido autor pudo ser
Mena o Cota: «Vi que no tenía su firma del autor, el qual según algunos dizen, fue
Juan de Mena, e según otros, Rodrigo Cota». 2
En la nueva versión del «Autor a un su amigo» precisa, de forma más acorde
con los usos editoriales, aunque, no del todo exacta, que el final de la obra de su
predecesor coincide con el del primer auto: «Acordé que todo lo del antiguo auctor
fuesse sin división en un aucto o cena incluso, hasta el segundo aucto, donde dize:
"Hermanos míos", etc.».
Identificación en la que insiste al sustituir estos versos de la Comedia: «Si fin diera en esta su 2
propia escriptura/corta: un grande hombre y de mucho valer» por estos otros: «Si fin diera en esta su propia escriptura/Cota o Mena con su gran saber».
!8
A la vista de lo dicho, se puede afirmar que el comienzo de la obra (el primer
auto) le es ajeno, pues pertenece a un desconocido y admirado Primer Autor; los
siguientes quince autos de la Comedia así como las adiciones y autos nuevos de la
Tragicomedia han salido, en cambio, de su pluma.
La génesis de La Celestina, descrita por Rojas, fue aceptada durante más de
doscientos años. La situación ha cambiado en los dos últimos siglos, en los que sido
puesta en entredicho repetidamente.
Bataillon consagra a la cuestión un capítulo de la obra antes citada. En él 3
revisa y, a mi entender, demuestra la falta de consistencia de las opiniones que han
negado su veracidad, bien por considerar que no existía el Primer Autor (Blanco
White, Wolf o Menéndez y Pelayo), y que la obra en su conjunto era del segundo;
bien porque, como Foulché-Delbosc, han negado la existencia de Rojas, afirmando
la unidad de autor para los dieciséis autos de la Comedia incluido el primero, al que
un segundo autor, muy inferior, habría añadido los cinco de la Tragicomedia.
Los descubrimientos documentales de Serrano y Sanz que probaban la
existencia de Rojas hicieron poco viable la negación de su existencia. Cejador tuvo
que modificar la hipótesis de Foulché-Delbosc, atribuyéndole la Comedia, y a un
adicionador las modificaciones y los autos añadidos de la Tragicomedia.
La unidad de autor para toda La Celestina también fue reivindicada por críticos
como Amador de los Ríos, Croce o Gilman; los cuales, sin negar la existencia de un
Se trata del primer capítulo, Rojas trahi et Glorifié (Bataillon, 1961: 13-54).3
!9
primer autor, supusieron que Rojas retocó sustancialmente el primer auto y,
entendido de esta manera, fue el autor del texto que ha llegado hasta nosotros. 4
Aunque los argumentos de Bataillon son concluyentes, los críticos que han
seguido sin aceptar, parcial o totalmente, la génesis propuesta por Rojas, no son
raros. Lida de Malkiel (1962/1970: 12-26) que sí cree que el primer auto no
pertenece a Rojas y que éste es también el autor de la Comedia, piensa, en cambio,
que en la Tragicomedia habría estado ayudado por un grupo de interpoladores, que
ya había intervenido, aunque en menor medida, en la versión en dieciséis autos.
No es ella la única en seguir este camino. Marciales (La Celestina, I), si bien
acepta que el primer auto y el comienzo del segundo, que él llama Esbozo, son obra
de un autor (que identifica con Rodrigo Cota) y que los autos añadidos en la
Comedia son a su vez de Rojas, atribuye los cinco nuevos de la Tragicomedia, que él
denomina la gran adición, a Sanabria. 5
Stamm (1988: 181-187) acepta que el comienzo de La Celestina, que identifica
literalmente con el Primer Auto (véase, por ejemplo, la página 58), pertenece a un
autor anónimo, y que la Comedia está escrita por Rojas. Los cinco autos de la
Tragicomedia («el tratado de Centurio») serían, en cambio, obra de un tercer autor, y
el comienzo del auto XIX podría, por su lirismo, ser atribuido a un cuarto. 6
Según asegura Gilman (1974/1982: 325): «En la versión original dediqué el Apéndice I al 4
problema del autor. […] Ahora bien algunas dudas expresadas por mí sobre el Acto I, me han llevado ahora a suprimir aquel apéndice. Es decir, dejaba yo abierta la posibilidad de una primera tentativa juvenil que Rojas después atribuiría a otro por motivos de autoprotección o recelo. Pero después de
leer el artículo magistral de Martín de Riquer (1958) y tras muchas relecturas, quedo convencido de que Rojas en la carta a un su amigo nos dijo la pura verdad. Es posible que al copiarlo arreglara el texto encontrado en Salamanca más de lo que nos dice, pero en el estilo y en la caracterización, más
discursiva que dialógica […] intuimos otra mano».
En 1526 se publicó en Toledo una versión de La Celestina en veintidós autos, porque se le había 5
añadido el Auto de Trasso sacado de la comedia que ordenó Sanabria.
Deja sin dilucidar a quién pertenecen las intercalaciones o interpolaciones de la Tragicomedia 6
(Stamm, 1988: 187).
!10
Cantalapiedra Erostarbe (1986) plantea otra posibilidad. La Celestina sería de
un autor anónimo hasta el auto XII, a partir del cual Rojas habría comenzado su
continuación. Aunque, según sugiere posteriormente (1990), podría haber efectuado
ciertas interpolaciones (el criado Sosia, verbigracia) en la labor del autor anónimo.
Antonio Sánchez, primero solo (1987) y luego en colaboración con Prieto
(1989 y 1991), postula que el autor de la Carta lo era también de un manuscrito con
final feliz que contenía la parte central de los versos acrósticos. Rojas, el amigo y
destinatario de la Carta, además de añadir las coplas iniciales y finales de los
acrósticos, habría alterado el texto original hasta darle un desenlace desgraciado
primero en la Comedia y después en la Tragicomedia.
Faulhaber muestra una actitud fluctuante. En un primer momento no niega las
palabras de Rojas en lo que a la obra de su predecesor se refieren (1977), pero se
inclina posteriormente (1991) por la idea, ya defendida por Croce y que también
tentó a Gilman, de que el texto original fue reelaborado por Rojas.
Emilio de Miguel (1988) también hace revivir hipótesis defendidas con
anterioridad por críticos como Blanco White o Menéndez Pelayo, al postular un
único artífice para toda La Celestina. Basándose en las similitudes de los dos
autores, niega la existencia del Primer Autor. La posibilidad de que Rojas escribiese
este comienzo en otra época de su vida, planteada por el propio Deyermond (1961:
90-91), también es sugerida por Emilio de Miguel (1988: 20).
Di Camillo baraja la hipótesis de que la Carta y el primer auto sean
traducciones del italiano o del latín. Aguirre Bellver (1994) piensa, por último, que
La Celestina, escrita por Rojas, prosifica un borrador en verso que reconstruye en la
segunda parte de su estudio (1994: 57-195).
Aunque esta disparidad de opiniones pudiera hacer creer lo contrario, la
mayoría de la crítica acepta, como señala Lacarra (1990: 34), que el comienzo de La
!11
Celestina no pertenece a Rojas, y que son, sin embargo, suyos tanto los quince autos
de la Comedia como los añadidos en la Tragicomedia.
Las razones para creer que Rojas es veraz, cuando afirma que el comienzo de
La Celestina no le pertenece, son importantes. Las fuentes utilizadas por los dos
autores son, como demostró el cotejo realizado por Castro Guisasola, diversas;
Aristóteles (en particular la Etica) o Boecio están muy presentes en el primer auto y
comienzo del segundo, pero su huella desaparece conforme la continuación de Rojas
avanza.
Algo parecido, según Fothergill-Payne, ocurre con Séneca, utilizado de
distinta manera en las dos partes de la obra. Al comienzo, las citas textuales de las
Epistulae morales no son raras; la huella de esta obra desaparece, en cambio, en la
parte correspondiente a Rojas, que utiliza los pseudosenequistas Proverbia Senecae.
A estas pruebas tendría que añadirse otras dos que son, si cabe, más
concluyentes. La primera es la presencia constante, tanto en la Comedia como en la
Tragicomedia, a excepción del primer auto y comienzo del segundo, de citas
extraídas (Castro Guisasola y Deyermond: 1961) del Índice de los Opera de Petrarca
y muy excepcionalmente de alguna de las propias obras (De remediis utriusque
fortunae y De rebus familiaribus y, en menor medida, del Bucolicum Carmen).
La segunda son las numerosas adiciones (las supresiones son, en cambio,
pocas) que, en la Tragicomedia, implementan el texto de la Comedia, a partir del
final del segundo auto; el primero y el comienzo del segundo varían poco en la
segunda versión.
Los cambios que presenta el inicio de La Celestina son de un cariz distinto, y
sugieren más, como observa Martín de Riquer (1978: 378), al editor de una obra
ajena que no siempre entiende bien, que al autor que reelabora con libertad su propio
trabajo.
!12
Tal actitud es observable en las modificaciones que sufren los nombres de
Erasístrato y Seleuco, tomados (Menéndez Pidal, 1932: 62-82) muy probablemente
de Valerio Máximo. Erasístrato es sustituido en las primeras Comedias por Eras y
Crato; en las primeras ediciones de la Tragicomedia por Crato y Galieno; y, en la de
Salamanca de 1570, por Erasístrato y Galieno; Seleuco se convierte, a su vez, en de
silencio en las Comedias, o celestial en algunas Tragicomedias, hasta ser corregido
por de Seleuco en Valencia 1529, y seleucal en Salamanca 1570 (Marciales, La
Celestina, II: 20, n. 1.11).
Un proceso similar se percibe con Marón (Martín de Riquer, 1958: 379), que
todas las ediciones antiguas traen mayor y que según Marciales (La Celestina, II: 49,
n. 1.153) es sustituido por Marón en Salamanca 1570, corrección a todas luces
acertada según explica Russell (La Celestina: 259, n. 228): «Puesto que las palabras
siguientes de Celestina representan una conocidísima cita de La Eneida de Virgilio
[Marón] (audentes fortuna juvat) dicha enmienda parece justificada».
Si la doble autoría de La Celestina se ve confirmada por la diferencia de las
fuentes de ambos escritores, y, sobre todo, por la ausencia de adiciones y de
préstamos de Petrarca en el primer auto y en el comienzo del segundo, las vacilantes
correcciones, a las que acabamos de referirnos, confirman la idea de que Rojas
procuró respetar el texto que conoció en Salamanca.
La hipótesis de que Rojas modificó sustancialmente la obra de su predecesor,
que, como se ha visto, fue defendida en su momento por Croce, ha sido revitalizada
por Charles B. Faulhaber (1990 y 1991) con la publicación de un manuscrito del
comienzo de La Celestina. Se trata de un manuscrito de la Biblioteca de Palacio
(Faulhaber: 1990) que reproduce el Título y el Argumento General de la Comedia de
Calisto y Melibea, seguido de siete folios (originariamente nueve, pues falta un folio
entre fols. 95-96 y otro entre los fols. 97 y 98) de algo más de la mitad del primer
auto de La Celestina, encuadernado junto a una copia de la obra de Juan de Lucena,
!13
Libro de vita beata; del romance con su glosa Rey que no hace justicia; y de un
panegírico anónimo dirigido a los Reyes Católicos.
En la primera edición de este manuscrito Faulhaber asegura que se trata de una
copia de la Comedia hecha en la primera mitad del siglo XVI, o, más probablemente,
en su primer cuarto, y lo describe de la siguiente manera: «The text of the Comedia
has suffered at the hands of the binder. Thus the last line on ff. 94v and 96r has been
trimmed, as well as the outer margin of each leaf. In practice this means that the right
margin of ff. 94r, 95r, and 96r is missing. However, it has generally been possible to
reconstruct the text on the basis of the printed editions. Some lacunae -from the point
of view of the printed editions- correspond to deliberate alterations in the text; others
are clearly scribal errors» (Faulhaber, 1990: 6).
Estas ideas iniciales fueron, sin embargo, modificadas, siguiendo una
sugerencia de Severin, que también compartía Deyermond, en un segundo artículo 7
(Faulhaber: 1991) que lleva el poco equívoco título: «Celestina de Palacio: Roja's
Holograph Manuscript», en el que defiende la teoría de que el manuscrito, a pesar de
los numerosos errores de copia, podría ser la transcripción hecha por el propio Rojas
de la obra del Primer Autor.
Siguiendo un procedimiento similar al que descubre Russell (1978: 341-375)
en La España de Fernando de Rojas de Gilman, lo que al comienzo no es más que
una de las cinco hipótesis posibles (Faulhaber, 1991: 4-5), se convierte, sin que
medie verificación, en una seguridad: el manuscrito de Palacio ocuparía un lugar
En la introducción a la edición del artículo de Whinnom (1991: 20-21) asegura Deyermond: 7
«Dorothy Severin, and I discussed Faulhaber's first article, we concluded that the manuscript was in all probability part of Rojas's draft revision of the anonymous author's Act I, and therefore represented a half-way stage between the papeles found by Rojas and the text of Act I printed in the
1499 Comedia. […] It is not the view of all scholars: at the IV Congress of the Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Lisbon, October 1-5, 1991), when Faulhaber gave a paper on his discovery, Ian Michael and Francisco Rico dissented vigorously».
!14
intermedio entre los papeles en los que encontró Rojas la obra del Primer Autor y la
Comedia. 8
Si Rojas no alteró la parte inicial de La Celestina en la Tragicomedia, no fue
por respeto a su predecesor, sino porque ya la había modificado en la Comedia
(Faulhaber, 1991: 11-12). Este manuscrito de Palacio sería, por tanto, anterior, a
pesar de todos sus errores, a la redacción de la Comedia, y un buen campo para
observar cómo trabajaba Rojas: «where we can surprise Rojas in media
res» (Faulhaber, 1991: 16).
Las opiniones de Faulhaber, a las que, según se ha visto, se opusieron
Francisco Rico y Ian Michael, fueron además rebatidas en un artículo del segundo.
Michael comienza por aminorar el valor del descubrimiento de Faulhaber. El
manuscrito estaba bien fichado (no era, por tanto, difícil de encontrar) y si los
archiveros no divulgaron el hallazgo «del Ms. parcial de La Celestina por los años
1960 o 70, debemos considerar que aquellos ocho folios mal escritos en papel de
muy pobre calidad contenidos en el Ms. de la obra de Lucena, probablemente les
habría parecido copia hecha en el siglo XVI por algún lector de una de las ediciones
impresas de la Comedia, exactamente como le parecieron inicialmente al prof.
Faulhaber» (Michael, 1991: 150-152).
Plantea, además, las dos objeciones más importantes a las teorías de Faulhaber;
la primera, que los ocho folios del manuscrito están escritos por dos manos distintas
«con cambio de letra entre fols. 93 y 94, y posiblemente entre fols. 96 y 97 (si no se
trata de la primera mano), en el transcurso de la hoja perdida en ese lugar»; la 9
segunda, y no menos importante, que la existencia de «los muchos errores en los
Faulhaber (1991: 11-12): «The "respect" with which Rojas treats Act I in turning CCM into TCM 8
[…] is not due to any reverence for the antiguo auctor but rather to the fact that he had already revised it extensively in the process of turning P into CCM. It is a pity that Stephen Gilman is not
alive to see his intuition of Roja´s interventions in Act I confirmed».
Opinión (Michael: 159, n. 14) compartida por otros especialistas.9
!15
nombres de figuras clásicas y de los personajes mismos de la obra excluyen la
posibilidad de que este Ms. fuese de puño y letra del bachiller Rojas, o del Primer
Auctor». Estas razones le hacen suponer «que se trata de una copia parcial de la
Comedia, impresa en Salamanca o quizás en Segovia, con cierta anterioridad a las
ediciones existentes, o de una versión que circulaba en manuscrito en la
época» (Michael, 1991: 160).
Poco hay que añadir a lo antedicho. Las ediciones de Faulhaber de la Celestina
de Palacio son indudablemente valiosas, pero los muchos errores de este texto
incompleto impiden, siguiendo a Michael, aceptar que se trate de un manuscrito de
Rojas.
No parece que haya razones de peso para no aceptar la génesis de La Celestina
que describe Rojas. Las pruebas confirman que él puso fin a una obra inacabada, que
agrupó en su casi totalidad (sus límites deben ser precisados) en un auto, el primero,
de los dieciséis de la Comedia y de los veintiuno de la Tragicomedia.
Un análisis independiente de esta obra anónima está justificado, porque,
aunque la doble autoría de La Celestina es, como se ha visto, un principio crítico
generalmente aceptado, no ha tenido las consecuencias filológicas que cabría
esperar. La continuación de Rojas siempre ha oscurecido la aportación del anónimo
Primer Autor; y, o bien la obra en su totalidad sigue analizándose como un continuo
único y sin fisuras; o, por extraño que parezca, la aportación inicial es considerada
una especie de añadido a la labor del bachiller.
Russell (1978: 354) describe bien esta aparente paradoja, al señalar que los
críticos y moralistas del siglo XVI sabían «que Rojas no era el autor de toda la obra;
que, en realidad, como él mismo admitía con toda franqueza, el primer Acto, el que
representaba el más importante esfuerzo de creación literaria relacionado con ella, se
debía a otro autor. Es una distinción que gran parte de la crítica moderna dedicada a
La Celestina, deseosa de evitar el tener que mantener una fastidiosa dualidad que
!16
hace difícil la generalización crítica, tiende a querer encubrir, a pesar de la
importancia capital que tiene».
Las razones. que han motivado esta actitud, tienen más que ver con el azar
histórico que con el valor objetivo de la labor literaria. De los dos autores, es el
segundo el que coincide con la edición impresa de la obra, y, por ello, su nombre
ocupa el lugar que, en justicia, le correspondería compartir con su predecesor. La
propia obra al dar noticia del segundo artífice y ser mucho más opaca con respecto al
primero, subraya esta desigualdad: mientras el Primer Autor sigue siendo un
desconocido al que hay que referirse con una perífrasis, basta, para designar al
segundo, con utilizar su nombre y apellido.
La longitud de la aportación de ambos al conjunto inclina una vez más la
balanza a favor de Rojas. Su contribución es más amplia que la de su predecesor, y
lo parece más, por la manera en la que el texto suele editarse, repartiendo su
aportación en veinte autos y concentrando la de su predecesor casi exclusivamente
en uno. Una vez más, el azar, en este caso editorial, desfavorece al primer artífice.
Esta impresión queda además fortalecida por el uso que se hace del término
auto. En la labor inicial, el vocablo designa un conjunto compuesto de distintas
piezas dotadas, además, de gran unidad; en la continuación, se está, en cambio,
denominando, no al conjunto de la aportación, sino a cada una de sus partes. Si se
editasen las dos obras con arreglo al mismo criterio, habría que distinguir, en la
primera, una serie de composiciones y llamar auto a cada una de ellas; la palabra
tendría, en ambos casos, un significado similar.
Es verdad (hasta cierto punto al menos) que existe un gran parecido entre las
dos labores; pero, como se tendrá ocasión de comprobar a lo largo del presente
trabajo, la similitud se debe a que Rojas no se condujo como un creador, sino que
actuó como un imitador. Si, para valorar a los dos autores, se tuviese sólo en cuenta
el parecido de ambas obras, habría que concluir que el creador de La Celestina es el
!17
primero, y no el que, posteriormente, siguió el camino marcado por el iniciador,
abandonando, en cambio, alguna de las características que hacen de la Celestina
Primitiva una obra excepcional.
La posición inicial implica una serie de elecciones que marcan y definen la
totalidad. Rojas, consciente de lo mucho que debía a su predecesor, siempre le tuvo
un gran respeto, y señaló insistentemente su calidad de continuador. Dar su nombre
en unos versos acrósticos fue la manera de no suplantar a alguien a quien no era
capaz de identificar, pero sí de admirar.
Hay muchos aspectos de La Celestina que le son tan característicos que parece
que se encuentran en ella de manera natural, como si hubiesen surgido por
generación espontánea. Asuntos tan importantes como el idioma o la elección del
diálogo para desarrollar la ficción son opciones que hizo el Primer Autor, que
determinaron de manera decisiva la fisonomía de toda la obra. 10
A esta notable contribución, a la que hay que añadir la de los personajes y el
argumento, se debe sumar otra no menos decisiva, aunque no tan obvia: el desarrollo
de la ficción original es el molde formal que ahorma una continuación incompresible
sin tenerla en cuenta.
Pero así como la segunda es incomprensible sin la primera; la primigenia es
autónoma, y, en ciertos sentidos, muy distinta de la prolongación. La Celestina no es,
desde un punto de vista filológico, una entidad unitaria; la labor inicial no se asemeja
No quiere esto decir que, como han señalado Menéndez Pelayo, Casas Holm, Lida de Malkiel o 10
Russell, la obra del Primer Autor, no esté, a su vez, fuertemente emparentada con las Comedias Humanísticas. Esta vinculación es además, como señala Dorothy Severin (1989: 27), mucho más
patente en la labor inicial que en la continuación de Rojas: «The original author's model was not the sentimental romance but the Italian humanistic comedy in Latin, and we have the usual comic plot of the duped master and the canny factotum set in motion. But when Rojas takes over the plotting he sets off in a new direction, that of the tragic sentimental romance». No debería olvidarse, sin
embargo, que la adaptación de un modelo, por conocido que este sea, a una lengua distinta en la que, hasta el momento, no se ha encontrado ningún ejemplo de transposición similar, no es tarea sencilla ni carente de complicación.
!18
a la prolongación, Comedia y Tragicomedia incluidas, y forma, por oposición, un
conjunto que no, por inacabado, es incoherente, ni exento de cualidades.
El acceso a esta labor no deja de ser paradójico; aunque basta con leer el
principio de La Celestina para conocerla, al estar unida, al menos en su estado
actual, a la aportación de Rojas, sus límites son desconocidos, y no hay un término
exacto para nombrarla.
A Esta dificultad se debe que, en el título, se haya optado por el circunloquio
“comienzo de La Celestina”. La elección tiene más que ver con la exclusión de lo
inadecuado que con la opción por lo positivo. Llamar “Primer Auto”, como ocurre
frecuentemente, a la labor del Primer Autor, es inexacto porque su aportación
continúa al comienzo del segundo. A pesar de que a lo largo de este trabajo,
siguiendo a Bataillon, se usa la denominación Celestina Primitiva como sinónimo 11
de la labor original, se ha preferido no emplearla en el encabezamiento, pues la
ambigüedad del adjetivo primitiva puede crear la falsa impresión de que el objeto de
la investigación es la reconstrucción de un arquetipo textual.
La abundante literatura crítica, que ha estudiado La Celestina, incluido su
principio, ha suscitado opiniones distintas, y, en muchos casos, opuestas, sobre una
amplísima gama de asuntos. Esta variedad de interpretaciones plantea un interesante
problema metodológico, porque, aunque no es sorprendente que una obra sugiera
exégesis diferentes, sí es más extraño que no exista un criterio para decidir cuáles de
estas interpretaciones son correctas.
Aunque es innegable que cualquier observación altera, por el hecho de serlo, el
objeto examinado, hay que reconocer que en cualquier trabajo crítico subyace la idea
de que el conocimiento es posible; de donde parece seguirse que no todos los
conocimientos son igualmente aceptables; y que el texto es el que los confirma o
Véase Bataillon (1961: 54-76), cap. II: “La Célestine primitive.” 11
!19
refuta. Una obra puede y, suele, ser ambigua en ciertos aspectos, pero su significado
no puede depender, exclusivamente, de aquel que lo estudia.
Como todo conocimiento es parcial, la variedad de puntos de vista es saludable
y enriquecedora. La labor filológica es complementaria; pero si es, como en el caso
presente, contradictoria, es también excluyente: la veracidad de una hipótesis debería
implicar la falsedad de la contraria.
El crítico, que es en realidad un observador, extrae los datos dispersos en el
texto, pero externos a él, y que no dependen de su voluntad. Tampoco los puede
relacionar de manera arbitraria; es la obra la que establece cuál es su denominador
común.
Respetar las palabras de Rojas conlleva aceptar la disimilitud de ambos
autores, ya que los trabajos literarios, aunque sean parecidos, no pueden ser
idénticos, y sus diferencias deben ser observadas y descritas; el problema radica en
descubrirlas.
Las ficciones literarias tienen una profundidad significativa que no deja de ser
desconcertante; una determinada combinación de palabras, concretas y físicas,
sugiere un universo ficticio de ambigua profundidad. Las obras literarias son
lenguaje (no pueden existir sin una elaboración del mismo) pero no son sólo eso; la
crítica, que no puede renunciar al rigor filológico, tiene que superar las limitaciones
de la estética material que Bajtin (1989: 18-19) achacaba a los formalistas rusos;
para explicar la heterogénea diversidad de lo concreto es necesario recurrir a la
hipótesis aclaratoria que necesita de la abstracción unificadora y explicativa.
Hay preguntas que por el modo en el que están hechas no pueden ser
respondidas correctamente; hay problemas mal planteados, que, por ello, no pueden
ser resueltos. La solución es, como propone Bertrand Russell, o excluirlos, o
plantearlos, cuando tal cosa sea posible, de otra manera; es decir, resignarse a
conocer mejor, pero sólo parcialmente: «Lo que sí es factible es la comprensión de
!20
las formas generales y la división de los problemas tradicionales en cierta cantidad
de preguntas aisladas y menos desconcertantes. Aquí como en todas partes, ‟divide y
vencerás” es el lema del éxito». 12
Sólo partiendo de aspectos precisos pueden dilucidarse asuntos quizá no más
complejos, aunque sí bastante discutidos. Cuando se intenta, por ejemplo, analizar
cuál es el género de la Celestina Primitiva, se puede partir de dos posiciones
distintas; si se considera que la presencia de un narrador caracteriza al género épico
o narrativo, y se consta que la obra carece de uno, se puede afirmar que en este
aspecto se aparta de este parámetro; pero, si se intenta determinar cuál es su género,
sin establecer, primero, las marcas definitorias del mismo, y sin precisar qué
aspectos van a ser considerados en la identificación, el problema se torna irresoluble,
y la discusión eterna; la posibilidad de prueba desaparece; y las opiniones más
diversas adquieren la misma validez.
Algo parecido ocurre con los personajes. Se puede probar que un texto
confirma un determinado rasgo de sus caracteres; pero si su conocimiento se basa en
la impresión global que han causado en el crítico, cualquier punto de vista, por
insensato que sea, resulta, al renunciar todos a la prueba, igualmente aceptable.
Un texto que, como el que se intenta analizar, está puesto en boca de unos
personajes, que con frecuencia no dicen la verdad, obliga, para ser utilizado como
prueba, a establecer, primero, cuál es su significado. Dos son los procedimientos
usados con tal fin; la comparación interna del pasaje en litigio permite en muchas
ocasiones dilucidar la cuestión; en otras, es necesario recurrir a fuentes externas,
cuya coincidencia con la obra se ha procurado determinar, sacrificando siempre la
cantidad, a la claridad.
La recopilación, a ser posible, exhaustiva de los datos que el texto aporta en
relación con un determinado problema, y su ordenación según un criterio tipificador,
Véase Bertrand Russell (1987: 115).12
!21
permite vislumbrar regularidades sutiles, unas veces, manifiestas, otras, que hay que
tomar en consideración, en cuanto son caracterizadoras de la singularidad de la labor.
Aunque en una obra de carácter doctrinal y crítico, como la Celestina
Primitiva, la investigación no puede circunscribirse, siempre, a ámbitos tan
concretos, hay, no obstante, ocasiones en las que las regularidades textuales puede
ser útiles, pues, por su precisión, permiten, por ejemplo, determinar la manera de
escribir de ambos autores; o establecer el contorno espacial y temporal de las dos
labores; o notar el tratamiento jerárquico que reciben los personajes primero en la
obra original, que fija el modelo; después en la continuación, que lo imita
respetuosamente.
Se pretende, de esta forma, explicar ciertas características de estas dos labores
(y sólo de ellas), pero no se intenta conocer cuál ha sido su gestación. Desde el
nacimiento de una obra, hasta que ésta llega a su fin, sufre sucesivas modificaciones,
no sea más que mentales, que pueden ir desde la elección de un modelo, hasta la
corrección aparentemente inocua, pero decidida, de un detalle. Las decisiones
conscientes, que conducen a caminos insospechados, y el acto maquinal se juntan en
un proceso que es un misterio para el mismo que lo ejecuta.
La investigación está planteada suponiendo que existen dos géneros, para
expresar literariamente las ficciones: el dramático es uno, y el épico o narrativo, otro.
La elección de uno de estos dos moldes plantea una serie de problemas técnicos, que
no dependen de la voluntad, y que pueden estar solucionados con mayor o menor
acierto. Por eso hay ciertos aspectos de una obra que son intemporales, pues se han
dado, y se puede augurar, con bastante seguridad, que se seguirán dando, siempre
que un ser humano pretenda dar vida a unos personajes imaginarios.
La diferencia de estilos retóricos dividió durante siglos estos dos géneros. Los
personajes de condición social distinguida, reyes o héroes, que se enfrentaban a
problemas de gran envergadura moral tenían derecho a un tratamiento literario
!22
elegante y culto; las criaturas de condición humilde, preocupadas por elementales
problemas materiales, a otro, del que podía no estar ausente la vulgaridad. Esta
norma, de pervivencia secular, obliga a separar una comedia de una tragedia, y a
reunir novelas y dramas que, perteneciendo a géneros diferentes, estén, en cambio,
expresados con arreglo a un nivel estilístico similar.
El presente trabajo consta de ocho capítulos. En el primero, «Los límites de la
Celestina Primitiva», se analizan las dimensiones, dentro de La Celestina, de la obra
original. La caracterización del estilo dispar de ambos escritores permite hacer una
propuesta razonable de qué piezas, previas a la ficción, marcan el inicio de la
aportación del Primer Autor, y cuál es su fluctuante final, en el segundo auto.
El segundo trata de «Espacio y movimientos». Los procedimientos utilizados
por el Primer Autor para sugerir desplazamientos y lugares componen un sistema
coherente de referencias, que permite, al aplicarlo al comienzo de la obra, identificar
positivamente el emplazamiento del primer encuentro de la pareja protagonista.
La alteración de la localización original por parte de Rojas no es casual ni fruto
del error sino que coincide con el valor constructivo que en su quehacer aquieren las
viviendas.
El tercer capítulo se ocupa de la «Descripción de la Celestina Primitiva».
Aunque inacabada, la labor original es un sólido edificio construido con el fin de
atacar el Naturalismo Erótico. La obra del Primer Autor, muy distinta de la del que la
continuó, merece estudio detenido. Las composiciones, de naturaleza diversa, que la
integran, muestran la pericia del que usó una lengua, con primor, en unos menesteres
críticos entonces nada comunes.
El cuarto trata de «Los grupos de personajes y el avance argumental». La
presentación, y la introducción en el diálogo de los caracteres originales demuestra
!23
que están reunidos en tríos jerárquicos. Estas agrupaciones condicionan, según unas
normas combinatorias bien perfiladas, sus apariciones y mezclas.
El procedimiento original, además de coherente con la anécdota argumental, y
de estar aplicado con destreza por el que lo ideó, determina el perfil de la
continuación. El respeto, casi mecánico, a los preceptos del antecesor, se convierte
en motor de una labor poco amiga de novedades. El quehacer de Rojas resulta
incomprensible sin tener en cuenta que las normas grupales priman sobre cualquier
otra consideración, incluida la verosimilitud. La oscura y enigmática continuación, lo
mismo en la versión en dieciséis autos que en la de veintiuno, se aclara notablemente
suponiendo que el trato jerárquico regula las apariciones y mezclas de los caracteres.
El quinto, «La conjunción de dos paradigmas temporales» analiza primero la
temporalidad de la Celestina Primitiva. La naturaleza diversa de las composiciones
se plasma en una serie de peculiaridades cronológicas que, por su sutileza, es
necesario estudiar con cuidado.
Grande es la diferencia que separa a los dos artífices de La Celestina en lo que
respecta a esta cuestión. La presencia de un punteo cronológico, ausente de la obra
original, que marca los momentos de las ficticias jornadas, conforma la cuadrícula
ordenadora que ensambla la segunda labor.
Se analiza también el procedimiento usado, para situar, en la segunda, sucesos
acaecidos en la primera, y para incrustar el mes de la Tragicomedia.
En el sexto, «Cien monedas de oro y una cadena del mismo metal», se analiza
la convivencia en la misma ficción de dos retribuciones, que, en principio, deberían
excluirse. El doble dispendio muestra de manera gráfica el modo reiterativo de la
continuación, y las dificultades que el que la compuso tenía para idear situaciones
novedosas.
El séptimo, «Calisto», se ocupa del protagonista indudable de La Celestina.
Antes de conocerlo, se determina la relación del universo imaginario de la labor
!24
original con la realidad no ficticia. Se estudia, después, la condición y el carácter del
motor de la trama primigenia.
El enamorado de la continuación es, en cambio, un personaje de conducta
errática, aplastado por las normas combinatorias, y por la obligación, no menos
onerosa, de repetir acciones realizadas previamente. Lo que en el principio era
desarrollo inevitable de la acción, se transforma, gracias a la reiteración, en confuso
sinsentido.
El objeto del octavo es «Melibea», un personaje bien perfilado en su breve
aparición inicial, pero que no interviene demasiado, dado que desaparece después de
la primera escena.
La protagonista de la continuación es bastante diferente, pues no abandona el
hogar y está siempre acompañada por Lucrecia. Además, los progenitores, sólo
nombres en la Celestina Primitiva, toman la palabra.
La observación cuidadosa de la información, que el texto proporciona, permite
captar las peculiaridades de una familia de posición menos distinguida de lo que se
suele suponer.
Aunque gracias a labor de Snow se puede conocer la bibliografía sobre La
Celestina cómodamente, aporto, al final, la referencia de las lecturas que he utilizado
para realizarla. Además de las ediciones de la Comedia y de la Tragicomedia, citadas
en la Bibliografía, me han sido de gran utilidad las indicaciones y notas de las
ediciones de Mª Eugenia Lacarra y Peter E. Russell. Las citas del texto están
tomadas de La Celestina, edición y prólogo de Dorothy S. Severin y notas en
colaboración con Maite Cabello.
I
LOS LÍMITES DE LA CELESTINA PRIMITIVA
A) EL LIMITE INICIAL
El argumento del primer auto
El argumento general
El título
B) EL LÍMITE FINAL
Entre Boecio y Petrarca
Un falso dilema
El tiempo todo lo cura
El comienzo del segundo auto
El olvidado Pármeno toma la palabra
!27
Antes de comenzar el análisis independiente de la labor del Primer Autor, es
necesario determinar qué parte del comienzo de La Celestina le pertenece. Aunque el
cotejo de las fuentes ha demostrado que su aportación al conjunto excede el primer
auto (los autores que le son característicos siguen apareciendo al comienzo del
segundo), la linde inicial y final de su obra continúa borrosa.
La naturaleza variada de los textos en litigio aconseja utilizar criterios
diferentes a la hora de fijar su autoría. Para determinar hasta dónde llega el límite
final del primer artífice y donde comienza la aportación del segundo, es posible
comparar los fragmentos de atribución dudosa con textos característicos de ambos
escritores.
Este sistema, que permite hacer una propuesta razonable acerca de la
terminación, no resulta demasiado útil a la hora de establecer el comienzo. El Título
y el Argumento General son piezas únicas, que, por serlo, no admiten comparación;
se hace necesario recurrir a características internas para atribuirles una autoría.
Hay ocasiones en las que ambas labores son tan diversas que se puede decir,
con bastante certeza, si no quién lo escribió, sí al menos quién no lo hizo. Así, por
ejemplo, si en un texto se sitúa el primer encuentro en el huerto de Melibea, se puede
eliminar al Primer Autor como artífice del pasaje, pues, como se verá en el siguiente
capítulo, este emplazamiento separa tajantemente a ambos autores. En otras, como
ocurre con el carácter blasfemo del amor, al que alude el aviso del Título, el enigma
se resuelve porque, aunque presente en ambos, este rasgo es más característico del
primero que del segundo. Por suerte, la diversidad de ambos estilos ha permitido
encontrar alguna marca con la que proponer una posible autoría para las piezas de
paternidad dudosa.
!28
A) EL LÍMITE INICIAL
Entre la ficción propiamente dicha y las composiciones preliminares
atribuibles a Rojas («El autor a un su amigo», los versos acrósticos y el Prólogo de
la Tragicomedia) se encuentran las siguientes piezas: el Título, completado por este
aviso: «Síguese la Comedia de Calisto y Melibea, compuesta en reprehensión de los
locos enamorados que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y
dizen ser su dios. Assimismo fecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y
malos y lisonjeros sirvientes»; el Argumento, al que se suele llamar General o «De 1
toda la obra» y el Argumento del «Primer Auto desta Comedia».
EL ARGUMENTO DEL PRIMER AUTO
Al ser el texto que plantea menos problemas, por él se va a comenzar el
análisis. El testimonio de Rojas, que, en el Prólogo de la Tragicomedia, comenta
desfavorablemente la inclusión de estos resúmenes, dirime la cuestión:
Aun los impressores han dado sus punturas, poniendo rúbricas o sumarios al principio de cada
auto, narrando en breve lo que dentro contenían; una cosa bien escusada según lo que los antiguos
escriptores usaron.
Según el texto de Bohigas (La Celestina:15).1
!29
Estas poco ambiguas palabras se han visto corroboradas por la investigación
que ha puesto de manifiesto las innumerables inexactitudes que los argumentos
contienen, si se compara el resumen que ofrecen, con lo que ocurre en el auto
correspondiente. Demuestran, según Rumeau (1966: 13), una lectura rápida y no
demasiado perspicaz de los autos. Tampoco está exento el primero de tales errores.
En él se afirma, por ejemplo, que la conversación en la que Pármeno explica a
Calisto quién es Celestina, y cuáles son sus seis oficios, precede a la llegada de la
alcahueta y Sempronio:
Entretanto que Sempronio estava negociando con Celestina, Calisto stava razonando con otro
criado suyo, por nonbre Pármeno; el qual razonamiento dura hasta que llega Sempronio y Celestina a
casa de Calisto.
Como señala Lida de Malkiel: «Las razones de Calisto y Pármeno comienzan
cuando Celestina y Sempronio ya han llamado a la puerta» y no antes. Parece poco 2
probable que el autor, que escribió los diálogos, incurriese en tal error al resumirlos.
Tampoco parece atribuible a alguien que, como Rojas, se queja, en la Tragicomedia,
de su existencia, es decir, cuando era consciente de cómo había sido impresa la
Comedia. 3
Existe, además, otra razón para excluir al Primer Autor como artífice del
Argumento. En él se sitúa el encuentro de los dos amantes en el huerto de Melibea:
Véase Lida de Malkiel (1962/ 1970: 174, n. 3).2
Gilman (1974/1982: 331) las ha puesto, sin embargo, en duda para los argumentos de los nuevos 3
autos de la Tragicomedia. Aunque su criterio es siempre digno de tenerse en cuenta, las razones que aduce se basan, sobre todo, en lo que él considera verosímil e inverosímil. Rumeau (1966: 13) sigue observando en los nuevos argumentos inexactitudes similares.
!30
«Entrando Calisto una huerta empos dun falcon suyo halló ý a Melibea, de cuyo
amor preso, començóle de hablar»; localización que coincide con el paraje en el que
Rojas, por boca de Pármeno, sitúa el diálogo inicial de los dos amantes: «Señor,
porque perderse el otro día el neblí fue causa de tu entrada en la huerta de Melibea a
le buscar; la entrada causa de la ver y hablar» (II, 134-135).
Pero que no coincide con el emplazamiento primigenio. En la obra original
también hay un ave de cetrería, al que alude Sempronio («Abatiose el girifalte y
vínele endereçar en el alcándara» I, 87), pero no acompaña al enamorado, en la
primera escena, sino que se encuentra reposando en la sala de Calisto.
Aunque, en el próximo capítulo, se tratará la cuestión con el detalle que
merece, se puede afirmar desde ahora, que si se lee, como es norma en este trabajo,
la Celestina Primitiva con independencia de la aportación de Rojas, no hay en ella
un solo pasaje en el que se aluda a un huerto, ni a una casa de Melibea, y que
siempre que un texto sitúe el primer encuentro en este huerto, niega al Primer Autor
la paternidad del pasaje.
EL ARGUMENTO GENERAL
Después del Título, hay, en cambio, un Argumento, conocido como «General»
o «De toda la obra», que resume brevemente, no un auto concreto, sino la obra en su
totalidad:
Calisto fue de noble linage, de claro ingenio, de gentil dispositión, de linda criança dotado de
muchas gracias, de stado mediano. Fue preso en el amor de Melibea, muger moça, muy generosa, de
!31
alta y sereníssima sangre sublimada en próspero estado, una sola heredera a su padre Pleberio, y de su
madre Alisa muy amada. Por solicitud del pungido Calisto, vencido el casto propósito della,
entreveniendo Celestina, mala y astuta mujer, con dos servientes del vencido Calisto, engañados y por
ella tornados desleales, presa su fidelidad con anzuelo de codicia y de deleyte, vinieron los amantes y
los que les ministraron en amargo y desastrado fin. Para comienço de lo qual dispuso el adversa
Fortuna lugar oportuno, donde a la presencia de Calisto se presentó la deseada Melibea.
La pieza alude a los personajes más importantes: Calisto con sus dos criados;
Melibea y sus padres, Pleberio y Alisa; y Celestina; se mencionan, con ironía, las
cualidades y estado de los protagonistas; y se resume la trama, incluido el desenlace
final; una frase de transición, que introduce el encuentro inicial, cierra la pieza.
Son bastantes las razones que aconsejan separar este argumento del resto. La
más importante es que Rojas, que, como se acaba de ver, atribuye los otros a los
editores, subraya, en los acrósticos de la Comedia, la importancia de este sumario:
Buscad bien el fin de aquesto que escrivo,
o del principio leed su argumento;
leeldo y veréys que, aunque dulce cuento,
amantes, que os muestra salir de cativo.
Hay también otras razones. Este argumento (Rumeau, 1966: 9-11) no contiene
las inexactitudes frecuentes en los demás. Así mismo, los antiguos escriptores, a los
que se refiere Rojas en el Prólogo, sí usaban de resúmenes similares. Como señala
Russell (La Celestina: 207, n.1): «Este argumento de toda la obra pertenece a la
!32
tradición de las periochae (resúmenes) terencianas y a los argumenta fabulae en
prosa que introducen el texto de varias comedias humanísticas italianas. 4
Además, si se suprime el argumento del primer auto, y, a continuación del final
del General se escuchan las palabras de Calisto y Melibea, estas resultan menos
abruptas que cuando se leen en el orden que la tradición editorial les ha asignado.
Este «lever de rideau», como lo llama Rumeau, que contextualiza y emplaza el
encuentro de los dos amantes, es la senda que permite transitar, sin brusquedad, del
resumen que ofrece el Argumento General, al comienzo de la ficción. 5
Esta frase final contiene, además, una información importante acerca de cómo
se encuentran Calisto y Melibea. Aunque el lugar de este encuentro es asunto
discutido, no lo ha sido, por lo menos que yo sepa, el modo en el que se realiza. En
Rojas, según explica Pármeno en el segundo auto, Melibea está en su huerta y a ella
se acerca Calisto, persiguiendo un ave: «porque perderse el otro día el neblí fue
causa de tu entrada en la huerta de Melibea a le buscar; la entrada causa de la ver y
hablar» (II, 134-135); en el Argumento General lo que se dice es, en cambio, que «a
la presencia de Calisto se presentó la deseada Melibea», es decir, el personaje que se
mueve es Melibea y no Calisto, versión, distinta de la de Rojas, pero acorde, como
se podrá comprobar, con lo que ocurre al principio de la Celestina Primitiva.
La posible presencia de este argumento, en el manuscrito de la Celestina primitiva utilizado por 4
Rojas, fue señalada por Menéndez Pidal (1950: 14), Bataillon (1961: 15) y también por Russell (La Celestina: 207, n.1). Gilman (1974/1982: 330) observa que la preponderancia de lo moral en este
argumento lo separa del resto: «Este uso de adjetivos expresivos de valoración moral (malo, casto, amargo etc.), este decidido esfuerzo en la exégesis no se mantiene en los «argumentos» antepuestos a cada uno de los veintiún actos».
No todo el mundo es, sin embargo, de la misma opinión. Ferreccio Podestà (1965) basándose en 5
un análisis estilístico de la pieza, en los versos de Rojas, y en el hecho de que los códices medievales que transmitían la antigua comedia romana sí traían argumentos de este tipo, piensa que ha salido de
la pluma de Rojas. Whinnom (1991: 26-27) interpreta los versos de Rojas de manera similar y piensa que no existe tanta relación ni unidad orgánica entre el auto I y el resto de La Celestina y que el «argumento de toda la obra» puede ser atribuible a Rojas.
!33
EL TÍTULO
El Argumento General está precedido por un título y un aviso que rezan así:
«Síguese la comedia de Calisto y Melibea, compuesta en reprehensión de los locos
enamorados, que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman e dicen
ser su dios. Asimesmo fecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y
lisonjeros sirvientes». 6
De las explicaciones de Rojas, en el Prólogo de la Tragicomedia, se deduce
que un título en el que se llamaba «Comedia» a los amores de Calisto y Melibea
presidía la obra del Primer Autor:
Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que no se avía de llamar comedia, pues acabava en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio, que
fue plazer, y llamóla comedia. Yo viendo estas discordias, entre estos estremos partí agora por medio la porfía, y llaméla tragicomedia.
La advertencia que subraya la lascivia y los efectos irreligiosos del amor
fortalece esta hipótesis. Ambos autores recalcan que la conducta de Calisto y
Melibea es, por inadecuada y deshonesta, digna de la condenación eterna, pero,
como se verá en el capítulo tercero, en la Celestina Primitiva, los enamorados,
además de pecadores, ofenden directamente a Dios, porque renuncian explícita y
voluntariamente a él, al sustituirlo por la amada.
En la continuación también hay alusiones irreverentes, pero el elemento
hereje-blasfemo característico del Primer Autor está muy atenuado. En la obra
original, cuando Sempronio pregunta: «¿Tú no eres chistiano?»; Calisto afirma:
Para el texto, véase nota 1.6
!34
«¿Yo? Melibeo só, y a Melibea adoro, y en Melibea creo, y a Melibea amo» (I, 93),
es decir, renuncia expresamente a la religión católica; en la labor de Rojas, esta
blasfemia idólatra se mitiga, y queda convertida en mera hipérbole: «Melibea es mi
señora, Melibea es mi dios, Melibea es mi vida; yo su cativo, yo su siervo» (XI,
250).
No siendo este elemento demasiado relevante en su obra, parece poco probable
que fuese Rojas el que aludiese a él en el Título. Las blasfemias amorosas del
Calisto primigenio no son gratuitas, sino una consecuencia ineluctable de la pasión
amorosa, identificada con un «desordenado apetito», pecaminoso y sensual. Para
Rojas, Calisto y Melibea son dos amantes poco espirituales y lascivos, cuya
conducta merece castigo; para el Primer Autor lo son también, pero porque
ejemplifican las consecuencias desastrosas que acarrea la puesta en práctica de unos
muy concretos planteamientos teóricos que, según su nada imparcial visión,
sostendrían que un sentimiento, que obliga a renunciar a Dios, ha sido ordenado por
él y es, por ello, irresistible.
Enmarcadas por el comienzo que se propone, las primeras palabras de la pareja
protagonista resultan menos enigmáticas. El Título anuncia que la obra, una
«comedia», trata de los amores poco espirituales de Calisto y Melibea, en los que
interviene una alcahueta y dos sirvientes. El Argumento General da cuenta de
quiénes son los personajes más importantes, anuncia el final infeliz y resume los
aspectos más importantes del desarrollo de una pasión, que comienza, cuando
Calisto y Melibea se ven, se sienten mutuamente atraídos y se dirigen la palabra.
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B) EL LÍMITE FINAL
Establecer hasta donde llega, en La Celestina, la aportación del Primer Autor
plantea problemas de cariz distinto a los que surgen a la hora de fijar su comienzo.
Aunque de creer a Rojas la Celestina Primitiva está contenida en el primer
auto, y el comienzo de su continuación coincide con el inicio del segundo, es norma
crítica aceptar que es veraz al afirmar que el primero no le pertenece, pero que no lo
es tanto, cuando asegura que toda la obra de su predecesor está contenida dentro de
los límites por él marcados. 7
Las fuentes del artífice inicial están presentes en el comienzo del segundo
auto, en el que también aparecen las marcas del segundo. Varios préstamos de
Petrarca, y, en la Tragicomedia, una adición al final del auto, muestran que Rojas
también tomó parte en la composición del segundo; pero que no lo escribió en su
totalidad.
La información de «El Autor a un su amigo» debe, por tanto, ser matizada: la
labor del Primer Autor no se circunscribe al primer auto, y continúa en el siguiente,
en el que Rojas inicia, a su vez, su quehacer.
Determinar con mayor precisión la frontera que separa, dentro del auto, a los
dos escritores es tarea compleja. El criterio de las fuentes resulta insuficiente, porque
entre las citas de los autores característicos del Primer Autor, y el primer préstamo
de Petrarca, la marca de Rojas, queda una franja de texto en la que, por lo menos que
se sepa, no hay rastro de ningún autor tipificador.
Esta indicación de la Comedia: «En la margen hallaréys una cruz, y es en fin de la primera cena» 7
es sustituida, en la Tragicomedia, por esta otra: «Acordé que todo lo del antiguo auctor fuesse sin división en un aucto o cena incluso, hasta el segundo aucto, donde dize: ‘Hermanos míos’, etc. Vale». Palabras con las que comienza el segundo auto. (Véase Severin/Cabello, La Celestina: 71, nota).
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No acaban aquí las dificultades. En la réplica de Sempronio a la pregunta del
amo acerca del pago de las cien monedas de oro, atribuible, en parte, al Primer Autor
(en ella aparecen sus fuentes), Rojas comenzó, seguramente, su continuación.
Tampoco se puede fijar aquí el límite final de la Celestina Primitiva, pues, avanzado
el auto, un «yo no» que dice Calisto, dentro de lo que se puede considerar la parte de
Rojas, podría ser atribuible a su predecesor.
No todo son, sin embargo, inconvenientes. Como los textos en litigio forman
parte de la ficción dialogada, es posible compararlos con muestras de ambos autores.
Definir el estilo de Rojas no es tarea demasiado compleja; su manera de escribir
está caracterizada por la repetición de elementos antedichos, a veces calcos de la
obra original, que se amplifican buscando más la dilatación que la coherencia. En
sus diálogos, lo realmente significativo, ocupa poco lugar. Una prosa de tales
características permite las adiciones de la Tragicomedia y la inclusión de citas de
Petrarca, porque en ella, lo mismo que cabe todo, se puede prescindir de casi todo.
La variedad de registros retóricos, el dominio de la lógica, y del lenguaje
literario del Primer Autor no admiten, en cambio, tales simplificaciones. Por suerte,
los dos son muy distintos, y, caracterizado uno, son suficientes pocas marcas, para
diferenciarlo del otro.
ENTRE BOECIO Y PETRARCA
Es necesario, antes de nada, situar el contexto en el que Calisto dirige a sus
criados la pregunta que abre el segundo auto.
El primero concluye (I, 128-129), cuando el enamorado paga a Celestina, en
presencia de sus dos criados:
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CALISTO. Recibe la dádiva pobre de aquél que con ella la vida te ofrece. CELESTINA. Como el oro muy fino labrado por la mano del sotil artífice la obra sobrepuja a
la materia, assí se aventaja a tu magnífico dar la gracia y forma de tu dulce liberalidad. Y sin dubda la presta dádiva su effecto ha doblado, porque la que tarda el prometimiento muestra negar y
arrepentirse del don prometido.
Los dos criados comentan:
PÁRMENO. ¿Qué le dio, Sempronio? SEMPRONIO. Cient monedas en oro.
Calisto despide a la alcahueta: «Ve agora, madre, y consuela tu casa; y después
ven y consuela la mía, y luego».
Celestina se va: «Quede Dios contigo». Y Calisto reitera sus buenos deseos:
«Y él te me guarde». Con la partida de la vieja concluye el primer auto.
Comienza el auto II, cuando el amo pregunta a los dos criados: «Hermanos
míos, cient monedas di a la madre; ¿hize bien?» (II, 130), y Sempronio le responde,
alabando el generoso pago con estas palabras:
SEMPRONIO. ¡Ay, sí, hizieste bien! Allende de remediar tu vida ganaste muy gran honrra. ¿Y para qué es la fortuna favorable y próspera sino para servir a la honrra, que es el mayor de los mundanos bienes? Que esto es premio y galardón de la virtud. Y por esso la damos a Dios, porque no
tenemos mayor cosa que le dar; la mayor parte de la qual consiste en la liberalidad y franqueza. A esta los duros tesoros comunicables la escurecen y pierden, y la magnificencia y liberalidad la ganan y subliman. ¿Qué aprovecha tener lo que se niega aprovechar? Sin dubda te digo que es mejor el uso de las riquezas que la possessión dellas. ¡O qué glorioso es el dar! ¡O qué miserable es el recebir!
Quanto es mejor el acto que la possessión, tanto es más noble el dante quel recibiente. Entre los elementos el fuego, por ser más activo es más noble, y en las speras puesto en más noble lugar. Y dizen algunos que la nobleza es una alabança que proviene de los merescimientos y antigüedad de los
padres. Yo digo, que la agena luz nunca te hará claro si la propria no tienes. Y por tanto no te estimes en la claridad de tu padre, que tan magnífico fue, sino en la tuya; y ansí se gana la honrra, que es el mayor bien de los que son fuera de hombre; de lo qual no el malo, mas el bueno, como tú, es digno que tenga perfecta virtud. Y aun más te digo que la virtud perfecta no pone que sea hecho con digno
honor; por ende goza de aver seýdo ansí magnífico y liberal. y de mi consejo tórnate a la cámara y reposa, pues que tu negocio en tales manos está depositado. De donde ten por cierto, pues el
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comienço llevó bueno, el fin será muy mejor. Y vamos luego, porque sobre este negocio quiero hablar
contigo más largo (II, 130-131).
Se percibe, según Castro Guisasola, en este elogio, la huella de Aristóteles y
también, aunque en menor medida, de Boecio. La última reminiscencia de un autor 8
propio del Primer Autor no coincide, por desgracia, con el final del parlamento, pues
después de «Y dizen algunos que la nobleza es una alabança que proviene de los
merescimientos y antigüedad de los padres. Yo digo, que la agena luz nunca te hará
claro si la propria no tienes», que es una reminiscencia de Boecio, Sempronio sigue 9
hablando y, aunque desaparece el rastro de los autores tipificadores del primero,
Petrarca, la marca de Rojas, no se deja sentir hasta el final de una réplica del mismo
criado bastante posterior. 10
Entre estos límites, hay dos intervenciones de Calisto y una de Sempronio,
cuya paternidad es preciso establecer, recurriendo a la comparación con fragmentos
caracterizadores del estilo de ambos autores.
Estas son, numeradas, las tres intervenciones:
(1) CALISTO: Sempronio, no me paresce buen consejo quedar yo acompañado, y que vaya
sola aquella que busca el remedio de mi mal; mejor será que vayas con ella y la aquexes; pues sabes
Castro Guisasola (1924: 31-33) relaciona «Que esta [la honra] es premio y galardón de la virtud 8
y por esso la damos a Dios», con Aristóteles Ethica, IV, 3. En «Sin dubda te digo que es mejor el uso de las riquezas que la possessión dellas», habría una huella de Aristóteles, Magn. Moral., lib I, cap. III o del lib. IV. Pasajes similares a «Entre los elementos el fuego, por ser más activo es más noble, y
en las speras puesto en más noble lugar» se encuentran en De Anima (2) y en Metereologia. «Y ansí se gana la honra, que es el mayor bien de los que son fuera del hombre» es un préstamo de La Ethica (IV, 3).
Castro Guisasola (1924: 102) ve una huella de Boecio en «Y dizen algunos que la nobleza es 9
una alabança que proviene de los merescimientos y antigüedad de los padres. Yo digo, que la agena luz nunca te hará claro si la propria no tienes». Russell, La Celestina, 269, n. 9, precisa que procede De consolatione, (III, 6).
Según Deyermond (1961: 61): «Dizen que fiar en lo temporal y buscar materia de tristeza, que 10
es ygual género de locura» (II, 133) es un calco de De Remediis, ii. 24 B 10.
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que de su diligencia pende mi salud, de su tardança mi pena, de su olvido mi desesperança. Sabido
eres; fiel te siento; por buen criado te tengo; haz de manera que en solo verte ella a ti, juzgue la pena que a mi queda y fuego que me atormenta, cuyo ardor me causó no poder mostrarle la tercia parte desta mi secreta enfermedad, según tiene mi lengua y sentido ocupados y consumidos. Tú como hombre libre de tal passión, hablarla has a rienda suelta (II, 131-132).
(2) SEMPRONIO. Señor, querría yr por complir tu mandado; querría quedar por aliviar tu cuytado, tu temor me aquexa, tu seledad me detiene. Quiero tomar consejo con la obediencia, que es
yr y dar priessa a la vieja. ¿Mas cómo yré?, que en viéndote solo, dizes desvaríos de hombre sin seso, sospirando, gemiendo, maltrobando, holgando con lo escuro, desseando soledad, buscando nuevos modos de pensativo tormento, donde, si perseveras, o de muerto o loco no podrás escapar, si siempre no te acompaña quien te allegue plazeres, diga donayres, tanga cançiones alegres, cante romances,
cuente ystorias, pinte motes, finja cuentos, juegue a naypes, arme mates, finalmente que sepa buscar todo género de dulce passatiempo para no dexar trasponer tu pensamiento en aquellos crueles desvíos que recebiste de aquella señora en el primer trance de tus amores (II, 132).
(3) CALISTO. ¿Cómo, simple, no sabes que alivia la pena llorar la causa? ¿Quánto es dulce a los tristes quexar su passión? ¿Quánto descanso traen consigo los quebrantados sospiros? ¿Quánto relievan y disminuyen los lagrimosos gemidos el dolor? Quantos scrivieron consuelos no dizen otra
cosa (II, 132).
Basta con leer la tríada de textos, para comprobar que el pago a la alcahueta, el
tema inicial del diálogo, ha desaparecido: ni el amo ni el criado vuelven a referirse a
las «cient monedas» que tanto les interesaban al comienzo del auto.
La primera intervención de Calisto (1) rompe decididamente con este asunto.
El enamorado, reproduciendo una situación de la Celestina Primitiva, pide a su
criado que vaya a buscar a la alcahueta, petición que se podría calificar de poco
oportuna, pues resulta sorprendente que un sirviente tenga que salir a encontrase con
un personaje que se acaba de despedir.
En la obra original la misma petición estaba, en cambio, llena de sentido (I,
103-104). Sempronio explica al enamorado que una alcahueta, llamada Celestina,
podrá solucionar sus problemas, y Calisto, que no la conoce, le pide que vaya a
buscarla.
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Además la petición del segundo auto podría ser recortada sin que la
información sufriese menoscabo. El enamorado comunica a Sempronio, en las tres
primeras líneas, todo lo que este necesita saber, y, después, no hace sino repetir y
desarrollar sus propósitos iniciales.
Calisto ordena, primero, al criado que vaya a acuciar a la alcahueta:
«Sempronio, no me paresce buen consejo quedar yo acompañado, y que vaya sola
aquella que busca el remedio de mi mal; mejor será que vayas con ella y la
aquexes».
A partir de aquí, se inicia una amplificación poco relacionada con el asunto
que se traen entre manos. Le explica, primero, por qué considera a la vieja el
remedio de su mal: «pues sabes que de su diligencia pende mi salud, de su tardança
mi pena, de su olvido mi desesperança».
Alaba, después, a Sempronio: «Sabido eres; fiel te siento; por buen criado te
tengo»; le aconseja cómo debe comportarse delante de Celestina: «haz de manera
que en solo verte ella a ti, juzgue la pena que a mi queda y fuego que me atormenta».
Acaba recordándole que, libre del dolor que a él le atormenta, será un
interlocutor más eficaz: «cuyo ardor me causó no poder mostrarle la tercia parte
desta mi secreta enfermedad, según tiene mi lengua y sentido ocupados y
consumidos. Tú como hombre libre de tal passión, hablarla has a rienda suelta».
En el primer auto se da una situación similar, que se plantea de manera bien
dispar. Después de haber agotado, sin éxito, los argumentos para convencer al amo
de la facilidad con la que podría conseguir los favores de Melibea, Sempronio le
propone los servicios de alguien, que él, pero no el amo, conoce: «Una vieja barbuda
que se dize Celestina, hechizera, astuta, sagaz en quantas maldades ay. Entiendo que
passan de cinco mill virgos los que se han hecho y desecho por su autoridad en esta
cibdad. A las duras peñas promoverá y provocará a luxuria si quiere» (I, 103).
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Calisto, deseoso de disfrutar de esta ayuda, pregunta de manera bastante
lógica: «¿Podríala yo hablar?» (I, 104). El criado, atendiendo el deseo del amo, sale
a buscarla:
SEMPRONIO. Yo te la traeré hasta acá; por esso, aparéjate. Seyle gracioso, seyle franco; estudia, mientras voy yo, a le dezir tu pena, tan bien como ella te dará el remedio.
CALISTO. ¿Y tardas?
SEMPRONIO. Ya voy; quede Dios contigo. CALISTO. Y contigo vaya (I, 104).
En un diálogo carente de redundancias e inoportunas ampliaciones, el servidor
presenta a la alcahueta y el amo desea conocerla; Sempronio obedece a su señor; y
su respuesta permite saber que él, y con él la acción, se dirige a casa de Celestina, un
personaje aún desconocido.
Los elegantes «Seyle gracioso, seyle franco» o «estudia» del criado contrastan
humorísticamente con el poco elevado objeto al que van dirigidos, pero no son
superfluos, pues son usados por el servidor para sugerir al amo que sea generoso con
la tercera.
Una vez explicado qué le pasa a Calisto, y para qué necesita a la alcahueta,
ninguno de los dos interlocutores insiste, como en el texto que se está analizando,
en, por ejemplo, el sufrimiento del enamorado. El diálogo, dada la información
necesaria, concluye, oportunamente, con la despedida de ambos personajes.
UN FALSO DILEMA
En el siguiente texto en litigio (2), es perceptible el mismo gusto por la
reiteración. También ahora, de efectuar una división imaginaria, se observaría que la
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segunda parte de la respuesta de Sempronio repite y desarrolla nociones que en la
primera han quedado suficientemente claras. No es esta, además, la única
coincidencia, pues, como ocurría en el caso anterior, estas palabras recuerdan a un
monólogo que el mismo criado pronunciaba en el primer auto.
En (2) Sempronio -recordémoslo brevemente- comienza exponiendo, en forma
de dilema, sus dudas: «Señor, querría yr por complir tu mandado; querría quedar por
aliviar tu cuytado».
Repite, a continuación, similar disyuntiva: «tu temor me aquexa, tu seledad me
detiene».
Dilucida el problema tomando una decisión: «Quiero tomar consejo con la
obediencia, que es yr y dar priessa a la vieja».
Después de dudar entre dos posibilidades, irse o quedarse, ha optado por una
de ellas, irse. Así concluye la que se podría considerar la primera parte de la
intervención.
Pero, aunque parecería razonable que, tomada la decisión, la pusiese en
práctica, el criado sigue hablando y vuelve a repetir, sólo que más extensamente,
argumentos, que resultan ahora superfluos, a favor y en contra de las dos opciones,
planteadas y ya resueltas, precedentemente.
Se detiene, primero, en señalar qué haría el amo si se quedase solo: «¿Mas
cómo yré?, que en viéndote solo, dizes desvaríos de hombre sin seso». Una
congeries amplifica cuáles son esos desvaríos: «sospirando, gemiendo, maltrobando,
holgando con lo escuro, desseando soledad, buscando nuevos modos de pensativo
tormento», y las consecuencias nefastas de tal actitud: «donde, si perseveras, o de
muerto o loco no podrás escapar».
Repasa, después, los beneficios que obtendría el amo de estar, la otra
posibilidad, acompañado: «Si siempre no te acompaña quien te allegue plazeres»; en
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congeries, explica cuáles serían estas ventajas: «diga donayres, tanga cançiones
alegres, cante romances, cuente ystorias, pinte motes, finja cuentos, juegue a naypes,
arme mates, finalmente que sepa buscar todo género de dulce passatiempo»; y aclara
que le distraerían de la causa de sus males: «para no dexar trasponer tu pensamiento
en aquellos crueles desvíos que recebiste de aquella señora en el primer trance de tus
amores».
Si se comparan estas palabras con unas muy similares que el mismo personaje
dice en la labor inicial, se podrá notar las diferente manera en la que ambas están
construidas.
Comencemos por situar el pasaje de la obra original. Calisto, después de
haberse separado de Melibea, llega a casa desesperado, se encierra en su cámara y
desea morir para escapar a su dolor.
Sempronio, que desconoce la causa de su pesadumbre, le pregunta: «¿Qué
cosa es?» (I, 89).
Calisto no le responder y lo expulsa, con amenazas de muerte, de la cámara:
CALISTO. ¡Vete de ay! No me hables, si no quiçá, ante del tiempo de mi raviosa muerte mis
manos causarán tu arrebatado fin. SEMPRONIO. Yré, pues solo quieres padecer tu mal. CALISTO. ¡Ve con el diablo!
SEMPRONIO. No creo según pienso, yr conmigo el que contigo queda (I, 89).
Fuera de la cámara, el criado también se enfrenta, como en el auto II, a un
dilema que en este caso está más acorde con la situación que lo propicia, pues el que
lo pronuncia desconoce, la obra no ha hecho sino comenzar, qué le ocurre a su señor
y toma en serio sus amenazas de muerte:
SEMPRONIO. ¡O desventura, o súbito mal! ¿Quál fue tan contrario acontescimiento que ansí tan presto robó el alegría deste hombre, y, lo que peor es, junto con ella el seso? ¿Dexarle he solo, o
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entraré allá? Si le dexo matarse ha; si entro allá, matarme ha. Quédese, no me curo. Mas vale que
muera aquél a quien es enojosa la vida, que no yo, que huelgo con ella. Aunque por ál no desseasse bivir sino por ver a mi Elicia, me devería guardar de peligros. Pero si se mata sin otro testigo, yo quedo obligado a dar cuenta de su vida. Quiero entrar. Mas puesto que entre, no quiere consolación ni consejo. Assaz es señal mortal no querer sanar. Con todo quiérole dexar un poco desbrave, madure,
que oýdo he dezir que es peligro abrir o apremiar las postemas duras, porque más se enconan. Esté un poco, dexemos llorar al que dolor tiene, que las lágrimas y sospiros mucho desenconan el coraçón dolorido. Y aun si delante me tiene, más conmigo se encenderá, que el sol más arde donde puede
reverberar. La vista a quien objecto no se antepone cansa, y quando aquél es cerca, agúzase. Por esso quiérome soffrir un poco, si entretanto se matare, muera. Quiçá con algo me quedaré que otro no lo sabe, con que mude el pelo malo. Aunque malo es esperar salud en muerte agena. Y quiçá me engaña el diablo, y si muere, matarme han, y yrán allá la soga y el calderón. Por otra parte, dizen los sabios
que es grande descanso a los afligidos tener con quien puedan sus cuytas llorar, y que la llaga interior más empece. Pues en estos extremos en que stoy perplexo, lo más sano es entrar y sofrirle y consolarle, porque, si possible es sanar sin arte ni aparejo, más ligero es guarecer por arte y por cura
(I, 89-91).
Observemos cómo está construido este monólogo. El criado comienza por
mostrarse extrañado ante la alteración de ánimo del amo: «¡O desventura, o súbito
mal! ¿Quál fue tan contrario acontescimiento que ansí tan presto robó el alegría
deste hombre, y, lo que peor es, junto con ella el seso?»; extrañeza, importante para
situar el nacimiento del amor de Calisto y razonable al comienzo del primer auto y,
por tanto, de la obra. El amo no le ha confesado aún que ama a Melibea, el asombro
de Sempronio es, pues, lógico y, además, literariamente oportuno: es la transición
adecuada entre el dilema que va a desarrollar a continuación y la conversación que
acaba de mantener con el enamorado.
Plantea las dos opciones: «¿Dexarle he solo, o entraré allá?». Pero, a
diferencia de lo que ocurre en el texto del auto II, no repite ni reitera la idea anterior,
sino que enuncia las consecuencias que, para su señor o para él, tendría la elección
de una u otra opción: «Si le dexo, matarse ha; si entro allá, matarme ha».
Pasa, a continuación, revista a las dos posibilidades, comenzando por la
primera, la de no entrar: «Quédese, no me curo»; sopesa los argumentos a favor:
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«Mas vale que muera aquél a quien es enojosa la vida, que no yo, que huelgo con
ella. Aunque por ál no desseasse bivir sino por ver a mi Elicia, me devería guardar
de peligros»; y en contra: «Pero si se mata sin otro testigo, yo quedo obligado a dar
cuenta de su vida».
Analiza ahora la segunda opción: «Quiero entrar». Repasa los argumentos a
favor: «Mas puesto que entre, no quiere consolación ni consejo. Assaz es señal
mortal no querer sanar».
Viendo que hay más razones para «no entrar», pero que también esta solución
tiene inconvenientes, se decide por una posibilidad intermedia, entrar, pero un poco
más tarde: «Con todo quiérole dexar un poco desbrave, madure»; exempla y
auctoritates corroboran tal decisión: «Que oýdo he dezir que es peligro abrir o
apremiar las postemas duras, porque más se enconan. Esté un poco, dexemos llorar
al que dolor tiene, que las lágrimas y sospiros mucho desenconan el coraçón
dolorido. Y aun si delante me tiene, más conmigo se encenderá, que el sol más arde
donde puede reverberar. La vista a quien objecto no se antepone cansa, y quando
aquél es cerca, agúzase». Añade el argumento final y decisivo; la ventaja que a él le
reportaría tal actitud: «Por esso quiérome soffrir un poco, si entretanto se matare,
muera. Quiçá con algo me quedaré que otro no lo sabe, con que mude el pelo malo».
Repasadas las ventajas, recuerda los inconvenientes de la espera: «Aunque
malo es esperar salud en muerte agena. Y quiçá me engaña el diablo, y si muere,
matarme han, y yrán allá la soga y el calderón. Por otra parte, dizen los sabios que es
grande descanso a los afligidos tener con quien puedan sus cuytas llorar, y que la
llaga interior más empece».
A la vista de las desventajas, soluciona el dilema, tomando la decisión de
entrar: «Pues en estos extremos en que stoy perplexo, lo más sano es entrar y sofrirle
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y consolarle, porque, si possible es sanar sin arte ni aparejo, más ligero es guarecer
por arte y por cura».
En este ordenado monólogo se pasa, primero, revista a dos posibilidades,
entrar o no entrar, y, después, a otras dos, esperar o no esperar, argumentando a favor
y en contra de cada una de ellas. Descartada una hipótesis, pasa a la siguiente pero
sin repetirse o volver a retomar posibilidades ya excluidas. La solución final no
aparece, como en el texto del auto II, en la mitad del parlamento, sino que, siendo la
conclusión de todo el razonamiento, lo finaliza y cierra.
El oropel retórico del que hace gala el personaje no es tampoco inútil:
contrasta cómicamente con la situación fútil a la que se aplica, y muestra la poca
perspicacia de alguien que, tomando al pie de la letra las amenazas de Calisto,
necesita dudar largamente antes de tomar una decisión tan nimia como es la de
entrar en una habitación.
Las diferencias entre este monólogo y las palabras de Sempronio en el
segundo auto no pueden, creo, ser menos equívocas. El orden y la coherencia interna
que reinan en este dilema contrastan con la repetición de las ventajas y desventajas
que le vendrían al amo de la compañía o de la ausencia del criado que, después de
haber decidido obedecer al amo y marcharse, vuelve a repetirle cuales serán los
sufrimientos del solitario enamorado y las diversiones que él le reportaría
recordando, como colofón, que Melibea es la causa de su dolor.
EL TIEMPO TODO LO CURA
Una técnica repetitiva similar es perceptible en la respuesta de Calisto a
Sempronio en el tercer texto en litigio (3).
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La afirmación inicial de que llorar alivia la pena: «¿Cómo, simple, no sabes
que alivia la pena llorar la causa?» es reiterada por segunda vez: «¿Quánto es dulce a
los tristes quexar su passión?»; por tercera: «¿Quánto descanso traen consigo los
quebrantados sospiros?»; y, por cuarta: «¿Quánto relievan y disminuyen los
lagrimosos gemidos el dolor?». Una referencia a la autoridad cierra el parlamento:
«Quantos scrivieron consuelos no dizen otra cosa».
Si las diferencias con pasajes del primer auto eran, cuando tal cosa era posible,
claras, las similitudes entre estos tres texto son igualmente manifiestas. La
repetición, y la falta de precisión significativa, son su base constructiva.
Por esta razón, no resulta sencillo conocer de qué hablan los dos personajes.
En la primera intervención Calisto explica por qué debe el criado ir a donde la vieja,
y por qué ella es tan importante; pero también alude a su pasión, a la fidelidad del
sirviente, y a su capacidad de transmitir su sufrimiento
La respuesta de Sempronio no tiene relación directa con ninguno de estos
asuntos. Sopesa las ventajas y desventajas de irse o no irse; habla también de los
desvaríos que en el amo produce el amor, y recuerda remedios para paliarlo.
La última réplica de Calisto está relacionada con las penas y el amor de la
parte final de la intervención del criado; pero es, a la vez, distinta, porque habla del
llanto y el alivio, a los que no alude el sirviente.
Si se prescinde de la orden de Calisto, contenida al comienzo del primer texto,
el resto parece un recubrimiento retórico que sirve para adornar la expresión de una
petición no muy compleja, pero que en el momento en el que se realiza no tiene
demasiado sentido: Calisto pide a Sempronio que vaya a encontrarse con la
alcahueta, a la que acaba de despedir.
Los tres textos están construidos con una técnica acumulativa que busca, más
que el desarrollo ordenado y lógico de una idea, la extensión, bien por la repetición,
!48
bien por la adición de elementos diversos e incluso dispares. Esta manera de escribir
es distinta a la ordenada y coherente prosa del Primer Autor, pero similar, como se
va a comprobar ahora, a la de Rojas.
Por ser la prolongación argumental del diálogo del que venimos ocupándonos,
vamos a utilizar, para este propósito, el comienzo de la conversación de Celestina y
Sempronio.
Al encontrarse con el sirviente, la vieja le pregunta por la razón de su venida y
el criado le explica que se debe a la impaciencia del amo. Es aquí donde vamos a
detenernos:
CELESTINA. No es cosa más propia del que ama que la impaciencia; toda tardança les es tormento; ninguna dilación les agrada. En un momento querrían poner en effecto sus cogitaciones;
antes las querrían ver concluýdas que empeçadas. Mayormente estos novicios amantes, que contra qualquiera señuelo buelan sin deliberación, sin pensar el daño quel cevo de su desseo trae mezclado en su exercicio y negociación para sus personas y sirvientes.
SEMPRONIO. ¿Qué dizes de sirvientes? Parece por tu razón que nos puede venir a nosotros daño deste negocio y quemarnos con las centellas que resultan deste fuego de Calisto. ¡Aun al diablo daría yo sus amores! Al primer desconcierto que vea en este negocio no como más su pan; más vale
perder lo servido, que la vida por cobrallo; el tiempo me dirá qué haga; que primero que cayga del todo dará señal, como casa que se acuesta. Si te parece, madre, guardemos nuestras personas de peligro. Hágase lo que se hiziere. Si la oviere, ogaño, si no, a otro año, si no, nunca. Que no ay cosa tan difícile de sufrir en sus principios que el tiempo no la ablande y haga comportable. Ninguna llaga
tanto se sintió que por luengo tiempo no afloxasse su tormento, ni plazer tan alegre fue que no le amengüe su antigüedad. El mal y el bien, la prosperidad y adversidad, la gloria y pena, todo pierde con el tiempo la fuerça de su acelerado principio. Pues los casos de admiración, y venidos con gran
desseo, tan presto como passados, olvidados. Cada día vemos novedades y las oýmos y las passamos y dexamos atrás. Diminúyelas el tiempo; házelas contingibles. ¿Qué tanto te maravillarías si dixiessen: la tierra tembló, o otra semejante cosa que no olvidases luego? Assí como: elado está el río, el ciego vee ya, muerto es tu padre, un rayo cayó, ganada es Granada, el rey entra hoy, el turco es
vencido, eclipse ay mañana, la puente es llevada, aquél es ya obispo, a Pedro robaron, Ynés se ahorcó, Cristoval fue borracho. ¿Qué me dirás, sino que a tres días passados o a la segunda vista no ay quien dello se maraville? Todo es assí, todo passa desta manera, todo se olvida, todo queda atrás.
Pues assí será este amor de mi amo: quanto más fuerte andando, tanto más disminuyendo. Que la costumbre luenga amansa los dolores, afloxa y deshaze los deleytes, desmengua las maravillas. Procuremos provecho mientra pendiere la contienda; y si a pie enxuto le pudiéremos remediar, lo mejor mejor es; y si no, poco a poco le saldaremos el reproche o menosprecio de Melibea contra él.
Donde no, más vale que pene el amo que no que peligre el moço.
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CELESTINA. Bien as dicho; contigo stoy. Agradado me as; no podemos errar. Pero todavía
hijo, es necessario que el buen procurador ponga de su caso algún trabajo, algunas fingidas razones, algunos sofísticos actos; yr y venir a juiyzio, aunque reciba malas palabras del juez. Siquiera por los presentes que lo vieren no digan que se gana holgando el salario. Y assí verná cada una a él con su pleyto, y a Celestina con sus amores (III, 138-141).
Si se divide la intervención inicial de Celestina en dos partes, en la primera,
como ocurría en la última réplica de Calisto en el auto II, repite cuatro veces la idea
de que los amantes son impacientes. Comienza la vieja afirmando: «No es cosa más
propia del que ama que la impaciencia»; vuelve a repetir: «toda tardança les es
tormento; ninguna dilación les agrada»; insiste, por tercera vez: «En un momento
querrían poner en effecto sus cogitaciones»; y, por cuarta y última: «antes las
querrían ver concluydas que empeçadas».
A partir de aquí, se inicia lo que se podría considerar, por el cambio de
contenido, la segunda parte. Celestina, manteniendo el mismo tono sentencioso,
desliza sus palabras hacia latitudes que se podrían calificar, si se me permite el
anacronismo, de sicológicas, sugiriendo a Sempronio el perjuicio que a él puede
venirle de la impaciencia del amo: «Mayormente estos novicios amantes, que contra
cualquiera señuelo buelan sin deliberación, sin pensar el daño quel cevo de su desseo
trae mezclado en su exercicio y negociación para sus personas y sirvientes».
Se sigue, en esta segunda parte, hablando de «amantes», como en la primera;
pero se plantea un nuevo asunto, relacionado con él, aunque distinto, ya que no se
habla de «impaciencia», el meollo de la parte anterior, sino de lo impulsivos que son
los enamorados del estilo de Calisto, y del daño les puede acarrear a sus sirvientes.
El diálogo que a partir de ahora entablan los dos personajes, se mantiene,
como en el auto II, más por el espíritu, que por la letra. No es esta la única similitud.
También la organización de las palabras del criado sigue siendo parecida. A una
franja inicial en la que se da toda la información, le sigue una larguísima
!50
amplificación del tópico, el tiempo crea el hábito, que se incrementa en la
Tragicomedia con la adición de una cita de Petrarca. La intervención se cierra
repitiendo la información del principio, sólo que con otras palabras.
Comienza Sempronio, que recoge la punzada que la vieja le ha lanzado,
mostrando el miedo por los inconvenientes que pueden venirle de los amores del
amo: «¿Qué dizes de sirvientes? Parece por tu razón que nos puede venir a nosotros
daño deste negocio y quemarnos con las centellas que resultan deste fuego de
Calisto».
Explica, después, que, si tal cosa ocurriese, lo oportuno sería abandonar el
negocio: «¡Aun al diablo daría yo sus amores! Al primer desconcierto que vea en
este negocio no como más su pan; más vale perder lo servido, que la vida por
cobrallo».
Pero, como no está del todo seguro, prefiere, antes de tomar una decisión,
esperar a tener algún indicio en tal sentido: «el tiempo me dirá qué haga; que
primero que cayga del todo dará señal, como casa que se acuesta».
Dirigiéndose a Celestina, insiste en que deben guarecerse de peligro, aunque
sea en perjuicio de Calisto: «Si te parece, madre, guardemos nuestras personas de
peligro. Hágase lo que se hiziere. Si la oviere, ogaño, si no, a otro año, si no, nunca».
Esta alusión a los amores del amo le sirve para deslizarse a otro asunto de
orden más general; el paso del tiempo todo lo hace soportable: «Que no ay cosa tan
difícile de sufrir en sus principios que el tiempo no la ablande y haga comportable».
La nueva idea se relaciona con la primera parte, por medio de una premisa (el
desagrado que produciría en Calisto tener que renunciar a Melibea) que no se
enuncia explícitamente, y que hay, por tanto, que suponer, observando no lo dicho,
sino lo que se va a decir.
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El lugar común, cuya relación con el estado de ánimo del amo no es evidente,
da pie a una amplificación, de ilación endeble, y que, por ello, sirve más para olvidar
que para centrar el asunto del parlamento: «Ninguna llaga tanto se sintió que por
luengo tiempo no afloxasse su tormento, ni plazer tan alegre fue que no le amengüe
su antigüedad. El mal y el bien, la prosperidad y adversidad, la gloria y pena, todo
pierde con el tiempo la fuerça de su acelerado principio. Pues los casos de
admiración, y venidos con gran desseo, tan presto como passados, olvidados. Cada
día vemos novedades y las oýmos y las passamos y dexamos atrás. Diminúyelas el
tiempo; házelas contingibles. ¿Qué tanto te maravillarías si dixiessen: la tierra
tembló, o otra semejante cosa que no olvidases luego? Assí como: elado está el río,
el ciego vee ya, muerto es tu padre, un rayo cayó, ganada es Granada, el rey entra
hoy, el turco es vencido, eclipse ay mañana, la puente es llevada, aquél es ya obispo,
a Pedro robaron, Ynés se ahorcó, Cristoval fue borracho. ¿Qué me dirás, sino que a
tres días passados o a la segunda vista no ay quien dello se maraville? Todo es assí
todo passa desta manera, todo se olvida, todo queda atrás».
A diferencia de lo que ocurría en los textos del Primer Autor, en los que los
razonamientos bien formulados y sin omisiones, no necesitaban de ayudas externas
para ser entendidos, la larga amplificación de Sempronio, al no estar bien
relacionada con el asunto que la precede, y que, en teoría, debería justificarla,
necesita de una indicación explícita (de no haberla sería difícil descubrirlo) que
señale que el amor de Calisto y la costumbre creada por el paso del tiempo tienen
alguna relación: «Pues assí será este amor de mi amo: quanto más fuerte andando,
tanto más disminuyendo».
Aunque la alusión a los sentimientos de Calisto pudría servir de conclusión,
Sempronio sigue hablando. La prolongación recuerda poderosamente al dilema del
auto II, en el que el mismo personaje, después de desechar la opción de desobedecer
!52
al amo quedándose, y de decidir obedecerlo y partir en busca de Celestina, volvía a
plantear una alternativa casi idéntica, mostrando que el texto era ampliable y su final
aleatorio.
Algo parecido ocurre ahora. La conclusión no marca el punto final; al
contrario, Rojas, tomando un préstamo de Petrarca, añade en la Tragicomedia una
explanación que vuelve a plantear el tópico en los términos iniciales: «Que la
costumbre luenga amansa los dolores, afloxa y deshaze los deleytes, desmengua las
maravillas». Extemporánea adición que confiere al texto un carácter abierto, pues 11
perece que pudiera ser ampliado indefinidamente.
Terminada la amplificación, Sempronio señala a la vieja cómo deben manejar
los amores de Calisto, asunto inicial que este largo parlamento casi había hecho
olvidar: «Procuremos provecho mientra pendiere la contienda; y si a pie enxuto le
pudiéremos remediar, lo mejor mejor es; y si no, poco a poco le saldaremos el
reproche o menosprecio de Melibea contra él. Donde no, más vale que pene el amo
que no que peligre el moço».
Estos razonamientos resultan más aparentes que reales. Se traban premisas
dispares de las que se extraen conclusiones arbitrarias que, de no decir que lo son, no
se reconocerían como tales. Poco tienen que ver con el uso, por otra parte, frecuente
en la obra del Primer Autor, de largas congeries, que nunca son gratuitas, pues
forman parte de argumentaciones bien trabadas que llevan al receptor, que no está
obligado a hacer el esfuerzo de suponer eslabones, a una conclusión, que se extrae,
sin necesidad de que el autor se lo diga explícitamente, pues es el final, no
prolongable, de la demostración.
La respuesta de Celestina a esta larga intervención de Sempronio, está
construida con una técnica repetitiva similar a la de las palabras de Calisto en el
Tomado, según Deyermond (1961: 146), del Índice de Petrarca.11
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auto II. Comienza la vieja dando la razón al criado: «Bien as dicho; contigo stoy.
Agradado me as; no podemos errar».
Le explica, después, que, a imitación de los procuradores, debe, para justificar
la paga, fingir alguna actividad: «Pero todavía hijo, es necessario que el buen
procurador ponga de su caso algún trabajo, algunas fingidas razones, algunos
sofísticos actos; yr y venir a juiyzio, aunque reciba malas palabras del juez. Siquiera
por los presentes que lo vieren no digan que se gana holgando el salario».
Concluye refiriéndose a su intervención en los amores ajenos, es decir,
sacando a relucir un asunto distinto del que le ocupaba al principio no demasiado
lejano de su intervención: «Y assí verná cada una a él con su pleyto, y a Celestina
con sus amores».
Este final, que poco tiene que ver con el asunto con el que comenzaba la
conversación (los peligros que al criado le pueden venir de los amores del amo) da
pie a que la alcahueta se explaye en el relato de sus habilidades y de su pasado. El
diálogo, que vamos a abandonar, va tocando diversos asuntos y concluye, no al
agotarlos, sino cuando los dos personajes llegan a casa de la vieja.
No es difícil encontrar similitudes entre estos textos y los del segundo auto de
paternidad dudosa. En ambos se percibe la misma dispersión temática, y similar
repetición de elementos ya aclarados previamente. Varios repiten dos veces el
meollo temático, llegando, en algunos casos, a dar cuatro veces la misma
información. Igual que podrían ser más breves, admiten, como muestra la
Tragicomedia, la ampliación de cualquiera de sus partes incluida la final. La adición
de elementos diversos y la repetición son su base constructiva; la coherencia interna
no es su cualidad sobresaliente; y su conclusión resulta, bastante frecuentemente,
arbitraria; su longitud se dilata, formulando lo ya dicho de distinta manera.
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Es necesario, para completar la identificación, comparar la conversación del
auto III con la parte final del diálogo que, de camino a casa de Calisto, entablan, en
la obra original, los mismos personajes:
SEMPRONIO. Assí es. Calisto arde en amores de Melibea; de ti y de mí tiene necessidad. Pues juntos nos ha menester, juntos nos aprovechemos, que conoscer el tiempo y usar el hombre de la oportunidad haze los hombres prósperos.
CELESTINA. Bien as dicho; al cabo estoy; basta para mí mecer el ojo. Digo que me alegro destas nuevas, como los cirujanos de los descalabrados; y como aquéllos dañan en los principios las llagas, y encarescen el prometimiento de la salud, ansí entiendo yo hazer a Calisto. Alargarle he la certinidad del remedio, porque como dizen, el esperança luenga aflige el coraçón, y quanto él la
perdiere, tanto gela promete. ¡Bien me entiendes! (I, 107).
Sempronio informa, con claridad y concisión, a su interlocutora, que todavía
no lo sabe, del amor que siente Calisto por Melibea; de la necesidad que tiene de
ellos; y del provecho que les puede reportar este servicio. Concluye con una
sentencia que sí tiene relación con lo que está diciendo y que contrasta
humorísticamente con la situación a la que se aplica: «conoscer el tiempo y usar el
hombre de la oportunidad haze los hombres prósperos».
La respuesta de Celestina vuelve a marcar las diferencias entre Rojas y su
predecesor. Comienza la alcahueta por darse por enterada de algo que ella, es
oportuno no olvidarlo, desconoce: «Bien as dicho; al cabo estoy; basta para mí
mecer el ojo»; a continuación, anuncia, siguiendo el ejemplo de los cirujanos, qué
táctica se propone seguir: «Digo que me alegro destas nuevas, como los cirurjanos
de los descalabrados». Explica, después, en qué los va a imitar, además de en la
alegría, relacionando el exemplum con el caso concreto, los amores de Calisto, al que
se aplica: «Y como aquéllos dañan en los principios las llagas, y encarescen el
prometimiento de la salud, ansí entiendo yo hazer a Calisto. Alargarle he la
certinidad del remedio, porque como dizen, el esperança luenga aflige el coraçón, y
!55
quanto él la perdiere, tanto gela promete». Termina con una exclamación, en la que
se mezcla astucia y optimismo: «¡Bien me entiendes!».
La vieja desarrolla en toda su intervención un único asunto. La similitud,
humorística, pero no obvia, con los «cirujanos» se explica con claridad y de ella se
deduce la manera de comportarse ante Calisto, teniéndolo, primero, en vilo, dándole,
después, esperanzas o quitándoselas, según le convenga. Expuesta la táctica,
concluye.
Si se recuerdan ahora los fragmentos del segundo auto, de dudosa paternidad,
y se comparan con este diálogo, no es demasiado aventurado afirmar que están
construidos de forma distinta.
Los textos del Primer Autor elucidan y agotan, ordenadamente, un único
asunto, terminan, por tanto, de manera clara. El desarrollo de la materia sigue un
imaginario segmento trazado en sentido vertical al que no se le pueden dibujar
paralelas. En los fragmentos del auto segundo (igual que en los del tercero tomados
como ejemplo) la acumulación y la reiteración son norma, y la extensión, y por tanto
la conclusión, bastante aleatorias, pues la coherencia no es su base constructiva.
Hay otra similitud que vuelve a acercar los textos del segundo y del tercer auto
y a apartarlos de los del Primer Autor. Los dos reproducen situaciones similares de la
labor inicial, pero de manera menos oportuna. En la obra original, Calisto pide a
Sempronio que vaya a buscar a la alcahueta, que es alguien que no conoce y que,
según su criado, pondrá remedio a su mal. En II vuelve a repetir la orden, pero de
manera mucho más inverosímil, porque él mismo, y en presencia del criado, acaba
de despedirla. También en I, Sempronio informa a Celestina del negocio que viene a
proponerle y los dos preparan, mientras andan, sus planes. La conducta de ambos,
que en este momento es adecuada a la situación, deja de serlo, cuando vuelven a
repetir, en III, un asunto y una táctica, que ya ha quedado suficientemente clara.
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La inconcreción significativa, la reiteración de lo ya dicho, y la falta de
sintonía de la conducta de los personajes con el desarrollo argumental hace difícil
atribuir los tres textos del segundo auto, en litigio, al coherente y preciso Primer
Autor. Coinciden, en cambio, con el estilo de un continuador, que, gracias a una
pátina retórica, y a una aparente congruencia, consigue que su prosa se acorde, sin
estridencia ni disonancia, con la de su competente predecesor.
EL COMIENZO DEL SEGUNDO AUTO
Para acabar de establecer el límite final de la aportación del Primer Autor, hay
que volver al inicio del segundo auto. Empieza con la pregunta que el amo, que
acaba de pagar y despedir a Celestina, dirige a sus dos criados: «Hermanos míos,
cient monedas di a la madre; ¿hize bien?» (II, 130).
Es Sempronio, aunque también Pármeno está presente, el que toma la palabra
para responderle. Como este diálogo sí está bien construido su intervención (II,
130-131), en la que están, como se ha visto, presentes los autores característicos del
Primer Autor, comienza por responder afirmativamente a la pregunta del enamorado:
«¡Ay, sí, hizieste bien!». Justifica inmediatamente esta afirmación, asegurándole que,
al pagar a Celestina, no sólo ha actuado en su propio interés, sino que ha realizado
un acto honorable: «Allende de remediar tu vida ganaste muy gran honrra».
A continuación defiende, según manda la norma retórica, esta proposición.
Encarece, primero, la importancia de la honra: «¿Y para qué es la fortuna favorable y
próspera sino para servir a la honrra, que es el mayor de los mundanos bienes? Que
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esto es premio y galardón de la virtud. Y por esso la damos a Dios, porque no
tenemos mayor cosa que le dar».
La relaciona, después, con la generosidad: «La mayor parte de la qual consiste
en la liberalidad y franqueza. A esta los duros tesoros comunicables la escurecen y
pierden, y la magnificencia y liberalidad la ganan y subliman. ¿Qué aprovecha tener
lo que se niega aprovechar?».
Establecido el parentesco entre la generosidad y la honra, ensalza las virtudes
de la magnificencia: «Sin dubda te digo que es mejor el uso de las riquezas que la
possessión dellas. ¡O qué glorioso es el dar! ¡O qué miserable es el recebir! Quanto
es mejor el acto que la possessión, tanto es más noble el dante quel recibiente. Entre
los elementos el fuego, por ser más activo es más noble, y en las speras puesto en
más noble lugar».
Explica, después, cómo se alcanza el honor: «Y dizen algunos que la nobleza
es una alabança que proviene de los merescimientos y antigüedad de los padres. Yo
digo, que la agena luz nunca te hará claro si la propria no tienes. Y por tanto no te
estimes en la claridad de tu padre, que tan magnífico fue, sino en la tuya».
Terminada la parte argumentativa, concluye, en una peroratio, retomando el
asunto del principio: «Y ansí se gana la honrra, que es el mayor bien de los que son
fuera de hombre; de lo qual no el malo, mas el bueno, como tú, es digno que tenga
perfecta virtud. Y aun más te digo que la virtud perfecta no pone que sea hecho con
digno honor».
Las razones de Sempronio son interesadas (de la generosidad del amo depende
su ganancia) y falsas (Calisto no ha actuado correctamente al pagar en exceso a la
alcahueta); pero el razonamiento del criado no, por ello, deja de estar bien
construido. La pregunta de Calisto, y los oropeles retóricos, con los que Sempronio
enmascara una acción inconveniente, añaden un punto de humor, pues contrastan,
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como ocurría en otros textos del Primer Autor, cómicamente con la situación a la que
se refieren.
La intervención está organizada retóricamente y posee coherencia. La parte
narrativa, aquí representada por una proposición, se defiende en una argumentación,
que da paso a una recapitulación final. Es en la aplicación de este razonamiento al
pago inadecuado, en donde radica la falsedad y de donde surge el humor. El
sirviente, por poner un ejemplo, relaciona la «liberalidad y franqueza» con la
«honra»; relación correcta, porque es cierto que la generosidad no está reñida con el
honor; es falso, en cambio, que despilfarrar los bienes, en un acto ilegal, pueda ser
considerado una muestra de generosidad capaz de reportar honor.
La conclusión ni repite el principio ni vuelve, como ocurría en los textos de
Rojas, a abrir el razonamiento. Demostrada la proposición, la argumentación se
remata con una recapitulación final, en la que el criado, que había comenzado su
intervención asegurando al amo que había realizado un acto honorable, concluye,
una vez encarecida la importancia de la honra y su relación con la generosidad,
explicándole que al obrar tan generosamente ha realizado además de un acto
virtuoso, a lo que estaba obligado, una acción honorable, a la que, en cambio, no
estaba forzado, logrando así la mayor virtud a la que un ser humano puede aspirar;
cierre final, y lógico, de todo el despliegue argumental.
Aunque no es difícil reconocer en esta peroratio la conclusión retórica del
razonamiento, en el estado actual de La Celestina las palabras del criado no
concluyen aquí; Sempronio sigue hablando, pero no de la misma manera, pues
replantea, a la manera propia a Rojas, cuestiones solventadas precedentemente.
Vuelve a elogiar al amo y, mientras lo acompaña a su cámara, lo tranquiliza y
anima, hablándole del buen camino que llevan sus asuntos: «Por ende goza de aver
seýdo ansí magnífico y liberal y de mi consejo tórnate a la cámara y reposa, pues
!59
que tu negocio en tales manos está depositado. De donde ten por cierto, pues el
comienço llevó bueno, el fin será muy mejor. Y vamos luego, porque sobre este
negocio quiero hablar contigo más largo».
En la intervención de Sempronio se pueden distinguir dos partes; en la
primera, que concluye: «no pone que sea hecho con digno honor», el criado elogia al
amo alabando su generosidad; y en la segunda, que comienza: «Por ende goza de
aver seýdo ansí magnífico y liberal», lo alaba también, y le habla de lo bien
encaminados que andan sus asuntos.
Si se comparan ambas partes, es fácil percibir diferencias relevantes. En la
primera, sólo se dedica una frase –«¡Ay, sí hiziste bien!»– al aspecto, que podríamos
considerar, afectivo; el grueso de la intervención, lo ocupan las distintas partes de la
oratio que se suceden ordenada y verticalmente para demostrar la honorabilidad de
la conducta del amo.
En la segunda, por el contrario, desaparece esta trabazón lógica. Es difícil
saber de qué habla Sempronio, pues sus palabras buscan confortar al enamorado, a
despecho del orden y la coherencia.
El «goza de aver seýdo ansí magnífico y liberal» retoma el «¡Ay, sí hiziste
bien!» del principio, que era la respuesta de Sempronio a la pregunta del amo, pero
que no era el asunto de la argumentación. A partir de aquí, olvidadas las cien
monedas, sigue alentando al amo, con una especie de palmadita imaginaria en la
espalda, por lo bien encaminados que están sus asuntos: «pues que tu negocio en
tales manos está depositado. De donde ten por cierto, pues el comienço llevó bueno,
el fin será muy mejor. Y vamos luego, porque sobre este negocio quiero hablar
contigo más largo».
Los dos personajes abandonan el zaguán de la casa, lugar en el que se
desarrolla el final del primer auto, y donde comienza este segundo, para subir a la
!60
cámara («Y de mi consejo, tórnate a la cámara y reposa»; «Y vamos luego»),
reproduciendo (característica, como se verá, constante en la continuación) una
situación de la labor original, en el que Calisto, al separarse de Melibea, vuelve
desesperado a casa, y se encierra en su cámara, en donde sostiene una larga
conversación con el mismo sirviente.
EL OLVIDADO PÁRMENO TOMA LA PALABRA
Hay otra alteración que también es llamativa. Pármeno, que estaba en el
zaguán, comentando con su compañero el pago de las cien monedas, y al que el
«hermanos míos» del enamorado incluye, desaparece, aparentemente, y no vuelve a
hacer acto de presencia hasta que el amo pide a Sempronio, dispuesto a partir, que lo
llame para que le haga compañía:
CALISTO. Sempronio, amigo, pues tanto sientes mi soledad, llama a Pármeno y quedará
conmigo, y daquí adelante sey como sueles leal. Que en el servicio del criado está el galardón del
señor.
PÁRMENO. Aquí estoy, señor (II, 133).
Esta es la primera vez que el segundo criado toma la palabra en este auto; hay,
por tanto, que suponer que también él ha subido, pues responde con presteza al
deseo de verlo del amo, y en sus palabras hace referencia explícita al lugar en el que
se encuentra («aquí»); es también necesario suponer que ha escuchado, en silencio,
lo que Calisto y Sempronio decían.
!61
La aparición súbita del olvidado sirviente se explica razonablemente
suponiendo que el auto no está escrito por un sólo artífice. La desaparición del
segundo criado difícilmente puede ser atribuida al Primer Autor, que lo incluye en la
pregunta del enamorado. Es, en cambio, explicable teniendo en cuenta que la
fórmula constructiva del continuador es la imitación de un modelo, en el que el
enamorado conversa con cada uno de ellos por separado.
Algo similar es perceptible en el paso del zaguán a la cámara. Es difícil
explicar, desde la lógica argumental, que dos personajes, que están a punto de
abandonar la morada (Sempronio para ir a buscar a Celestina y Calisto para
acercarse a caballo a casa de Melibea), se alejen de la entrada. El movimiento
inexplicable cobra sentido tomando en consideración que este traslado permite al
amo, y a los criados, conversar en el mismo lugar en el que lo hacían en la Celestina
Primitiva.
A este segundo auto le ocurre lo que a las palabras de Sempronio en las que se
observaba la intervención de ambos autores. En su comienzo Calisto, después de
despedir a la alcahueta, entabla, a la puerta de su casa, una conversación, con los dos
criados, acerca de las cien monedas que ha pagado a Celestina.
Pero a partir de «Por ende goza de aver seýdo ansí magnífico y liberal», el
amo vuelve a su cámara, para hablar de temas variados e inconcretos, primero, con
Sempronio y, después, con Pármeno.
El auto, como ocurría con la prosa de Rojas, se hace impreciso y repetitivo.
Pármeno desaparece y, sin que se indiquen ni su presencia ni sus movimientos, toma
parte en la conversación ya avanzado el auto. Nada, si no es la imitación del modelo
original, tiene en este auto demasiado sentido, la trama no avanza, sino que es
retomada casi en el mismo lugar en el que comenzaba.
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Queda todavía por analizar lo que puede ser quizá el último vestigio del Primer
Autor en el auto. Cuando Calisto pide a Sempronio que busque, antes de irse, a
Pármeno, este se presenta y el amo se dirige a sus dos criados:
CALISTO. Sempronio amigo, pues tanto sientes mi soledad, llama a Pármeno y quedará conmigo, y daquí adelante sey como sueles leal. Que en el servicio del criado está el galardón del señor.
PÁRMENO. Aquí estoy, señor. CALISTO. Yo no, pues no te veýa. No te partas della, Sempronio, ni me olvides a mí, y ve con
Dios. Tú, Pármeno, ¿qué te parece de lo que oy ha passado? Mi pena es grande, Melibea alta, Celestina sabia y buena maestra destos negocios. No podemos errar. Tú me la as aprovado con toda tu
enemistad. Yo te creo, que tanta es la fuerça de la verdad que las lenguas de los enemigos trae a su mandar; assí que, pues ella es tal, más quiero dar a esta cient monedas que a otra cinco (II, 133-134).
Si se observan más detenidamente la primera intervención de Pármeno y el
comienzo de la réplica calistina:
PÁRMENO. Aquí estoy, señor. CALISTO. Yo no, pues no te veýa.
El «Yo no» resulta incongruente, pues ni tiene relación con las palabras del
criado, ni se une razonablemente al «pues no te veýa» del amo; pero quizá colocado
en otro lugar puede resultar más oportuno.
Si se suprime de la intervención de Sempronio la parte final, atribuible a
Rojas, acabaría de esta manera:
SEMPRONIO. Y ansí se gana la honrra, que es el mayor bien de los que son fuera de hombre; de lo qual no el malo, mas el bueno, como tú, es digno que tenga perfecta virtud. Y aun más te digo
que la virtud perfecta no pone que sea hecho con digno honor (I, 131).
Esta recapitulación tajante no es una exposición, sino una aseveración, que
convence rebatiendo la posible objeción. Como respuesta a esta cascada de
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afirmaciones, que exigen la aquiescencia (yo sí) o la disconformidad (yo no), sí
parece oportuno el «yo no» del enamorado; al no aceptar lo que su contrincante
afirma, relanza el debate en el que muy probablemente, de haberlo continuado el
Primer Autor, también intervendría Pármeno.
Este «yo no» podría ser el comienzo de una réplica, que no tendría por qué ser
extensa, en la que Calisto explica en qué no está de acuerdo con su criado; aunque es
igualmente posible que esas dos palabras completen la respuesta. En un diálogo
similar de los dos personajes en la obra inicial no son infrecuentes réplicas
igualmente concisas:
SEMPRONIO. Digo que nunca Dios quiera tal, que es especie de heregía lo que agora dixiste. CALISTO. ¿Por qué? SEMPRONIO. Porque lo que dizes contradize la christiana religión.
CALISTO. ¿Qué a mí? (I, 92-93).
Si se dejan de lado los prejuicios creados por el hábito editorial, que separa,
con un foso infranqueable, el comienzo del segundo auto del final del primero, no
hay razón, si se prescinde de la decisión de Rojas, para separarlo del resto de la obra
a la que pertenece.
En la escena precedente Calisto ha remunerado a la alcahueta:
CALISTO. Recibe la dádiva pobre de aquél que con ella la vida te ofrece.
CELESTINA. Como el oro muy fino labrado por la mano del sotil artífice la obra sobrepuja a la materia, assí se aventaja a tu magnífico dar la gracia y forma de tu dulce liberalidad. Y sin dubda la presta dádiva su effecto ha doblado, porque la que tarda el prometimiento muestra negar y
arrepentirse el don prometido (I, 128-129).
Los dos criados, también presentes, comentan la cantidad pagada:
PÁRMENO. ¿Qué le dio, Sempronio?
SEMPRONIO. Cient monedas en oro (I, 29).
!64
Recibido el dinero, Celestina es despedida:
CALISTO. Ve agora, madre, y consuela tu casa; y después ven y consuela la mía, y luego.
CELESTINA. Quede Dios contigo. CALISTO. Y él te me guarde (I, 29).
El amo y los dos sirvientes quedan solos. El enamorado les pregunta (a ambos)
qué les parece el dispendio que acaba de realizar:
CALISTO. Hermanos míos, cient monedas di a la madre ¿hize bien? (II, 130).
Sempronio alaba el generoso pago, en una respuesta ordenada y coherente:
SEMPRONIO. ¡Ay, sí, hizieste bien! Allende de remediar tu vida ganaste muy gran honrra. ¿Y para qué es la fortuna favorable y próspera sino para servir a la honrra, que es el mayor de los mundanos bienes? Que esto es premio y galardón de la virtud. Y por esso la damos a Dios, porque no tenemos mayor cosa que le dar; la mayor parte de la qual consiste en
la liberalidad y franqueza. A esta los duros tesoros comunicables la escurecen y pierden, y la magnificencia y liberalidad la ganan y subliman. ¿Qué aprovecha tener lo que se niega aprovechar? Sin dubda te digo que es mejor el uso de las riquezas que la possessión dellas. ¡O
qué glorioso es el dar! ¡O qué miserable es el recebir! Quanto es mejor el acto que la possessión, tanto es más noble el dante quel recibiente. Entre los elementos el fuego, por ser más activo es más noble, y en las speras puesto en más noble lugar. Y dizen algunos que la nobleza es una alabança que proviene de los merescimientos y antigüedad de los padres. Yo
digo, que la agena luz nunca te hará claro si la propria no tienes. Y por tanto no te estimes en la claridad de tu padre, que tan magnífico fue, sino en la tuya; y ansí se gana la honrra, que es el mayor bien de los que son fuera de hombre; de lo qual no el malo, mas el bueno, como tú,
es digno que tenga perfecta virtud. Y aun más te digo que la virtud perfecta no pone que sea hecho con digno honor (II, 130-131).
A pesar de la contundencia del razonamiento, el amo muestra su reticencia:
CALISTO. Yo no (II, 133).
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Esta escena protagonizada por tres personajes que tomaban parte en la anterior,
al comentar lo ocurrido precedentemente, respeta una alternancia habitual en la obra
original, en la que glosas extensas subrayan la importancia de determinados
episodios; así ocurre con el primer encuentro de los dos enamorados que suscita la
dilatada conversación de Calisto y Sempronio; y con la aparición de la vieja que
propicia la disertación de Pármeno sobre sus seis oficios.
Rojas separó la nueva escena de la precedente, cambió su escenario e hizo
intervenir a ambos criados sucesiva y separadamente. Engarzó una frase de
transición en la respuesta de Sempronio («Por ende goza de aver seýdo ansí
magnífico y liberal») y añadió un nuevo final que implicaba un cambio de escenario:
SEMPRONIO. Y de mi consejo tórnate a la cámara y reposa, pues que tu negocio en tales
manos está depositado. De donde ten por cierto, pues el comienço llevó bueno, el fin será muy mejor. Y vamos luego, porque sobre este negocio quiero hablar contigo más largo (II, 131).
Esta adición alteró el escenario, la escena, el diálogo, y el carácter de la
respuesta de Sempronio, que deja de ser una argumentación, trabada y contundente,
para convertirse en una respuesta repetitiva y vaga. El «yo no» de Calisto, que en
este nuevo final acepta la sugerencia de subir a su cámara, quedaba fuera de lugar, y
Rojas, que no parece desechar nada, le encontró, lo mismo que al olvidado Pármeno,
acomodo posterior. 12
Tiene además este breve añadido importantes consecuencias en el
planteamiento de una continuación que transita por unos caminos que se parecen
notablemente a los antiguos. Al abandonar el zaguán y al separar a los dos
servidores, Calisto puede hablar en su cámara con Sempronio a semejanza de como
No se puede, por desgracia, saber si este límite final es, sólo, achacable a la forma en la que el 12
texto ha sido transmitido. La Celestina de Palacio, que acaba cuando Pármeno va a comenzar a explicar a Calisto cuál es el sexto oficio de la alcahueta es, en este sentido, opaca (Faulhaber, 1991: 47).
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lo hacía al comienzo de la Celestina Primitiva. Conseguida la similitud inicial, el
segmento puede continuar reiterando y, en muchos sentidos duplicando, el trazado
original.
II
ESPACIO Y MOVIMIENTOS
Las referencias espaciales de la Celestina Primitiva
El escenario del primer encuentro
La localización de Rojas
El emplazamiento original
Vivienda y uso de la palabra
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La identificación del lugar en el que se hablan por primera vez Calisto y
Melibea está, por el debate crítico que ha suscitado, particularmente afectada por los
enigmas que impregnan La Celestina y su gestación. Este comienzo que, como
mostró Martín de Riquer, resulta, partiendo del emplazamiento de Rojas, 1
inescrutable, quizá pueda perder su misterio analizándolo independientemente;
pensando que dos autores distintos suelen también ser diferentes en su escritura.
No bien comenzada la labor del segundo autor, Pármeno ubica la escena escrita
por el primero, de la siguiente manera: «Señor, porque perderse el otro día el neblí
fue causa de tu entrada en la huerta de Melibea a le buscar» (II, 134-135).
Los argumentos que demuestran, según Martín de Riquer, que en la escena
inicial ni hay pared ni huerto ni halcón, y que parece poco probable que a Calisto se
le escape el mismo gerifalte que Sempronio endereza, un poco más adelante, son
intachables. Aunque, como ya señaló Lida de Malkiel, es más problemático admitir 2 3
el emplazamiento que se propone en sustitución, la idea, de que el lugar no es igual
en las dos labores, no ha perdido nada de su sugestivo interés.
Si, aceptada la disparidad, se parte, para identificar la localización original, de
la suposición de que un autor es fiel a sí mismo, y que debe usar una notación
idéntica a lo largo de su quehacer, es necesario, planteando el problema a la inversa,
Véase Martín de Riquer (1958: 373-395).1
Véase Martín de Riquer (1958: 383-385). 2
Martín de Riquer (1958: 385) supone que este encuentro «no transcurría en el huerto de Melibea 3
y no tenía nada que ver con la búsqueda de un halcón». Es, en cambio, más discutible que se realice, como sugiere el mismo autor, en una iglesia, pues esta localización implicaría que el Primer Autor utiliza, en este caso, las blasfemias de Calisto para identificar un lugar, y que abandonaría este procedimiento identificador inmediatamente después, ya que, en su cámara, el enamorado se sigue
sirviendo de un lenguaje similar. Lida de Malkiel (1962/1970: 203-206, n. 5) rebatió esta propuesta en una extensa y, en muchos sentidos, contundente argumentación, señalando: «Creo que estas comparaciones blasfemas cuadran menos al ambiente de una iglesia que a ningún otro; es sabido que
la hipérbole sacroprofana invade la literatura de la baja Edad Media y muy en particular la castellana del siglo XV». Más adelante añade: «¿se ha de suponer para cada ejemplo la presencia del enamorado en una iglesia? Por lo demás, Calisto continúa sus hipérboles sacroprofanas en su cámara».
! 69
descubrir, primero, cómo están sugeridos los demás escenarios, para extraer una
notación que, aplicada al comienzo de la obra, permita identificar el lugar inicial.
LAS REFERENCIAS ESPACIALES
DE LA CELESTINA PRIMITIVA
Comienza el recorrido cuando Calisto, obedeciendo la orden de Melibea:
«¡Vete, vete de ay, torpe!» (I, 87), abandona el lugar del primer encuentro. Mientras
pronuncia este monólogo: «Yré como aquel contra quien solamente la adversa
Fortuna pone su studio con odio cruel» (I, 87), llega a su casa en donde se encuentra
con Sempronio con el que cruza un diálogo, que proporciona, por la variedad de
movimientos y lugares aludidos, una muestra óptima de la notación que se está
tratando de establecer:
CALISTO. ¡Sempronio, Sempronio, Sempronio! ¿Dónde está este maldito? SEMPRONIO. Aquí estoy, señor, curando destos cavallos.
CALISTO. Pues, ¿cómo sales de la sala? SEMPRONIO. Abatióse el girifalte y vínele a endereçar en el alcándara. CALISTO. ¡Ansí los diablos te ganen!, ansí por infortunio arrebatado perezcas, o perpetuo
intolerable tormento consigas, el qual en grado incomparablemente a la penosa y desastrada muerte
que spero traspassa. ¡Anda, anda, malvado!, abre la cámara y endereça la cama. SEMPRONIO. Señor, luego hecho es. CALISTO. Cierra la ventana y dexa la tiniebla acompañar al triste y al desdichado la
ceguedad. Mis pensamientos tristes no son dignos de luz (I, 87-88).
El enamorado, que acaba de separarse de Melibea, interrumpe sus lamentos
para dirigirse a alguien, todavía desconocido, llamándolo a gritos por su nombre:
«¡Sempronio, Sempronio, Sempronio! ¿Donde está este maldito?». La incorporación
! 70
al diálogo del nuevo personaje («Aquí estoy señor») señala, con un procedimiento
que se repetirá, el cambio de escenario. El nuevo lugar se identifica, sin dificultad,
como la casa de Calisto, por la facilidad con la que el enamorado ha entrado; la
naturalidad con la que se mueve; la intimidad que supone que utilice el nombre de
pila de Sempronio; y, sobre todo, que éste se dirija a él llamándolo «señor».
También se pueden reconstruir los movimientos de los dos personajes. En el
momento en el que Calisto entra en la casa, Sempronio no está cerca de la puerta,
por eso lo tiene que llamar a gritos, y debe subir para encontrarse con él hasta la
«sala», de la que sale el sirviente. El criado abre la puerta la cámara; los dos entran;
Sempronio prepara el lecho; Calisto se acuesta; y el sirviente cierra la ventana, para
que el amo se quede a oscuras. 4
Sin romper ni la coherencia del diálogo ni la verosimilitud de la situación,
unas pocas intervenciones bastan para presentar, con eficaz concisión, a los dos
personajes, indicar una serie de rasgos de sus respectivas personalidades, caracterizar
(que no retratar) un nuevo lugar, y dar cuenta de una serie de desplazamientos.
Una de las claves del éxito radica, muy probablemente, en que sólo se señala
explícitamente aquello que es necesario para la identificación del lugar o la
reconstrucción del movimiento, omitiendo, en cambio, por superfluo, todo lo que es
fácilmente imaginable. Sólo, a veces, se señala, por ejemplo, que una acción se ha
realizado («Lugo hecho es»), mientras, en otros casos, basta la indicación somera de
un detalle relevante («endereça la cama») para sugerir toda una cadena de
movimientos: Sempronio prepara la cama, y el amo se acuesta en ella.
La casa de Calisto, como la de Celestina, tenía dos plantas. Más adelante cuando Pármeno y 4
Calisto recorren, en sentido inverso, el mismo trayecto, la alcahueta, en la calle, señala a Sempronio:
«Pasos oygo. Acá descienden. Haz, Sempronio, que no lo oyes» (I, 114); y Pármeno, desde dentro, hace notar al amo: «De verte o de oyrte descender por la escalera, parlan lo que éstos fingidamente han dicho» (I, 115).
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Calisto que, como se acaba de comprobar, queda acostado, expulsa de la
cámara al criado:
CALISTO. ¡Vete de ay! No me hables […]. SEMPRONIO. Iré pues solo quieres padecer tu mal. CALISTO. ¡Ve con el diablo!
SEMPRONIO. No creo según pienso, yr conmigo el que contigo queda (I, 89).
El amo, como antes Melibea, ordena al sirviente que se vaya («Vete, ve»); y el
«yré» y el «yr» del criado reproducen el movimiento que este realiza para salir de la
habitación.
El monólogo, que Sempronio pronuncia a continuación, deja claro que,
obedeciendo la orden del amo, ha abandonado la estancia, pero que, como indica el
uso repetido del verbo «entrar», no se ha alejado demasiado de ella:
SEMPRONIO. ¿Dexarle he solo, o entraré allá? Si le dexo, matarse ha; si entro allá, matarme ha. Quédese, no me curo. […] Quiero entrar. Mas puesto que entre, no quiere consolación ni consejo (I, 89).
Sopesados los pros y los contras de las dos posibilidades, decide entrar en la
cámara: «Pues en estos extremos en que stoy perplexo, lo más sano es entrar y
sofrirle y consolarle» (I, 90- 91). Como la resolución coincide con la llamada de
Calisto, los dos personajes vuelven a juntarse y a reanudar el diálogo:
CALISTO. ¡Sempronio! SEMPRONIO. ¿Señor?
CALISTO. Dama acá el laúd. SEMPRONIO. Señor, vesle aquí. CALISTO. ¿Quál dolor puede ser tal, que se yguale con mi mal?
SEMPRONIO. Destemplado está esse laúd (I, 91).
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La indicación del cambio de lugar (Sempronio ha recitado su monólogo fuera
de la cámara y esta conversación se desarrolla en el interior de la misma) se realiza
por medio de un doble procedimiento que ya ha sido, al menos en parte, empleado
precedentemente; consiste en utilizar a los personajes como referencias espaciales e
indicar sólo los cambios de posición o de emplazamiento. Como Calisto no ha
modificado su ubicación, su intervención nos traslada al interior de la cámara;
Sempronio, que sí ha salido, está ya dentro cuando le responde: «¿Señor?», y,
obedeciendo su orden, le entrega el «laúd» («Señor, vesle aquí»).
Comienza, dentro de la cámara, un largo diálogo, dividido por dos extensos
apartes del criado, que no están dichos para ser oídos por el otro interlocutor. En el
primero (I, 93), se refiere a Calisto en tercera persona («¡Ha, ha, ha! ¿Este es el
fuego de Calisto: estas son sus congoxas? Como si solamente el amor contra él
assestara sus tiros»); en el segundo (I, 103), el criado agradece el «jubón de
brocado» que el amo acaba de regalarle, y alude a él de la misma manera («Con
todo, si destos aguijones me da, traérgela he hasta la cama. Bueno ando; házelo esto
que me dio mi amo» I, 103).
Aunque, si se interpretasen estas terceras personas literalmente, habría que
suponer un desplazamiento, pues los apartes deberían, de lo contrario, ser oídos por
el amo, tal deducción no sería en este caso correcta, ya que el valor de las dos piezas
procede, como se verá en el siguiente capítulo, del diálogo en el que están insertas, y
no de la posición de los interlocutores; son apartes porque interrumpen la
conversación, y no porque los dos personajes se muevan.
Cuando la conversación llega a su fin, Sempronio explica a Calisto que conoce
a una vieja que puede solucionar sus problemas amorosos: «Días ha grandes que
conozco en fin desta vezindad una vieja barbuda que se dize Celestina» (I, 103). El
amo muestra el deseo de conocerla, y el criado acepta ir a buscarla:
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CALISTO. ¿Podríala yo hablar?
SEMPRONIO. Yo te la traeré hasta acá; por esso, aparéjate. Seyle gracioso, seyle franco; estudia, mientras voy yo, a le dezir tu pena, tan bien como ella te dará el remedio.
CALISTO. ¿Y tardas? SEMPRONIO. Ya voy; quede Dios contigo.
CALISTO. Y contigo vaya (I, 104).
El enamorado, que sigue acostado, despide a su criado, pero, como éste tiene
que realizar un desplazamiento que implica el abandono de la casa, el verbo
«ir» («voy») se incrementa con unos adioses de despedida («Quede Dios contigo, y
contigo vaya»), en una fórmula que se repetirá siempre que el movimiento conlleve
la salida de una vivienda.
A continuación, Calisto recita una plegaria que da tiempo a que Sempronio se
acerque a su destino: «¡O todopoderoso, perdurable Dios! Tú que guías los perdidos,
y los reyes orientales por el estrella precedente a Bethleén truxiste y en su patria los
reduxiste, humildemente te ruego que guíes a mi Sempronio, en manera que
convierta mi pena y tristeza en gozo, y yo indigno meresca venir en el desseado
fin» (I, 104).
De la cámara, a la que no se tardará en volver, se pasa a la casa de Celestina. El
nuevo lugar es identificado sin dificultad. La primera intervención de la vieja, un
nuevo personaje, es señal del cambio de escenario, y, como en ella aparece el
nombre del criado que viene a buscarla, sabemos, también, dónde nos encontramos:
CELESTINA. ¡Albricias, Albricias, Elicia: Sempronio, Sempronio! (I, 104).
En casa de la alcahueta, tienen lugar, antes de que Sempronio entre (Celestina
no ha hecho más que divisarlo en la calle) unas escenas en las que aparecen dos
nuevos personajes, Elicia y Crito:
ELICIA. ¡Ce, ce, ce!
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CELESTINA. ¿Por qué?
ELICIA. Porque está aquí Crito. CELESTINA. ¡Mételo en la camarilla de las escobas, presto: dile que viene tu primo y mi
familiar! ELICIA. Crito, ¡retráhete ay; mi primo viene, perdida soy!
CRITO. Plázeme; no te congoxes (I, 104).
No es difícil reconstruir los movimientos de estos personajes. La vieja ve venir
a Sempronio desde el zaguán, mientras su pupila y Crito están en el piso superior (la 5
casa tiene dos plantas), donde hay una camarilla de las escobas. 6
Elicia es la que realiza la mayoría de los movimientos. Como no se encuentra
junto a la vieja, esta la llama, ella se le acerca, y se separa de Crito («está aquí
Crito»), que no oye a las dos mujeres, y vuelve a subir para esconder a su amante
(«Crito, retráete aý»).
La llegada de Sempronio traslada de nuevo la acción a la entrada de la casa:
SEMPRONIO. Madre bendita, ¡qué desseo traygo! Gracias a Dios que te me dexo ver. CELESTINA. ¡Hijo mío, rey mío! Turbado me as; no te puedo hablar. Torna y dame otro
abraço. ¿Y tres días podiste estar sin vernos? ¡Elicia, Elicia, Elicia, cátale aquí! (I, 104).
Para entender estos movimientos es oportuno recordar que los lugares están caracterizados con 5
precisión, pero los escenarios no pretenden ser un reflejo fiel de los mismos, de manera que en ellos
pueden reunirse todos los personajes que el desarrollo de la obra exija. La configuración del lugar que prefiguran estas escenas no es, seguramente, ajena a la convención dramática a la que hace referencia Lida de Malkiel (1962/1970: 155): «La comedia romana tenía escenarios fijos -una calle a la que
daban dos o tres portales, una plaza- y allí se ventilaban amores, intrigas, confidencias y soliloquios. Lo absurdo de la convención debió de exasperar a un artista esmerado como Terencio […], mientras Plauto, sin dársele un ardite de la impropiedad despliega en el portal escenas de banquete […] y aun de tocador». Czarocka (1985) supone que estas casas tienen una «sala abajo» (véase, por ejemplo, la
p. 71).
Sempronio, más adelante, oirá los ruidos que hace arriba su rival: «Mas di, ¿qué passos suenan 6
arriba?» y Elicia atajará sus celos con un «sube allá y verlo has» (I, 105).
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Respondiendo a la llamada de la vieja, que abraza obscenamente a Sempronio,
Elicia, en vivo contraste con las prisas que mostraba cuando escondía a Crito, hace
una entrada llena de cómica teatralidad:
ELICIA. ¿A quién, madre?
CELESTINA. A Sempronio. ELICIA. Ay, triste, ¡que saltos me da el coraçón! ¿Y qué es dél? CELESTINA. Vesle aquí, vesle; yo me le abraçaré, que no tú. ELICIA. ¡Ay, maldito seas, traydor! Postema y landre te mate (I, 105).
Juntos los tres personajes entablan una animada conversación, vivificada por
los ruidos que llegan del piso de arriba. La escena concluye cuando el criado
interrumpe las protestas de la joven, y pide a la vieja que le acompañe a casa del
amo:
SEMPRONIO. Calla, dios mío; ¿y enojaste? […] A mi madre quiero hablar, y quédate a Dios. ELICIA. ¡Anda, anda, vete desconoscido y está otros tres años que no me buelvas a ver! SEMPRONIO. Madre mía, […]. Toma el manto y vamos, que por el camino sabrás lo que si
aquí me tardasse en dezirte impidiría tu provecho y el mío.
CELESTINA. Vamos, Elicia, quédate a Dios; cierra la puerta. ¡Adiós, paredes! (I, 106).
El verbo «ir» («Vete», «vamos») vuelve a ser empleado para indicar los
movimientos del criado y Celestina (de la que se dice, además, que se pone el
«manto»); pero, como el desplazamiento implica la salida de la casa, se añaden los
adioses ya conocidos («Quédate a Dios»; «¡Adiós paredes!»). El texto, que reserva
esta fórmula sólo a los desplazamientos de estas características, ofrece pocas dudas
al respecto; nadie abandona una casa en la Celestina Primitiva sin haberse despedido
convenientemente. 7
Pensado (1991) explica que esta fórmula de saludo varió su significado original al perder 7
paredes el carácter verbal que originalmente tenía (= pare o ‟acabe su viaje con Dios”), y ser reinterpretado como el plural del sustantivo pared.
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Sempronio y Celestina salen a un escenario distinto, la calle. Pero el cambio de
lugar no se indica, como hasta ahora, con la presencia de un nuevo personaje (la
vieja y el criado tomaban parte en las escenas precedentes), sino con un recurso que
se podría calificar de gramatical:
SEMPRONIO. ¡O madre mía! Todas cosas dexadas aparte, solamente sey attenta y ymagina en lo que te dixere (I, 107).
El criado incluye en vocativo el nombre de la vieja («¡O madre mía!»), señal
explícita, que se repetirá, de que han salido de la casa, y de que Elicia no se
encuentra ya con ellos.
El nuevo emplazamiento no es otro que el camino que separa la casa de la
alcahueta de la del enamorado («por el camino sabrás lo que si aquí me tardasse en
dezirte, impidiría tu provecho y el mío»). Los dos lo recorren mientras hablan, pero
en su conversación no existe ninguna mención, ni a los movimientos que realizan, ni
al lugar en el que se encuentran, que, sin embargo, es reconocible (el dato por obvio
que parezca tiene su importancia) como la calle, pues, dado que la acción se
desarrolla en una ciudad, y, dado, también, que Celestina vive «al fin» de la
«vezindad» de Calisto, no es necesaria más información para identificarlo.
Hablando, mientras caminan, llegan a su destino e interrumpen la
conversación, para llamar a la puerta:
SEMPRONIO. Callemos, que a la puerta estamos, y como dizen, las paredes han oýdos. CELESTINA. ¡Llama! SEMPRONIO. ¡Tha, tha, tha! (I, 108).
La llamada es oída en la cámara del enamorado:
CALISTO. ¡Pármeno! PÁRMENO. ¿Señor? CALISTO. ¿No oyes, maldito sordo?
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PÁRMENO. ¿Qué es, señor?
CALISTO. A la puerta llaman; corre. PÁRMENO. ¿Quién es? SEMPRONIO. Abre a mí y a esta dueña. PÁRMENO. Señor, Sempronio y una puta vieja alcoholada davan aquellas porradas (I, 108).
La primera intervención de Calisto indica el cambio de lugar e identifica el
escenario, porque, como en la Celestina Primitiva se señala de manera suficiente,
pero se omite de manera igualmente decidida la información redundante, basta con
oír al indolente enamorado, que no ha variado su posición, para saber que sigue en su
alcoba.
También quedan claros los movimientos de Pármeno. El amo tiene que
llamarlo, porque no está en la estancia, en la que entra, cuando le responde
(«¿Señor?»). La contigüidad de la orden y de la pregunta que Pármeno dirige a su
compañero prueban que no ha obedecido al amo, y que, utilizando, seguramente, la
misma ventana que Sempronio había cerrado, se ha limitado, sin moverse de la
habitación, a hablar con su compañero.
Ante la actitud desobediente del criado, Calisto repite la orden: «¡Calla, calla,
malvado, que es mi tía; corre, corre, abre!» (I, 108), y recita, a continuación, un
extenso aparte: «Siempre lo vi que por fuyr hombre de un peligro, cae en otro mayor.
Por encubrir yo este hecho de Pármeno, a quien amor o fidelidad o temor pusieran
freno, cay en indignación désta que, no tiene menor poderío en mi vida que Dios» (I,
108).
Aunque la tercera persona gramatical con la que se refiere a su interlocutor
(«De Pármeno») prueba que esta reflexión no está dicha para ser oída, no sería,
como ocurría con los apartes de Sempronio, tampoco, en este caso, oportuno pensar
que alguno de los dos personajes ha variado su posición.
La extensión del aparte hubiese permitido al criado obedecer la orden, pero se
puede afirmar que tal cosa no ha ocurrido porque los de fuera no entran; y porque
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Pármeno comienza, inmediatamente después de que Calisto lo termine, a explicarle
quién es Celestina y cuáles son sus seis oficios.
Cuando el criado concluye la larga exposición, el enamorado lo interrumpe:
«Bien está, Pármeno; déxalo para más oportunidad. Assaz soy de ti avisado».
Comienza a moverse: «No nos detengamos», preocupado por la tardanza: «Oye,
aquella viene rogada; spera más que deve». Reitera su temor: «Vamos, no se
indigne», e insiste en su orden: «¡Sus! vamos, proveamos» (I, 113). Como el
sirviente sigue hablando, él persevera: «Y no más, sino vamos a ver la salud» (I,
114).
Hay que suponer que Calisto se levanta de la cama, los dos salen de la cámara,
y se disponen a recorrer, en sentido inverso, el mismo camino que antes había
andado el amo con Sempronio. Cuando comienzan a descender la escalera, sus
palabras son escuchadas por los de fuera, y su diálogo se cruza con el de Celestina y
Sempronio que esperan en la calle. Esta alternancia de lugares, unida a los cambios
de posición de los de dentro, plantea un problema, cuya complejidad se apreciará
recordando que se carece de un narrador que transporte la acción de un lugar a otro,
ni de una acotación que señale, con un cómodo paréntesis, el escenario.
Los cuatro personajes proporcionan, según la norma ya conocida, la referencia
espacial necesaria: con Celestina y Sempronio estamos en la calle; con Calisto y
Pármeno dentro de la casa. El contenido del diálogo identifica y diferencia a los dos
pares de personajes, y, por medio de ellos, los dos emplazamientos. En la primera
intervención que alguien dirige a su acompañante, incluye su nombre en vocativo, y
se refiere, en cambio, a uno o a los dos miembros de la otra pareja en tercera
persona; de forma que, aunque no se contase con el texto impreso, se sabría, con sólo
oír el diálogo, en cuál de los dos escenarios nos encontramos.
En las tres intervenciones que se cruzan entre Calisto y Pármeno, dentro de la
casa, queda claro este proceder:
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CALISTO. Bien está, Pármeno; déxalo para más oportunidad. […] Aquella viene rogada. PÁRMENO. Quéxome señor Calisto, de la dubda de mi fidelidad […]. CALISTO. No te escandalizes, […]. Y no más, sino vamos a ver la salud (I, 113-114).
Lo mismo que en las tres de Celestina y Sempronio en la calle:
CELESTINA. Passos oygo; acá descienden; haz, Sempronio, que no lo oyes. Escucha y
déxame hablar lo que a ti y a mí me conviene. SEMPRONIO. Habla. CELESTINA. No me congoxes, ni me importunes […]. Ansí sientes la pena de tu amo Calisto,
que paresce que tú eres él y él tú, y que los tormentos son en un mismo subjecto. Pues cree que yo no vine acá por dexar este pleyto indeciso o morir en la demanda (I, 114).
Calisto y Pármeno nos vuelven a introducir dentro de la casa:
CALISTO. Pármeno, detente. ¡Ce!, escucha qué hablan estos; veamos en qué bivimos. ¡O notable mujer, o bienes mundanos, indignos de ser posseýdos de tan alto coraçón! ¡O fiel y verdadero Sempronio! ¿Has visto, mi Pármeno? ¿Oýste? ¿Tengo razón? ¿Qué me dizes, rincón de mi secreto y consejo y alma mía?
PÁRMENO. Protestando mi innocencia en la primera sospecha, y cumpliendo con la fidelidad, porque te me concediste, hablaré; óyeme, […]. De verte o de oýrte descender por la escalera, parlan lo que estos fingidamente han dicho, en cuyas falsas palabras pones el fin de tu desseo (I, 115).
Con Celestina y Sempronio, salimos, de nuevo, a la calle:
SEMPRONIO. Celestina, ruynmente suena lo que Pármeno dize. CELESTINA. Calla, […] déxame tú a Pármeno, que yo te le haré uno de nos, y de lo que
oviéremos, démosle parte (I, 115).
El acercamiento de las dos parejas se percibe en que los de dentro,
descendiendo la escalera, oyen lo que dicen los de fuera («Pármeno, detente. ¡Ce!,
escucha qué hablan estos»); y los que antes sólo sentían sus pasos, ahora los
escuchan con claridad («Celestina, ruynmente suena lo que Pármeno dize»).
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Celestina y Sempronio quieren ganarse el favor de Calisto adulándolo, sus
palabras buscan ser oídas y están dichas con tal fin; Pármeno desea ganarse la
confianza del amo, avisándole de la hipocresía de la vieja; los cuatro hablan entre sí
y se escuchan mutuamente; y, a la vez, van señalando, con un procedimiento tan
económico como eficaz, dónde se encuentran, y qué movimientos están realizando el
amo y el criado, los únicos que cambian de posición.
Calisto y Pármeno llegan, finalmente, a su destino:
CALISTO. ¡Sempronio! SEMPRONIO. ¿Señor? CALISTO. ¿Qué hazes, llave de mi vida? Abre. ¡O Pármeno, ya la veo; sano soy, vivo soy!
¡Miras qué reverenda persona, qué acatamiento! Por la mayor parte, por la filosomía es conoscida la virtud interior. […] Desseo llegar a ti, cobdicio besar essas manos llenas de remedio. […] Dende aquí adoro la tierra que huellas y en reverencia tuya la beso (I, 116).
El enamorado que emplea en vocativo, señal de su cercanía, el nombre de
Sempronio (este, a su vez, le responde: «¿Señor?»), se dirige, con el mismo
tratamiento, al otro sirviente («¡O, Pármeno!»); amo y criado han llegado, pues, al
zaguán, pero es todavía necesario que Pármeno abra la puerta para que entren los de
fuera.
Las palabras del enamorado, que convienen a su gusto por la exageración, son
una guía inmejorable para reconstruir los movimientos de los cuatro personajes.
Pármeno abre la puerta, cerrada con llave («¿Qué hazes, llave de mi vida? Abre. ¡O
Pármeno!»); Celestina entra («Miras qué reverenda persona […] por la filosomía es
conoscida la virtud interior»); Calisto se arrodilla ante ella y besa el suelo («Adoro la
tierra que huellas y en reverencia tuya la beso»).
También ha entrado Sempronio, porque la vieja se dirige a él utilizando su
nombre en vocativo, al mostrarle su disgusto: «Sempronio, ¡de aquellas bivo yo!
¡Los huessos que yo roý piensa este necio de tu amo de darme a comer!» (I, 116).
! 81
Un aparte de Pármeno describe la escena y confirma la veracidad de las
palabras, no siempre creíbles, del enamorado: «¡Guay de orejas que tal oyen!
Perdido es quien tras perdido anda. ¡O Calisto desventurado, abatido, ciego! Y en
tierra está adorando a la más antigua y puta tierra, que fregaron sus espaldas en todos
los burdeles! Deshecho es, vencido es, caýdo es; no es capaz de ninguna redención
ni consejo ni esfuerço» (I, 116-117).
Los cuatro personajes, aunque en el mismo lugar, permanecen separados. La
vieja habla sólo con Sempronio, pues sigue refiriéndose a Calisto en tercera persona
(«este necio de tu amo»), mientras Pármeno está apartado, ya que emplea este
tratamiento lo mismo para nombrar al amo que a la alcahueta. El aparte del criado
demuestra, además, que la Celestina Primitiva siempre ofrece alguna clave
interpretativa veraz para saber cómo deben ser entendidas las palabras de sus
personajes. El poco respetuoso comentario («¡Y en tierra está adorando a la más
antigua y puta tierra que fregaron sus espaldas en todos los burdeles!») que al criado
le merecen las muestras de respeto del enamorado dan fe de que éste realiza los
movimientos a los que alude.
Calisto, al darse cuenta del desagrado de Celestina, propone a Sempronio ir en
busca del dinero para pagarla:
CALISTO. ¿Qué dezía la madre? Parésceme que pensava que le ofrescía palabras por escusar galardón
SEMPRONIO. Assí lo sentí. CALISTO. Pues ven conmigo; trae las llaves, que yo sanaré su dubda. SEMPRONIO. Bien harás, y luego vamos […].
CALISTO. Astuto hablas. Vamos y no tardemos (I, 117).
Aunque en las réplicas de los dos personajes no se alude explícitamente al
interlocutor al que van dirigidas, queda claro quiénes son los que se disponen a
! 82
abandonar el zaguán, pues, como Celestina sólo ha hablado con Sempronio,
únicamente a él puede pedirle el amo una aclaración similar («qué dezía la madre»).
Es fácil reconstruir, gracias al sugerente diálogo, esta escena llena de
vivacidad. Pármeno abre la puerta de la calle; Celestina, una «puta vieja alcoholada»
que, seguramente, no logra tapar con sus afeites el «rasguño» que tiene por las
narices, cubierta por un manto, entra en casa del enamorado, acompañada de
Sempronio; Calisto se deshace en alabanzas y se arrodilla ante ella; la alcahueta
muestra su desagrado; Pármeno, apartado, murmura; el amo decide ir a buscar el
dinero, y Sempronio acoge con entusiasmo esta propuesta.
La salida deja a Pármeno a solas con la vieja, que inmediatamente comienza a
desplegar sus habilidades retóricas para atraérselo: «Plázeme, Pármeno, que avemos
avido oportunidad para que conozcas el amor mío contigo» (I, 117). El vocativo con
el que se dirige a su interlocutor, al que todavía no había hablado, es señal
suplementaria de que los dos permanecen en el mismo lugar, en donde siguen
hablando hasta que Celestina, acabado su razonamiento, sin el éxito apetecido (el
criado sigue vacilando), se aparta teatralmente de él: «Y assí, Pármeno, me despido
de ti y deste negocio» (I, 127).
El joven, después de cavilar sobre lo que le ha dicho la vieja «Enseñada está
mi madre; dubda tengo en su consejo» (I, 127), la llama y decide obedecerla:
PÁRMENO. Madre, no se deve enseñar el maestro de la ignorancia del discípulo, […]. Por esso perdóname, háblame; que no sólo quiero oýrte y creerte, mas en singular merced recebir tu
consejo. […] Por esso, manda, que a tu mandado mi consentimiento se humilla. CELESTINA. De los hombres es errar, y bestial es la porfía, por ende, gózome Pármeno, que
ayas limpiado las turbias telas de tus ojos (I, 128).
De ser entendidas literalmente, estas palabras sugieren que Celestina se aparta,
primero, de Pármeno; éste queda solo (se refiere a ella en tercera persona «Mi
madre», «su consejo»); y, a continuación, los dos vuelven a juntarse (la llama en
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vocativo, «¡Madre!», y ella le responde con idéntico tratamiento: «gózome,
Pármeno»). Pero, como estos movimientos, según se verá en el próximo capítulo, se
insertan en un contexto retórico, deben ser interpretados prudentemente. La
alcahueta se despide del joven, pero no se separa demasiado de él, pues con este
apartamiento remata, con un efecto teatral su razonamiento. El criado se queda, a su
vez, solo para comenzar la recapitulatio. Como colofón, los dos vuelven a juntarse,
justo en el momento en el que la vieja siente que llegan Calisto y Sempronio: «Pero
callemos, que se acerca Calisto, y tu nuevo amigo Sempronio, con quien tu
conformidad para más oportunidad dexo» (I, 128).
Los cuatro personajes se juntan y se reúnen en dos grupos diferentes. Calisto se
acerca a la vieja, y los dos componen la primera agrupación:
CALISTO. Dubda traygo, madre, según mis infortunios, de hallarte biva. Pero más es maravilla, según el deseo, de cómo llego bivo. Recibe la dádiva pobre de aquél que con ella la vida te
ofrece. CELESTINA. Como el oro muy fino labrado por la mano del sotil artífice la obra sobrepuja a
la materia, assí se aventaja a tu magnífico dar la gracia y forma de tu dulce liberalidad (I, 128-129).
Mientras Sempronio y Pármeno, en pareja, comentan el generoso pago y su
nueva amistad:
PÁRMENO. ¿Qué le dio, Sempronio?
SEMPRONIO. Cient monedas en oro. PÁRMENO. ¡Hy, hy, hy! SEMPRONIO. ¿Habló contigo la madre?
PÁRMENO. Calla, que sí. SEMPRONIO. Pues, ¿cómo estamos? PÁRMENO. Como quisieres, aunque estoy espantado. SEMPRONIO. Pues calla, que yo te haré espantar dos tanto.
PÁRMENO. ¡O Dios, no hay pestilencia más efficaz, quel enemigo de casa para empecer! (I, 129).
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El enamorado despide a la alcahueta:
CALISTO. Ve agora, madre, y consuela tu casa; y después ven y consuela la mía, y luego. CELESTINA. Quede Dios contigo.
CALISTO. Y él te me guarde (I, 129).
Se dirige, luego, a sus dos criados:
CALISTO. Hermanos míos, cient monedas di a la madre; ¿hize bien? SEMPRONIO. ¡Ay, sí hizieste bien! (II, 130).
La alternancia en el diálogo de las dos grupos de personajes es perceptible por
el uso, en la primera intervención de un interlocutor, del nombre en vocativo de su
pareja. Marcado el cambio, el contenido de las respectivas conversaciones deja claro
qué es lo que está sucediendo. Con la salida de la alcahueta, las dos parejas se
deshacen y los tres personajes se juntan, como muestra el «Hermanos míos» en el
que Calisto reúne a sus dos criados.
En las escenas que se acaban de presenciar se hace patente, y no se va a insistir
demasiado en ello (está en la línea de todo lo que se lleva dicho), la entrada de
Calisto y Sempronio, el pago a la alcahueta, lo mismo que la cantidad concreta que
recibe, sin romper la verosimilitud del diálogo (los criados la mencionan porque
esperan tener parte en el beneficio). Como la salida de Celestina implica el abandono
de la casa, el verbo «ir» («Ve agora, madre») se incrementa con las fórmulas usuales
de adiós («Quede Dios contigo», «Él te me guarde»).
! 85
El ESCENARIO DEL PRIMER ENCUENTRO
Aunque inacabada, la obra que se acaba de rastrear tiene, en su estado actual,
la suficiente extensión como para llegar a una serie de conclusiones sobre la forma
en la que se evocan movimientos y lugares. La primera constatación, y seguramente
la fundamental, es que tanto los unos como los otros están sugeridos con concisión,
que, sin ser redundante, nunca es insuficiente. Se identifica, por ejemplo, la vivienda
de Calisto porque él conoce su interior y allí se encuentra un personaje que lo llama
«señor». Esta casa imaginaria tiene una sala en donde hay un «girifalte» porque
Sempronio pretende estar enderezándolo en «el alcándara». La vivienda cuenta
también con una cámara con su ventana y cama, que cierra el mismo sirviente que
prepara el lecho en el que se acuesta el amo.
Cuando se cambia de escenario, se reconoce la casa de Celestina porque ella
pronuncia el nombre de un criado que, según ha prometido al amo, viene a buscarla.
Gracias a Elicia se sabe que hay, también en esta vivienda, un piso superior con una
«camarilla de las escobas».
El poco específico «camino» es también identificable porque la ficción se
desarrolla en un ambiente urbano, y no puede ser más que una calle el «camino» que
separa la casa del enamorado de la de la vieja.
Basta oír a Calisto, que había quedado acostado rezando una oración, llamar a
Pármeno para saber que hemos vuelto a su cámara. Al simultanearse dos
conversaciones pronunciadas en distintos lugares, los personajes sugieren dónde se
desarrolla la acción. Se reconoce, finalmente, el zaguán de la casa de Calisto porque
éste pide a Pármeno que abra la puerta de la calle.
El verbo «ir», incrementado, cuando es necesario, de diversas maneras, evoca
movimientos más complejos. En unos casos, una alusión a un lugar («la sala», «la
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cámara» o «la camarilla de las escobas») permite reconstruir una subida; en otros, la
referencia directa al movimiento y al lugar («descender por la escalera») sugiere la
bajada; y las distintas fórmulas de adiós indican el abandono de una vivienda.
Incluso los gestos y los cambios de posición, que no implican un
desplazamiento, resultan poco equívocos: Calisto toca el laúd; Celestina abraza a
Sempronio, y, luego, a Pármeno; la vieja y el criado llaman a la puerta; el enamorado
se arrodilla y besa el suelo delante de la enfadada alcahueta... Parece poco probable
que este sistema de referencias, preciso y, como se acaba de descubrir, constante, que
permite reconocer los distintos escenarios y reconstruir aquellos movimientos que
tienen trascendencia en el desarrollo de la acción, esté ausente de la escena inicial.
Lo más oportuno, para descifrar la aparente paradoja, parece aplicar el método
usado hasta ahora, y observar cuáles son las referencias espaciales que el diálogo
inicial proporciona.
Él lo llama, en dos ocasiones, «lugar»: «Y hazer a mí, inmérito, tanta merced
que verte alcançasse, y en tan conveniente lugar, que mi secreto dolor manifestarte
pudiesse. Sin duda, incomparablemente es mayor tal galardón que el servicio,
sacrificio, devoción y obras pías que por este lugar alcançar yo tengo a Dios
ofrescido» (I, 86).
En este «lugar» se encuentran los dos amantes y comienzan a hablar:
CALISTO. En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios. MELIBEA. ¿En qué, Calisto? (I, 85);
Al final del encuentro, se separan realizando un movimiento sugerido por el
verbo «ir», exento de incrementos semánticos:
MELIBEA. ¡Vete, vete de aý, torpe! CALISTO. Yré como aquel contra quien solamente la adversa Fortuna pone su studio con odio
cruel. ¡Sempronio, Sempronio, Sempronio! ¿Dónde está este maldito? (I, 87).
! 87
Calisto, desesperado, obedece a Melibea y se despide; recorre el camino que
separa el lugar del amoroso encuentro, de su casa; entra en ella, y llama a
Sempronio. Nada hay en estas fórmulas de disonante con las del resto de la Celestina
Primitiva. Los dos personajes se han juntado porque Calisto emplea en su primera
intervención el nombre de Melibea en vocativo, y ella, al responderle, el de él. El
verbo «ir» sugiere el movimiento de la separación, y el impreciso «lugar» tampoco
sorprende, pues bastaban alusiones igualmente inconcretas, cuando la obviedad del
escenario hacía innecesaria una indicación suplementaria.
LA LOCALIZACIÓN DE ROJAS
No parece, según lo que se lleva dicho, que sea demasiado difícil deducir
dónde se encuentran Calisto y Melibea, pero el respeto al orden metodológico
aconseja eliminar, primero, el emplazamiento elegido por Rojas.
Casi al comienzo de su continuación Pármeno alude a él en los siguientes
términos: «Señor, porque perderse el otro día el neblí fue causa de tu entrada en la
huerta de Melibea a le buscar; la entrada causa de la ver y hablar» (II, 134-135).
El argumento del primer auto repite la misma localización: «Entrando Calisto
una huerta en pos de un falcón suyo, halló ý a Melibea». La posición de esta pieza,
que separa el Argumento General del comienzo de la ficción original, tiene, y ha
tenido, un gran poder persuasivo, pues, cuando se oye a los dos enamorado, ya se ha
sustituido el «lugar oportuno» del Argumento General, por una huerta a la que ha
entrado Calisto «en pos de un falcón».
! 88
Pero, si se desecha la sugestión que esta introducción produce y se reflexiona
un poco, hay que admitir que, de aceptar la localización de Rojas (que el argumento
del primer auto no hace sino repetir), habría que admitir que Calisto ha salido a cazar
con su ave; que ésta se le ha escapado, metiéndose en el huerto de Melibea; y que él,
al ir a recuperarla, ha entrado en ese lugar, en donde se ha encontrado con la joven;
es decir, que es él el que se ha acercado a ella y no, como señala el Argumento
General, «la deseada Melibea» la que se ha presentado a la «presencia de Calisto».
Supondría, además, que, en la misma obra, se usan dos sistemas de referencia
distintos e incluso opuestos. La localización de Rojas implica, en primer lugar, que
Melibea, cuya ubicación se desconoce, es señal suficiente para identificar una casa,
y, dentro de ella, un huerto. Algo que nunca ocurre en la Celestina Primitiva, en la
que la presencia de un nuevo personaje puede sugerir el cambio de lugar, pero no
proporciona una localización positiva. Cuando, por ejemplo, Sempronio interviene
por primera vez en el diálogo, sabemos que ya no estamos en el escenario del primer
encuentro, pero el texto (no lo olvidemos) proporciona una serie de datos (el «señor»
con el que responde el criado, la naturalidad de la entrada de Calisto...) para
identificarlo; lo mismo ocurre, como sabemos y no vamos a repetir, con la casa de
Celestina; y, si, cuando la alcahueta y Sempronio llaman a la puerta, basta una
intervención de Calisto para trasladar la acción a su cámara, se debe a que
previamente ha quedado claro que el enamorado permanece acostado, y, por tanto,
en el mismo lugar.
Si Calisto ha entrado en una casa (las huertas estaban en esta época dentro de
ellas) que, al separarse de Melibea, ha tenido que abandonar, el «vete» y el «yré» que
se intercambian los dos amantes tendrían que incrementarse con alguna fórmula de
adiós; un «vete» similar emplea, como se ha visto, Elicia cuando despide tan
enfadada como Melibea, a Sempronio, pero él y Celestina le dirigen los consabidos
adioses.
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Aunque se pensase que ha podido salir, como ocurrirá en las noches de amor
de la continuación, del huerto saltando una tapia, y no a través de la vivienda, el
verbo «ir» no bastaría para sugerir un movimiento tan complejo, en una obra en la
que, incluso cuando un desplazamiento es fácilmente deducible, este indicador se
incrementa significativamente. Sirva como ejemplo el «vete de aý» y «ve con el
diablo» con el que expulsa Calisto a Sempronio; el criado sale de la cámara con un
«yré», en este caso nada equívoco, que poco más adelante precisan las dudas del
mismo personaje entre «entrar» o «no entrar» en la estancia.
La presencia, por último, de un «neblí», que el receptor debería imaginar, dado
que el texto no alude a él, entra en abierta contradicción con un pasaje no muy lejano
de la propia obra, en el que no se exige tal esfuerzo, porque las palabras de
Sempronio hacen notar, de manera explícita, la existencia de un ave de
características similares: «Abatiose el girifalte y vínele a endereçar en el
alcándara» (I, 87). 8
Aceptar la versión de Rojas supondría que la Celestina Primitiva comienza en
un huerto al que el texto no hace referencia, en el que ha entrado Calisto, no se sabe
cómo, persiguiendo un inexistente «neblí», y, lo que es más importante, que esta
escena inicial contradice el sistema de referencias respetado, con tanto rigor, a lo
largo del resto de la obra. 9
Aunque es muy posible, como sugiere Martín de Riquer (La Celestina, Introducción: 51), que el 8
«girifalte» de la Celestina Primitiva sea el origen del «neblí» de Rojas.
También Faulhaber (1977) acepta que existe una diferencia entre el planteamiento original y la 9
interpretación que posteriormente le dio Rojas, pero esta diferencia es para él de tipo argumental. En ambos casos, el primer encuentro se desarrollaría en el huerto de Melibea, al que entra Calisto en pos
de su halcón; pero en la versión de Rojas es la pérdida casual del ave lo que lleva al encuentro de los dos amantes, mientras en la Celestina Primitiva es fruto de una estrategia premeditada, similar a la que en la obra de Boncampagno de Signa, Rota Veneris, sugiere la dama a su enamorado.
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Es, pues, necesario olvidarla y, siguiendo la sugerencia de Martín de Riquer,
volver al texto primitivo con la convicción de que en él hay claves suficientes para
localizar el emplazamiento.
EL EMPLAZAMIENTO ORIGINAL
A la casa de Calisto se llega, desde este paraje, con un movimiento sugerido
con el verbo «ir» (Melibea: «¡vete, vete de aý, torpe!»; Calisto: «yré»), que, como se
sabe, tiene, en la obra, el sentido de moverse andando.
Detalle más importante: la denominación «lugar» basta para designarlo. Si el
genérico «camino» por el que transitan Sempronio y la alcahueta no necesita de más
precisiones para ser identificado, tampoco este «lugar» lo exige.
El contexto ciudadano elimina la ambigüedad del término. El espacio, que
separa la ubicación del primer encuentro de la casa del enamorado, es similar al que
aleja la misma vivienda de la de la vieja. Su obviedad hace innecesarias complejas
evocaciones. Sin miedo al error se puede afirmar que el lugar en el que se desarrolla
la escena inicial de la Celestina Primitiva no es otro que la calle.
Con la misma rotundidad se debe asegurar que ni al enamorado se le escapa un
«neblí», ni hay un huerto en el que permanece una encerrada doncella. El lugar
elegido por el primer artífice poco tiene en común con el que le asignó el segundo.
La evocación de este espacio es coherente con la notación que rige en el resto
de la labor. La facilidad de su acceso es evocada, suficientemente, por el verbo «ir».
Los movimientos de los dos personajes no exigen de más aditamentos. Ni despedidas
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ni adioses hacen falta para abandonarlo. Para volver a su hogar, le basta a Calisto con
realizar el mismo movimiento que ha interrumpido al encontrase con Melibea.
El escenario habitual de la comedia latina propicia el «lugar oportuno» para
que, como reza el Argumento General, «la deseada Melibea» se presente «a la
presencia de Calisto». La filiación poco seria del paraje aconseja valorar con
prudencia la intervención de «el adversa Fortuna», las blasfemias del enamorado, y
su desesperación.
La arteria favorece y propicia, en su urbana normalidad, el nacimiento de la
pasión de Calisto y Melibea. Como se verá en el siguiente capítulo, el primer
encuentro, explícito y rotundo, anuncia el tono, cómico y mal intencionado, de una
ficción beligerante y crítica.
VIVIENDA Y USO DE LA PALABRA
Cabe preguntarse por qué alteró Rojas la ubicación original, trasladando la
escena inicial a la casa de su heroína. Es difícil pensar que tal cambio se debiese a
una identificación errónea. Como se acaba de ver, es la modificación que aporta la
Continuación la que dificulta una identificación poco compleja. La alteración, que no
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existía, cuando el que la fomentó tomó contacto con la labor inicial, difícilmente
podía afectarle. 10
El emplazamiento tampoco ofrecía dudas al que lo empleó repetidamente en su
labor. En la calle se encuentran Sempronio y Celestina al comienzo del tercer auto.
De camino a casa de Pleberio, andando por la calle, pronuncia la vieja parte de su
monólogo. En la calle, habla Celestina con Calisto y sus dos criados cuando salen de
la Iglesia, en el auto XI.
La mutación no es atribuible al error o a la ignorancia; tampoco es achacable al
azar. La obra del Primer Autor vuelve a proporcionar la clave para entender el
porqué de tal proceder.
Si se rememoran los escenarios de la Celestina Primitiva, es lícito afirmar que
las casas son elementos ordenadores de la materia dramática. Así, por ejemplo, desde
que Calisto llega a su vivienda hasta que Sempronio parte a la de la alcahueta, a
pesar de que el enamorado y su criado se separan, y de que la acción se traslada a
distintos lugares de la morada, todo lo que sucede en ella forma una unidad, que se
diferencia de lo que ocurre antes en la calle, y de lo que, a continuación, acontece en
casa de la vieja.
La vivienda de la alcahueta unifica, a su vez, las escenas protagonizadas por la
vieja, Elicia, Sempronio y Crito.
El escenario tenía, además, que resultar obvio para alguien familiarizado con el teatro latino. 10
Los versos acrósticos señalan: «Jamás yo no vide en lengua romana» (en la Comedia «Terenciana»), «después que me acuerdo, ni nadie lo vido,/ obra de estilo tan alto y sobido/ en tusca ni griega ni en
castellana» (en la Comedia: «en lengua común vulgar castellana») (La Celestina: 74). A la hora de entender la filiación clásica de las ubicaciones, es oportuno recordar las siguientes palabras de Fraker (1990: 40): «the savor and the fun of the dialogue would be unintelligible without at least a spatial
arrangement on an imaginary stage. In general terms, then, we could say that the disposition of place and space in Celestina is in great part the author's interpretation of Plautus and Terence with an essential part of the text missing, the stage conventions of ancient comedy».
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Cuando las conversaciones, que se desarrollan en escenarios distintos, se
alternan, forman una oposición, en la que el dentro y el fuera de la vivienda es marca
pertinente de diferenciación.
Lo mismo ocurre en el final actual de la obra: la concatenación de escenas
resulta fortalecida por la identidad del emplazamiento.
Teniendo siempre en cuenta que se trata de un texto incompleto, del que sólo
se conoce el comienzo, también se puede afirmar que en la labor primigenia sólo hay
tres escenarios: la calle, la casa de Calisto y la de la alcahueta; y que, mientras
Calisto y sus criados, o Celestina y Elicia están vinculados a una vivienda, que en
algún momento es escenario de la acción, ni Melibea (ni sus progenitores) aparecen
unidos a una ubicación que les sirva de hogar.
Esta situación, que no tiene nada de extraordinario, podría verse alterada por el
Primer Autor, de haber continuado él su propia labor. No es impensable que Melibea
y su familia contasen con una morada en la que se desarrollase algún episodio
argumental.
Pero, en el estado incompleto del texto, la situación es otra. La única aparición
de la protagonista femenina se realiza fuera del hogar. Ni ella ni su familia están
explícitamente vinculados a una casa. Su aparición en la calle contrasta con el
tratamiento que recibe el resto del elenco.
La desequilibrada balanza se nivela al situar la escena inicial en el huerto de la
casa de Pleberio. Melibea queda equiparada al resto. Su vivienda sirve, como la de
Calisto o la de la vieja, de escenario.
Un rasgo constructivo que en la obra original no es ni el único ni el más
importante, y que, quizá por ello, se cumple sin rigidez y con excepciones, se
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convierte, en la labor de Rojas, en norma rigurosa: las viviendas de los personajes
que toman la palabra sirven, en algún momento, de ubicación de la trama. 11
El respeto a esta asociación es perceptible en la Comedia. Melibea no sale de
su casa y en ella aparecen Pleberio, Alisa y Lucrecia. Calisto y sus criados, y
Celestina y Elicia siguen habitando el antiguo hogar. También Areúsa, que sólo era
un nombre en la Celestina Primitiva, la cumple. Cuando aparece en escena, lo hace
en su propia casa, en donde la visitan la alcahueta y Pármeno, al final del auto VII.
Pero es en la la franja añadida en la Tragicomedia, donde la importancia
constructiva de la vinculación es perceptible con mayor claridad. Descarnado de los
accesorios que revestían la primera versión, el artificio se muestra con indiscreción.
En el nuevo final del auto XIV, se pasa del huerto de Melibea a la casa del
enamorado, en donde permanece Calisto junto a sus servidores. En la vivienda de
Areúsa (auto XV), de la que sale Centurio, se encuentran las dos primas. En casa de
Pleberio (auto XVI) conversan los progenitores, y Melibea con Lucrecia. En la
morada de Celestina, ahora habitada por Elicia, comienza el auto XVII, que continúa
en la de Areúsa, en donde las dos coimas reciben a Sosia. El auto XVIII tiene como
escenario la casa de Centurio. El nuevo personaje no hace excepción a la regla. En el
hogar del rufián el trío de cómplices prepara la venganza.
La norma sólo es válida para los personajes que toman la palabra. El mudo
Traso al que alude Centurio (XVIII, 317), y cuya intervención propicia la caída de
Calisto, al no intervenir en el diálogo, tampoco necesita de casa.
La alteración del lugar del primer encuentro tiene además importantes
consecuencias con respecta a Melibea. Como se verá con más detalle en el capítulo
cuarto, la conducta de la protagonista original queda modificada. La solitaria
andarina se convierte en encerrada doncella, que nunca abandona el hogar.
El precepto no se cumple ni con Melibea ni con Crito. El amante de Elicia toma la palabra, 11
cuando acepta obediente introducirse en la camarilla de las escobas: «Plázeme; no te congoxes» (I, 104). La parca intervención no le hace, en la obra original, merecedor de vivienda.
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El Primer Autor inició su labor con una escena contundente, protagonizada por
una pareja que se encuentra, en la calle, debido a la más elemental de las
casualidades. Rojas cubrió de sombras el diálogo. Al pretender, al comienzo de su
aportación, que ocurría en un lugar al que un texto, vuelto así enigmático, no aludía,
alteró la labor de un predecesor al que intentaba, aunque parezca paradójico,
parecerse.
III
DESCRIPCIÓN DE LA CELESTINA PRIMITIVA
PRIMERA PARTE
(1A) Calisto y Melibea
(1B) Calisto y Sempronio
(1C) En casa de Celestina
SEGUNDA PARTE
(2D) Celestina y Sempronio
(2E) Calisto y Pármeno
(2D/E) El trenzado de los dos diálogos
TERCERA PARTE
(3F) Las dos parejas se juntan
(3G) Celestina y Pármeno
(3H) La remuneración de la alcahueta
(3I) Calisto y los criados
UN MUNDO PEQUEÑO Y CÓMICO
EL MUTUO CONOCIMIENTO DE CALISTO Y MELIBEA
LAS MUJERES SANTAS, VIRTUOSAS Y NOTABLES
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Adentrarse en el comienzo de La Celestina suponiendo que es el humilde
principio de una obra que se convierte en excelsa, cuando se aleja del que la inició,
es incurrir en un error al que, subyugados por el quehacer de Rojas, es difícil no
sucumbir.
Descubrir, al observarla independientemente, que no es un continuo lineal y sin
relieve, sino una conjunto de composiciones, unidas con extremo cuidado, y
compuestas con ingenio y primor, resulta sorprendente, y desconcertante; la tierra
firme empieza a moverse y las convicciones, con las que se iniciaba el viaje, se
tambalean; el desconcierto es sustituido por la sorpresa, y esta por la admiración y la
incredulidad, al toparse con lo que, estando a la vista de todos, permanecía oculto.
La Celestina Primitiva, aunque reunida casi en su totalidad en un auto, está
compuesta, como se espera mostrar en este capítulo, por composiciones, que también
podrían ser llamadas autos, si no fuese por la confusión que crearía emplear el
mismo término para el conjunto y para las partes. Estas piezas o eslabones están
protagonizadas por distintos personajes, suceden en escenarios diversos, y se
relacionan significativamente. Tres extensos diálogos forman su espina dorsal; en
dos de ellos salen a relucir presupuestos eróticos naturalistas, cómicamente
exagerados, que proporcionan, a la anécdota argumental, una dimensión crítica y
doctrinal.
Por razones de orden metodológico, se ha dividido la obra en tres partes. La
primera comienza en la calle con el encuentro de la pareja de enamorados; continúa
en la casa de Calisto donde este departe con Sempronio; la visita a la casa de la
alcahueta es el colofón de este segmento inicial. En la Segunda, se entremezcla el
diálogo de Celestina y Sempronio, en la calle, con el de Calisto y Pármeno, dentro de
la casa. La Tercera, y última, tiene como escenario el zaguán de la casa del
enamorado, en donde se juntan los cuatro personajes. Cuando la vieja parte, la obra,
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al menos en el estado actual, concluye con el amo y sus dos criados comentando el
pago de las cien monedas.
PRIMERA PARTE
Antes de entrar en la ficción propiamente dicha es necesario recordar el título,
que nombra a la pareja protagonista («Síguese la Comedia de Calisto y Melibea») y
avisa del carácter ejemplificador de la obra: «compuesta en reprehensión de los locos
enamorados que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dizen
ser su Dios. Assimesmo fecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y
lisonjeros sirvientes».
El Argumento General explica, a su vez, quiénes son los enamorados; alude a
los padres de Melibea (Pleberio y Alisa); menciona a Celestina y a «dos servientes»
de Calisto; anuncia el final desgraciado: «vinieron los amantes y los que les
ministraron en amargo y desastrado fin»; e informa de los prolegómenos del
encuentro inicial: «Para comienço de lo qual dispuso el adversa Fortuna lugar
oportuno, donde a la presencia de Calisto se presentó la deseada Melibea».
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(1A) CALISTO Y MELIBEA
La primera escena (I, 85-87) se abre con las palabras de Calisto: «En esto veo,
Melibea, la grandeza de Dios». Intervención breve, pero suficiente para usar el verbo
«ver», y contener el nombre de Melibea y el del Ser Supremo. 1
Ella responde con poca sutileza: «¿En qué, Calisto?», incluyendo en su réplica
el nombre del que acaba de dirigirle la palabra.
Este saludo rápido es suficiente para que él se atreva a alabar la belleza de su
interlocutora, a aludir a sufrimientos ocultos, y a ensalzar la oportunidad que tiene de
mostrarlos: «En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotasse, y hazer
a mi, inmérito, tanta merced que verte alcançasse, y en tan conveniente lugar, que mi
secreto dolor manifestarte pudiesse».
El lugar en el que se encuentran, que no es otro que la calle, es enaltecido con
hipérboles religiosas: «Sin duda, incomparablemente es mayor tal galardón que el
servicio, sacrificio, devoción y obras pías que por este lugar alcançar yo tengo a Dios
offrecido ni otro poder mi voluntad humana puede cumplir».
Continúa mezclando, con exageración y naturalidad, la religión con sensuales
alusiones a la placentera visión: «¿Quién vido en esta vida cuerpo glorificado de
ningún hombre como agora el mío? Por cierto, los gloriosos santos que se deleytan
en la visión divina, no gozan más que yo agora en el acatamiento tuyo. Mas, o triste,
que en esto deferimos, que ellos puramente se glorifican sin temor de caer de tal
Menéndez Pidal (1950: 14) señala: «Las blasfemias de Calisto en adoración a Melibea, que las 1
primeras escenas contienen, no son sino derivación de las que acostumbran los poetas del periodo de Juan II, y cuyo rastro conserva el idioma en varios trasplantes del vocabulario religioso al profano, comenzando por la palabra gloria que Calisto y Melibea, lo mismo que los poetas del Cancionero
General, usan en el sentido de placer vehemente, acepción que la voz no desarrolló en francés ni en italiano».
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bienaventurança, y yo, misto, me alegro con recelo del esquivo tormento que tu
absencia me ha de causar». 2
Melibea, que no parece adornada de gran perspicacia, pregunta asombrada:
«¿Por gran premio tienes éste, Calisto?».
El entusiasmo de él sube de tono; ya no es irreligioso sino blasfemo: «Téngolo
por tanto, en verdad, que si Dios me diesse en el cielo la silla sobre sus santos, no lo
ternía por tanta felicidad».
Ella, contenta de ser preferida a tan altas dignidades, promete satisfecha:
«Pues, ¡aún más ygual galardón te daré yo, si perseveras!». 3
Calisto, más atento a la recompensa que al esfuerzo, al que parece aludir el
«perseveras», se muestra encantado: «¡O bienaventuradas orejas mías que
indignamente tan gran palabra avéys oýdo!».
La joven muestra su enfado: «Mas desventuradas de que me acabes de oýr,
porque la paga será tan fiera qual la meresce tu loco atrevimiento».
Hace notar que ha percibido cuáles son las pretensiones del galán: «el intento
de tus palabras, Calisto, ha seýdo».
El descontento no le impide revelar la estima que le merece su interlocutor del
que aprecia el «ingenio», y al que califica de «tal hombre» («como de ingenio de tal
No le pasó inadvertida a Lapesa (1962: 187-188) la estilización, que juzga desfavorablemente, 2
de estas palabras: «Los párrafos elocuentes, donde se busca el estilo elevado, ofrecen bastante amaneramiento. Domina en ellos la colocación del verbo al final de las oraciones: ‟en dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotasse, y hazer a mi, inmérito, tanta merced que verte
alcançasse, y en tan conveniente lugar, que mi secreto dolor manifestarte pudiesse”; aunque raras, no faltan consonancias como las de natura-hermosura, dotasse-alcançasse». Al comentar estas asonancias señala Ayala Castro (1986: 264): «Se podría pensar en una prosa rimada en algún sentido,
en lo cual, tal vez, merecería la pena insistir en futuros trabajos, ya que en este aspecto, La Celestina se habría adelantado a la técnica de la prosa cortesana de Fray Antonio de Gevara, e incluso, a algunos aspectos de la prosa de Fray Luis».
El igual, según señala Rico (1994: 13), debe entenderse con el significado de «‟justo”, por calco 3
del latín aequus».
!101
hombre como tú»); pero, considerando los perjuicios que le acarrearía acceder a sus
deseos: «aver de salir para se perder en la virtud de tal mujer como yo», le pide
indignada que se vaya: «¡Vete, vete de aý, torpe!».
Justifica su enfado insistiendo en la naturaleza poco ejemplar de los anhelos
masculinos: «que no puede mi paciencia tolerar que aya subido en coraçón humano
conmigo el ilícito amor comunicar su deleyte».
La escena de amor, cómica y breve, que mezcla las referencias grandilocuentes
a la Fortuna, y a los galardones, con la irreligiosidad y la blasfemia, está, desde su
inicio, llena de sensualidad. A ella remiten, por poner sólo algún ejemplo, el «veo»,
el «acatamiento», el «cuerpo glorificado» así como el «poder» que Dios dio a la
naturaleza para dotar a Melibea de tal belleza.
Los personajes están dibujados con trazo grueso que no excluye el matiz.
Calisto alegre en demasía, abatido en exceso y siempre sensual, irreligioso y
blasfemo; Melibea satisfecha al ser amorosamente abordada, poco sutil a la hora de
mostrar su contento, pero también capaz de servirse del enfado para igualar, con
hipocresía y acierto, el recién nacido amor con el «deleyte», y, a la vez, tacharlo de
«ilícito».
Mucho de lo que es más característico de la Celestina Primitiva está presente
en esta escena; la visión sensual de la atracción amorosa, la falta de consistencia de
los que la sienten, la irreligiosidad, que llega a ser blasfemia, la descalificación
moral, y, sobre todo, la prosa vigorosa que mezcla elementos tan diversos con eficaz
elegancia.
Calisto parte obediente recitando un monólogo, que sirve de transición entre
esta primera escena y las que tendrán como escenario su casa: «Yré como aquel
contra quien solamente la adversa Fortuna pone su studio con odio cruel» (I, 87).
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(1B) CALISTO Y SEMPRONIO
La conversación, que entablan amo y criado, tiene como único asunto el amor
que en Calisto ha despertado Melibea. Está dividida en cuatro partes que desarrollan
distintos aspectos de esta cuestión.
En la primera, aparece Sempronio; y Calisto, desesperado, se encierra en su
cámara buscando la soledad. En la segunda, el amo confiesa al criado, que lo
desconoce, que la causa de su dolor es Melibea. La tercera (la más larga y doctrinal)
la compone un debate, ordenado según la norma retórica, en el que Sempronio
intenta convencer al amo de la falta de dificultad de la conquista de Melibea. En la
cuarta y última, le propone, como remedio de su mal, los servicios de la alcahueta
Celestina.
Las cuatro partes están separadas por un monólogo y dos apartes a los que se
va a llamar, por la función que cumplen, ordenadores. 4
Son estas tres piezas dispares desde un punto de vista dramático. La primera es
un monólogo, ya que cuando lo pronuncia Sempronio está solo y fuera de la cámara
del amo; las otras dos son, en cambio, apartes porque están dichas delante de
Estos apartes son similares, desde un punto de vista literario, a los comentarios incisivos del 4
mismo criado a lo largo de esta conversación, pero cumplen una función distinta, y es, por tanto, aconsejable no mezclarlos. Lida de Malkiel (1962/1970: 122) que estudia separadamente el aparte y los monólogos incluye estas dos piezas en el capítulo dedicado al monólogo: «No es siempre fácil
deslindar el monólogo de algunos apartes extensos, como los de Sempronio sobre la fuerza del amor (la súplica de Calisto ‟no me dexes” haría pensar que Sempronio se ha apartado para pronunciarlo)».
!103
Calisto. Aunque las tres sean técnicamente distintas, su función ordenadora obliga a 5
equipararlas; analizarlas separadamente, como recomendaría el respeto a la
preceptiva teatral, resultaría engañoso, ya que enmascararía la naturaleza de la obra
que se está analizando, en la que no es infrecuente que el orden y la coherencia,
primen sobre cualquier otra consideración.
LA DESESPERACIÓN DE CALISTO
Cuando Calisto llega a casa, comienza la primera parte (I, 87-89). Los gritos
del enamorado introducen a un nuevo personaje: «¡Sempronio, Sempronio,
Sempronio! ¿Dónde está este maldito?», al que no hay dificultad en identificar
porque en su respuesta incluye el término «señor»: «Aquí estoy, señor, curando
destos cavallos». La burda mentira es, como no podía ser menos, descubierta por el
amo: «Pues, ¿cómo sales de la sala?». El sirviente no se arredra, y le replica con una
poco creíble aclaración: «Abatióse el girifalte y vínele a endereçar en el alcándara». 6
El enamorado, poco atento al orden doméstico, da rienda suelta a la
indignación: «¡Ansí los diablos te ganen!, ansí por infortunio arrebatado perezcas, o
perpetuo intolerable tormento consigas, el qual en grado incomparablemente a la
penosa y desastrada muerte que spero traspassa».
En vez de investigar qué es lo que ocultan las mentiras del servidor, le pide:
Como se verá más adelante, en el diálogo con Pármeno, Calisto pronuncia otro aparte 5
ordenador.
En el capítulo VII, se analizará con más detalle esta escena, que permite entender cómo es la 6
casa del enamorado.
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CALISTO. ¡Anda, anda, malvado!, abre la cámara y endereça la cama. SEMPRONIO. Señor, luego hecho es. CALISTO. Cierra la ventana y dexa la tiniebla acompañar al triste y al desdichado la
ceguedad. Mis pensamientos tristes no son dignos de luz.
Una vez obedecido, puede comenzar a quejarse en tono elevado y lastimero:
«¡O bienaventurada muerte aquella que desseada a los afligidos viene! ¡O si
viniessedes agora, Crato y Galieno, médicos, sentiríades mi mal! ¡O piedad celestial,
inspira en el plebérico coraçón, por que sin esperança de salud no embíe el spíritu
perdido con el desastrado Píramo y la desdichada Tisbe!». 7
Sempronio, que ignora qué le ocurre al señor, pregunta intrigado: «¿Qué cosa
es?». Calisto, en vez de responderle, lo expulsa de la cámara: «¡Vete de aý! No me
hables, si no quiçá, ante del tiempo de mi raviosa muerte, mis manos causarán tu
arrebatado fin». Sempronio acata la orden: «Yré, pues solo quieres padecer tu mal».
El enamorado lo despide con una maldición: «¡Ve con el diablo!».
El diálogo se interrumpe y la acción sigue al sirviente: «No creo según pienso,
yr conmigo el que contigo queda» (I, 89).
Este personaje que, pocos renglones antes, intentaba excusarse con mentiras
toscas, se convierte, sin perder un ápice de su idiosincracia, en consumado retórico,
gracias a una metamorfosis que culminará cuando, un poco más adelante, se
El pasaje, uno de los más oscuros de la Celestina Primitiva, sufrió sucesivas correcciones en las 7
primera ediciones (Severin/Cabello, La Celestina: I, 88, n. 10). A propósito de «¡O si viniessedes
agora, Crato y Galieno, médicos, sentiríades mi mal! ¡O piedad celestial!», Cejeador (La Celestina, I:
35-36, n. 13) señala que se debe leer: «Erasistrato médico, ¿sentiríades mi mal?¡o piedad de Seleuco!»; y añade: «toda la historia está en Valerio Máximo, I. V, 7» aunque él le atribuye un origen petrarquista. Menéndez Pidal (1917) adoptó esta lectura y singularizó «médicos». En esta y otra modificaciones, según Martín de Riquer (1958: 381): «no hay meras erratas de imprenta sino el
esfuerzo de una persona culta que quiere restablecer la verdadera lectura de un texto que no entiende». Véase también Introducción: 11-12.
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convierta además en filósofo. Transformación que también sufrirán Pármeno y, sobre
todo, Celestina.
No es necesario detenerse en lo ya visto en el primer capítulo. Los cultos
exempla y las no menos elegantes sentencias, que adornan el bien construido dilema
(I, 89-91), no ocultan la credulidad del orador que no pone en duda la veracidad de
las amenazas de muerte del amo. Tampoco da muestras de perspicacia el que
necesita tan dilatadas cavilaciones para decidir si entra o no entra en la alcoba que
acaba de abandonar («¿Dejarle he solo, o entraré allá?»).
La pieza contiene al menos dos datos importantes relacionados con el amor. El
primero atañe al cambio de humor de Calisto, que califica de «súbito»: «¡O
desventura! ¡O súbito mal! ¿Quál fue tan contrario acontescimiento que assí tan
presto robó el alegría deste hombre, y lo que peor es, junto con ella el seso?»; el
segundo, afecta al propio criado, que se presenta como enamorado de una mujer,
todavía desconocida, llamada Elicia: «Aunque por al no deseasse vivir sino por ver a
mi Elicia, me devría guardar de peligros».
Decidido a entrar, pone fin al monólogo: «Pues en estos extremos en que stoy
perplexo, lo más sano es entrar y sofrirle y consolarle, porque, si possible es sanar
sin arte ni aparejo, más ligero es guarecer por arte y por cura».
La resolución que coincide con la llamada de:
CALISTO. ¡Sempronio! SEMPRONIO. ¿Señor? (I, 91).
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CALISTO CONFIESA
LA CAUSA DE SU DOLOR
Comienza la segunda parte del diálogo (I, 91-93), en la que el enamorado
revela la razón de sus tribulaciones. Esta confesión no es inmediata sino que necesita
de circunloquios y aclaraciones, que, a la exageración y el despropósito religioso,
añaden, sin romper ni la coherencia ni la verosimilitud, el punteo doctrinal preciso y
claro.
Sempronio, una mezcla de tosquedad, falta de perspicacia y sensatez, subraya
en sucesivos apartes lo absurdo de los lamentos calistinos, a la vez que sus
preguntas, guiadas por el sentido común y la curiosidad, relanzan el diálogo. El
humor, irreverente e ingenioso, surge porque afirmaciones que están dichas para ser
comprendidas en un contexto literario, son entendidas en el sentido habitual que, con
esta transposición, resultan absurdas.
El amo acostado, indolente y señorial, pide un instrumento musical, para
encarecer su pena:
CALISTO. Dame acá el laúd.
SEMPRONIO. Señor, vesle aquí. CALISTO. ¿Quál dolor puede ser tal, que se yguale con mi mal?
SEMPRONIO. Destemplado está esse laúd.
El enamorado, que sigue sin decir cuál es el origen de su mal, se vale de la
disonancia instrumental para evocar su zozobra: «¿Cómo templará el destemplado?
¿Cómo sentirá el armonía aquel que consigo está tan discorde, aquel en quien la
voluntad a la razón no obedece?».
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Alude a los inarmónicos elementos que disputan en su interior, atribuyéndoles
un único origen: «Quien tiene dentro del pecho aguijones, paz, guerra, tregua, amor,
enemistad, injurias, peccados, sospechas, todo a una causa».
Pide al servidor que le cante algo que esté en consonancia con su desconsuelo:
«Pero tañe, y canta la más triste canción que sepas».
Sempronio le obedece, evocando a Nerón y al incendio de Roma: «Mira Nero
de Tarpeya a Roma cómo se ardía; gritos dan niños y viejos y él de nada se dolía».
El amo, que considera lo propio, por serlo, superior a lo ajeno, arguye: «Mayor
es mi fuego, y menor la piedad de quien yo agora digo».
Aunque las referencias al fuego y a la falta de clemencia permitirían
diagnosticar la naturaleza del sufrimiento, Sempronio, de la mano de su creador,
prefiere subrayar, en aparte, la insensatez de estos propósitos: «No me engaño yo,
que loco está este mi amo». Entendiendo literalmente lo dicho en sentido figurado,
pregunta, con aparente ingenuidad: «Digo que ¿cómo puede ser mayor el fuego que
atormenta un bivo, que el que quemó la ciudad y tanta multitud de gente?».
El amo, con lógica contundente, que no oculta el encarecimiento desmesurado
de lo propio (atribuye a su metafórico, y reciente, fuego una duración octogenaria)
arguye: «¿Cómo? Yo te lo diré; mayor es la llama que dura ochenta años que la que
en un día passa».
Para probar la superioridad de su dolor, añade una coletilla espiritual que
anuncia la dirección que va a tomar el diálogo: «y mayor la que mata un ánima que
la que quemó cient mil cuerpos».
Justifica la sorprendente paridad en que la llama que lo quema, la única que él
siente, es la que posee la consistencia de lo real: «Como de la apariencia a la
existencia, como de lo bivo a lo pintado, como de la sombra a lo real, tanta
diferencia ay del fuego que dizes al que me quema».
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Como último recurso para sugerir la intensidad de su dolor, cambia el punto de
comparación llevándolo de Roma, al Purgatorio, cuyo fuego sí le parece equiparable
al propio: «Por cierto si el del purgatorio es tal, más querría que mi spíritu fuesse con
los de los brutos animales, que por medio de aquél yr a la gloria de los santos».
Henchido de insensato optimismo, renuncia, como si tal cosa fuese posible, al
sufrimiento temporal, y obligado, para alcanzar la gloria eterna, olvidando que la
elección le hará arder en el fuego eterno.
La aberración religiosa es subrayada, en aparte, por Sempronio: «Algo es lo
que digo; a más ha de yr este hecho. No basta loco sino herege».
El amo pide una aclaración: «¿No te digo que hables alto quando hablares?
¿Qué dizes?».
Con precisión dogmática, Sempronio explica el grado de apartamiento
doctrinal de la afirmación precedente: «Digo que nunca Dios quiera tal, que
esespecie de heregía lo que agora dixiste». La pregunta del amo: «¿Por qué?»,
propicia la aclaración del criado: «Porque lo que dizes contradize la christiana
religión». 8
Calisto expresa su indiferencia: «¿Qué a mí?». El criado repregunta incrédulo:
«¿Tú no eres christiano?».
Los comentarios, en aparte, de Sempronio tienen un contenido moral poco ambiguo. Ponen de 8
manifiesto lo ridículo de la pasión del amo, a la vez que califican (dos extremos que no tienen por qué
estar reñidos) su grado preciso de apartamiento de la ortodoxia cristiana. Creer que Melibea es Dios, puede parecer una pretensión absurda, pero es, indudablemente, una blasfemia; despreciar el Purgatorio, suponiendo que se puede elegir la suerte de ultratumba, es una insensatez, que no por ello,
deja de ser una «heregía» que «contradize la christiana religión». Las exageraciones religiosas deben ser, por exageradas que parezcan, entendidas literalmente. El origen literario de las hipérboles, que no altera su sentido, sí les confiere, en cambio, una importante función identificadora. Gracias a ellas la pasión de Calisto queda igualada con el sentimiento que se encarecía con tales fórmulas, sugiriendo
sutil, pero claramente, que la sensualidad y la falta de elevación, son características constantes del amor.
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El amo, en una de las réplicas más justamente célebres de La Celestina,
confiesa cuál es la causa de su zozobra: «¿Yo? Melibeo só, y a Melibea adoro, y en
Melibea creo, y a Melibea amo».
La revelación, el cenit de esta parte del diálogo, merece un comentario del
sirviente. Al saber a qué se deben los desvelos del señor, cambiando bruscamente de
dirección, subraya la indiscreción del que es incapaz de encarar, en prudente soledad,
la no demasiado compleja empresa: «Tú te lo dirás. Como Melibea es grande, no
cabe en el corazón de mi amo, que por la boca le sale a borbollones».
En voz alta, y redundado en la facilidad de la tarea, añade pragmático: «No es
más menester; bien sé de qué pie coxqueas; yo te sanaré».
Calisto se muestra incrédulo: «Increýble cosa prometes». Sempronio insiste en
la sencillez de la tarea: «Antes fácil». Remata la aseveración con una elegante
sentencia: «Que el comienço de la salud es conoscer hombre la dolencia del
enfermo».
La segunda parte de la conversación se cierra con la pregunta del perplejo
enamorado: «¿Quál consejo puede regir lo que en sí no tiene orden ni consejo?».
El diálogo va a adquirir un cariz filosófico que trasciende la anécdota
argumental, dándole un valor ejemplificador, que no eleva ni refina la pasión de
Calisto y Melibea.
Esta transposición confiere a la labor inicial un doble valor. De una parte,
marca la diferencia, quizá más trascendente, con el que la continuó; y, de otra,
muestra la habilidad de un escritor capaz de usar una lengua, todavía novicia, en
menesteres en los que, de existir, sólo había modelos latinos.
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LA PREMIA QUE PUSO DIOS EN EL AMOR
El diálogo se centra en las soluciones que propone Sempronio para sanar a
Calisto. La primera es de carácter filosófico, pero, al implicar que el esfuerzo para
conquistar a Melibea, que es, según el criado, pequeño, lo tiene que realizar el propio
enamorado, no es aceptada por él. El servidor le propone entonces (la cuarta parte
del diálogo) la intervención de Celestina.
La transición, entre la confesión de Calisto y el debate de la tercera parte, la
marca el primero de los apartes ordenadores (I, 93-94) ya mencionados. En esta
pieza, Sempronio, transformado en pensador, cita de forma explícita, aunque no
exacta ni justa, presupuestos naturalistas.
La importancia de este aparte no debería ser menospreciada. Gracias a él, el
amor de Calisto por Melibea se relaciona con la pasión de la que se ocupó el
Tostado. Al estar situada al comienzo de la Celestina Primitiva, la identificación se
extiende a todas las peripecias eróticas que vive, tanto la pareja protagonista, como
el resto de los personajes. Este aparte, tampoco debe olvidarse, lo pronuncia
Sempronio después de que Calisto ha confesado su amor en términos abiertamente
irreligiosos, abandonando al Ser Supremo por la amada.
!111
Comienza el criado por identificar la pasión del amo con el amor: «¡Ha! ¡Ha!
¡Ha! ¿Esto es el fuego de Calisto? ¿Estas son sus congoxas? ¡Como si solamente el
amor contra él asestase sus tiros». 9
Enuncia, apostrofando al Ser Supremo, una de las proposiciones básicas de
Alonso Fernández de Madrigal (bien es verdad que maliciosa, y leve, pero
sustancialmente modificada); el amor es un sentimiento de origen divino, de gran
poder, que turba obligatoriamente al que lo padece: «¡O soberano Dios, quán altos
son tus misterios! ¡Quánta premia pusiste en el amor, que es necessaria turbación en
el amante!». 10
Esta fuerza irreprimible obliga a los que la sienten a saltar obstáculos y
barreras: «Su límite posiste por maravilla. Paresce al amante que atrás queda. Todos
passan, todos rompen, pungidos y esgarrochados, como ligeros toros, sin freno saltan
por las barreras. Mandaste al hombre por la muger dexar al padre y la madre. Agora
Siguiendo a Menéndez Pelayo, Castro Guisasola (1924: 176) relaciona este pasaje con el 9
Tratado de como al hombre es necesario amar: «En el mismo tratadillo se dice: ‟Lee en el Génesis en el primo e capítulo de Muysén, onde Adán nuestro padre por la muger dixo…: Por ésta dejará el ome el padre suyo e la madre suya. E non solamente lo que él nos amonestó fazemos, mas allende por la
muger a nos mesmos muchas veces menospreciamos”». Como explica Cátedra (1989: 114-115) el tratado fue: «Atribuido en algunos manuscritos a un Tostado joven, de quien se decía que compuso el tratadito mientras permanecía en el estudio de Salamanca», y añade: «En uno de los manuscritos, una
mano posterior a la que lo copia ha apostillado: Carta del Tostado a su hermano sobre amor». De tal atribución participa Menéndez Pelayo (T.XIII, 142-143 y n.1).
Cátedra (1989: 23) sitúa el Breviloquio de amor y amiçiçia, obra escrita en romance por Alonso 10
de Madrigal, entre los años 1432-1437. En ella se establece (Cátedra 1989: 29) la diferencia entre la amistad, que siempre implica un hábito, y el amor que es, en cambio, una pasión, que según Séneca «a veces daña». Su carácter pasional estaría demostrado por su presencia en el mundo animal: «El
amor es pasión o acto pasional. Propio de las bestias fieras, éstas se enfrentarán al cuchillo por el amor de sus hijos. Y ya que éste existe en los animales, es evidente que el amor es una passio, pues éstos no tienen deseos si no son los pasionales. Y como dice Aristóteles en el libro segundo de la Etica, todas las cosas que están en el ánima ‟o son actos o hábitos o passiones”, pero el amor es cierto
que no es de los primeros, luego será pasión. Lo cual demuestra el Tostado con la ortodoxia aristotélica» (Cátedra 1989: 30).
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no sólo aquellos, mas a ti y a tu ley desamparan, como agora Calisto. Del qual no me
maravillo, pues los sabios, los santos, los profetas, por él te olvidaron». 11
La primera observación que es obligado hacer concierne al uso del ambiguo
término «amor». Una palabra de significado amplio, que puede adquirir, según los
contextos, distintos valores, se emplea sin matización, obligándonos a equipararlos.
Lo mismo da que se refiera a una pasión desgraciada que acaba trágicamente; que a
cualquiera de los variados y sensuales deseos a los que se alude con bastante
frecuencia en la obra.
El desarrollo del razonamiento también es digno de atención. Del origen divino
del amor y de su fuerza («¡O soberano Dios, quán altos son tus misterios, quánta
premia pusiste en el amor»), se sigue que es «necessaria turbación en el amante», de
donde parece deducirse que nadie puede resistírsele. Esta generalización que, por
implicar al Ser Supremo en mandatos poco recomendables, es a todas luces
aberrante, no parece causar el menor desasosiego en el criado. Comienza subrayando
la «premia» que puso Dios en el amor y lo necesaria que es la «turbación» que tal
sentimiento produce en el amante; la ejemplifica con los toros «esgarrochados» que
saltan todas la barreras; cita el mandato divino ordenando al hombre abandonar «por
la muger al padre y a la madre»; y concluye, observando que los enamorados no sólo
La propuesta es, hasta cierto punto, similar a la que Cátedra observa en el Tratado de como al 11
hombre es necesario amar. Su falsedad procede de la ambigüedad de la palabra amor que el autor -lo mismo ocurre en la Celestina Primitiva- nunca aclara: «El menos aprovechado estudiante de Pedro
Hispano reconocería ahí la construcción hipotética falsa, con el mejor desarrollo del género falaz. Y, por supuesto, sonreiría sin tomarse en serio su lectura. Hasta podría enumerar algunos casos de errores, propios de ese género, como la ambigüedad, fallacia aequivocationis, en la utilización de un
término tan básico como es amor sin especificar el doble sentido: como variante del instinto, concupiscentia natural; como un deseo, una cupiditas no necesariamente natural. Pues sobre la base del equívoco descansa, ni más ni menos, el silogismo que justifica el resto del razonamiento: ‟Çierto es quel mundo peresçería si ayuntamiento entre el omne e la muger non oviere; pues este
ayuntamiento non puede aver efecto sin amor de anbos, síguese que nesçesario es que amen”» (Cátedra, 1989: 121).
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se alejan de sus progenitores, sino que también abandonan a Dios y a «su ley». El
caso de Calisto, y de gran número de hombres ilustres («sabios, santos, profetas»)
demostraría la veracidad de la afirmación. 12
Si se juntan el principio y el fin, no demasiado alejados, de este razonamiento,
es obligado aceptar que con la premia del amor, con la que Dios turba al amante, este
salta las barreras que le impone el mismo Dios, que lo ha turbado con el amor.
Deducción fuera de razón pues obliga a aceptar que Dios se contradice a sí mismo, y,
lo que resulta todavía más grave, que ordena a los hombres pecar y tener una
conducta antisocial. Como no se puede admitir algo semejante, hay que pensar que,
cuando el Primer Autor hace razonar a Sempronio de esta manera, no pretende poner
de manifiesto la insensatez del Creador, sino, más bien, lo absurdo de unos
presupuestos que conducirían a tales conclusiones. 13
Un planteamiento general y, por tanto, falaz también aparece, según Cátedra (1989: 120-121), 12
en el Tratado de como al hombre es necesario amar: «El autor del Tratado se mueve además en el ámbito de la falacia dialéctica consciente, desde la misma formulación de la primera de las conclusiones. Podría decirse, adoptando la terminología del lógico en el más elemental grado escolar, que la materia de una proposición como la primera del Tratado debiera ser contingente y formularse
con ciertos límites: ‟necesariamente, algunos hombres aman”. Sin embargo, aparece enunciada en sentido absoluto: ‟necesariamente, todos los hombres aman”».
El criado de Calisto se convierte, por obra del Primer Autor, en defensor de unos supuestos que 13
resultan desprestigiados de forma variada: por el personaje poco honorable que les sirve de portavoz; por lo absurdo de su razonamiento; y, subrepticiamente, por la insinuación constante de que todos los que hablan de amor, están en realidad buscando la satisfacción de apetitos carnales poco dignos. La
ambigüedad de la teorías del Tostado, que no consideraba también amor a aquel que persigue la procreación de la especie, permite, aunque evidentemente no justifica, esta interpretación maliciosa.
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LA IMPERFECCIÓN DE LA FLACA MUJER
La tercera parte (I, 94-103) continúa por la senda filosófico del aparte.
Sempronio intenta demostrar la facilidad de la conquista de Melibea, basándose en la
proposición, de raigambre aristotélica, según la cual la mujer, como materia, busca y
desea la forma, es decir, al varón.
El razonamiento del criado avanza refutando a Calisto, y señalando, en aparte,
la insensatez de bastante de sus objeciones. El enamorado insiste; a veces, se opone,
otras, pregunta curioso. Amo y criado van componiendo un diálogo humorístico e
ingenioso salpimentado por las alusiones a apetencias tan naturales como poco
edificantes. El contexto retórico de este debate, ordenado como una oratio, 14
confiere a las réplicas y contrarréplicas de los dos personajes un valor peculiar del
que carecerían, seguramente, en otro entorno.
La conversación se reanuda. Como si el aparte de Sempronio no hubiese sido
pronunciado. Calisto, que desde luego no lo ha oído, vuelve, de manera similar a las
partes anteriores, a llamar a su criado:
CALISTO. ¡Sempronio! SEMPRONIO. ¿Señor? CALISTO. No me dexes.
Samonà (1953:189) indica la filiación de este debate: «Sembra ammissibile che l´andamento 14
generale con cui due personaggi (in particolare: Calisto e Sempronio) si dispongono in una dialettica
nella quale il primo ha la parte del dubitante, dal´animo turbato e confuso, e l´altro del censore che argomenta ed incalza, derivi proprio della tradizionale struttura dei debates classici e medievali». A la hora de analizar la huella de la retórica en La Celestina me han sido de gran utilidad, además de la labor de Samonà, que se acaba de citar, los trabajos de Spitzer (1929 y 1957) y Fraker (1990). Hay
que hacer constar, no obstante, que, también en esta cuestión, el análisis separado de la aportación de ambos autores permite constatar que no bebían de igual manera de la misma fuente.
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SEMPRONIO. De otro temple está esta gayta. 15
Una pregunta del enamorado centra el diálogo: «¿Qué te paresce de mi mal?».
El criado responde, con lacónico pragmatismo: «Que amas a Melibea»; Calisto,
sorprendido por la simplicidad de la respuesta, pregunta asombrado: «¿Y no otra
cosa?». Replica sabiamente el sirviente: «Harto mal es tener la voluntad en un solo
lugar cativa». Calisto contesta en el mismo tono: «Poco sabes de firmeza». En las
palabras de Sempronio vuelva a brillar el ingenio intelectual e irrespetuoso del
Primer Autor: «La perseverancia en el mal no es constancia, mas dureza o pertinacia
la llaman en mi tierra. Vosotros los filósophos de Cupido llamalda como
quisiéredes». 16
Mostrando la intimidad que existe entre los dos personajes, el amo le replica,
recordándole, con un argumento ad hominem, su amor por Elicia: «Torpe cosa es
mentir el que enseña a otro, pues que tú te precias de loar a tu amiga Elicia».
El consejo del criado cierra esta parte del diálogo: «Haz tú lo que bien digo y
no lo que mal hago».
Acabado el exordio, comienza la narratio. La pregunta del enamorado, «¿Qué
me repruevas?», permite al sirviente enunciar la propositio de raigambre aristotélica,
que defenderá en la argumentación: «Que sometes la dignidad del hombre a la
imperfeción de la flaca mujer». 17
Empieza la argumentatio. Calisto aduce la condición divina de Melibea que no
sería por tanto mujer: «¿Mujer? ¡O grossero! ¡Dios, Dios!». El criado, antes de
Obsérvese que comienza, antes y después de la interrupción, de forma casi idéntica, con la 15
llamada de Calisto, y la alusión a un instrumento musical; primero, Calisto pide el laúd; y, ahora,
Sempronio alude a la gaita.
Aunque aquí se refiere al enamorado, la denominación «filósophos de Cupido» se adecua, con 16
certera ironía, a los adalides del Naturalismo Erótico.
Señala Russell (La Celestina: 222, n. 59) la filiación aristotélica de esta afirmación.17
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rebatir este despropósito, pide una aclaración: «¿Y assí lo crees, o burlas?». El
enamorado se explaya en las blasfemias que le son caras: «¿Que burlo? Por dios la
creo, por dios la confesso, y no creo que ay otro soberano en el cielo aunque entre
nosotros mora». Apostilla en aparte Sempronio: «¡Ha, ha, ha! ¿Oýstes qué
blasfemia? ¿Vistes qué ceguedad?». 18
El amo, que no ha oído el aparte, pregunta: «¿De qué te ríes?». El criado se lo
aclara aludiendo a cierta ciudad que no pasa por ser ejemplo de piedad: «Ríome que
no pensava que havía peor invención de peccado que en Sodoma». «¿Cómo?»
pregunta asombrado Calisto. El sirviente hace una aclaración que se podría calificar
de teológica e irreverente: «Porque aquéllos procuraron abbominable uso con los
ángeles no conoscidos, y tú con el que confiessas ser Dios». El enamorado no puede
más que reír: «¡Maldito seas! Que hecho me has reýr, lo que no pensé ogaño».
Retoman el diálogo. Replica Sempronio: «¿Pues qué? ¿Toda la vida avías de
llorar?»; Calisto asiente: «Sí»; inquiere Sempronio «¿Por qué?»; responde el
enamorado: «Porque amo a aquélla ante quien tan indigno me hallo que no la espero
alcançar».
En aparte comenta el criado: «¡O pusillánime o fi deputa! ¡Qué Nembrot, qué
magno Alexandre, los quales no sólo del señorío del mundo, más del cielo se
Estas apostillas breves, que, en la Celestina Primitiva, sólo aparecen en este diálogo, parecen 18
como señala Lida de Malkiel (1962/1970: 139), dirigidas, en esta ocasión, a un hipotético público. No
fueron usadas de la misma manera por Plauto: «El aparte, predilecto de Plauto, de un personaje que, interviniendo en la escena o presenciándola sin intervenir, la comenta en provecho de los espectadores»; y por Terencio que: «poco amigo de cortar la representación para dirigirse al público
con salidas chuscas, lo reduce muchas veces a la acotación breve al comienzo o al final de la escena», y añade que el Primer Autor, a diferencia de Rojas, lo usa cuando: «Sempronio, vuelto a unos espectadores ideales, apunta escandalizado a las herejías amorosas de Calisto: ¿Oystes qué blasfemia? ¿Vistes qué ceguedad?». Estos comentarios también son para Bataillon (1961: 85) una reminiscencia
de la comedia latina clásica: «Le premier auteur de La Célestine semble avoir demandé des leçons de comédie à Plaute et surtout à Térence plus qu´aux humanistes du XVᵉ siècle italien».
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juzgaron ser dignos»; importante apostilla que subraya el desapego del enamorado
por encarar la dificultad con arrojo.
Calisto pide una aclaración: «No te oý bien esso que dixiste. Torna, dilo; no
procedas».
Sempronio alude a exempla de hombres ilustres, contrapuestos a los de
mujeres de condición distinguida que tuvieron conductas eróticas poco dignas:
«Dixe que tú, que tienes más coraçón que Nembrot ni Alexandre, desesperas de
alcançar una mujer; muchas de las quales, en grandes estados constituýdas, se
sometieron a los pechos y resollos de viles azemileros, y otras a brutos animales.
¿No has leýdo de Pasife con el toro, de Minerva con el can?». 19
Con un soez y poco respetuoso argumento ad hominem, que deja, una vez más,
a Calisto sin razones, concluye esta parte de la argumentación:
CALISTO. No lo creo; hablillas son. SEMPRONIO. Lo de tu abuela con el ximio, ¿hablilla fue? Testigo es el cuchillo de tu abuelo. CALISTO. ¡Maldito sea este necio, y qué porradas dize! 20
Se explaya Sempronio en el tópico de la maldades femeninas, la parte más
extensa de la argumentación, de la que excluye, a las mujeres honorables, que no
formarían parte del elenco. El sensual criado se ve obligado a aceptar que la virtud es
escudo que las flechas de Cupido no pueden atravesar.
Comienza por recordar las diversas auctoritates que corroboran lo poco digno
de la condición femenina: «¿Escozióte? Lee los yestoriales, estudia los filósofos,
mira los poetas. Llenos están los libros de sus viles y malos enxemplos y de las
Según Green (1953) en vez de ‟can” hay que leer "Vulcán" porque desde antiguo las funciones 19
de Minerva, Ergane,‟la Trabajadora”, se confundieron en cierta medida con las de Hefesto-Vulcán.
Green (1956) señala la relación del mono con el apetito sexual. Esta alusión, que hay que 20
entender dentro del contexto retórico en el que se pronuncia, sigue insistiendo en la variedad, ya que no la conveniencia, de las naturales pasiones humanas.
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caýdas que levaron los que en algo como tú las reputaron. Oye a Salomón, do dize
que las mujeres y el vino hazen a los hombres renegar. Conséjate con Séneca y verás
en qué las tiene. Escucha al Aristóteles, mira a Bernardo. Gentiles, judíos, christianos
y moros, todos en esta concordia están».
Antes de pasar a la enumeración detallada de los defectos femeninos, hace la
salvedad, antes citada, de gran importancia para entender toda la Celestina Primitiva
y muy particularmente este debate: «Pero lo dicho y lo que dellas dixiere no te
contezca error de tomarlo en común; que muchas ovo y ay santas, virtuosas y
notables cuya resplandeciente corona quita el general vituperio». 21
El escritor que altera y caricaturiza, bien es verdad que desde el anonimato, las
teorías erótivas del ilustre obispo de Ávila, elude la ambigüedad moral, humillando,
con malicia, al filósofo del amor, al hacerle confesar que sus presupuestos amatorios
no son aplicables a lo más distinguido de la feminidad; la rígida ortodoxia es la
frontera infranqueable que separa a estas selectas mujeres de las criaturas que, como
las que pueblan esta obra, sucumben con facilidad a la premia del amor.
Una amplificatio enumera la larga lista de defectos de las que no resplandecen
por su virtud: «Pero destas otras, ¿quién te contaría sus mentiras, sus tráfagos, sus
cambios, su liviandad, sus lagrimillas, sus alteraciones, sus osadías? Que todo lo que
piensan osan sin deliberar: sus dessimulaciones, su lengua, su engaño, su olvido, su
desamor, su ingratitud, su inconstancia, su testimoniar, su negar, su rebolver, su
presunción, su vanagloria, su abatimiento, su locura, su desdén, su sobervia, su
subjeción, su parlería, su golosina, su luxuria y su suziedad, su miedo, su
atrevimiento, sus hechizerías, sus embaymientos, sus escarnios, su deslenguamiento,
En el original que copia la Celestina de Palacio también debía existir la referencia a «estas 21
otras» mujeres pues, según indica Faulhaber (1990: 21, n.3), después de «todos en esta concordia están», aparece: «una cruz en el texto que remite a otra en el margen que a su vez remite a otra en la
margen inferior medio cortada por el encuadernador, para indicar la adición de ‟pero lo dicho y lo que dellas dixere no te”».
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su desvergüenza, su alcahuetería. Considera qué sesito está debaxo de aquellas
grandes y delgadas tocas, qué pensamientos so aquellas gorgueras, so aquel fausto,
so aquellas largas y autorizantes ropas, qué imperfición, qué alvañares debaxo de
templos pintados».
La congeries se interrumpe con varias sententiae: «Por ellas es dicho: arma del
diablo, cabeça de peccado, destrución del paraýso. ¿No has rezado en la festividad
de San Juan, do dize: las mujeres y el vino hazen a los hombres renegar, do dize: ésta
es la mujer, antigua malicia que a Adam echó de los deleytes de paraýso, ésta el
linaje humano metió en el infierno; a ésta menospreció Helías propheta, etc.?».
Interviene Calisto, contraponiendo los exempla de grandes hombres, algunos
de ellos citados en sentido contrario por Sempronio, que, sin embargo, sucumbieron
a los encantos femeninos: «Di, pues, esse Adam, esse Salomón, esse David, esse
Aristóteles, esse Virgilio, essos que dizes, cómo se sometieron a ellas, ¿soy más que
ellos?».
Replica Sempronio: «A los que las vencieron querría que remedasses, que no a
los que dellas fueron vencidos». Se refiere al ánimo cambiante de las mujeres; otra
prueba de su maldad y, por tanto, de su inferioridad: «Huye de sus engaños. ¿Sabes
qué hazen? Cosas, que es diffícil entenderlas. No tienen modo, no razón, no
intención. Por rigor encomiençan el ofrecimiento que de sí quieren hazer. A los que
meten por los agujeros, denuestan en la calle; combidan, despiden, llaman, niegan,
señalan amor, pronuncian enemiga, ensáñanse presto, apazíguanse luego, quieren
que adevinen lo que quieren. ¡O qué plaga, o qué enojo, o que fastío es conferir con
ellas más de aquel breve tiempo, que aparejadas son a deleyte!».
El final de esta congeries muestra, una vez más, la distancia, que separa al
autor de esta argumentación, del poco coherente personaje que la pronuncia.
Después de haber señalado, con tanto detalle, tantos defectos, Sempronio no
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concluye que lo más oportuno es huir de las que los compendian, sino que acepta
que hay un tiempo, que reconoce breve, en el que esa compañía resulta deseable. El
paso de este pensador, por casa de Celestina, pondrá de manifiesto lo absurdo de un
razonamiento que pretende disfrutar de los deleites, sin ser víctima de los engaños.
Este final es, además, importante para entender que el criado, en concordancia
con las ideas eróticas que defiende, no desarrolla su argumentación para que el amo
deje de tener ciertas apetencias, sino para demostrarle su superioridad y, por tanto, la
facilidad con la que, como varón, podría satisfacerlas.
Las razones del criado no producen el efecto disuasorio apetecido. La mención
al «deleyte» aumenta el poco espiritual deseo del interlocutor: «¿Vees? Mientras más
me dizes y más inconvenientes me pones, más las quiero. No sé qué se es».
El criado acepta resignado su falta de éxito: «No es este juyzio para moços,
según veo, que no se saben a razón someter; no se saben administrar. Miserable cosa
es pensar ser maestro el que nunca fue discípulo».
La pregunta de Calisto: «Y tú, ¿qué sabes? ¿Quién te mostró esto?» le permite
a Sempronio alegar la propia experiencia como prueba: «¿Quién? Ellas, que desque
se descubren, ansí pierden la vergüença, que todo esto y aún más a los hombres
manifiestan. Ponte, pues, en la medida de honra; piensa ser más digno de lo que te
reputas. Que cierto, peor estremo es dexarse hombre caer de su merescimiento, que
ponerse en más alto lugar que deve».
Abandona en este punto el plano de lo general, en el que se ha movido hasta
ahora, y traslada su razonamiento al de lo particular, la última parte de la
argumentatio. Del vituperio de la especie femenina y el encarecimiento de la
masculina, pasa a la alabanza individual y concreta de Calisto; caso particular que
demostraría la veracidad de la teoría general. Esta loa, en la que se encarece, sobre
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todo, el atractivo físico del mancebo, debe ser entendida con prudencia, pues sirve
para confirmar la superioridad de la masculinidad.
La pregunta del amo da pie a la transposición: «Pues, ¿quién yo para esso?».
Inicia el servidor su elogio: «¿Quién? Lo primero eres hombre y de claro
ingenio, y más, a quien la natura dotó de los mejores bienes que tuvo, conviene a
saber: hermosura, gracia, grandeza de miembros, fuerça, ligereza, y allende desto,
fortuna medianamente partió contigo lo suyo en tal quantidad que los bienes que
tienes de dentro con los de fuera resplandecen. Porque sin los bienes de fuera, de los
quales la fortuna es señora, a ninguno acaesse en esta vida ser bienaventurado, y
más, a constellación de todos eres amado».
A esta alabanza, opone el enamorado la de Melibea, que Sempronio puntea con
poco respetuosos apartes. El elogio, al detenerse en la descripción de los atractivos
físicos de la amada, e insistir en sus poco espirituales efectos, más que rebatir,
corrobora las tesis del criado. La lenta delectación con la que está descrita la
anatomía femenina hace sospechar que Calisto la excluye del selecto grupo de las
castas.
Comienza con la enumeración exagerada, ambigua, y, sobre todo, breve de las
cualidades sociales y morales: «Pero no de Melibea, y en todo lo que me as gloriado,
Sempronio, sin proporción ni comparación se aventaja Melibea. Mira la nobleza y la
antigüedad de su linaje, el grandíssimo patrimonio, el excelentíssimo ingenio, las
resplandecientes virtudes, la altitud y ineffable gracia, la soberana hermosura, de la
qual te ruego me dexes hablar un poco, por que aya algún refrigerio».
Concluye con un comentario que no brilla por su delicadeza: «Y lo que te
dixere será de lo descobierto, que si de lo occulto yo hablarte supiera, no nos fuera
necessario altercar tan miserablemete estas razones».
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Sempronio comenta en aparte: «¡Qué mentiras y qué locuras dirá agora este
cativo de mi amo!». El señor pregunta: «¿Cómo es esso?». El criado, hipócrita, le
pide: «Dixe que digas, que muy gran plazer avré de lo oýr», mientras en aparte
comenta: «¡Assí te medre Dios, como me será agradable esse sermón!». Calisto
vuelve a pedir una aclaración: «¿Qué?». El servidor pide falsamente: «Que assí me
medre Dios, como me será gracioso de oýr».
El enamorado, encantado, se dispone a complacerle: «Pues porque ayas plazer,
yo lo figuraré por partes mucho por estenso».
Prologa la prosopografía este aparte del criado: «¡Duelos tenemos! Esto es tras
lo que yo andava. De passarse avrá ya esta importunidad».
El enamorado empieza por los cabellos, que la mujer soltera no cubre, y que
recoge con extrema sencillez: «Comienço por los cabellos. ¿Vees tú las madexas del
oro delgado que hilan en Aravia? Más lindos son y no resplandeçen menos; su
longura hasta el postrero assiento de sus pies; después crinados y atados con la
delgada cuerda, como ella se los pone, no ha más manester para convertir los
hombres en piedras».
Aparte del criado: «¡Mas en asnos!». Petición de aclaración del amo: «¿Qué
dizes?». Falsa explicación del servidor: «Dixe que essos tales no serían cerdas de
asno». Indignación del enamorado: «¡Veed qué torpe, y qué comparación!».
Apostilla de Sempronio: «¿Tú cuerdo?».
El elogio se centra, primero, en el rostro: «Los ojos verdes, rasgados, las
pestañas luengas, las cejas, delgadas y alçadas, la nariz mediana, la boca pequeña,
los dientes menudos y blancos, los labrios colorados y grossezuelos, el torno del
rostro poco más luengo que redondo».
Se desliza, después, con complacencia, a aspectos gratos de la anatomía
femenina: «el pecho alto, la redondeza y forma de las pequeñas tetas, ¿quién te la
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podrá figurar? Que se despereza el hombre quando las mira. La tez lisa, lustrosa, el
cuero suyo escureçe la nieve, la color mezclada, qual ella la escogió para sí».
Aparte de Sempronio: «¡En sus treze está este necio!».
El amo concluye: «Las manos pequeñas en mediana manera, de dulce carne
acompañadas, los dedos luengos, las uñas en ellas largas y coloradas, que pareçen
rubíes entre perlas. Aquella proporción que veer yo no pude, no sin dubda por el
bulto de fuera juzgo incomparablemente ser mejor que la que Paris juzgó entre las
tres diesas».
Sempronio pregunta si ha terminado: «¿Has dicho?». El amo le asegura que sí:
«Quan brevemente pude».
Concluida la parte argumentativa del debate, comienza la peroratio.
Sempronio recuerda -recapitulatio- el núcleo de su argumentación, citando
explícitamente a Aristóteles, la auctoritas en la que se basa su razonamiento, y la
teoría de que la mujer, como materia, apetece irremisiblemente la forma:
SEMPRONIO. Puesto que sea todo esso verdad, por ser tú hombre, eres más digno. CALISTO. ¿En qué? SEMPRONIO. En que ella es imperfeta, por el qual defeto dessea y apetece a ti y a otro menor
que tú. ¿No has leýdo el filósofo do dize: ansí como la materia apetece a la forma, ansí la mujer al varón?
CALISTO. O triste, ¿y quándo veré yo esso entre mí y Melibea? 22
A la vista del poco éxito de sus argumentos, el sirviente abandona el plano
teórico, en el que se ha movido hasta ahora, y, para demostrar la veracidad de su
aserto, lo traslada al práctico (la ratio posita in affectibus). Recuerda al amo que es la
alteración de juicio producido por el amor, y no la condición de Melibea, lo que le
impide aceptar su punto de vista:
Doctrina de Aristóteles (Cejador, La Celestina, I: 56-57). La cita procede, según López Morales 22
(La Celestina: 34, n. 39), de la Physica, 1, 9: «Materia appetit formas rerum, ut femina virum, turpe honestum».
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SEMPRONIO. Posible es, y aún que la aborrezcas quanto agora la amas; podrá ser alcançándola, y viéndola con otros ojos, libres del engaño en que agora estás.
CALISTO. ¿Con qué ojos? SEMPRONIO. Con ojos claros.
CALISTO. Y agora, ¿con qué la veo? SEMPRONIO. Con ojos de allinde, con que lo poco pareçe mucho y lo pequeño grande.
Como prueba última de su aserto, decide encargarse él del asunto: «Y por que
no te desesperes, yo quiero tomar esta empresa de complir tu desseo».
Este argumento sí convence a Calisto. En el mismo momento en el que el
criado lo exonera del esfuerzo, acepta entusiasmado su ayuda y, por tanto, todo su
razonamiento. Melibea deja de ser Dios inalcanzable para convertirse en mujer
asequible:
CALISTO. ¡O, Dios te dé lo que desseas! Que glorioso me es oýrte, aunque no espero que lo
as de hazer.
SEMPRONIO. Antes lo haré cierto. CALISTO. Dios te consuele. El jubón de brocado que ayer vestí, Sempronio, vístelo tú.
El generoso regalo indica la falta de inocencia del enamorado. También, que
los muros que protegen a Melibea no son muy sólidos, ya que, como el mismo criado
ha reconocido, si no perteneciese al grupo de mujeres, poco dignas, que apetecen al
varón, sería imposible acceder a ella con intenciones tan poco castas.
El diálogo se interrumpe. Sempronio, en un aparte ordenador, da rienda suelta
a la alegría, que le produce el jubón de brocado que el amo acaba de regalarle:
«Prospérete Dios por éste y por muchos más que me darás. De la burla yo me llevo
lo mejor; con todo, si destos aguijones me da, traérgela he hasta la cama. Bueno
ando; házelo esto que me dio mi amo, que sin merced, imposible es obrarse bien
ninguna cosa».
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Esta pieza, que cumple una función ordenadora similar a aquella en la que el
mismo personaje se refería a la fuerza incontenible del amor, marca la frontera entre
esta parte del diálogo y la siguiente en la que, concluida la oratio, se vuelve a
realidades más prosaicas y prácticas, que, sin contradecir la doctrina antes expuesta,
la transportan al plano de lo cotidiano.
Con el criado dispuesto a demostrar al amo la veracidad de sus ideas, termina
el debate y, al dejar la cuestión en suspenso, el desarrollo posterior de la trama
resulta una especie de demostración práctica de las teorías defendidas por
Sempronio. Se puede, por tanto, afirmar que la Celestina Primitiva está concebida
como una obra de tesis en el sentido literal del término.
Pero de una tesis que es doble. De una parte, la intervención de la alcahueta (la
propuesta del criado) demuestra, como quería Aristóteles, y su discípulo Sempronio,
que Melibea, como materia, apetece la forma y, en sentido más general, que el amor
es, por mandato divino, necesaria turbación en el amante, y que filósofo y criado
están en lo cierto; de otra, por malévola paradoja, está en realidad confirmando la
tesis del Primer Autor, que es exactamente la opuesta: estas ideas sólo son aplicables
a seres poco virtuosos y nada distinguidos, del estilo de Melibea que, por no ser ni
santa, ni virtuosa, ni notable, es accesible a tan vil intermediaria.
SEMPRONIO PROPONE A CELESTINA
En la última parte (I, 103-104), amo y criado reanudan la conversación con
naturalidad, como si el aparte, que Calisto no ha oído, no hubiese sido pronunciado.
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El enamorado, curioso, pregunta: «¿Cómo as pensado de hazer esta piedad?».
Sempronio presenta al personaje, que no va a tardar en aparecer, de forma
harto desfavorable. Otra vez, se muestra la decidida posición moral del Primer Autor
que, sirviéndose del personaje que propone a la alcahueta, resalta su maldad.
Comienza la presentación, explicando dónde vive la vieja: «Yo te lo diré. Días
ha grandes que conozco en fin desta vezindad una vieja barbuda que se dize
Celestina». 23
Pasa a enumerar sus atributos, comenzando por su vínculo con el Maligno:
«hechizera, astuta, sagaz en quantas maldades ay». Sigue con la pericia borrando la
huella indeseada del amor: «Entiendo que passan de cinco mil virgos los que se han
hecho y desecho por su autoridad en esta cibdad». Finaliza aludiendo a su habilidad
para incitar al pecado contrario a la castidad: «A las duras peñas promoverá y
provocará a luxuria, si quiere».
Ante esta presentación tan desfavorable, Calisto no huye despavorido, ni
protesta indignado, ni tan siquiera se opone, al menos levemente; al contrario,
pregunta ansioso: «¿Podríala yo hablar?».
El criado promete acercársela: «Yo te la traeré hasta acá». En tono docto,
aconseja: «por esso, aparéjate. Seyle gracioso, seyle franco; estudia, mientras voy
yo, a le dezir tu pena, tan bien como ella te dará el remedio».
Calisto no puede disimular su impaciencia: «¿Y tardas?».
A los dos personajes no les queda más que despedirse:
SEMPRONIO. Ya voy; quede Dios contigo. CALISTO. Y contigo vaya.
Celestina vive ahora «en fin desta vezindad», es decir, cerca de Calisto, aunque no siempre ha 23
residido aquí, pues cuando Pármeno la conoció residía junto a las tenerías. La progresión que indica este cambio (del barrio apartado, a la cercanía del enamorado) era ilegal como explica con detalle y
acierto Heugas (1973: 457-538) en el capítulo: «L´infra-monde de la célestinesque». Para el cambio de casa de la vieja véanse, más adelante, las notas 30 y 40.
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Mientras el criado se dirige a su destino, en la cámara, el enamorado recita un
monólogo que une este extenso diálogo con las escenas que tienen como escenario la
casa de la alcahueta.
Calisto, cómodamente acostado, recita una plegaria particularmente irreverente
si se tiene en cuenta a dónde se dirige el servido, en la que ruega a Dios guíe a su
criado: «¡O todopoderoso, perdurable Dios! Tú que guías los perdidos, y los reyes
orientales por el estrella precedente a Bethleén truxiste y en su patria los reduxiste,
humildemente te ruego que guíes a mi Sempronio, en manera que convierta mi pena
y tristeza en gozo, y yo indigno meresca venir en el desseado fin» (I, 104).
Antes de entrar en la vivienda de la alcahueta, recordemos cómo está
organizado el diálogo que se acaba de de analizar. La entrada en casa de Calisto y la
presentación de Sempronio constituye la primera parte. El soliloquio en el que el
criado, fuera de la cámara, sopesa las ventajas y desventajas que le reportaría la
muerte del amo, la separa de la segunda, en la que Calisto confiesa cuál es la causa
de su dolor («Yo melibeo só»).
El primer aparte ordenador relaciona el amor del amo con el Naturalismo
Erótico, a la vez que hace de introducción de la tercera parte. En un debate, el criado,
valiéndose de la teoría aristotélica de la materia y de la forma, intenta convencer a
Calisto de la facilidad con la que podría satisfacer sus deseos. El segundo aparte
ordenador, en el que Sempronio muestra la alegría por el jubón de brocado que el
amo acaba de regalarle, abre la última parte en la que el criado propone la
intercesión mediadora de la alcahueta.
Establece la larga conversación una relación significativa con el primer
encuentro de la pareja (y también, como se verá dentro de un momento, con las
escenas en casa de Celestina). En la composición inicial, las palabras que se cruzan
!128
entre Calisto y Melibea reproducen lo que al verse siente la pareja. La naturaleza de
la conversación que sostienen Calisto y Sempronio es, en este sentido, distinta. El
asunto que los ocupa no surge de la relación que se establece entre ambos, sino que
gira en torno al amor que ha nacido precedentemente, es, pues, una especie de glosa
(de ahí su importancia para entender la Celestina Primitiva) a la pasión que nace en
el primer encuentro.
(1C) EN CASA DE CELESTINA
La acción se traslada a la vivienda de la alcahueta (I, 104-106), a donde se
dirige Sempronio. Pero, antes de que el filósofo del amor y experto conocedor de la
maldad femenina llegue a su destino, se desarrollan unas escenas en las que toma la
palabra su amiga Elicia, que está disfrutando de la amorosa compañía de Crito
Celestina abre la escena y en vez del personaje tenebroso que su presentación
parecía anunciar, aparece una vieja que, al ver llegar al criado, llama alborozada a su
pupila: «¡Albricias, albricias, Elicia: Sempronio, Sempronio!», olvidando que esta
tiene compañía:
ELICIA. ¡Ce, ce, ce! CELESTINA. ¿Por qué?
ELICIA. Porque está aquí Crito.
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La alcahueta propone una solución, que no brilla por su complejidad, pero que
Elicia no es capaz de idear por si misma: «¡Mételo en la camarilla de las escobas,
presto: dile que viene tu primo y mi familiar!».
El amante acepta obediente esconderse en tan poco elegante recinto:
ELICIA. Crito, ¡retráhete aý; mi primo viene, perdida soy! CRITO. Plázeme; no te congoxes.
Ajeno a las maquinaciones de las dos mujeres, Sempronio saluda efusivamente
a la alcahueta: «Madre bendita, qué desseo traygo! Gracias a Dios que te me dexo
ver».
La vieja muestra su fingida turbación y su sincera alegría por poder acercarse,
en efusivo abrazo, a un varón: «¡Hijo mío, rey mío! Turbado me as; no te puedo
hablar. Torna y dame otro abraço». Lo señala como frecuente visitante de una casa
en la que dispendio y placer van unidos: «¿Y tres días podiste estar sin vernos?».
Con hipócrita regocijo, llama a su pupila que hace su aparición en actitud
doliente:
CELESTINA. ¡Elicia, Elicia, Elicia, cátale aquí! ELICIA. ¿A quién, madre?
CELESTINA. A Sempronio. ELICIA. Ay, triste, ¡que saltos me da el coraçón! ¿Y qué es dél? CELESTINA. Vesle aquí, vesle; yo me le abraçaré, que no tú.
La joven cambia de tono, y comienza a proferir maldiciones: «¡Ay, maldito
seas, traydor! Postema y landre te mate y a manos de tus enemigos mueras y por
crímenes dignos de cruel muerte en poder de rigurosa justicia te veas, ¡ay, ay!».
El criado se siente satisfecho y conmovido ante tales muestras de afecto:
SEMPRONIO. ¡Hi, hi, hi! ¿Qué as, mi Elicia? ¿De qué te congoxas?
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ELICIA. Tres días ha no me ves. ¡Nunca Dios te vea! ¡Nunca Dios te consuele ni visite! ¡Guay
de la triste que en ti tiene su esperanza y el fin de todo su bien!
Como hombre enamorado, expresa sus sentimientos afectuosos en un estilo
elevado que se interrumpe, bruscamente, cuando suenan los ruidos que el escondido
amante hace en el piso de arriba: «Calla, señora mía; ¿tú piensas que la distancia del
lugar es poderosa de apartar el entrañable amor, el fuego que está en mi coraçón? Do
yo vo, conmigo vas, conmigo estás; no te aflijas, ni me atormentes más de lo que yo
he padecido. Mas di, ¿qué passos suenan arriba?».
Elicia no se arredra:
ELICIA. ¿Quién? Un mi enamorado. SEMPRONIO. Pues créolo. ELICIA. ¡Alahé, verdad es! Sube allá y verlo has. SEMPRONIO. Voy.
La vieja intenta calmar la situación: «¡Andacá, dexa essa loca que ella es
liviana, y turbada de tu absencia! Sácasla agora de seso; dirá mil locuras. Ven y
hablemos; no dexemos passar el tiempo en balde».
Sempronio insiste; pero no es capaz de subir los pocos escalones que le
separan del lugar del que proceden los ruidos:
SEMPRONIO. Pues, ¿quién está arriba?
CELESTINA. ¿Quiéreslo saber? SEMPRONIO. Quiero.
La vieja alude a una supuesta moza encomendada por un clérigo, que propicia
este obsceno y oscuro intercambio verbal:
CELESTINA. Una moça que me encomendó un frayle.
SEMPRONIO. ¿Qué frayle? CELESTINA. No lo procures.
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SEMPRONIO. Por mi vida, madre, ¿qué frayle?
CELESTINA. ¿Porfías? El ministro, el gordo. SEMPRONIO. ¡O desventurada, y qué carga espera! CELESTINA. Todo lo levamos; pocas mataduras as tú visto en la barriga. SEMPRONIO. Mataduras no, mas petreras sí. 24
CELESTINA. ¡Ay, burlador! SEMPRONIO. Dexa si soy burlador; muéstramela.
Interviene, celosa, Elicia: «¡Ha, don malvado! ¿Verla quieres? ¡Los ojos se te
salten, que no basta a ti una ni otra! ¡Anda, veela, y dexa a mí para siempre!».
Sempronio, obediente, acaba aceptando las protestas de su amiga: «Calla, dios mío;
¿y enójaste? Que no la quiero ver a ella ni a ninguna mujer nascida. A mi madre
quiero hablar, y quédate a Dios».
Sin comprobar la veracidad de sus sospechas, sale con Celestina:
SEMPRONIO. Madre mía, bien ternás confiança y creerás que no te burlo. Toma el manto y vamos, que por el camino sabrás lo que si aquí me tardasse en dezir[te], impidiría tu provecho y el mío.
CELESTINA. Vamos. Elicia, quédate a Dios; cierra la puerta.¡Adios paredes!
Elicia, antes de volver a los brazos de Crito, se despide con una queja que
halagará, probablemente, la vanidad del criado: «¡Anda, anda, vete, desconoscido, y
está otros tres años que no me buelvas a ver!».
Estas escenas, que, fieles al modelo clásico, buscan la risa sin perderse en
excesivas sutilezas, adquieren un valor suplementario por ser inmediatamente
posteriores al diálogo entre Calisto y Sempronio. Subrayan la incoherencia del
Cejador (La Celestina, I: 63, n. 1) explica así las palabras de Sempronio: «señal o escoriación 24
en la barriga de las bestias del petral o pretal, pues juega del vocablo, por ser las mataduras por las costillas y en lo alto de las bestias. Por eso lo llama burlador». Martín de Riquer (La Celestina: 120, n. 76) las comenta así: «Este obsceno juego de palabras se basa, sin duda, en que las mataduras son
las llagas que se les hacen a las bestias en las costillas y las petreras las que se les hacen en el vientre».
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defensor del origen divino del amor que pretende aparejarse con ciertas mujeres con
deleite y sin perjuicios. 25
El paso del criado por casa de la alcahueta que parece demostrar, valiéndose de
la apetencia de Elicia por cualquier varón, la facilidad con la que consigue la forma
ser deseada por la materia, parece insinuar, de forma maliciosa, que ciertos filósofos
más que perspicaces pensadores o afanosos buscadores de la verdad, son sensuales
amadores, que encuentran, en ciertos planteamientos teóricos, una justificación a
deseos tan naturales como inconvenientes.
Lo que hemos convenido en llamar primera parte de la Celestina Primitiva está
compuesta por tres unidades, ordenadas significativamente, y enlazadas por dos
monólogos de Calisto. Al primer encuentro de la pareja protagonista, le sigue un
largo comentario en el que Sempronio, ardiente defensor de la fuerza divina del
amor, se dispone a demostrar, gracias a la ayuda de la alcahueta Celestina, la
veracidad de su tesis. Las escenas en casa de la vieja son el contrapunto cómico, pero
no por ello benévolo, de la suerte a la que están abocados los filósofos enamorados.
SEGUNDA PARTE
La segunda parte comienza, como la primera, en la calle. Está compuesta por
dos diálogos, que, primero, son independientes y, después, se entrecruzan, sin
mezclarse.
Lida de Malkiel (1962/1970: 254) observó el uso dramático de la ironía del pasaje, en este caso 25
la de «hechos o situaciones», cuando Sempronio en el acto I: «después de nombrar a Elicia como principal razón de su vida, aconseja enérgicamente a Calisto no fiar de mujeres, y en la escena inmediata le vemos confesar su apasionamiento con ingenuo ardor, que culmina precisamente cuando
suenan los pasos del rival escondido; por añadidura, Celestina le llena de mentiras, y Elicia se complace en engañarle con la verdad».
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El diálogo, que inician Celestina y Sempronio (2D), al abandonar la casa de la
vieja, se interrumpe cuando llegan a la del enamorado. Mientras esperan que les sea
abierta la puerta, en la cámara, se inicia una segunda conversación entre Calisto y
Pármeno (2E). El nuevo criado explica, siguiendo el canon retórico, por qué conoce
a Celestina y cuáles son sus seis oficios.
Cuando los de dentro descienden a encontrarse con los de fuera, sus palabras
se alternan, sin mezclarse, con las de Celestina y Sempronio, en un entrelazado, que
refleja el acercamiento de las dos parejas.
(2D) CELESTINA Y SEMPRONIO
Mientras se acercan a casa del enamorado, Celestina y Sempronio (I, 107-108)
hablan del asunto que se traen entre manos. El criado vuelve a dejarse llevar por el
impulso retórico para extenderse, sin entrar en materia, en un docto preámbulo: «¡O
madre mía! Todas cosas dexadas aparte, solamente sey attenta y ymagina en lo que
te dixere, y no derrames tus pensamientos en muchas partes, que quien junto en
diversos lugares le pone, en ninguno lo tiene, sino por caso determina lo cierto. Y
quiero que sepas de mí lo que no has oýdo, y es que jamás pude, después que mi fe
contigo puse, dessear bien de que no te cupiesse parte».
La vieja le apremia, para que se deje de circunloquios y se centre en lo
esencial: «Parta Dios, hijo, del suyo contigo, que no sin causa lo hará, siquiera
porque has piedad desta pecadora de vieja. Pero di, no te detengas, que la amistad
que entre ti y mí se affirma no ha menester preámbulos ni correlarios ni aparejos
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para ganar voluntad. Abrevia y ven al hecho, que vanamente se dize por muchas
palabras lo que por pocas se puede entender».
Él le informa del beneficio que puede reportarles el amor del amo: «Assí es.
Calisto arde en amores de Melibea; de ti y de mí tiene necessidad. Pues juntos nos ha
menester, juntos nos aprovechemos, que conoscer el tiempo y usar el hombre de la
oportunidad haze los hombres prósperos».
Celestina, que capta la conveniencia del negocio, propone un plan para
aumentar la ganancia: «Bien as dicho; al cabo estoy; basta para mí mecer el ojo.
Digo que me alegro destas nuevas, como los cirurjanos de los descalabrados; y como
aquéllos dañan en los principios las llagas, y encarescen el prometimiento de la
salud, ansí entiendo yo hazer a Calisto. Alargarle he la certinidad del remedio,
porque como dizen, el esperança luenga aflige el coraçón, y quanto él la perdiere,
tanto gela promete. ¡Bien me entiendes!».
Llegados a su destino, llaman a la puerta:
SEMPRONIO. Callemos, que a la puerta estamos, y como dizen, las paredes han oýdos. CELESTINA. ¡Llama!
SEMPRONIO. ¡Tha, tha, tha!
El diálogo de Celestina y Sempronio se interrumpe momentáneamente. Se
reanudará, más adelante, para entrelazarse con el de Pármeno y el amo, que
comienza ahora.
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(2E) CALISTO Y PÁRMENO
La llamada de los de fuera es escuchada en el interior de la cámara. Calisto,
acostado, entabla con un segundo criado una conversación similar a la que tenía con
el primero. En una parte inicial Pármeno aparece en escena, igual que su compañero,
respondiendo a una llamada del amo. Un aparte ordenador del enamorado, similar a
los de Sempronio en la primera parte, separa este comienzo de la bien ordenada
oratio en la que el sirviente explica quién es Celestina y cuales son sus seis oficios.
PÁRMENO ENTRA EN ESCENA
Calisto (I, 108), que no se ha movido del lecho, oye la llamada de Sempronio,
y ordena a Pármeno que vaya a abrir la puerta:
CALISTO. ¡Pármeno! PÁRMENO. ¿Señor? CALISTO. ¿No oyes, maldito sordo? PÁRMENO. ¿Qué es, señor?
CALISTO. A la puerta llaman; corre.
Sin obedecer la orden, pregunta, desde la venta, a su compañero:
PÁRMENO. ¿Quién es?
SEMPRONIO. Abre a mí y a esta dueña.
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Y dirigiéndose al amo explica: «Señor, Sempronio y una puta vieja alcoholada
davan aquellas porradas».
Calisto (I, 108), al saber quienes son los que llaman, ordena, impaciente:
«¡Calla, calla, malvado, que es mi tía; corre, corre, abre!».
En aparte (se refiere al criado en tercera persona) muestra su preocupación por
un problema que él mismo ha creado y que desaparecería si tuviese otra actitud:
«Siempre lo vi que por fuyr hombre de un peligro, cae en otro mayor».
Explica la naturaleza de sus cuitas atribuyendo la desobediencia del sirviente al
cariño o, lo que es más sorprendente, al miedo: «Por encubrir yo este hecho de
Pármeno, a quien amor o fidelidad o temor pusieran freno».
Acaba, como es propio en él, relacionando blasfemamente a la alcahueta con el
Todopoderoso: «caý en indignación désta que no tiene menor poderío en mi vida que
Dios».
Estas palabras que no están dichas para ser respondidas, y que, en
consecuencia, Pármeno, que no se ha movido de la cámara, no oye, son un aparte
ordenador, similar a los de Sempronio en la parte inicial, y cumple idéntica función
delimitadora; separa la escena inicial de la pieza retórica que está a punto de
comenzar.
LOS SEIS OFICIOS DE CELESTINA
En esta bien ordenada pieza (I, 108-114) vuelve a aparecer lo que la Celestina
Primitiva tiene de más característico. Los seis oficios de la vieja son el compendio
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de la inconveniencia moral y social, y a la vez sirven de preámbulo, en malicioso
contrapunto, a la transformación retórica y filosófica de la alcahueta.
Con la exposición, el joven Pármeno no busca apartar al amo de la alcahueta,
sino demostrarle que él, que la sirvió de niño, la conoce mejor que su compañero de
más edad. 26
En un tono que mezcla conmiseración y despreocupación, retoca y mejora la
propia biografía, a la vez que enumera las variadas e inconvenientes habilidades de
la tercera. Su juventud y su carácter envidioso le convierten en instrumento adecuado
de una corrección ética de la que está muy alejado.
Acabado el aparte, los dos personajes reanudan el diálogo. Pármeno, ya
transformado en consumado orador, comienza, a modo de exordium, por atraer la
atención de su interlocutor, explicándole, ingenua (supone que el amo lo desconoce)
y poco respetuosamente lo poco que a Celestina le molesta ser llamada «puta vieja»:
PÁRMENO. ¿Por qué, señor, te matas? ¿Por qué, señor, te congoxas? ¿Y tú piensas que es vituperio en las orejas désta el nombre que la llamé? No lo creas, que ansí se glorifica en lo oýr, como tú quando dizen: ‟Diestro cavallero es Calisto”. Y demás, desto es nombrada, y por tal título conoscida. Si entre cient mugeres va y alguno dize: ‟¡Puta vieja!”, sin ningún empacho luego buelve
la cabeça y responde con alegre cara. En los combites, en las fiestas, en las bodas, en las cofradías, en los mortuorios, en todos los ayuntamientos de gentes, con ella passan tiempo. Si passa por los perros, aquello suena su ladrido; si está cerca las aves, otra cosa no cantan; si cerca los ganados, balando lo
pregonan; si cerca las bestias, rebuznando dizen: ‟¡Puta vieja!”; las ranas de los charcos otra cosa no suelen mentar. Si va entre los herreros, aquello dizen sus martillos; carpinteros y armeros, herradores, caldereros, arcadores, todo officio de instrumento forma en el ayre su nombre. Cántanla los carpinteros, péynanla los peynadores, texedores; labradores en las huertas, en las aradas, en las viñas,
en las segadas con ella passan el afán cotidiano; al perder en los tableros, luego suenan sus loores.
La importancia que para entender el carácter de este criado tiene su corta edad fue subrayada 26
por Lida de Malkiel (1962/1970: 602).
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Todas cosas que son hazen, a doquiera que ella está, el tal nombre representan. ¡O qué comedor de 27
huevos assados era su marido! Qué quieres más, sino que, si una piedra topa con otra, luego suena ‟¡Puta vieja!” (I, 108-109). 28
Respondiendo a un par de preguntas de Calisto, explica, en la narratio, por qué
conoce a Celestina:
CALISTO. Y tú, ¿cómo lo sabes y la conosces? PÁRMENO. Saberlo has. Días grandes son passados que mi madre, mujer pobre, morava en su
vezindad, la qual rogada por esta Celestina, me dio a ella por serviente, aunque ella no me conosce, por lo poco que la serví y por la mudança que la edad ha hecho.
CALISTO. ¿De qué la servías?
PÁRMENO. Señor, yva a la plaça y traýale de comer, y acompañávala; suplía en aquellos menesteres que mi tierna fuerça bastava. Pero de aquel poco tiempo que la serví, recogía la nueva memoria lo que la vieja no ha podido quitar. Tiene esta buena dueña al cabo de la cibdad, allá cerca de las tenerías, en la cuesta del río, una casa apartada, medio caýda, poco compuesta y menos abastada. 29
La pobreza de la madre o la tierna edad se mezclan con inexactitudes que
hacen sospechar de este conmovedor relato. Las presentación de Sempronio y la
visita a la casa de Celestina sitúan la vivienda de la vieja cerca de la del enamorado,
pero Pármeno, que, como se verá, lo sabe, encarece con esta falsedad la valía de su
Martín de Riquer, (La Celestina: 123, n. 90) «que son facen», que hacen ruido. En la Celestina 27
de Palacio se lee: «toda cosa que son haze, adoquiera que ella esta, el tal nombre rrepresenta» (Faulhaber, 1991: 44). Lección que merece el siguiente comentario de Lobera Serrano (1993: 65, n. 18): «Este ejemplo me parece de los más interesantes, ya que Mp da una lección perfecta
con sujeto y verbos al singular; en cambio la tradición impresa (Comedia y Tragicomedia), seguramente interpretando el sustantivo ‟son” como verbo, cambia el sujeto al plural, olvidándose, sin embargo, uno de los verbos en singular (‟representa”)».
Contienen esta palabras de Pármeno buen número de tetrasílabos y/o octosílabos, que, a veces, 28
riman en asonante, como observó Cejador (La Celestina, I, 69, n. 2).
Russell (1989) supone la existencia física de la vivienda a la que alude Pármeno. Su mal estado 29
sería la razón del cambio de domicilio de la vieja.
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saber. Cuando señala que la sirvió poco tiempo intenta, seguramente, aminorar la 30
influencia de tan poco ejemplar maestra.
Pero son, sobre todo, los recuerdos infantiles («nueva memoria») más 31
próximos de lo que le gustaría («lo que la vieja no ha podido quitar»), el soporte de
una remembranza muy alejada, por su candidez, de la maliciosa y distante mirada del
Primer Autor.
Concluida la narración, enumera los asuntos -partitio- de los que se ocupará a
continuación: «Ella tenía seys officios, conviene a saber: labrandera, perfumera,
maestra de hazer afeytes y de hazer virgos, alcahueta y un poquito hechizera». 32
Enunciado el índice de materias, comienza la argumentación que es, en
realidad, una expositio. El criado pasa revista a estos oficios, alterando el orden
establecido en la partitio sólo en lo que a la alcahuetería se refiere, que ocupa, señal
de su importancia, un lugar preferente.
El oficio de «labrandera» es despachado sin más detalles: «Era el primero
officio cobertura de los otros». Pasa a ocuparse, con el detenimiento adecuado, de
cómo se ejercía la tercería, el menester amoroso por excelencia.
Con la excusa de la costura entraba en la casa, lo que podríamos denominar,
parte femenina de las futuras parejas: «So color de aquel muchas moças destas
Pármeno, para encarecer su intimidad con la alcahueta, usa el presente («Tiene») para referirse 30
a la casa en que la sirvió. Aunque, como reconoce delante de Celestina, sabe que ya no vive allí (Véanse, más adelante, las notas 40 y 41). Rojas situará en el poco distinguido barrio de las tenerías,
abandonado por la vieja, la casa de Pleberio.
Martín de Riquer (La Celestina, 124, n. 92), «la nueva memoria», la memoria infantil. 31
El último oficio de la vieja recalca, como las blasfemias del enamorado, el absurdo de que el 32
propio Dios anime un sentimiento que obliga a negarlo de palabra, o a acercarse a ámbitos cercanos a su peor enemigo. El «poquito», con el que lo atenúa Pármeno, no deja de tener su punto de malicia, pues parece suponer que en los pecados existe gradación. Según Lida de Malkiel (1962/1970: 224)
aunque no común, no es contrario a la tradición literaria que la alcahuetería aparezca relacionada con la hechicería.
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sirvientes entravan en su casa a labrarse y a labrar camisas y gorgueras y otras
muchas cosas».
La inconsciencia de Pármeno le hace confesar procederes que deberían
disimularse delante del amo. El acto indebido se suaviza con un diminutivo:
«Ninguna venía sin torrezno, trigo, harina, o jarro de vino y de otras provisiones que
podían a sus amas hurtar; y aún otros hurtillos de más qualidad allí se encubrían».
Explica cómo se completaban, previa remuneración, las parejas: «Assaz era
amiga de estudiantes y despenseros y moços de abades».
Con la mirada cándida del niño que cree en excusas y protestas femeninas,
explica que estas inocentes criaturas se arriesgaban con frivolidad pensando que la
pericia de Celestina borraría la huella no deseada del amor: «A estos vendía ella
aquella sangre innocente de las cuytadillas, la qual ligeramente aventuravan en
esfuerço de la restitución que ella les prometía».
Las, según la visión de Pármeno, pobres infelices y no demasiado leales
servidoras, tampoco parece que ponían objeciones a servir de recaderas de la vieja:
«Subió su hecho a más: que por medio de aquellas, comunicava con las más
encerradas, hasta traer a execución su propósito».
Aprovechaban, para sus amorosos fines, las ceremonias que los decentes y
respetables usan para honrar a Dios: «y aquestas en tiempo honesto, como
estaciones, processiones de noche, missas de gallo, missas del alva, y otras secretas
devociones».
Con candidez, que contrasta maliciosamente con la obscena alusión a la
indumentaria, se refiere a la clientela que visitaba la morada de la tercera: «Muchas
encubiertas vi entrar en su casa; tras ellas hombres descalços, contritos, y reboçados,
desatacados, que entravan allí a llorar sus pecados». 33
Martín de Riquer (La Celestina, 124, n. 95), «Desatacados», con las calzas no atadas al jubón.33
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Resume las variadas actividades de la incansable tercera: «¡Qué tráfagos, si
piensas, traýa! Hazíase física de niños; tomaba estambre de unas casas; dávalo a
hilar en otras, por achaque de entrar en todas. Las unas, ‟¡Madre acá!”, las otras,
‟¡Madre acullá! ¡Cata la vieja! ¡Ya viene el ama!” de todas muy conoscida».
Concluye con la referencia, casi obligada en esta obra, a la presencia, en lo
sagrado, de Celestina: «Con todos estos affanes, nunca pasava sin missa ni bíspras ni
dexava monasterios de frayles ni de monjas; esto porque allí hazía sus aleluyas y
conciertos».
Analizada la ocupación fundamental, vuelve Pármeno al orden establecido en
la partitio, ocupándose del segundo oficio, el de «perfumera»: «Y en su casa hazía
perfumes».
Enumera, primero, los aromas que falsificaba: «Falsava estoraques, menjuy,
animes, ámbar, algalia, polvillos, almizcles, mosquetes».
El lugar en donde trabajaba y los instrumentos que utilizaba: «Tenía una
cámara llena de alambiques, de redomillas, de barrilejos de barro, de vidrio, de
arambre, de estaño, hechos de mil faciones».
Una congeries amplifica los productos que fabricaba: «Hazía solimán, afeyte
cosido, argentadas, bujelladas, cerillas, llanillas, unturillas, lustres, lucentores,
clarimientes, alvalines, y otras aguas del rostro, de rassuras de gamones, de corteza,
de spantalobos, de taraguntia, de hieles, de agraz, de mosto, destillados y açucarados.
Adelgasava los cueros con çumos de limones, con turvino, con tuétano de corço y de
garça, y otras confaciones. Sacaba aguas para oler, de rosas, de azaar, de jasmín, de
trébol, de madreselva y clavellinas, mosquetadas y almizcladas, polvorizadas con
vino. Hazía lexias para enruviar, de sarmientos, de carrasca, de centeno, de
maurrubios, con salitre, con alumbre y millifolia y otras diversas cosas. Y los untes y
mantecas que tenía, es fastío de dezir: de vaca, de osso, de cavallos y de camellos, de
!142
culebra y de conejo, de vallena, de garça, y de alcaraván, y de gamo, y de gato
montés, y de texón, de harda, de herizo, de nutria. Aparejos para baños, esto es una
maravilla; de las yervas y raýzes que tenía en el techo de su casa colgadas;
mançanilla y romero, malvaviscos, culantrillo, coronillas, flor de saúco y de
mostaza, spliego y laurel blanco, tortarosa y gramonilla, flor salvaje y higueruela,
pico de oro y hojatinta».
Se ocupa, ahora, del tercero de los oficios, el de «maestra de hazer afeytes»:
«Los azeytes que sacava para el rostro no es cosa de creer».
Amplifica en una congeries los productos: «de storaque y de jazmín, de limón,
de pepitas, de violetas, de benjuy, de alfócigos, de piñones, de granillo, de açufayfes,
de neguilla, de altramuces, de arvejas, y de carillas y de yerva paxarera».
Y alude a la utilidad personal de una pomada: «Y un poquillo de bálsamo tenía
ella en una redomilla que guardava para aquel rascuño que tiene por las narizes».
Pasa al cuarto oficio, el de «maestra de hazer virgos».
Comienza por los productos: «Esto de los virgos, unos hazía de bexiga y otros
curava de punto. Tenía en un tabladillo, en una caxuela pintada, unas agujas delgadas
y peligeros, y hilos de seda encerados, y colgadas allí raízes de hojaplasma y fuste
sanguino, cebolla albarrana y cepacavallo».
Alude a los éxitos de la tercera: «Hazía con esto maravillas: que, quando vino
por aquí el embaxador francés, tres vezes vendió por virgen a una criada que tenía».
Calisto, callado hasta ahora, comenta entusiasmado: «¡Assí pudiera ciento!»,
pensando quizás en la utilidad que le podría venir de tal pericia.
Pármeno responde, con inocente conmiseración: «¡Sí, santo Dios! Y remediava
por caridad muchas huérfanas y erradas que se encomendavan a ella».
Dado que ya se ha referido a la alcahuetería, el quinto oficio de la partitio,
pasa directamente al sexto y último, el de «hechizera».
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Respetando el mismo orden de exposición, enumera primero los productos: «Y
en otro apartado tenía para remediar amores y para se querer bien: tenía huessos de
coraçón de ciervo, lengua de bívora, cabeças de codornizes, sesos de asno, tela de
cavallo, mantillo de niño, hava morisca, guija marina, soga de ahorcado, flor de
yedra, spina de erizo, pie de texón, granos de helecho, la piedra del nido del águila, y
otras mill cosas».
Explica quiénes se servían de esta magia, que parece exclusivamente amorosa:
«Venían a ella muchos hombres y mujeres, y a unos demandava el pan do mordían, a
otros, de su ropa; a otros, de sus cabellos, a otros, pintava en la palma letras con
açafrán; a otros, con bermellón, a otros dava unos coraçones de cera, llenos de agujas
quebradas, y a otras cosas en barro y en plomo fechas, muy espantables a ver.
Pintava figuras, dezía palabras en tierra. ¿Quién te podrá dezir lo que esta vieja
hazía?».
Concluye jovial: «Y todo era burla y mentira». 34
Dada la gravedad del asunto, el regocijo infantil ante tales hechizos, revela al
niño, inocente por su corta edad, pero ya proclive a la despreocupada deshonestidad.
Acabada la exposición, el amo interrumpe al criado, y, a modo de peroratio,
acepta sus razones, acuciándole a bajar a abrir a Celestina: «Bien está, Pármeno;
déxalo para más oportunidad. Assaz soy de ti avisado; téngotelo en gracia. No nos
detengamos, que la necessidad deshecha la tardança. Oye, aquélla viene rogada;
Que la hechicería ocupe el último lugar en la enumeración de los oficios, y merezca este 34
comentario de Pármeno, mostraría, según Bataillon (1961: 66-67), la poca importancia que se le concede en la Celestina Primitiva; la claridad con la que se alude a la brujería en la continuación de Rojas demostraría, a su vez, que fue él el que convirtió a la vieja en bruja y secuaz de Satán. Para Russell (1978) tendría otro valor: «Puede así leerse la frase de Pármeno con el sentido de que, por
engañadora y mentirosa que sea Celestina en general, en el caso de su profesión de hechicera es ella
quien es víctima de las burlas y engaños del padre de la mentira» (Russell, 1978: 258).
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espera más que deve. Vamos, no se indigne. Yo temo, y el temor reduze la memoria y
a la providencia despierta. ¡Sus! vamos, proveamos».
Y, sabedor de los celos, que en el joven despierta su compañero de más edad,
añade: «pero ruégote, Pármeno, la embidia de Sempronio, que en esto me sirve y
complaze; no ponga impedimiento en el remedio de mi vida».
Para contentarlo, le ofrece un más humilde, y, sobre todo, más impreciso,
regalo: «que si para él hovo jubón, para ti no faltará sayo. No pienses que tengo en
menos tu consejo y aviso que su trabajo y obra».
Mostrando, otra vez, que conoce bien a su interlocutor, insiste en que lo
prefiere a su poco sutil compañero: «Como lo spiritual sepa yo que precede a lo
corporal. Y que puesto que las bestias corporalmente trabajen más que los hombres,
por esso son pensadas y curadas, pero no amigas dellos. En la tal diferencia serás
comigo en respecto de Sempronio, y so secreto sello, postpuesto el dominio, por tal
amigo a ti me concede».
Pármeno protesta: «Quéxome, señor Calisto, de la dubda de mi fidelidad y
servicio, por los prometimientos y amonestaciones tuyas». Acaba aludiendo al rasgo
distintivo de su carácter: «¿Quándo me viste, señor, embidiar, o por ningún interesse
ni resabio, tu provecho estorcer?».
La réplica de Calisto, refiriéndose, hay que pensar que con sorna, a su
distinguida educación, y prefiriéndolo al resto de la servidumbre, adula la vanidad
del adolescente: «No te escandalizes, que sin dubda tus costumbres y gentil criança
en mis ojos ante todos los que me sirven están. Mas como en caso tan arduo, do todo
mi bien y vida pende, es necessario proveer, proveo a los contescimientos,
comoquiera que creo que tus buenas costumbres sobre buen natural florescen, como
el buen natural sea principio del artificio».
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Acabadas las lisonjas, se pone en marcha para encontrarse con la vieja: «Y no
más, sino vamos a ver la salud».
Recibe Pármeno, como se acaba de ver, un tratamiento similar al de su
compañero. También él protagoniza un diálogo con el amo en el que sufre una
metamorfosis retórica, que se plasma en una extensa y bien ordenada exposición. La
oratio no surge del presente sino que es una explanación o comentario que tiene
como objeto a Celestina, personaje que ha aparecido precedentemente.
Es importante no olvidar que no hay indicio de que Pármeno pretenda apartar
al amo de Celestina; al contrario, ensalza y encarece las diversas, y poco respetables,
habilidades de la vieja. En la introducción insiste en la poca importancia del
apelativo poco respetuoso con el que se ha referido a ella. En la narración, habla de
sus servicios en casa de Celestina de manera inocua («yva a la plaça y traýale de
comer, y acompañávala; suplía en aquellos menesteres que mi tierna fuerça
bastava»).
En la argumentatio, las distintas actividades están vistas de manera favorable.
Se refiere a los robos que encubría como «otros hurtillos de más qualidad», y a las
mujeres que ejercen la prostitución de forma encubierta, como a «aquella sangre
innocente de las cuytadillas».
La enumeración de los productos que fabricaba, y utilizaba como perfumera y
afeitera tampoco es menos elogiosa (al referirse, por ejemplo, a los aparejos para
baño exclama: «¡Esto es una maravilla!»); la descripción de cómo recomponía los
virgos, merece también un entusiasta: «Hazía con esto maravillas», asegurando que,
en ocasiones, cumplía además una función caritativa («¡Sí, santo Dios! Y remediava
por caridad muchas huérfanas y erradas que se encomendavan a ella»); y la
descripción de la hechicería concluye con un despreocupado: «Y todo era burla y
mentira».
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No es, pues, la intención de Pármeno apartar al amo de Celestina, sino
encarecer la propia valía, demostrando que él, aunque más joven, la conoce mejor
que su compañero, y será, por tanto, un intermediario más eficaz. Intención que
Calisto, que le ofrece el «sayo» y alude a la envidia, entiende.
La nómina de amorosas actividades, inconvenientes, antisociales e inmorales,
que lanza sus congeries como si de pedrisco se tratase, predispone, con humor, a la
actuación de la vieja, sacerdotisa incansable del negocio erótico, que no va a tardar
en trasformarse en audaz y poco rigurosa defensora de la naturalidad del amor.
(2D/E) EL TRENZADO DE LOS DOS DIÁLOGOS
Calisto y Pármeno se acercan a los que esperan en la calle. El diálogo de cada
una de las dos parejas se alterna, ordenada y paralelamente, saltando de dentro a
fuera de la casa, y concediendo el mismo número de intervenciones a cada grupo de
personajes. A las tres intervenciones del amo y el criado, que se acaban de analizar,
les corresponden estas tres de Celestina y Sempronio:
CELESTINA. Passos oygo; acá descienden; haz, Sempronio, que no lo oyes. Escucha y déxame hablar lo que a ti y a mí me conviene.
SEMPRONIO. Habla. CELESTINA. No me congoxes, ni me importunes, que sobrecargar el cuydado es aguijar al
animal congoxoso. Ansí sientes la pena de tu amo Calisto, que paresce que tú eres él y él tú, y que los tormentos son en un mismo subjecto. Pues cree que yo no vine acá por dexar este pleyto indeciso o
morir en la demanda (I, 114).
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El siguiente nudo del trenzado (reflejo de que la distancia entre ambas parejas
es más corta) sólo consta de dos intervenciones. Hablan, primero, los de dentro, que
han escuchado a los de fuera. El enamorado elogia a Celestina y Pármeno le avisa
del obvio engaño:
CALISTO. Pármeno, detente. ¡Ce!, escucha qué hablan estos; veamos en qué bivimos. ¡O notable mujer, o bienes mundanos, indignos de ser posseýdos de tan alto coraçón! ¡O fiel y verdadero Sempronio! ¿Has visto, mi Pármeno? ¿Oýste? ¿Tengo razón? ¿Qué me dizes, rincón de mi secreto y
consejo y alma mía? PÁRMENO. Protestando mi innocencia en la primera sospecha, y cumpliendo con la fidelidad,
porque te me concediste, hablaré; óyeme, y el affecto no te ensorde, ni la esperança del deleyte te
ciegue. Tiémplate y no te apressures, que muchos con cobdicia de dar en el fiel, yerran el blanco. Aunque soy moço, cosas he visto assaz, y el seso y la vista de las muchas cosas demuestra la esperiencia. De verte o de oýrte descender por la escalera, parlan lo que estos fingidamente han dicho, en cuyas falsas palabras pones el fin de tu desseo (I, 115).
En la calle, Sempronio nota la malevolencia de Pármeno, y Celestina decide
atraérselo, dándole parte en la ganancia:
SEMPRONIO. Celestina, ruynmente suena lo que Pármeno dize. CELESTINA. Calla, que para la mi santiguada, do vino el asno vendrá la albarda. Déxame tú a
Pármeno, que yo te le haré uno de nos, y de lo que hoviéremos, démosle parte: que los bienes, si no
son communicados no son bienes. Ganemos todos, partamos todos, holguemos todos. Yo te le traeré manso y benigno a picar el pan en el puño, y seremos dos a dos y, como dizen, tres al mohino (I, 115).
Con las dos parejas separadas por la puerta, concluye esta parte.
Recapitulando lo que se lleva dicho, se puede observar que la segunda parte se
inicia cuando la vieja y Sempronio se dirigen, hablando por la calle, a casa de
Calisto. En la cámara del amo, aparece un nuevo criado, que protagoniza una
composición similar a la que había recibido su compañero. En la introducción se
presenta al nuevo personaje; un aparte ordenador de Calisto marca el límite de la
entrada; en la siguiente. Pármeno, que sufre una transformación retórica, explicar
quién es Celestina, por qué la conoce, y cuáles son sus seis oficios.
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Cuando amo y sirviente se ponen en movimiento para bajar a abrir la puerta, su
diálogo se entrelaza con el de los que esperan fuera; a las tres intervenciones (dos de
Calisto y una de Pármeno) les suceden, otras tres de los que están en la calle (dos de
Celestina y una de Sempronio); y a las dos posteriores del amo y el criado, otras dos
de la alcahueta y el otro sirviente. El entramado de ambos diálogos, quizás la
muestra más sobresaliente de la fortaleza con la que están trabadas las
composiciones de la Celestina Primitiva, subraya el cuidado minucioso y la
extremada lentitud con la que se relacionan los personajes.
TERCERA PARTE
Son estos cuatro personajes, combinados de diversas maneras, los
protagonistas de esta parte, que tiene la peculiaridad de desarrollarse siempre en un
mismo escenario, el zaguán de la casa de Calisto. En el más puro estilo dramático, la
acción no se traslada, como ocurría hasta ahora, con los personajes que abandonan el
lugar de la acción, sino que permanece con los que se quedan. La escena inicial
reúne a los cuatro; en la siguiente, Calisto y Sempronio salen, y Celestina y Pármeno
quedan solos; la vuelta de amo y criado, con el dinero, junta a los cuatro otra vez; la
salida de Celestina deja al enamorado con sus dos sirvientes en la inacabada escena
final.
Las composiciones a que dan lugar la mezcla de los cuatro personajes son de
naturaleza distinta. El diálogo entre Celestina y Pármeno difiere de las escenas que
lo delimitan, por su ordenación retórica, por su extensión, y porque su compleja
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construcción dialéctica concuerda con la presencia de principios eróticos
naturalistas.
(3F) LAS DOS PAREJAS SE JUNTAN
La tercera parte comienza cuando los cuatro personajes se reúnen (I, 116-117).
Aunque la puerta permanece cerrada, el enamorado puede hablar con el criado
que está en la calle: «¡Sempronio!»; y este responderle: «¿Señor?».
A continuación, pide al de dentro que abra la puerta: «¿Que hazes llave de mi
vida? Abre. ¡O Pármeno!».
Al ver a Celestina, exclama: «¡Ya la veo; sano soy, vivo soy! ¡Miras qué
reverenda persona, qué acatamiento! Por la mayor parte, por la filosomía es
conoscida la virtud interior».
Se deshace en elogios: «¡O vejez virtuosa, o virtud envejecida! ¡O gloriosa
esperança de mi desseado fin! ¡O fin de mi deleytosa esperança! ¡O salud de mi
passión, reparo de mi tormento, regeneración mía, vivificación de mi vida,
resurreción de mi muerte!».
Pero, en vez de acercarse a ella, como parece ser su deseo, se arrodilla y besa
el suelo, pero no le habla: «Desseo llegar a ti, cobdicio besar essas manos llenas de
remedio. La indignidad de mi persona lo embarga. Dende aquí adoro la tierra que
huellas y en reverencia tuya la beso».
La vieja sospecha que quiere excusar el pago, pero tampoco le dirige la
palabra, y expresa su desagrado, en un estilo crudo y poco delicado, a Sempronio:
«Sempronio, ¡de aquellas bivo yo! ¡Los huessos que yo roý piensa este necio de tu
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amo de darme a comer! Pues al lo sueño; al freýr lo verá. Dile que cierre la boca y
comience a abrir la bolsa; que de las obras dubdo, quanto más de las palabras. Xo,
que te striego, asna coxa. Más avías de madrugar».
Mientras Pármeno, separado del resto, comenta en aparte la insensatez del
señor: «¡Guay de orejas que tal oyen! Perdido es quien tras perdido anda. ¡O Calisto
desventurado, abatido, ciego! Y en tierra está adorando a la más antigua y puta tierra,
que fregaron sus espaldas en todos los burdeles! Deshecho es, vencido es, caýdo es;
no es capaz de ninguna redención ni consejo ni esfuerço».
El enamorado, al que la pasión no impide interpretar correctamente la actitud
de la vieja, habla con Sempronio:
CALISTO. ¿Qué dezia la madre? Parésceme que pensava que le ofrescía palabras por escusar
galardón SEMPRONIO. Assí lo sentí. CALISTO. Pues ven conmigo; trae las llaves, que yo sanaré su dubda.
SEMPRONIO. Bien harás, y luego vamos, que no se deve dexar crescer la yerva entre los panes, ni la sospecha en los coraçones de los amigos, sino limpiarla luego con el escardilla de las buenas obras.
CALISTO. Astuto hablas. Vamos y no tardemos.
Los cuatro personajes están, como se ve, reunidos, pero se relacionan,
respetando las posiciones que habían mantenido hasta ahora. Sempronio sigue siendo
el intermediario entre la vieja y el amo, que nunca se hablan directamente, y
Pármeno permanece separado de la alcahueta lo mismo que de su compañero. Su
carácter envidioso le permite expresar unas ideas acertadas e introducir en la escena,
la referencia al pasado de Celestina («que fregaron sus espaldas en todos los
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burdeles»), y la desaprobación que le merece la conducta del enamorado;
descalificación que sirve, además, de guía certera para interpretar sus movimientos. 35
(3G) CELESTINA Y PÁRMENO
La salida de Calisto y Sempronio deja solos a Pármeno y a Celestina que
protagonizan la última de las tres extensas piezas oratorias de la Celestina Primitiva
(I, 117-128). La alcahueta, transformada en oradora y filósofa, va a atraerse, tal y
como había anunciado, la voluntad del criado con un discurso dividida en dos partes
(narratio partita). En la primera, en la que se cita alguno de los presupuestos del
Naturalismo Erótico, la vieja no toma muy en serio el sufrimiento amoroso de
Calisto y asegura que le pondrá fin con facilidad. En la segunda, identificado
Pármeno, se servirá de la historia del tesoro para convencer al muchacho de que debe
cambiar de actitud, y, obedeciéndola, hacerse amigo de Sempronio.
La vieja barbuda, ataviada con la oscura capa, alcoholada y con las narices
marcadas por un rasguño, desmemoriada y pragmática, maestra del sofisma y el
pensamiento defectuoso, que sabe salir de cualquier aprieto con desvergonzado
Antes de habitar las tenerías, Celestina frecuentó el lupanar. Respetando la evolución (primero 35
prostituta, más tarde alcahueta) descrita por Heugas (1973: 495). Heugas (1973: 468) explica las diferencias entre las que ejercían este oficio: «Le mot ramera recouvre aussi l´ensemble des
prostituées. Mais on ne fait jamais la confusion entre la prostitution contrôlée et la libre prostitution. Dans son traité Contra los juegos públicos, Mariana distingue bien, lui aussi entre les rameras des burdeles nécessaires ‟dans les villes populeuses dans les quelles on trouve la liberté de pécher” et les cantoneras ‟qui vont la nuit par les rues et les places, mettant leur corps en vente et les autres qui,
vivant dans les maisons particulières, se livrent aux mêmes turpitudes”. Il réclame, lui aussi, que seules soient tolérées celles qui vivent en casas públicas».
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garbo, y el criado, hipócrita y envidioso, que llora como niño o que rebate
insolente,con descaro adolescente, componen una pareja que se enfrenta con
contundencia y humor. El paso del tiempo no ha conseguido marchitar el acierto de
sus réplicas.
EL AMOR IMPERVIO TODAS LAS COSAS VENCE
Comienza Celestina, a modo de exordio, por atraerse la simpatía, captatio
benevolentiae, de su interlocutor: «Plázeme, Pármeno, que havemos avido
oportunidad para que conozcas el amor mío contigo y la parte que en mí, inmérito,
tienes. Y digo inmérito por lo que te he oýdo dezir, de que no hago caso; porque
virtud nos amonesta sufrir las tentaciones, y no dar mal por mal. Y especial quando
somos tentados por moços y no bien instrutos en lo mundano, en que con necia
lealdad pierden a sí y a sus amos, como agora tú a Calisto. Bien te oý, y no pienses
que el oýr con los otros exteriores sesos mi vejez aya perdido. Que no sólo lo que
veo, oyo y cognozco, mas aun lo intrínseco con los intellectuales ojos penetro».
Perdonados generosamente los errores, y, después de aludir, con su falta de
humildad característica, a sus capacidades intelectuales, centra el discurso.
En la primera narratio, comienza por identificar el origen amoroso del
sufrimiento del amo: «Has de saber Pármeno, que Calisto anda de amor quexoso».
Insiste, como Sempronio en el primer aparte ordenador, en señalar el poder
irresistible de este sentimiento: «Y no lo juzgues por esso por flaco, que el amor
impervio todas las cosas vence».
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De donde deduce dos conclusiones -las propositiones que demostrará en la
argumentatio- que son también una versión malintencionadamente exagerada de las
teorías amorosas defendidas por el Tostado: «Y sabe, si no sabes, que dos
conclusiones son verdaderas. La primera, que es forçoso el hombre amar a la mujer y
la mujer al hombre. La segunda, que el que verdaderamente ama es necessario que se
turbe con la dulçura del soberano deleyte que por el hazedor de las cosas fue puesto,
porque el linaje de los hombres se perpetuasse, sin lo qual perescería». 36
El amor entre hombres y mujeres es, además de natural, obligatorio
mandamiento divino; como lo es sucumbir a su agradable turbación para la
preservación de la especie. La conclusión que según señala Cátedra (1989: 120-121)
debería ser matizada, se enuncia sin excepciones; el «a veces» deviene «siempre». 37
La infame turba de amadores se convierte, sin pausa ni transición, en diligente
feligresía que con aplicada obediencia acata el deleitoso mandato divino. No es
difícil adivinar la intención, nada inocente, de esta generalización, que, aunque, sólo
altera ligeramente las teorías amorosas naturalistas, las modifica sustancialmente,
sin, por tanto, enmascararlas.
En la argumentatio, una serie de poco espirituales exempla corroboran las dos
conclusiones que acaba de enunciar. Sugieren, de forma poco ambigua, cuál es el
sentido preciso del «amor impervio» que atormenta a Calisto: «Y no sólo en la
humana especie, mas en los pesces, en las bestias, en las aves en las reptilias y en lo
Menéndez Pelayo fijó la filiación filosófica de este texto, relacionándolo con el Tratado de 36
como al hombre es necesario amar, que él atribuía al Tostado. Señala (1944, T. XIII: 142-143) a este propósito: «No ha sido reparado hasta hoy, aunque me parece obvia e innegable, la imitación de cierto tratadillo del amor que compuso, siendo estudiante, el famoso Alfonso Tostado de Madrigal, bien
conocido como fecundo autor de muy diversos linajes. Ni aun en ésta que parece tan liviana prescinde del método escolástico. Dos son las conclusiones que propugna el Tostado: Primera, ‟ser necesario los omes amar a las mujeres”. Segunda, ‟que es necesario al que ama que alguna vez se turbe”, es decir se trastorne y salga del seso».
Véase Cátedra (1989: 120-121).37
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vegetativo, algunas plantas han este respecto, si sin interposición de otra cosa en
poca distancia de tierra están puestas, en que ay determinación de hervolarios y
agricultores, ser machos y hembras».
Concluye su razonamiento recordando, gracias a un sensual argumento ad
hominem, que tampoco su interlocutor es excepción a esta ley general. Comienza
hablándole como a un niño enfurruñado: «¿Qué dirás a esto, Pármeno? ¡Neciuelo,
loquito, angelico, perlica, simplezico! ¿Lobitos en tal gestico?». 38
Siguiendo hábitos que le son caros, lo atrae hacia sí: «Llégate acá, putico, que
no sabes nada del mundo ni de sus deleytes». La agradable cercanía le permite
descubrir la juvenil madurez del mozalbete: «¡Mas rabia mala me mate, si te llego a
mí, aunque vieja! Que la boz tienes ronca, las barvas te apuntan; mal sosegadilla
deves tener la punta de la barriga».
Responde satisfecho Pármeno: «¡Como cola de alacrán!».
La vieja, presta a adaptarse a las circunstancias, subraya, haciendo las delicias
de su interlocutor, la reciente hombría:
CELESTINA. Y aún peor que la otra muerde sin hinchar, y la tuya hincha por nueve meses.
PÁRMENO. ¡Hy, hy, hy! CELESTINA. ¿Ríeste, landrezilla, hijo?
La pasión calistina, la atracción de animales y plantas, y la «punta de la
barriga» del inmaduro adolescente forman una cadena que le sirve a la alcahueta
(defensora, no lo olvidemos, de ciertos presupuestos filosóficos) para demostrar, con
aparente contundencia lógica, sus teorías, y al Primer Autor (que es, tampoco lo
olvidemos, el que mueve los hilos de la trama y el que compone estas palabras) para
poner de manifiesto lo absurdo de un pensamiento que, según esta poco caritativa
Martín de Riquer (La Celestina: 132, n. 153) señala: «Esta frase denota, sin duda, que Celestina 38
reprende a Pármeno por su aspecto malhumorado».
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versión, relaciona el desasosiego anatómico del criado con la necesidad, por mandato
divino, de la procreación de la especie.
Pármeno ríe la ocurrencia de la vieja. Sin razones para oponerse a ella,
cambiando de tono, y de terreno, alega la fidelidad que debe al amo. Objeta docta y
sabiamente todo lo que le une a Calisto, con palabras que, como se verá, no pueden
ser tomadas muy en serio: «Calla, madre, no me culpes, ni me tengas, aunque moço,
por insipiente. Amo a Calisto porque le devo fidelidad por criança, por beneficios,
por ser dél honrado y bien tratado, que es la mayor cadena que el amor del servidor
al servicio del señor prende, quanto lo contrario aparta».
Insiste en la pena que le produce el sufrimiento del amo, y, sobre todo, (aflora
otra vez el adolescente envidioso) verle aceptar los equivocados consejos de su
compañero: «Véolo perdido, y no ay cosa peor que yr tras desseo sin esperança de
buen fin; y especial, pensando remediar su hecho tan árduo y defícil con vanos
consejos y necias razones de aquel bruto Sempronio, que es pensar sacar aradores a
pala de açadón».
Concluye como niño contrariado: «No lo puedo soffrir, ¡dígolo y lloro!».
Las razones del sirviente, que la vieja rebatirá en la segunda parte del discurso,
quedan, de momento, en suspenso. Ciñéndose a lo enunciado en la narratio (el
sufrimiento amoroso de Calisto), concluye su argumentación explicando al lloroso
criado la falta de gravedad de la dolencia y la facilidad con la que podrá remediarla:
CELESTINA. Pármeno, ¿tú no vees que es necedad o simpleza llorar por lo que con llorar no
se puede remediar? PÁRMENO. Por esso lloro, que si con llorar fuesse possible traer a mi amo el remedio, tan
grande sería el plazer de la tal esperança, que de gozo no podría llorar. Pero assí, perdida ya toda la
esperança, pierdo el alegría y lloro. CELESTINA. Llorarás sin provecho, por lo que llorando estorvar no podrás, ni sanar lo
presumas. ¿A otros no ha acontescido esto, Pármeno? PÁRMENO. Sí, pero a mi amo no le querría doliente.
CELESTINA. No lo es, mas aunque fuesse doliente, podría sanar.
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Cesa el llanto del niño. Aparece el descarado adolescente, que se sirve con
pedante insolencia de la teoría aristotélica de la potencia y el acto; sin conseguir,
todo hay que decirlo, que la vieja lo tome demasiado en serio:
PÁRMENO. No curo lo que dizes, porque en los bienes mejor es el acto que la potencia, y en los males mejor la potencia que el acto. Assí que mejor es ser sano que poderlo ser, y mejor es poder ser doliente que ser enfermo por acto; y por tanto, es mejor tener la potencia en el mal que el acto.
CELESTINA. ¡O malvado, como que no se te entiende! ¿Tú no sientes su enfermedad? ¿Qué
has dicho hasta agora; de qué te quexas? Pues burla, o di por verdad lo falso, y cree lo que quisieres, que él es enfermo por acto, y el poder ser sano es en mano desta flaca vieja. 39
Terminada esta primera parte del razonamiento, la desvergonzada réplica al
«flaca vieja» permite a Pármeno presentarse, y trasladar la discusión, con
humorístico desparpajo, a otro terreno.
El mutuo reconocimiento sirve de transición entre las dos partes del diálogo:
PÁRMENO. ¡Mas, desta flaca puta vieja! CELESTINA. ¡Putos días vivas, vellaquillo! ¿Y como te atreves? PÁRMENO. ¡Como te conozco! CELESTINA. ¿Quién eres tú?
PÁRMENO. ¿Quién? Pármeno, hijo de Alberto tu compadre, que estuve contigo un poco tiempo que te me dio mi madre quando moravas a la cuesta del río cerca de las tenerías. 40
Castro Guisasola (1924: 27) indica el origen de esta referencia a la potencia y el acto: «Cierto 39
que del acto, la potencia y el hábito habla largamente y en más de una ocasión Santo Tomás, por ejemplo, en la Prima secundae, quest. 71, art. 3; pero la fuente última es […] Aristóteles de ello trata
extensamente en el libro IX, Methaphysica».
Russell (1989: 156) señala que el cambio de tiempo verbal de Pármeno (pasado con el amo, 40
presente con la alcahueta) está atestiguada en todas las ediciones antiguas, incluida la traducción italiana. Las diferencias verbales desaparecerían, según Michael (1993: 69), teniendo en cuenta el manuscrito de la Celestina de Palacio: «la lectura del Ms. es tinje esta buena dueña…una casa apartada etc., que nos abre la posibilidad de que el Primer Autor escribiese el imperfecto de tener en
español antiguo, forma ya dialectal hacia el final del siglo XV, que encontramos en el Ms. en otra ocasión con el mismo verbo además de un ejemplo de vjnje como imperfecto del verbo venir».
!157
Es proclive Pármeno a retocar favorablemente su biografía. Si para encarecer
la veracidad de su relato, delante del amo aseguraba que la vieja seguía viviendo
«cerca de las tenerías», ahora admite estar al tanto del cambio de barrio. 41
También su madre («muger pobre» con el señor) no parece, ahora, muy digna
de conmiseración:
CELESTINA. ¡Jesú, Jesú, Jesú! ¿Y tú eres Pármeno, hijo de la Claudina?
PÁRMENO. ¡Alahé, yo! CELESTINA. ¡Pues fuego malo te queme, que tan puta vieja era tu madre como yo! ¿Por qué
me persigues, Parmenico? ¡El es, él es, por los santos de Dios!; allégate a mí, ven acá, que mil açotes
y puñadas te di en este mundo y otros tantos besos. ¿Acuérdaste quando dormías a mis pies, loquito?
En una obra cuyo meollo es el amor en sus más diversas y poco edificantes
variedades, no disuena la alusión a las naturales apetencias de la anciana por la
infancia:
PÁRMENO. Sí, en buena fe; y algunas vezes aunque era niño, me subías a la cabecera y me
apretavas contigo, y porque olías a vieja, me huýa de ti. CELESTINA. ¡Mala landre te mate; y cómo lo dize el desvergüenzado!
Al saber quién es su interlocutor, Celestina, que no se arredra ante la dificultad
ni teme a la contradicción, traslada su razonamiento a otro terreno. Un supuesto
tesoro que Alberto, su compadre, y poco diligente progenitor, le encomendó, le
servirá, en la segunda parte, para argüir las objeciones que Pármeno le había
planteado en la primera.
Las modificaciones del relato que de su pasado hace Pármeno varía según el interlocutor. La 41
diferencia de tiempo verbal coincide con su deseo de que el amo le tenga en más estima que a su compañero. Delante de la vieja, sin necesidad de fingir, puede admitir que ya no vive donde él la trató; pero, para encarecerse como intermediario, ante Calisto, tiene que pretender que sigue
residiendo en donde él la conoció. La madre sufre una mejora similar: de ser una mujer pobre delante del enamorado, se transforma en Claudina delante de la alcahueta.
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EL TESORO
Comienza Celestina por captarse la benevolencia de Pármeno, explicándole (a
pesar de que no lo ha reconocido) que él es la causa de su presencia en la casa:
«Dexadas burlas y passatiempos, oye agora, mi hijo, y escucha, que aunque a un fin
soy llamada, a otro soy venida, y maguera que contigo me aya hecho de nuevas, tú
eres la causa».
El relato del tesoro (segunda narratio), salpicado de hirientes recordatorios a
los orígenes de Pármeno, está hilvanado con cómica grosería que despertarían las
sospechas de un interlocutor más avezado.
Antes de entrar en materia, le recuerda, maliciosamente, que fue abandonado
por su madre y, también, por su padre: «Hijo, bien sabes cómo tu madre, que Dios
haya, te me dio biviendo tu padre».
Sin pasar por alto su deslealtad al abandonarla, le explica que el descuidado
progenitor, vivió, sin embargo, acongojado por no saber de él: «el qual, como de mí
te fuiste, con otra ansia no murió sino con la incertidumbre de tu vida y persona, por
la cual absencia algunos años de su vejez suffrió angustiosa y cuydadosa vida».
Moribundo no tuvo mejor ocurrencia que llamarla y, teniendo sólo a Dios por
testigo (garantía quizás insuficiente para que la vieja cumpla su palabra), pedirle que
diese con él: «Y al tiempo que della passó, embió por mí y en su secreto te me
encargó y me dixo sin otro testigo, sino Aquel que es testigo de todas las obras y
pensamientos y los coraçones y entrañas escudriña, al qual puso entre él y mí, que te
buscasse y allegasse y abrigasse».
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Sólo cuando tuviese edad suficiente, es decir, no todavía, podría decirle dónde
había guardado riquezas superiores a las rentas del amo (cúspide, para el inexperto
muchacho, de la opulencia): «y quando de cumplida edad fuesses, tal que en tu bivir
supiesses tener manera y forma, te descubriesse adónde dexó encerrada tal copia de
oro y plata que basta más que la renta de tu amo Calisto».
Concluye Celestina, juntando, en mezcla sofística, las promesas a los muertos,
el tiempo gastado buscándolo y la voluntad de Dios: «Y porque gelo prometí y con
mi promessa levó descanso, y la fe es de guardar, más que a los bivos, a los muertos,
que no pueden hazer por sí, en pesquisa y seguimiento tuyo yo he gastado assaz
tiempo y quantías, hasta agora que ha plazido a Aquel, que todos los cuytados tiene y
remedia las justas peticiones y las piadosas obras endereça».
Aporta un dato importante para calibrar la fidelidad de Pármeno, al recordarle
la brevedad de su servicio en la casa: «que te hallase aquí donde solos ha tres días
que sé que moras».
Con la autoridad que, ante su interlocutor, le confiere la posesión de esta gran
fortuna, inicia la argumentatio señalando las desventajas de los constantes cambios
de residencia de Pármeno que corroboran la auctoritas de Séneca y numerosas
sententiae: «Sin dubda dolor he sentido, porque has por tantas partes vagado y
peregrinado, que ni has havido provecho, ni ganado debdo ni amistad. Que como
Séneca dize, los peregrinos tienen muchas posadas y pocas amistades, porque en
breve tiempo con ninguno no pueden firmar amistad. Y el que está en muchos cabos
no está en ninguno. Ni puede aprovechar el manjar a los cuerpos que en comiendo se
lança, ni ay cosa que más la sanidad impida, que la diversidad y mudança y variación
de los manjares. Y nunca la llaga viene a cicatrizar en la qual muchas melezinas se
tientan, ni convalesce la planta que muchas vezes es traspuesta, y no ay cosa tan
provechosa, que en llegando aproveche».
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Sabio comienzo, de donde deduce, con razonamiento más discutible, que debe
asentarse, y aceptarla como consejera: «Por tanto, mi hijo, dexa los ímpetus de la
juventud y tórnate con la dotrina de tus mayores a la razón. Reposa en alguna parte.
¿Y dónde mejor que en mi voluntad, en mi ánimo, en mi consejo, a quien tus padres
te remetieron?».
Enuncia, ahora, la propositio que demostrará enseguida. Primero invoca la
obligación que tiene Pármeno de obedecer al amo, hasta que ella, depositaria de la
confianza de sus progenitores, le indique otra cosa: «Y yo ansí como verdadera
madre tuya, te digo, so las malediciones que tus padres te pusieron si me fuesses
inobediente, que por el presente sufras y sirvas a este tu amo que procuraste, hasta en
ello aver otro consejo mío».
Concluye el razonamiento, explicando que, debido a la inestabilidad de los
señores, hay que distanciarse de ellos para cultivar, en cambio, la amistad: «Pero no
con necia lealdad, proponiendo firmeza sobre lo movible, como son estos señores
deste tiempo. Y tú gana amigos, que es cosa durable; ten con ellos constancia; no
vivas en flores».
En la argumentación, se enumeran, primero, los defectos de los amos: «dexa
los vanos prometimientos de los señores, los quales desechan la sustancia de sus
sirvientes con huecos y vanos prometimientos. Como la sanguijuela saca la sangre,
desagradescen, injurian, olvidan servicios, niegan galardón. ¡Guay del que en palacio
envejece!, como se scrive de la probática piscina, que de ciento que entravan, sanava
uno».
Se señala, después, que los superiores miran por sí mismos, pero poco por sus
subordinados: «Estos señores deste tiempo más aman assí que a los suyos, y no
yerran; los suyos ygualmente lo deven hazer. Perdidas son las mercedes, las
!161
manificencias, los actos nobles. Cada uno destos cativan y mezquinamente procuran
su interesse con los suyos».
De donde se deduce que los criados deben actuar en consecuencia: «Pues
aquéllos no deven menos hazer, como sean en facultades menores, sino vivir a su
ley».
El caso de Calisto ejemplifica el aserto: «Dígolo, hijo Pármeno, porque éste tu
amo, como dizen, me paresce rompenecios. De todos se quiere servir sin merced».
Demostrada la maldad de los amos y lo desatinado de la fidelidad, pasa a
ocuparse de las ventajas, verbigracia, económicas, que a Pármeno le reportaría la
amistad, por ejemplo, con su compañero Sempronio: «Mira bien, créeme. En su casa
cobra amigos, que es el mayor precio mundano; que con él no pienses tener amistad,
como por la diferencia de los estados o condiciones pocas veces contezca. Caso es
offrecido, como sabes, en que todos medremos, y tú por el presente te remedies. Que
lo ál que te he dicho, guardado te está a su tiempo. Y mucho te aprovecharás siendo
amigo de Sempronio».
El criado, inmaduro e infantil, tiembla, y no sabe qué hacer: «Celestina, todo
tremo en oyrte; no sé qué haga; perplexo estó».
Razona y sopesa: «Por una parte, téngote por madre; por otra, a Calisto por
amo. Riqueza desseo, pero quien torpemente sube a lo alto, más aýna cae que
subió».
Concluye prudente: «No querría bienes mal ganados».
Replica optimista Celestina: «Yo sí. A tuerto o a derecho, nuestra casa hasta el
techo».
Él objeta sabiamente: «Pues yo con ellos no biviría contento y tengo por
honesta cosa la pobreza alegre. Y aún más te digo, que no los que poco tienen son
pobres, mas los que mucho dessean».
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Quita la razón a Celestina, al menos parcialmente: «Y por esto, aunque más
digas, no te creo en esta parte».
Concluye explicando el porqué de sus vacilaciones: «Querría passar la vida sin
embidia, los yermos y aspereza sin temor, el sueño sin sobresaltos, las injurias con
respuesta, las fuerças sin denuesto, las premias sin resistencia».
La alcahueta le da la razón, a la vez que le recuerda su poca edad: «¡O hijo!,
bien dizen que la prudencia no puede ser sino en los viejos; y tú mucho moço eres».
Él, sin dar su brazo a torcer, responde sentenciosa y doctamente: «Mucho
segura es la mansa pobreza».
Replica ella: «Mas di, como Marón, que la fortuna ayuda a los osados». 42
Señaladas las ventajas de poseer bienes, le toca, ahora, defender la amistad en
oposición a la lealtad al amo: «y demás desto, ¿quién es que tenga bienes en la
república que escoja bivir sin amigos? Pues, loado Dios, bienes tienes ¿y no sabes
que has menester amigos para los conservar? Y no pienses que tu privança con este
señor te haze seguro, que quanto mayor es la fortuna, tanto es menos segura. Y por
tanto en los infortunios el remedio es a los amigos».
Del plano de lo general, pasa al de lo particular, la amistad entre iguales, el
objetivo de la argumentación: «¿Y a dónde puedes ganar mejor este debdo, que
donde las tres maneras de amistad concurren, conviene a saber, por bien y provecho
y deleyte? ¿Y a dónde puedes ganar mejor este debdo, que donde las tres maneras de
amistad concurren, conviene a saber, por bien y provecho y deleyte?».
Con palabras, henchidas de malintencionada ironía, señala el parecido de
ambos criados: «Por bien: mira la voluntad de Sempronio conforme a la tuya, y la
Según Severin/Cabello (La Celestina: 123-124, n. 101) se trata de un verso de Virgilio Marón 42
«audentes fortuna juvat», (Eneida, III, 57), aunque la «Comedia y las primeras ediciones de la Tragicomedia leen mayor en lugar de Marón».
!163
gran similitud que tú y él en la virtud teneys. Por provecho: en la mano está, si soys
concordes».
Adulando al adolescente, lo equipara, en edad y en capacidad para gozar del
deleite, con su maduro compañero: «Por deleyte: semejable es, como seays en edad
dispuestos para todo linaje de plazer, en que más los moços que los viejos se juntan,
assí como para jugar, para vestir, para burlar, para comer y bever, para negociar
amores, junctos de compañía».
El joven, malherido por tanto halago, es rematado con la promesa de amorosa
compañía: «¡O, si quisiesses, Pármeno, qué vida gozaríamos! Sempronio ama a
Elicia, prima de Areúsa».
Pármeno pregunta incrédulo: «¿De Areúsa?».
«De Areúsa» le confirma la vieja.
«De Areúsa, hija de Eliso?», inquiere incrédulo Pármeno.
«¿De Areúsa, hija de Eliso», vuelve a aseverar la alcahueta.
Desconfía el criado: «¿Cierto?».
Lo cerciora ella: «Cierto».
El pobre Pármeno no tiene más remedio que admirarse:
PÁRMENO. Maravillosa cosa es. CELESTINA. ¿Pero bien te paresce? PÁRMENO. No cosa mejor.
Celestina ducha en los asuntos del amor, especialmente si son remunerados, le
ofrece generosamente a la joven: «Pues tu buena dicha quiere, aquí está quien te la
dará».
El criado está perplejo: «Mi fe, madre, no creo a nadie».
La vieja se muestra firme: «Estremo es creer a todos y yerro no creer a
ninguno».
!164
El confundido joven confiesa su falta de arrojo para unirse a la alcahueta y a
Sempronio, y, muy probablemente, para disfrutar de Areúsa: «Digo que te creo, pero
no me atrevo; déxame».
El diálogo empieza otro vez a elevar el vuelo:
CELESTINA. O mezquino, de enfermo coraçón es no poder sofrir el bien. Da Dios havas a quien no tiene quixadas. ¡O simple!, dirás que adonde es menor entendimiento ay mayor fortuna, y donde más discreción, allí es menor la fortuna; dichos son.
Pármeno responde en tono elegante y sentencioso, que la referencia a sus
«mayores» obliga a no tomar muy en serio: «O Celestina, oýdo he a mis mayores
que un enxemplo de luxuria o avaricia mucho mal haze, y que con aquellos deve
hombre conversar que le fagan mejor, y aquellos dexar, a quien él mejores piensa
hazer».
Los honorables antecedentes le hacen sentirse más virtuoso que su compañero:
«Y Sempronio, en su enxemplo no me hará mejor, ni yo a él sanaré su vicio»,
Termina confesando que más que virtuoso es amigo del disimulo; que poco le
importa la deshonestidad siempre que quede secreta: «Y puesto que yo a lo que dizes
me incline, solo yo querría saberlo, porque a lo menos por el enxemplo fuesse oculto
el pecado. Y si hombre vencido del deleyte va contra la virtud, no se atreva a la
honestad».
Las reservas hipócritas de Pármeno no convienen a Celestina, que las arguye y
rebate en un pasaje, de obscenidad manifiesta, en el que asegura, partiendo de una
sentencia de Séneca y otra de Aristóteles, que el deleite aumenta cuando se puede 43 44
Según Russell (La Celestina: 262, n. 235) De ninguna cosa es alegre possessión sin compañía 43
traduce «Nullius boni sine socio iucunda possessio est procede de Séneca, Epistulae, VI, 4»
Castro Guisasola (1924: 30) comenta que La natura huye lo triste e apetece lo delectable, «es 44
lo de Aristóteles, Ethic., 8, 6: ‟Dolorem natura fugit, et voluptatem sequitur maxime”».
!165
disfrutar y, sobre todo, comentar con el prójimo: «Sin prudencia hablas, que de
ninguna cosa es alegre possessión sin compañía; no te retrayas ni amargues, que la
natura huye lo triste y apetece lo delectable».
La necesidad de compañía para ser feliz, de la primera sentencia, se relaciona
de manera sinuosa (identificando lo alegre con la búsqueda del placer) con la
inclinación natural de huir de la tristeza, y buscar «lo delectable», de la segunda. Los
pensamientos de las dos autoridades, mezclados de manera arbitraria, van a servir a
la alcahueta para demostrar que placer, por supuesto sensual, y amistad, para
comentarlo, van indefectiblemente unidos:
CELESTINA. El deleyte es con los amigos en las cosas sensuales, y especial en recontar las cosas de amores y comunicarlas. ‟Esto hize, esto otro me dixo; tal donayre passamos, de tal manera la tomé, assí la besé, assí me mordió, assí la abracé, assí se allegó. ¡O qué habla, o que gracia, o que
juegos, o que besos! Vamos allá, bolvamos acá, ande la música, pintemos los motes, cantemos canciones, invenciones, justemos; ¿qué cimera sacaremos o qué letra? Ya va a la missa, mañana saldrá, rondemos su calle, mira su carta, vamos de noche, tenme el escala, aguarda a la puerta. ¿Cómo
te fue? Cata el cornudo; sola la dexa. Dale otra buelta, tornemos allá”. Y para esto Pármeno ¿ay deleyte sin compañía? Alahé, alahé, la que las sabe las tañe. Este es el deleyte, que lo ál, mejor lo hazen los asnos en el prado.
La enumeración de las «cosas sensuales» (entre las que se encuentran las de
amores), que se comentan placenteramente con los amigos, presenta esa
concatenación maliciosa, tan del agrado del Primer Autor; lo más inocuo e
intranscendente, se une con lo más preciso y soez; y, lo más elegante y caballeresco,
con lo más vulgar e improcedente. Los «donayres» y las palabras amorosas se
mezclan con los besos, los abrazos y los explícitos «mordiscos»; la música y las
divisas con las que los caballeros, muy particularmente los literarios, demostraban el
amor a la dama, se juntan (y se equiparan) con el perseguidor de la mujer casada,
que aprovecha la misa y la ausencia del marido, para entrar en su casa, y disfrutar de
sus caricias.
!166
No es difícil de adivinar la conclusión a la que se quiere llegar. La vieja
comienza por incluir las «cosas de amores» dentro de las «sensuales»; después
enumera distintas manifestaciones del amor, que se convierte, sin excepción ni
matiz, en denominador común de todas ellas: la dama que es agasajada por el
caballero, se iguala a la mujer adúltera, y el amor se identifica con el más elemental
e indebido (no en balde sale a relucir el «cornudo») de los deseos.
Pero es seguramente la distinción entre el amor humano y el animal, con la que
acaba la argumentación, lo que resulta más provechosa para devaluar a aquellos que
ensalzaron la naturalidad de tal pasión. También aquí la capacidad de recordar se
convierte en elemento ennoblecedor de la práctica erótica humana, pero esta
rememoración se asocia con el comentario indiscreto que, puesto en boca de
alcahuetas y criados, hay, además, que suponer soez.
Si el recuerdo de Melibea, le hacía deleitarse a Calisto en la adivinación de sus
encantos ocultos, los comentarios con los que, según Celestina, se evocan los
avatares amorosos no parecen augurar mayor espiritualidad. La conclusión, en la que
sale a relucir una especie animal que no se distingue por su refinamiento, parece
insinuar la similitud en la manera en la que esa pasión, natural y divina, se manifiesta
en animales y seres humanos.
Pármeno, cuyas dudas y vacilaciones son uno de los motores cómicos de este
diálogo, titubea: «No querría, madre, me combidasses a consejo con amonestación
de deleyte, como hizieron los que, caresciendo de razonable fundamiento, opinando
hizieron sectas embueltas en dulce veneno para captar y tomar las voluntades de los
flacos y con polvos de sabroso affecto cegaron los ojos de la razón».
Celestina no toma muy en serio las sabias objeciones de su interlocutor.
Dirigiéndole apelativos como «asnillo» o recordándole su inmadurez («la discreción,
que no tienes»), concluye su argumentación, y pasa a la peroración final.
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Recuerda, primero -recapitulatio-, en una disquisición plagada de sofismas, el
punto fundamental de su razonamiento, la obediencia que le debe como madre:
CELESTINA. ¿Qué es razón, loco? ¿Qué es affecto, asnillo? La discreción, que no tienes, lo determina, y de la discreción mayor es la prudencia. Y la prudencia no puede ser sin esperimento, y la esperiencia no puede ser más que en los viejos. Y los ancianos somos llamados padres, y los buenos
padres bien aconsejan a sus hijos, y especial yo a ti, cuya vida y honra más que la vida desseo. ¿Y quándo me pagarás tú esto? Nunca, pues a los padres y a los maestros no puede ser hecho servicio ygualmente.
Pármeno sigue vacilando: «Todo me recelo, madre, de recebir dudoso
consejo».
Ella concluye con un gesto teatral, alejándose -indignatio- enfadada de él:
CELESTINA. ¿No quieres? Pues dezirte he lo que dize el sabio. Al varón que con dura cerviz al que le castiga menosprecia, arrebatado quebrantamiento le verná, y sanidad ninguna le conseguirá. Y assí, Pármeno, me separo de ti y deste negocio.
Pármeno, solo, comienza a su vez una peroratio en la que pasa, primero,
revista -recapitulatio- a lo que le ha dicho la vieja, justificando con las sentencias
adecuadas la conducta que hasta ahora le parecía inconveniente:
PÁRMENO. Enseñada está mi madre; dubda tengo en su consejo; yerro es no creer y culpa creerlo todo. Más humano es confiar, mayormente en esta que interesse promete, a do provecho no
pueda allende de amor conseguir. Oýdo he que deve hombre a sus mayores creer. Esta, ¿qué me aconseja? Paz con Sempronio. La paz no se deve negar, que bienaventurados son los pacíficos, que hijos de Dios serán llamados. Amor no se debe rehuir. Caridad a los hermanos; interesse pocos le
apartan. Pues quiérola complazer y oýr.
Tomada la decisión de satisfacer a Celestina, se acerca a ella con humildad
docta y educada:
PÁRMENO. Madre, no se deve enseñar el maestro de la ignorancia del discípulo, sino raras vezes por la sciencia, que es de su natural comunicable, y en pocos lugares, se podría infundir. Por
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esso perdóname, háblame; que no sólo quiero oýrte y creerte, mas en singular merced recebir tu
consejo. Y no me lo agradescas, pues el loor y las gracias de la acción, mas al dante que no al recibiente se deven dar. Por esso, manda, que a tu mandado mi consentimiento se humilla.
La vieja acepta las excusas. Hace una elogiosa semblanza del padre, ahora
adornado de insospechado ingenio («engenio sotil»), y, cuyo parecido con el vástago
hace sospechar del aspecto deambos: «De los hombres es errar, y bestial es la porfía,
por ende, gózome Pármeno, que ayas limpiado las turbias telas de tus ojos y
respondido al reconoscimiento, discreción y engenio sotil de tu padre, cuya persona,
agora representada en mi memoria, enternezce los ojos piadosos, por do tan
abundantes lágrimas vees derramar. Algunas vezes duros propósitos, como tú,
defendía, pero luego tornava a lo cierto. En Dios y en mi ánima, que en veer agora lo
que as porfiado, y como a la verdad eres reduzido, no paresce sino que bivo le tengo
delante. ¡O qué persona, o qué hartura, o qué cara tan venerable!».
Acabada la loa, justo cuando llegan los ausentes, le recuerda la amistad que,
desde este momento, le une a su compañero: «Pero callemos, que se acerca Calisto, y
tu nuevo amigo Sempronio, con quien tu conformidad para más oportunidad dexo.
Que dos en un coraçón biviendo son más poderosos de hazer y de entender».
El final retórico del diálogo coincide con la entrada de Calisto y Sempronio, y
el comienzo de una nueva escena. Antes, no obstante, de analizarla, es preciso
señalar la transformación retórica de la alcahueta, similar a la precedente de los dos
criados. Sus dotes oratorias le permiten, tal y como había anunciado previamente
(«Déxame tú a Pármeno, que yo te le haré uno de nos»), convencer al criado;
primero, de la naturalidad del sufrimiento amoroso de Calisto; y, después, de las
ventajas que le reportaría obedecerla y hacerse amigo de Sempronio. Para demostrar
la primera parte de su razonamiento recurre a postulados Naturalistas; en la segunda,
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identificado Pármeno, le conmina a obedecerla por ser ella una especie de madre,
depositaria de un supuesto tesoro que su padre le encomendó.
Se establece además una relación significativa entre este y el extenso diálogo
en el que el mismo criado pasaba revista a los seis oficios de la vieja. Como su
compañero Sempronio, que, primero, se presentaba como hábil retórico y gran
conocedor de las maldades femeninas, para sucumbir, después, en casa de Celestina
a los ardides y falsedades que tan bien había descrito, la composición que se acaba
de analizar, al dar a conocer la biografía del adolescente, pone en entredicho su
fidelidad así como la versión que de su infancia daba al amo. Ahora se señala, por
ejemplo, que es hijo de la Claudina, tan «puta vieja» como la propia Celestina, que
su madre se lo encomendó viviendo aún su padre Alberto, que era, además,
compadre de la alcahueta y, sobre todo, que lleva sólo tres días en casa de Calisto.
(3H) LA REMUNERACIÓN DE LA ALCAHUETA
Cuando Calisto y Sempronio vuelven con el dinero se inicia una nueva
composición (I, 128-129). En ella toman parte los cuatro personajes, pero en una
nueva combinación: el amo y Celestina, por un lado; los dos criados, por otro.
El enamorado, al volver al zaguán, se dirige por primera vez a la alcahueta, a la
que paga. Ella le responde agradeciéndoselo:
CALISTO. Dubda traygo, madre, según mis infortunios, de hallarte biva. Pero más es maravilla, según el deseo, de cómo llego bivo. Recibe la dádiva pobre de aquél que con ella la vida te
ofrece.
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CELESTINA. Como el oro muy fino labrado por la mano del sotil artífice la obra sobrepuja a
la materia, assí se aventaja a tu magnífico dar la gracia y forma de tu dulce liberalidad. Y sin dubda la presta dádiva su effecto ha doblado, porque la que tarda el prometimiento muestra negar y arrepentirse el don prometido.
Mientras los dos criados comentan lo que hacen los otros dos personajes.
Señalando, por su importancia, la cantidad exacta de la desmesurada paga («Cient
monedas en oro»), y mostrando su alegría por la ganancia en la que esperan tener
parte:
PÁRMENO. ¿Qué le dio, Sempronio? SEMPRONIO. Cient monedas en oro PÁRMENO. ¡Hy, hy, hy!
La nueva amistad no lima las fricciones entre el reticente Pármeno y su
pragmático compañero:
SEMPRONIO. ¿Habló contigo la madre?
PÁRMENO. Calla, que sí. SEMPRONIO. Pues, ¿cómo estamos? PÁRMENO. Como quisieres, aunque estoy espantado. SEMPRONIO. Pues calla, que yo te haré espantar dos tanto.
PÁRMENO. ¡O Dios, no hay pestilencia más efficaz, quel enemigo de casa para empecer!
De vuelta al otro grupo, Calisto acucia a Celestina para que cumpla con su
obligación. La filósofa del amor y servil buscadora del placer ajeno se despide
obediente:
CALISTO. Ve agora, madre, y consuela tu casa; y después ven y consuela la mía, y luego. CELESTINA. Quede Dios contigo. CALISTO. Y él te me guarde.
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Este personaje que, desde que hace acto de presencia en su casa, no abandona
la escena, se despide de Calisto y de sus criados, y, también, de la aportación del
Primer Autor, que está próxima a su fin.
Dotada de la misma habilidad retórica que los dos criados, es además, como
Sempronio, defensora de la naturalidad del amor. Portavocía que añade, en su caso,
un punto suplementario de maldad al mezclar al maligno en unos hechizos que se
efectúan para satisfacer el divino y natural deseo.
(3I) CALISTO Y LOS CRIADOS
El amo queda a solas con sus dos sirvientes. Las cien monedas de oro, por lo
desmedido de la suma y lo inadecuado de su finalidad, son el objeto de la
conversación de los tres personajes.
El enamorado se dirige a ambos servidores: «Hermanos míos, cient monedas di
a la madre, ¿hize bien?» (I, 130).
Es necesario volver a recordar la respuesta de Sempronio, que, por mezclar la
aportación de ambos artífices ya ha sido analizada, en el primer capítulo, para
situarla en el conjunto al que pertenece.
El criado despeja las dudas del amo, con alegre asentimiento: «¡Ay, sí, hizieste
bien!».
La defensa de la aseveración inicial comienza convirtiendo el acto indebido en
honorable: «Allende de remediar tu vida ganaste muy gran honrra».
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La argumentación se centra en demostrar la veracidad de tan sorprendente
afirmación: «¿Y para qué es la fortuna favorable y próspera sino para servir a la
honrra, que es el mayor de los mundanos bienes? Que esto es premio y galardón de
la virtud. Y por esso la damos a Dios, porque no tenemos mayor cosa que le dar; la
mayor parte de la qual consiste en la liberalidad y franqueza. A esta los duros tesoros
comunicables la escurecen y pierden, y la magnificencia y liberalidad la ganan y
subliman. ¿Qué aprovecha tener lo que se niega aprovechar?»
El razonamiento se remata con la alabanza de la magnificencia: «Sin dubda te
digo que es mejor el uso de las riquezas que la possessión dellas. ¡O qué glorioso es
el dar! ¡O qué miserable es el recebir! Quanto es mejor el acto que la possessión,
tanto es más noble el dante quel recibiente. Entre los elementos el fuego, por ser más
activo es más noble, y en las speras puesto en más noble lugar».
Lanzado por la pendiente de convertir lo indebido en honroso, recuerda (se
volverá sobre la cuestión en el séptimo capítulo) al progenitor que, a buen seguro, no
vería con buenos ojos el despilfarro de su legado: «Y dizen algunos que la nobleza es
una alabança que proviene de los merescimientos y antigüedad de los padres. Yo
digo, que la agena luz nunca te hará claro si la propria no tienes. Y por tanto no te
estimes en la claridad de tu padre, que tan magnífico fue, sino en la tuya».
Concluye su defensa, afirmando que, al pagar a la alcahueta con exceso
(asunto, no lo olvidemos, del que está tratando), ha hecho más que lo que la virtud le
exigía: «Y ansí se gana la honrra, que es el mayor bien de los que son fuera de
hombre; de lo qual no el malo, mas el bueno, como tú, es digno que tenga perfecta
virtud. Y aun más te digo que la virtud perfecta no pone que sea hecho con digno
honor» ( II, 130-131). 45
Para la huella de las fuentes del Primer Autor en la réplica del criado véanse las notas 8 y 9 del 45
primer capítulo.
!173
El «Yo no» (II, 133), que el enamorado opone al criado, augura, de haberla
continuado el mismo que la comenzó, una diatriba en la que Pármeno encontraría su
lugar. Rojas, como se ha comprobado y se tendrá ocasión de comprobar
repetidamente, corta radicalmente el incipiente debate, para, dirigiendo la mira al
inicio de la labor de su predecesor, volver a repetirla.
Regresando a la escena original, se puede comprobar que la argumentación
falaz, que convierte lo malo e indebido en bueno y generoso, respeta la pauta
característica de la Celestina Primitiva; al pago de las cien monedas, le sigue un
comentario, retórico y humorístico, en el que se defiende la honorabilidad del
exagerado dispendio
De la misma manera que la conversación entre el amo y Sempronio versaba
sobre el amor de Calisto por Melibea, cuyo nacimiento era anterior; y la larga
exposición de Pármeno se centraba en la figura de Celestina, que había entrado en
escena precedentemente; la pregunta que Calisto dirige a sus criados hace alusión al
pago efectuado previamente. Se puede, pues, asegurar que esta escena es, al menos
en su inicio, un comentario a lo sucedido en la anterior; también se puede constatar
que tiene una naturaleza similar a los diálogos que protagonizaban, junto al amo, los
dos criados por separado.
La lentitud con la que Calisto se relación con Celestina; la vieja con Pármeno;
los dos criados entre sí; y, en la incompleta escena final, ambos servidores con el
enamorado, muestra el cuidado con el que, también en esta última parte, se
relacionan los personajes. Este rasgo, crucial para explicar el desarrollo de la labor
del primer artífice, y, también, para entender alguna de las peculiaridad más
sorprendentes de la del segundo, se analizará, con el detenimiento que merece, en el
siguiente capítulo.
!174
UN MUNDO PEQUEÑO Y CÓMICO
Los personajes de la Celestina Primitiva están dotados de caracteres
peculiares. Celestina es pragmática y olvidadiza; Elicia desvergonzada; el maduro
Sempronio, tosco; el adolescente Pármeno, envidioso; y Calisto es un enamorado
indolente y pusilánime, acostumbrado a satisfacer, inmediatamente y a cualquier
precio, sus deseos.
La conducta de todos ellos, carente de lo que se podría calificar de medio o
equilibrado, es exagerada, superficial y poco razonable. Celestina idea cómo engañar
a Sempronio, y, acto seguido, lo abraza; no reconoce a Pármeno, pero recuerda su
infancia; Elicia pasa de abrazar a un amante, a disputarse con el otro; Sempronio,
ora, se deshace en muestras de amor; ora, sospecha; ora, se disculpa y se despide de
la amada, para irse con la alcahueta; Pármeno avisa al amo de los engaños de la
vieja, pero cree, después, la historia del tesoro.
Tampoco Melibea parece ajena a esta alternancia. En el breve tiempo que
duran sus cuatro intervenciones, pasa, sin solución de continuidad, de la extrañeza, a
la promesa de futuros favores, y, de aquí, a la indignación airada y virtuosa.
Calisto, el protagonista indiscutible de la Celestina Primitiva (Melibea
desaparece tras la primera escena) no es excepción a esta norma. Lo mismo se
encierra en su cámara y se mete en la cama, que llama impaciente a sus criados para
entablar larguísimas conversaciones con ambos; llora desesperado, pero recuerda
con fruición los encantos ocultos de la dama.
Calisto, motor de la trama, es la encarnación del hombre enamorado.
Respetando estereotipos literarios, arde en el fuego del amor, encarece su pasión con
hipérboles sacras, busca la soledad y huye de la luz. Pero, a la vez, y en
!175
contraposición degradante, no resiste la ansiada soledad, otorga a las exageraciones
sagradas un sentido literal, y no tiene inconveniente en que una vil alcahueta le
aproxime al objeto de su pasión.
Es pusilánime, caprichoso, despilfarrador… Excesivamente indolente, no tiene
ocupación, ni realiza ninguna acción útil; permanece acostado durante la práctica
totalidad de la obra, y necesita del concurso de un criado para abrir la puerta o cerrar
la ventana.
La ociosidad, que solía, y suele, ser considerada madre de todos los vicios, es
su estado habitual. Si el epíteto «locos», con el que el Titulo tacha a los 46
enamorados, no permite saber si la locura es previa o posterior al sentimiento, esta
actitud insinúa que la pasión erótica aumenta la insensatez de aquellos que, antes de
sentirla, tampoco sobresalían por su cordura. El planteamiento de la ficción redunda
en este sentido: la carencia de cualidades parece condición necesaria del
enamoramiento, que más tiene de elemental sensualidad, que de sentimiento elevado
y espiritual.
Egido (1984: 35, n. 7) señala a este respecto: «Ovidio quien en el Ars amatoria había definido 46
el amor como malicia y como camino lleno de crueles sufrimientos aconsejará en sus Remedia amoris
cómo curar las heridas, con una terapéutica muy amplia: huida de la ociosidad, búsqueda de los honores políticos, práctica de la agricultura y la caza, largos viajes etc.»; y añade más adelante (1984: 37, n. 12): «Para Arnaldo de Vilanova, como para Diego de San Pedro y tantos poetas y moralistas, la ociosidad y la riqueza están ligadas a los condicionantes de la enfermedad. La vida disipada tiende a
los excesos. Un control del deseo evita la caída en la morbosidad del amor hereos, es decir, en la enfermedad».
!176
EL MUTUO CONOCIMIENTO DE CALISTO Y MELIBEA
Habitan estas criaturas un universo pequeño, cerrado y poco respetable que, en
concordancia con su naturaleza, explica también su comportamiento. Como respiran
la misma atmósfera y pertenecer a un ámbito similar, todos, y no sólo la pareja
protagonista, se conocen.
Calisto sabe el nombre del padre de Melibea («plebérico coraçón»), lo mismo
que el de la amada de su criado («Pues que tú te precias de loar a tu amiga Elicia»);
los dos sirvientes han tratado a Celestina; Pármeno identifica a Areúsa y a su
progenitor («¿De Areúsa, hija de Eliso?»); y a Sempronio le basta con que la
alcahueta se refiera al «ministro gordo», para reconocer al clérigo.
Tampoco Melibea les es extraña. Cuando el amo confiesa: «¿Yo? Melibeo só, y
a Melibea adoro, y en Melibea creo, y a Melibea amo», el criado nota: « No es más
menester; bien sé de qué pie coxqueas; yo te sanaré»; y a la alcahueta le es suficiente
con que Sempronio le diga que «Calisto arde en amores de Melibea» para saber de
quién se trata («Bien as dicho; al cabo estoy; basta para mí mecer el ojo»).
Desde esta perspectiva, que no es infrecuente en obras de filiación similar,
resulta natural que, en el inicio, los dos enamorados empleen, al verse, sus
respectivos nombres. La simplicidad y llaneza de este saludo poco tiene de
excepcional en un universo cuyo patrón es lo repentino y lo cómico. Desentonarían,
en cambio, prolegómenos más dilatados que exigiesen un desarrollo literario
superior al de la breve y eficaz primera escena. Como Pármeno sabe quién es
Areúsa, y ella, con toda probabilidad, quién es él, los dos protagonistas se conocen,
y, para hablarse, no necesitan de complejos preámbulos ni de largos circunloquios,
!177
les basta con encontrase en la calle y hablarse, para sentirse mutua e intensamente
atraídos.
LAS MUJERES SANTAS, VIRTUOSAS Y NOTABLES
El final desgraciado que desde antes de que la ficción comience se augura a
estas criaturas, y los comentarios morales que puntúan sus peripecias no alteran el
carácter cómico de la ficción. El óbito no determina en la literatura antigua, por sí
mismo, la categoría estilística. Si las muertes son, como quiere el Argumento
General, «desastradas», la ficción sigue siendo, como quiere el Primer Autor, una
comedia.
Pero sus inadecuadas acciones y desgraciado final adquieren, gracias a esta
glosa ética, una trascendencia moral que, aunque extraña a la literatura pagana, no es
rara a la transformación que impuso el cristianismo en el sistema de estilos retóricos.
Como explica Auerbach, la irrupción de una religión de gentes humildes, de historia
sencilla, pero solemne y seria, transformó, por su sentido de lo trascendente, ciertos
presupuestos de la preceptiva clásica.
También en la Celestina Primitiva es perceptible esta dualidad. El perfil social
de sus personajes, la superficialidad de sus caracteres, la falta de seriedad de sus
problemas, y lo cotidiano de su entorno no rompen los límites de lo que se solía
considerar el ámbito de la comedia, o, para no limitarnos a este género, el del menos
elegante de los estilos. Pero a la vez, la descalificación ética y cristiana de que son
objeto, las trasciende, dotándolas de un valor moral atemporal, de un sentido (por
!178
usar el término caro a Auerbach) «figural». Lo que Calisto y Melibea hacen está
mal, es decir, es pecado, y cualquiera que se deje arrastrar, en la ficción o fuera de
ella, por un deseo similar, faltará a la fe cristiana y merecerá idéntico castigo. 47
La perspectiva moral desde la que están observadas estas conductas no está
regida por la ambigüedad. La alusión a las muchas mujeres que «ovo y ay santas,
virtuosas y notables cuya resplandeciente corona quita el general vituperio» (I, 97)
señala, de ahí su importancia, la existencia de una norma moral distinta y opuesta a
la de estos personajes. Los adjetivos elogiosos que califican a las que la siguen,
muestran que esa, y no la de estas criaturas, es la manera correcta de actuar. La
inmoralidad no es consecuencia inevitable y obligada de la condición femenina, sino
decisión voluntaria de aquellas que, además, no son ni moral ni socialmente las
mejores.
Una línea, dibujada con trazo firme, separa la virtud del pecado. Estos
personajes, pintados de manera cómicamente desfavorable, ahora quedan, además, al
margen de la moral, gracias a la inclusión dentro de su universo de una norma que,
siendo la válida, ellos infringen. El Primer Autor es, en este sentido, tajante, y
plantea el asunto sin sinuosidades: los buenos están ausentes de este universo,
habitado, por lo menos en el estado actual de la obra, sólo por pecadores.
Es por esto que Celestina y sus pupilas o Calisto y sus criados pueden realizar
todos los actos deshonestos que deseen sin atentar, como muy bien entendió la
La transformación, que impuso en los cánones de la literatura antigua, la aparición del 47
cristianismo es tema del que se ocupa ampliamente Auerbach (1969 y 1975). La diferencia entre las dos mentalidades queda especialmente clara en el capítulo I de Mimesis (1975: 9-30), en el que se
compara un pasaje de la Odisea con otro de la Biblia. Para situar el nivel estilístico de la labor del Primer Autor, son especialmente sugerentes los capítulos VIII (1975: 166-193), dedicado a un pasaje de la Divina Comedia, y IX (1975: 194-219), a un cuento del Decameron. La Celestina Primitiva, carecería del elemento sublime consustancial a la Comedia de Dante de la que está, por tanto, muy
alejada. El uso de un estilo bajo elegantemente elaborado la acerca a los cuentos de Boccaccio, de los que le separa la presencia explícita y constante de la referencia moral.
!179
Inquisición, a la moral, ni al dogma cristiano, que nunca ha negado la existencia ni
del pecado, ni de los pecadores. Calisto blasfema, pero no por ello tal forma de
hablar deja de ser un pecado mortal; lo mismo que la existencia de frailes poco
honestos no implica que esta conducta sea la habitual en el clero.
Recordar cuál es la perspectiva moral de El Lazarillo de Tormes y de
Rinconete y Cortadillo permitirá perfilar mejor este asunto.
La virtud es, en la Celestina Primitiva, frontera moral infranqueable para unas
criaturas que, al quedar encerradas dentro de un espacio muy limitado, se asemejan y
equiparan en la deshonestidad.
En el Lazarillo, en cambio, aunque sus personajes no sean, generalmente,
demasiado honrados, sus conductas no son homólogas. En los casos de los más
menesterosos (la madre de Lázaro o el ciego) la desaprobación ética, que conlleva lo
inadecuado de muchas de sus acciones, queda mitigada, y, sino excusada, sí al
menos explicada, por la necesidad extrema.
Pero, conforme el protagonista asciende en la escala social, y sus amos tienen
una condición más holgada, sus conductas, carentes de excusa, se van haciendo
menos honradas. Como señala Lázaro Carreter (1972), el cura de Maqueda es más
ruin que el ciego, cuya astucia le es necesaria para paliar la falta de visión; y el
escudero, el más noble de estos tres primeros amos, es el más desleal, así como, el
Arcipreste de San Salvador, el último y más distinguido protector de Lázaro, el más
deshonesto.
Tampoco la virtud del muchacho queda incólume en esta ascensión social. El
niño inocente que se apiada de su madre, y pone la oreja en el toro de piedra, acaba
convirtiéndose en el pregonero, que acepta un matrimonio que encubre el adulterio y
la impudicia.
!180
No son, por tanto, todas las conductas moralmente equiparable, pero la virtud,
según parece deducirse de este planteamiento, está en relación inversa a la posición
social, seglar o clerical. La desaprobación ética se plantea de una manera que se
podría calificar de abierta, y, como el Tribunal del Santo Oficio no dejó de notar,
más crítica, pues parece sugerir que la relación entre posición y moralidad podría,
trascendiendo los límites de la ficción, prolongarse a la sociedad, y a estamentos más
elevados que los que aparecen en la novela.
En Rinconete y Cortadillo, lo mismo que en otras obras del mismo autor, el
planteamiento es distinto. Cervantes, haciendo gala de la benevolencia que le es
proverbial, no separa a los buenos de los malos, sino que, adelantándose al punto de
vista de Jean-Jacques Rousseau, según el cual en toda biografía hay actos poco
honrosos, sus personajes, sin ser deshonestos, realizan, a veces, acciones no
demasiado correctas, de las que, además, pueden redimirse, sin perderse, como en la
Celestina Primitiva, en la abyección.
Rincón y Cortado cometen pequeñas raterías en Sevilla, pero pueden, después
de probarla, abandonar la vida de maleantes.
El humor amable e inteligente manda en el relato: es difícil no sonreír con el
moreno Monipodio y la «virtuosa compañía» que, devotos de la Virgen, preparan
semanalmente la Memoria de cuchilladas y demás fechorías.
Sería, sin embargo, equivocado confundir esta actitud con la laxitud moral.
Cervantes no ignora la diferencia entre lo correcto y lo incorrecto: él (que, por lo que
se sabe, intentó comportarse dignamente y conocía lo difícil que tal cosa resulta)
plantea la cuestión de otra manera, insistiendo en el hecho de que más que buenos y
malos, hay acciones buenas o malas, que se mezclan, de manera diversa, en las vidas
reales o ficticias.
!181
La Celestina Primitiva ni es crítica como El Lazarillo, ni flexible como
Rinconete y Cortadillo; la frontera entre el bien y el mal es neta: o se está a un lado,
con los respetables y notables de conducta ordenada y virtuosa; o al otro, con la
vieja, Calisto, Melibea y la retahíla de pecadores que son arrastrados por la
desordenada pasión.
De este universo, en el que la conducta indebida es norma, la alusión a
prácticas eróticas inapropiadas es constante, y las blasfemia son el modo habitual de
encarecer el amor, están, en cambio, ausentes las uniones armoniosas, santificadas
por el santo sacramento del matrimonio, pilar de la familia honrada en la que crecen
vástagos educados con rectitud.
En una ficción en la que reina la ortodoxia católica, el sacramento del
matrimonio, que excluye, desde un punto de vista doctrinal, el deseo carnal, no
puede ser el refugio de pecadores, que no se arrepienten de serlo; tampoco puede dar
salida razonable a unos presupuestos que de insensatos, absurdos e irreligiosos,
pasarían a ser razonables, y estarían en conformidad con la moral cristiana.
Celestina vincula la fuerza divina del amor con la procreación de la especie;
los dos criados aluden a la habilidad restauradora de la vieja; y Calisto se alegra, al
saber de su pericia cirujana («¡Assí pudiera ciento!»), según estos optimistas
pronósticos, cuando la pasión se aquiete, Melibea borrará la variada y amarga huella
del dulce amor, y la pareja podrá aspirar al protector amparo del himeneo, pero por
separado, pues de seguir juntos, no necesitarían de tales componendas. 48
Fernández Álvarez (1970: 163) indica las soluciones drásticas que en un pasado, poco idílico, 48
se daba a problemas de este tipo: «En las dos mesetas, la ley social era dura, inflexible, inmisericorde: la mujer deshonrada llenaba de infamia a la familia. Cuando el percance sucedía importaba mucho taparlo; por eso, en caso de que no hubiera boda a tiempo, sólo cabían dos soluciones: o el aborto, con
el consiguiente peligro para la mujer, o el parto secreto, con abandono del recién nacido. Y así brotan y proliferan los expósitos».
!182
En la institución católica que santifica la procreación, no tiene cabida el deseo
sensual, ni puede ser utilizada por seres que sucumben, con delectación, al
pecaminoso amor. El estricto Primer Autor, ejerciendo una justicia literaria, que no
conoce la atenuante, se encarga de demostrarles su error; el que obra mal logra, en
esta vida, el deshonor, y, en el más allá, la condenación eterna.
Ha señalado Bataillon la importancia de la moral para entender esta ficción en
su conjunto. La Célestine selon Fernando de Rojas defiende la tesis de que los
amores de Calisto y Melibea son una especie de ejemplo moralizador que,
trascendiendo la anécdota, advertiría de las consecuencias desgraciadas que acarrean
las conductas éticamente inadecuadas.
Afirmación justa para la parte de Rojas, en la que la alcahueta, los amantes y
los criados mueren en pecado y sin confesión, pero que debe ser matizada para la
parte inicial señalando que esta descalificación se extiende, y apunta, a los que,
afirmando el origen divino de la irresistible pasión amorosa, suscitarían tales
comportamientos.
———————————
El desarrollo coherente de la Celestina Primitiva le confiere la consistencia de
un silogismo; del enunciado de las premisas se deduce una conclusión inevitable: el
desastrado final pronosticado por el Argumento General.
La obra comienza con el encuentro casual de Calisto y Melibea. La escena está
escrita con un brío y una elegancia que contrastan con la actuación de los dos
personajes que toman parte en ella. Todo es rápido, casual, sin preámbulos
sentimentales, y sensual. Calisto mira a Melibea sin pudor («En esto veo, Melibea, la
!183
grandeza de Dios»); sus ojos recorren, con regocijo, la anatomía femenina («Por
cierto, los gloriosos santos que se deleytan en la visión divina, no gozan más que yo
agora en el acatamiento tuyo»), y su cuerpo muestra la satisfacción que tal visión le
produce («cuerpo glorificado de ningún hombre como agora el mío»). Ella acepta,
con naturalidad, unas miradas a las que su actitud no es ajena.
Melibea desaparece de la obra del Primer Autor, y la acción sigue a Calisto. El
diálogo que, al llegar a casa, entabla con Sempronio comenta filosóficamente este
primer encuentro. En las palabras del enamorado se mezclan el lamento culto y el
insulto vulgar; busca la soledad, pero llama al criado para que le abra la puerta, le
prepare la cama, le cierre la ventana, o le entretenga con su conversación, y no tarda
en confesarle, en un lenguaje blasfemo, cuál es la causa de su mal.
Sempronio se tranquiliza. Lo que siente el amo es algo natural; su dolor
muestra la «premia» que puso Dios en el amor, que inspira, dado su origen
sobrenatural, una «necesaria turbación en el amante». Una atmósfera de culta
filosofía envuelve los amores de Calisto y Melibea.
Identificada la dolencia, el sirviente, inesperado seguidor de Aristóteles, intenta
convencer al señor de la facilidad con la que, como forma, puede alcanzar los
favores de Melibea, que, siendo materia, no brilla por su virtud, pero sí puede, como
otras féminas, proporcionar un, breve, aunque deseable placer.
El enamorado rebate una argumentación, porque de aceptarla, tendría que
arrostrar la dificultad; pero acepta encantado la ayuda de la intermediaria que le
exonera de la carga, aunque demuestre la veracidad de la tesis del criado.
Alcahuetas, prostitutas que esconden a amantes junto a las escobas, criados
desobedientes y desleales con progenitores abyectos, clérigos deshonestos, abuelas
que se entretienen con «ximios», viejas deseosas de varones jóvenes, sodomitas que
!184
apetecen ángeles…rodean a un enamorado despilfarrador y ocioso, y a una joven
poco pudorosa, y no demasiado perspicaz.
La anécdota argumental, clásica en su simplicidad, se interrumpe y transforma
por obra de comentarios que la interrumpen y explican.
Secuencias en las que domina el perentorio presente, como la del primer
encuentro, o como la de las escenas lupanarias de casa de la alcahueta, o la del pago
de las cien monedas, proporcionan materia a largas glosas en las que los dos criados
y la alcahueta se convierten en hábiles oradores. Pármeno describe las variadas
destrezas de la vieja. Celestina, como Sempronio, añade a la habilidad retórica la
filosófica; a él le maravilla la fuerza irreprimible del natural y celestial afecto; y ella
tranquiliza al preocupado Pármeno recordando la naturalidad de un sentimiento
divino que perpetúa la especie.
Las alusiones al Naturalismo Erótico, situadas en lugares estratégicos de la
Celestina Primitiva, no deberían ser menospreciadas, considerándolas, como ocurre
con muchas adiciones de Rojas, meros rellenos amplificadores, sin mayor alcance.
La anécdota argumental, gracias a estas menciones, queda trascendida y se convierte
en demostración del absurdo de esas teorías. No es casual que una oscura alcahueta y
un criado al que se califica repetidamente de poco avispado («aquel bruto
Sempronio») sean los adalides de las ideas eróticas defendidas por el Tostado.
Tampoco es casual la versión claramente alterada que los dos dan de las mismas.
Los personajes y la peripecia de la Celestina Primitiva están emparentados con
la comedia latina clásica y con su evolución medieval, particularmente con la
comedia humanística. Se aparta, sin embargo, de esta corriente estilística, en dos
aspectos: en la renuncia al latín como vehículo de expresión; y en el empleo del
patrón cómico, para menesteres filosóficos.
!185
No se trata de muestras de ingenio satírico, indiferentes al objeto, muchas
veces tópico, al que se aplican, sino del uso de la ficción literaria para atacar un
objetivo reconocible, filosófico y doctrinal, a la manera de la literatura del muy
posterior Siglo de las Luces; con la salvedad de que en la labor castellana el ataque
no se efectúa desde la renovación, sino desde la ortodoxia.
En concordancia con este planteamiento, los personajes añaden a los rasgos
tradicionales la competencia oratoria y filosófica. Sin preparación ni aviso, el criado
poco avispado, la tercera alcoholada o el criado poco fiel de muchos amos son, sin
dejar de ser ellos mismos, y, sin que medie ni justificación ni explicación, retóricos
pensadores. Esta amalgama, de lo más vulgar con lo más culto, permite que
personajes cuyo equivalente social no sería capaz de escribir o de leer el más simple
de los vocablos, cite con desparpajo a Séneca y defienda con soltura, e incorrección,
proposiciones filosóficas.
En esta farsa que busca la contundencia, y no la verosimilitud, la incoherencia
de que hacen gala sus personajes, al incidir en su tosquedad, aumenta su cómica
efectividad. El autor (y el receptor) se eleva, como señala Auerbach, intelectual y
éticamente, sobre unas criaturas que, inmersas en situaciones grotescas, a veces,
incluso crueles, no las sienten como tales, pues ni son demasiado honradas, ni lo
suficientemente inteligentes para percibirlo. 49
¿Es creíble que Celestina sepa que Pármeno sólo lleve tres días en la casa,
pero ignore quién es, y que la sirvió de niño? ¿Sabe Calisto cuál es el oficio de la
amiga de su criado? ¿Cree Sempronio que el amo aceptará que está en la cuadra,
cuando lo ve salir de la cámara, pretendiendo que un ave se ha caído? Son
cuestiones que, en personajes de otra índole, crearían desazón, pero que en ellos, al
redundar en sus aspectos más risibles, resultan convincentes. Crudos latinismos
Véase Auerbach (1975: 31-54). 49
!186
como «impervio», «pleberico» o «inmerito» añaden sal gruesa a una farsa que
alcanza el punto culminante cuando el filósofo del amor se ve obligado a confesar
que las santas, virtuosas y notables no son asequibles a sus teorías.
El culto y coherente Primer Autor se distancia, con abolengo clásico, de su
farsa. Su labor avanza con lentitud, orden y seguridad, transportada por una prosa,
de humor espeso, pero estilizada y precisa. Guiado por la seguridad, construye un
edificio sólido y contundente para ridiculizar, citándolos tendenciosamente, unos
presupuestos, que quedan vencidos, en este desigual combate.
En su labor brilla la eficiencia. Retrata con precisión y sin repetirse.
Situaciones y personajes se adecuan. Es claro, pero nunca redundante. Preciso y
sutil, le basta con que en la primera intervención de Celestina, se citen los nombres
de Sempronio y Elicia, para introducir a dos personajes (la vieja y su pupila) e
identificar un nuevo lugar. Elige el detalle evocador con cuidado y sin excesos: un
solitario gerifalte, un criado, que sale de la sala, un amo, que se acuesta en pleno día,
pintan el desorden de la casa del enamorado, sus pretensiones de grandeza y su
indolente pusilanimidad.
Las palabras de sus poco fiables personajes, gracias al contrapunto del detalle
significativo, pueden ser interpretadas adecuadamente. Crito y la moza encomendada
por el fraile acreditan la veracidad de los seis oficios de Celestina; las mentiras de
Pármeno no ocultan su biografía; el enfado de Melibea no es demasiado creíble,
porque no lo incrementa con algún acto significativo, alejándose, por ejemplo, del
lugar de tan deshonesto encuentro; como tampoco lo son los lamentos de un
enamorado que busca insistentemente la compañía de sus criados.
El mismo criterio es extensible a la pasión calistina, cuyo nacimiento también
es posible determinar contrastando palabras y datos. A pesar de sus exagerados
lamentos, el inicio de su amor coincide con el instante en el que se ha encontrado
!187
con Melibea, ya que Sempronio (I, 89), que está al corriente de sus cuitas, considera,
la alteración, repentina («o súbito mal»), y sitúa el «contrario acontescimiento» en
un momento cercano: «tan presto robó el alegría deste hombre». Gracias al sirviente
podemos afirmar que Calisto ha salido de casa contento y ha vuelto, no mucho más
tarde, triste y desesperado.
Su gusto por el orden y la simetría, quizás su peculiaridad más señalada, se
muestra en la manera en la que alterna escenas breves y repletas de actos cotidianos
con extensas composiciones, que las explican y comentan.
Similar inclinación es observable en el trato que reciben, según sea su rango,
los personajes: paralelo y equivalente, los criados; peculiar, dada su importancia, la
alcahueta y el enamorado. Las mezclas y combinaciones, medidas con precisión, van
tejiendo el molde por el que avanza, como se verá en los siguientes capítulos, la
anécdota argumental, primero, en la labor original, después, en la continuación. La
comparación de las dos labores permite observar, con bastante facilidad, la diferencia
no pequeña entre el que ideó el troquel y el que intentó imitarlo.
Tampoco demuestra competencia menor en el uso de una lengua novicia en
estos menesteres. Superando, con notable acierto, los difíciles retos literarios
elegidos voluntariamente, cambia de estilo con naturalidad y soltura. La hipérbole
culta y la sentencia sabia se mezclan, con el insulto y la alusión soez en una prosa
estilizada y castiza. La atinada concisión de muchas de las ingeniosas réplicas que
pone en boca de sus personajes no es logro que se obtiene con facilidad.
Rojas señala que su estilo es «elegante» y que «jamás en nuestra castellana
lengua» había sido «visto ni oýdo»; a sus coetáneos que, no habían conocido nada
parecido, no les causó, seguramente, menos admiración, pues no contaban, a
diferencia de lo que ocurre ahora, con los abundantes frutos que el cultivo de esa
lengua ha producido después.
!188
El modelo de este castellano no puede ser otro que el latín, la lengua de las
comedias humanísticas (su modelo más cercano), y de innumerables y competentes
autores clásicos, cuya respetada calidad intenta reproducir, sin incurrir en el calco.
Conseguir en el siglo XV esta prosa en un romance, insuficientemente
moldeado, no sugiere al hombre vacilante e inseguro de su valía, sino a la persona
que elige el terreno más difícil (una lengua menos cultivada), para demostrar lo que
sería capaz con un instrumento más adecuado. Utiliza un castellano tan clásico, para
demostrar, no sólo que sabe latín, sino que lo sabe mejor que otros.
Dos son las armas que esgrime contra el Naturalismo Erótico. Una es la
ortodoxia y la otra, quizás la más temible, el ridículo. Sempronio y Celestina
enuncian alguno de los presupuestos característicos de esta ideología retocados, pero
reconocibles: el criado señala la fuerza irresistible del amor y su origen divino; la
alcahueta insiste en ello y lo relaciona con la procreación de la especie.
Se percibe, en el Primer Autor, la seguridad del que no se siente, intelectual y,
sobre todo, moralmente, inferior. Se podría pensar que su ortodoxia es atribuible a la
elección del flanco más débil del enemigo; aquel en el que el dardo puede ser más
dañino. Alonso Fernández de Madrigal era influyente y respetado por la jerarquía
eclesiástica y universitaria, atacarlo desde dentro podría equiparase a la elección de
Pascal al plantear su apuesta: adoptó el punto de vista del jugador, no porque él lo
fuese, sino porque lo eran aquellos a los que quería convencer.
La decisión de usar el castellano para expresarse parece inclinar la balanza a
favor de un sentido moral y ortodoxo profundo. A la divulgación, en el Breviloquio
de amor y amiçiçia, usando el romance, de las ideas eróticas del Madrigalense hay,
quizá, que agradecer que el desconocido Primer Autor tomase la pluma para
menesteres literarios que le eran extraños. Los amores de Calisto y Melibea
muestran, muy probablemente, la disconformidad con unos presupuestos doblemente
!189
nefastos cuando son expuestos, despojados del velo protector de la latinidad, en la
lengua común y accesible. 50
Su estilo decidido y firme sugieren a alguien que ha ejercitado la pluma
previamente, probablemente, en latín, en obras que no tendrían por qué ser ficciones,
pero que, de existir, estarían, con bastante certeza, escritas con primor. Porque no era
un poeta, sino muy probablemente un teólogo intelectual, cuando unas determinadas
circunstancias le obligaron a utilizar un lenguaje que no era el suyo habitual, lo
empleó con libertad y sin preocuparse en parecerse a otros escritores castellanos. 51
Salamanca, la universidad castellana más importante, en la que ejerció su
magisterio el Tostado, y en la que Rojas era estudiante cuando la continuó, parece el
escenario adecuado, no de los amores de Calisto y Melibea, pero sí de esta diatriba
Aunque es probable que el Primer Autor conociese el Naturalismo Erótico a través de fuentes 50
manuscritas, la aparición del Breviloquio de amor y amiçiçia es, seguramente, una referencia importante para fechar la Celestina Primitiva. La versión latina del Breviloquio es, según Cátedra
(1989: 22), posterior a 1432, porque el Tostado se proclama en ella Maestro en Artes, título que consiguió en ese año, y, anterior, a 1437, que es cuando se hace Bachiller en Teología. La comparación interna de las obras del Madrigalense anima, sin embargo, al mismo investigador a situar la composición definitiva castellana entre: 1437...1440 (Cátedra 1989: 25). Tomando como
referencia el ataque al Naturalismo Erótico, se puede tomar el interregno de 1432-1440 como fecha post quem se compone la Celestina Primitiva. La aparición en 1499 de la primera versión de la Comedia permite fijar la fecha ante quem. La segunda datación es quizás menos importante que la
primera, pues es probable que Rojas estuviese bastante alejado temporalmente de su predecesor.
Rojas, conjeturando quién podría ser el desconocido que no firmó «los papeles» que tanta 51
admiración le causaron, sostiene en la versión de «El autor a un su amigo» de la Tragicomedia: «el qual, según algunos dizen, fue Juan de Mena, e según otros Rodrigo de Cota», que sustituye este texto de la Comedia: «y era la causa que estava por acabar» (La Celestina, 70). En los versos
acrósticos de la Tragicomedia: «Cota y Mena con su gran saber» sustituye al «corta: un grande hombre y de mucho saber» de la Comedia (La Celestina: 74 y n. 17). Como se ve Rojas no les atribuye la paternidad de la obra. El caso de Rodrigo Cota (m. 1504) es, en este sentido, especialmente significativo, pues parece poco probable que un estudiante, como era entonces el
bachiller, que conocía lo acerada de la pluma de su ilustre predecesor, se atreviese, de estar él vivo, a continuar su labor.
!190
doctrinal, en la que se respira un indudable ambiente de libertad, impensable en la
misma universidad un siglo después. 52
Aunque es verdad que el Primer Autor defiende la ortodoxia, su ataque va
dirigido a personas influyentes que gozaban del favor real y del respeto de la Iglesia,
insinuando, además, que defendían ciertas ideas para justificar sus propias
conductas. Resulta lógico que no firmase su labor, pero es probable que bastantes de
sus compañeros universitarios no tuviesen dificultad en identificarlo, y disfrutasen,
por lo menos en privado, con sus bromas e irreverencias intelectuales.
Véase Mitxelena (1977).52
IV
LOS GRUPOS DE PERSONAJES
A) Los tríos originales
Presentación e introducción en el diálogo
Calisto y Melibea El grupo de Calisto El grupo de Celestina
El grupo de Melibea Las normas combinatorias
B) Los grupos de la Continuación
El engarce de las dos labores
El segmento inicial El segundo segmento
Los sirvientes en la primera cita nocturna La muerte de Celestina y los criados
Tristán y Sosia Calisto y los nuevos servidores
Los criados de Calisto y las pupilas de Celestina Centurio y la reconstrucción del grupo de la alcahueta
El grupo de Melibea
Las dos visitas de Celestina Los encuentros nocturnos Pleberio
!192
Una de las características más desconcertantes de la labor de Rojas es la
reiteración, sin justificación aparente, de situaciones similares. Debido a tales
iteraciones, cuyo origen está, en ocasiones, en la obra inicial, y en otras, en la propia
Continuación, los personajes, que viven, repetidamente, circunstancias parecidas,
hacen progresar la anécdota argumental de manera extraña, que, a veces, más parece
retroceso que avance.
Incluso cuando se reconoce que la labor posterior retoma circunstancias de la
inicial, esta peculiaridad suele ser tenida por muestra de la genial singularidad del
segundo artífice. Gilman, decidido adalid del quehacer rojano, ejemplifica esta
actitud crítica. Al referirse, por ejemplo, a «Las dos seducciones de Pármeno, las dos
entrevistas con Melibea, los dos informes dados a Calisto y, sobre todo, las dos
escenas del jardín», no las considera repeticiones inoportunas de lo sabido, sino
elecciones conscientes y voluntarias: «Rojas rara vez se contenta con presentar una
situación única y repite siempre las situaciones pasadas, a fin de crear contrastes y
comparaciones vivas». 1
Tal mezcla de iteración y novedad, o, si se quiere, de presente y de pasado,
refleja, con fórmula que excede cualquier encarecimiento, el devenir de la existencia:
«En la Celestina hay, en efecto, una estructura vital interna que consiste en un
crecimiento dialógico de situación en situación. Esta estructura, que nada tiene de
Gilman (1974/1982) particularmente en el capítulo dedicado a describir «El arte de la 1
estructura» (pp.143-186).
!193
geométrica, va serpenteando por situaciones analógicas con esa extraña confluencia
de innovación y repetición que caracteriza a la vida misma». 2
Lida de Malkiel también se ocupó, con el detalle que le era característico, de
este comportamiento reiterativo, que llamó «geminación», considerándolo, por su
profusión, consustancial a la obra: «La geminación es, pues, en La Celestina un
procedimiento consistente que reviste formas diversas y afecta a los personajes,
dichos, situaciones, estructura y exposición misma y que, por consiguiente, no es
sensato despachar como una falla técnica en la que incurren los autores por baja de
atención a su oficio». 3
Dada la amplitud y la frecuencia de tal mecanismo, también ella se vio
obligada a recurrir a la explicación vital para dilucidar el enigma: «La sostenida
geminación parecería emanar también del sentido de la compleja densidad de lo real
y de la aspiración a sugerir su variedad infinita y la individualidad irreductible de
cada caso». 4
De sus abundantes indicaciones, interesa recordar, por su relación con el asunto
de este capítulo, la constatación de que ambos autores no se comportan de la misma
manera. Al comentar la «duplicación narrativa» explica: «No sólo no existe en el I,
por más que las frecuentes mutaciones de este largo acto se prestarían sobradamente
a ella, sino que se la omite aun cuando la verosimilitud la exige».
Véase Gilman (1974/1982:185). La infravaloración del Primero Autor puede verse cuando, por 2
ejemplo, nota así la coincidencia de la espera de Celestina y Sempronio, ante la puerta de Calisto en el auto V, con el pasaje similar de la Celestina Primitiva: «Rojas repite brevemente la escena del primer acto en que Celestina y Sempronio esperan ante la puerta de Calisto (todo este acto no quiere ser sino
repetición y variación de situaciones pasadas)». El parecido no es, sin embargo, considerado deuda del segundo, sino muestra de su superioridad que, con tal proceder, enriquece y desarrolla el carácter de la alcahueta: «En cierto sentido, la estructura confirma nuestra idea de que esa Celestina ‟vocacional” es en último término mucho más siniestra que la avizorada y mañosa Celestina del primer acto o que esa
sibila moderna que vimos al final del acto III» (Gilman, 1974/1982: 153-154).
Véase Lida de Malkiel (1962/1970: 265-280), Capítulo X, «La Geminación».3
Véase Lida de Malkiel (1962/1970: 273-274).4
!194
La actitud del enamorado, en el primer encuentro con la vieja, mostraría la
diferencia de los dos artífices: «Calisto que abruma de cumplidos a Celestina, no le
dice palabra sobre su pena, porque el “antiguo autor” tenía sin duda empacho de
repetir por tercera vez lo que había quedado claro en la conversación entre amo y
criado y entre criado y medianera: es decir, la omisión está pensada desde el punto de
vista del lector-espectador, no desde la lógica interna del drama». 5
La siguiente observación, y no menos importante, es que entre algunos
personajes hay, en la primera y en la segunda labor, un nexo que une, por ejemplo, al
enamorado con sus dos criados, y a estos, con sus amigas.
La incorporación de nuevos personajes también revelaría una vinculación
similar; la presencia de la segunda pareja de sirvientes sería, por ejemplo,
consecuencia de la desaparición de la primera; y la muerte de Celestina conllevaría la
comparecencia de Centurio. 6
Estas observaciones, y muy particularmente las que tienen que ver con la
vinculación entre personajes, me han servido para constatar que su conducta, a veces
enigmática, se explica teniendo en cuenta que están reunidos en grupos jerárquicos.
Analizar, primero, el tratamiento que reciben los personajes en la Celestina
Primitiva permite, no sólo volver a apreciar la pericia de su artífice, sino, y sobre
todo, descubrir el procedimiento que explica el desarrollo de la obra en su totalidad.
Establecido el patrón, paso previo e imprescindible para entender una labor que
intenta imitarlo, el estudio del tratamiento que Rojas da a sus criaturas, según hayan
o no hayan aparecido en la obra original, es un mirador inmejorable para describir un
quehacer que bascula entre la fidelidad a un modelo, que por su dificultad resulta
imposible reiterar, y la simplificación de unas normas, procedentes del mismo origen,
Véase Lida de Malkiel (1962/1970: 273, n. 4).5
Véase Lida de Malkiel (1962/1970: 265-266).6
!195
que, aplicadas miméticamente, tienen como efecto paradójico alejar la copia del
arquetipo.
LOS TRÍOS ORIGINALES
Los personajes de la Celestina Primitiva están reunidos en tríos, ordenados
jerárquicamente, según unas normas combinatorias que, al condicionar sus
comparecencias, determinan el desarrollo de la ficción.
Aunque, dado el carácter inacabado de la obra, las apariciones son dispares
(mientras la presencia de Calisto y Celestina es constante, Melibea desaparece
después de la primera escena) las piezas previas a la ficción, primero, y la
presentación e introducción en el diálogo, después, revelan con claridad suficiente la
existencia de esta categorización triangular.
Ya desde el Título es perceptible la relevancia de Calisto y Melibea: sus
nombres propios son (muestra de su protagonismo) los únicos citados en el
encabezamiento: «Siguese la comedia de Calisto y Melibea, compuesta en
reprehensión de los locos enamorados que, vencidos en su desordenado apetito, a sus
amigas llaman y dizen ser su dios».
En contraste con este tratamiento singular, al resto del elenco se alude
posteriormente, y con menor precisión: «Assimismo hecho en aviso de los engaños
de las alcahuetas y malos y lisonjeros sirvientes».
El Argumento General repite una configuración similar. Comienza por señalar
el nombre y condición de los enamorados, siendo el galán el primero en ser
mencionado: «Calisto fue de noble linaje, de claro ingenio, de gentil disposición, de
linda crianza, dotado de muchas gracias, de estado mediano».
!196
Viene después Melibea, acompañada de sus padres, Pleberio y Alisa: «Fue
preso en el amor de Melibea, muger moça, muy generosa, de alta y sereníssima
sangre, sublimada en próspero estado, una sola heredera a su padre Pleberio y de su
madre Alisa muy amada».
Al final, se menciona primero a la alcahueta, por su nombre, y después, y
genéricamente, a los dos criados: «Por solicitud del pungido Calisto, vencido el casto
propósito della, entreveniendo Celestina, mala y astuta muger, con dos sirvientes del
vencido Calisto, engañados y por ésta tornados desleales, presa su fidelidad con
anzuelo de codicia y deleyte, vinieron los amantes y los que les ministraron en
amargo y desastrado fin».
La frase de transición, que cierra la pieza, vuelve a repetir los nombres de la
pareja: «Para comienço de lo qual dispuso el adversa fortuna lugar oportuno, donde a
la presencia de Calisto se presentó la desseada Melibea».
Calisto y Melibea ocupan casi las tres cuartas partes de este Argumento y sus
nombres se repiten, más el de él que el de ella, en varias ocasiones; destaca, después,
Celestina, de la que también se indica cómo se llama; a los dos criados se alude con
claridad y conjuntamente, omitiendo, sin embargo, sus nombres; del resto de los
personajes (Elicia, Crito y Areúsa, que aunque no interviene en la Celestina
Primitiva, está anunciada con claridad) sólo se puede sospechar vagamente la
existencia, a través de la alusión al «anzuelo de deleyte» con el que la vieja se ganó
la confianza de los dos sirvientes.
Los personajes aludidos en este sumario no coinciden con los que toman parte
en la acción. Pleberio y Alisa, no intervienen en la obra original, y otros, como Elicia
y Crito, que no son mencionados, sí. Aunque no es demasiado aventurado suponer
que los padres de Melibea formaban parte de la ficción inicial, no es posible, al no
hacer uso de la palabra, conocer qué tratamiento recibirían.
!197
Al carecer de un dramatis personae, tampoco se puede saber si, de
prolongarse, se poblaría de personajes que, al estilo de Elicia y Crito, sin ser
anunciados, tienen derecho al uso de la palabra.
PRESENTACIÓN E INTRODUCCIÓN EN EL DIÁLOGO
CALISTO Y MELIBEA
La ficción dialogada comienza con el encuentro de Calisto y Melibea, que, tal
y como señala el final del Argumento General, sucede en un «lugar», que se califica
de «oportuno», que, como se sabe, es la calle, en la que Melibea se encuentra con
Calisto.
Estas son las dos primeras frases que se cruzan entre ellos:
CALISTO. En esto veo Melibea la grandeza de Dios. MELIBEA. ¿En qué, Calisto? (I, 85).
Las dos intervenciones son breves, y contienen el nombre del interlocutor al
que van dirigidas; la situación que las propicia, un encuentro, hace verosímil que los
utilicen al saludarse; la brevedad de las réplicas permite la identificación inmediata
de los dos personajes.
Hay, sin embargo, una diferencia entre ambos; mientras él se autointroduce en
el diálogo, pues su primera intervención no es una respuesta; ella replica a Calisto,
que le sirve, por tanto, de intermediario. Esta diferencia, que eleva la posición
masculina, reduce pero no elimina la preponderancia femenina, pues ella es la que
!198
usa por primera vez el nombre del galán. Aunque no existiesen las piezas
preliminares, esta eficaz fórmula de presentación bastaría, para saber quiénes son los
que nos abren las puertas de la ficción.
El tratamiento peculiar, que ningún otro personaje recibe; el que su encuentro
ocupe el lugar preponderante del comienzo; y la importancia que el Título y el
Argumento General les concede, los señala como protagonistas indiscutibles.
Sin embargo, y debido, casi con toda seguridad, al carácter incompleto de la
obra, los dos miembros del tándem corren una suerte dispar; mientras Calisto es el
hilo conductor con el resto de los participantes, Melibea desaparece tras esta primera
escena (reaparecerá en la continuación de Rojas), por lo que, no puede saberse el
destino que le deparaba su creador.
EL GRUPO DE CALISTO
El encuentro concluye con la separación de la pareja. La acción acompaña al
galán que, de camino a su casa, pronuncia, un breve soliloquio en el que expresa su
desesperación: «Yré como aquel contra quien solamente la adversa fortuna pone su
estudio con odio cruel» (I, 87).
El lamento se interrumpe, para reclamar, e insultar, a un personaje todavía
desconocido: «¡Sempronio, Sempronio, Sempronio! ¿Dónde está este maldito?».
El nombre propio «Sempronio» implica que así se llama el que explica su
conducta respondiendo: «Aquí estoy, señor, curando de estos cavallos».
La excusa no debe ser cierta porque el amo le replica: «Pues, ¿cómo sales de la
sala?».
!199
Con esta concisa fórmula, que aúna la identificación personal y la topográfica,
se identifica la casa del enamorado y se conoce a un servidor hasta ahora ignoto;
Calisto pronuncia el nombre de Sempronio; este le responde llamándolo señor; así se
sabe cómo se llama y cuál es la relación que le une a su introductor.
Si se compara el tratamiento empleado con este criado, con el de la pareja
protagonista, se puede establecer la diferencia, sutil, pero que, como se verá, no
carece de importancia, de que Sempronio no se autointroduce en el diálogo, pues
necesita del concurso de Calisto para decir sus primeras palabras.
La situación es, por otra parte, la que propicia la identificación del nuevo
personaje. De camino a su casa, Calisto se muestra desesperado, pero no alude ni al
lugar al que se dirige, ni al criado con el que va a encontrarse; cuando llega a su
destino, es el hecho de no verlo, lo que le obliga a llamarlo a gritos; este le responde
con una mentira que es descubierta por el amo (se volverá sobre la cuestión); queda
retratado un personaje poco perspicaz y un poco cómico, que usa excusas burdas y
mentiras obvias.
La aparición de Pármeno es posterior a la de su compañero. Tiene lugar,
también de la mano del amo, ya bien avanzada la obra. Calisto, en su cámara, sigue
acostado, Sempronio ha vuelto con Celestina, y llama a la puerta para que les abran:
«¡Tha, tha, tha!» (I, 108).
La llamada es oída por el enamorado que inicia el siguiente diálogo:
CALISTO. ¡Pármeno! PÁRMENO. ¿Señor? CALISTO. ¡No oyes, maldito sordo? PÁRMENO. ¿Qué es señor?
CALISTO. A la puerta llaman; corre. PÁRMENO. ¿Quién es? SEMPRONIO. Abre a mí y a esta dueña.
PÁRMENO. Señor, Sempronio y una puta vieja alcoholada davan aquellas porradas. CALISTO. Calla, calla, malvado, que es mi tía. Corre, corre, abre (I, 108).
!200
Como en el caso del otro sirviente, no es, pues, necesario insistir, el nombre
propio que usa Calisto indica cómo se llama el personaje que toma por primera vez
la palabra; la respuesta de éste llamándolo «señor», indica la relación que los une. La
fórmula, en la que incluso se repiten los insultos, es casi idéntica a la utilizada con
Sempronio. La situación es también muy parecida; Pármeno necesita ser llamado a
gritos, para enterarse de que alguien espera a la puerta; también en este caso existe la
insinuación del acto indebido: si el criado tiene que ser avisado por el amo, es porque
está entretenido en algo que, muy probablemente, no es su obligación.
La similitud de la situación y la distinta reacción de ambos servidores marca la
diferencia de sus caracteres. Sempronio excusaba con una mentira no haber recibido
al amo; Pármeno no siente la necesidad de explicarse, y, cuando se le ordena que baje
a abrir la puerta, no obedece; se limita a mirar por la ventana, y a utilizar un tono
poco respetuoso (puta vieja no deja de ser una expresión inadecuada en boca de un
criado), para informarle de quiénes son los que llaman. Las burdas mentiras de uno y
el desparpajo del otro, trazan una siluetas bien definidas que no les son favorables;
sus conductas contrastan, en una combinación habitual en la literatura clásica, con la
pericia del que les hace aparecer por primera vez en escena.
El tratamiento casi idéntico que reciben los dos criados crea un vínculo entre
ellos y el personaje que los introduce en el diálogo: el Título y el Argumento General
dejan clara su existencia, pero no mencionan sus nombres; ninguno de los dos tiene
derecho a una presentación previa a su aparición en escena; y los dos necesitan del
concurso de Calisto para intervenir en el diálogo. Los tres personajes forman una
triada que encabeza el amo y completa la pareja de sirvientes.
!201
EL GRUPO DE CELESTINA
Es la alcahueta un personaje de relevancia indudable. Su situación, aunque
inferior a la de los enamorados, es, en cambio, de clara superioridad con respecto a
aquellos a los que sirve de introductora.
El Título alude a ella de manera equivalente a la de los dos criados, sin
especificar ninguna de las peculiaridades que la distinguen: el mismo aviso que
previene de «los engaños de las alcahuetas» informa de los «malos y lisonjeros
sirvientes». El Argumento General le da, en cambio, un tratamiento especial; no le
concede la misma relevancia que a Calisto y a Melibea, pero, al ocuparse de ella
extensamente y al señalar su nombre, la diferencia del resto. En la ficción dialogada
también se precisa su singularidad, pues, a diferencia de lo visto hasta ahora, la
alcahueta es anunciada antes de que aparezca en escena.
Es Sempronio el encargado de darla a conocer cuando le propone al amo la
intervención de la tercera: «Días ha grandes que conozco en fin desta vezindad una
vieja barbuda que se dize Celestina, hechicera, astuta, sagaz en quantas maldades ay.
Entiendo que passan de cinco mill virgos los que se han hecho y deshecho por su
auctoridad en esta cibdad. A las duras peñas promoverá y provocará a luxuria si
quiere» (I, 103).
La extensión de este texto, que cita el nombre de la alcahueta, demuestra la
preponderancia de Celestina dentro del escalafón que forman los personajes de su
ámbito, que, como ella, tendrán una presentación previa, pero mucho menos
importante.
A pesar de lo desfavorable de la presentación, Calisto ruega a su sirviente que
vaya a buscarla:
CALISTO. ¿Podríala yo fablar?
!202
SEMPRONIO. Yo te la traeré hasta acá. […] Estudia, mientra vo yo, de le dezir tu pena tan
bien como ella te dará el remedio. CALISTO. ¿Y tardas? SEMPRONIO. Ya voy (I, 104).
El enamorado, solo, reza una oración, en la que pide a Dios guíe, como a «los
perdidos y los reyes orientales», los pasos de su sirviente para que él obtenga «el
deseado fin» (I, 104).
Acabada esta súplica, la primera intervención de Celestina identifica el nuevo
escenario como la casa a donde se dirige Sempronio:
CELESTINA. ¡Albricias! ¡Albricias! ¡Elicia! ¡Sempronio! ¡Sempronio! ELICIA. ¡Ce, ce, ce!
CELESTINA. ¿Por qué? ELICIA. Porque está aquí Crito. CELESTINA. ¡Mételo en la camarilla de las escobas! ¡Presto! ¡Dile que viene tu primo y un
familiar! (I, 104).
La inclusión del nombre del sirviente, que viene a buscarla, en la primera
intervención de la alcahueta, la identifica. La introducción en el diálogo de
Celestina, resuelta con concisión y eficacia, está en concordancia con la situación
que la propicia; la vieja observa desde su casa la calle, por la que se acerca
Sempronio, y avisa de su llegada a su pupila Elicia.
El tratamiento que recibe Celestina es similar y, a la vez, distinto del de Calisto
y Melibea. Como ellos, se autointroduce en el diálogo (su primera intervención no
es una respuesta), pero, a diferencia de los enamorados, su aparición está precedida
por una presentación realizada por un personaje ya conocido.
Elicia, el primero de los componentes del grupo formado en torno a la
alcahueta, es, como se acaba de ver, introducida en el diálogo por ella, pero su
nombre ya ha salido a relucir en dos ocasiones. Lo cita por primera vez Sempronio,
cuando, expulsado de la cámara del amo, expresa sus temores en un monólogo del
!203
que ya nos hemos ocupado: «Por ver a mi Elicia, me devría guardar de peligros» (I,
89); y Calisto vuelve a citarla para rebatir los argumentos antifeministas del criado:
«Pues que tú te precias de loar a tu amiga Elicia» (I, 94).
Elicia, como la alcahueta, es anunciada (amo y criado hacen saber su nombre,
y la relación que la une a Sempronio) antes de aparecer por primera vez en escena,
pero su presentación es más breve y no se autointroduce en el diálogo, pues en su
primera intervención responde a la tercera.
La joven presenta e introduce en el diálogo a Crito, que sólo pronuncia una
frase. Su nombre, como se acaba de ver, sale a relucir en el diálogo de las dos
mujeres, que deciden ocultar su presencia a Sempronio, escondiéndolo en la
camarilla de las escobas, a lo que él accede obediente:
ELICIA. Crito retráete ay. Mi primo viene ¡perdida soy! CRITO. Plázeme. No te congoxes (I, 104).
El tratamiento es el habitual dentro de este grupo. Su nombre es citado por las
dos mujeres, a modo de presentación, antes de que tome parte en el diálogo, y Elicia
lo repite, cuando le dirige la palabra por primera y última vez. Hecha su
identificación, su contribución se reducirá a producir unos ruidos que, oídos por
Sempronio, siembran la discordia entre los amantes.
No es difícil imaginar las razones que obligan a Elicia a esconder a Crito, ni
sospechar, habida cuenta del oficio de ambas mujeres, qué es lo que los dos están
haciendo en pleno día. Existe además una contraposición maliciosa entre la
presentación y la primera aparición de la joven: Sempronio y Calisto han
mencionado su nombre y la relación amorosa que la une al sirviente; cuando se da a
conocer, se encuentra en brazos de un amante, y disponiéndose a engañar a otro; la
perfidia femenina, que tan bien ha descrito el criado, no parece serle extraña. La
entrada en escena de Celestina concuerda poco con el personaje «astuto y sagaz» al
!204
que ha aludido el sirviente. Su pupila está en compañía de otro amante; Celestina lo
sabe (las dimensiones reducidas de la casa, y su oficio, le impiden ignorarlo); y, sin
embargo, cuando ve al criado, la llama alborozada; no se le ocurre, hasta que se lo
advierte la interesada, que puede no desear ser descubierta por un enamorado,
entretenida, como está, con otro. Tampoco es más perspicaz Elicia que no es capaz
de esconder sola a Crito, y necesita que la vieja trame el burdo ardid.
Hay, por último, otro personaje femenino, Areúsa, que, aunque no toma parte
en la trama, tiene una presentación tan similar a la de Elicia, que merece ser tenida
en cuenta. Es Celestina la que cita su nombre, cuando tienta a Pármeno diciéndole:
«¡O si quisiesses, Pármeno, qué vida gozaríamos! Sempronio ama a Elicia, prima de
Areúsa» (I, 124). El criado, que demuestra conocerla y apreciarla, repite con la
alcahueta el nombre de la joven:
PÁRMENO. ¿De Areúsa? CELESTINA. De Areúsa. PÁRMENO. ¿De Areúsa, hija de Eliso? CELESTINA. De Areúsa, hija de Eliso (I, 124).
La vieja, dejando pocas dudas acerca de la virtud de la hija de Eliso, le
promete sus favores: «Pues tu buena dicha quiere, aquí está quien te la dará» (I,
125).
En este universo, presidido por la simetría, todo encaja y se ordena
convenientemente. Sempronio forma pareja con Elicia, y Pármeno lo haría, muy
probablamente, con Areúsa; a personajes de condición equivalente, les corresponden
amantes similares. Pero la simetría y el orden no están reñidos con la distinción sutil.
En la Celestina Primitiva todo es parecido, pero no idéntico: mientras no se dice
quiénes son los progenitores de Elicia y Sempronio, se revela que Claudina y
Alberto son los padres de Pármeno (I, 120), y Eliso el de Areúsa.
!205
Aunque no puede saberse cómo sería introducida en el diálogo (tiene que
esperar a la continuación de Rojas para tomar parte en la acción), la significativa
huella que deja en la obra obliga a tomarla en consideración. Lo mismo que su
prima, no es citada en el Argumento General, y, merece, como Celestina y Elicia, un
anuncio previo a su presumible aparición en escena; esta coincidencia separa a
Areúsa, de Calisto y sus dos criados, y la une a la alcahueta y a Elicia.
La tríada femenina se ve ocasionalmente incrementada por elementos
externos. El oficio de las tres mujeres, y muy particularmente el de las dos primas,
les obliga a entrar en contacto con criaturas que, como Crito, podrían aparecer en
relación circunstancial con cualquiera de las dos.
EL GRUPO DE MELIBEA
También Melibea resulta hipotecada por el carácter incompleto de la obra. Su
presentación y su primera intervención, en la que emplea por primera vez el nombre
de su interlocutor, son señal de su protagonismo; pero la brevedad de su presencia
impide saber qué futuro le auspiciaba el Primer Autor. El Argumento General
permite, sin embargo, relacionarla con otros dos personajes: «una sola heredera a su
padre Pleberio, y de su madre Alisa muy amada». No parece demasiado aventurado
reunir a los tres en un trío, presidido por Melibea, cuya peculiaridad reside en que es
el único caso en el que el Argumento General cita el nombres de los tres
componentes, algo que quedaría seguramente reflejado en el tratamiento literario
que les estaría reservado. 7
Dentro de la ficción Calisto alude, indirectamente, al padre con la expresión «plebérico 7
coraçón» (I, 88). Esta referencia puesta en boca del personaje de más rango, bien podría servir de anuncio de la primera intervención del personaje. La parquedad del pasaje obliga a la cautela.
!206
LAS NORMAS COMBINATORIAS
Aunque el carácter fragmentario de la labor, impone prudencia a la hora de
sacar conclusiones, el tratamiento que reciben los personajes en su presentación e
introducción en el diálogo (así como el respeto que les muestra Rojas) aconseja
reunirlos en tres grupos; el de Calisto y sus criados es uno; el de Melibea y sus
progenitores, Pleberio y Alisa, otro; y el de Celestina, Elicia y Areúsa el último.
Cada personaje es tratado de distinta manera según sea su grupo y la posición
que ocupe dentro del mismo. Los tres de cabeza reciben un trato especial desde el
Argumento General que sólo cita sus tres nombres y les dedica más atención que al
resto. Existe, sin embargo, una diferencia de rango que distingue el protagonismo de
Calisto y Melibea, relegando a un segundo plano a Celestina; el Título sólo cita el
nombre de los enamorados y el Argumento General se ocupa con mayor extensión
de ellos; la primera aparición de los dos jóvenes coincide con el comienzo de la obra
y no va precedida de mediación alguna; la vieja, en cambio, entra en acción ya
avanzada la ficción, y es presentada por Sempronio.
Calisto, como cabeza de grupo, introduce en el diálogo a sus dos servidores
que toman por primera vez la palabra sin aviso previo. Celestina, Elicia y Areúsa
son, en cambio, anunciadas precedentemente; es, sin embargo, la vieja, el personaje
de cabeza, la que tiene derecho a la presentación más extensa y la única de las tres
cuyo nombre es citado en el Argumento General.
Las mezclas que surgen de estas triadas configuran las composiciones que,
analizadas en el capítulo precedente, es necesario recordar ahora.
!207
El primer encuentro (1A) concluye con la separación de la pareja. La obra
abandona a la joven y opta de manera decidida por el protagonista masculino. Como
se verá más adelante, Melibea y sus progenitores tendrán que esperar a la
continuación de Rojas para intervenir en el diálogo.
La trama sigue a Calisto, pero, y esta es la característica esencial del
procedimiento que se está analizando, la opción le implica no sólo a él, sino también
a los otros dos componentes del trío. Como si de una concatenación se tratase, el
amo y los dos sirvientes originan las composiciones que agotan las posibilidades
combinatorias de los tres personajes. Calisto aparece, en la Primera Parte, en
compañía de Sempronio (1B) y, en la Segunda, en la de Pármeno (2D). Los diálogos
tienen características similares: en los dos se comentan sucesos anteriores, (con
Sempronio, el amor de Calisto por Melibea; con Pármeno, quién es la vieja que
acaba de llamar a la puerta). Después de una introducción que les sirve de
presentación, ambos servidores sufren una transformación retórica. El grupo al
completo aparece reunido en la inacabada escena final, que es también un
comentario al pago de las cien monedas, ocurrido precedentemente.
Los criados se relacionan entre sí en la parte final. Primero (3F), sin dirigirse
la palabra, cuando Celestina y Sempronio entran; y hablándose, por fin, en la escena
en la que Calisto paga a la alcahueta (3H). La aparición de Celestina pone de
manifiesto un proceder similar. Dejando de lado las escenas en su casa (1C), a las
que la presencia de Elicia confiere un valor peculiar, el resto de las composiciones
en las que participa plasman todas las combinaciones posibles entre ella y los tres
personajes del grupo de Calisto; en 2D aparece en compañía de Sempronio,
dirigiéndose a casa del enamorado; en 3G, de Pármeno, desplegando sus armas
retóricas para convencerlo; en 3F se junta con Calisto, pero sin hablarle; en 3H la
vieja y el enamorado se dirigen, finalmente, la palabra. Estas dos escenas junta a los
!208
cuatro personajes en la misma composición. Partida la alcahueta, en la incompleta 3I
se reúne, por primera, vez Calisto con los dos criados, sin que nadie los acompañe.
Las práctica totalidad de las composiciones que conforman la Celestina
Primitiva actual resulta de combinar a los componentes del grupo presidido por
Calisto entre sí y a estos con Celestina de todas las formas posibles, en una especie
de multiplicación literaria.
El extremo cuidado con el que se unen, pero nunca se mezclan
desordenadamente, estas criaturas, se manifiesta particularmente en el complicado
entrelazado que en la Segunda Parte precede el encuentro de Celestina y Sempronio
con Calisto y Pármeno.
Las observaciones, que se acaban de hacer, muestran que los personajes no son
considerados como entidades aisladas, sino que, reunidos en triadas ordenadas
jerárquicamente, reciben un trato conforme a su categoría.
Esta ordenación determina la naturaleza y el número de las composiciones en
las que aparecen. Leyes diversas obligan, en unos casos, a que los componentes del
trío agoten, de forma explícita, todas las posibilidades combinatorias, y, en otros,
respeten sólo la equivalencia.
Así, por ejemplo, no parece que la norma que rige para Calisto y sus criados se
pueda aplicar a las relaciones de los sirvientes con sus amigas. Es, por ejemplo, poco
probable que la presencia de Melibea junto a Calisto en (1A), implique alguna
combinación similar con los dos criados. El texto, aunque incompleto, sugiere con
bastante claridad que los amantes se combinarían respetando algún precepto, pero
que este bien pudiera ser distinto al utilizado con la alcahueta.
En las escenas que forman los extremos de la Primera Parte, aparece, en 1A,
Calisto con Melibea y, en (1C), Sempronio con Elicia; las dos composiciones son
independientes, pero, hasta cierto punto, equivalentes; de donde parece seguirse que
!209
las combinaciones, a las que se podría llamar, amorosas, respetarían la jerarquía y el
grupo de los personajes, pero no implicarían la multiplicación, aunque sí el
paralelismo.
La presencia de Calisto junto a Melibea no significa, por tanto, que los dos
criados se combinasen de manera idéntica con ella; pero sí, quizás, que, como
Sempronio tiene derecho a aparecer junto a Elicia, también Pármeno (el carácter
inacabado de la obra aconseja cautela) lo haría con Areúsa.
Tampoco todos los personajes tienen el mismo valor a la hora de desencadenar
combinaciones. Calisto es el causante de la reacción combinatoria en cadena. La
salida de casa, que le llevará a encontrase, en la calle, con Melibea, es el
desencadenante de la ficción y el origen de los movimientos posteriores del resto del
elenco. Esta salida inaugural, que contrasta con su reclusión posterior, implica,
primero, a Melibea; más tarde a Sempronio; y, a través de este, a la alcahueta,
auténtico elemento multiplicador, pues se relaciona con todos los personajes, a
excepción de la protagonista.
Hay que señalar también la diferente capacidad coordinante de los dos criados.
Mientras Pármeno no sale de casa, Sempronio, al transportar la ficción de la casa de
Calisto a la de la alcahueta, hace de lanzadera que propicia la reunión de la vieja con
el amo, primero, y, después, con su compañero Pármeno. Esta labor de puente entre
la vivienda del amo y la de la tercera restringe las futuras combinaciones, pues
separa a la vieja de su grupo al traerla sólo a ella junto al enamorado, mientras
Elicia, apartada de la combinación, se queda en compañía de Crito.
La notable lentitud en el desarrollo argumental, que impone el cumplimento de
estas normas combinatorias, se adecua bien al carácter doctrinal de la obra. Este
sólido andamiaje hace posible que el avance de la anécdota pueda ser interrumpido,
con los comentarios adecuados, siempre que tal proceder se juzgue necesario.
!210
El argumento de la Celestina Primitiva es bastante simple: dos jóvenes se ven
y se enamoran; él, para conseguir los favores de la amada, recurre, a través de un
criado, a una alcahueta. Es, como ocurre con frecuencia con el quehacer literario, el
desarrollo de esta anécdota el que determina la peculiaridad de una labor en la que la
simetría y la coherencia son norma.
Las reuniones y separaciones de los personajes, concatenadas sistemática y
meticulosamente, permiten compaginar composiciones retóricas y doctrinales con
otras de cómica inmediatez. El eficaz engranaje permite disparar, a modo de belicosa
ballesta, recias saetas contra los que defendieron el origen divino del natural y
todopoderoso amor.
B) LOS GRUPOS DE LA CONTINUACIÓN
No era fácil continuar esta filigrana, y Rojas, como en otras ocasiones, optó
por imitar a su predecesor, de una manera en la que la mímesis, a veces casi literal, y
a expensas, a menudo, de la verosimilitud, prima sobre la elaboración personal. Poco
aficionado a transitar por lo ignoto, optó por incrustar las novedades, que la
prolongación de una obra inacabada le imponía, en un trazado que reiteraba el
inicial.
Los personajes, que, como la protagonista y su grupo, o los de nueva
incorporación, no tomaban parte en la Celestina Primitiva, o lo hacían en escasa
medida, reciben un tratamiento que añade, al respeto, el deseo de aligerar el rigor de
los preceptos originales.
!211
La alteración del escenario inicial, la presencia de Lucrecia o las mezclas de
personajes de la Tragicomedia, en sí mismas oscuras y desconcertantes, son
resultado de la aplicación obediente de unas normas cuya cumplimiento prima sobre
la coherencia argumental o la congruencia de los caracteres.
Como se tendrá ocasión de comprobar en las próximas páginas, el grupo de
Calisto y el de Celestina, repiten, primero, y completan, después, las mezclas de la
obra original. La muerte de la alcahueta y los criados suprime los pilares del trazado,
y hace imposible repetirlo. La recomposición de los tríos, gracias a la incorporación
de Sosia, Tristán, y Centurio, propicia nuevas mezclas que prolongan, sin subvertir
el modelo, la ficción.
El grupo de Melibea, para el que Rojas sólo contaba con una breve aparición
de la protagonista, y los nombres de los progenitores, recibe un trato dual que aúna
el tosco pragmatismo, con la preocupación por preserva a la joven de la
concatenación combinatoria, acompañándola de una sirvienta que transforma el trío
original en cuarteto.
EL ENGARCE DE LAS DOS LABORES
Desde el comienzo de la Continuación, se percibe la preferencia por la
repetición retroactiva, que consiste en volver al principio de la primera labor, que se
convierte en referencia inicial de la segunda. Como si de railes orientadores se
tratase, en la reiteración de la sucesión original se incrustan las visitas de Celestina a
casa de Melibea, y la aparición de Areúsa, novedades que, al menos en el primer
caso, eran ineludibles.
!212
Rojas no inicia su labor cerrando primero lo que el antecesor dejó inconcluso.
No avanza hacia lo desconocido, finalizando antes la conversación de Calisto con
sus dos criados sobre las cien monedas de oro.
Prefiere retocar la escena, hasta conseguir que se parezca al inicio de la
aportación original, y pueda servirle de comienzo adecuado de la propia.
Con tal fin, separa a los tres personajes en dos parejas. Pármeno es, de
momento, ignorado, mientras Sempronio aconseja al amo abandonar el zaguán, para
volver al lugar en el que se encerraba al separarse de Melibea: «y de mi consejo
tórnate a la cámara y reposa» (II, 131).
El criado le acompaña en el traslado, y dialoga con él de manera similar a la
inicial: «Y vamos luego, porque sobre este negocio quiero hablar contigo más
largo» (II, 131).
El final de la conversación se resuelve de forma parecida. El amo ruega, otra
vez, al criado que vaya a buscar a la alcahueta: «Sempronio, no me paresce buen
consejo quedar yo acompañado, y que vaya sola aquella que busca el remedio de mi
mal; mejor será que vayas con ella y la aquexes» (II, 131).
Antes de que parta, recuerda al otro criado: «Sempronio, amigo, pues tanto
sientes mi soledad, llama a Pármeno y quedará conmigo».
El olvidado servidor se presenta sin necesidad de que nadie lo busque: «Aquí
estoy, señor» (II, 133). Ahora que el primero ha partido, puede el enamorado
dialogar, por separado y en su cámara, con el segundo.
Falta, sin embargo, que Calisto abandone el hogar para que la rueda que
impulsa la trama se ponga en movimiento. Para tal fin, decide, de improvisto,
abandonar el hogar, para acercarse al mismo lugar en el que se ha encontrado, según
la versión de Rojas, con Melibea: «¡Calla, calla, perdido! Estó yo penando y tú
!213
filosofando; no te spero más. Saquen un cavallo; límpienle mucho; aprieten bien la
cincha, por que si passare por casa de mi señora y mi Dios» (II,136).
La salida merece, por su importancia, una evocación detallada (II, 136-137).
Pármeno baja a buscar la montura: «¡Moços! No ay moço en casa; yo me lo avré de
hazer, que a peor vernemos desta vez que ser moços despuelas. ¡Andar, passe!».
No se olvida de nombrar a la ausente y lejana protagonista, desaparecida tras el
primer encuentro: «¿Rehincháys, don cavallo? ¿No basta un celoso en casa, o
baruntas a Melibea?».
El amo se impacienta: «¿Viene esse cavallo? ¿qué hazes, Pármeno?».
El criado le acerca la cabalgadura: «Señor, vesle aquí, que no está Sosia en
casa».
El amo la monta: «Pues ten esse estribo; abre más essa puerta».
Antes de partir, hace la siguiente petición: «y si viniere Sempronio con aquella
señora, di que esperen, que presto será mi buelta» (II, 137). El ruego oculta mal la
incongruencia de que en vez de esperar, en casa, a la vieja a la que acaba de mandar
buscar, parta hacia el lugar, de donde ha sido expulsado, con la intención de ver a la
que considera inaccesible.
Esta partida es en las dos labores el desencadenante de las mezclas de
personajes que sustentan el avance de la ficción, pero no tiene, a diferencia de la
primera, consecuencia argumental ninguna; el enamorado vuelve a aparecer en su
casa como si la salida, de la que nadie habla, no hubiese ocurrido.
!214
EL SEGMENTO INICIAL LOS GRUPOS DE CALISTO Y CELESTINA
El comportamiento de Sempronio en la calle muestra similar duplicidad
imitativa. Primero se encuentra con la vieja:
SEMPRONIO. ¡Ce, señora Celestina, poco as aguijado!
CELESTINA. ¿A qué vienes, hijo? (III, 138).
Juntos vuelven a la vivienda de la alcahueta, donde se les reúne Elicia que
subraya la sorprendente reiteración: «¡Santiguarme quiero, Sempronio; quiero hazer
una raya en el agua! ¿Qué novedad es ésta, venir oy acá dos vezes?» (III, 146).
El criado y su coima se retiran: «Yo me subo, y Sempronio, arriba» (III, 147).
Sempronio se queda ahora solo con su amiga, en una combinación nueva (no existía
en el original) equivalente a la de su compañero y su amiga. Con un procedimiento
que veremos repetirse, esta unión, in absentia, que carece de desarrollo literario, se
equipara con la de Pármeno y Areúsa que sí lo tiene. En la labor de Rojas (muy
distinta de la de su predecesor) al receptor le toca imaginar lo que el texto calla.
La acción permanece junto a la alcahueta recitando el conjuro, antes de ir a
casa de Pleberio. Las mezclas, que la visita de la vieja propicia, serán estudiadas más
adelante a la vez que el grupo de Melibea; ahora, interesa subrayar que esta novedad,
para la que Rojas no contaba con modelo precedente, se empotra en un itinerario que
repite el inicial.
El original vuelve a regir en cuanto la tercera abandona el desvío impuesto por
la protagonista y su grupo. La vieja y el criado, otra vez juntos, se dirigen a casa del
enamorado. En una alternancia que recuerda, como señaló Gilman (1974/1982: 153),
!215
el cuidadoso trenzado original, su diálogo se alterna con el de Calisto y Pármeno, que
permanecen dentro de la vivienda.
El sirviente y la alcahueta comienzan por encontrarse en la calle. Celestina
viene sola recitando un monólogo (V, 171-172), cuando es divisada por Sempronio:
«O yo no veo bien, o aquélla es Celestina. ¡Válala el diablo, haldear que trahe!
Parlando viene entre dientes».
La alcahueta, que también lo ve, le dirige la palabra: «¿De qué te santiguas,
Sempronio? Creo que en verme» (V, 172).
Juntos recorren la distancia que los separa de la vivienda de Calisto. Antes de
llegar a su destino, su conversación se interrumpe después de estas dos
intervenciones:
CELESTINA. Andemos presto, que estará loco tu amo con mi mucha tardança. SEMPRONIO. Y aun sin ella lo está (V, 175).
En el interior de la casa se desarrolla una escena análoga a la de los mismos
personajes en la obra original. Desde la cámara, los de fuera son divisados por
Pármeno que avisa al enamorado: «¡Señor, señor!».
El amo replica displicente: «¿Qué quieres, loco?».
El sirviente responde: «A Sempronio y a Celestina veo venir cerca de casa» (V,
175).
Calisto le ordena que baje a abrir la puerta: «¡O desvariado, negligente! Veslos
venir, ¿no puedes baxar corriendo a abrir la puerta?» (V, 175).
El mandato tampoco, ahora, es obedecido. Los dos personajes descienden
juntos al zaguán. En una intervención que recuerda poderosamente el aparte
ordenador en el que, en la Celestina Primitiva, mostraba su preocupación por la
espera de la vieja (I, 108), retorna el señor a expresar su desazón en una intervención
!216
que comienza: «¿Con qué vienen? ¿Qué nuevas traen? Que tan grande ha sido su
tardança que ya más esperava su venida que el fin del remedio» (V, 175-176).
Al llegar a la puerta, apremia al sirviente: «¡O espacioso Pármeno, manos de
muerto! Quita ya essa enojosa aldava; entrará essa honrada dueña, en cuya lengua
está mi vida» (V, 176).
La orden tarda en ser ejecutada. Los que están en la calle pueden, antes de
entrar, hablar (V, 176). Subrayando la identidad de procedimientos, Celestina
recuerda incluso los avisos de Pármeno, en la obra original: «¿Oyes, Sempronio? De
otro temple anda nuestro amo; bien difieren estas razones a las que oýmos a Pármeno
y a él la primera venida».
El sirviente le anima a adular al amo: «Pues mira que entrando hagas que no
ves a Calisto y hables algo bueno».
Ella lo pone en práctica: «Calla, Sempronio, que aunque aya aventurado mi
vida, más mereçe Calisto y su ruego y tuyo, y más mercedes espero yo dél».
Simplificando el entrecruzado primigenio (el actual sólo cuenta con un nudo),
y sin que los de dentro apostillen, antes de juntarse, a los de fuera, los cuatro se
reúnen en el interior.
Calisto pregunta: «¿Qué dizes, señora y madre mía?».
Ella le responde: «O mi señor Calisto, ¿y aquí estás?» (VI, 176).
Mientras los sirvientes se dirigen también la palabra:
PÁRMENO. No le pierdas palabra, Sempronio, y verás como no quiere pedir dinero, porque es divisible.
SEMPRONIO. Calla, hombre desesperado, que te matará Calisto si te oye (VI, 177).
En reunión similar a la del final de la Celestina Primitiva, las dos parejas
vuelven a juntarse en el interior de la casa. La continuación de Rojas que comenzaba
deshaciendo el trío compuesto por el enamorado y sus dos criados lo junta de nuevo.
!217
A partir de aquí, la asociación queda fijada, y el galán vinculado a sus sirvientes.
Siempre que Calisto tome la palabra, estará rodeado de sus dos asistentes, incluso en
los momentos en los que la llamada del amor aconsejaría la solitaria intimidad.
La ligazón se hace patente en esta misma escena (VI, 180). Cuando la acción se
traslada del zaguán a la cámara, parece que el cambio de escenario sólo va afectar a
la vieja y al enamorado, pues este le pide a ella, y sólo a ella: «Subamos, si mandas,
arriba. En mi cámara me dirás por estenso lo que aquí he sabido en suma».
Un poco más adelante, insiste en el mismo sentido: «Sube, sube, sube, y
assiéntate, señora, que de rodillas quiero escuchar tu suave respuesta»; petición que
la vieja acepta: «Subamos, señor».
Pármeno percibe el deseo de aislarse del amo: «¡O Santa María, Y qué rodeos
busca este loco por huyr de nosotros para poder llorar a su plazer con Celestina de
gozo».
Pero, contraviniendo este sensato razonamiento, en vez de apartarse
discretamente, se une, junto a su compañero, al amo y a la alcahueta: «Pues mándote
yo, desatinado, que tras, ti vamos».
Tampoco Calisto, al verlo, hace nada por reprimirlo: «Mira, señora, qué hablar
trae Pármeno, cómo se viene santiguando de oýr lo que has hecho de tu gran
diligencia. Spantado está. Por mi fe, señora Celestina, otra vez se santigua».
La vieja y el enamorado, en compañía de los dos servidores, continúan la
charla, en agrupación que preserva la reunión posterior de la alcahueta con el más
joven de los criados. Los dos personajes deben todavía quedarse a solas para dialogar
de manera similar a como lo hacían en la Celestina Primitiva.
Con el fin de resguardar esta plática, sólo Sempronio se comunica con ella. Si
Pármeno quiere dirigirse a la tercera, lo hace por mediación de su compañero. Así,
por ejemplo, cuando le pide que realice un acercamiento cuya simplicidad no
!218
requeriría de intermediario: «Llégate a ella, dale del pie; hagámosle de señas que no
espere más, sino que se vaya» (VI, 190). El asentimiento de Celestina muestra que el
encargo se ha cumplido: «Bien te entiendo, Sempronio; déxale, que él caerá de su
asno y acaba» (VI, 191).
El encuentro de Pármeno y la vieja lo propicia el enamorado, al elegirlo, sin
razón aparente, para acompañarla:
CALISTO ¿Moços, moços? PÁRMENO. Señor. CALISTO. Acompaña a esta señora hasta su casa, y vaya con ella tanto plazer y alegría quanta
conmigo queda tristeza y soledad (VI, 191).
Parte la alcahueta: «Quede, señor, Dios contigo; mañana será mi buelta». El
enamorado, que la despide, se queda en casa: «Esso no, que es eregía olvidar aquella
por quien la vida me aplaze» (VI, 192).
Este recogimiento indica que el final de la jornada está tocando a su fin (en el
siguiente capítulo se estudiarán las implicaciones temporales del quehacer reiterativo
de Rojas). Las combinaciones y mezclas, que la salida del enamorado había
propiciado, comienzan a sosegarse; se detendrán cuando la alcahueta, la otra cabeza
de grupo, se encierre en su hogar.
CELESTINA Y PÁRMENO
La vieja y el criado, por primera vez solos en la Continuación, y por segunda
en La Celestina, componen un diálogo, parecido al original, que sirve de marco a la
!219
aparición de Areúsa. Este personaje, anunciado con claridad, pero que no intervenía
en la labor inicial, aporta, junto a Melibea, la novedad a la reiterativa jornada.
Celestina que se la había prometido a Pármeno en el diálogo inicial, también ahora,
la introduce en el diálogo y la reúne con el criado. El trío presidido por la vieja queda
completado, y el paralelismos entre los dos servidores incrementado.
La aparición del nuevo personaje tarda en producirse, pero Pármeno no se
impacienta por disfrutar de unos encantos que tan deseables le habían parecido. La
vieja y el criado, separados otra vez de Calisto y Sempronio, hablan largamente, y,
sólo al final de la plática, el joven recuerda a Areúsa.
La tercera, el enlace con la joven, la inserta en la conversación como si el
personaje llenase el espacio que su nombre ocupaba en el original. El diálogo,
comenzado en la calle, concluye, en la cámara femenina, cuando Celestina obtiene,
por segunda vez, el obediente asentimiento del joven.
Entre la plática original y esta, hay una similitud de tono que enmascara la
profunda diferencia. La vieja ya no es la filósofa defensora de la naturaleza divina
del amor, y la situación es menos oportuna. Si en la primera charla las armas
retóricas se desplegaban para atraer al reticente Pármeno, ahora, que es un aliado,
parece menos justificado un despliegue verbal tan prolongado.
Es, sin embargo, interesante detenerse, no sea más que brevemente, en la
segunda, para comprobar la filiación de alguna de sus características.
!220
Observados los dos inicios en paralelo es perceptible su apariencia similar:
La melodía análoga no esconde las disimilitudes. Lo que, en la primera, era
exordio para captar la benevolencia del interlocutor, y preámbulo de la propositio
naturalista; en la segunda, es el inicio de una conversación que va tocando distintos
asuntos, sin demasiada ilación, bastantes de los cuales habían aparecido en la primera
pieza.
La vieja vuelve a dirigirse a su interlocutor con diminutivos afectuosos: «¿Qué
dirás, loquillo, a todo esto?» (VII, 198). Pármeno sigue fiel al tono docto: «Verdad 8
es, pero del pecado lo peor es la perseverançia, que assi como el primer movimiento
no es en mano del hombre, assí el primero yerro, donde dizen que quien yerra y se
emienda, etc.» (VII, 198). 9
Plázeme, Pármeno, que
havemos avido oportunidad para que
conozcas el amor mío contigo y la
parte que en mí, inmérito, tienes. Y
digo inmérito por lo que te he oýdo
dezir, de que no hago caso; porque
virtud nos amonesta sufrir las
tentaciones, y no dar mal por mal. Y
especial quando somos tentados por
moços y no bien instrutos en lo
mundano, en que con necia lealdad
pierden a sí y a sus amos, como agora
tú a Calisto (I, 117).
Pármeno, hijo, después de las
passadas razones no he avido oportuno
tiempo para te dezir y mostrar el mucho
amor que te tengo, y assimismo cómo de
mi boca todo el mundo ha oýdo hasta
agora en absencia bien de ti. La razón no
es menester repetirla porque yo te tenía
por hijo a lo menos cassi adotivo, y así
que tú ymitavas al natural y tú dasme el
pago en mi presencia, pareciéndote mal
quanto digo, susurrando y murmurando
contra mí en presencia de Calisto (VII,
192).
Compárese con: «¿Qué dirás a esto, Pármeno? ¡Neciuelo, loquito, angelico, perlica, simplezico! 8
¿Lobitos en tal gestico?» (I, 118).
En la Celestina Primitiva, Sempronio sostenía: «La perseverancia en el mal no es constancia mas 9
dureza o pertinacia la llaman en mi tierra» (I, 94).
!221
Celestina elogia la amistad con el ausente compañero: «Mira a Sempronio, yo
lo hize hombre de Dios en ayuso; querría que fuéssedes como hermanos, porque
estando bien con él, con tu amo y con todo el mundo lo estarías. Mira que es
bienquisto, diligente, palanciano, buen servidor, gracioso; quiere tu amistad; crecería
vuestro provecho dándoos el uno al otro la mano, ni aun avría más privados con
vuestro amo que vosotros» (VII, 193-194). 10
Vuelve a relacionar el compañerismo con el deleite femenino: «¡Hijo mío,
Pármeno!, que bien te puedo dezir hijo, pues tanto tiempo te crié. Toma mi consejo,
pues sale con limpio desseo de verte en alguna honrra. ¡O quán dichosa me hallaría
en que tú y Sempronio estuviéssedes muy conformes, muy amigos, hermanos en
todo, viéndoos venir a mi pobre casa a holgar, a verme, y aun a desenojaros con
sendas mochachas!» (VII, 195). 11
Reaparecen las riquezas de Calisto: «No llores tú la hazienda que tu amo
heredó, que esto te llevarás deste mundo, pues no le tenemos más de por nuestra
vida» (VII, 195). 12
Tampoco se olvida del pasado del muchacho, ni de su genealogía.
Intensificando el rasgo desfavorable, tal vez implícito en el original, le recuerda que,
en su servil itinerancia, además de amos, ha cambiado de ciudad: «Si tú tovieras
Compárese con estas palabras de la vieja: «¡Guay de quien en palacio envejece!»; «Y mucho te 10
aprovecharás siendo amigo de Sempronio» (I, 122).
Compárese con: «¡O, si quisiesses, Pármeno, qué vida gozaríamos! Sempronio ama a Elicia, 11
prima de Areúsa» (I, 124)
La vieja alude en el primer diálogo a «tal copia de oro y plata que basta más que la renta de tu 12
amo Calisto» (I, 121).
!222
memoria, hijo Pármeno, del passado amor que te tuve, la primera posada que tomaste
venido nuevamente a esta cibdad, havía de ser la mía» (VII, 193). 13
Es recordado el tesoro encomendado por el padre: «Cata, hijo mío, que si algo
tienes, guardado se te está. Sabe tú ganar más, que aquello ganado lo hallaste; buen
siglo haya aquel padre que lo trabajó. No se te puede dar hasta que bivas más
reposado y vengas en edad complida» (VII, 194-195). 14
Progenitores y riquezas, guardadas por la vieja, suscitan estas palabras:
CELESTINA. Pues seyme tú como ella, amigo verdadero, y trabaja por ser bueno, pues tienes a quien parezcas. Que lo que tu padre te dexó a buen seguro lo tienes.
PÁRMENO. Bien lo creo, madre, pero querría saber qué tanto es.
CELESTINA. No puede ser agora; verná tu tiempo, como te dixe, para que lo sepas y lo oyas (VII, 200).
Los numerosos préstamos de Petrarca, en la primera parte del diálogo, y la 15
remembranza de pasado de Claudina, en la segunda, permiten la dilatación de la
plática, hasta lograr una extensión equiparable a la del original.
La conclusión no deja de ser paradójica. La primera vez, la vieja porfiaba por
conseguir la conformidad del criado; logrado el objetivo, el diálogo concluía. Ahora,
el muchacho acepta, repetidamente, la opinión de la alcahueta, y promete
enmendarse; anuencia, que en vez de conclusión, es tránsito a nuevos asuntos,
creando la sensación de que el final es aleatorio.
Esta oscilación puede observarse (VII, 194) cuando Pármeno muestra
obediencia similar a la que se percibía en la peroración final del primer diálogo:
Compárese con: «que te hallasse aquí donde solos ha tres días que sé que moras. Sin dubda 13
dolor he sentido, porque has por tantas partes vagado y peregrinado que ni has avido provecho ni ganado debdo ni amistad. Que como Séneca dize, los peregrinos tienen muchas posadas y pocas
amistades, porque en breve tiempo con ninguno no pueden firmar amistad» (I, 121).
Retoma el asunto del tesoro desarrollado en I, 121.14
Véase Castro Guisasola (1924, en particular: 141-142) y Deyermond (1961, en especial: 40).15
!223
«Madre, para contigo digo que mi segundo yerro te confesso, y con perdón de lo
passado quiero que ordenes lo porvenir». 16
En vez de acabar aquí, acto seguido, recuerda a su compañero, y relanza la
conversación: «Pero con Sempronio me parece que es impossible sostenerse mi
amistad; él es desvariado, yo malsofrido; concértame essos amigos». 17
El mismo proceder se repite más adelante (VII 196). Él acepta obediente:
«Pero de aquí adelante demos tras él. Haz de las tuyas, que yo callaré. Que ya
tropecé en no te creer cerca deste negocio con él». Celestina le responde sentenciosa:
«Cerca deste y de otros tropeçarás y cayrás mientra no tomares mis consejos que son
de amiga verdadera». Intervención que bien podría servir de conclusión adecuada de
un diálogo que busca la concordia de la pareja.
No es esto lo que ocurre. Pármeno responde y trae a colación a sus
progenitores, favoreciendo la larga ampliación que tiene como objeto a su madre:
«Agora doy por bienempleado el tiempo que siendo niño te serví, pues tanto fruto
trae para la mayor edad. Y rogaré a Dios por el alma de mi padre que tal tutriz me
dexó, y de mi madre que a tal mujer me encomendó» (VII, 196).
La charla continúa, y, cuando está bien avanzada, el sirviente recuerda la
promesa de Areúsa que se le hizo en el primer diálogo: «Bien se te acordará, no ha
mucho que me prometiste que me harías aver a Areúsa, quando en mi casa te dixe
cómo moría por sus amores» (VII, 200).
Compárense con: «Madre, no se deve enseñar el maestro de la ignorancia del discípulo, sino 16
raras vezes por la sciencia, que es de su natural comunicable, y en pocos lugares se podría infundir.
Por esso perdóname, háblame; que no sólo quiero oýrte y creerte, mas en singular merced recebir tu consejo. Y no me lo agradescas, pues el loor y las gracias de la acción, mas al dante que no al recibiente se deven dar. Por esso, manda, que a tu mandado mi consentimiento se humilla» (I, 128).
Son varios los pasajes del primero que pueden inspirar estas palabras, por ejemplo, estas de 17
Pármeno: «Véole perdido y no ay cosa peor que yr tras desseo sin esperança de buen fin; y especial, pensando remediar su hecho tan árduo y defícil con vanos consejos y necias razones de aquel bruto
Sempronio, que es pensar sacar aradores a pala de açadón. No lo puedo soffrir; ¡dígolo y lloro!» (I, 118-119).
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Celestina lo tranquiliza: «Si te lo prometí, no lo he olvidado, ni creas que he
perdido con los años la memoria» (VII, 200).
Llegados a casa de la joven, le pide que espere: «Anda, passo, ves aquí su
puerta. Entremos quedo; no nos sientan sus vezinos. Atiende y espera debaxo desta
scalera. Sobiré yo a ver qué se podrá hazer sobre lo hablado, y por ventura haremos
más que tú ni yo traemos pensado» (VII, 200).
La separación de la pareja, y la aparición de Elicia, tampoco implican el final.
Cuando la vieja hace subir al criado, junta a la pareja, y propone que el joven se
quede a pasar la noche, Pármeno declara su conformidad con la vieja y Sempronio.
El diálogo concluye cuando su finalidad suasoria estaba olvidada (VII, 207).
Dentro de la cámara, el joven, atemorizado por la reserva femenina, propone a
la tercera: «Madre mía, por amor de Dios, que no salga yo de aquí sin buen
concierto, que me ha muerto de amores su vista. Ofrécele quanto mi padre te dexó
para mí. Dile que le daré quanto tengo. ¡Ea, díselo, que me parece que no me quiere
mirar!».
Areúsa, que no lo ha oído, pide una aclaración: «¿Qué te dize esse señor a la
oreja? ¿Piensa que tengo de hazer nada de lo que pides?».
La vieja se dirige, primero, a la joven: «No dize, hija, sino que se huelga
mucho con tu amistad, porque eres persona tan honrrada y en quien qualquier
beneficio cabrá bien».
Recuerda al criado la alianza con ella y con Sempronio: «Y asimismo que, pues
que esto por mi intercessión se haze, que él me promete de aquí adelante ser muy
amigo de Sempronio y venir en todo lo que quisiere contra su amo en un negocio que
traemos entre manos».
Le exige acatamiento: «¿Es verdad, Pármeno? ¿Prométeslo así como digo?».
Él acepta obediente: «Sí, prometo, sin dubda».
!225
La vieja se muestra encantada: «¡Ha, don ruyn, palabra te tengo, a buen tiempo
te así!».
Como remate final, junta a la pareja: «Llégate acá, negligente, vergonzoso, que
quiero ver para quánto eres ante que me vaya. Retóçala en esta cama».
De no contar con estas intervenciones, sería casi imposible suponer que el
objeto del largo diálogo era buscar este asentimiento. Lejos queda esta fórmula de la
concluyente peroración original. La reiteración (obligada por el planteamiento de la
continuación) de una plática, que tenía por objeto atraerse la voluntad de alguien,
que, ya convencido, no necesita volver a serlo, no redunda en favor de la
congruencia. La acumulación de elementos diversos, en aras de la extensión,
concluye con un final que no impone la lógica interna del discurso sino las
necesidades imitadoras de un autor.
AREÚSA
La primera vez que Celestina se queda a solas con Pármeno, trae a colación,
para seducirlo, a la joven, señalando el vínculo que la une a Elicia y a Sempronio:
«¡O, si quisiesses, Pármeno, qué vida gozaríamos! Sempronio ama a Elicia, prima de
Areúsa» (I, 124).
Pármeno la identifica: «¿De Areúsa, hija de Eliso?», y se muestra encantado:
«Maravillosa cosa es».
La vieja promete conseguírsela: «Pues tu buena dicha quiere, aquí está quien te
la dará» (I, 125).
!226
El personaje, que merece esta detallada presentación, no toma parte en la
primera obra. Tiene que esperar a la segunda, para hacer acto de presencia, y
completar el trío encabezado por la tercera.
Aunque, como se acaba de ver, es el criado el que la recuerda, a Celestina, que
la había presentado, y que encabeza el grupo, le corresponde introducirla en el
diálogo (VII, 201).
La alcahueta se separa de Pármeno, y sube a encontrase con la joven: «Sobiré
yo a ver qué se podrá hazer sobre lo hablado, y por ventura haremos más que tú ni yo
traemos pensado» (VII, 200).
Las preguntas de Areúsa, alertada por los ruidos, auspician el cambio de
escenario: «¿Quién anda aý? ¿Quién sube a tal hora en mi cámara?».
La vieja responde: «Quien no te quiere mal, por cierto, quien nunca da passo
que no piense en tu provecho; quien tiene más memoria de ti que de sí misma. Una
enamorada tuya, aunque vieja».
Estas palabras dan pie a la intervención de la joven que, comenta en aparte:
«¡Válala el diablo a esta vieja, con qué viene como huestantigua a tal hora!». Se
dirige a su interlocutora: «Tía señora, ¿qué buena venida es ésta tan tarde? Ya me
desnudava para acostar».
Celestina entra y Areúsa se acuesta, siguiendo este consejo: «éntrate en la
cama, que desde allí hablaremos».
Las dos mujeres componen una escena (VII, 201-206) que las reúne por
primera vez. Celestina le propone la amistad de Pármeno, recalcando su vínculo con
Elicia y Sempronio: «Ya sabes el deudo que ay entre ti y Elicia, la qual tiene
Sempronio en mi casa. Pármeno y él son compañeros, sirven a este señor que tú
conoçes, y por quien tanto favor podrás tener. No niegues lo que tan poco hazer te
!227
cuesta. Vosotras parientas, ellos compañeros, mira cómo viene mejor medido que lo
queremos. Aquí viene conmigo; verás si quieres que suba» (VII, 204).
Después de salvar la resistencia, no demasiado firme, de la joven, junta a la
pareja, haciendo subir al criado: «Sube, hijo Pármeno» (VII, 206).
Él entra. La pareja se saluda:
PÁRMENO. Señora, Dios salve tu graciosa presencia. AREÚSA. Gentilhombre, buena sea tu venida (VII, 206).
Los tres personajes coinciden por primera vez. La vieja, que se ha reunido con
cada miembro de la pareja por separado, lo hace ahora con ambos a la vez.
La tercera, y con ella la acción, parte dejándolos solos: «Sería quitar a un santo
por poner en otro; acompáñeos Dios, que yo vieja soy; no he temor que me fuercen
en la calle» (VII, 209).
La escena siguiente se desarrolla en la casa. Esta intervención de Elicia
identifica el nuevo escenario: «El perro ladra, ¿si viene este diablo de vieja?» (VII,
209).
La alcahueta llama y la pupila responde:
CELESTINA. Tha, tha, tha.
ELICIA. ¿Quién es? ¿Quién llama? CELESTINA. Báxame abrir, hija (VII, 209).
Dentro, la joven reprende a la alcahueta: «Éstas son tus venidas; andar de
noche es tu plazer; ¿porqué lo hazes? ¿Qué larga estada fue ésta, madre? Nunca
sales para bolver a casa, por costumbre lo tienes» (VII, 209).
Las dos mujeres, por primera vez solas, conversan (VII, 209-211), antes de
acostarse: «Dexemos cuydados ajenos y acostémonos, que es hora» (VII, 211).
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Se completan las mezclas de la vieja con cada una de sus pupilas por separado.
Con Areúsa se encuentra, antes de juntarla con Pármeno, y con Elicia, ahora, después
de hacerlo en compañía de Sempronio.
Concluye la jornada. Con los dos cabezas de grupo recluidos en sus viviendas,
se aquieta el mecanismo combinatorio que desencadenaba la salida de Calisto en el
segundo auto. Las moradas vuelven a mostrar su poder organizativo.
—————————
El segmento inicial de la continuación repite, y, a veces, completa, las mezclas
de personajes utilizadas en la labor inicial.
Calisto se reúne con cada uno de sus dos criados, primero por separado;
después con los dos juntos, en compañía de la alcahueta.
La vieja también se junta con cada uno de los dos sirvientes; primero, con
Sempronio (antes y después de visitar a Melibea); luego, con Pármeno, al abandonar
la casa del enamorado.
Se asocia con cada una de sus dos pupilas por separado; y con ellas y sus
respectivos amantes: en el tercer auto, con Sempronio y Elicia; en el séptimo, con
Areúsa y Pármeno.
Para que el paralelismo entre los criados se complete, queda por realizarse una
combinación. Como Elicia y Sempronio, cuando se retiran en el auto III, en la
próxima jornada, Pármeno y Areúsa se quedarán también solos.
El avance, que la salida del enamorado propicia, sorprendente y extraño,
porque repite, en gran medida, lo previo, resulta comprensible teniendo en cuenta
que así se repite el patrón inicial, y, con él, las mezclas que conlleva el tratamiento
jerárquico de los personajes.
!229
EL SEGUNDO SEGMENTO
Con una escena de amor, que recuerda a la del comienzo de la Celestina
Primitiva, se inicia el segundo segmento que dibuja la continuación.
Pármeno, por primera vez a solas con Areúsa, se dirige a ella con estas
palabras:
PÁRMENO. ¿Amanece, o qué es esto, que tanta claridad está en esta cámara?
AREÚSA. ¿Qué amanescer? Duerme, señor, que aun agora nos acostamos (VIII, 211).
La pareja se separa, citándose a comer en casa de la vieja:
PÁRMENO. Y aun porque más nos veamos, reciba de ti esta gracia, que te vayas hoy a las doze del día a comer con nosotros a su casa de Celestina.
AREÚSA. Que me plaze de buen grado. Ve con Dios, junta tras ti la puerta. PÁRMENO. A Dios te quedes (VIII, 212).
Como Calisto al separarse de Melibea, Pármeno, vuelve a casa, recitando un
monólogo (VIII, 212), que interrumpe también, cuando ve a Sempronio, apostado en
la entrada: «A Sempronio veo a la puerta de casa. Mucho ha madrugado» (VIII, 212).
Los dos servidores se juntan:
SEMPRONIO. Pármeno, hermano, si yo supiesse aquella tierra donde se gana el sueldo dormiendo, mucho haría por yr allá, que no daría ventaja a ninguno.
PÁRMENO. ¡O Sempronio, amigo y más que hermano, por Dios no corrompas mi plazer, no mezcles tu yra con mi sofrimiento, no resuelvas tu descontentamiento con mi descanso! (VIII, 213).
Los dos criados que han tenido ocasión, según se ha visto, de hablarse
precedentemente, tanto en la primera como en la segunda labor, lo hacen ahora por
primera vez solos, sin la presencia de terceros, marcando un hito en la cadena de
relaciones: a partir de ahora siempre aparecerán juntos, formando un dúo inseparable.
!230
Los dos suben a ver qué es del amo: «subamos a ver qué haze» (VIII, 218).
El enamorado los oye: «¿Quién habla en la sala? ¡Moços!».
En el interior de la cámara, los tres permanecen juntos hasta que Calisto
abandona, como la víspera, el hogar para que, con su partida, Celestina aparezca en
escena, y visite, por segunda vez, a Melibea.
El poco diligente enamorado, tan aficionado a yacer inactivo, decide, sin razón
aparente, ir a misa a la iglesia de la «Madalena». Piadosa conducta que bien podría
practicarse en la discreta soledad del hogar, donde además sería encontrado por la
alcahueta: «Agora lo creo, que tañen a missa. Dacá mis ropas; yré a la Madalena;
rogaré a Dios aderece a Celestina y ponga en coraçón a Melibea mi remedio, o dé fin
en breve a mis tristes días» (VIII, 219).
Haciendo patente que esta salida dificulta el encuentro con aquella que va a
remediar el trance por el que va a rogar Calisto, después de comer una «tajada de
diacitrón» antes de partir, recomienda a los criados: «Esperad la vieja y yd por
buenas albricias» (VIII, 221).
Pármeno despide al amo: «¡Allá yrás con el diablo tú y malos años; y en tal
hora comiesses el diacitrón, como Apuleyo el veneno que le convertió en
asno!» (VIII, 222).
Respetando la alternancia de escenarios inicial, los dos criados, otra vez solos,
parten hacia casa de Celestina:
SEMPRONIO. Baxa, Pármeno, nuestras capas y spadas, si te parece que es hora que vamos a
comer. PÁRMENO. Vamos presto. Ya creo que se quexarán de nuestra tardança (IX, 222).
La vieja los recibe: «¡O mis enamorados, mis perlas de oro, tal me venga el
año qual me parece vuestra venida!» (IX, 223). Llama a las dos primas:
!231
«¡Mochachas, mochachas, bovas, andad acá baxo presto, que están aquí dos hombres
que me quieren forçar!» (IX, 224).
En torno a la mesa se reúnen los cinco comensales. Los dos criados, que por
separado han estado con la vieja, así como con cada una de sus pupilas, se juntan
ahora con el trío femenino. La vieja que había aparecido con Elicia y Sempronio, de
una parte, y con Areúsa y Pármeno de otra, se reúne, ahora, con ambas parejas.
Los cinco hablan animadamente. Pármeno hace saber a donde ha ido el amo:
«Allá fue a la maldición, echando huego, desesperado, perdido, medio loco, a missa
a la Madalena» (IX, 230). Información necesaria para que Celestina y el enamorado
se encuentren y la trama avance.
La llegada de Lucrecia altera la conversación. La conducta de este personaje,
que no pertenece a ninguno de los dos grupos reunidos en la casa, pone de manifiesto
la forma en la que las combinaciones, si no detenidas, son al menos apaciguadas en
la Continuación. La criada, cuya existencia está, como se verá al analizar su grupo,
motivada por la reclusión de la señora, se relaciona sólo con Celestina.
La vieja, como cabeza de grupo, es la que establece la barrera necesaria para
que no fluyan las uniones entre los miembros de los tres conjuntos. Ella es la que
habla con la criada, que se limita a saludar a la concurrencia: «Buena pro os haga, tía,
y la compañía. Dios bendiga tanta gente y tan honrrada» (IX, 234); pero no cruzar
palabra con nadie que no sea la vieja.
Sempronio pone fin a la reunión: «Álcese la mesa; yrnos hemos a holgar».
Ordena a Celestina que se ocupe de Lucrecia a la que se refiere en tercera persona y
sin dirigirle, por tanto, la palabra: «y tú darás respuesta a esta donzella que aquí es
venida» (IX, 237). La vieja y la criada parten obedientes hacia la casa de Pleberio
donde propiciarán combinaciones que se analizarán más adelante.
!232
Celestina vuelve de casa de Melibea, dispuesta a encontrarse con el
enamorado. En una alternancia cara a Rojas (con la que seguramente intentaba
emular las sutiles diferencias de su predecesor) la reunión no va a realizarse, como la
víspera, en casa de este, si no en la Iglesia de la Magdalena.
Además del cambio de lugar, hay otra peculiaridad que merece ser tenida en
cuenta porque está íntimamente ligada al asunto que se está tratando. El encuentro de
la vieja y el enamorado, justificado por el avance argumental, se ve incrementado
por la presencia de los dos criados, cuya sorprendente aparición, sin justificación en
la trama, difícilmente puede explicarse sin tener en cuenta la lógica grupal.
La manera en la que los cuatro se reúnen merece ser observada con
detenimiento. La vieja, que vuelve contenta por los resultados obtenidos, y que sabe,
gracias a Pármeno, dónde puede estar Calisto, ve a los dos criados: «¡Ay Dios, si
llegasse a mi casa con mi mucha alegría acuestas! A Pármeno y a Sempronio veo yr a
la Madalena; tras ellos me voy, y si aý no estoviere Calisto passaremos a su casa a
pedirle las albricias de su gran gozo» (XI, 248-249).
Pero, y en esto reside el detalle que es oportuno subrayar, antes de que se
reúna con el enamorado, y que este tome la palabra, el grupo de Calisto se
recompone. La acción salta de la calle, donde está Celestina, al interior de la iglesia
donde amo y sirvientes se unen, como es preceptivo.
Dentro del templo, el enamorado es reprendido por Sempronio: «Señor, mira
que tu estada es dar a todo el mundo qué dezir. Por Dios, que huygas de ser traýdo
en lenguas que al muy devoto llaman ypócrita. Si passión tienes, súfrela en tu casa;
no te sienta la tierra; no descubras tu pena a los estraños, pues está en manos el
pandero que le sabrá bien tañer» (XI, 249).
La oportuna petición de Calisto: «¿En qué manos?» es respondida por el
criado: «De Celestina». Como el trío está unido, la vieja, al oír su nombre, se
!233
incorpora al diálogo: «¿Qué nombráys a Celestina? ¿Qué dezís desta esclava de
Calisto? Toda la calle del Arcediano vengo a más andar tras vosotros por alcançaros,
y jamás he podido con mis luengas haldas» (XI, 249).
Juntos, los cuatro salen de la iglesia, siguiendo la indicación de la tercera:
«Salgamos, señor, de la yglesia, y de aquí a la casa te contaré algo con que te alegres
de verdad».
El diálogo a cuatro voces recuerda la reunión de los mismos personajes en la
Celestina Primitiva. Sempronio también ahora anima al amo a pagar a la alcahueta:
«Dale algo por su trabajo; harás mejor, que esso esperan essas palabras». El amo
vuelve a obedecerle: «Bien as dicho».
Con actitud similar a la empleada para pagar las cien monedas de oro, se
desprende de la cadena de idéntico metal: «Madre mía, yo sé cierto que jamás
ygualaré tu trabajo y mi liviano gualardón. En lugar de manto y saya, por que no se
dé parte a officiales, toma esta cadenilla; ponla al cuello, y procede en tu razón y mi
alegría» (IX, 250).
Los sirvientes comentan:
PÁRMENO. ¿Cadenilla la llama? ¿No lo oyes, Sempronio? No estima el gasto. Pues yo te certifico no diesse mi parte por medio marco de oro, por mal que la vieja la reparta.
SEMPRONIO. Oýrte ha nuestro amo; ternemos en él que amansar y en ti que sanar, según está hinchado de tu mucho murmurar. Por mi amor, hermano, que oygas y calles, que por esso te dio Dios dos oydos y una lengua sola (XI, 250).
Hay, sin embargo, una ligera diferencia, pues el amo, subrayando la unión
actual con sus servidores, sí se dirige a ambos. Como puede percibirse cuando, por
ejemplo, Celestina anuncia la cita nocturna: «Pero si burlo o si no, verlo as, yendo
esta noche según el concierto dexo con ella, a su casa, en dando el relox doze, a la
hablar por entre las puertas» (XI 251).
!234
Los criados comentan entre sí, como en la obra original:
SEMPRONIO. No sea ruydo hechizo, que nos quieren tomar a manos a todos; cata, madre, que
assí se suelen dar las çaraças en pan embueltas, porque no las sienta el gusto. PÁRMENO. Nunca te oý dezir mejor cosa; mucha sospecha me pone el presto conceder de
aquella señora, y venir tan aýna en todo su querer de Celestina, engañando nuestra voluntad con sus palabras dulces y prestas, por hurtar por otra parte, como hazen los de Egipto quando el signo nos
catan en la mano (XI, 252).
Sus comentarios llegan a oídos del enamorado que, en consecuencia, les
reprende: «Callad, locos, vellacos, sospechosos; parece que days a entender que los
ángeles sepan hazer mal. Sí que Melibea ángel dissimulado es, que bive entre
nosotros» (XI, 253).
Después de reiterar las mezclas, hay que repetir, como la víspera, la
interrupción del proceso, recogiendo a ambas cabezas de grupo en sus respectivas
viviendas.
Calisto despide a Celestina: «Dios vaya contigo, mi madre». Después, se retira
a descansar, e incluso a dormir, para acometer la amorosa tarea: «Yo quiero dormir y
reposar un rato para satisfazer a las passadas noches y complir con la por venir» (XI,
254).
Cobijado el enamorado en la paz de su cámara, la tercera llega a su casa
dispuesta a abordar empresa similar.
Como la víspera, la recibe Elicia:
CELESTINA. ¡Tha, tha, tha, tha!
ELICIA. ¿Quién llama? CELESTINA. Abre, hija Elicia. ELICIA. ¿Cómo vienes tan tarde? No lo deves hazer, que eres vieja; tropezarás donde caygas y
mueras (XI, 254).
Las dos mujeres cenan, antes de retirarse a descansar: «entendamos en cenar y
dormir» (XI, 255).
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La conducta paralela de ambos personajes, que en esta ocasión es además
sucesiva, no posee una clara justificación argumental. El enamorado se retira a
descansar a pesar de que pronto tiene que salir a encontrarse con su amada, y el paso
por casa de la vieja bien podría, como la víspera, ser omitido, sin que el desarrollo de
los amores de Calisto y Melibea sufriese menoscabo.
Las mezclas que en la primera jornada, reiteraban, y, a veces, remataban, las
originales siguen, en la segunda, similar derrotero. Si Calisto quedaba la víspera
indefectiblemente unido a sus servidores, ahora también ellos quedan unidos entre sí.
La recomposición del trío antes de reunirse con la alcahueta ilustra esta trabazón.
El grupo de Celestina muestra un proceder parecido. La escena de amor de
Pármeno y Areúsa, que los reúne por primera vez en solitario, los equipara con
Sempronio y Elicia. En la comida en casa de la vieja, el trío de Celestina, al
completo, conecta con la pareja de sirvientes.
Con los dos cabezas de grupo encerrados en sus viviendas se clausuran las
mezclas de estos dos grupos de personajes. Por poco tiempo. Calisto abandonará su
hogar para acercarse al de Melibea; y Celestina será visitada en el suyo por Pármeno
y Sempronio, que, con su violenta intervención, quebrarán los tríos originales.
LOS SIRVIENTES EN LA PRIMERA CITA NOCTURNA
La primera cita nocturna aúna, bien que a través de una puerta, a personajes del
grupo de Calisto y del de Melibea, y aconseja, por razones metodológicas, analizar
primero al enamorado y sus servidores, separándolos de la protagonista y su
sirvienta, que se examinarán más adelante.
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La conducta del grupo del enamorado permite captar con bastante comodidad
la veracidad de las observaciones hechas hasta ahora. Aunque lo intempestivo de la
hora y lo inadecuado de la cita, aconsejaría el discreto y solitario silencio, la primera
visita, se resuelve vinculando a amo y servidores, respetando la unión establecida en
el auto VI.
Desde que, en su casa, comienza el enamorado los preparativos (XII, 255-256),
busca la compañía de unos criados, sin función argumental clara:
CALISTO. Moços, ¿qué hora da el relox?
SEMPRONIO. Las diez.
También Pármeno interviene en el diálogo: «Mejor sería, señor, que se gastasse
esta hora que queda en adereçar armas que en buscar questiones».
Juntos se arman, antes de salir:
CALISTO. Pues descuelga, Pármeno, mis coraças y armaos vosotros, y assí yremos a buen
recaudo. Porque, como dízen, el hombre apercebido, medio combatido.
PÁRMENO. Helas aquí, señor. CALISTO. Ayúdame aquí a vestirlas. Mira tú, Sempronio, si parece algunos por la calle.
Cuando llegan, los servidores se apartan, sin mantener relación con las que
esperan al otro lado de la puerta, componentes, no lo olvidemos, de otro grupo. La
relación de las mujeres con cualquiera de los dos servidores abriría el abanico de
posibilidades combinatorias, y transportaría la ficción a ámbitos nuevos a los que,
por carecer de precedente, Rojas se siente poco inclinado.
El divorcio entre ambos grupos puede notarse cuando el amo pide a su criado:
«Párate tú, Pármeno, a ver si es venida aquella señora por entre las puertas». El
muchacho, en vez de obedecerle, se retrae: «¿Yo, señor? Nunca Dios mande que sea
en dañar lo que no concerté; mejor será que tu presencia sea su primer encuentro,
porque viéndome a mí no se turbe de ver que de tantos es sabido lo que tan
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ocultamente quería hazer, y con tanto temor haze, o porque quiçá pensará que la
burlaste» (XII, 257).
El amo acepta la excusa: «¡O qué bien as dicho!; la vida me as dado con tu
sotil aviso. Pues no era más menester para me llevar muerto a casa que bolverse ella
por mi mala providencia. Yo me llego allá; quedaos vosotros en esse lugar» (XII,
257).
Separados del amo y sin relación con Melibea y Lucrecia, es difícil explicar la
presencia de la pareja de sirvientes, que con su bulliciosa conducta no favorece la
amorosa entrevista.
El propio Sempronio reprocha a su compañero la falta de discreción: «Passo,
passo, Pármeno, no saltes ni hagas esse bollicio de plazer, que darás causa a que seas
sentido» (XII, 257).
La misma ausencia de comedimiento es observable, cuando se deshacen de las
piedras:
PÁRMENO. ¿Y las piedras que traýas en ella? SEMPRONIO. Todas las vertí por yr más liviano, que harto tengo que llevar en estas coraças
que me heziste vestir por tu importunidad, que bien las rehusava de traer, porque me parescían para huyr muy pesadas (XII, 264).
No son más prudentes, cuando salen corriendo, al sentir ruidos, que luego
atribuyen a la ronda del alguacil:
PÁRMENO. Huye, huye, que corres poco. O pecador de mí, si nos han de alcançar; dexa broquel y todo.
SEMPRONIO. Çe, çe, Pármeno, torna, torna callando, que no es sino la gente del alguazil que passava haziendo estruendo por la otra calle (XII, 264).
Incluso Melibea, alejada de los servidores, hace notar la poco discreta
conducta: «Señor Calisto, ¿qué es esso que en la calle suena? Parecen bozes de gente
que van en huyda. Por Dios, mírate, que estás a peligro» (XII, 265).
!238
Sólo al final se acerca Pármeno a su señor para advertirle: «¡Ce, ce, señor,
señor, quítate presto dende, que viene mucha gente con achas y serás visto y
conoscido, que no ay donde te metas!» (XII, 266).
La advertencia pone fin a la entrevista (XII, 266). De vuelta en casa, el trío se
recompone. El enamorado pide a sus ayudantes: «Cerrad essa puerta, hijos, y tú,
Pármeno, sube una vela arriba» (XII, 267). Después de conversa con ellos, los
despide: «Yd con Dios a reposar» (XII, 267).
Los inseparables servidores, en vez de obedecer al amo, parten hacia la casa de
la alcahueta:
PÁRMENO. ¿Adónde yremos, Sempronio? A la cama a dormir, o a la cozina a almorzar? SEMPRONIO. Ve tú donde quisieras, que antes que venga el día quiero yo yr a Celestina a
cobrar mi parte de la cadena (XII, 268).
Juntos entran en la vivienda, y juntos permanecen hasta que su muerte quiebre
el trío original y deje vacante un lugar que otro par de criados no tardará en ocupar.
LA MUERTE
DE CELESTINA Y LOS CRIADOS
Los dos sirvientes, la vieja y Elicia componen una escena a cuatro voces;
novedosa, no por el número de personajes, sino porque los dos hombres se adscriben
a un grupo, y las dos mujeres a otro, cuando hasta ahora lo habitual, ya desde la
Celestina Primitiva, era que, en las composiciones de cuatro componentes, tres
personajes (Calisto y sus criados, por ejemplo) perteneciesen al mismo grupo, y el
cuarto (la alcahueta, verbigracia) a otro.
!239
Debido, quizá, a lo inusual del planteamiento, se fomenta el diálogo a tres
voces (el de la vieja con los dos criados) mientras Elicia permanece acostada y
silenciosa la mayor parte del tiempo.
La alcahueta y los dos sirvientes arman un diálogo similar a los que ya han
tenido precedentemente:
CELESTINA. ¡Jesú! ¿qué en tanta afrenta os avés visto? Cuéntamelo, por Dios. SEMPRONIO. Mira qué tanta, que por mi vida la sangre me hierve en el cuerpo en tornarlo a
pensar. CELESTINA. Reposa, por Dios, y dímelo.
PÁRMENO. Cosa larga le pides según venimos alterados y cansados del enojo que avemos avido (XII, 269).
Elicia, callada y apartada, quedaría olvidada de no ser por Celestina: «di a esta
loca de Elicia, como vine de tu casa, la cadenilla que traxe para que se holgasse con
ella y no se puede acordar dónde la puso, que en toda esta noche ella ni yo no
avemos dormido sueño de pesar» (XII, 271).
La joven sigue muda, y sólo al final se incorpora al grupo de la mano de la
vieja: «¡Elicia, Elicia, levántate dessa cama, dacá mi manto presto, que por los santos
de Dios, para aquella justicia me vaya bramando como una loca!» (XII, 273).
Al tomar la palabra por primera vez, se dirige a ambos criados, primero a
Sempronio: «Mete, por Dios, el spada», y luego a Pármeno: «Tenle, Pármeno, tenle;
no la mate esse desvariado». Muerta la vieja, en su última intervención, alude a
ambos servidores: «O crueles enemigos, en mal poder os veáys ¿y para quién tovistes
manos? Muerta es mi madre y mi bien todo» (XII, 275).
El asesinato de Celestina respeta la configuración en pareja de los sirvientes,
subrayando la preponderancia ejecutora de Sempronio:
!240
SEMPRONIO. ¿Rufianes o qué? Espera, doña hechizara, que yo te haré yr al infierno con
cartas. CELESTINA. ¡Ay, que me ha muerto, ay, ay, confessión confessión! PÁRMENO. ¡Dale, dale, acábala, pues començaste; que nos sentirán; muera, muera, de los
enemigos los menos. CELESTINA. ¡Confessión! (XII, 274-275).
La huida también los muestra formando dúo:
SEMPRONIO. Huye, huye, Pármeno, que carga mucha gente. ¡Guarte, guarte, que viene el alguazil!
PÁRMENO. ¡O pecador de mí, que no ay por do nos vamos, que está tomada la puerta! SEMPRONIO. Saltemos destas ventanas; no muramos en poder de justicia. PÁRMENO. Salta, que yo tras ti voy (XII, 275).
Aquí concluye la intervención directa de los criados originales, aunque no su
presencia en la ficción. La narración de Sosia del desgraciado final de la pareja
transporta, a la casa del enamorado, y al estilo directo, los sucesos acaecidos lejos del
protector trazado habitual.
El relato también los muestra en asociación binaria: «Sempronio y Pármeno
quedan descabeçados en la plaça como públicos malhechores, con pregones que
manifestavan su delito» (XIII, 278).
Como inseparable duo, aparecen también en la evocación de su desastrado
estado: «¡O señor, que si los vieras, quebraras el coraçón de dolor! El uno llevava
todos los sesos de la cabeça de fuera sin ningún sentido, el otro quebrados entramos
braços y la cara magulada, todos llenos de sangre, que saltaron de unas ventanas muy
altas por huyr del aguazil, y assí quasi muertos les cortaron las cabeças, que creo que
ya no sintieron nada» (XIII, 280).
El trío presidido por Calisto queda descompuesto por estas muertes, pero fiel a
la configuración triangular, será recompuesto gracias a la oportuna aparición de
Tristán y Sosia.
!241
La desaparición de Celestina tiene consecuencias más complejas. Además de
descabezar su grupo, elimina al personaje que era, tanto en la primera labor como en
la segunda, el nexo de unión con los demás personajes. La aparición de Centurio, en
la Tragicomedia, recompone el grupo, pero no sustituye la capacidad de contacto de
la activa alcahueta.
La muerte de la vieja altera también la conducta del enamorado. Como no
necesita abandonar el hogar para activar a la vieja, en vivo contraste con sus
desplazamientos anteriores, Calisto permanece recluido en el hogar, que sólo
abandona para visitar el huerto de la amada.
TRISTÁN Y SOSIA
El descompuesto grupo se recompone inmediatamente. La pareja de criados,
formada por Tristán y Sosia, llena el hueco que la muerte de Pármeno y Sempronio
ha dejado vacío.
La aparición en escena de los nuevos servidores no es igual. Aunque los dos
toman la palabra después de muertos sus compañeros, sólo Tristán es presentado por
el amo, que se sirve de una fórmula similar a las empleadas en la obra original.
El tratamiento que recibe Sosia es distinto. Hay una gran distancia entre su
presentación y sus primeras palabras, y, en vez de por el amo, es presentado por
Pármeno, e introducido en el diálogo por Tristán.
Aunque la hipotética existencia de una servidumbre más numerosa no está en
contradicción con la posición que en la obra de ambos autores se asigna a Calisto, no
hay, si no es la recomposición de los tríos, indicio que, en el planteamiento y
!242
desarrollo de la ficción, permita augurar la aparición de un personaje llamado
Tristán, antes de que Calisto pronuncie, por primera vez, su nombre.
Después de la nocturna visita a Melibea, el enamorado, que desconoce la suerte
que han corrido Celestina y los criados, despierta en su cámara. Desconfiando de la
veracidad del feliz suceso, decide consultarlo con los que le acompañaron: «Pues no
estuve solo; mis criados me acompañaron. Dos eran; si ellos dizen que passó en
verdad, creerlo he según derecho. Quiero mandarlos llamar para más confirmar mi
gozo» (XIII, 276); pero en vez de convocar a los que estuvieron junto a él, como
parece seguirse de estas palabras, llama a un desconocido:
CALISTO. ¡Tristanico, moços, Tristanico, levanta de aý! TRISTÁN. Señor, levantado estoy (XIII, 276).
También ahora, la presentación es seguida de una orden en la que aparecen los
que hasta el momento eran los únicos servidores:
CALISTO. Corre, llámame a Sempronio y a Pármeno.
TRISTÁN. Ya voy, señor (XIII, 276).
Con una fórmula similar a las usadas por el Primer Autor, el amo, al emplear su
nombre, presenta e introduce al nuevo personaje que, al responderle, señala la
relación que los une.
Sosia recibe un tratamiento distinto. Su presentación y su primera intervención
están notablemente separadas. Su nombre y ocupación son mencionados al final del
segundo auto, cuando la continuación de Rojas no ha hecho más que comenzar; pero
permanece mudo hasta que, bien avanzada la obra, toma la palabra, cuando sus
compañeros han sido ejecutados.
!243
No entra en escena por mediación del señor, sino a través de dos de sus
compañeros. Pármeno cita por primera vez su nombre y ocupación al entrar en la
cuadra a por el caballo que ha pedido Calisto; al no encontrar a nadie, exclama:
«¡Moços! No ay moço en casa; yo me lo avré de hazer, que a peor vernemos desta
vez que ser moços despuelas» (II, 136). Cuando el amo impaciente pregunta:
«¿Viene esse cavallo? ¿Qué hazes, Pármeno?». El criado se disculpa aludiendo a otro
sirviente: «Señor, vesle aquí, que no está Sosia en casa» (II, 137).
A pesar de una presentación tan completa, el personaje no toma la palabra hasta
que mueren sus compañeros. No lo hace de la mano del amo, sino de la de otro
servidor. Mientras duerme Calisto, Tristán lo ve venir: «De allá viene Sosia el moço
despuelas; él me dirá qué es esto. Desgreñado viene el vellaco; en alguna taverna se
deve aver rebolcado, y si mi amo le cae en el rastro mandarle ha dar dos mil palos,
que aunque es algo loco la pena le hará cuerdo. Paresce que viene llorando».
Concluida esta detallada descripción, en la que se repite el nombre y la
ocupación del que, de otra manera, sería difícil recordar, Tristán se dirige a él: «¿Qué
es esto, Sosia? ¿Por qué lloras? ¿De dó vienes?».
Él, al responderle, toma la palabra por primera vez: «¡O malaventurado yo, o
qué pérdida tan grande; o deshonrra de la casa de mi amo; o qué mal día amanesció
este; o desdichados mancebos!» (XIII, 277).
La aparición de estos dos nuevos personajes, chocante, desde un punto de vista
literario, no está, sin embargo, en contradicción con la posición ni con la filiación
cómica de Calisto. En la Celestina Primitiva hay pasajes ambiguos que dejan abierta
la posibilidad. El Argumento General habla de «dos sirvientes del vencido Calisto»
que fueron «engañados y por ella tornados desleales», que lo mismo puede significar
!244
que entre todos los servidores sólo estos dos fueron los maleados por Celestina,
como que los dos eran los únicos servidores.
Las palabras del amo que asegura, a Pármeno: «No te escandalizes, que sin
dubda tus costumbres y gentil criança en mis ojos ante todos los que me sirven
están» (I, 45), también permiten esta interpretación; la ironía del pasaje bien puede
significar que el amo lo prefiere a su compañero Sempronio, o que entre todos los
que le sirven, incluido su compañero, él es el preferido.
Es, en cambio, más dudoso que, de existir tal ampliación, se realizase de esta
manera. El trato paralelo y cuidado, que el Primer Autor depara a sus criaturas, está
muy alejado de este rudimentario pragmatismo que, valiéndose de una especie de
sombrero de prestidigitador, se provee, sin perderse en sutilezas, de todo lo que
necesita para seguir avanzando.
CALISTO Y
LOS NUEVOS SERVIDORES
El reconstituido grupo se combina entre sí, respetando las normas heredadas;
pero reelaboradas y simplificadas, de una manera que podría ser calificada de poco
delicada. Los nuevos servidores reciben, a imitación de los antiguos, un trato
equivalente, y, aunque no protagonizan, como en la obra original, largos y bien
ordenados diálogos, permanecen unidos al amo, que se relaciona con ellos
ordenadamente, primero por separado y, luego con ambos.
La reunión de la pareja es también más rápida. Si Sempronio y Pármeno no se
hablaban hasta el final de la Celestina Primitiva, ahora, eliminados los sinuosos
!245
meandros que el acercamiento original imponía en la continuación, el encuentro
coincide con la primera intervención de uno de ellos.
La aproximación del enamorado a sus nuevos servidores aúna respeto y
drástica reducción del bien construido modelo. Los criados se encuentran con el amo
a la vez que se mezclan entre sí sucesivamente. Es Tristán el primero que departe con
el enamorado que, como se acaba de ver (XIII, 276-277), lo presenta e introduce en
el diálogo.
A continuación de esta nueva reunión de personajes, los dos criados se
encuentran y se abordan por primera vez. Tristán introduce a Sosia en el diálogo, y
este cuenta a su compañero el final desgraciado de Pármeno y Sempronio (XIII,
277-278). Los dos juntos suben a la cámara del amo: «vamos presto con las tristes
nuevas a nuestro amo», (XIII, 278). Pero, una vez dentro, Calisto, que ya ha hablado
con Tristán, dirige la palabra sólo a Sosia:
SOSIA. ¡Señor, señor!
CALISTO. ¿Qué es esso, locos? ¿No os mandé que no me recordássedes? SOSIA. Recuerda y levanta, que si tú no buelves por los tuyos, de caýda vamos. Sempronio y
Pármeno quedan descabeçados en la plaça como públicos malhechores, con pregones que manifestavan su delito. (XIII, 278).
Con más rapidez que esmero, quedan cumplidas las mezclas internas del trío.
Calisto, bien cuando esté recluido en su cámara, bien cuando se dirija al huerto de
Melibea, tendrá cerca a los nuevos sirvientes.
El vínculo con el amo, equiparable al de sus compañeros, adolece, durante el
amoroso encuentro, de la misma falta de justificación argumental. Los sirvientes
separados del señor tampoco se relacionan con las dos mujeres.
Cuando, llegados a su destino, Tristán pretende escoltar al enamorado, este lo
rechaza:
!246
SOSIA. Arrima essa scala, Tristán, que éste es el mejor lugar, aunque alto.
TRISTÁN. Sube, señor; yo yré contigo, porque no sabemos quién está dentro; hablando están. CALISTO. Quedados, locos, que yo entraré solo, que a mi señora oigo (XIV, 284).
También ahora los dos quedan apartados; comentando, con poco discreción, la
falta de reserva del comportamiento amoroso:
SOSIA. Tristán, bien oyes lo que passa; ¡en qué términos anda el negocio!
TRISTÁN. Oygo tanto que juzgo a mi amo por el más bienaventurado hombre que nasció; y por mi vida, que aunque soy mochacho, que diesse tan buena cuenta como mi amo (XIV, 285).
Al separarse de Melibea, el enamorado se les une, y se recompone el trío:
CALISTO. Moços, poned el escala. SOSIA. Señor, vesla aquí; baxa (XIV, 287).
De vuelta en casa, el señor se retira a descansar: «cerrad essa puerta y vamos a
reposar, que yo me quiero sobir solo a mi cámara y me desarmaré. Yd vosotros a
vuestras camas» (XIV, 288). 18
Los tres, aunque en compartimentos distintos, permanecen recogidos entre las
cuatro paredes de la vivienda. Calisto, en su cámara, recita un extenso monólogo
(XIV, 288-293); y los criados comentan fuera el prolongado dormir del amo (XIV,
293).
La extensión del monólogo, que el protagonista recita en la soledad de su
cámara, compensa su ausencia de las nuevas mezclas.
Cada vez más lejos del sutil modelo, las relaciones entre tríos se realizan con
sencillez y premura. Los dos criados divisan, desde la ventana, a Elicia entrando en
casa de Areúsa; así se establece el primer contacto del reconstituido conjunto del
enamorado con el de la alcahueta.
Las citas a la franja textual añadida en La Tragicomedia van en cursiva.18
!247
LOS CRIADOS DE CALISTO Y
LAS PUPILAS DE CELESTINA
En la ampliación de la Tragicomedia toma parte el elenco de personajes al
completo: Calisto y los nuevos criados; la familia de Melibea; así como Areúsa,
Elicia y el rufián Centurio, que ocupa el lugar que la muerte de la alcahueta ha
dejado vacante.
La venganza de las pupilas de Celestina proporciona el meollo argumental de
la prolongación. La intervención de las dos primas convierte la involuntaria caída de
la versión en dieciséis autos, en provocado resbalón de la de veintiuno. La búsqueda
de información para llevar a buen puerto la empresa proporciona el pretexto para que
el conjunto de la tercera entre en contacto con el del enamorado. La vinculación de
los dos tríos se plasma en la visita de Sosia a la casa de Areúsa.
La relación de los dos grupos, que era la base de la obra original, en cuanto el
enamorado necesitaba de la alcahueta para conseguir a Melibea, se repite ahora de
una manera que es a la vez respetuosa y mecánica. Es respetuosa, porque conecta el
avance argumental al contacto entre estos dos tríos; pero, también, es mecánica
porque esta imbricación se justifica con una anécdota, que más parece excusa, que
obligación impuesta por la trama.
El contacto entre ambos conjuntos es, en un primer momento, visual, e implica
a ambos sirvientes (XIV, 293). Sosia, desde la ventana, ve a Elicia en la calle:
«aquella que desde esta ventana yo veo yr por la calle».
Tristán pregunta: «¿Quién es, hermano?».
Su compañero le ruega que se acerque y le explica quién es la desconocida:
«Llégate acá y verla has antes que trasponga; mira aquella lutosa que se limpia
!248
agora las lágrimas de los ojos; aquélla es Elicia, criada de Celestina y amiga de
Sempronio, una muy bonita moça, aunque queda agora perdida la peccadora porque
tenía a Celestina por madre y a Sempronio por el principal de sus amigos».
También identifica el lugar en el que entra y el personaje que lo habita: «Y
aquella casa donde entra, allí mora una hermosa mujer muy graciosa y fresca,
enamorada, medio ramera, pero no se tiene por poco dichoso quien la alcança a
tener por amiga sin grande escote, y llámase Areúsa. Por la qual sé yo que ovo el
triste de Pármeno más de tres noches malas, y aun que no le plaze a ella con su
muerte».
Sin necesidad de cambiar de escenario, quedan conectados los dos grupos, y las
dos viviendas.
A partir de ahora el contacto con las dos mujeres queda encomendado a Sosia
que, como Sempronio en la obra original, se relacionará con ellas, sin implicar al
resto de su agrupación.
En casa de Areúsa, las dos féminas, juntas y solas por primera vez, (en la
comida en casa de Celestina en el auto IX, estaban rodeadas del resto de comensales)
urden la venganza. El encuentro fija además la pauta combinatoria de la pareja. A
partir de ahora, a Areúsa siempre le acompañará Elicia, que sí tiene, en cambio,
derecho a la comparecencia solitaria, pues es la que, como antes su tía, cambia de
escenario.
La irrupción de Centurio, nuevo personaje, que se analizará más adelante,
precede al encuentro de las dos mujeres. Elicia que ha escuchado gritos en el interior,
decide reunirse con su prima: «Quiero entrar, que no es son de buen llanto donde ay
amenazas y denuestos».
Cuando las dos se juntan, a Areúsa, le asombra su luto: «¿eres tú mi Elicia?
¡Jesú, Jesú, no lo puedo creer! ¿Qué es esto? ¿Quién te me cubrió de dolor? ¿Qué
!249
manto de tristeza es éste? Cata que me spantas, hermana mía; dime presto, ¿qué
cosa es? Que estoy sin tiento; ninguna gota de sangre as dexado en mi cuerpo» (XV,
295).
Comienza Elicia por referirse a la muerte de los criados (importante porque
justifica la conducta futura de ambas): «¡Ay prima mía y mi amor! Sempronio y
Pármeno ya no biven; ya no son en el mundo; sus ánimas ya están purgando su
yerro; ya son libres desta triste vida» (XV, 296).
Continúa con el asesinato de la vieja, a la que no se olvida de elogiar:
«Celestina, aquella que tú bien conosciste, aquella que yo tenía por madre, aquella
que me regalava, aquella que me encubría, aquella con quien yo me honrrava entre
mis yguales, aquella por quien yo era conoscida en toda la cibdad y arrabales, ya
está dando cuenta de sus obras. Mil cuchilladas le vi dar a mis ojos; en mi regaço
me la mataron» (XV, 296).
El relato de los tres óbitos es sucinto, pero importante, en cuanto las vincula
con los amores de la pareja protagonista, a la que hace responsable de lo sucedido:
«Tú lo sabrás; ya oýste dezir, hermana, los amores de Calisto y la loca de Melibea;
bien verías cómo Celestina avía tomado el cargo, por intercessión de Sempronio, de
ser medianera» (XV, 296).
Explica el asesinato de la alcahueta a manos de los dos criados, dato que
desconoce su interlocutora: «estovieron gran rato en palabras; al fin viéndola tan
cobdiciosa, perseverando en su negar, echaron manos a sus spadas y diéronle mil
cuchilladas» (XV, 297).
La caída y la ejecución de los dos servidores concluye el relato: «Ellos como
ovieron hecho el delicto, por huyr de la justicia, que acaso passava por allí, saltaron
de las ventanas y quasi muertos los prendieron, y sin más dilación los
degollaron» (XV, 297).
!250
Sin largos preámbulos ni complicados razonamientos, que las trágicas
consecuencias parecerían aconsejar, queda establecida la relación entre Calisto y
Melibea, y las tres defunciones. Con no menor presteza, Areúsa, al mando del grupo,
decide tomar venganza, pasando por alto que los criados son los responsables de la
muerte de alguien que se ha comenzado por elogiar: «Si esso es verdad ¿de quién
mejor se puede tomar vengança? De manera que quien lo comió, aquél lo
escote» (XV, 299).
Para conseguir el deseado final, pide a su prima: «Déxame tú, que si yo les
caygo en el rastro, quándo se veen, y cómo, por dónde, y a qué hora, no me hayas tú
por hija de la pastellera vieja, que bien conosciste, si no hago que les amarguen los
amores» (XV, 299).
También decide involucrar en su ejecución al tercer miembro del grupo: «Y si
pongo en ello a aquel con quien me viste que reñía quando entravas, si no sea él
peor verdugo para Calisto que Sempronio de Celestina» (XV, 299).
La contundencia de la narración de Elicia, y la inmediatez de la decisión de
Areúsa se remansan algo cuando determinan que, para llevar a buen puerto esta
empresa, necesitan saber, por boca de Sosia, cuál es el camino que recorre Calisto
para reunirse con Melibea.
Esta prolongación, poco acorde con el pragmatismo del planteamiento, al
involucrar al conjunto del enamorado con el de las mujeres, propicia el cumplimiento
de las combinaciones preceptivas, que, aunque notablemente achicadas, se siguen
respetando.
La diferencia con el modelo se hace patente en el dispar trato que reciben
ambos criados, mientras Sosia carga con el peso de la relación, Tristán, después de su
breve presencia en la ventana, desaparece.
!251
El descabezado trío de Celestina muestra parecida merma. Para que puedan
recibir un trato equivalente, las dos mujeres sufren una especie de desdoblamiento
que permite respetar, hasta cierto punto al menos, la equivalencia que rige las
relaciones entre las triadas: Elicia propone a Sosia, y contacta, en el plano de la
sugerencia, con él; mientras su prima lo recibe en el hogar, y le sonsaca la
información necesaria para vengarse.
Señalados, como se acaba de ver, los culpables, y elegido el ejecutor del
castigo, las dos coimas creen que necesitan conocer algún pormenor de las nocturnas
citas. Esta misión, que por su simplicidad bien podría realizar ella misma, es puesta
por Areúsa en manos de su compañera: «Por ende, hermana, dime tú de quién pueda
yo saber el negocio cómo pasa, que yo le haré armar un lazo con que Melibea llore
quanto agora goza» (XV, 299).
Elicia propone la solución del poco complejo asunto: «Yo conosco, amiga, otro
compañero de Pármeno, moço de cavallos, que se llama Sosia, que le acompaña
cada noche; quiero trabajar de se lo sacar todo el secreto, y éste será buen camino
para lo que dizes» (XV, 299).
El remedio, que se podría considerar lógico, es rechazado por Areúsa, que
prefiere fraccionar la empresa y reservarse ella una parte: «Mas hazme este plazer
que me embíes acá esse Sosia; yo le halagaré y diré mil lisonjas y ofrecimientos,
hasta le dexe en el cuerpo cosa de lo hecho y por hazer. Después a él y a su amo
haré revesar el plazer comido» (XV, 299).
La complicación que tal división conlleva se soluciona de forma más
pragmática que sutil; mientras el encuentro de una prima tiene reflejo textual, el
acceso al de la otra es indirecto o por alusiones.
La propia interesada lo confirma cuando lo rememora, antes de visitar por
segunda vez a su comadre: «Mas primero quiero yr a visitar mi prima por
!252
preguntarle si ha ydo allá Sosia y lo que con él ha passado, que no le he visto
después que le dixe cómo le querría hablar Areúsa» (XVII, 308).
También lo recuerda el segundo involucrado ante Tristán: «Sabrás que ella, por
las buenas nuevas que de mí avía oýdo, stava presa de amor y embióme a Elicia,
rogándome que la visitasse» (XIX, 318).
El encuentro con Areúsa plantea otro tipo de peculiaridades combinatorias. Las
dos parten de posiciones distintas, pues una ha hablado ya con el criado y la otra no.
Pero como la que no lo ha hecho necesita, para aparecer en escena, del concurso de
su compañera, el encuentro sólo se puede efectuar por medio de una situación que
compagine la presencia obligada con la no menos necesaria ausencia. El respeto
obediente a las normas combinatorias, y la equiparación del encuentro, in absentia,
con el que se va a realizar, in praesentia, aboca a un callejón sin salida; al menos
aparente.
Antes de que Sosia haga acto de presencia, las dos mujeres, como es
preceptivo, se juntan. Elicia llega a casa de su prima, llama, se identifica y entra:
ELICIA. Cerrada está la puerta; no debe destar allá hombre. Quiero llamar. Tha, tha. AREÚSA. ¿Quién es?
ELICIA. Ábreme, amiga, Elicia soy. AREÚSA. Entra, hermana mía, véate Dios, que tanto plazer me hazes en venir como vienes,
mudado el ábito de tristeza (XVII, 308).
Enseguida son interrumpidas, y a penas tiene tiempo la que acaba de llegar de
preguntar si ha venido Sosia: «A tu puerta llaman; poco spacio nos dan para hablar,
que te quería preguntar si avía venido acá Sosia» (XVII, 308).
Areúsa asegura: «No ha venido; después hablaremos» (XVII, 308).
!253
El de fuera sigue insistiendo: «¡Qué porradas que dan! Quiero yr abrir, que o
es loco o privado quien llama». No tarda en identificarse: «Ábreme, señora; Sosia
soy, criado de Calisto» (XVII, 308).
Cumplido el requisito de juntar al dúo femenino, es necesario que la que
todavía no lo ha hecho hable a solas, aunque sea aparentemente, con el criado, pero
teniendo al lado a la compañera cuyo concurso le es imprescindible para tomar la
palabra.
Un oportuno «paramento» consigue armar el rompecabezas. Gracias a este
disimulo el criado no va a ver a la que está, sin embargo, presente, porque Areúsa la
ha escondido: «Por los santos de Dios, el lobo es en la conseja; escóndete, hermana,
tras esse paramento, y verás quál te lo paro, lleno de viento de lisonjas, que piense
quando se parta de mí que es él y otro no. Y sacarle he lo suyo y lo ajeno del buche
con halagos, como él saca el polvo con la almohada a los cavallos» (XVII, 309).
Preparado el escenario, es recibido el sirviente: «¿Es mi Sosia, mi secreto
amigo, el que yo me quiero bien sin que él lo sepa, el que desseo conoçer por su
buena fama; el fiel a su amo, el buen amigo de sus compañeros?».
Él saluda respetuosamente: «Señora, la fama de tu gentileza, de tus gracias y
saber, buela tan alto por esta cibdad que no deves tener en mucho ser de más
conoçida que conoçiente».
Elicia comenta escondida: «O hydeputa el pelón, y cómo se desasna; quién le
ve yr al agua con sus cavallos en cerro y sus piernas de fuera, en sayo, y agora en
verse medrado con calças y capa, sálenle alas y lengua» (XVII, 309).
Después de explicar que Calisto y Melibea se encontrarán «esta noche en
dando el relox las doze», o que el enamorado se dirige a su destino por la poco
distinguida «calle del vicario gordo» (XVII, 312), Sosia se despide: «Graciosa y
suave señora, perdóname si te he enojado con mi tardança; mientra holgares con mi
!254
servicio, jamás hallarás quien tan de grado aventure en él su vida. Y queden los
ángeles contigo» (XVII, 312).
Areúsa le dice adiós: «Dios te guíe. Allá yrás, azemillero, muy ufano vas por tu
vida. Pues toma para tu ojo, vellaco, y perdona que te la doy de spaldas».
Al darse cuenta de que su interlocutor está ausente: «¿A quién digo?», saca a su
prima del escondite: «Hermana, sal acá. ¿Qué te pareçe quál le embío?» (XVII,
312).
Concluido el encuentro del grupo de Calisto, representado por Sosia, con la
parte femenina del de Celestina, las dos primas se disponen a visitar al tercer
componente de la tríada.
CENTURIO Y LA RECONSTRUCCIÓN
DEL GRUPO DE LA ALCAHUETA
Este nuevo personaje, de ignorada existencia hasta que hace acto de presencia
en la Tragicomedia, subraya la función constructiva de la constelación triangular.
Su situación se podría calificar de tambaleante: ocupa el lugar que la cabeza de
grupo ha dejado vacante; pero no recibe el trato que esta ubicación parecía
auspiciarle.
La presentación e introducción en el diálogo de la mano de las dos primas es
bastante peculiar. Los gritos que resuenan en casa de Areúsa anuncian al nuevo
personaje. Elicia, la primera vez que visita a su prima, los oye desde fuera y se
pregunta intrigada: «¿Qué bozear es este de mi prima?» (XV, 294).
En el interior, interviene Areúsa para, con sus reproches, introducir en el
diálogo al desconocido, aunque con bastante lentitud (XV, 294). A esta amonestación
!255
inicial: «Vete de mi casa, rufián, vellaco, mentiroso, burlador, que me traes
engañada, bova, con tus ofertas vanas, con tus ronçes y halagos; asme robado
quanto tengo».
Le sigue la evocación de las mercedes otorgadas: «Yo te di, vellaco, sayo y
capa, spada y broquel, camisas de dos en dos a las mil maravillas labradas; yo te di
armas y cavallo, púsete con señor que no le merescías descalçar».
Y la razón del enfado: «Agora una cosa que te pido que por mí hagas, pónesme
mil achaques».
Respondiendo a esta recriminación, el personaje, del que no se cita el nombre,
toma por primera vez la palabra: «Hermana mía, mándame tú matar con diez
hombres por tu servicio y no que ande una legua de camino a pie» (XV, 294).
La joven continúa (XV, 294-295) enumerando ofensas: «¿Por qué jugaste tú el
cavallo, tahúr, vellaco?, que si por mí no oviesse sido, estarías tú ya ahorcado. Tres
veces te he librado de la justicia; quatro vezes desempeñado en los tableros. ¿Por
qué lo hago? ¿Por qué soy loca? ¿Por qué tengo fe con este covarde? ¿Por qué creo
sus mentiras? ¿Por qué le consiento entrar por mis puertas? ¿Qué tiene bueno?».
Añade la descripción del rufián: «Los cabellos crespos, la cara acuchillada,
dos vezes açotado; manco de la mano del espada»; y su poco honorable ocupación:
«treynta mugeres en la putería».
Con una amenaza, lo expulsa: «Salta luego de aý; no te vea yo más; no me
hables ni digas que me conoces; sino por los huessos del padre que me hizo y de la
madre que me parió, yo te haga dar mil palos en esas spaldas de molinero, que ya
sabes que tengo quien lo sepa hazer, y hecho, salirse con ello».
La réplica de Centurio, que no rebate ninguna de estas acusaciones, es, por
contraste, breve. Amenaza primero: «Loquear, bovilla, pues si yo me ensaño, alguna
!256
llorará»; y, como siente que alguien se acerca, se va: «más quiero yrme y çofrirte,
que no sé quién entra; no nos oygan» (XV, 295).
Puede ya entrar Elicia, sin encontrarse con él: «Quiero entrar, que no es son de
buen llanto donde ay amenazas y denuestos»; y ser recibida por su prima: «¡Ay, triste
yo! ¿eres tú mi Elicia?» (XV, 295).
Es también Areúsa la que usa por primera vez el nombre del rufián ausente,
cuando, a pesar de tan desfavorable presentación, decide poner en sus manos la
ejecución de la venganza: «Y de ál me vengue Dios, que de Calisto, Centurio me
vengará» (XV, 300).
Esta prolija fórmula, tan alejada de la sucinta eficacia original, respeta, aunque
de forma un tanto deslavazada, las normas de tratamiento. Areúsa presenta e
introduce en el diálogo a alguien del que no se tenía noticia hasta que aparece en
escena. Aunque ocupa el lugar que ha dejado vacío Celestina, al no autointroducirse
en el diálogo, no recibe el tratamiento reservado a los cabezas de grupo.
El rufián vuelve a aparecer en su casa, el escenario en el que se corona la
reunión del trío. Antes de ir, Areúsa le explica a su prima cómo debe comportarse:
«devemos yr a casa de aquellotro cara de ahorcado, que el jueves eché delante de ti
baldonado de mi casa, y haz tú como que nos quieres hazer amigos y que rogaste que
fuesse a verle» (XVII, 313). Llegadas a su destino, es Elicia la que interviene primero: «¿Quién está en su
casa?».
Centurio, como un nuevo Calisto, manda a un criado a ver quién es:
«Mochacho, corre; verás quién osa entrar sin llamar a la puerta».
Al reconocer a las dos mujeres, le pide que se detenga: «Torna, torna acá, que
ya he visto quién es».
!257
Dirigiéndose a las féminas, añade: «No te cubras con el manto, señora; ya no
te puedes esconder, que quando vi adelante entrar a Elicia, vi que no podía traer
consigo mala compañía, ni nuevas que me pesassen, sino que me avía de dar
plazer».
La venganza, la justificación del encuentro, ocupa poco espacio. Areúsa,
todavía enfadada, le pide con notable brevedad: «Pues aquí te tengo; a tiempo
somos; ya te perdono con condición que me vengues de un cavallero que se llama
Calisto, que nos ha enojado a mí y a mi prima» (XVIII, 315).
Le sigue un cruce de bravuconadas religiosas:
CENTURIO. ¡O, reñego de la condición! Dime luego si está confessado. AREÚSA. No seas tú cura de su ánima.
CENTURIO. Pues sea assí, embiémoslo a comer al infierno sin confessión (XVIII, 315).
La joven lo interrumpe y centra el diálogo: «Escucha, no atajes mi razón; esta
noche le tomarás» (XVIII, 315).
Centurio, sin pedir más aclaraciones, la interrumpe, alegando
(sorprendentemente) que está al corriente de todo: «No me digas más; al cabo estoy;
todo el negocio de sus amores sé, y los que por su causa ay muertos, y lo que os
tocava a vosotras, por dónde va y a qué hora, y con quién es».
Lo único que quiere saber es: «¿quántos son los que le acompañan?» (XVIII,
315).
Ella le explica que «Dos moços». Queda zanjado el asunto para el que las dos
primas han venido a verle.
El diálogo, desprovisto de su razón de ser, va ensartando temas, como el del
tipo de castigo elegido para la venganza, o el de la espada que sirve para que el
propio Centurio se nombre: «Veynte años ha que me da de comer; por ella soy
temido de hombres y querido de mugeres, sino de ti. Por ella le dieron Centurio por
!258
nombre a mi abuelo y Centurio se llamó mi padre y Centurio me llamo yo» (XVIII,
315).
La reunión concluye con los adioses correspondientes:
AREÚSA. Pues Dios te dé buena manderecha y a él le encomiendo, que nos vamos. CENTURIO. Él te guíe y te dé más paciencia con los tuyos (XVIII, 317).
Las dos mujeres parten pero la acción permanece con el rufián que, recogido,
como Calisto, en su casa, recita, también como él, un monólogo en el que decide no
cumplir personalmente con lo prometido, y encomendárselo a un tercer personaje,
oportunamente rodeado de un par de cómplices: «Quiero embiar a llamar a Traso el
coxo y a sus dos compañeros» (XVIII, 317-318).
También piensa en la excusa, con la que justificarse, y en la manera en la que
deben actuar los cómplices: «dezirles que, porque yo estoy ocupado esta noche en
otro negocio, vaya dar un repiquete de broquel a manera de llevada para ahoxar
unos garçones, que me fue encomendado» (XVIII, 318).
Los planes de Centurio obtienen el resultado apetecido, pues la muerte de
Calisto está relacionada con la presencia del terceto. Sosia los rechaza, sin decir de
quién se trata, en dos ocasiones; en la primera: «Assí vellacos, rufianes, ¿veniádes
asombrar a los que no os temen? Pues yo juro que si esperárades que yo os hiziera
yr como merecíades? (XIX, 324); y un poco más adelante: «¿Aún tornáys?
Esperadme; quiçá venís por lana» (XIX, 326).
Aunque ni se presentan ni hablan con ninguno de los dos criados, son
identificados por Tristán, cuando ve al amo abandonar el huerto precipitadamente:
«Tente, señor, no baxes, que ydos son; que no era sino Traso el coxo y otros vellacos
que passavan bozeando» ( XIX, 326).
!259
Se trata, pues, de Traso y sus compinches, que causan la muerte de Calisto, al
ejecutar obedientemente la encomienda de Centurio, que, al delegar en ellos la
venganza, cumple, a su vez, lo prometido a Areúsa.
Este complejo y largo despliegue de personajes, poco acorde con la realización
de un acto tan nimio como el de hacer un poco de ruido, tampoco concuerda con el
carácter del bellaco. El rufián, al que no adornan ni la diligencia ni el respeto a la
palabra dada, cumple un mandado que le obliga a salir de casa, buscar a Traso, y
convencerlo a él y a dos compañeros, para que se acerquen al huerto de Melibea. El
trío de truhanes, debe, a su vez, aceptar el encargo y cumplirlo diligentemente.
Esta inverosímil concatenación de episodios es explicable si se tiene en cuenta
que así se soslaya el tratamiento grupal, que incluye la presentación y la reunión con
el resto del trío, de todo el que toma la palabra en esta obra; Traso y sus dos
compañeros hacen posible con su ruidosa, pero muda, presencia, que tal sucesión no
se desencadene.
Es oportuno recordar que, aunque de manera elemental y bastante alejada de
los cuidados procedimientos originales, la aparición de Centurio obliga a su
presentación e introducción en el diálogo, además de a la reunión con las otras dos
componentes de su grupo. De ser él el ejecutor de la venganza, hubiese sido
necesario idear situaciones, y componer diálogos, que lo relacionasen con uno o con
ambos servidores, si no con el propio Calisto, en una dilatación literaria que es,
justamente, lo que se quiere soslayar.
Recurriendo otra vez a esa especie de cajón de sastre del que surgían Tristán y
Sosia, y más tarde Centurio, la aparición oportuna, e inesperada, de Traso y sus dos
compañeros libera a Rojas de la sucesión de mezclas y combinaciones que rigen las
tríadas. La solución, expeditiva y simple, sacrifica la calidad indefectiblemente
ligada a la elaboración verbal, en aras de la eficacia.
!260
La desaparición de Celestina marca una gran diferencia en el comportamiento
de su grupo. Estando viva se relacionaba con el resto de personajes cuyo
comportamiento era imposible analizar sin tenerla en cuenta. Su muerte además de
quebrar las relaciones entre personajes heredadas de la Celestina Primitiva, uno de
los pilares de la labor de Rojas, decapita el grupo que ella presidía.
Centurio completa la triada. Pero el vigor de Celestina queda muy rebajado;
sus funciones, repartidas entre los tres componentes del grupo, resultan disminuidas
y devaluadas. Elicia es, como la alcahueta, la que hereda la movilidad y la
permanencia en el hogar, y algo de su carácter decidido, pues es ella la que propone
a Sosia y la que se entrevista primero con él; Areúsa es, en cambio, la que recoge los
poderes persuasivos, sonsacando al criado o implicando al rufián en sus planes de
venganza; y Centurio, al ponerlos en práctica, recibe algo del poder ejecutor de la
vieja. Los tres personajes, debido a la simplicidad con la que están tratados, hacen,
no obstante, más patente la precariedad de la nueva construcción.
EL GRUPO DE MELIBEA
La protagonista femenina está, como ya se ha visto, bien dibujada en la obra
original. Aparece en el Argumento General rodeada de sus progenitores, Pleberio y
Alisa, componiendo una tríada equivalente a las de Calisto y Celestina. Su única
intervención es breve pero relevante, pues merece una presentación y una
introducción en el diálogo equiparables a las de Calisto.
!261
La aparición inicial en la calle, la sitúa fuera de casa y sin compañía, con una
conducta opuesta a la que observa en la Continuación en la que nunca traspasa los
límites de su vivienda, y aparece indefectiblemente vinculada a su sirvienta.
La aparición de Lucrecia, un personaje desconocido, y, por transformar el
terceto original en cuarteto, difícilmente imaginable en la Celestina Primitiva, es
obra de Rojas. Ella es la aduana de obligado cumplimiento para todo el que quiera
relacionarse con una señora, que, gracias a la sirvienta, puede permanecer cobijada
entre las cuatro paredes del hogar.
También cumple la función de personaje enlace o recadero, que, cual dique de
contención, se relaciona con los otros dos grupos sin implicar, ni al ama ni a los
progenitores, que quedan libres de la obligada concatenación de mezclas y
relaciones.
El tratamiento que recibe el grupo respeta el modelo original pero de manera
muy simplificada. Las apariciones y mezclas de los cuatro son distintas y
complementarias, y están acordes con su grado; pero la preferencia por la relación
endogámica poco tiene que ver con las complejas mezclas primigenias.
LA PRIMERA VISITA DE CELESTINA
A Rojas le tocó imaginar el encuentro de Celestina y Melibea, personajes que
encabezan dos agrupaciones diferentes.
Las escenas que estas dos visitas generan están ordenadas, rehuyendo la
reiteración, en alternancia, y si, por ejemplo, en el primer encuentro, la vieja se topa
con Alisa antes que con su hija, en la segunda lo hará después.
!262
Las mezclas, que sólo implican a la parte femenina del grupo (el ausente padre
queda preservado), intentan agotar las posibilidades combinatorias sin incurrir en la
duplicidad.
La primera sorpresa que depara la llegada a la desconocida vivienda es que el
trío del Argumento General se ha transformado en cuarteto, por la adición de una
criada cuya existencia es difícilmente imaginable hasta que aparece en escena.
Su presentación e introducción en el diálogo son peculiares. En vez de
realizarla, como en el resto de los casos, un componente de la propia corporación,
por primera y única vez, se encomienda tal misión a la vieja, que pertenece a otro
grupo (IV, 150-151).
La criada, que como el resto de los poco diligentes servidores de La Celestina,
está inactiva a la puerta de la casa, es divisada por la alcahueta. La vieja, antes de
hablarle, señala, además de su nombre, el parentesco que le une a Elicia: «Y lo mejor
de todo es que veo a Lucrecia a la puerta de Melibea. Prima es de Elicia; no me será
contraria».
La sirvienta ve también a la tercera, a la que ni reconoce ni habla: «¿Quién es
esta vieja que viene haldeando?». Este desconocimiento permite que sea la tercera, el
personaje de rango superior, la que le dirija la palabra: «Paz sea en esta casa».
La conversación entre las dos mujeres, el primer contacto de Celestina con el
grupo de la protagonista, se inicia con la respuesta de la criada:
LUCRECIA. Celestina, madre, seas bienvenida: ¿quál Dios te traxo por estos barrios no
acostumbrados? CELESTINA. Hija, mi amor, desseo de todos vosotros traerte encomiendas de Elicia, y aun ver
a tus señoras, vieja y moça. Que después que me mudé al otro barrio, no han sido de mí visitadas (IV
151).
!263
El nuevo personaje, cumpliendo la función de enlace, une a la tercera con su
señora: «mi señora la vieja urdió una tela; tiene necessidad dello, tú de venderlo.
Entra y spera aquí, que no os desabenirés» (IV 151).
Cuando la criada entra y se acerca al ama, no le dirige la palabra. La madre,
cuyo nombre es conocido desde el Argumento General, pero que no ha intervenido
todavía, es, como personaje de más rango, la que habla a la sirvienta: «¿Con quién
hablas, Lucrecia?» (IV, 151). La criada aclara: «Señora, con aquella vieja de la
cuchillada que solía bivir aquí en las tenerías a la cuesta del río» (IV, 152).
Reunidas, por primera vez, las dos mujeres entablan un diálogo (151-152), que
precede a la entrada de la alcahueta. La petición del ama propicia la entrada de la
vieja: «Algo me verná a pedir; di que suba»; Lucrecia obedece: «Sube, tía» (IV, 152).
Celestina, señal de su superioridad, es la que dirige la palabra a la madre, y
también a la hija, que aunque muda está presente en la escena: «Señora buena, la
gracia de Dios sea contigo y con la noble hija» (IV, 153).
Respetando las jerarquías, Alisa responde a su interlocutora: «Vezina honrrada,
tu razón y ofrecimiento me mueven a compassión» (IV, 153).
La introducción en el diálogo de Melibea es más compleja. El único personaje
del grupo que ha tomado parte en la Celestina Primitiva se mantiene, como se acaba
de ver, en la retaguardia, esperando la ocasión para intervenir y demostrar su
posición de protagonista.
Su madre, que parte a visitar a su hermana, «su mujer de Cremes» (IV, 153), se
dirige a ella en dos ocasiones, aunque sin obtener respuesta, ni en esta: «Hija
Melibea, quédese esta mujer honrrada contigo, que ya me parece que es tarde para yr
a visitar a mi hermana» (IV, 153); ni en la siguiente: «Pues Melibea, contenta a la
vezina en todo lo que razón fuere darle por el hilado. Y tú, madre, perdóname, que
otro día se verná en que más nos veamos» (IV,154).
!264
Es ella la que, cuando la madre ya ha salido, aprovecha el vituperio de
Celestina contra la vejez, para dirigirse, muestra de su superioridad, a la vieja: «¿Por
qué dizes, madre, tanto mal de lo que todo el mundo con tanta efficacia gozar y ver
dessea?» (IV, 155).
La alcahueta conversa por primera vez con Melibea, teniendo siempre a
Lucrecia al lado. La joven le da el cordón y la cita para el día siguiente: «Y porque
para screvir la oración no avrá tiempo sin que venga mi madre, si esto no bastare,
ven mañana por ella muy secretamente» (IV, 168).
La entrevista concluye. Celestina se va a encontrarse con Calisto: «Yo me parto
para él si licencia me das».
Melibea la despide: «Mientra más aýna la ovieras pedido, más de grado la
ovieras recabdado; vé con Dios, que ni tu mensaje me ha traído provecho ni de tu yda
me puede venir daño» (IV, 170).
La acción acompaña a la alcahueta, mientras la joven, en compañía de su
criada, queda encerrada en el hogar de abiertas puertas.
Siguiendo los dictados del rango, las mezclas propiciadas por Celestina
respetan las categorías grupales. Nadie dirige por primera vez la palabra a Melibea,
que es la que habla a la alcahueta. La vieja es, en cambio, la que interpela a Alisa y a
Lucrecia; y la madre la que se dirige a la criada. La sirvienta, que se encuentra a
solas con la tercera, habla también con la señora; la entrada de Celestina reúne a las
tres mujeres del grupo.
!265
LA SEGUNDA VISITA
La segunda vez que Celestina se presenta en la morada de Pleberio se
relaciona, otra vez, con toda la parte femenina del grupo, pero en un orden distinto.
Si, en la primera, era la vieja la que se acercaba a la casa recitando un monólogo,
ahora es Lucrecia, la que va a buscarla, y Melibea la encargada de pronunciar un
soliloquio. Las combinaciones son, así mismo, diferentes y complementarias de las
precedentes.
Lucrecia, que es la que, también en esta ocasión, hace de enlace visitando la
casa de Celestina, la encuentra comiendo con Pármeno, Sempronio y sus parejas, con
los que, como ya se ha visto, no habla.
Los criados se retiran con sus coimas; y la sirvienta, a solas con la vieja, le
explica para qué ha venido, y la acucia a volver a donde el ama:
LUCRECIA. Madre, que vamos presto y me des el cordón. CELESTINA. Vamos, que yo le llevo (IX, 237).
Mientras, Melibea, en su casa, recita un monólogo que comienza: «¡O
lastimada de mí, o mal proveída donzella! ¿Y no me fuera mejor conceder su
petición y demanda ayer a Celestina quando de parte de aquel señor cuya vista me
cativó me fue rogado, y contentarle a él, y sanar a mí, que no venir por fuerça a
descobrir mi llaga quando no me sea agradescido, quando ya desconfiando de mi
buena respuesta aya puesto sus ojos en amor de otra?» (X, 238).
Al llegar, la sirvienta, haciendo otra vez de puente, pide a Celestina que se
detenga: «Tía, detente un poquito cabe esta puerta; entraré a ver con quién está
!266
hablando mi señora». Después de comprobar que está sola, le dice que pase: «Entra,
entra, que consigo lo ha» (X, 239).
Es otra vez Melibea la que conduce el diálogo dirigiendo la palabra, primero a
la criada: «Lucrecia, echa essa antepuerta»; acto seguido, a la alcahueta: «¡O vieja
sabia y honrrada, tú seas bienvenida!» (X, 239).
La presencia de la sirvienta se soluciona de distinta manera que la precedente.
Para permitir que Celestina, que todavía no lo ha hecho, se quede a solas con la
señora, es expulsada del recinto por la propia Melibea: «Salte fuera, presto» (X,
242). Lucrecia, reacia, sale: «¡Ya, ya, todo es perdido! Ya me salgo, señora» (X,
243).
Melibea y la vieja, solas por primera vez, conciertan el amoroso encuentro para
las doce de esa noche (X, 247). Al ver que se acerca la madre, la vieja parte: «Adiós,
que viene hazia acá tu madre» (X, 247).
Melibea se junta con Lucrecia y se encuentra, por primera vez, a solas con ella
MELIBEA. Amiga Lucrecia, y mi leal criada y fiel secretaria ya as visto cómo no ha sido más en mi mano; cativóme el amor de aquel cavaliero; ruégote por Dios se cubra con secreto sello porque
yo goze de tan suave amor. Tú serás de mí tenida en aquel grado que merece tu fiel servicio. LUCRECIA. Señora, mucho antes de agora tengo sentida tu llaga y callado tu desseo, hame
fuertemente dolido tu perdicíon (X, 247).
Celestina hace lo mismo con la madre:
ALISA. ¿En qué andas acá, vezina, cada día? CELESTINA. Señora, faltó ayer un poco de hilado al peso y vínelo a complir, porque di mi
palabra; y traýdo, voyme, quede Dios contigo. ALISA. Y contigo vaya (X, 247-248).
La madre se reúne con la hija: «Hija Melibea, ¿qué quería la vieja?»; y ella le
responde, por primera vez: «Señora, venderme un poquito de solimán»; Lucrecia
comenta en aparte: «Tarde acuerda nuestra ama» (X, 248).
!267
Ausente de nuevo el padre, las tres mujeres juntas por primera vez (en el auto
IV les acompañaba la alcahueta) quedan reunidas en el hogar del que, a diferencia de
Alisa y de Lucrecia, nunca sale Melibea.
Esta segunda visita completa las combinaciones de la tercera y la parte
femenina del grupo de Pleberio. La vieja se reúne, en su casa, con Lucrecia; después,
en la de Melibea, se junta a solas primero con la hija, y luego con Alisa. Melibea,
que, partida Celestina, vuelve a estar con su inseparable criada, recibe a su madre, y
por primera vez madre e hija se hablan (X, 248).
LA PRIMERA NOCHE
La fisonomía del amoroso encuentro está íntimamente ligada a las nomas
grupales. La presencia de Lucrecia, que la discreta intimidad debería excluir, revela
su función de frontera que todo el que desee acceder a la señora debe traspasar,
incluso cuando se trata, como ahora, del protagonista masculino.
Al llegar (XII, 259), Calisto oye ruidos al otro lado de la puerta, y llama a
Melibea: «Este bullicio más de una persona lo haze; quiero hablar, sea quien fuere.
¡Ce, señora mía!».
Pero la que responde es la criada. Como ocurría con las visitas de Celestina,
pero de manera más inverosímil, dada la hora y el lugar, es Lucrecia la que identifica
al de fuera, se acerca a la puerta, y le dirige la palabra: «La boz de Calisto es ésta;
quiero llegar. ¿Quién habla? ¿Quién está fuera?».
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Él responde, pensando, de forma bastante razonable, que se trata de la amada:
«Aquel que viene a complir tu mandado».
A pesar de que el ama ha concertado la cita, y de que el lugar no es espacioso,
debe Lucrecia insistir: «¿Por qué no llegas, señora? Llega sin temor acá, que aquel
cavallero está aquí».
Melibea persevera:
MELIBEA. Loca, habla, passo; mira bien si es él.
LUCRECIA. Allégate, señora, que sí es, que yo le conosco en la boz (XII, 259).
Calisto muestra su desconcierto: «Cierto soy burlado. No era Melibea la que
me habló. ¡Bullicio oygo; perdido soy! Pues biva o muera, que no he de yr de aquí».
La dama, con parsimonia, aparta a la criada («Vete, Lucrecia, acostar un
poco»), y dirige la palabra, por primera vez en la labor de Rojas, al caballero que no
ha vuelto a ver desde el comienzo de la Celestina Primitiva: «Ce, señor, ¿cómo es tu
nombre? ¿Quién es el que te mandó aý venir?» (XII, 259).
Él le responde: «Es la que tiene mereçimiento de mandar a todo el mundo, la
que dignamente servir yo no merezco» (XII, 259).
El amoroso coloquio comienza. La conversación de los protagonistas se
alterna, sin mezclarse, con la de los dos criados.
Ella concierta la próxima cita: «conténtate con venir mañana a esta hora por las
paredes de mi huerto» (XII, 262).
La escena finaliza con la despedida de los dos enamorados:
CALISTO. Pues que ansí es, los ángeles queden con tu presencia; mi venida será, como ordenaste, por el huerto.
MELIBEA. Assí sea, y vaya Dios contigo (XII, 266).
!269
La acción permanece en la casa, en donde los ruidos de Melibea y Lucrecia, al
recogerse, despiertan al dormido padre que toma por primera vez la palabra. En el
epígrafe dedicado a Pleberio se analizará esta escena que reúne al grupo de la
protagonista al completo.
LA SEGUNDA NOCHE
Muertos Pármeno y Sempronio, los nuevos criados acompañan a Calisto en la
segunda cita, que tiene el huerto como escenario. La ordenación del encuentro está,
como es habitual en Rojas, en alternancia con el anterior. Si entonces los preparativos
comenzaban en casa de Calisto y acompañaban al trío del enamorado hasta la casa de
Pleberio, ahora la espera de Melibea y de la inevitable Lucrecia sirve de preámbulo a
la llegada del enamorado.
Ama y criada muestran dentro del huerto su impaciencia:
MELIBEA. Mucho se tarda aquel cavallero que esperamos. ¿Qué crees tú o sospechas de su stada, Lucrecia?
LUCRECIA. Señora, que tiene justo impedimento y que no es en su mano venir más presto.
MELIBEA. Los ángeles sean en su guarda, su persona esté sin peligro; que su tardança, no me da pena (XIV, 283).
Calisto, sirviéndose de la escala preparada por Tristán y Sosia, se dispone a
entrar en el huerto: «Quedados, locos, que yo entraré solo, que a mi señora oigo».
La atenta mirada de Melibea guía al enamorado: «Es tu sierva, es tu cativa, es
la que más tu vida que la suya estima. O mi señor, no saltes de tan alto, que me
moriré en verlo; baxa, baxa poco a poco por el scala; no vengas con tanta pressura».
La muda Lucrecia es apartada:
!270
MELIBEA. Apártate allá, Lucrecia.
CALISTO. ¿Por qué, mi señora? Bien me huelgo que estén semejantes testigos de mi glorias. MELIBEA. Yo no los quiero de mi yerro. Si pensara que tan desmesuradamente te havías de
haver conmigo, no fiaria mi persona de tu cruel conversación (XIV, 285).
Sin mezclarse con los de dentro, fuera, los dos criados comentan la amorosa
reunión:
SOSIA. Tristán, bien oyes lo que passa; ¡en qué términos anda el negocio! TRISTÁN. Oygo tanto que juzgo a mi amo por el más bienaventurado hombre que nasció; y
por mi vida, que aunque soy mochacho, que diesse tan buena cuenta como mi amo (XIV, 285).
Calisto pone fin al efusivo encuentro (XIV, 287), al darse cuenta de lo tarde
que es: «Ya quiere amaneçer; ¿qué es esto? No me pareçe que ha una hora que
estamos aquí y da el relox las tres».
Melibea concierta, en una adición, las próximas citas: «Mas las noches que
ordenares sea tu venida por este secreto lugar a la mesma hora, por que siempre te
spere aperçibida del gozo con que quedo, sperando las venidas noches»; y despide a
su amante: «Y por el presente vete con Dios, que no serás visto, que haze muy
escuro, ni yo en casa sentida, que aun no amaneçe».
Calisto se junta con sus sirvientes:
CALISTO. Moços, poned el escala. SOSIA. Señor, vesla aquí; baxa (XIV, 287);
Melibea con su criada:
MELIBEA. Lucrecia, vente acá, que stoy sola; aquel señor mío es ydo; conmigo dexa su
coraçón, consigo lleva el mío. ¿Asnos oýdo? LUCRECIA. No, señora, que durmiendo he stado (XIV, 287).
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Aquí caía y moría Calisto en la versión en dieciséis autos; en la nueva, después
de este par de intervenciones de las dos mujeres, la conversación de Tristán y Sosia
ocupa el espacio que separa el huerto de la casa del enamorado (XIV, 287-288).
LA ÚLTIMA NOCHE
Como la tercera y última cita conecta a personajes de ambos grupos, parece
más oportuno no separar, tal y como se ha hecho hasta ahora, a Calisto y sus criados
de Melibea y Lucrecia, y analizarlos conjuntamente.
El encuentro comienza mezclando los procedimientos de los dos precedentes.
Como el primero, se inicia con el enamorado y sus criados dirigiéndose al huerto;
pero, antes de entrar, el texto refleja, de manera similar al segundo, la actividad,
dentro, de Melibea y Lucrecia.
La conversación de los dos criados, mientras se aproximan al huerto (XIX,
318-320), se interrumpe cuando, al llegar a su destino, Sosia señala: «Pero porque ya
llegamos al huerto y nuestro amo se nos acerca, dexemos este cuento, que es muy
largo, para otro día» (XIX, 320).
Calisto pide: «Poned, moços, la scala y callad, que me pareçe que está
hablando mi señora de dentro».
En vez de subir y entrar, se queda sentado encima del muro, escuchando a las
de dentro: «sobiré encima de la pared y en ella staré escuchando por ver si oyré
alguna buena señal de mi amor en absencia» (XIX, 320).
En el huerto, las dos mujeres reproducen el procedimiento de la segunda cita,
sólo que, en vez de hablar, cantan:
!272
MELIBEA. Canta más, por mi vida, Lucrecia, que me huelgo en oyrte, mientra viene aquel señor, y muy passo entre estas verduricas, que no nos oyrán los que passaren.
LUCRECIA. O quién fuesse la ortelana
de aquestas viciosas flores por prender cada mañana al partir a tus amores (XIX, 320).
Calisto interrumpe la poco discreta actividad femenina: «Vencido me tiene el
dulçor de tu suave canto; no puedo más çofrir tu penado esperar» (XIX, 322).
Melibea le responde alborozada: «O sabrosa trayción, o dulçe sobresalto, ¿es
mi señor y mi alma, es él? No lo puedo creer. ¿Dónde estavas, luziente sol?» (XIX,
322).
Pero el joven, cumplimentando la obligada aduana, pasa primero por los brazos
de Lucrecia, que, según indican las palabras del ama, ayuda a Calisto a quitarse la
coraza: «Lucrecia, ¿qué sientes, amiga? ¿Tórnaste loca de plazer? Déxamele, no me
le despedaces, no le trabajes sus miembros con tus pesados abraços; déxame gozar
lo que es mío; no me ocupes mi plazer» (XIX, 323). 19
Juntos los dos amantes dan rienda suelta a su pasión (XIX, 323), mientras
Lucrecia se mantiene lo suficientemente cerca como para que Melibea, de desearlo,
pudiese pedirle cualquier servicio: «Señor mío, ¿quieres que mande a Lucrecia traer
alguna collación?» (XIX, 324).
Los comentarios que en el encuentro anterior se ponían en boca de Tristán y
Sosia, ahora se le asignan a la poco pudorosa criada: «Ya me duele a mí la cabeza
descuchar y no a ellos de hablar ni los braços de retoçar ni las bocas de besar;
andar, ya callan; a tres me parece que va la vencida» (XIX, 324).
Martín de Riquer (La Celestina: 385, n. 16): «Lucrecia está ayudando a Calisto a quitarse las 19
corazas, y Melibea se impacienta».
!273
La conclusión del encuentro, propiciada por la ruidosa irrupción de Traso,
proporciona una ocasión inmejorable para observar la relación entre grupos de
personajes y desarrollo de la trama.
Calisto se separa de Melibea, al oír la pelea de sus criados: «Déxame, por
Dios, señora, que puesta está el escala» (XI, 326).
Ella lo despide y llama a su sirvienta: «O desdichada yo, y cómo vas tan rezio y
con tanta priessa y desarmado a meterte entre quien no conosces. Lucrecia, ven
presto acá, que es ydo Calisto a un ruydo; echémosle sus coraças por la pared, que
se quedan acá» (XIX, 326).
Los criados, mudos hasta ahora, se ponen en movimiento. Sosia responde a los
atacantes: «Assí vellacos, rufianes, ¿veniádes asombrar a los que no os temen? Pues
yo juro que si esperárades que yo os hiziera yr como merecíades?» (XIX, 324).
No se arredra cuando insisten: «¿Aún tornáys? Esperadme; quiçá venís por
lana» (XIX, 326).
Tristán intenta detener al amo: «Tente, señor, no baxes, que ydos son; que no
era sino Traso el coxo y otros vellacos que passavan bozeando, que ya se torna
Sosia. Tente, tente, señor, con las manos al scala».
Los ruegos del criado no tienen éxito. El enamorado resbala y cae, ante sus dos
sirvientes:
CALISTO. ¡O válame Santa María, muerto soy! ¡Confessión! TRISTÁN. Llégate presto, Sosia, que el triste de nuestro amo es caýdo del escala y no habla ni
se bulle.
SOSIA. ¡Señor, señor, a essotra puerta! Tan muerto es como mi abuelo. ¡O gran desaventura! (XIX, 326-327).
Se retoma la versión en dieciséis autos. La caída de Calisto es oída dentro:
LUCRECIA. Escucha, escucha, gran mal es éste. MELIBEA. ¿Qué es esto que oygo? Amarga de mí (XIX, 327).
!274
Los criados recogen el cadáver: «¡O mi señor y mi bien muerto, o mi señor y
nuestra honrra despeñado! O triste muerte y sin confessión. Coge, Sosia, essos sesos
de essos cantos; júntalos con la cabeça del desdichado amo nuestro. ¡O día de
aziago, o arebatado fin!» (XIX, 327).
Dentro (XIX, 327), Melibea se pregunta dolorida: «O desconsolada de mí, ¿qué
es esto? ¿Qué puede ser tan áspero acontescimiento como oygo?».
Se sube a la tapia para saber qué es lo que ocurre fuera: «Ayúdame a sobir,
Lucrecia, por estas paredes; veré mi dolor; si no, hundiré con alaridos la casa de mi
padre. Mi bien y plazer todo es ydo en humo; mi alegría es perdida; consumióse mi
gloria».
El respeto a la norma grupal sigue dictando su conducta. Instalada, con
esfuerzo, en tan propicio lugar, no sacia por sí misma la curiosidad, sino que deja
que sea la sirvienta la que contacte con los criados:
LUCRECIA. Tristán, ¿qué dizes, mi amor? ¿Qué es esso que llores tan sin mesura? ( XIX, 327).
Tristán informa a Lucrecia de la muerte de Calisto: «Lloro mi gran mal, lloro
mis muchos dolores; cayó mi señor Calisto del scala y es muerto; su cabeça está en
tres partes. Sin confissión pereció» ( XIX, 327).
En vez de dirigirse directamente a la interesada, pide a la sirvienta que explique
Melibea: «Díselo a la triste y nueva amiga que no espere más su penado
amador» (XIX, 327-328).
Acabada la aclaración, Tristán se acerca a su compañero para recoger el
cadáver del amo: «Toma tú, Sosia, dessos pies; llevemos el cuerpo de nuestro
querido amo donde no padezca su honrra detrimiento; aunque sea muerto en este
!275
lugar. Vaya con nosotros llanto; acompáñenos soledad; síganos desconsuelo;
visítenos tristeza; cúbranos luto y dolorosa xerga» (XIX, 328).
Los tres abandonan el escenario del desgraciado suceso. Calisto no se aleja de
sus servidores, ni, cuando tiene que reunirse con Melibea, ni, cuando, como ahora, su
cadáver es recogido por sus inseparables ayudantes; ni el amor ni la muerte rompen
el trío unido por la potente norma corporativa.
Mientras el trío se aleja, Melibea y Lucrecia quedan solas (XIX, 328). La
joven, postrada, se lamenta: «¡O la más de las tristes, triste tan poco tiempo posseýdo
el plazer, tan presto venido el dolor!».
La criada intenta animarla: «Señora, no rasgues tu cara ni messes tus
cabellos».
Trae a colación al progenitor que no va a tardar en aparecer: «Levanta, por
Dios, no seas hallada de tu padre en tan sospechoso lugar, que serás sentida».
Ante el poco éxito de sus ruegos, la acuesta, y sale a buscar a Pleberio:
«Abívate, abiva, que mayor mengua será hallarte en el huerto que plazer sentiste con
la venida ni pena con ver que es muerto. Entremos en la cámara; acostarte as;
llamaré a tu padre y fingiremos otro mal, pues éste no es para se poder encobrir».
Antes de que el padre, de la mano de la sirvienta, se reúna con la hija, es
necesario analizar la primera aparición de Pleberio.
PLEBERIO
El cuarto componente del grupo toma la palabra bien avanzada la continuación,
cuando la muerte de Celestina y los dos criados está próxima. La brevedad de la
tardía aparición no oculta su relevancia. Aunque el lugar de honor pertenece a la hija,
!276
como pater familias, recibe un tratamiento que recuerda al de los cabezas de grupo:
sus primeras palabras no son respuesta a otra intervención.
Este personaje, anunciado en el Argumento General («una sola heredera a su
padre Pleberio»), y al que, al comienzo de la Celestina Primitiva, alude Calisto, de
forma indirecta, con la expresión «pleberico coraçón» (I, 88), habla por primera vez,
y brevemente, en el auto XII.
Las alusiones anteriores a la tardía aparición no son, sin embargo, raras. Al
comienzo del tercer auto, cuando Celestina se encuentra con Sempronio, aduce como
excusa para no detenerse: «A casa voy de Pleberio; quédate a Dios» (III, 144). Más
adelante, en el mismo diálogo, el criado objeta: «Piensa en su padre; que es noble y
esforçado, su madre celosa y brava, tú la misma sospecha» (III, 145). De camino a
casa de Melibea, la vieja sola recapacita: «Más quiero offender a Pleberio que enojar
a Calisto» (IV, 150).
En el primer encuentro con Celestina, Melibea se refiere así a su progenitor:
«¿Perder y destruýr la casa y honrra de mi padre por ganar la de una vieja maldita
como tú?» (IV 162); en la segunda, en cambio, lo hace la vieja: «Visto el gran poder
de tu padre, temía. Mirando la gentileza de Calisto, osava» (X, 246).
También con el enamorado lo saca la alcahueta a relucir: «Que es más tuya que
de sí mesma; más está a tu mandado y querer que de su padre Pleberio» (XI, 250).
En la primera cita nocturna, muy cerca de su primera intervención, Pármeno
menciona dos veces su nombre. En una, comenta asustado a su compañero: «que
nuestro amo si es sentido, no temo que se escapará de manos de esta gente de
Pleberio» (XII, 258); en la otra, insiste en parecido peligro: «Estos scuderos de
Pleberio son locos; no dessean tanto comer ni dormir como questiones y
ruydos» (XII, 263).
!277
Gracias a estas y otras referencias se puede afirmar que la primera aparición de
Pleberio, aunque tardía y repentina, no es del todo inesperada. Concluido el primer
encuentro en plena noche, el ruido que hacen Melibea y Lucrecia al retirarse,
despiertan al padre, que, intrigado, pronuncia las primeras palabras.
En un auto ocupado preferentemente por el grupo de Calisto, se abre una
especie de inciso dedicado al de la protagonista, por primera vez completo (XII,
266). Pleberio toma la palabra para hablar, primero, con la esposa que está al lado, y,
después, con la hija que se encuentra en otra dependencia y en compañía de la criada.
El par de intervenciones que se cruzan entre Melibea y Lucrecia cierra el paréntesis.
En su primera intervención, se dirige a la esposa, tomando, como cabeza de
grupo, la iniciativa: «Señora mujer, ¿duermes?». La contestación de ella inicia un
breve diálogo entre los dos personajes que, a pesar de su vínculo, todavía no habían
coincido:
ALISA. Señor, no. PLEBERIO. ¿No oyes bullicio en el retraymiento de tu hija?
ALISA. Sí, oygo (XII, 266).
Primero es la madre la que llama: «¡Melibea, Melibea!»; sin obtener respuesta.
El padre, dirigiéndose a su mujer, observa: «No te oye; yo la llamaré más
rezio»; y repite idéntico proceder: «¡Hija mía, Melibea!»; la respuesta del vástago
inicia el primer diálogo de los dos personajes:
MELIBEA. Señor. PLEBERIO. ¿Quién da patadas y haze bullicio en tu cámara?
MELIBEA. Señor, Lucrecia es, que salió por un jarro de agua para mí, que avía gran sed. PLEBERIO. Duerme, hija, que pensé que era otra cosa (XII, 266).
Melibea y Lucrecia cruzan, a continuación, un par de intervenciones. La criada
observa: «Poco estruendo los despertó; con gran pavor hablavan»;
!278
La señora concluye sentenciosa: «No ay tan manso animal que con amor o
temor de sus hijos no asperece. Pues ¿qué harían si mi cierta salida supiessen?» (XII,
266).
Siguiendo las pauta combinatorias habituales, el padre departe, por primera,
vez con la esposa, que tiene al lado, y con la hija, a la que no ve; pero no se dirige a
la criada. Melibea habla con el padre y con la sirvienta; pero excluye a la madre, con
la que ya ha tenido ocasión de conversar. Lucrecia sólo habla con la hija y omite
hacerlo tanto con la señora, con la que ya ha hablado, como con el señor al que
todavía no se ha dirigido. El padre, señal de su importancia, es el que toma la
iniciativa con la esposa y con la hija, que se limitan a responderle.
Vamos a postergar el análisis del nuevo auto XVI, añadido en la Tragicomedia,
pues sus mezclas sólo se pueden entender tomando en consideración la actuación
final del grupo.
Muerto Calisto, y acostada Melibea, Lucrecia sale a buscar a Pleberio. Pero,
respetando la jerarquía, la sirvienta ni nombra ni se dirige al señor, siendo él el que
toma la palabra: «¿Qué quieres, Lucrecia? ¿Qué quieres tan presurosa? ¿Qué pides
con tanta importunidad y poco sossiego? ¿Qué es lo que mi hija ha sentido? ¿Qué
mal tan arrebatado puede ser, que no aya yo tiempo de me vestir, ni me des aun
spacio a me levantar?» (XX, 329).
Es ahora cuando la criada puede responderle: «Señor, apressúrate mucho si la
quieres ver biva; que ni su mal conozco de fuerte ni a ella ya de desfigurada» (XX,
329). Los dos personajes, el dato, como se verá, es importante, se limitan a dirigirse
la palabra, pero no mantienen una conversación.
A continuación, Pleberio habla, primero, a Lucrecia: «Vamos presto; anda allá,
entra adelante, alça esta antepuerta y abre bien essa ventana, por que la pueda ver
el gesto con claridad»; y, acto seguido, al vástago: «¿Qué es esto, hija mía? ¿Qué
!279
dolor y sentimiento es el tuyo? ¿Qué novedad es ésta? ¿Qué poco esfuerço es éste?
(XX, 329).
La respuesta de la hija: «¡Ay, dolor!» (XX, 330) inicia el diálogo con el padre,
en presencia de la muda criada. La extraña ausencia de Alisa es explicada por
Pleberio: «Tu madre está sin seso en oýr tu mal; no pudo venir a verte de
turbada» (XX, 330).
La conducta poco creíble de la madre, en cuanto disuena con la gravedad de la
situación, concuerda, en cambio, con las exigencias grupales: permite que el marido
reciba un tratamiento similar al de la la esposa.
Los prolegómenos del suicido de la heroína (XX, 330-331) muestran la
dificultad de compaginar la verosimilitud, exigida por el acto solitario por
excelencia, con unos preceptos que imponen la compañía.
Es Pleberio el que prepara el terreno, proponiendo un cambio de lugar, que no
implica la separación del trío: «Levántate de aý; vamos a ver los frescos ayres de la
ribera. Alegrarte as con tu madre; descansará tu pena».
Melibea acepta, y sugiere la subida a la azotea: «Vamos donde mandares.
Subamos, señor, al açutea alta, por que desde allí goze de la deleytosa vista de los
navíos; por ventura afloxará algo mi congoxa».
El progenitor aprueba el traslado, y, respetando la regla asociativa más que la
lógica, no se olvida de la sirvienta: «Subamos y Lucrecia con nosotros» (XX, 330).
Llegados al emplazamiento, es necesario que la heroína quede sola, para poner
fin a sus días; y que el grupo no se desintegre. La paradoja se resuelve, alejando al
padre con esta petición: «Mas, si a ti plazerá, padre mío, mandar traer algún
instrumento de cuerdas con que se sufra mi dolor o tañiendo o cantando».
El progenitor, en vez de enviar a la inactiva sirvienta, se separa obediente de
la hija: «Esso, hija mía, luego es hecho; yo lo voy a mandar aparejar».
!280
Le llega el turno a la criada. La distancia rogándole que busque al que acaba
de despedir: «Lucrecia, amiga, muy alto es esto; ya me pesa por dexar la compañía
de mi padre».
Le indica dónde deben situarse, tanto ella como Pleberio: «baxa a él y dile que
se pare al pie desta torre, que le quiero dezir una palabra que se me olvidó que
hablasse a mi madre».
La orden es acatada diligentemente: «Ya voy, señora» (XX, 331).
La sugerencia de la joven, y la sumisión con la que es aceptada, poco
razonables desde la lógica de la ficción, son congruentes con los preceptos
combinatorios: permiten que el trío permanezca unido, y que el progenitor reciba el
tratamiento pertinente.
Mientras padre y criada se sitúan adecuadamente, Melibea puede reflexionar
en solitario (XX, 331-332), y alegrarse de la facilidad con la que ha conseguido su
propósito: «De todos soy dexada; bien se ha aderezado la manera de mi morir».
Para impedir una conducta, que podría ser calificada de razonable, pero que en
esta ficción nadie intenta, cierra la puerta: «Quiero cerrar la puerta, por que ninguno
suba a me estorvar mi muerte; no me impidan la partida; no me atajen el camino».
Vuelve a alegrarse de la facilidad con la que se han cumplido sus deseos:
«Todo se ha hecho a mi voluntad; buen tiempo terné para contar a Pleberio mi señor
la causa de mi ya acordado fin».
Concluido el soliloquio, el padre, apostado donde se le ha indicado, pregunta,
con docilidad poco creíble: «Hija mía Melibea, ¿qué hazes sola? ¿Qué es tu voluntad
dezirme? ¿Quieres que suba allá?» (XX, 332).
Ella le responde amenazante, prohibiendo un gesto que él no hace amago de
realizar: «Padre mío, no pugnes ni trabajes por venir donde yo estó, que estorvarás la
presente habla que te quiero hazer» (XX, 332).
!281
Con tono señorial, recuerda a la ausente madre: «Salúdame a mi cara y amada
madre. Sepa de ti largamente la triste razón porque muero» (XX, 335).
Antes de lanzarse al vacío, vuelve a mencionarla,: «Gran dolor llevo de mí,
mayor de ti, muy mayor de mi vieja madre. Dios quede contigo y con ella; a Él
offrezco mi alma. Pon tú en cobro este cuerpo que allá baxa» (XX, 335).
Estas explicaciones, que, desde un punto de vista literario, bien podrían
haberse recogido en el soliloquio precedente, permiten reunir al padre, la hija y la
criada en una composición a triangular, equivalente a la que integraban Lucrecia,
Melibea y Alisa, después de la segunda visita de Celestina, al final del décimo auto.
La incorporación de la madre es bastante peculiar, pues no es contigua al
suicidio. Una aclaración de Pleberio, en su llanto final, explica a la esposa que, entre
los dos sucesos, ha habido un lapso de tiempo en el que él ha podido hablar con la
criada: «La causa supe della, mas la he sabido por estenso desta su triste
sirviente» (XXI, 336).
Como la esposa en el auto IV, que, antes de encontrase por primera vez con
Celestina, hablaba con Lucrecia, teniendo al lado a la muda hija, ahora el padre, en
conversación a la que se accede por esta aclaración, ha podido platicar, por primera
vez, con la sirvienta junto al cadáver de Melibea.
Alisa, recobrado el sentido por los ruidosos lamentos del marido, se incorpora
al grupo, completando el cuarteto: «¿Qué es esto, señor Pleberio? ¿Por qué son tus
fuertes alaridos? Dime la causa de tus quexas. ¿Por qué maldizes tu honrrada vejez?
¿Por qué pides la muerte? ¿Por qué arrancas tus blancos cabellos? ¿Por qué hieres tu
honrrada cara? ¿Es algun mal de Melibea? Por Dios, que me lo digas, porque si ella
pena, no quiero yo vivir» (XXI, 336).
El progenitor, en el extenso lamento final, alude a los componentes del grupo,
reunidos por primera vez. Se refiere al cadáver de la hija: «vez allí a la que tú pariste
!282
y yo engendré, hecha pedaços»; a la sirvienta, que, aunque muda, no por ello deja de
estar presente: «desta su triste sirviente», (XXI, 336); y también a la esposa postrada
sobre la suicida: «O mujer mía, levántate de sobre ella» (XXI, 337).
Él es también el que, señal de su importancia, pone el punto final a la ficción:
«O mi compañera buena y o mi hija despedaçada, ¿por qué no quesiste que
estorvasse tu muerte? ¿Por qué no oviste lástima de tu querida y amada madre? ¿Por
qué te mostraste tan cruel con tu viejo padre? ¿Por qué me dexaste, quando yo te
havía de dexar? ¿Por qué me dexaste penado? ¿Por qué me dexaste triste y solo in
hac lacrimarum valle?» (XXI, 343).
Como se acaba de ver, Pleberio sólo se relaciona con personajes de su propio
grupo. Los cuatro, repartidos en dos parejas, ubicadas en dependencias distintas,
están presentes en su primera aparición, pero él sólo habla con la esposa y luego con
la hija, que responde a su llamada, pero no a la de la madre. Lucrecia, como siempre
junto al ama, sólo habla con ella.
En los autos finales, aparece en mezclas similares a las de su esposa, cuando la
alcahueta visitaba la casa. Gracias al desmayo de Alisa, puede hablar con el vástago,
en presencia de la muda criada, y con Lucrecia, junto a la hija muerta. La
preponderancia, como cabeza de familia, se percibe en que su primera intervención
no es una respuesta; y, sobre todo, en que sus palabras concluyen la ficción iniciada
por Calisto.
Estas mezclas, quizás no muy primorosas, pero sí bastante respetuosas con los
mandamientos del Primer Autor, agotan, ya en la versión en dieciséis autos, las
posibilidades combinatorias del grupo.
La franja de ficción, añadida en la la Tragicomedia, en la que participan los
tres grupos al completo, plantea, en este, una dificultad que en los otros queda
soslayada por la adscripción de nuevos miembros. Personajes de incorporación
!283
reciente, como Sosia o Tristán, o de nueva creación, como Centurio, permiten, con
cierta facilidad, relaciones novedosas, que, por ser imposibles en este, parecen
abocarlo a la repetición de alguna de las mezclas usadas previamente.
La dificultad quedó soslayada y el problema resuelto, reuniendo, en el nuevo
auto XVI, a los cuatro miembros del grupo, en la misma casa, pero en dos parejas
separadas, que sólo se hablan entre sí. Pleberio y Alisa componen un diálogo;
Melibea y Lucrecia otro.
De no tener en cuenta los preceptos grupales, es difícil encontrar justificación
al nuevo auto. La aparición de los cuatro personajes, reunidos en una vivienda, a la
que, muerta Celestina, nadie traslada la acción, se parece a un peñasco, solo y
aislado, al que afecta poco la nueva trama; no parece que la venganza de Areúsa y
Elicia necesite ni de Melibea ni de sus progenitores.
El recurso a una distribución en dos parejas, similar, pero no idéntica, a la
empleada en la primera comparecencia de la familia, impide que la nueva
combinación entre en colisión con las ya usadas. Pleberio y Alisa hablan del futuro
matrimonio de la hija. Su conversación es oída por Melibea y Lucrecia, que,
separadas por una oportuna antepuerta, comentan lo que oyen a los progenitores.
Los planes conyugales brindan un asunto útil para dilatar ambos diálogos, pero
en vez de centrar, desorientan y confunden, ya que no tienen relación ni con lo que
antecede ni con lo que sucederá después.
Abre el diálogo el padre, dirigiéndose a su mujer y empleando su nombre:
«Alisa, amiga, el tiempo, según me pareçe, se nos va, como dizen, dentre las manos;
corren los días como agua de río» (XVI, 301).
Ella le responde empleando también el nombre del marido: «Dios la conserve,
mi señor Pleberio, porque nuestros desseos veamos complidos en nuestra vida, que
!284
antes pienso que faltará ygual a nuestra hija, según virtud y tu noble sangre, que no
sobrarán muchos que la merezcan» (XVI, 303).
Sin ser vista por el matrimonio, Lucrecia los escucha, y comenta sus palabras:
«¡Aun si bien lo supiesses, rebentarías!¡Ya, ya, perdido es lo mejor; mal año se os
apareja a la vejez!» (XVI, 303).
También puede dirigirse al ama, cuando esta se le acerca: «Escucha, escucha,
señora Melibea» (XVI, 303).
Las dos mujeres, separadas de los progenitores, inician un diálogo paralelo e
independiente:
MELIBEA. ¿Qué hazes aý escondida, loca? LUCRECIA. Llégate aquí, señora; oyrás a tus padres la priessa que traen por te casar
(XVI, 303).
La conversación, ocupada en su casi totalidad por una prolongada intervención
de Melibea (XVI, 303-305), se interrumpe cuando Lucrecia señala: «Calla, señora,
que todavía perseveran» (XVI, 305).
La acción salta a los progenitores ajenos a la escondida pareja. Primero habla el
padre: «Pues ¿qué te parece, señora muger, devemos hablarlo a nuestra hija? (XVI,
305-306).
A continuación, la madre: «¿Qué dizes? ¿En qué gastas tiempo? ¿Quién ha de
yrle con tan grande novedad a nuestra Melibea, que no la espante?» (XVI, 306).
Otras dos intervenciones de las que oyen ocultas cierra el auto. Melibea pide a
su sirvienta que los interrumpa: «Lucrecia, Lucrecia, corre presto, entra por el
postigo en la sala y estórvalos su hablar» (XVI, 306). La criada obedece: «Ya voy,
señora» (XVI, 306).
El agrupamiento de los cuatro personajes en dos parejas cercanas aunque
separadas, permite reunirlos sin estorbar las uniones anteriores ni las posteriores. En
!285
la primera aparición del padre en el auto XII, los personajes se distribuyen también
en dos parejas, situadas en distintos lugares, pero los diálogos, en vez de en paralelo
como ahora, se cruzan. Tampoco interfiere esta organización del cuarteto con la
aparición final del padre en la que se relaciona primero con la hija y con la criada, y,
después con Alisa y con Lucrecia, ante el cadáver de la hija.
Es Melibea un personaje que después del primer encuentro desaparece de la
Celestina Primitiva; sus padres son sólo nombrados en el Argumento General; y la
aparición de Lucrecia contradice la estructura triangular que tienen los grupos
originales. Es Rojas el que dio vida al grupo haciendo que cada uno de sus
componentes fuese tratado en concordancia con su jerarquía.
La conducta de los progenitores, con poca relación con los amores de la hija, se
explica, en cambio, teniendo en cuanta las normas combinatorias. La movilidad
inicial de Alisa, en oposición a su apego posterior a la indolencia, se entiende
pensando que se ajusta a la del cónyuge. La aparición fantasmal de Pleberio, cuando,
en medio de la noche, toma la palabra por primera vez, o cuando acompaña a la hija
a la azotea y la deja sola para escucharla impertérrito, son comprensibles desde la
perspectiva grupal que dicta la labor de un continuador que, de no existir un
Argumento General que los nombrase, hubiese prescindido quizás de su presencia.
La aparición de Lucrecia y el encerramiento de Melibea, en decidido contraste
con la obra original, proceden, por sorprendente que parezca, del respeto a esa misma
labor. La criada libera al ama de la hilera de contactos, a los que, como personaje
central, está obligada. La potente barrera preserva, a padres e hija, de las mezclas con
los otros dos tríos. Le basta a la familia, para cumplir el mandamiento, con reunirse
entre sí.
!286
La Celestina Primitiva vincula el avance argumental a unos personajes que,
reunidos en tríos, reciben un trato jerárquico. Las marcas diferenciales indican la
preponderancia; el trato paralelo muestra la similitud. El escalafón combinatorio
dibuja la línea por la que avanza el amor de Calisto y Melibea.
La pusilanimidad del enamorado mueve el complejo engranaje. Poco amigo del
laborioso esfuerzo encomienda a un criado la tarea de conseguir los favores que tanto
desea. La elección permite el contacto con Celestina.
Los tríos presididos por el galán y la vieja se juntan ordenadamente. Calisto se
reúne con cada uno de los criados en composiciones similares, que, sin embargo,
muestran la diferencia de sus caracteres. El paralelismo permite a ambos emplear las
armas retóricas, bien para convencer al amo de la inferioridad femenina; bien para
explayarse en los seis oficios de Celestina.
El carácter decidido del filósofo servidor le lleva a casa de la tercera. Los dos
grupos entran en contacto. Sempronio habla con su infiel amada, y trae a la alcahueta
junto al amo.
Las dos parejas describen un delicado trenzado antes de reunirse en el zaguán.
Dentro, el complejo hilado sigue tejiéndose. Sempronio y el amo parten; la vieja se
queda a solas con Pármeno. El enamorado vuelve y habla, por fin, con la alcahueta;
los dos servidores también se dirigen la palabra. Celestina es despedida. El grupo del
enamorado se reúne por primera vez. El pago de las cien monedas de oro, concorde
con la naturaleza del indolente despilfarrador, es el asunto del que hablan amo y
servidores.
Las lentas y bien desarrolladas combinaciones hacen espacio a la diatriba
doctrinal. El carácter amoroso de la anécdota justifica los comentarios filosóficos.
Las mezclas combinan acción y glosa. El contraste entre palabras y conducta sitúa
cada figura, donde le corresponde.
!287
La delicada filigrana se interrumpe al comienzo de la conversación que reúne a
Calisto con sus criados. La manera reiterativa de la Continuación cierra la puerta que
el antecesor había dejado abierta. Lo que era inicio, de prolongación incierta, se
convierte en modelo inmutable de una labor que prefiere volver a recorrer el camino
andado.
Las normas combinatorias arman una aportación, que, sin tenerlas en cuenta,
resulta incomprensible. Si algo llama la atención en el quehacer del segundo, es la
desafección que siente por lo desconocido. La insistencia por reutilizar lo usado hace
que el mecanismo oculto se vuelva demasiado visible. Al aumentar su poder, avanza
aplastando trama y caracteres.
No era pequeña la tarea que se impuso Rojas, cuando decidió concluir la
inacabada ficción. Los encuentros, obligados por el avance argumental, de Celestina
con Melibea muestran bien el pragmatismo de su solución. En vez de ser la
prolongación inmediata del legado del antecesor, se insertan en una sucesión que
repite, por dos veces, las mezclas y escenarios de la Celestina Primitiva. Los actos
que el amor de Calisto propiciaba, desligados del propósito que los originaba, se
hacen mecánicos. La reiteración convierte la consecuencia única y razonable, en
iteración sin lógica, ni sentido.
La agresión, que el engarce infringe a la lógica argumental, se percibe en las
visitas de Sempronio a casa de Celestina. En el original, el criado llega a la vivienda
buscando a la intermediaria amorosa que el amo necesita. Elicia y Crito ponen el
contrapunto cómico a las opiniones anti femeninas del sirviente; pero es la trama la
que justifica el desplazamiento.
Cuando el mismo criado visita, por segunda vez, la casa (auto III), no facilita la
tarea de la alcahueta. La vieja ya se ha entrevistado con el enamorado, y ha sido
generosamente remunerada; no necesita del sirviente para cumplir con lo ordenado.
!288
La tercera vez que vuelve, junto a su compañero, a idéntico lugar (auto IX),
más parece ir en contra del avance argumental, que propiciarlo. Lucrecia tiene que
venir a por una alcahueta que, en vez de cumplir con su cometido, se entretiene en
comer y beber.
El doble encuentro de Celestina con Pármeno adolece del mismo defecto. En el
primer diálogo, ella despliega sus razones para rebatir al que se le muestra contrario.
En el segundo (auto VII), una conversación, compuesta de asuntos variados y de
final aleatorio, revela la incongruencia de persuadir al convencido.
El más afectado por el proceder reiterativo es, sin duda, Calisto. El que movía
la trama original se convierte en muñeco voluble al servicio de la lógica grupal. Su
conducta es la unión, sin sentido, de opuestos. Mientras vive Celestina, inicia, el par
de jornadas, abandonando, con excusas peregrinas, el hogar. Las concluye
retirándose en su cámara; descanso que la visita nocturna hace, en el segundo caso,
inadecuado.
En contraste manifiesto con esta incesante actividad, muerta la tercera, se
recluye en un hogar que sólo abandona de noche para reunirse con la amada.
El acto justificado se convierte en repetición automática. Perdida la melodía,
los bailarines, siguen repitiendo una danza que ha dejado de ser armoniosa. Los
movimientos, sin cadencia a la que acoplarse, resultan toscos, maquinales y, sobre
todo, incongruentes. Pero, mientras viven la vieja y el par de criados iniciales, los
desplazamientos resultan, al menos en dimensiones, similares a los homólogos. El
segundo diálogo de Celestina y Pármeno no está demasiado justificado ni posee gran
coherencia, pero, en tono y extensión, recuerda, no sea más que en apariencia, al
primero.
!289
La ejecución literaria se hace más rudimentaria cuando no existe modelo
directo que imitar. La noma grupal, aplicada de forma mecánica, muestra sin
disimulo su función.
Los complejos preceptos del Primer Autor se simplifican de manera drástica.
El temor a desatar la rueda combinatoria, implícita en los tríos, obliga a simplificar la
regla. Con temerosa cautela se fomentan las relaciones entre los miembros del mismo
clan; el personaje enlace que, como el Sempronio original, une sin fomentarlas, corre
con la responsabilidad de los vínculos externos.
Participan en la Continuación los tríos completos de la Celestina Primitiva,
hayan tenido derecho a la palabra, o no hayan disfrutado de ella (como Areúsa o los
progenitores de Melibea). El proceder se respeta en la versión en dieciséis autos, y,
también, en la de veintiuno. Cuando la muerte descompone los grupos originales,
Tristán y Sosia recomponen, en la Comedia, el de Calisto; Centurio, el de Celestina,
en la Tragicomedia.
Servirse de la plantilla entera implica el uso de las normas con personajes que
no habían aparecido en el original. La necesidad de transitar por lo nuevo es
ineluctable. Se realiza de manera tímida y cautelosa; eludiendo desarrollar con
generosidad las mezclas. Su cumplimiento se reduce a mínimos, casi inaceptables.
El grupo de la protagonista muestra esta mezcla de obligación imitativa y
voluntad decidida de rehuir la complejidad. La remodelación que sufre el grupo es
sorprendente y paradójico. El nuevo clan contraviene el precepto triangular, que
sustenta los grupos primigenios, al convertirse en cuarteto gracias a la adición de una
servidora. La muestra de infiel impericia se realiza para facilitar la aplicación
respetuosa de las normas.
El único miembro de la familia que toma parte en el inicio queda modificado.
La heroína original, sin asistente que la acompañe, camina sola por la calle (se
!290
volverá sobre la cuestión en el último capítulo); la de Rojas está confinada en el
hogar del que nunca sale, y en el que siempre le acompaña la sirvienta.
Lucrecia, la cuarta pata de la tambaleante mesa, preserva al ama, y al resto de
la familia, del contacto con el exterior, cumpliendo la función de personaje enlace.
Su presencia, poco tiene que ver con necesidades argumentales; pero resulta útil para
solventar, las mezclas del grupo, ya que impide que la cadena de combinaciones
afecte al ama. Ella es la que sale, y la que se mezcla con los de fuera. También hace
de filtro interno: nadie puede relacionarse con la señora, sin hacerlo antes con la
sirvienta. Melibea deja de ser solitaria para aparecer unida, lo mismo en el amor que
en la muerte, a la inseparable auxiliar.
Las mezclas del grupo dan muestras del mismo prudente comedimiento.
Rehuyen el contacto exterior en favor de las relaciones endogámicas. Tampoco entre
ellos muestran afición a la diversidad. El cuarteto, una veces, se convierte en trío por
ausencia del padre, o desmayo de la madre; otras se ordena en dos dúos cercanos,
pero oportunamente separados. Agotan, con exigüidad, las mezclas preceptivas.
Similar parquedad es observable en la franja añadida en la Tragicomedia.
Recompuesto el trío de la alcahueta con Centurio, el elenco completo vuelve a tomar
parte en la acción.
El comportamiento del trío del enamorado está lejos de la complejidad de las
mezclas iniciales. Sobre Sosia recae la responsabilidad de la relación exterior,
mientras Calisto y Tristán quedan confinados de día en la casa. La única señal de la
importancia del protagonista es la extensión del monólogo que pronuncia en la
soledad de la cámara (nuevo final del auto XIV).
El reconstituido grupo de Celestina también muestra la preferencia por la
mezcla interna. De los tres autos que les son dedicados, dos les están reservados
(autos XV y XVIII) .
!291
La relación obligada con el grupo de Calisto, no puede estar, por su
simplicidad, más distante del bien construido modelo. El contacto visual sustituye las
uniones que, en la Celestina Primitiva, promovía la visita de Sempronio a casa
alcahueta. Basta para imbricar los dos tríos, con que los sirvientes vean, desde la
venta, a Elicia entrar en casa de Areúsa.
Sosia, haciendo de personaje enlace, cumple con el cometido de tratarse con las
primas. Las relaciones que provoca denotan obediente, y tosco, pragmatismo (auto
XVII).
Dejando de lado la oportunidad argumental del contacto (el itinerario de
Calisto no parece difícil de conocer), la necesidad de dar a las dos coimas un trato
paralelo, unida a la dificultad para construir diálogos, propicia una solución que no
brilla por su sutileza literaria.
En aras de la equidad, se desdobla el tratamiento, equiparando el diálogo, in
absentia, de Elicia, con la entrevista que tiene desarrollo textual. Lograda la paridad,
el preceptivo vínculo de Areúsa con su compañera queda preservado escondiendo, de
la vista del sirviente, a la que ya le ha hablado, mientras la otra departe con él.
La misma rigidez afecta a Centurio. Recompone el trío que la muerte de
Celestina ha descompuesto; pero el temor a desencadenar nuevas relaciones restringe
su actuación y le quita entidad. Al delegar en Traso y sus compinches, la ejecución de
una venganza de la que debería ocuparse, debilita su justificación argumental. Los
acólitos, útiles para impedir que se active el mecanismo mezclador, no fortalecen la
consistencia de un personajes al que se le niega capacidad para liquidar y rematar.
Es difícil entender el perfil que dibuja la Continuación, lo mismo en la primera
que en la segunda versión, sin tener en cuenta las agrupaciones y sus normas. Lo que
partiendo de la obediencia a la triangulación original es explicable, y comprensible,
se vuelve oscuro sin tenerla en cuenta. La conducta de los personajes,
!292
particularmente la del protagonista, resulta caótica. El comportamiento regido por el
precepto mezclador poco tiene que ver con la coherencia de los caracteres ni con la
lógica de la trama.
La pericia de los dos autores aplicando las normas es notablemente distinta. La
habilidad del que las aplicó primero contrasta con el desaliño del que las reutilizó. Lo
que en el principio es soporte escondido, que refuerza la vinculación de personajes y
trama; en la Continuación aplasta caracteres y argumento.
Elevar potencia de la norma no conlleva la mejora de la ejecución. Gran parte
del segundo texto, particularmente en la versión en dieciséis autos, es una reiteración
remodelada de lo antiguo. La relación supuesta se equipara a la textual; paramentos y
antepuertas separan a los personajes; oportunos desmayos justifican ausencias
inexplicables; el grupo de la protagonista se convierte en cuarteto; nuevos
personajes, surgidos de no se sabe dónde, recomponen los descompuestos tríos.
El mudo Traso compendia los problemas que tiene el segundo artífice para
moverse por lo distinto. La dificultad para idear escenas, y construir diálogos, que
permitan a Centurio cumplir, en preceptivas uniones, la misión que le es
encomendada, se solventa con la aparición de un nuevo personaje.
El tratamiento que recibe cumple con los preceptos. Unido a un par de
compinches, respeta la configuración triangular; la sustitución de la palabra por
inarticulados ruidos le exime de la obligación combinatoria. La solución es practica,
respetuosa y simple; pero carece de la elaboración exigible en un determinado nivel
literario. No creo que sea demasiado injusto afirmar que La Celestina no mejora
conforme se va alejando del bien construido principio.
A su valor intrínseco añade la Celestina Primitiva el de servir de modelo a la
labor de Rojas. El avance argumental de la Continuación se sustenta en la utilización
de personajes, escenarios y situaciones legados por su predecesor. Este planteamiento
!293
repetitivo, que obliga a usar lo previo varias veces, convierte la iteración en seña de
identidad. Lo que era, en origen, abierto e inacabado, se clausura y fija. Las mezclas
de personajes, que, en el inconcluso origen, abrían la ficción, se convierten en
modelo cerrado. El continuador, en vez de avanzar por latitudes nuevas, vuelve,
constantemente, sus respetuosa mirada al inspirador comienzo.
V
LA CONJUNCIÓN
DE DOS PARADIGMAS TEMPORALES
A) Las peculiaridades temporales de la Celestina Primitiva
Irreversible y continuo La proporcionalidad textual La imprecisión temporal La aparente disparidad cronológica El cronotopo cómico El nacimiento del amor de Calisto y Melibea
B) La temporalidad de la Continuación
La cohesión de las dos labores
La sucesión de jornadas
La primera jornada
La segunda jornada
La tercera jornada
La cuarta jornada
El mes de la Tragicomedia
La penúltima jornada
La jornada final
!295
Decía Lida de Malkiel que «entre las muchas notas modernas de La Celestina
-más modernas que la literatura del Siglo de Oro y extraordinariamente a tono con
nuestra propia época- hay una que nunca se destacará lo bastante: su aguda
conciencia de tiempo». Basta leer el capítulo que dedica a la cuestión para apreciar lo
acertado de esta observación, justificada por las abundantes alusiones cronológicas
recogidas por la investigadora. 1
Pero, como ocurre tantas veces, esta constatación va unida a otra que produce,
por su discordancia, una cierta perplejidad: los datos proporcionan informaciones
contrapuestas, y, al no poder ser interpretados de forma unívoca, impiden saber qué
relación temporal se establece entre partes importantes de la ficción. Así, por
ejemplo, si, por un lado, parece obligado situar el encuentro inicial de la pareja
protagonista el mismo día en el que Celestina se entrevista, por primera, vez con
Melibea (desde que la obra empieza hasta que la noche llega en el auto VII no hay
interrupciones); por otra, al comienzo de la labor de Rojas, cuando Pármeno advierte
al amo: «Señor, porque perderse el otro día el neblí fue causa de tu entrada en la
huerta de Melibea a le buscar» (II, 134), sitúa ese encuentro «otro día», es decir, en
una jornada anterior y distinta a aquella en la que se pronuncian estas palabras;
conducta que también parece respetar Melibea, cuando refiriéndose al enamorado le
dice a la vieja: «Éste es el quel otro día me vido y començó a desvariar conmigo en
razones, haziendo mucho del galán» (IV, 162-163).
Véase Lida de Malkiel (1962/1970: 169-198) Cap. VII, «El Tiempo». La cita procede de la pági1 -
na 169.
!296
Entre las diversas hipótesis que han intentado explicar esta y otras
contradicciones destacan la de Gilman y la de Manuel Asensio, a la vez que el 2 3
resultado dispar, e incluso opuesto, de sus soluciones prueba la dificultad del asunto
que se intenta analizar.
Viendo que las contradicciones afectan, en su mayoría, a la pareja protagonista,
las explica Gilman postulando dos tipos de temporalidad; uno dramático, breve,
suficiente para personajes como Celestina o Sempronio, y otro novelístico, de 4
duración más amplia, necesario para que se desarrollen los complejos sentimientos
de Calisto y Melibea. Pero, como una contradicción similar atañe a Pármeno y a 5
Areúsa, convirtiendo la excepción en regla, incluye dentro de ese tiempo novelesco 6
a estos dos personajes. Inclusión que no fortalece una teoría de indudable atractivo,
que tiene, no obstante, el inconveniente de tener que aceptar que un autor utilice
dentro de la misma obra temporalidades tan variadas.
Son de otro tipo los problemas que afectan a la hipótesis de Asensio. «La
discordancia entre el fluir del tiempo y el de los acontecimientos en La Celestina», 7
que la entrega, demasiado rápida e inverosímil, de Melibea refleja (en dos jornadas
Véase Gilman (1945) reimpreso en 1974/1982. Cito por la reimpresión.2
Véase Manuel Asensio (1952).3
Gilman (1974/1982: 347): «Celestina y Sempronio, por otra parte, no cambian su conducta, por4 -
que son el resultado maduro de una serie de circunstancias explicadas por Rojas, que se han realizado mucho antes del punto temporal que eligió para comenzar la obra. Dentro de la frontera de La Celesti-na son invariables».
Gilman (1974/1982: 348): «Así, aunque el tiempo inserto sea o no admisible en lógica, aunque 5
interrumpa o no la secuencia del diálogo dramático, su función no varía: permite la revelación sensible de las corrientes ininterrumpidas de vida psicológica implícita, de lo que podría llamarse personalidad, bajo los rasgos externos característicos del héroe y de la heroína. Esa función puede reconocerse, sin
recurrir a la definición, como la del género literario conocido hoy como novela».
Gilman (1974/1982: 348): «Esa excepción es la mención previa de Pármeno que hace Celestina a 6
Areúsa. Por lo visto, Rojas sintió que aun en este caso era necesaria alguna prevención psicológica».
Véase Manuel Asensio (1952: 28).7
!297
pasa de encontrarse con Calisto a aceptarlo como amante) desaparece suponiendo 8
que transcurre más tiempo entre el encuentro y la entrega, cosa que ocurriría de
separar la primera escena del resto de la obra. 9
Si el artículo de Asensio es, por su desarrollo y la abundancia de observaciones
exactas que contiene, intachable, y si su tesis resulta útil en cuanto soluciona alguno
de los anacolutos temporales citados, tiene el inconveniente de que, tal y como señala
Gilman, no resiste la prueba textual, pues el monólogo que pronuncia Calisto al 10
separarse de Melibea («Yré como aquel contra quien solamente la adversa Fortuna
pone su studio con odio cruel» I, 87) une de manera poco equívoca esta primera
escena al resto de la obra. Este soliloquio imposibilita la existencia de un espacio de
tiempo suficiente para que las referencias contradictorias dejen de serlo, y la pasión
de la pareja protagonista goce de la duración necesaria para crecer y acabar tan
desgraciadamente.
Aunque la disparidad de estas conclusiones parece obligarnos a aceptar que
sobre la cuestión temporal se ciernen las contradicciones que, como una especie de
maldición ineluctable, preside la crítica celestinesca, los datos aportados, y la
variedad y sutileza de ambas hipótesis permiten hacer dos observaciones que han
sido el punto de partida de este capítulo. Es la primera que las paradojas que plantean
Manuel Asensio (1952: 28): «Los hechos escuetos eran: la virtud de una doncella como Melibea, 8
honesta, inteligente, criada por padres ejemplares, desfallece en la tarde del día en que conoce a Calis-
to (Auto IV); en el segundo día se entrega, moralmente, al maldecir las puertas y cerrojos que impiden su gozo (Auto XII); en el tercero lo hace materialmente. En verdad, algo demasiado fuerte aun para nuestros tiempos».
Manuel Asensio (1952: 33): «En el curso de los amores de Calisto y Melibea hay un momento en 9
el cual no sólo es posible sino indispensable hacer transcurrir el tiempo en una serie de días; ese único momento se da al ser despedido Calisto del huerto (Auto I). La acción y el diálogo se cortan aquí; cuando se reanudan encontramos a Calisto en su casa, pero han pasado días en número espléndida-
mente indefinido y que, en la concepción original de la Comedia, separaban un Prólogo (encuentro en el jardín, Auto I) de los tres días de acción ininterrumpida, en los cuales ocurrían los demás aconteci-mientos de los 15 autos».
Véase Gilman (1953). Rebatido, a su vez, por Manuel Asensio (1953).10
!298
los pasajes, que Gilman aporta como prueba de su teoría, las generan los comentarios
que se hacen en la parte correspondiente a Rojas de sucesos acaecidos en la obra de
su predecesor; y la segunda, y no menos importante, que las precisiones
cronológicas, que por su concreción permiten situar la acción, constantes a partir del
auto IV, no son frecuentes antes.
Las dos obras que componen el conjunto designado como La Celestina son
también en este caso distintas y no admiten el análisis conjunto; para entenderlas hay
que separarlas y comenzar por observar los problemas de índole temporal que ya
surgen en la Celestina Primitiva.
La segunda labor, que se sustenta en una notación temporal ausente del
comienzo, se une a él con dificultad, pero, al prolongarlo, lo asimila, y transforma,
hasta incluirlo en un todo unitario que será ampliado, después, en un mes, gracias a
una técnica eficaz, pero poco cuidadosa de la que no está ausente la ambigüedad.
A) LAS PECULIARIDADES TEMPORALES DE LA CELESTINA PRIMITIVA
Construye el Primer Autor un complejo y sólido edificio en el que se suceden
composiciones de naturaleza distinta trabadas con firmeza doctrinal. Esta conjunción
de elementos diversos se traduce en un buen número de peculiaridades cronológicas
que impiden aceptar una explicación, que, como ocurre en la continuación de Rojas,
sirva para el conjunto y para cada una de sus partes. Es, pues, necesario partir de
aspectos parciales, más humildes, pero también más fácilmente asequibles, para
entender algunas de la características temporales que la rigen.
!299
IRREVERSIBLE Y CONTINUO
La primera observación que es necesario hacer, no por ser obvia deja de ser
importante: la Celestina Primitiva es una ficción dialogada ordenada de manera
irreversible; el valor cronológico de cada una de las piezas que la componen no
procede del tiempo en el que suceden, (al utilizar el estilo directo como forma de
expresión, es siempre el mismo) sino de su posición dentro del conjunto.
El tiempo, al que un narrador no hace avanzar, pasa, en la manera que le es
propia al género dramático, a la par que la acción: el ahora se convierte en pasado,
cuando el futuro ocupa su lugar. En presente sucede el encuentro de Calisto y
Melibea («En esto ‟veo” Melibea la grandeza de Dios»), pero es ya pretérito cuando
el enamorado habla de este encuentro con Sempronio.
Esta sucesión es, además de irreversible, continua y sin intersticios. Esta
observación, que es complementaria de la anterior, y que no la contradice, necesita
ser comprobada. Para este menester se usará la notación empleada, en el tercer
capítulo, como referencias de las composiciones de la Celestina Primitiva.
La obra empieza en la calle con el encuentro de los dos protagonistas. El
monólogo de Calisto al separarse de Melibea («Yré como aquel contra quien
solamente la adversa Fortuna pone su estudio con odio cruel») sirve de transición
entre el primer encuentro (1A) y el diálogo que en su casa entabla con Sempronio.
En la vivienda del enamorado (1B) acompañamos a amo y criado desde la
entrada a la cámara. Cuando el enamorado se encierra, y los dos personajes se
separan, tampoco hay salto cronológico, ya que en este intervalo el sirviente
pronuncia el monólogo en el que resuelve las dudas entre entrar o no entrar en la
cámara («¡O desventura, o súbito mal! ¿Quál fue tan contrario acontescimiento que
!300
ansí tan presto robó el alegría deste hombre, y, lo que peor es, junto con ella el seso?
¿Dexarle he solo, o entraré allá?» I, 89). Concluido el dilema, el amo llama a
Sempronio y los dos conversan hasta que el sirviente sale a buscar a Celestina.
Otro monólogo de Calisto permite al criado acercarse a su destino («¡O
todopoderoso, perdurable Dios! Tú que guías los perdidos, y los reyes orientales por
el estrella precedente a Bethleén truxiste y en su patria los reduxiste, humildemente
te ruego que guíes a mi Sempronio, en manera que convierta mi pena y tristeza en
gozo, y yo indigno meresca venir en el desseado fin» I, 104).
Pronunciada la plegaria (la transición entre 1B y 1C) el criado es divisado
desde su casa por Celestina. Las escenas en las que las dos mujeres esconden a Crito
permiten al sirviente llegar y entrar en el interior de la vivienda. Al abandonar la
casa, la salida de la vieja y Sempronio nos transporta al nuevo escenario, la calle, sin
saltos ni interrupciones.
La conversación de la alcahueta y el criado (2D) nos lleva, sin interrupción, a
la casa de Calisto. La vieja y el sirviente detienen, momentáneamente, su
conversación. Sempronio llama a la puerta. La llamada es oída por Calisto, que sigue
acostado en su cámara, donde comienza una larga conversación con Pármeno (2E).
Desde este momento hasta que los cuatro personajes se juntan en el zaguán, las dos
composiciones son simultáneas y se entrecruzan y mezclan, abarrotando el presente.
La norma que se está describiendo se cumple sin problemas, porque, desde que
entra la pareja de fuera, la acción permanece en el mismo lugar. Cuando Calisto y
Sempronio salen a buscar el dinero, concluye 3F. Celestina y Pármeno, sin moverse
de la entrada, dialogan largamente (3G). El amo y Sempronio vuelven para pagar a la
alcahueta (3H). La salida de Celestina deja al amo reunido con los dos servidores en
la inacabada escena final (3I).
Este recorrido permite afirmar, con la certeza necesaria, que no existe en la
obra, al menos en su estado actual, ningún tipo de intersticio temporal, por breve que
!301
este sea; desde el primer encuentro de Calisto y Melibea, hasta la escena final, las
composiciones se suceden y, a veces, incluso, se simultanean, formando un continuo.
Es verdad que al estar inacabada cabe la posibilidad de que conjuntos,
concebidos como la actual Celestina Primitiva, se uniesen al texto que se está
analizando o entre sí, permitiendo, en la soldadura, algún tipo de avance cronológico
sin equivalencia textual. La tendencia en sentido contrario es tan marcada que,
aunque es siempre arriesgado hacer afirmaciones sobre lo desconocido, no parece
del todo improbable suponer que la continuidad temporal seguiría existiendo en una
hipotética continuación hecha, no por Rojas que, como se verá, no la respeta, sino
por el Primer Autor. 11
LA PROPORCIONALIDAD TEXTUAL
Respeta la Celestina Primitiva otra norma que no carece de importancia para
reconstruir algunos movimientos. La obra, bastante imprecisa en otros aspectos
temporales, refleja, a veces, la duración que se necesita para recorrer una
determinada distancia con un desarrollo textual equivalente, estableciendo una
proporcionalidad a la que bien se podría llamar cronológico-textual.
Este proceder se manifiesta, por ejemplo, cuando Calisto, acostado en su
lecho, reclama, al oír la llamada de Celestina y Sempronio, la presencia de Pármeno:
CALISTO. ¡Pármeno!
PÁRMENO. ¿Señor?
El carácter fragmentario de la última escena impide saber qué valor temporal debe atribuírsele. 11
No se puede saber si es, por ejemplo, el final de una parte o si serviría, como los monólogos de Calis-to, de transición para que otros personajes (quizás Celestina) se trasladasen a nuevos escenarios.
!302
CALISTO. ¿No oyes, maldito sordo?
PÁRMENO. ¿Qué es, señor? CALISTO. A la puerta llaman; corre. PÁRMENO. ¿Quién es?
SEMPRONIO. Abre a mí y a esta dueña. PÁRMENO. Señor, Sempronio y una puta vieja alcoholada davan aquellas porradas (I, 108).
La cercanía de la intervención en la que el amo expresa su orden y la de
Pármeno dirigiéndose a Sempronio sugiere que el criado no ha salido de la cámara, y
que, desde donde está, ha podido a través, seguramente, de una ventana, comunicarse
con su compañero, porque, de haber obedecido la orden, un texto más extenso
reflejaría adecuadamente la duración necesaria para cumplirla.
En el entrecruzado de los diálogos de Celestina y Sempronio esperando en la
calle y de Calisto y Pármeno, que, dentro, se disponen a abrir la puerta, es observable
similar concordancia. Cuando el criado concluye la larga exposición de los seis
oficios de Celestina, el amo lo interrumpe: «Bien está, Pármeno; déxalo para más
oportunidad» (I, 113).
Tres intervenciones de amo y sirviente, disponiéndose a abandonar la cámara
(la cita precedente es del comienzo de la primera), se enlazan con otras tres de los de
fuera, la primera de las cuales comienza: «Passos oygo; acá descienden; haz,
Sempronio, que no lo oyes» (I, 114).
Como la distancia que separa a las dos parejas es cada vez menor, el siguiente
nudo sólo consta de dos intervenciones (I, 115). Un par de los de dentro (la de
Calisto: «Pármeno, detente. ¡Ce!, escucha»; la de Pármeno: «Protestando mi
innocencia en la primera sospecha»), y otro par de los de fuera (esta de Sempronio:
«Celestina, ruynmente suena lo que Pármeno dize»; y esta otra de la vieja: «Calla,
que para la mi santiguada, do vino el asno vendrá el albarda»).
¿Se puede aplicar esta regla a toda la obra y concluir, por ejemplo, que la casa
de Celestina está más alejada de la de Calisto que el lugar del primer encuentro,
!303
porque en un breve soliloquio el enamorado llega de donde ha hablado con Melibea a
su vivienda y son, en cambio, necesarios textos de más extensión para recorrer, lo
mismo a la ida que a la vuelta, la distancia que separa las dos casas? El texto no es lo
suficientemente extenso como para sacar conclusiones determinantes en este sentido;
pero quizás no es demasiado aventurado suponer que la calle en la que se encuentra
Calisto con Melibea no está, dada la brevedad del monólogo, muy alejada de su casa.
LA IMPRECISIÓN TEMPORAL
Hay otra característica temporal que, por permitir la oposición rigurosa de los
dos autores, es necesario mencionar. La Celestina Primitiva no contiene, en contra
de lo que va a ser habitual en la Continuación, indicaciones precisas acerca del valor
que en el tiempo de la ficción es atribuible a cada una de las composiciones. Sólo se
dice que se desarrolla de día, ya que Calisto, al entrar en su cámara, inmediatamente
después de haberse separado de Melibea, pide a Sempronio: «Cierra la ventana y
dexa la tiniebla acompañar al triste y al desdichado la ceguedad. Mis pensamientos
tristes no son dignos de luz» (I, 88). Este dato, unido al planteamiento temporal de la
ficción, permite afirmar que, aunque no se pueda situar cada composición en un
!304
momento preciso, la inacabada obra ocurre no sólo de día sino en la misma y única
jornada a la que hace alusión el enamorado. 12
Las referencias al futuro son, a su vez, vagas y no se señala cuándo sucederá;
manera de actuar nada inusitada, que, si se señala, es porque diferencia a los dos
autores. Al menos en dos ocasiones se alude a acciones que todavía no han ocurrido,
y, aunque su planteamiento en el presente anuncia su realización en un futuro
próximo, a cuyo acaecer asistimos en un caso, no se dice, a diferencia de lo que hará
Rojas, cuándo se harán realidad.
En las palabras con las que se despiden Calisto y Sempronio (I, 104) se puede
percibir el planteamiento que del después hace el Primer Autor. Cuando Sempronio
le habla al amo de Celestina, este muestra, primero, su deseo de encontrarse con ella:
«¿Podríala yo hablar?»; el criado le promete: «Yo te la traeré hasta acá», a la vez que
le explica cómo debe comportarse: «por esso, aparéjate. Seyle gracioso, seyle franco;
estudia, mientras voy yo, a le dezir tu pena, tan bien como ella te dará el remedio».
Aunque la insistencia del amo que apremia a su sirviente con un «¿Y tardas?», lo
mismo que la despedida de los dos personajes:
SEMPRONIO. Ya voy; quede Dios contigo.
CALISTO. Y contigo vaya,
anuncia lo inmediato de la acción, no se señala cuándo sucederá el encuentro.
No quiere esto decir que la Celestina Primitiva carezca de indicaciones temporales concretas. 12
Tal proceder puede observarse, por ejemplo, en la alusión a la frecuencia de las visitas de Sempronio a
Elicia (I, 105), o en la referencia a lo que dura el servicio de Pármeno en casa de Calisto (I, 121). Tampoco era necesaria una indicación tan explícita para deducir que la luz del sol alumbra las peripe-cias de unos personajes que salen de casa o que pretenden, como Sempronio, estar «curando» de los
caballos (I, 87). En la «Celestina de Palacio» el pasaje sufre la siguiente modificación: «Saca la vela y dexa las tinieblas acompañar al triste, y al desdichado la ceguedad mis tristes pensamientos no son dignos de luz» (Faulhaber, 1991: 32).
!305
La misma actitud temporal, por otra parte nada extraña, se puede percibir en la
despedida de Calisto y Celestina: «Ve agora, madre y consuela tu casa; y después ven
y consuela la mía, y luego» (I, 129). Este anuncio de que en un «después» y un
«luego», no demasiado lejanos, la alcahueta cumplirá la comisión del enamorado,
permite, como se verá, diferenciar a los dos autores, pues lo que aquí es sólo una
acción próxima y futura, en la continuación (llena de sonoros relojes) se convertirá 13
en una cita cuyo día y, a veces hora, se conocerá de antemano.
LA APARENTE DISPARIDAD CRONOLÓGICA
Las naturaleza dispar de las composiciones que conforman esta labor plantea
un problema de disonancia cronológica que se hace especialmente patente cuando
las extensas piezas retóricas, que pronuncian Celestina y los dos criados, se
combinan y, a veces, se simultanean con acciones a las que se atribuiría una
duración más breve.
Desde el comienzo de la obra puede notarse tal desavenencia. Al encuentro,
breve, de Calisto y Melibea, le sucede el diálogo del enamorado con Sempronio.
Este diálogo que comienza con celeridad similar, si no superior, al del primer
encuentro, se remansa notablemente cuando amo y criado se encierran en la cámara
y entablan un dilatado debate. En casa de Celestina, se vuelve a las acciones rápidas
Como señala Lida de Malkiel (1962/1970: 172): «Sorprende también a lo largo de la Tragico13 -
media la conciencia alerta de los momentos del día. […] Por añadidura, de muchos hechos, represen-
tados o no, se da la hora precisa de reloj». Llama, no obstante, la atención que, siendo ella una fervien-te defensora de la existencia del "antiguo auctor", no notase las diferencias que, en este punto, separan a los dos autores de La Celestina.
!306
y de duración breve. Estas disimilitudes no plantean en este caso demasiados
problemas; las composiciones son sucesivas, y es admisible que los personajes
realicen acciones que tienen, debido a su naturaleza, una duración distinta.
Sería, sin embargo, difícil aceptar una explicación similar para el resto de la
obra, en la que, como notó Lida de Malkiel, se compaginan, con naturalidad,
composiciones de duración diferente «entre las que no hay correspondencia estricta»;
aparente paradoja que es especialmente perceptible cuando los diálogos de Celestina
y Sempronio se cruzan con los de Calisto y Pármeno. 14
En una primera escena, no muy distinta, en lo que a la duración se refiere, del
primer encuentro de los dos amantes, Celestina y Sempronio hablan, mientras
caminan, y se acercan a casa del enamorado; se puede atribuir a esta conversación
una duración equivalente a la distancia que recorren.
Cuando, llegados a su destino, la llamada de Sempronio es escuchada en la
cámara del amo, los desequilibrios se hacen patentes. A pesar de que los cuatro
personajes coinciden en el mismo momento de la acción, sólo la pareja de dentro
tiene derecho a la palabra. Mientras Pármeno explica larga y detalladamente en qué
consisten los seis oficios de la vieja, la alcahueta y Sempronio esperan, paciente y
silenciosamente, que les sea abierta la puerta. Esta simultaneidad ocasiona la primera
de las disonancias cronológicas señaladas, porque la duración de la exposición del
criado se acopla temporalmente mal con la duración que se aceptaría como razonable
para la espera de los que aguardan en la calle.
La inverosimilitud no parece que molestase demasiado al Primer Autor, que no
hace nada por eliminarla y que, al respetar con rigidez la jerarquía de sus criaturas,
más bien parece fomentarla. Tampoco los cuatro personajes dan muestras de
percibirla; los de fuera no repiten su llamada, y Calisto, que escucha tranquilamente a
su criado, sólo lo interrumpe cuando este acaba su exposición:
Véase Lida de Malkiel (1962/1970: 174). 14
!307
CALISTO. Bien está, Pármeno; déxalo para más oportunidad. […] Oye, aquélla viene rogada; espera más que deve. Vamos, no se indigne (I, 113).
No se da demasiada prisa; el diálogo se extiende notablemente antes de que
comiencen a descender la escalera.
Sempronio y la alcahueta se limitan a señalar: «Passos oygo; acá descienden;
haz, Sempronio, que no lo oyes. Escucha y déxame hablar» ( I, 114). Pero no aluden
ni a la larga espera, ni a la desproporcionada duración, que separa la llamada del
descenso de los de dentro. Los cuatro se comportan como si esa desproporción no
existiese; como si, lo que amo y criado «tardan» desde que oyen la lejana llamada
hasta que bajan, fuera proporcional a la duración que atribuiríamos a una acción
semejante.
Resulta tentador darle la razón a Gilman y pensar que la inverosimilitud de la
larga espera «es un indicio de la inseguridad del autor» que «todavía no sabe manejar
con confianza el ‟estar” de Celestina, y por eso interrumpe con una larga explicación
de su ‟ser”». La naturalidad con la que se comportan los personajes, y el que la 15
desproporción brote de la arquitectura de la bien trabada obra, anima a buscar otra
solución.
Antes de que la obra concluya, vuelve a darse una disonancia similar. La larga
pieza oratoria que pronuncia Celestina para convencer a Pármeno, coincide con la
búsqueda del dinero para pagar a la alcahueta, una acción que, en principio, necesita
una duración inferior. Calisto y Sempronio tardan en traer las cien monedas de oro el
mismo tiempo que la alcahueta en desplegar su extensa argumentación.
Los cuatro vuelven a juntarse con naturalidad, como si tal disparidad no se
hubiese producido. La vieja concluye su razonamiento con parsimonia: «Pero
callemos, que se acerca Calisto, y tu nuevo amigo Sempronio, con quien tu
Véase Gilman (1974/1982: 177).15
!308
conformidad para más oportunidad dexo. Que dos en un coraçón biviendo son más
poderosos de hazer y de entender» (I, 128). Las palabras de Calisto al acercarse a
ella, aunque dado su carácter exagerado no deban, quizás, ser entendidas
literalmente, más parecen sugerir el apresuramiento que la lentitud: «Dubda traygo,
madre, según mis infortunios, de hallarte biva. Pero más es maravilla, según el
deseo, de cómo llego bivo. Recibe la dádiva pobre de aquél que con ella la vida te
ofrece» (I, 128). Incluso prescindiendo de ese «según el deseo» que parece insinuar
que ha actuado con presteza, es claro que ninguno de los cuatro nota (nadie alude a
ello) la disparidad cronológica de las acciones que la obra simultanea; todo parece
indicar que en su universo el discurso de Celestina «dura» lo mismo que la búsqueda
del dinero.
Esta ausencia de conflicto entre acciones temporalmente dispares induce a
pensar que la duración de esta separación no se mide en función de la extensión
textual del diálogo de la vieja y Pármeno, que carecería, por tanto, de un valor
cronológico preciso, sino del «tiempo» que tardan Calisto y Sempronio en traer el
dinero.
La diferencia entre la duración real de estas extensas piezas retóricas y el valor
cronológico que se les atribuye en el universo en el que son pronunciadas, la
corrobora el estatismo que se apodera de los oradores mientras las pronuncian. En
una obra en la que todo el mundo se mueve constantemente y con gran celeridad,
cambiando frecuentemente de lugar y también de estado de ánimo, la quietud se
vuelve norma cuando comienzan las orationes.
El contraste que se produce, antes y después, de que los dos criados y la
alcahueta se conviertan en oradores no deja de ser expresivo. Cuando Calisto llega a
casa y él y Sempronio suben a la cámara, los movimientos son numerosos y rápidos:
el enamorado entra en casa, llama al criado, sube arriba, encuentra a Sempronio
saliendo de la sala; los dos entran en la cámara, el sirviente cierra la ventana y
!309
prepara la cama, el amo lo insulta y expulsa, Sempronio sale y pronuncia el
monólogo en el que resuelve sus dudas; su señor lo llama y le pide el laúd y él, que
ha vuelto a entrar en la cámara, se lo acerca. Ahora bien, en cuanto el criado
pronuncia el aparte ordenador en el que se citan presupuestos eróticos naturalistas,
se omite cualquier indicación a movimientos o cambios de lugar; sólo después de
concluido el debate el criado recobra la movilidad para salir a buscar a Celestina.
Algo parecido ocurre con Pármeno. Entra, en la cámara, respondiendo al amo;
mira por la ventana; habla con Sempronio; ve a Celestina; y le dice a su señor
quiénes son los que esperan fuera. Una vez que Calisto pronuncia el aparte en el que
muestra su preocupación por la falta de respeto de su servidor, desaparece cualquier
referencia a gestos o movimientos. Hay que esperar a que el muchacho finalice su
larga exposición, para que los dos personajes vuelvan a recobrar la movilidad y se
dispongan a ir a abrir la puerta. 16
Lo mismo ocurre con Celestina. Su entrada en la casa del enamorado está llena
de acción. Pármeno abre la puerta; la vieja y Sempronio entran; Calisto se arrodilla
ante ella, y besa el suelo; la alcahueta muestra su disgusto; amo y criado salen a
buscar el dinero. Cuando la alcahueta y Pármeno se quedan solos, los movimientos
desaparecen y el verbo lo invade todo. Si exceptuamos el alejamiento retórico de la
alcahueta, que coincide con la peroratio final, la pareja sólo recobra el movimiento
cuando el amo y Sempronio vuelven con el dinero.
El estatismo de los interlocutores corrobora la falta de valor cronológico
preciso que parecen tener, en el tiempo de la ficción, estas partes oratorias, y
aconseja separarlas del conjunto, evaluándolas independientemente. Estas islas
retóricas (siempre están separadas del resto de manera precisa) nos transportan, sin
Esta falta de referencias explícitas a los movimientos de los personajes, durante piezas tan lar16 -
gas, no impide establecer la posición de los interlocutores (Calisto sigue acostado, y ambos criados se encuentran de pie frente a él); aunque sí produce, por el contraste con las escenas que las rodean, una cierta sensación de estatismo.
!310
abandonar la ficción, a un terreno doctrinal en el que el tiempo se detiene y el
movimiento no existe. El reloj no se mueve de la misma manera dentro y fuera de
ellas; por eso se combinan con acciones muy diferentes, que son, en realidad, las que
marcan la temporalidad del conjunto. Todo está quieto y sólo la argumentación
avanza, cuando una alcahueta y dos criados, cuyos equivalentes sociales eran, con
seguridad, analfabetos, se transforman, sin dejar de ser ellos mismos, en oradores y
filósofos. 17
EL CRONOTOPO CÓMICO
Si las extensas piezas retóricas no establecen el valor cronológico de la ficción,
queda por determinar cuál es la temporalidad que rige las andanzas de estas criaturas.
La noción de cronotopo de Bajtin, entendido, de manera reductora, como la
coincidencia de una serie de elementos diversos, desde un punto de vista
significativo, en un mismo momento y en un mismo lugar de la ficción, puede ser útil
para este menester. 18
Las escenas que se desarrollan en casa de Celestina, antes de la llegada de
Sempronio, proporcionan un ejemplo paradigmático de estos haces significativos:
Las disparidades cronológicas indudables, observadas desde la propia ficción, dejan, en gran 17
medida, de serlo si se piensa en un tipo de formulación dramática similar al de la Comedia Humanísti-ca, planteada, teóricamente, para la recitación, y cuyos hipotéticos receptores son oyentes. Partiendo de un modelo de transmisión similar, el conflicto deja de ser tan manifiesto: Celestina y Sempronio,
que esperan en la calle largamente, enmudecen, y para el receptor desaparecen, hasta que vuelven a tomar la palabra.
Véase Bajtin (1989: 237-411). La noción bajtiniana está algo modificada, porque se ha dejado de 18
lado, la relación de este concepto con el tiempo y el espacio históricos. El avance argumental, funda-mentalmente dramático, de la Celestina Primitiva, tampoco coincide con los ejemplos analizados por el investigador ruso.
!311
CELESTINA. ¡Albricias, albricias, Elicia: Sempronio, Sempronio!
ELICIA. ¡Ce, ce, ce! CELESTINA. ¿Por qué? ELICIA. Porque está aquí Crito.
CELESTINA. ¡Mételo en la camarilla de las escobas, presto: dile que viene tu primo y mi familiar!
ELICIA. Crito, ¡retráhete aý; mi primo viene, perdida soy! CRITO. Plázeme; no te congoxes (I, 104).
La primera observación tiene un carácter moral y social: nos encontramos en
una vivienda en la que una alcahueta y una prostituta ejercen ilegalmente sus
respectivos oficios. Lo que hacen estos tres personajes se relaciona, además,
significativamente con el diálogo precedente de Calisto y Sempronio, pues esta
burda treta servirá para engañar al criado filósofo que resultará, a la vez que las
ideas por él defendidas, ridiculizado, al sucumbir ante uno de los más elementales
ardides femeninos.
Además de antisociales, inmorales y ridiculizadoras, estas acciones,
impregnadas de un nada delicado erotismo, carecen de todo refinamiento. Elicia está
disfrutando de la compañía de Crito, al que, al estilo de muchas historias lupanarias,
se ve obligada a esconder, por la irrupción inesperada de otro amante.
En concordancia con sus actividades están los movimientos rápidos y los
gestos exagerados de los tres personajes. Antes de que Sempronio, que está ya cerca,
llegue a su destino, la vieja grita; Elicia susurra; Celestina sugiere meter a Crito
«presto» en la camarilla de las escobas; la joven sube al piso de arriba; le pide a su
amante que se esconda; él accede, y se mete en el lugar indicado. La concisión
cronológica (las escenas son, como puede verse muy cortas) y la celeridad con la que
los tres personajes operan crean una temporalidad muy tensa por su brevedad y por
lo repleta que está, en cambio, de acciones y movimientos.
Esta diversidad de elementos significativos, que coinciden en un breve espacio
de tiempo, constituye el cronotopo cómico, entendiendo el adjetivo en la acepción de
!312
poco serio (se busca la risa del receptor), aunque sin olvidar el sentido teatral del
término: los haces breves, superficiales y rotundos, dibujan círculos completos y
autónomos, que componen una cadena de eslabones distintos, que repiten una
relación significativa similar.
De acuerdo con el cronotopo que rige sus actividades están los caracteres de lo
que las realizan. Sus cambios de estado de ánimo son súbitos. Necesitan poco tiempo
para pasar de la carcajada procaz, al llanto desesperado. Tampoco se prolongan en
ninguna ocupación: suben, bajan, se acuestan, se quedan solos, buscan compañía…
con un apresuramiento que conviene a sus ocupaciones vanas, frecuentemente
eróticas, y, generalmente, inconvenientes.
La sucinta duración en el tiempo de la ficción les niega, por oposición a lo
serio, que necesita de una temporalidad más lata para desarrollarse, elevación moral
o intelectual. La reflexión rigurosa, el remordimiento sincero o el recuerdo espiritual
no caben en estos instantáneos presentes.
Inalterados por el paso del tiempo, sus pasados están en concordancia con el
presente en el que los conocemos. De la mancebía, en donde ejerció Celestina su
juvenil oficio erótico, ha pasado a residir, primero, junto a las malolientes tenerías, y,
ahora, al fin de la vecindad de Calisto, transformándose, con lógica aplastante, en
una alcahueta que sigue siendo una «puta alcoholada» que, en estos momentos, es
«vieja». Sempronio, filósofo avisador de los engaños femeninos, disfruta con
frecuencia de los placeres mercenarios de Elicia; y Alberto y Claudina completan el
retrato del adolescente Pármeno, criado poco fiel de muchos amos, que estuvo «poco
tiempo» con la vieja, su primer servicio, y sólo lleva tres días con Calisto. Repiten,
como los prototipos con los que se emparientan, con machacona insistencia, el acto
que los caracteriza. De prolongarse, como ocurre en las fábulas milesias, sus
imaginarias vidas, estas no serían más que una sucesión de presentes de contenido
similar e idéntica instantaneidad irreflexiva.
!313
EL NACIMIENTO DEL AMOR DE CALISTO Y MELIBEA
No es excepción a este cronotopo cómico el nacimiento de la pasión amorosa
de la pareja protagonista.
Calisto, con la exageración blasfema que le caracteriza, pretende delante de
Melibea que ha hecho un gran esfuerzo para encontrarse con ella: «Sin duda,
incomparablemente es mayor tal galardón que el servicio, sacrificio, devoción y
obras pías que por este lugar alcançar yo tengo a Dios offrecido» (I, 86).
La veracidad de lo que parecen sugerir estas palabras es más que dudosa, pues
Sempronio, cuya intimidad sentimental con el amo es grande, al oír sus lamentos
pregunta: «¿Qué cosa es?» (I, 89) y, cuando es expulsado de la cámara, comienza su
soliloquio interrogándose:
SEMPRONIO. ¡O desventura, o súbito mal! ¿Quál fue tan contrario acontescimiento que ansí
tan presto robó el alegría deste hombre, y, lo que peor es, junto con ella el seso? (I, 89).
Como el amo no le ha confesado la causa de su dolor, el criado, cuya
perspicacia no es muy grande, no es capaz de descubrir cuál puede ser el origen de
esta alteración, pero sí sabe, y nosotros debemos creerle, que ha sido súbita («¡O
súbito mal!») y repentina, pues califica el «acontecimiento» de «presto».
El asombro que en el criado produce la desesperación del amo sugiere que
Calisto ha salido de casa alegre, porque su corazón no ardía en amoroso fuego; se ha
encontrado, por casualidad, con Melibea; se ha sentido atraído por ella y, rechazado,
ha vuelto a casa deshaciéndose en llanto.
!314
Un espacio de tiempo breve separa la jovial partida, de la desesperada llegada.
Poco crédito se debe atribuir a los esfuerzos que, según confiesa delante de la joven,
le ha costado encontrarse en un lugar adecuado (que no es otro que la calle), para
poderle hablar de amor, pues, de ser cierto, su criado, y confidente sentimental, que
sería, además, el encargado de realizar los servicios, sacrificios, devociones y obras
pías, lo sabría. No es extraño que, dado el lugar y lo casual del encuentro, al oír las
hipérboles calistinas, Melibea le pregunte asombrada: «¿Por gran premio tienes este,
Calisto?» (I, 87).
No necesita el amor de esta pareja de muchos preámbulos para nacer. Si se
compara su principio con lo que ocurre, por ejemplo, en el Pamphilus, se puede
entender hasta qué punto es tensa la temporalidad que lo rige. Pánfilo está, como
confiesa a Venus, enamorado de Galatea; antes de dirigirle la palabra y, después de
sopesar distintas posibilidades, busca, para confesarle su amor, el encuentro con la
amada. El amor de Pánfilo necesita en la obra latina, que no pasa por un ejemplo de
sutileza sentimental, de más preliminares que el de Calisto y Melibea que, en el
mismo momento en el que se ven, exteriorizan, de manera poco equívoca, sus
deseos.
El desarrollo de la escena concuerda con su instantáneo y poco complejo
nacimiento. Calisto y Melibea se encuentran y se sienten mutuamente atraídos; él
confiesa su amor; ella se extraña; él insiste; ella acepta; él se entusiasma; ella se
indigna; y él, desesperado, se va.
Todo es rápido y superficial. La visión de la persona amada produce,
inmediatamente, un deseo que se satisface, con no menor celeridad por medio de una
alcahueta. El sentimiento matizado y espiritual, que se da a conocer con delicada
lentitud, está reñido con el cronotopo cómico, de temporalidad breve, y repleta de
sucesos poco elevados, que rige las vidas de Celestina, Elicia y, también, la de estos
poco refinados enamorados.
!315
En concordancia con este nacimiento está el desarrollo y estaría, de haberla
realizado el Primer Autor, la conclusión de unos amores que, dada la temporalidad
que rige este universo, no podrían prolongarse en exceso. El segmento rectilíneo que
parte del primer encuentro no necesitaría, por la manera en la que está planteada la
ficción, alargarse demasiado, para llegar al final desgraciado que augura el
Argumento General.
Era, sin embargo, consustancial al carácter doctrinal de la obra identificar, por
medio de la retórica usada por la pareja, lo que sienten con el amor; caracterizarlo, a
la vez, como el más instantáneo y elemental de los deseos; y calificarlo de «deleyte
ilícito», blasfemo y hereje.
La primera escena, que está escrita con una prosa particularmente primorosa,
no puede, si es bien entendida (y se prescinde de la continuación), ser más clara. La
exageración cómica, la devaluación indirecta, pero poco ambigua, y la
descalificación moral de la pasión amorosa, es decir, todo lo que es más
característico de la Celestina Primitiva, están presentes en ella.
Estos «ahoras» abarrotados, que se suceden con rapidez, marcan y tensan el
ritmo de la peripecia argumental, pero no influyen en el desarrollo literario de la
obra. Nada más alejado de este cronotopo cómico que el complejo entramado que
necesitó su autor para desarrollar una historia simple, y de duración ficticia breve:
dos jóvenes se encuentran, se enamoran, y él, para conseguir los favores de la amada,
recurre a una alcahueta.
Pero, en contra de lo que suele ser una solución habitual de esta situación
tópica, Calisto no requiere directamente los servicios de la tercera, sino que vuelve a
su casa y habla larga y filosóficamente con Sempronio, adalid de la natural y divina
fuerza del amor, que le propone los servicios de Celestina.
En la casa de la vieja el criado se encuentra con su amada Elicia. De vuelta en
casa del amo, espera junto a la alcahueta que les sea abierta la puerta.
!316
El enamorado, que, acostado en su cámara, escucha de boca de Pármeno la
detallada enumeración de las habilidades eróticas de la tercera decide, finalmente,
levantarse y bajar a abrir a los de fuera que, cuando los oyen, comienzan a halagarlo.
El pago a Celestina se realiza con idéntica morosidad. Los cuatro personajes,
dentro ya de la casa, se vuelven a separar. El enamorado y Sempronio salen a buscar
el dinero, mientras la vieja, ardiente defensora de la incontenible fuerza del soberano
deleite, se atrae la voluntad de Pármeno. Calisto vuelve a pagar a la alcahueta, la
despide, y pregunta a sus dos criados qué les ha parecido la remuneración.
Este desarrollo lento y coherente, que no altera la naturaleza de la ficción,
conviene al carácter doctrinal de la obra. Las cuestiones filosóficas pueden ser
abordadas con el detalle oportuno, a la vez que se subraya, con la extensión
necesaria, la inconveniencia de acciones que, aunque se realicen con brevedad, no,
por ello, dejan de tener una gran importancia moral y social.
El avance de la Celestina Primitiva está regido por las necesidades de la
coherencia doctrinal, pero no por el cronotopo en el que viven sus personajes. Para
ellos el «tiempo» siempre pasa de la misma manera; su creador, en cambio, puede,
sin atentar contra la solidez del conjunto, interrumpir sus peripecias, siempre que lo
considere necesario.
La celeridad se combina bien con la superficialidad y la inconsciencia; la
lentitud es, en cambio, el terreno en el que el razonamiento coherente y sólido
muestra su esplendor. La labor del Primer Autor avanza como una elegante carroza,
movida por majestuosos corceles, que transporta una poco distinguida tropa,
irreflexiva e inquieta, que cita con elogio, y no por casualidad, presupuestos
naturalistas.
!317
B) LA TEMPORALIDAD DE LA CONTINUACIÓN
El modo de evocar el tiempo distingue, con nitidez, a los dos artífices de La
Celestina. Donde el primero es opaco; el segundo rotula con detalle. La vaga claridad
inicial se convierte, en la Continuación, en día compuesto de precisos momentos. Un
punteo temporal, constante casi desde que Rojas comienza su labor, marca el avance
argumental con exactitud que, a veces, llega a ser relojera. La sucesión de bien
divididas jornadas dibuja una cuadrícula que traba la segunda labor con
contundencia.
LA COHESIÓN DE LAS DOS LABORES
La unión de las dos obras es compleja. Los dos universos se juntan formando
un continuo textual. Referencias, en la segunda labor, a vicisitudes de la primera
corroboran la continuidad, sin fisuras, de los dos quehaceres.
Pero, como ocurre tantas veces con esta obra, otras referencias retrasan sucesos
del pasado, haciendo imposible la concatenación. El asunto necesita, como en otras
ocasiones, ser estudiado ordenadamente.
La segunda labor retoma la ficción en el punto en el que la abandonaba la
primera. Del zaguán de la casa de Calisto (escenario final de la Celestina Primitiva),
se traslada a la cámara, en donde el amo habla primero con Sempronio; después con
Pármeno. El segundo diálogo sirve de tránsito al encuentro en la calle de Sempronio
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y Celestina. La vieja y el criado vuelven a casa de la alcahueta, donde les espera
Elicia.
Varias alusiones confirman la prolongación ininterrumpida. No bien iniciada la
Continuación, Calisto pregunta: «Tú, Pármeno, ¿qué te parece de lo que oy ha
passado? Mi pena es grande, Melibea alta, Celestina sabia y buena maestra de estos
negocios. No podemos errar. Tú me la as aprovado con toda tu enemistad» (II,
133-134). Con el «oy» el enamorado sitúa en la misma jornada lo sucedido
precedentemente.
Algo parecido ocurre con Elicia. Sorprendida, de volver a ver a su amante,
exclama: «¡Santiguarme quiero, Sempronio; quiero hazer una raya en el agua! ¿Qué
novedad es ésta, venir oy acá dos vezes?» (III, 146). El «oy» vuelve a incluir las dos
visitas del criado en el mismo día.
Junto a estas observaciones, y a veces de forma simultánea, hay otras que
retrotraen sucesos de la primera labor. Tal cosa ocurre, por ejemplo, cuando en la
misma conversación en la que Calisto aludía con un «oy» a lo ocurrido
precedentemente, Pármeno retrasa el primer encuentro: «Señor, porque perderse el
otro día el neblí fue causa de tu entrada en la huerta de Melibea a le buscar; la
entrada causa de la veer y hablar; y la habla engendró amor; el amor parió tu pena; la
pena causará perder tu cuerpo y el alma y hazienda» (II, 134-135). El «otro día»
retrasa la escena inicial; el «día» del encuentro es distinto, y, por tanto, anterior al
«hoy» en el que se desarrolla el diálogo.
En la misma línea redunda Melibea. En presencia de Celestina, también
retrotrae su encuentro con Calisto a «otro día»: «Éste es el quel otro día me vido y
!319
començó a desvariar conmigo en razones, haziendo mucho del galán» (IV,
162-163). 19
En la entrevista del enamorado y la alcahueta ocurre algo parecido, cuando él
se refiere a sus sueños: «En sueños la veo tantas noches» (VI, 186); o cuando
exclama: «O nudos de mi passión, […] de aquella a quien vosotros servís y yo adoro,
y por más que trabajo noches y días, no me vale ni aprovecha» (VI, 186). La
reiterada conducta sólo es posible si se adelanta el nacimiento de la pasión que la
justifica.
En la segunda entrevista con Celestina, Melibea sostiene: «Muchos y muchos
días son passados que esse noble cavallero me habló en amor; tanto me fue entonces
su habla enojosa quanto después que tú me lo tornaste a nombrar, alegre» (X, 245).
Los dos enamorados, esa misma noche, alejan de manera similar, el nacimiento
de su amor. Él, al comentar lo imposible que le parecía disfrutar de su compañía: «O
quántos días antes de agora passados me fue venido esse pensamiento a mi coraçón,
y por impossible lo rechazava de mi memoria» (XII, 261).
Ella, al subrayar sus fallidos intentos por disimular la pasión: «Y aunque
muchos días he pugnado por lo dissimular, no he podido tanto que, en tornándome
aquella mujer tu dulce nombre a la memoria, no descubriesse mi desseo y viniesse a
este lugar y tiempo» (XII, 262).
La imprecisión también afecta a Areúsa. Tres veces es rememorada la promesa
que, en la obra original, Celestina le hacía a Pármeno. En la primera él la sitúa con
un ambiguo «no ha mucho»: «Bien se te acordará, no ha mucho que me prometiste
El siguiente diálogo parece situarlo ocho días antes; Celestina: «Agora, señora, tiénele derriba19 -
do una sola muela que jamás cessa de quexar»; Melibea: «¿Y qué tanto tiempo ha?»; Celestina: «Po-
drá ser, señora, de veynte y tres años»; Melibea: «Ni te pregunto esso ni tengo necessidad de saber su edad, sino qué tanto ha que tiene el mal»; Celestina: «Señora, ocho días» (IV, 167). La alusión al dolor de muelas nos impide usar el pasaje como prueba.
!320
que me harías aver a Areúsa, quando en mi casa te dixe cómo moría por sus
amores» (VII, 200).
En la segunda, la contradicción temporal es más clara; pero como es Celestina,
siempre propensa a la exageración embustera, la que habla, cabe una cierta reserva:
«Si te lo prometí, no lo he olvidado, ni creas que he perdido con los años la memoria.
Que más de tres xaques ha recibido de mí sobre ello en tu absencia. Ya creo que stará
bien madura, que no creo que se podrá scapar de mate, que esto es lo menos que yo
por ti tengo de hazer» (VII, 200). 20
En la tercera, la vieja dirige a Areúsa el siguiente reproche: «Ya sabes lo que de
Pármeno te ove dicho; quexáseme que aun verle no quieres» (VII, 204).
La repetida conducta sólo es posible, de suponer que, después del primer
diálogo con el criado, la tercera, no se sabe cuándo, ha hablado con la joven, y le ha
puesto al tanto del interés que despierta en el muchacho. 21
El pasado se separa del presente de manera desconcertante, por no decir
absurda. En una especie de quimera temporal, lo que ocurre dura; pero no debería
durar, porque no hay espacio para que se prolongue. El problema es delicado, y, de
La respuesta de Pármeno: «Yo ya desconfiava de la poder alcançar, porque jamás podía acabar 20
con ella que me esperasse a poderle dezir una palabra» (VII, 200), parece redundar en la misma línea. Pero, como el criado conoce a Areúsa en la Celestina Primitiva («De Areusa hija de Eliso?» I, 124),
no se puede saber con certeza cuándo ha intentado acercarse a ella.
En opinión de Manuel Asensio (1952: 38, n. 19), Celestina podría haber visto a Areúsa después 21
de salir de casa de Calisto, al final del auto I, antes de encontrarse con Sempronio en el tercero; tam-poco habría que interpretar literalmente el reproche; la vieja lo usaría para halagar a Pármeno.
!321
adoptar un punto de vista que, al observar la ficción desde dentro, se podría calificar
de interno, irresoluble. 22
Hay otra posibilidad. Si se recuerda la gestación de la obra, se puede descubrir,
sin demasiada dificultad, que todos los pasajes comparten el denominador común de
ser comentarios a sucesos ocurridos antes de que Rojas inicie su labor.
Con el encuentro de Calisto y Melibea, a los que varios aluden, comienza la
Celestina Primitiva; cuando su final está próximo, la alcahueta, a solas con Pármeno,
le promete a Areúsa: «Pues tu buena dicha quiere, aquí está quien te la dará» (I, 125).
Acaecen en la obra del Primer Autor, pero son «recuerdos» en la Continuación.
Están, por tanto, incluidos en dos conjuntos distintos que se unen, sin confundirse, en
una única ficción.
Esta pertenencia diversa hace que lo que, en el primer conjunto, se podría
calificar, parafraseando a Bertrand Russell, como «uso», se convierta, en el segundo,
en «cita». La contradicción que, si surgiese del propio quehacer, sería inaceptable, se
atenúa al estar causada por la glosa a actos creados por otra pluma.
Hay otra modificación que, aunque parece ligera, afecta, y mucho, al problema
que se intenta resolver. Las ediciones de La Celestina escinden la obra del Primer
Autor, en dos partes. La más extensa ocupa el auto inicial; la que es más breve se
incluye en el siguiente. La salida de Celestina pone fin a la primera. La segunda
comienza con la pregunta de Calisto: «Hermanos míos, cient monedas di a la madre;
Hay otros pasajes que amplían el tiempo, pero, al ser más ambiguos, hemos preferido no dete22 -
nernos demasiado en ellos. Sirvan, como ejemplo estos dos casos: en el primero, al que hace referen-cia Gilman (1974/1982: 341), Sempronio recrimina al amo lo insensato de su conducta: «que en vién-dote solo dizes desvaríos de hombre sin seso» (II 132); condena que sólo es posible de pensar en una
conducta repetida. En el segundo, Sempronio le dice a Pármeno que conoce mal a la vieja, a lo que éste responde: «Más que esso sé yo, sino porque te enojaste estotro día, no quiero hablar; quando lo dixe a Calisto» (IX, 223). Pármeno pronuncia estas palabras en la segunda jornada de la Continuación,
por lo que «estotro día» puede referirse a observaciones hechas antes, en la parte de Rojas, y no tiene por qué aludir a los avisos del reticente criado en la Celestina Primitiva. Sirvan, no obstante, de ejem-plo, bien que indirecto, de la ampliación temporal que se está analizando.
!322
¿hize bien?», y la respuesta de Sempronio, que empieza: «¡Ay, si hizieste bien!», (II,
130).
Desgajado del conjunto al que pertenece, el diálogo del amo con los criados
cambia de posición. De ser final de la primera, pasa a ser principio de la segunda.
Al retomar la conversación de los tres personajes en el punto en que se la
habían dejado, Rojas hace suyo lo ajeno. Su continuación no puede ser más fiel al
Primer Autor. Los flecos finales del modelo le permiten echar a andar por un camino
que reitera el mismo arquetipo.
LA SUCESIÓN DE JORNADAS
Tomando como inicio el final de la obra de su predecesor, dibuja Rojas en
paralelo a la parte de la Celestina Primitiva reunida en el primer auto, una serie de
segmentos discontinuos que equivalen a imaginarias jornadas sucesivas entre las que,
a diferencia de lo que ocurría en la obra original, hay lapsos de tiempo sin
correspondencia textual.
A este entramado, que en paralelo repite la sucesión de personajes y lugares
originales, se le añade a partir del auto IV, un punteo cronológico, que sitúa la acción
en momentos precisos de la jornada.
LA PRIMERA JORNADA
El primer tramo de la continuación prolonga la labor inicial, sin saltos ni
fisuras, hasta que la llegada de la noche la interrumpe.
!323
La obra del Primer Autor concluye con Calisto interrogando a sus dos criados.
En la parte final de la respuesta de Sempronio comienza la continuación. La
conversación, comenzada en el zaguán, se continúa en la cámara.
El criado, que sale a buscar a la alcahueta, es despedido por el enamorado: «No
te partas della, Sempronio, ni me olvides a mí, y ve con Dios» (II, 133). Mientras el
amo se queda hablando con Pármeno: «Tú, Pármeno, ¿qué te parece de lo que oy ha
passado?» (II, 133).
La conversación se interrumpe porque Calisto parte a caballo a ver a Melibea:
«Pues ten esse estribo; abre más essa puerta; y si viniere Sempronio con aquella
señora, di que esperen, que presto será mi buelta» (II, 137). Un monólogo de
Pármeno prolonga la estancia en la casa: «Mas nunca sea; ¡allá yrás con el
diablo!» (II, 137).
En la calle, Sempronio, cuyo desplazamiento se realiza, durante la
conversación de Pármeno y Calisto, se encuentra con la vieja: «¡Ce, señora Celestina,
poco as aguijado!» (III, 138). Juntos vuelven a la vivienda, donde Elicia exclama
sorprendida: «¡Santiguarme quiero, Sempronio; quiero hazer una raya en el agua!
¿Qué novedad es ésta, venir oy acá dos vezes?» (III, 146).
El monólogo de Celestina, que se dispone a visitar a Melibea, cubre, sin saltos
ni interrupciones, la duración impuesta por el cambio de escenario. Empieza el
soliloquio en la casa: «Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal»;
continúa al abandonarla: «assí confiando en mi mucho poder, me parto para allá con
mi hilado, donde creo te llevo ya embuelto» (III, 147-148); sigue mientras anda por
la calle: «Agora que voy sola, quiero mirar bien lo que Sempronio ha temido deste
!324
mi camino» (IV, 149); y concluye cuando llega a su destino: «Y lo mejor de todo es
que veo a Lucrecia a la puerta de Melibea» (IV, 150-151). 23
La criada acompaña a la vieja al interior de la vivienda: «Pero mi señora la
vieja urdió una tela; tiene necessidad dello, tú de venderlo. Entra y spera aquí, que no
os desabenirés» (IV 151). En cuanto entran, son escuchadas por Alisa: «¿Con quién
hablas, Lucrecia?» (IV 151).
La madre departe con la criada (IV, 152). La sirvienta presenta a la que espera:
«Celestina, hablando con reverencia, es su nombre» (IV, 152). El ama pide: «Algo
me verná a pedir; di que suba» (IV, 152). La criada obedece: «Sube, tía» (IV, 152).
La alcahueta saluda a Alisa y a Melibea: «Señora buena, la gracia de Dios sea
contigo y con la noble hija» (IV, 152-153).
El precio del hilado ocupa a las dos mujeres. La madre, que tiene que
ausentarse para visitar a su hermana, deja a la vieja al cuidado de la hija: «Pues
Melibea, contenta a la vezina en todo lo que razón fuere darle por el hilado. Y tú,
madre, perdóname, que otro día se verná en que más nos veamos» (IV, 154).
En la conversación de las tres mujeres aparece la primera de las precisiones
cronológicas características de Rojas. Como sugiere el hecho de que Lucrecia esté a
la puerta, y Alisa se disponga a abandonar la vivienda, cuando la vieja llega a la casa
ha pasado ya el mediodía (la hora de la comida de estos personajes). Melibea, al poco
tiempo de quedarse con ella, le dice: «Toma tu dinero y vete con Dios, que me parece
que no deves aver comido» (IV, 158). La escena, pues, se desarrolla pasadas las doce,
a la hora que se podría denominar de la siesta.
También se va a indicar, otra novedad en el planteamiento de la ficción, que la
acción se prolongará en una jornada posterior. Cuando la entrevista toca a su fin,
Establece Marciales (1985, I: 103), una división cronológica de la Tragicomedia. Sitúa la prime23 -
ra escena, que él denomina: «El coloquio clandestino de Calisto y Melibea», diez o quince días antes del resto de la obra. Considera que con la subida de Elicia y Sempronio concluye el primer día de La Celestina, y que el segundo comienza con el conjuro de Celestina.
!325
Melibea concierta una cita para el día siguiente: «Y porque para scrivir la oración no
avrá tiempo sin que venga mi madre, si esto no bastare, ven mañana a por ella muy
secretamente» (IV, 168).
El futuro que, al final de la Celestina Primitiva era para Calisto un «después» o
un «luego» («Ve agora, madre, y consuela tu casa; y después ven y consuela la mía, y
luego» I, 129) se convierte en un «mañana» que anuncia que esta jornada concluirá,
y se prolongará en otra, en sucesión similar a la del calendario.
La alcahueta abandona la vivienda, recitando (V, 171-172) un monólogo: «¡O
rigurosos trances, o cuerda osadía, o gran sufrimiento!». Camina: («O vieja
Celestina, ¿vas alegre?»), impaciente por llegar a la del enamorado: «¡O malditas
haldas, prolixas y largas, cómo me estorváys de allegar adonde han de reposar mis
nuevas!».
En la calle es vista por Sempronio: «O yo no veo bien, o aquélla es Celestina.
¡Válala el diablo, haldear que trahe! Parlando viene entre dientes» (V, 172). Se juntan
y, situando con claridad el momento, el criado alude a la hora (por primera vez salen
a relucir los relojes): «Que desde que dio la una, te spero aquí, y no he sentido mejor
señal que tu tardança» (V, 172).
La respuesta de ella, aunque no demasiado precisa, no contradice lo que se
viene diciendo: «Hijo, essa regla de bovos no es siempre cierta, que otra hora me
pudiera más tardar y dexar allá las narizes, y otras dos, y narizes y lengua. Y assí
que, mientra más tardasse, más caro me costasse» (V, 172-173).
La vieja tiene prisa: «Andemos presto, que estará loco tu amo con mi mucha
tardança».
El criado asiente: «Y aun sin ella lo está» (V, 175).
La conversación se interrumpe. Aunque no han llegado, están cerca, porque
desde la cámara son divisados por Pármeno: «¡Señor, señor!». El enamorado
pregunta: «¿Qué quieres, loco?». El sirviente explica: «A Sempronio y a Celestina
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veo venir cerca de casa, haziendo paradillas de rato en rato, y quando están quedos,
hazen rayas en el suelo con el spada. No sé qué sea» (V, 175).
El amo le ordena que baje a abrir la puerta: «¡O desvariado, negligente! Veslos
venir, ¿no puedes baxar corriendo a abrir la puerta?» (V, 175); pero la orden no es
obedecida.
Los dos descienden. El señor recita una pieza: «¿Con qué vienen? ¿Qué nuevas
traen?» (V, 175), mientras los dos personajes se trasladan, sin saltos ni
interrupciones, desde la cámara al zaguán.
Al llegar a la puerta, Calisto ordena: «¡O espacioso Pármeno, manos de
muerto! Quita ya essa enojosa aldava; entrará essa honrada dueña, en cuya lengua
está mi vida» (V, 176).
El diálogo de los de dentro se interrumpe para que intervengan los de fuera,
que ya han llegado a su destino. Las tres intervenciones de los de fuera (V, 176)
permiten a los de dentro abrir la puerta.
Los cuatro se juntan. Calisto pregunta a la alcahueta: «¿Qué dizes, señora y
madre mía?». Ella le responde: «O mi señor Calisto, ¿y aquí estás?» (VI, 176).
El día se aproxima a su fin. Celestina, impaciente ante las constantes
interrupciones de Calisto, le reprende: «Señor, no atajes mis razones; déxame dezir,
que se va haziendo de noche; ya sabes; quien mal haze aborrece claridad, y yendo a
mi casa podré haver algún mal encuentro» (VI, 184).
El enamorado, consciente de que la luz es cada vez más menguada, le
promete: «¿Qué, qué? Sí que hachas y pajes ay que te acompañen» (VI, 184).
A partir de ahora, se puede seguir sin dificultad el ocaso. Los personajes,
réplicas quiméricas de unos seres humanos cuya actividad se regía por la luz del sol,
al quedarse a oscuridad, buscan, según señala Pármeno, el recogimiento: «Señor, que
!327
yo y Sempronio será bueno que la acompañemos hasta su casa, que haze mucho
escuro» (VI, 184). 24
Celestina se despide: «Por ende dame licencia, que es muy tarde, y déjame
llevar el cordón, porque como sabes, tengo dél necessidad» (VI, 191).
Calisto se dispone a acostarse: «quisiera yo estar acompañado esta noche
luenga y escura» (VI, 191).
Antes de separarse, la vieja concierta, para el día siguiente, la próxima visita:
«Quede, señor, Dios contigo; mañana será mi buelta, donde mi manto y la respuesta
vernán a un punto, pues oy no ovo tiempo» (VI, 192).
En la calle, la tercera y Pármeno recorren, mientras hablan, el camino que los
separa de la casa de Areúsa, a donde llegan al anochecer. La alcahueta se separa del
sirviente, antes de subir: «Anda, passo, ves aquí su puerta. Entremos quedo; no nos
sientan sus vezinos. Atiende y espera debaxo desta scalera. Sobiré yo a ver qué se
podrá hazer sobre lo hablado» (VII, 200).
La extrañeza de la joven, al sentir a la vieja, muestra lo impropio de la hora:
«¿Quién anda ay? ¿Quién sube a tal hora en mi cámara?» (VII, 201). 25
Celestina entra, y Areúsa sigue insistiendo en lo intempestivo del momento:
«que es tarde, y dime a qué fue tu buena venida» (VII, 204).
Las dos mujeres departen dentro de la cámara (VII, 201-206). La tercera pide
al que espera: «Sube, hijo Pármeno» (VII, 206). Después de reunir a la pareja, se
despide y parte: «acompáñeos Dios, que yo vieja soy; no he temor que me fuercen en
la calle» (VII, 209).
En casa de la alcahueta, los ladridos del perro anuncian su cercanía:
Lo intempestivo de la hora también se pone de manifiesto en esta observación de Pármeno: «No 24
digo, señor, otra cosa sino que es tarde para que venga el sastre» (VI, 185).
Areúsa está a punto de acostarse: «Tía señora, ¿qué buena venida es ésta tan tarde? Ya me des25 -
nudava para acostar» (VII, 201).
!328
ELICIA. El perro ladra, ¿si viene este diablo de vieja?
CELESTINA. Tha, tha, tha. ELICIA. ¿Quién es? ¿Quién llama? CELESTINA. Báxame a abrir, hija (VII, 209).
Es de noche cuando Elicia abra la puerta: «Éstas son tus venidas; andar de
noche es tu plazer; ¿por qué lo hazes? ¿Qué larga estada fue ésta, madre?» (VII,
209).
Las dos mujeres dispuestas a acostarse: «Dexemos cuydados ajenos y
acostémonos, que es hora. Que más me engordará un buen sueño sin temor que
quanto tesoro ay en Venecia» (VII, 211).
La jornada, y el segmento rectilíneo, que se iniciaba en el segundo auto,
concluyen.
Por primera vez, aunque no por última, el avance temporal carece de
equivalencia textual; la noche habrá ya pasado, cuando se retome la acción.
Este corte tiene importantes consecuencias cronológicas. Al coincidir con el
crepúsculo de una jornada que desde su parte central posee una notación cronológica,
sugiere que el tramo inicial (carente de tal puntuación) equivale a la mañana; el
segmento comprendido entre los dos puntos se identifica, por extensión, con un día.
La parte de la Celestina Primitiva, contenida en el primer auto, adquiere un
valor similar. La repetición de situaciones de la obra original en el primer tramo de la
Continuación invita a creer que los desplazamientos similares necesitan, en ambas
aportaciones, de una duración equivalente.
!329
LA SEGUNDA JORNADA
La segunda jornada comienza por la mañana, en la cámara de Areúsa. Es bien
de día, pues la luz que entra en la cámara despierta a Pármeno: «¿Amanece, o qué es
esto, que tanta claridad está en esta cámara?» (VIII, 211).
Ella se queja y no cree a su amante: «¿Qué amanescer? Duerme, señor, que aun
agora nos acostamos. No he yo pegado bien los ojos, ¿ya avía de ser de día? Abre,
por Dios, essa ventana de tu cabecera y verlo has» (VIII, 211).
La claridad es tan intensa que el criado no necesita obedecerla para saber que
hace tiempo que ha amanecido: «En mi seso estó yo señora, que es de día claro en
ver entrar luz entre las puertas. ¡O traydor de mí, en qué gran falta he caýdo con mi
amo! De mucha pena soy digno. ¡O qué tarde que es!» (VIII, 211).
Las indicaciones temporales se convierten, casi, en el hilo conductor del
diálogo. Ante la impaciencia de Pármeno, ella pregunta: «¿Tarde?» (VIII, 211). Él
responde: «Y muy tarde» (VIII, 211). Antes de separarse, insiste el criado: «Señora
mía, si lo hablado no basta, lo que más es necessario me perdona, porque ya es
mediodía; si voy más tarde no seré bien recebido de mi amo» (VIII, 212).
Al punteo del presente se añade también el del futuro, en este caso, próximo.
Los dos amantes se despiden y se citan para las doce del mediodía: «Y aun porque
más nos veamos, reciba de ti esta gracia, que te vayas hoy a las doze del día a comer
con nosotros a su casa de Celestina» (VIII, 212).
De camino a la vivienda del amo, Pármeno recita un monólogo: «¡O plazer
singular, o singular alegría!». Concluye cuando divisa a su compañero: «A
Sempronio veo a la puerta de casa» (VIII, 212).
Sempronio le hace notar el retraso: «Pármeno, hermano, si yo supiesse aquella
tierra donde se gana el sueldo durmiendo, mucho haría por yr allá […]. No sé qué
crea de tu tardanza» (VIII, 213).
!330
Los dos suben a ver al amo. La conversación sugiere que la mañana avanza. La
pregunta de Calisto: «¿Es muy noche? ¿Es hora de acostar?», permite a Pármeno
insistir en lo tarde que se está haciendo: «¡Mas ya es, señor, tarde para levantar!». El
enamorado queda convencido al oír las campanas de la Magdalena: «Agora lo creo,
que tañen a missa. Dacá mis ropas; yré a la Madalena» (VIII, 219). 26
No es difícil situar en las cercanías del mediodía, hora en la que han quedado
citados Pármeno y Areúsa, los preparativos de los dos criados: «Baxa, Pármeno,
nuestras capas y spadas, si te parece que es hora que vamos a comer» (IX, 222).
Pármeno asiente e indica incluso el itinerario: «Vamos presto. Ya creo que se
quexarán de nuestra tardança. No por essa calle, sino que estotra, porque nos
entremos por la yglesia y veremos si oviere acabado Celestina sus devociones.
Llevarla hemos de camino» (IX, 222).
Sempronio no acepta la sugerencia y los dos se acercan, mientras hablan, a
donde la vieja:
PÁRMENO. Calla, que está abierta la puerta; en casa está. Llama antes que entres, que por ventura están rebueltas y no querrán ser ansí vistas
SEMPRONIO. Entra, no cures, que todos somos de casa; ya ponen la mesa (IX, 223).
La tercera los recibe: «¡O mis enamorados, mis perlas de oro, tal me venga el
año qual me parece vuestra venida!» (IX, 223). Llama a las mujeres: «¡Mochachas,
mochachas, bovas, andad acá baxo presto, que están aquí dos hombres que me
quieren forçar!» (IX, 224).
El diálogo continúa insistiendo en el mismo sentido. Calisto: «¿Qué dizes, loco; toda la noche es 26
passada?»; Pármeno: «Y aun harta parte del día»; Calisto: «Di, Sempronio, ¿miente este desvariado? Que me haze creer que es de día»; Sempronio: «Olvida, señor a Melibea y verás la claridad» (VIII, 219).
!331
El mediodía debe de haber pasado, pues Elicia, aunque con evidente
exageración, se queja de la tardanza: «¡Mas nunca acá vinieran; y mucho conbidar
con tiempo, que ha tres horas que está aquí mi prima!» (IX, 224).
Los cinco personajes, reunidos alrededor de la mesa, se entretienen en animada
tertulia, hasta que llega Lucrecia, e interrumpe la charla. Las dos parejas se retiran.
La vieja y la sirvienta quedan solas y dispuestas a partir, a la hora que, como la
víspera, coincide con la de la siesta.
Si, entonces, un soliloquio de Celestina hacía de puente entre las dos viviendas,
ahora, Lucrecia y la vieja recorren idéntico camino mientras en su casa Melibea
recita un monólogo («¡O lastimada de mí, o mal proveída donzella!» X, 238-239).
Al oír que la señora sigue hablando, la criada pide a la alcahueta: «Tía, detente
un poquito cabe esta puerta; entraré a ver con quién está hablando mi señora. Entra,
entra, que consigo lo ha» (X, 239).
Respetando el gusto por la precisión temporal, la próxima cita se concierta para
las doce de esa misma noche (X, 246). Melibea expresa el deseo: «¡O mi madre y
señora, haz de manera como luego le pueda ver!». La vieja indica el lugar: «Por entre
las puertas de tu casa». Pregunta, otra vez, Melibea: «¿Quándo?». Responde la
alcahueta: «Esta noche». Insiste Melibea: «Di a qué hora». Puntualiza Celestina: «A
las doze». Accede Melibea: «Pues ve, mi señora, […] y dallí se dará concierto según
su voluntad a la hora que has ordenado».
La vieja divisa a Alisa y pone fin a la entrevista: «Adiós, que viene hazia acá tu
madre» (X, 247). Melibea habla con Lucrecia (X, 247), y Celestina se cruza con la
madre:
ALISA. ¿En qué andas acá, vezina, cada día?
CELESTINA. Señora, faltó ayer un poco de hilado al peso y vínelo a complir, porque di mi palabra; y traýdo, voyme, quede Dios contigo.
ALISA. Y contigo vaya (X, 247).
!332
En la casa las tres mujeres comentan el motivo de la presencia de la alcahueta
(X, 248).
Estas escenas, permiten alejarse a Celestina, que, en la calle, ve a los criados
entrar en el templo: «¡Ay Dios, si llegasse a mi casa con mi mucha alegría acuestas!
A Pármeno y a Sempronio veo yr a la Madalena; tras ellos me voy, y si aý no
estoviere Calisto passaremos a su casa a pedirle las albricias de su gran gozo» (XI,
248-249).
Dentro de la iglesia, Sempronio reprocha al amo su permanencia en el templo:
«Señor, mira que tu estada es dar a todo el mundo qué dezir» (XI, 249). La vieja se
une al grupo al oír su nombre: «¿Qué nombráys a Celestina? ¿Qué dezís desta
esclava de Calisto? Toda la calle del Arcediano vengo a más andar tras vosotros por
alcançaros, y jamás he podido con mis luengas haldas» (XI, 249).
Los cuatro abandonan el templo, siguiendo la indicación de la tercera:
«Salgamos señor de la yglesia y de aquí a la casa te contaré algo con que te alegres
de verdad» (XI, 249).
En la calle, informa al enamorado del lugar y de la hora de la próxima cita: «en
dando el relox doze, a la hablar por entre las puertas» (XI, 251). Calisto,
emocionado, le regala la cadena de oro (XI, 250).
La vieja se despide: «pártome muy contenta», (XI, 253). El enamorado se retira
a descansar: «Dios vaya contigo, mi madre. Yo quiero dormir y reposar un rato para
satisfazer a las passadas noches y complir con la por venir» (XI, 254).
Celestina llega a casa:
CELESTINA. ¡Tha, tha, tha, tha! ELICIA. ¿Quién llama? CELESTINA. Abre, hija Elicia.
!333
El día está tocando a su fin. Elicia le recuerda el peligro de andar con poca luz
por la calle: «¿Cómo vienes tan tarde? No lo deves hazer, que eres vieja; tropeçarás
donde caygas y mueras» (XI, 254).
La alcahueta le echa en cara el tiempo que lleva sola: «Que se fue la compañía
que te dexé y quedaste sola» (XI, 254). Elicia objeta, aunque quizás no haya que
conceder un valor literal a sus palabras, el tiempo que ha pasado desde que Pármeno
y Sempronio se han ido: «Son passadas quatro horas después; ¿y avíaseme de
acordar desso?» (XI, 255).
Las dos mujeres se disponen, como la víspera, a descansar, sólo que ahora, tal
vez por ser más temprano, piensan primero en cenar:
CELESTINA. Quanto más presto te dexaron, más con razón lo sentiste. Pero dexemos su yda y mi tardança; entendamos en cenar y dormir (XI, 255).
La llegada de la noche impone la interrupción del segmento que comenzaba
por la mañana en casa de Areúsa. Como la víspera, la duración nocturna va a carecer
de reflejo textual, aunque la interrupción, al afectar sólo a la primeras horas de
oscuridad, será más breve; la acción se retoma en las inmediaciones de la
medianoche.
Esta segunda jornada, paralela y, por tanto, equivalente a la anterior, incide y
refuerza el valor cronológico de la serie. La correspondencia entre momento del día
y escenario queda precisada; la casa de Areúsa, y el comienzo del segmento,
coinciden con la mañana; la de Celestina con el mediodía; la visita a la de Melibea
con la siesta; la retirada de Calisto con el atardecer; y la de Celestina con el inicio de
la noche.
!334
LA TERCERA JORNADA
Es esta una jornada distinta de las anteriores no sólo porque comienza de
noche, sino, sobre todo, porque mueren Celestina y los dos criados. Con ellos
desaparece la sucesión de escenarios que sus movimientos comportaban.
El trayecto tiene dos partes, una inicial, que es además la más extensa, en la
que el trazado es paralelo a los precedentes; y, una segunda, en la que, muertos los
tres personajes, no hay cambio de lugar, y desaparece las marcas cronológicas.
Cerca de la medianoche comienza la tercera jornada. La ausencia de luz no
cambia los hábitos de Rojas; bien por el reloj, bien porque comienza a alborear, la
acción está siempre situada con precisión. Tampoco está ausente de este nocturno y
bien dividido presente, la referencia al futuro.
Después de un salto cronológico, similar al de la víspera, aunque más breve, se
inicia el tercer segmento en casa del enamorado, una hora antes de que comience el
nuevo día.
El sonido del reloj despierta a Calisto, que, fiel a sus hábitos señoriales,
pregunta: «Moços, ¿qué hora da el relox?» (XII, 255). Responde Sempronio: «Las
diez» (XII, 255). El amo, insatisfecho, le recuerda su equivocación, y aclara,
oportunamente, la hora que es: «Sabiendo quánto me va en ser diez o onze, me
respondías a tiento lo que más aýna se te vino a la boca? O cuytado de mi, si por
caso me hoviera dormido y colgara mi pregunta de la respuesta de Sempronio para
hazerme de onze diez y assí de doze onze, saliera Melibea, yo no fuera ydo,
tornárase; de manera que ni mi mal oviera fin ni mi desseo execución» (XII, 256).
Pármeno vuelve a señalar al hora: «Mejor sería, señor, que se gastasse esta hora
que queda en adereçar armas que en buscar questiones» (XII, 256).
Juntos abandonan la casa:
!335
CALISTO. Mira tú, Sempronio, si parece alguno por la calle.
SEMPRONIO. Señor, ninguna gente pareçe, y aunque la oviesse, la mucha escuridad privaría el viso y conoscimiento a los que nos encontrassen (XII, 256).
Llegan a su destino, cuando el reloj da las doce:
CALISTO. Pues andemos por esta calle, aunque se rodee alguna cosa, porque más encobiertos
vamos. Las doze da ya; buena hora es. PÁRMENO. Cerca estamos. CALISTO. A buen tiempo llegamos (XII, 256-257).
Los dos amantes, separados por la puerta, se citan para el día siguiente, según
indicación de Melibea: «Conténtate con venir mañana a esta hora por las paredes de
mi huerto» (XII, 262).
En la oscura calle, Sempronio se inquieta: «En hora mala acá esta noche
venimos; aquí nos ha de amanescer, según del spacio que nuestro amo lo toma».
El compañero precisa la duración de la entrevista: «Ya ha dos horas que te
requiero que nos vamos» (XII, 263).
El encuentro toca a su fin. Pármeno avisa al amo: «¡Ce, ce, señor, quítate
presto dende, que viene mucha gente con achas y serás visto y conoscido, que no ay
donde te metas!» (XII, 266).
Los enamorados se despiden:
CALISTO. Pues que ansí es, los ángeles queden con tu presencia; mi venida será, como ordenaste, por el huerto.
MELIBEA. Assí sea, y vaya Dios contigo (XII, 266).
En el interior de la casa se despiertan los padres de Melibea:
PLEBERIO. Señora mujer, ¿duermes? ALISA. Señor, no.
!336
El diálogos entre los cuatro componentes del grupo de la protagonista (XII,
266) proporciona el desarrollo textual necesario al retorno al hogar de Calisto.
La petición del enamorado indica el cambio de escenario; también que es plena
noche: «Cerrad essa puerta, hijos, y tú, Pármeno, sube una vela arriba» (XII, 267).
La recomendación de Sempronio subraya lo mismo: «Deves, señor, reposar y
dormir esto que queda daquí al día» (XII, 267).
El enamorado habla con sus dos sirvientes (XII, 267-268), hasta que los
despide para retirarse a descansar: «Yd con Dios a reposar» (XII, 268).
Los sirvientes deciden visitar a Celestina:
PÁRMENO. ¿Adónde yremos, Sempronio? A la cama a dormir, o a la cozina a almorzar? SEMPRONIO. Ve tú donde quisieras, que antes que venga el día quiero yo yr a Celestina a
cobrar mi parte de la cadena (XII, 268).
Llegan a la casa de la vieja:
PÁRMENO. Bien dizes; olvidado lo avía; vamos entramos,y si en esso se pone, spantémosla
de manera que le pese; que sobre dinero no ay amistad. SEMPRONIO. Ce, ce, calla, que duerme cabe esta ventanilla. Tha, tha; señora Celestina,
ábrenos.
CELESTINA. ¿Quién llama?
Los criados se identifican y la vieja les abre, cuando el día comienza a despuntar:
SEMPRONIO. Abre, que son tus hijos. CELESTINA. No tengo yo hijos que anden a tal hora. SEMPRONIO. Ábrenos a Pármeno y a Sempronio, que nos venimos acá almorzar contigo. CELESTINA. ¡O locos, traviesos, entrad, entrad! ¿Cómo venís a tal hora, que ya amanesce?
(XII, 268-269).
El reparto del botín entretiene a los cómplices (XII, 268-274). Ante la falta de
acuerdo, Sempronio opta por una solución más expeditiva, según señala Elicia:
«Mete, por Dios, el spada. Tenle, Pármeno, tenle; no la mate esse desvariado».
!337
Mostrando que la actividad diurna ha comenzado, la vieja llama a los vecinos
en su auxilio: «¡Justicia, justicia, señores vezinos, justicia, que me matan en mi casa
estos rufianes!» (XII, 274).
La alcahueta es asesinada:
SEMPRONIO. ¿Rufianes o qué? Espera, doña hechizara, que yo te haré yr al infierno con cartas.
CELESTINA. ¡Ay, que me ha muerto, ay, ay, confessión confessión! PÁRMENO. ¡Dale, dale, acábala, pues començaste; que nos sentirán; muera, muera, de los
enemigos los menos. CELESTINA. ¡Confessión!
ELICIA. O crueles enemigos, en mal poder os veáys, ¿y para quién tovistes manos? Muerta es mi madre y mi bien todo (XII, 274-275).
Los criados huyen, saltando por la ventana:
SEMPRONIO. Huye, huye, Pármeno, que carga mucha gente. ¡Guarte, guarte, que viene el
alguazil! PÁRMENO. ¡O pecador de mí, que no ay por do nos vamos, que está tomada la puerta! SEMPRONIO. Saltemos destas ventanas; no muramos en poder de justicia.
PÁRMENO. Salta, que yo tras ti voy (XII, 275).
La muerte de los tres personajes, heredados de la Celestina Primitiva, hace
imposible la alternancia respetada hasta ahora. En un lapso del tiempo, sin
correspondencia textual, los criados son ajusticiados. El día, que acaba de amanecer
en casa de la vieja, continúa y concluye en la del enamorado.
La jornada, que comenzaba con el punteo cronológico habitual, cambia
notablemente en su parte final. El relato de las ejecuciones, ocurridas antes y en otro
lugar, y las tribulaciones del enamorado forman un continuo difuso, que sustituye la
sucesión de escenas de los días anteriores.
!338
Calisto, como es habitual, despierta en su cámara. Recita un monólogo en el
que sitúa, en la pasada noche, la entrevista con Melibea: «¡O cómo he dormido tan a
mi plazer después de aquel açucarado rato!» (XIII, 275).
El «Gran reposo» y «el sossiego y descanso» (XIII, 276) separan el amoroso
encuentro («pues trabajé con el cuerpo y persona y holgué con el spíritu y sentido la
passada noche» XIII, 276), del momento presente.
Interrumpe la cogitación, para llamar a un criado que duerme cerca:
«¡Tristanico, moços, Tristanico, levanta de aý!» (XIII, 276).
Desconocedor de lo acontecido, le ordena buscar a Pármeno y a Sempronio. El
servidor no los encuentra, y el amo le pide: «Pues abre essas ventanas, verás qué
hora es» (XIII, 277). Tristán le asegura: «Señor, bien de día». El enamorado decide:
«Pues tórnalas a cerrar y déxame dormir hasta que sea hora de comer» (XIII, 277).
La escena en la cámara coincide, como en las jornadas previas, con la mañana.
El servidor se separa del amo: «Quiero baxarme a la puerta por que duerma mi
amo sin que ninguno le impida» (XIII, 277). En la extrañeza que le producen los
ruidos callejeros no faltan alusiones a actividades matinales: «¿O qué grita suena en
el mercado; qué es esto? Alguna justicia se haze o madrugaron a correr toros. No sé
qué me diga de tan grandes bozes como se dan». 27
Desde la puerta, ve venir a su compañero: «De allá viene Sosia el moço
despuelas; él me dirá qué es esto» (XIII, 277).
El recién llegado se lamenta de una desgracia que afecta amo y criados: «¡O
malaventurado yo, o qué pérdida tan grande; o deshonrra de la casa de mi amo; o qué
mal día amanesció este; o desdichados mancebos!».
El aciago suceso queda situado entre la salida del sol («mal día amanesció
este»), y la media mañana, en la que se desarrolla el diálogo.
Russell (La Celestina: 489, n. 7) identifica, seguramente con razón, «Alguna justicia se haze» 27
con la ejecución de Pármeno y Sempronio.
!339
Sosia, gracias a una ubicuidad que bien podría ser calificada de milagrosa, es
testigo de múltiples y variados acontecimientos. Da cuenta, en primer lugar, de que
Sempronio y Pármeno: «quedan degollados en la plaça» (XIII, 277). 28
Antes de que fueran decapitados, también ha podido acerárseles y
comunicarse, por señas, con ellos: «Ya sin sentido yvan, pero el uno con harta
difficultad, como me sentió que con lloro le mirava, hincó los ojos en mí, alçando las
manos al cielo, quasi dando gracias a Dios, y como preguntando si me sentía de su
morir; y en señal de triste despedida abaxó su cabeça con lágrimas en los ojos,
dando bien a entender que no me avía de ver más hasta el día del gran juyzio» (XIII,
278).
Ante la gravedad de los hechos, deciden despertar al amo.
Hasta aquí la notación temporal no es muy diferente a la de la víspera. La
situación cambia, cuando los dos criados, en vez de partir hacia nuevos espacios,
vuelven a la cámara. La conversación del trío se impregna de una especie de
nebulosa temporal.
Al ser molestado, el señor se queja: «¿Qué es esso, locos? ¿No os mandé que
no me recordássedes?» (XIII, 278).
Sosia repite, con más detalle, la mala noticia: «Recuerda y levanta, que si tú no
buelves por los tuyos, de caýda vamos. Sempronio y Pármeno quedan descabeçados
en la plaça como públicos malhechores, con pregones que manifestavan su
delito» (XIII, 278).
El asombro de Calisto subraya la increíble precipitación de tan aciagos
sucesos:
CALISTO. Cata, mira qué dizes, que esta noche han estado conmigo.
SOSIA. Pues madrugaron a morir (XIII, 278).
En vez de ahorcarlos, según correspondía a su condición, al ser degollados, se les aplicó la eje28 -
cución que, en Castilla, se reservaba a la nobleza (Russell, La Celestina: 490, n. 10).
!340
El sirviente comienza la detallada crónica: «Señor, la causa de su muerte
publicava el cruel verdugo a bozes diziendo: Manda la justicia que mueran los
violentos matadores» (XIII, 280).
Calisto, extrañado y sorprendido, precisa el tiempo transcurrido desde el último
encuentro con los difuntos: «¿A quién mataron tan presto? ¿Qué puede ser esto? No
ha quatro horas que de mí se despidieron» (XIII, 280). 29
El criado aumenta su radio de acción, y pasa a ocuparse de la alcahueta (XIII,
280).
El amo pregunta: «¿Cómo se llamava el muerto?».
El servidor responde: «Señor, una mujer era que se llamava Celestina».
El minucioso informante también ha podido ver su cadáver: «de más de treynta
stocadas la vi llagada, tendida en su casa, llorándola una su criada».
Y cuando el amo quiere saber: «Dime, Sosia, ¿qué era la causa por que la
mataron?» (XIII, 281). Aclara oportunamente: «Señor, aquella su criada, dando bozes
llorando su muerte, la publicava a quantos la querían oýr, diziendo que porque no
quiso partir con ellos una cadena de oro que tú le diste» (XIII, 281).
También da cuenta de la ejecución de los asesinos, con exactitud notarial: «El
uno llevava todos los sesos de la cabeça de fuera sin ningún sentido, el otro
quebrados entramos braços y la cara magulada, todos llenos de sangre, que saltaron
de unas ventanas muy altas por huyr del aguazil, y assí quasi muertos les cortaron las
cabeças, que creo que ya no sintieron nada» (XIII, 280).
Calisto más adelante insiste, justificando la conducta del juez, en la precipitación del procedi29 -
miento: «y él por no hazer bullicio, por no me disfamar, por no sperar a que la gente se levantasse y oyessen el pregón, del qual gran infamia se me siguía, los mandó justiciar tan de mañana» (XIV, 291). La obediencia al trazado espacio-temporal de la labor de Rojas explica, seguramente, que a un par de criados se les corte la cabeza. Elegir una fórmula contraria a la costumbre atenúa la inverosimi-
litud de que la variedad de acontecimientos, que comporta la condena y ejecución del reo, quepa en un espacio de tiempo tan breve. La fidelidad del continuador al protector trazado de su predecesor prima
sobre cualquier otra consideración, incluida la verosimilitud legal.
!341
Aunque con una brevedad mucho mayor que en las dos jornadas precedentes
todavía es necesario algún tipo de desarrollo textual para que la ficción se acerque a
las inmediaciones de la medianoche. Cumple el cometido una extensa intervención
del enamorado, que no puede ser calificada de monólogo, porque está dicha delante
de los servidores. La reflexión, que no busca ser respondida, comienza así: «¡O día
de congoxa, o fuerte tribulación, y en que anda mi hazienda de mano en mano y mi
nombre de lengua en lengua!» (XIII,281). 30
La pieza acaba con la decisión de dirigirse a casa de Melibea: «Quiero hazer
adereçar a Sosia y a Tristanico; yrán conmigo este tan sperado camino; llevarán
scalas que son muy altas las paredes» (XIII, 282). También resuelve posponer, hasta
el día siguiente, la solución de sus problemas: «Mañana haré que vengo de fuera, si
pudiera vengar estas muertes; si no, purgaré mi innocencia con mi fingida
absencia» (XIII, 282).
En esta especie de nebulosa temporal finaliza la tercera jornada. El apego del
continuador al itinerario heredado se muestra incólume. La estancia en casa de
Calisto sigue coincidiendo con la mañana, pero, ahora, el día continúa en un periodo
que se identifica con el amplio e impreciso resto de la jornada, no porque se cuente
con indicaciones explícitas en este sentido, sino porque transcurre antes de la visita
nocturna del enamorado a Melibea.
Más llamativo, si cabe, es el tratamiento de la condena y ejecución de Pármeno
y Sempronio. En un espacio de tiempo que va del amanecer a la mañana, al que
Calisto asigna una duración aproximada de cuatro horas, tiene lugar un
procedimiento legal no exento de complicaciones. Para que no sobrepase los límites
impuestos por el dormir de Calisto, se comprime y reduce a dimensiones imposibles.
Aunque opaca con respecto al presente, la reflexión de Calisto contiene alguna nota temporal, 30
como, por ejemplo, cuando alude a la pasada noche: «mucho avía anoche alcançado; mucho tengo hoy perdido» (XIII, 281); o a los planes futuros: «Mañana haré que vengo de fuera» (XIII, 282).
!342
El ajusticiamiento, extraño a los hábitos castellanos, suaviza la inverosímil
brevedad de la concatenación de acontecimientos. Un oportuno observador ve el
cadáver acuchillado de Celestina; oye los lamentos de Elicia; se comunica con los
moribundos; y asiste a su final. El ubicuo testigo transporta, e incrusta, la apartada
novedad, en el trazado rutinario.
La sombra del Primer Autor se cierne sobre el continuador poco afecto a lo
desconocido. Renunciando a la construcción de nuevas escenas, opta por la narración
que transporta, lo acontecido en otros ámbitos, a la senda, protectora y segura,
dibujada por su predecesor.
LA CUARTA JORNADA
La transformación de la versión en dieciséis autos, en la de veintiuno, se realiza
con simplicidad y pragmatismo. Sin desechar lo escrito, la última jornada de la
Comedia queda escindida en dos partes; el comienzo se convierte en inicio de la
cuarta jornada, y, el final, en principio de la nueva conclusión. Entre estas dos partes,
aparece una ampliación de la trama que, mientras sigue fiel a los itinerarios
precedentes, respeta la puntuación cronológica; pero que, cuando los abandona, la
sustituye por referencias, a veces contradictorias, que dilatan en un mes la peripecia
argumental.
Comienza la jornada, que antes era la última y que ahora es la cuarta, cuando
han dado ya las doce de la noche. Melibea, en el huerto, se preocupa por la tardanza
del amado:
!343
MELIBEA. Mucho se tarda aquel caballero que esperamos. ¿Qué crees tú o sospechas de su
estada, Lucrecia? LUCRECIA. Señora, que tiene justo impedimento e que no es en su mano venir más presto
(XIV, 228).
La joven (XIV, 283-284) muestra su preocupación: «Los ángeles sean en su
guarda, su persona esté sin peligro, que su tardanza no me es pena».
Rememora peligros que, como los poco heroicos mordiscos caninos, pueden
acecharle: «Mas cuytada, pienso muchas cosas que desde su casa acá le podrían
acaecer. ¿Quién sabe si él con voluntad de venir al prometido plazo en la forma que
los tales mançebos a las tales horas suelen andar, fue topado de los alguaziles
nocturnos, y sin le conoçer le han acometido, el qual por se defender offendió o es
dellos offendido?¿O si por caso los ladradores perros con crueles dientes que
ninguna differencia saben hazer ni acatamiento de personas, le ayan mordido; o si
ha caýdo en alguna calçada o hoyo donde algún daño le viníesse?».
Fuera, el enamorado y sus criados se preparan para entrar en el huerto:
SOSIA. Arrima essa scala, Tristán, que éste es el mejor lugar, aunque alto. TRISTÁN. Sube, señor; yo yré contigo, porque no sabemos quién está dentro; hablando están.
CALISTO. Quedados, locos, que yo entraré solo, que a mi señora oigo (XIII, 284).
Las palabras de la joven van indicando los movimientos de Calisto: «O mi
señor, no saltes de tan alto, que me moriré en verlo; baxa, baxa poco a poco por el
scala; no vengas con tanta pressura» (XIII, 284).
Los dos amantes están disfrutando de su dulce compañía, cuando Calisto oye el
reloj, que da las tres: «Ya quiere amanecer. ¿Qué es esto? No me paresce que ha una
hora que estamos aquí, e da el reloj las tres» (XIV, 287).
La pareja tiene que separarse. Melibea ruega: «no me niegues tu vista de día,
pasando por mi puerta; de noche, donde tú ordenares» (XIV, 287).
!344
Concierta la próxima cita de forma más ambigua que las anteriores, pues no
precisa ni el día ni la hora: «Mas las noches que ordenares sea tu venida por este
secreto lugar a la mesma hora, por que siempre te spere aperçibida del gozo con que
quedo, sperando las venidas noches».
Todavía reina la oscuridad, cuando lo despide: «E por el presente vete con
Dios, que no serás visto, que hace escuro, ni yo en casa sentida, que aun no
amanesce» (XIV, 287).
Calisto se va:
CALISTO. Moços, poned el escala.
SOSIA. Señor, vesla aquí; baxa (XIV, 287).
Melibea se reúne con Lucrecia:
MELIBEA. Lucrecia, vente acá, que stoy sola; aquel señor mío es ydo; conmigo dexa su
coraçón, consigo lleva el mío. ¿Asnos oýdo? LUCRECIA. No, señora, que durmiendo he stado (XIV, 287).
Fuera del huerto, comienza la ampliación de la Tragicomedia.
El enamorado y los criados vuelven a casa, cuando, según se deduce de las
palabras de Sosia, está amaneciendo: «Tristán, devemos yr callando, porque suelen
levantarse a esta hora los ricos, los cobdiciosos de temporales bienes, los devotos de
templos, monasterios e yglesias, los enamorados como nuestro amo, los trabajadores
de los campos y labranças, y los pastores que en este tiempo traen las ovejas a estos
apriscos a ordeñar» (XIV, 287).
Al llegar a casa, Calisto se retira: «Entrad callando, no nos sientan en casa;
cerrad essa puerta y vamos a reposar, que yo me quiero subir solo a mi cámara y me
desarmaré. Yd vosostros a vuestras camas» (XIV, 288).
Solo, pronuncia un largo monólogo: «¡O mezquino yo, quánto me es agradable
de mi natural la soledad y silencio y escuridad!» (XIV, 288).
!345
Mientras reflexiona se hace de día: «O noche de mi descanso, si fuesses ya
tornada; o luziente Febo, date priessa a tu acostumbrado camino».
Las palabras del enamorado, como manecillas de reloj, sugieren el avance
temporal: «o deleytosas strellas, aparesceos ante de la continua orden. O spacioso
relox, aún te vea yo arder en bivo huego de amor, que si tú esperasses lo que yo
quando des doze, jamás estarías arrendado a la voluntad del maestre que te
conpuso» (XIV, 292).
Después de sopesar sus problemas, decide: «De día estaré en mi cámara, de
noche en aquel parayso dulce, en aquel alegre vergel» (XIV, 292).
Rememorando el placer pasado, termina: «aquella final salutación con que se
me despidió: con quánta pena salió por su boca; con quántos desperezos, con
quántas lágrimas, que parecían granos de aljófar, que sin sentir se le cayan de
aquellos claros y resplandecientes ojos» (XIV, 293).
Esta pieza y el dormir del enamorado sustituyen a los cambios de lugar que, al
mediodía y después de comer, Celestina propiciaba.
Ahora, finalizado el extenso monólogo, cuando son la cuatro de la tarde, los
dos criados comentan, fuera de la cámara, la larga duración del dormir del amo:
SOSIA. Tristán, ¿qué te pareçe de Calisto, qué dormir ha hecho?, que ya son las quatro de la tarde y no nos ha llamado ni ha comido.
TRISTÁN. Calla que el dormir no quiere priessa (XIV, 293).
En jornadas precedentes, en el mismo lugar y a una hora parecida, daba cuenta
Celestina al enamorado de su entrevista con Melibea.
Muerta la vieja, son los criados los que propician el cambio de escenario. Sosia
ve desde la ventana a Elicia: «a aquella que desde esta ventana yo veo yr por la
calle».
Tristán pregunta: «¿Quién es, hermano?».
!346
Sosia sitúa con precisión el personaje y el lugar en el que entra: «Llégate acá y
verla has antes que trasponga; mira aquella lutosa que se limpia agora las lágrimas
de los ojos; aquélla es Elicia. Y aquella casa donde entra, allí mora una hermosa
mujer muy graciosa y fresca, enamorada, medio ramera, pero no se tiene por poco
dichoso quien la alcança a tener por amiga sin grande escote, y llámase Areúsa. Por
la qual sé yo que ovo el triste de Pármeno más de tres noches malas, y aun que no le
plaze a ella con su muerte» (XIV, 293).
Este preámbulo permite ubicar las primeras palabras de Elicia, a las puertas de
la casa de Areúsa: «¿Qué bozear es este de mi prima? Si ha sabido las tristes nuevas
que yo le traygo» (XV, 294).
La de dentro se queja: «Agora una cosa que te pido que por mí hagas, pónesme
mil achaques» (XV, 295).
Centurio, se va: «Loquear, bovilla, pues si yo me ensaño, alguna llorará; más
quiero yrme y çofrirte, que no sé quién entra; no nos oygan» (XV, 295).
Entra Elicia, y le cuenta a Areúsa las desgraciadas muertes de los criados y la
alcahueta (XV, 296).
Areúsa se lamenta y señala: «no ha ocho días que los vi bivos y ya podemos
dezir: perdónelos Dios» (XV, 296).
Este «ocho días» (la primera precisión temporal del auto) contradice la
notación cronológica respetada hasta ahora; pero es afín al tratamiento, usado por el
segundo, para situar acontecimientos acaecidos en la obra del primero.
El último encuentro de las dos mujeres con los criados, en la comida en casa de
Celestina, tiene lugar al mediodía de la segunda jornada de la continuación, habría,
por tanto, que concluir que, en vez de «ocho», la joven debería haber dicho «dos».
Esta contradicción, cuestionable en otro tipo de planteamiento literario, no desentona
en una labor en la que un punteo cronológico preciso admite, como ya se ha visto, la
referencia ambigua e incluso opuesta, que lo dilata y modifica.
!347
Las dos primas deciden vengar la muerte de sus amantes. Areúsa reconoce que
su amor por Pármeno ha sido breve: «Pésame del grande amor que con él tan poco
tiempo avía puesto, pues no me avía más de durar» (XV, 297).
Decide, a pesar de ello, tomar a su cargo el escarmiento (XV, 299), empleando
a Centurio, y recabando la información necesaria.
Elicia, que conoce a Sosia, está dispuesta a encargarse de tal misión (XV, 299);
pero Areúsa prefiere intervenir personalmente: «Mas hazme este plazer que me
embíes acá esse Sosia; yo le halagaré y diré mil lisonjas y ofrecimientos» (XV, 299).
Cuando es lícito suponer que la jornada está tocando a su fin, Elicia se despide:
«Ya me pareçe que es hora de yrme; de lo dicho me llevo el cargo; Dios quede
contigo, que me voy» (XV, 301).
Tal deducción quizá no sea necesaria, porque ahora no se dice, como cuando
Celestina se retiraba a su casa, que la luz ha desaparecido, ni tampoco se alude a la
conducta previa al descanso nocturno.
Los planes de venganza abren, a su vez, la puerta del futuro, pero sin la
precisión de cuando se indicaba el día y la hora de lo porvenir.
Esta cuarto segmento conjuga el inicio de la Comedia y el desarrollo nuevo
añadido en la Tragicomedia. La notación cronológica se respeta mientras la
alternancia de escenarios es la habitual, y desaparece cuando los ámbitos son
diferentes. La estancia en el huerto de Melibea coincide con la medianoche; son las
tres cuando la pareja se despide. En la nueva versión, en casa Calisto, está
amaneciendo. El enamorado sigue dormido a las cuatro de la tarde, cuando los
criados ven a Elicia entrar en casa de Areúsa. Sin que se rompa el continuo temporal,
en esta vivienda permanecen las dos primas, hasta que Elicia se despide, marcando el
final de la cuarta jornada.
Se podría deducir que esta salida coincide con el anochecer, porque es
inmediatamente posterior al instante en el que, según Sosia, eran las cuatro; pero, al
!348
carecer de las precisiones cronológicas usuales, y al contar, en cambio, con la
referencia a los «ocho días» que traslada el pasado hacia ámbitos ignotos, parece más
indicado no tratar de determinar el momento exacto de la escena, y pensar
prudentemente que se trata de una dilatación de la ficción que, al no llevar aparejada
similar prolongación textual, busca la ambigüedad más que la exactitud.
EL MES DE LA TRAGICOMEDIA
Con brusquedad inusual, de la casa de Areúsa se salta a la de Melibea. Por
primera vez, nadie enlaza este escenario con el anterior, ni con el posterior.
Esta ruptura también se refleja en el tratamiento temporal. El punteo
cronológico del presente desaparece, y es sustituido por dos referencias que
prolongan en un mes los amores de Calisto y Melibea.
Las palabras de Pleberio, que muestran la preocupación por el futuro
matrimonial de la hija, identifican el lugar: «Alisa, amiga, el tiempo, según me
pareçe, se nos va, como dizen, dentre las manos» (XVI, 301).
Lucrecia y Melibea entablan un diálogo paralelo. La joven asegura que los
planes matrimoniales, lo mismo que sus amores, duran un mes: «un mes ha que otra
cosa no hazen ni en otra cosa entienden; no paresce sino que les dize el coraçón el
gran amor que a Calisto tengo, y todo lo que con él un mes ha, he pasado» (XVI,
303).
Algo más adelante, vuelve a insistir en la sorprendente duración: «Y después un
mes ha, como as visto, que jamás noche ha faltado sin ser nuestro huerto escalado
como fortaleza» (XVI, 305).
!349
En una ficción en la que hasta ahora todo se resolvía en pocas horas y cuatro
jornadas, la prolongada duración, resulta inusitada y difícilmente previsible: dos
alusiones parecen poca cosa para sugerir tan extensa dilatación.
El abrupto salto cronológico se produce en unas escenas desligadas, no se sabe
en qué medida, del segmento anterior y del posterior. En la extraña composición, el
mes ocupa el lugar que antes llenaban los momentos de la jornada.
La estancia en casa de Pleberio ocupa una posición central en la ampliación de
la Tragicomedia, similar, en este sentido, al que, en la primera y segunda jornada, se
asignaba a las visitas a la casa de Celestina. Pero, al carecer de las indicaciones que,
entonces, aludían a la hora de la siesta, no se le puede atribuir un valor temporal
preciso; y, al no formar parte de un continuo (no tiene vinculación ni con la
composición anterior ni con la posterior), tampoco puede ser situada en un momento
determinado del día.
LA PENÚLTIMA JORNADA
En casa de Celestina se inicia el trazado de un segmento más breve que los
precedentes. Este continuo que carece de punteo cronológico del presente contiene,
en cambio, ambiguas referencias al pasado, y alusiones precisas al futuro cercano.
Elicia comienza el monólogo en casa de la vieja (XVII, 307). Antes de
abandonar el hogar, recuerda la visita con la que finalizaba la cuarta jornada,
situándola en un impreciso «el otro día»: «quando el otro día le llevé las nuevas
deste triste negocio» (XVII, 308).
Se puebla el pasado de actividades relacionadas con la venganza: «Mas
primero quiero yr a visitar mi prima por preguntarle si ha ydo allá Sosia y lo que
!350
con él ha passado, que no le he visto después que le dixe cómo le querría hablar
Areúsa» (XVII, 308).
El soliloquio concluye, ante la vivienda de de Areúsa:
ELICIA. Cerrada está la puerta; no debe destar allá hombre. Quiero llamar. Tha, tha» AREÚSA. ¿Quién es?
ELICIA. Ábreme, amiga, Elicia soy (XVII, 308).
En el interior, vuelven a aludir a acciones pretéritas:
ELICIA. […] que te quería preguntar si avía venido acá Sosia. AREÚSA. No ha venido; después hablaremos (XVII, 308).
Cuando llega el criado (XVII, 308), la conversación que entabla con Areúsa
mezcla la imprecisión del ahora, la ambigüedad del pasado, y la exactitud en lo que
concierna a la próxima noche.
Una observación de la joven subraya que es de día y reina la claridad: «Con esto
haze hoy tan claro día que avías tú de venir a verme» (XVII, 309).
Las alusiones al pasado son variadas y contradictorias. Ella se refiere, por dos
veces, a la reiteración de las visitas nocturnas de Calisto; en la primera: «cómo yvas
cada noche a le acompañar» (XVII, 310); y en la segunda: «que otros me dixieron
que yvas cada noche dando bozes como loco de plazer» (XVII, 311).
Cuando el criado se refiere a sus ocupaciones nocturnas, vuelve a aparecer el
gusto por la precisión característico de Rojas: «los otros de verme yr con la luna de
noche a dar agua a mis cavallos, holgando y haviendo plazer, diziendo cantares por
olvidar el trabajo y desechar enojo; y esto antes de las diez» (XVII, 311).
También sitúa la cronología de las amorosas visitas: «Sí que no estava Calisto
loco que a tal hora havía de yr a negocio de tanta affrenta sin esperar que repose la
gente, que descansen todos en el dulçor del primer sueño, ni menos havía de yr cada
noche, que aquel officio no sufre cotidiana visitación» (XVII, 311).
!351
Así como su frecuencia: «en un mes no avemos ydo ocho vezes» (XVII, 311).
Precisa la hora del próximo encuentro: «para esta noche en dando el relox las
doze está hecho el concierto de su visita por el huerto» (XVII, 311).
Sosia se va (XVII, 312) y las dos mujeres deciden ir a casa de Centurio.
Al recordar la expulsión del rufián, vuelve la ambigüedad temporal, escondida
por la aparente exactitud de la alusión a un «jueves», difícil, sin embargo, de situar:
«Y pues ya tenemos deste hecho sabido quanto desseávamos, devemos yr a casa de
aquellotro cara de ahorcado, que el jueves eché delante de ti baldonado de mi
casa» (XVII, 313).
El mismo suceso vuelve a ser ubicado con un impreciso «essotro día»: «Porque
le rogué essotro día que fuesse una jornada de aquí en que me yva la vida» (XVIII,
313).
En casa de Centurio, los preparativos del castigo concretan el futuro. Areúsa
pide, por ejemplo, a su enamorado: «Escucha, no atajes mi razón; esta noche le
tomarás» (XVIII, 315).
Las dos mujeres parten (XVIII, 317). Centurio recita un monólogo (XVIII,
317-318) en el que decide: «Quiero embiar a Traso el coxo y sus dos compañeros y
dezirles que, porque yo estoy ocupado esta noche en otro negocio».
«Esta noche» coloca tanto esta escena como las precedentes en la jornada
anterior a la que comenzará a la media noche con el último encuentro de los
enamorados.
No se sabe, sin embargo, en qué momento se pronuncia. Lo único que se puede
decir es que entre el soliloquio y la próxima visita al huerto tiene que haber espacio
suficiente para que el rufián delegue en manos de su cómplice el castigo.
!352
LA JORNADA FINAL
La jornada comienza en las inmediaciones de la media noche. El último
segmento es similar a los precedentes; pero más corto, pues concluye cuando
comienza la mañana. Aporta la peculiaridad de no ser continuo, ya que, debido a las
normas grupales, se interrumpe brevemente.
Calisto y sus criados se dirigen a casa de Melibea. Por el camino Sosia cuenta a
su compañero la reunión con Areúsa, situándola ese mismo día («hoy»): «Muy
quedo, para que no seamos sentidos, desde aquí al huerto de Pleberio te contaré
hermano Tristán, lo que con Areúsa me ha passado hoy» (XIX, 318).
Calisto pide a sus criados: «Poned, moços, la scala y callad, que me pareçe
que está hablando mi señora de dentro» (XIX, 320).
Antes de entrar, se encarama al muro: «sobiré encima de la pared y en ella
staré escuchando por ver si oyré alguna buena señal de mi amor en absencia» (XIX,
320).
El punteo cronológico vuelve a aparecer. Dentro las dos mujeres cantan y en
los versos de Lucrecia se indica primero que es de noche: «Pues aunque más noche
sea/ con su vista gozará» (XIX, 321); y, después, que han dado ya las doce: «La
media noche es passada» (XIX, 322).
La luna ilumina a la pareja: «Mira la luna, quán clara se nos muestra» (XIX,
322).
Juntos permanecen cuando todavía está lejos el amanecer, según comenta el
enamorado: «Jamás, querría, señora, que amanesciesse» (XIX, 324).
Al oír el ruido que hacen Traso y los suyos, Calisto parte: «Señora, Sosia es
aquel que da bozes; déxame yr a valerle, no le maten; que no está sino un pajezico
con él» (XIX, 326).
!353
Melibea lo despide primero: «O desdichada yo, y cómo vas tan rezio y con
tanta priessa y desarmado a meterte entre quien no conosces». Luego, pide a la
criada que le ayude a acercarle la olvidada armadura: «Lucrecia, ven presto acá, que
es ydo Calisto a un ruydo; echémosle sus coraças por la pared, que se quedan
acá» (XIX, 326).
Aunque Tristán le explica que el peligro ha pasado: «Tente, señor, no baxes,
que ydos son; que no era sino Traso el coxo y otros vellacos que passavan bozeando,
que ya se torna Sosia. Tente, tente, señor, con las manos al scala» (XIX, 326).
Calisto cae y muere: «¡O válame Santa María, muerto soy! ¡Confessión!».
Tristán avisa a su compañero: «Llégate presto, Sosia, que el triste de nuestro
amo es caýdo del escala y no habla ni se bulle» (XIX, 326).
Sosia corrobora el desgraciado suceso: «¡Señor, señor, a essotra puerta! Tan
muerto es como mi abuelo. ¡O gran desaventura!» (XIX, 327).
Hasta aquí llega la ampliación de la Tragicomedia. Retomando la primera
versión, los criados, recogen los restos del amo: «Coge, Sosia, essos sesos de essos
cantos; júntalos con la cabeça del desdichado amo nuestro. ¡O día de aziago, o
arebatado fin!» (XIX, 327).
Todavía es de noche y nadie puede verlos, porque la calle está desierta y
oscura: «Toma tú, Sosia, dessos pies; llevemos el cuerpo de nuestro querido amo
donde no padezca su honrra detrimiento; aunque sea muerto en este lugar. Vaya con
nosotros llanto; acompáñenos soledad; síganos desconsuelo; visítenos tristeza;
cúbranos luto y dolorosa xerga» (XIX, 328).
Con la muerte de Calisto se quiebra la alternancia de escenarios heredada de la
Celestina Primitiva; en vez de acompañar a los que vuelven a casa del enamorado, la
acción permanece en la de Melibea.
Las dos mujeres abandonan el huerto: «Entremos en la cámara; acostarte
as» (XIX, 328).
!354
La criada sale a avisar a Pleberio: «llamaré a tu padre y fingiremos otro mal,
pues éste no es para se poder encobrir» (XIX, 328).
El padre inquiere: «¿Qué quieres, Lucrecia?» (XX, 329). Acompaña a la criada
hasta donde la hija: «Vamos presto; anda allá, entra adelante, alça esta antepuerta y
abre bien essa ventana, por que la pueda ver el gesto con claridad. ¿Qué es esto, hija
mía?» (XX, 329).
Suben a la azotea: «Subamos, señor, al açutea alta». Les acompaña la criada,
según aconseja el padre: «Subamos, y Lucrecia con nosotros» (XX, 330).
El trío se deshace. Primero se va Pleberio a por el instrumento de cuerdas:
«Esso, hija mía, luego es hecho» (XX, 331). Luego la hija ordena a la criada: «baxa a
él y dile que se pare al pie desta torre» (XX, 331). También se va la sirvienta: «Ya
voy, señora».
Melibea, sola («De todos soy dexada»), cierra la puerta: «Quiero cerrar la
puerta, por que ninguno suba a me estorvar mi muerte» (XX, 331). Recita un
monólogo. La noche que acompañaba la muerte de Calisto, ha concluido, pues para
la joven es ya «passada»: «en breve tiempo podré visitar en este día al que me visitó
la passada noche».
El soliloquio de Melibea (XX, 331-332) permite a la pareja ausente desplazarse
a los pies de la azotea. Situados en la posición adecuada, el padre pregunta: «Hija
mía Melibea, ¿qué hazes sola? ¿Qué es tu voluntad dezirme? ¿Quieres que suba
allá?» (XX, 332).
Desde arriba, habla Melibea (XX, 332-335), mientras los otros dos permanecen
mudos. Ruega al progenitor que no suba: «Padre mío, no pugnes ni trabajes por venir
donde yo estó, que estorvarás la presente habla que te quiero hazer».
Alguna de las indicaciones temporales que proporciona se refieren a la
duración de sus amores. Con un punto de exageración, señala que: «Muchos días son
passados, padre mío, que penava por mi amor un cavallero que se llamava Calisto».
!355
Una adición señala que el gozo se ha prolonga durante un mes: «Del qual deleytoso
yerro de amor gozamos quasi un mes».
Al situar la muerte de Calisto la «passada noche», indica que ya se ha hecho de
día: «Y como esta passada noche víníesse según era acostumbrado».
La actividad urbana muestra que la jornada avanza: «Bien ves y oyes este triste
y doloroso sentimiento que toda la cibdad haze. Bien oyes este clamor de campanas,
este alarido de gentes, este aullido de canes, este grande strépito de armas. De todo
esto fue yo la causa».
Señal suplementaria de que reina la luz, ve que Pleberio no puede reprimir el
llanto: «y aun porque veo tus lágrimas malsofridas deçir por tu arrugada haz».
Se despide de la ausente madre: «Salúdame a mi cara y amada madre. Sepa de
ti largamente la triste razón porque muero».
El suicidio pone fin al parlamento, y a la vida de la protagonista: «Pon tú en
cobro este cuerpo que allá baxa».
Entre esta caída y la aparición de la traspuesta Alisa, hay un lapso de tiempo
sin correspondencia textual. Según aclara a la esposa, el padre ha podido hablar a
solas con la criada de los amores de la hija: «mas la he sabido por estenso desta su
triste sirviente» (XXI, 336).
La interrupción que, como se ha visto en el capítulo precedente, permite la
obligada conversación de los dos personajes, otorga a las normas grupales un rango
superior a las temporales, pues en aras de su acatamiento, se altera la continuidad
cronológica usualmente respetada.
La solución propuesta adolece, sin embargo, de pericia. Al receptor le toca
rellenar el vacío, imaginando, a partir de la frase de Pleberio, el encuentro, la
conversación, y el desasosiego paterno.
El sonoro llanto del padre, al que es difícil adscribir una duración, despierta a
la esposa. Como explica Alisa, son los gritos del marido, y no la caída de la hija, lo
!356
que le hace preguntar: «¿Qué es esto, señor Pleberio? ¿Por qué son tus fuertes
alaridos?».
Explica por qué ha recobrado el sentido: «Agora oyendo tus gemidos, tus bozes
tan altas, tus quexas no acostumbradas, tu llanto y congoxa de tanto sentimiento, en
tal manera penetraron mis entrañas, en tal manera traspassaron mi coraçón, assí
abivaron mis turbados sentidos, que el ya recebido pesar alancé de mí» (XXI, 336).
Como reina la claridad, observa con nitidez los signos de dolor del marido:
«¿Por qué arrancas tus blancos cabellos? ¿Por qué hieres tu honrrada cara?» (XXI,
336).
Sigue sin notar la presencia del cadáver, hasta que el esposo se lo muestra:
«vez allí a la que tú pariste y yo engendré, hecha pedaços» (XXI, 336).
Delante de la madre postrada sobre el cuerpo del vástago («O mujer mía,
levántate de sobre ella»), y de la muda Lucrecia, el llanto de Pleberio coincide con la
actividad matinal: «¡O gentes que venís a mi dolor, o amigos y señores, ayudadme a
sentir mi pena!» (XXI, 337).
La Celestina concluye por la mañana, y en casa de Melibea; en parecido
momento y en el mismo lugar, en el que según Rojas, se encontraban, por primera
vez, Calisto y Melibea.
______________________
El tratamiento que recibe la temporalidad en la Continuación muestra, de una
parte, la deuda de la segunda labor con la primera; de otra, y debido justamente a
este débito, lo poco que se asemejan modelo e imitación.
En la Celestina Primitiva se suceden composiciones de naturaleza diversa
unidas significativamente atendiendo a su valor doctrinal. Perdido el carácter
!357
filosófico, y, con él, las disimilitudes temporales que comportaba, se convierte en el
modelo de una sucesión de piezas equivalentes.
Desde el comienzo de su quehacer, Rojas opta, con decisión sorprendente, por
incluir la novedad obligada por el avance argumental (la visita de la alcahueta a
Melibea y la aparición de Areúsa) en la reiteración de personajes y lugares ya
conocida.
La fragmentación de la obra original en dos partes es el primer paso en esta
dirección reiterativa. Gracias a esta escisión, el segmento que comienza con el
encuentro de Calisto y Melibea concluye con la despedida de Celestina; y la
conversación del amo con sus dos criados, en el zaguán, se convierte en inicio del
segundo.
La coincidencia de escenarios (tras el primer encuentro, el enamorado se
recluye en su morada) queda fortalecida al separar el trío en dos parejas, y trasladar
la conversación, de la entrada, a la cámara. Solucionado el escollo de convertir lo
distinto en similar, la sucesión vuelve a la casa de la vieja, y, de la mano de la
alcahueta, llega a la de Melibea.
Esta novedad (la obra original carece de tal emplazamiento) aporta, además,
un punteo cronológico, que sitúa la visita después de la hora de comer. A partir de
aquí el día avanza a la par que la acción. En casa de Calisto, es por la tarde. El
crepúsculo coincide con la reunión de la alcahueta, Pármeno y Areúsa (la otra
novedad en el trazado). Cuando la vieja se recoge en su casa acaba el día; se corta el
continuo, y concluye el segmento que dibuja el comienzo de la Continuación. La
acción se detiene, y, por primera vez, el avance temporal carece de la equivalencia
textual.
La sucesión de personajes y escenarios se repite al día siguiente. Libre de la
obligación de continuar la inacabada escena del predecesor, el comienzo del segundo
!358
segmento coincide con el despuntar de la mañana. Se inicia, como la labor original,
con una escena de amor; sólo que ahora sucede en casa de Areúsa.
La mañana continúa en la de Calisto; sigue, al mediodía, en la de la alcahueta;
y prosigue, después de comer, en la de Melibea. La tarde se inicia en la Iglesia de la
«Madalena» con la vieja y el grupo del enamorado, y, como la víspera, concluye en
la vivienda de Celestina.
Estos dos segmentos son la piedra angular de la temporalidad de la
continuación, y, en cierto sentido, de toda La Celestina. Por un lado, su similitud con
la labor original, la impregna de idéntico valor temporal; y, de otra, el trazado
rectilíneo, modificado oportunamente, se adapta, según convenga, a las necesidades
de la ficción.
Después de la obligada interrupción nocturna, el cursor se adelanta. El tercer
segmento se inicia en las inmediaciones de la medianoche, en casa de Calisto. Pero
en cuanto el reloj da las doce, y comienza la siguiente jornada, la sucesión que salta
de la casa de Melibea, a la del enamorado, y de esta a la de la alcahueta, se reitera.
La muerte de los dos criados, pero, sobre todo, la de la vieja altera el trazado;
ni hay visita diurna a Melibea, ni personaje que enlace los diversos escenarios. De la
ventana de casa de la vieja de la que saltan los servidores, se pasa a la casa del
enamorado en donde el relato de Sosia aproxima las desgracias acaecidas lejos. Las
tribulaciones de Calisto, dentro de su cámara, ocupan, con ambigua imprecisión, lo
que en días precedentes era exacto punteo y alternancia de escenarios.
La amalgama de preciso comienzo y ambiguo final de la tercera jornada es
usada en la siguiente para introducir la ampliación de la Tragicomedia.
El trazado se inicia con el encuentro amoroso, a la medianoche, y concluye, en
la versión en dieciséis autos, en el mismo lugar. En la segunda, queda desgajado en
dos mitades. La primera comienza igual; pero la escena en el huerto de Melibea, en
vez de concluir con la muerte del enamorado, continúa, siguiendo el itinerario ya
!359
conocido, en la de Calisto. Un extenso monólogo y el sueño del enamorado, que
sigue dormido a las cuatro de la tarde, llenan, como la víspera, el espacio que en las
dos jornadas iniciales ocupaba la sucesión variada de personajes y lugares.
El recorrido, que hasta ahora era el usual, se interrumpe. Comienza una
alternancia equivalente, en número de localizaciones, a la de las jornadas iniciales,
pero distinta, porque ni respeta el itinerario habitual, ni forma un continuo, y, sobre
todo, porque el punteo cronológico es sustituido por referencias temporales poco
precisas y contradictorias.
Alusiones al «mes», que dura el amoroso idilio, combinadas con otras como
«essotro día» o «el jueves», llenan de ambigüedad una trama que se extiende en el
nebuloso limbo literario de lo tácito. Sin que se precise en qué momento sucede cada
escena, se pasa de la casa de Areúsa, a la de Melibea, de aquí a la de Celestina, luego
a la de Areúsa otra vez, y, por último, a la de Centurio, en una alternancia que antes
equivalía a un día y a la que ahora se le atribuye la duración de un mes.
Acabada la ampliación, el nuevo final también reutiliza el antiguo. La adición
de un encuentro en el huerto, a medianoche, que finaliza con la caída mortal de
Calisto, se enlaza con la conclusión inicial, cuando es todavía de noche y los criados
recogen el cadáver del amo.
El día que nace, cuando Pleberio se encuentra con la hija, va avanzando
mientras Melibea se suicida y el padre llora su desgracia. Una escueta alusión al mes
que duran los amores, puesta en boca de la protagonista, es suficiente para que lo
nuevo quepa en lo antiguo.
Rojas retoma la labor de su antecesor en el punto en el que éste la había
dejado; pero, como hará en la Tragicomedia, rompe este continuo, usando
expresiones como «el otro día», que retrotraen sucesos de ese principio a un pretérito
inexistente.
!360
Al erigirla en modelo de sus jornadas, impregna la obra ajena de una
temporalidad que le es extraña. La cadena de composiciones primigenia queda
equiparada con el día que reitera una alternancia de personajes y lugares similar. La
flexible cuadrícula del segundo se apropia del conjunto. Las dos partes quedan
trabadas por la recia tela de araña. La solución, quizá criticable desde un punto de
vista artístico, ha demostrado notable eficacia; innumerables lectores han podido, y
pueden, disfrutar de los amores de Calisto y Melibea sin notar ni divisiones ni
diferencias.
VII
CIEN MONEDAS DE ORO Y
UNA CADENA DEL MISMO METAL
El rastro del primer pago en la segunda labor
La primera retribución
La cadena de oro
!362
Sostiene Menéndez Pidal que la cohesión de La Celestina procede de la deuda
que la segunda labor tiene con la primera: «su fuerte unidad de concepción artística
(argumento único de los que impugnan la multiplicidad de autores) se explica bien
porque en el auto primero está, como en semilla, la obra entera». La transformación
de las cien monedas de oro, en dorada cadena, ratifica la veracidad de esta
observación. 1
El doble pago de la alcahueta permite, por su concreción, captar, con facilidad
casi gráfica, una de las característica fundamentales de la Continuación. El primer
desembolso, coherente con la peripecia argumental, germina en la labor del segundo,
que, trasformándolo levemente, lo inserta en una trama que no teme la reiteración
aún cuando plantee, como en el caso presente, serios problemas de verosimilitud.
EL RASTRO DEL PRIMER PAGO EN LA SEGUNDA LABOR
El comportamiento de Rojas con respecto a las «cien monedas» es similar al
observado con otros aspectos de la obra original. La retribución es mencionada, con
claridad, al comienzo de su labor; pero en cuanto ésta parece avanzar con más
seguridad, las citas al dispendio resultan ambiguas. En la muerte de Celestina,
vuelven a ser evocadas de forma inequívoca.
Al comienzo de la Continuación, es recordado el dispendio. Calisto, a solas
con Pármeno, evoca el montante con claridad: «más quiero dar a ésta cient monedas
que a otra cinco» (II, 134).
Véase Menéndez Pidal (1950: 14).1
!363
El servidor lo recuerda, aunque con menos precisión. En aparte, primero: «¿Ya
las lloras? Duelos tenemos. En casa se avrán de ayunar estas franquezas» (II, 134);
dirigiéndose al amo, después: «Digo, señor, que yrían mejor empleadas tus
franquezas en presentes y servicios a Melibea, que no dar dineros a quella que yo
conozco» (II, 134).
Sempronio rememora la retribución, al ver, en la calle, a Celestina: «¡Qué
spacio lleva la barbuda; menos sosiego traýan sus pies a la venida! A dineros
pagados, braços quebrados» (III, 138). Cuando se junta con ella, le explica que el
amo: «maldize su avaricia porque te dio tan poco dinero» (III, 138). También
recuerda las circunstancias que precedieron al pago: «Dime, madre ¿qué passaste con
mi compañero Pármeno quando sobí con Calisto por el dinero?» (III, 142).
Delante del criado, ella tampoco olvida la paga: «Darnos ha lugar a tender las
redes sin enbaraço por aquellas doblas de Calisto» (III, 143). 2
De camino a casa de Melibea, sola, alude, de forma inequívoca, a las monedas
y a su montante: «Pues amargas cient monedas serían éstas» (IV, 149).
A partir de este momento (y hasta el asesinato de la vieja), aunque no faltan
ocasiones en las que los tres cómplices se ocupan de asuntos económicos, las
referencias a las cien monedas resultan imperceptibles.
Cuando Sempronio y Celestina se vuelven a encontrar en la calle, la
ambigüedad crece, sobre todo si se compara con la conversación anterior. Parece que
la paga, y la parte que en ella le cabrá al criado, están por llegar. Cuando Sempronio,
curioso, le pregunta qué ha ocurrido con Melibea, ella replica: «De mi boca quiero
que sepa lo que se ha hecho; que aunque ayas de aver alguna partezilla del provecho,
quiero yo todas las gracias del trabajo» (V, 173).
Russell (La Celestina: 286, n. 38) comenta así el valor del término doblas: «Nombre genérico de 2
las monedas de oro de varios tipos en uso en Castilla durante la Edad Media».
!364
La respuesta del enfadado sirviente más parece aludir a un beneficio futuro que
al botín conseguido: «¿Partezilla, Celestina? Mal me parece esso que dizes» (V, 173).
La réplica de la vieja es igualmente equívoca: «Calla, loquillo, que parte o
partezilla, quanto tú quisieres te daré» (V, 173).
La actitud, que parece negar la existencia de una ganancia pretérita, se hace
patente cuando ella pide al enamorado: «Mi vida diera por menor precio que agora
daría este manto raído y viejo» (VI, 177).
El comentario de Pármeno es, si cabe, más desconcertante: «Todo para ti y no
nada de que puedas dar parte». Para aumentar la confusión, añade: «No le pierdas
palabra, Sempronio, y verás como no quiere pedir dinero, porque es divisible» (VI,
177).
La mención a la divisibilidad monetaria, que debería relacionarse con la
distribución cómoda de las cien monedas, no se conecta con ellas. Con una falta de
lógica que ya ha sido señalada en otros contextos, estos personajes, que tan
indiferentes se muestran ante la división de la primera ganancia, acometerán sin
dilación el reparto, en cuanto se realice el segundo emolumento.
El recuerdo vago de la paga recibida no está ausente del encuentro de la tercera
y Calisto. Ella, que, cuando pide el manto, parece no haber sido retribuida, no tiene
reparo en reconocer la generosidad del enamorado: «Pues ¿a qué piensas que yva allá
la vieja Celestina, a quién tú demás de tu merecimiento, magníficamente
galardonaste?» (VI, 179).
Palabras, que pueden ser interpretadas, como un halago para despertar la
generosidad; o como una alusión velada a las cien monedas, el único dispendio del
enamorado para con la alcahueta.
Ni ahora, ni en la conversación posterior de la vieja con Pármeno (auto VII); ni
en la comida en casa de la alcahueta (auto IX), nadie se muestra interesado en el
dispendio calistino.
!365
La situación cambia, cuando, tras la segunda entrevista con Melibea, la
alcahueta recibe, como recompensa, una cadena de oro. El pago, que se analizará
más adelante, altera la actitud indiferente de los criados. En vez de postergar el
reparto, esa misma madrugada, sienten la necesidad de hacerse con su parte del
botín.
La vieja, remisa a desprenderse de lo que considera suyo, enfada a los
servidores. En la discusión que precede a su asesinato, se vuelven a recordar, de
manera inequívoca, las cien monedas del Primer Autor. 3
Sempronio especifica cuál ha sido la paga del enamorado, incluyendo las
monedas y la cadena en el mismo botín: «Dionos las cient monedas; dionos la
cadena» (XII, 270).
Importante referencia, pues muestra la doble vertiente de un comportamiento
que, al reutilizar las monedas, necesita borrarlas para que no choquen con lo que les
es equivalente; a la vez que, como continuador obediente, se ve obligado a
mencionarlas respetuosa e intempestivamente.
En la relación de la muerte de los tres cómplices sólo se incluye la cadena.
Para Sosia es la joya la causa del crimen: «Señor, aquella su criada, dando
bozes llorando su muerte, la publicava a quantos la querían oýr, diziendo que porque
no quiso partir con ellos una cadena de oro que tú le diste» (XIII, 281).
Elicia, en la Tragicomedia, observa similar conducta, cuando explica a su
prima que Calisto: «dio a la desdichada de mi tía una cadena de oro» (XV, 296); o al
aclarar que los dos criados: «pidieron su parte a Celestina de la cadena para
remediarse» (XV, 297).
Antes de morir la vieja alude al jubón que el amo regala a Sempronio en la Celestina Primitiva 3
(I, 103): «Que de tu jubón de brocado no te pedí yo parte ni la quiero» (XII, 271). Como puede verse,
Rojas no olvida a su predecesor.
!366
Las cien monedas, tan presentes al comienzo de la Continuación, se
ensombrecen, para que la cadena se incorpore a la trama. La aparición de la joya
hace refulgir con un último y breve destello el dorado dinero. El amarillo caudal
vuelve a oscurecerse para que el collar brille solitario en los relatos de Sosia y Elicia.
LA PRIMERA RETRIBUCIÓN
El pago de la alcahueta, en la Celestina Primitiva, añade, a su valor primigenio,
el de servir de modelo a la segunda gratificación.
El lugar preponderante que, en la relación del enamorado y la alcahueta, ocupa
el dispendio económico, subraya su importancia.
En cuanto entra en la casa, se plantea esta cuestión. Calisto, al verla, se
arrodilla y besa el suelo. Ella cree que con tales muestras de respeto se pretende
eludir la remuneración.
El amo, que interpreta correctamente el descontento, comenta con Sempronio:
CALISTO. ¿Qué dezía la madre? Parésceme que pensava que le ofrescía palabras por escusar gualardón.
SEMPRONIO. Assí lo sentí (I, 117).
El enamorado decide ir a buscar el dinero: «Pues ven conmigo; trae las llaves,
que yo sanaré su dubda».
El criado alaba la decisión: «Bien harás, y luego vamos, que no se deve dexar
crescer la yerva entre los panes, ni la sospecha en los coraçones de los amigos, sino
limpiarla luego con el escardilla de las buenas obras».
Celestina y Pármeno quedan solos. Amo y criado abandonan el zaguán:
!367
CALISTO. Astuto hablas. Vamos y no tardemos (I, 117).
Cuando vuelven con el dinero, el galán paga a la tercera con elegancia que
contrasta con el acto poco decoroso: «Dubda traygo, madre, según mis infortunios,
de hallarte biva. Pero más es maravilla, según el deseo, de cómo llego bivo. Recibe la
dádiva pobre de aquel que con ella la vida te ofrece» (I, 128).
Con no menor atildamiento responde la intermediaria del amor mercenario:
«Como el oro muy fino labrado por la mano del sotil artífice la obra sobrepuja a la
materia, assí se aventaja a tu magnífico dar la gracia y forma de tu dulce liberalidad.
Y sin dubda la presta dádiva su effecto ha doblado, porque la que tarda el
prometimiento muestra negar y arrepentirse del don prometido» (I, 128-129).
Los criados indican el montante:
PÁRMENO. ¿Qué le dio, Sempronio? SEMPRONIO. Cient monedas en oro.
PÁRMENO. ¡Hy, hy, hy! (I, 129).
Corroboran su complicidad:
SEMPRONIO. ¿Habló contigo la madre? PÁRMENO. Calla, que sí.
Y muestran la disparidad de sus caracteres; decidido, uno; reticente y suspicaz,
el otro:
SEMPRONIO. Pues, ¿cómo estamos?
PÁRMENO. Como quisieres, aunque estoy espantado. SEMPRONIO. Pues calla, que yo te haré espantar dos tanto. PÁRMENO. ¡O Dios, no hay pestilencia más efficaz que el enemigo de casa para empecer! (I,
129).
!368
Calisto apremia a la alcahueta: «Ve agora, madre, y consuela tu casa; y después
ven y consuela la mía, y luego».
La vieja abandona la casa:
CELESTINA. Quede Dios contigo. CALISTO. Y él te me guarde (I,129)
Amo y criados comentan el generoso pago. Calisto pregunta: «Hermanos míos,
cient monedas di a la madre; ¿hize bien?» (II, 130). La respuesta elogiosa de
Sempronio comienza: «¡Ay, sí, hizieste bien! Allende de remediar tu vida ganaste
muy gran honrra» (II, 130). El montante y la naturaleza de las monedas, así como
este comentario, subrayan la importancia del gasto. 4
La alusión del Argumento General al «anzuelo de codicia», que acaba «en
amargo y desastrado fin», deja pocas dudas acerca del giro poco feliz que van a
tomar los acontecimientos. En el estado actual del texto, no se puede saber, cómo
plasmaría el Primer Autor la relación entre la avaricia, las cien monedas y el
infortunio de los cómplices; sí es posible afirmar, sin temor a equivocarse, que no
consistiría en la transformación del dinero en dorado collar.
LA CADENA DE ORO
En la parte de Rojas, Calisto se muestra igualmente dadivoso, al remunerar a la
alcahueta con una cadena que, como las monedas, es del dorado y preciado metal. La
Russell (La Celestina: 265, n. 251): «Cien monedas de oro, de cualquier país que fueran, 4
representaban, en términos monetarios, una cantidad de valor muy alto». Lihani (1979: 153), al estudiar la cadena de oro, también se refiere a las cien monedas, pero disocia ambas retribuciones, al considerar que las monedas eran de menor valor que la cadena.
!369
segunda gratificación no se realiza en el zaguán de la casa del enamorado, sino en la
calle; pero está protagonizada por los mismos personajes (XI, 249-250). 5
Celestina anuncia al enamorado la disposición favorable de Melibea. Él,
incrédulo, muestra su desconfianza en un tono exagerado, en el que se escucha el eco
lejano de las blasfemias iniciales: «Habla cortés, madre, no digas tal cosa, que dirán
estos moços que estás loca. Melibea es mi señora, Melibea es mi dios, Melibea es mi
vida: yo su cativo, yo su siervo».
Sempronio, que es también ahora el puente entre la alcahueta y el amo, le
reprende el exceso verbal («A todo el mundo turbas diziendo desconciertos»). Los
inapropiados gestos («¿De qué te santiguas?») recuerdan las genuflexiones del
original.
Tomando la iniciativa, que la primera vez correspondía al enamorado, le
recomienda: «Dale algo por su trabajo; harás mejor, que esso esperan essas
palabras».
Sugerencia que Calisto acepta: «Bien as dicho».
Sin necesidad de ausentarse para buscar el dinero, se dirige a la vieja: «Madre
mía, yo sé cierto que jamás ygualaré tu trabajo y mi liviano gualardón».
Le ofrece la cadena con la que se adorna: «En lugar de manto y saya, por que
no se dé parte a officiales, toma esta cadenilla; ponla al cuello, y procede en tu razón
y mi alegría». 6
El agradecimiento de ella queda pospuesto por el diálogo de los criados
comentando el dispendio. A diferencia de la primera vez, ahora Pármeno, a la vez
Deyermond (1977: 6-12) y (1978: 25-30) considera que la cadena de oro es el último eslabón de 5
una serie cuyo primer elemento sería el maléfico hilado con el que Celestina entra en contacto con
Melibea; el cordón, símbolo de su rendición, el siguiente; y la cadena de oro, que incluye al enamorado y a la vieja, cierra un círculo, que evoca el poder diabólico que impregna una trama destinada a acabar trágicamente. Halliburton (1981) insiste en el valor simbólico de la cadena, en
relación con los tres cómplices y con Pleberio.
Véase Lida de Malkiel (1966: 146).6
!370
que señala el valor del caro regalo, calcula a cuánto asciende su parte: «¿Cadenilla la
llama? ¿No lo oyes, Sempronio? No estima el gasto. Pues yo te certifico no diesse mi
parte por medio marco de oro, por mal que la vieja la reparta». 7
El diálogo de los dos compañeros muestra otra vez la desemejanza de sus
caracteres:
SEMPRONIO. Oýrte ha nuestro amo; ternemos en él que amansar y en ti que sanar, según está hinchado de tu mucho murmurar. Por mi amor, hermano, que oygas y calles, que por esso te dio Dios dos oýdos y una lengua sola.
PÁRMENO. ¡Oyrá el diablo!; está colgado de la boca de la vieja, sordo y mudo y ciego, hecho
personaje sin son, que aunque le diéssemos higas, diría que alçávamos las manos a Dios, rogando por buen fin de sus amores.
SEMPRONIO. Calla, oye, escucha bien a Celestina; en mi alma, todo lo mereçe y más que le
diesse; mucho dize (XI, 250-251).
La vieja da las gracias en un tono en el que resuena el elegante agradecimiento
inicial: «Señor Calisto, para tan flaca vieja como yo, de mucha franqueza usaste.
Pero como todo don o dádiva se juzgue grande o chica respecto del que lo da, no
quiero traer a consequencia mi poco merecer, ante quien sobra en qualidad y en
quantidad. Mas medirse ha con tu magnificencia, ante quien no es nada» (XI, 251).
Celestina se despide: «Alegre te dexo; Dios te libre y aderece; pártome muy
contenta. Si fuera menester para esto o para más, allí estoy muy aparejada a tu
servicio» (XI, 253).
También este adiós queda separado del de Calisto por la conversación de los
dos criados.
La pareja muestra regocijo similar al que sentían ante las cien monedas:
PÁRMENO. ¡Hy, hy, hy! SEMPRONIO. ¿De qué te rýes, por tu vida, Pármeno? (XI, 253-254).
Cejador (La Celestina, II, XI, 69, n. 1) precisa: «Marco, peso que era la mitad de una libra». 7
Véase también Russell (La Celestina: 447, n. 18).
!371
La alegría dura poco. El diálogo adquiere un tono amenazante que anuncia el
sesgo que van a tomar los acontecimientos:
PÁRMENO. De la priessa que la vieja tiene por yrse; no vee la hora que haver despegado la cadena de casa; no puede creer que la tenga en su poder.
SEMPRONIO. Qué quieres que haga una puta alcahueta, que sabe y entiende lo que nosotros
nos callamos y suele hazer siete virgos por dos monedas, después de verse cargada de oro, sino ponerse en salvo con la possessión, con temor no se la tornen a tomar después que ha complido de su parte aquello para que era menester. ¡Pues guárdese del diablo, que sobre el partir no le saquemos el
alma! (XI, 254).
Después de este inciso, el enamorado dice adiós a la alcahueta: «Dios vaya
contigo, mi madre. Yo quiero dormir y reposar un rato para satisfazer a las passadas
noches y complir con la por venir» (XI, 254).
La amenaza de los criados no va a tardar en cumplirse. A la vuelta de casa de
Melibea, los dos sirvientes reaccionan de la forma que parece más razonable.
Tomando en consideración la avaricia de la vieja, deciden visitarla para cobrar su
parte. Sempronio no se olvida, antes de matarla, de añadir a la cadena, las cien
monedas.
La reiteración de lo semejante resulta incomprensible, de no considerar que los
pagos, que conviven en la misma ficción, nacen en dos labores distintas. Es difícil
aceptar que unos criados que no tienen interés en repartir un dinero, se impacienten
tanto, cuando a las monedas se les suma una cadena. Por obra y gracia del collar caen
en la cuenta de que, si posponen el reparto, la avarienta Celestina no va a querer
dividir con ellos la ganancia.
La elección de continuar una labor reiterándola no está exenta de
consecuencias negativas. La desconcertante duplicad del par de remuneraciones se
hubiese soslayado avanzando desde las cien monedas de oro; dándoles una solución
dinámica, bien repartiéndolas, bien haciéndolas, por ejemplo, desaparecer. En ambos
casos, Rojas hubiese tenido que recorrer un camino distinto al trazado por su
!372
predecesor; imaginar por sí mismo situaciones; y concebir nuevas escenas. Se libró
de la engorrosa tarea, reiterando lo previo; creando una labor a la que no le es extraña
la improbable incongruencia.
VIII CALISTO
A) El protagonista original
La entrada en casa de Calisto Un universo de ficción cercano a lo cotidiano La sala y la cámara Llaves y puertas
El carácter del enamorado Herejías y blasfemias Las rentas de Calisto El gentil enamorado
Los tormentos de la pena
Indolente y pusilánime
B) La transformación de Calisto
El aspecto del galán
Antepasados, progenitores y amigos Una conducta errática En constante movimiento
La reclusión en la cámara Un largo soliloquio La última noche
!374
A) EL PROTAGONISTA ORIGINAL
Las vidas ficticias tienen una coherencia que las hace, muchas veces, más
creíbles que esa existencia diaria en la que estamos inmersos y a la que cuesta
encontrar sentido. Los personajes que habitan mundos imaginarios, cerrados y
coherentes, viven momentos únicos, de los que está ausente lo rutinario y lo
repetitivo; la base de nuestra existencia. El olvido o la acción inocua, tan usuales en
el plano de lo cotidiano, no existen en historias que se encaminan a un fin
preestablecido.
No es difícil entender la sugestión que realidades tan rotundas ejercen.
Personajes, a los que no se puede tocar, hablan con una voz más veraz, y que llega
más adentro, que la de las personas de carne y hueso; nuestro corazón, que no es
indiferente a estos encantos, hace suyas estas criaturas, insuflándoles nueva vida,
imaginando situaciones que prolongan la ficción. El principio y el fin de una obra se
borran, y lo que era cerrado se convierte en abierto e ilimitado.
Esta capacidad para despertar la imaginación (uno de los atractivos y,
seguramente, una de las razones de la falta de envejecimiento de muchos textos) es,
sin embargo, un peligro cuando se trata de analizarlos. Su poder de sugestión
conlleva, de no andar con cuidado, el riesgo de las hipótesis, que por plantearse al
margen del discurso, hace imposible la comprobación.
Aún aceptando que cualquier mirada altera el objeto observado, y que todo
examen es limitado y parcial, se puede, quizás, idear alguna fórmula que dificulte la
confusión de personajes y personas, o que impida creer que la obra es un fragmento
de vida que se prolonga fuera del texto.
Una forma de solventar esta dificultad, sin incurrir en lo que se podría
denominar parafraseo sicológico, es descomponer, primero, el carácter en rasgos, y
!375
observar, después, cómo presenta el texto estos elementos fragmentarios. Esta
fórmula puede tener dos ventajas: la primera, que, roto el hechizo, los personajes
dejan de ser conjuntos cerrados, convirtiéndose en haces de atributos que pueden ser
observados separadamente; la segunda, que cuanto menor es la extensión de lo
analizado, mayor es la precisión del conocimiento, como mayor es también la
facilidad de la comprobación.
Esta manera, que podríamos calificar de abierta, de plantear el problema, no
aspira a ser exhaustiva (siempre habrá algo que se escape a la observación); aunque
sí pretende ser rigurosa. Una investigación de este tipo es, además de lenta,
decepcionante, por lo limitado de sus logros; pero proporciona la satisfacción de
resolver enigmas que de otra manera resultan irresolubles.
A estos factores de orden general, se añade, en este caso, uno que es crucial
para obtener cualquier resultado favorable: La Celestina coordina el quehacer de dos
artífices, que como se lleva visto, son muy distintos. La relación de dependencia, a
veces conflictiva, entre ambos también es perceptible a la hora de construir los
caracteres. Una vez más, el primero fija el modelo, y el segundo lo retoma e imita, y,
a veces, sucumbe, en la difícil tarea de aunar normas combinatorias y coherencia del
carácter.
En la Celestina Primitiva comienza el análisis de Calisto, así como del entorno
que le rodea. Conocer el bien perfilado personaje inicial permite observar, después, la
transformación que sufre el enamorado en manos de Rojas.
!376
A) LA ENTRADA EN CASA DE CALISTO
Si se deja de lado el primer encuentro, el acceso a este universo ficticio se
efectúa de la mano de Calisto. El desesperado enamorado interrumpe su soliloquio,
para llamar a gritos a Sempronio, alguien que todavía es desconocido. La respuesta
del nuevo personaje identifica el escenario, así como la relación que le une con el
que llama «señor».
La conversación, que entablan amo y criado, contiene referencias sugerentes y
concisas, que, por trasladarnos a un mundo pretérito, hoy resultan algo opacas:
CALISTO. ¡Sempronio, Sempronio, Sempronio! ¿Dónde está este maldito? SEMPRONIO. Aquí estoy, señor, curando destos cavallos.
CALISTO. Pues, ¿cómo sales de la sala? SEMPRONIO. Abatióse el girifalte y vínele a endereçar en el alcándara. CALISTO. ¡Ansí los diablos te ganen!, ansí por infortunio arrebatado perezcas, o perpetuo
intolerable tormento consigas, el qual en grado incomparablemente a la penosa y desastrada muerte que spero traspassa. ¡Anda, anda, malvado!, abre la cámara y endereça la cama.
SEMPRONIO. Señor, luego hecho es. CALISTO. Cierra la ventana y dexa la tiniebla acompañar al triste y al desdichado la ceguedad
(I, 87-88).
Quizá sea oportuno recordar que en este diálogo no impera la convención,
impuesta por el Romanticismo y el Realismo, de que la literatura tiene que reflejar la
diversidad del universo físico reproduciendo, con el tratamiento adecuado, lo distinto
y singular. En la tradición en la que, por ser la vigente entonces, se inserta, se
subraya, en cambio, la coincidencia en la similitud.
Basta un detalle significativo para sugerir un lugar. Calisto vivía en una casa
imaginaria parecida a cualquier otra casa, literaria o extraliteraria, de las mismas
características. Este proceder que, como señala José Fernández Montesinos, es, a
veces, más eficaz que las largas descripciones a las que tan aficionado era, por
!377
ejemplo, Pereda, tiene, sin embargo, el peligro del anacronismo. El dato que el texto
proporciona deja, con el paso del tiempo, de ser sugerente, la vivienda parece vacía,
o adquiere unas proporciones que no le corresponden.
Partiendo de esta base, la primera observación es bastante obvia: en este
diálogo hay términos que podían, y pueden, tener un referente en el universo físico.
Palabras como «sala», «cámara», «cama», «girifalte» o «cavallos» que, aquí, tienen
una existencia ficticia, pueden también ser usadas para aludir a realidades materiales
y físicas. El empleo de un lenguaje común crea, entre los dos tipos de realidad, unos
vínculos que no son siempre fáciles de precisar.
UN UNIVERSO DE FICCIÓN CERCANO A LO COTIDIANO
La realidad extraliteraria es infinita y de una gran complejidad; no lo son tanto
las opiniones que, partiendo de unos datos concretos, nos formamos acerca de ella.
Aunque no sepamos nada del firmamento y sus misterios, sabemos que si luce el sol,
hace buen tiempo. Estas ideas o, si se quiere, estas opiniones, tienen seguramente
poco que ver con el descubrimiento de la verdad, pero conforman nuestra idea de lo
cotidiano, y nos permiten discernir lo habitual y, si se quiere, normal, de lo inhabitual
y extraordinario.
Un autor es libre, valiéndose de una lengua concreta, de crear un universo
cercano o alejado de lo que se considera habitual. Su instrumento es siempre el
mismo: una lengua; su creación, puede, en cambio, ser variada. Términos idénticos
pueden sugerir universos muy dispares. No es el lenguaje el que define las ficciones,
sino la voluntad creadora que da forma distinta a un material idéntico. La lengua
!378
establece la relación, el autor fija la distancia. Las mismas palabras que en unos
casos nos transportan hacia mundos fantásticos, y alejados del vivir diario; en otros,
nos ponen en contacto con la más banal y gris de las existencias. Las palabras son las
mismas, los referentes también, pero la posición, de proximidad o lejanía de lo
cotidiano, es variada.
El ejemplo de dos novelas permite valorar la importancia de este asunto. La
Cárcel de Amor y el Quijote comienzan situando sus respectivas acciones en lugares
bien conocidos de la geografía hispana; tomando como base un punto de partida
similar, plantean, sin embargo, dos universos de ficción dispares.
Al comienzo de la Cárcel de Amor, se dice que el personaje que cuenta la
historia, «el auctor», se encuentra en Sierra Morena (una referencia precisa, que
corresponde a una geografía bien conocida), e incluso habla de unos «robredales»
que hay en dicho lugar:
Después de hecha la guerra del año pasado, viniendo a tener el invierno en mi pobre reposo,
pasando una mañana, cuando ya el sol quería esclarecer la tierra, por unos valles hondos y escuros que se hazen en la Sierra Morena, vi salir a mi encuentro, por entre unos robredales do mi camino se hazía, un cavallero assí feroz de presencia como espantoso de vista, cubierto todo de cabello a manera de saluaje; levava en la mano isquierda un escudo de azero muy fuerte, y en la derecha una imagen
femenil entallada en una piedra muy clara, la cual era de tan estrema hermosura que me turbava la vista; salían della diversos rayos de fuego que levava encendido el cuerpo de un honbre quel cavallero forciblemente levava tras sí. 1
El aspecto del «cavallero», el brillo de la imagen que turba la vista…, al
contrastar con la experiencia cotidiana, nos transporta a un universo en cuya
interpretación no se puede emplear la misma escala de valores que se usa para juzgar
la realidad no ficticia. El escenario conocido y real, por serlo, realza la extrañeza de
los sucesos que allí acaecen. Lugar ordinario y hechos extraordinarios van en
Véase Cárcel de Amor: 80.1
!379
direcciones significativas distintas. Para comprender la obra, estamos obligados a
aceptar, que es el prodigio la clave interpretativa del conjunto, y no Sierra Morena.
Elegida la clave, no extraña que el narrador, en vez de dirigirse a su casa, siga a
esta aparición. Parece también aceptable, incluso loable, que cuando, al llegar la
noche, desaparece la visión, permanezca en donde está, esperando a que con la
mañana se produzcan nuevos prodigios.
En el Quijote, nuestro segundo ejemplo, es el bien conocido escenario de La
Mancha, el lugar en el que vive un protagonista que se describe de la siguiente
manera:
Un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los
viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda.
Todos los detalles que contiene esta etopeya nos aproximan a la realidad no
ficticia y nos alejan de la sugerida en la Cárcel de amor. Las direcciones
significativas a las que nos encaminan lugar y protagonista son convergentes. El
personaje que vive en La Mancha es un «hidalgo», un estamento castellano preciso,
su caballo es «flaco», y él, como cualquier mortal, necesita alimentarse. Las claves,
que nos proporcionan el lugar elegido como escenario y el personaje, nos acercan de
manera idéntica a lo cotidiano.
Los seres humanos formamos parte de un entramado social. No sólo somos
hombres y mujeres, somos, además, más ricos o más pobres, más humildes o más
poderosos. La misma escala de valores que se aplica a la realidad extraliteraria, es
pertinente con la ficción que se aproxima a lo cotidiano.
Si volvemos a nuestro caballero andante y nos fijamos, por ejemplo, en las
viandas con las que se llenaba su «olla», deducimos, como enseña Martín de Riquer, 2
Véase Quijote: 36, n. 2.2
!380
no sólo que necesita, como nosotros, alimentarse regularmente, sino también que su
posición no es demasiado holgada. Al referirse Cervantes a alimentos habituales en
su época, está equiparando su universo al de la realidad material; si de un ser vivo se
nos dijese que comía de la misma manera que Don Quijote, pensaríamos en una
posición social equivalente.
Se parta de datos reales o ficticios, la deducción es siempre la misma. Para
llegar a esta conclusión es necesario, sin embargo, que autor y destinatario posean
una escala de valores común con la que analizar, de forma unívoca, los dos tipos de
realidad.
La distancia que separa un universo literario del físico es, una vez establecida,
fija e invariable; desde el comienzo hasta el final. Afecta al conjunto y a cada una de
sus partes, incluidos los personajes. Los mismos actos que en un contexto son
sublimes, en otro, pueden resultar ridículos. En la novela de Cervantes, que nos
propone un mundo cercano a lo cotidiano, no nos tomamos muy en serio las hazañas
de su protagonista, y sonreímos cuando oímos llamarle «caballero aventurero»; en la
Cárcel de amor, que nos sugiere una realidad alejada de nuestra experiencia,
aceptamos, en cambio, con seriedad al «feroz cavallero» llamado «Deseo».
No es la Celestina Primitiva excepción a esta regla. También establece una
relación fija con el mundo exterior; términos como «cavallos», «girifalte», «cámara»,
«cama» o «ventana» lo demuestran. Pero, de manera idéntica a lo que ocurría con
Sierra Morena y La Mancha, su sola presencia no permite dilucidar la cuestión. Los
motivos son varios. «cama» y «ventana» son palabras demasiado neutras; «cavallos»
resulta, por su anacronismo, opaca (hoy no son socialmente caracterizadores); lo
mismo le ocurre al desconcertante «girifalte», tan desusado actualmente. Nos
sentimos desconcertados; no sabemos si debemos volar con el ave de cetrería a
alturas alejadas de lo cotidiano, o acercarnos a lo habitual con la «ventana» y la
«puerta».
!381
El contexto que rodea a estos términos resulta más significativo. Todos
aparecen circunscritos a situaciones que coinciden con la experiencia de lo cotidiano.
Los «cavallos» precisan cuidados; la «cama» necesita ser enderezada; y la «ventana»
ser «cerrada». Nada de lo dicho choca con lo que consideramos habitual o normal.
La elección entre los dos polos usados como referencia (la Cárcel de Amor y el
Quijote) no ofrece dudas: acabamos de entrar en un mundo similar, en este sentido
por lo menos, al de Cervantes.
LA SALA Y LA CÁMARA
La casa de Calisto tiene una sala, una cámara y una cuadra. En ella hay
caballos y un ave de cetrería. Para interpretar correctamente estos datos es necesario
determinar, primero, qué posición reflejan. La «sala» y la «cámara», que coinciden
con una realidad extraliteraria precisa, permiten dilucidar la cuestión.
Para fijar la categoría de esta vivienda, hay que tener en cuenta que el
monumento legado por la antigüedad, no era, ni en la Edad Media ni en el
Renacimiento, el edificio habitual. En los núcleos urbanos, la población no vivía en
palacios, sino en casas estrechas, edificadas con materiales precarios. 3
La mayoría eran pequeñas y, miradas desde una perspectiva actual, pobres.
Sería, sin embargo, un error deducir que todas eran similares. Lo mismo que ahora, la
Fernández Alvarez (1970: 54) señala, por ejemplo, que, en una población tan importante como 3
Valladolid, las grandes construcciones eran excepcionales: «En general, sus casas eran de madera, y de ahí las proporciones catastróficas que alcanzó el incendio de 1561; no faltaban tampoco las de barro, que le daban aspecto de rústico poblachón».
!382
posesión de un espacio mayor, sobre todo dentro de los muros de una ciudad, era
símbolo de riqueza.
Un estudio que explica cómo se vivía en la Toscana durante los siglos XIV y
XV aclara las diferencias de los distintos tipos de residencia. Esta descripción es,
además, útil, porque, al reflejar una situación europea, es aplicable al conjunto de las
viviendas de La Celestina; y porque aclara el valor que hay que asignar a la
«cámara» y la «sala» a las que aluden Calisto y Sempronio. 4
El primer eslabón del escalafón toscano lo constituían las casas más humildes:
«La vivienda pobre convencional no es a veces más que una casucha exigua, de
materiales caducos (madera, argamasa) y en mal estado, o que una o dos piezas en un
inmueble de varios pisos».
El siguiente nivel tenía derecho a residencias más espaciosas: «Todo el popolo
medio de las ciudades italianas en general, y de las toscanas en particular, vive en
habitaciones más espaciosas y más decentes».
Las casas de nivel medio constaban de dos dependencias independientes, una
para dormir y la otra para estar: «El centro de estas viviendas está naturalmente
formado por los dos grupos de piezas constantemente presentes en la forma de
habitación medieval, la sala (sala) y la alcoba (camera)». 5
La posesión de una sala y una cámara (el dato nos interesa particularmente)
para uso privado, separadas, por tanto, de las dependencias reservadas a usos
domésticos, distingue a los más humildes, de los mejor acomodados. No todo el
Véase De la Roncière (1988: 163-309). Es necesario volver a insistir en que la Celestina 4
Primitiva está escrita con arreglo a una convención que tenía, en este sentido al menos, poco que ver con la que se impuso siglos después. Valiéndose de elementos, que se podrían calificar de
significativos, se caracteriza (pero no se retrata) lugares y personajes. Al utilizar el modelo de las casas toscanas, no se sugiere que Calisto viviese en una vivienda de esa región italiana, sino que la «sala» y la «cámara» corresponden a una realidad europea muy extendida, y, por ello, son usadas,
como marca, para precisar, que no pintar, dónde residía el protagonista.
Véase De la Roncière (1988: 178-180).5
!383
mundo se conformaba con estas dimensiones; los ricos, el siguiente nivel, habitan
espacios más amplios; y los muy ricos residen en auténticos palacios. 6
También en épocas pretéritas las dimensiones determinaban la categoría de las
viviendas, porque de ello dependía el número y la importancia de las habitaciones.
No era lo mismo, socialmente hablando, tener o no tener una cámara y una sala, o
tener una o varias estancias de este tipo. La «cámara» y la «sala» a las que aluden
Calisto y Sempronio cobran relevancia y adquieren su significado pleno, y, hasta
cierto punto, distinto del que les daríamos en la actualidad.
La construcción de un universo literario se realiza utilizando una cantidad
determinada de términos que sugiere un número mayor de elementos imaginarios. La
palabra «puerta» evoca un tipo de abertura; y, a la vez, implica, aunque se omita la
referencia, que existe una pared en la que se abre.
Todo texto literario (esta es una ley a la que nadie escapa) establece un cierto
tipo de relación entre lo explícito y lo callado, pero sugerido concluyentemente. Las
palabras adquieren en las ficciones literarias un poder evocador del que,
seguramente, carecen en otros contextos.
La relación entre lo explícito y lo implícito se complica cuando el paso del
tiempo ha alterado el referente, y, en parte, el significado de las palabras, pues los
términos no tienen el mismo valor evocador para el autor y su destinatario. No se
escapa la Celestina Primitiva a esta ley. Los datos concretos sugieren un universo
que hay que imaginar; pero, como el entorno ha cambio, ciertas deducciones, ahora
De la Roncière (1988: 178-179) señala: «La alta burguesía acomodada de las artes mayores 6
(popolo grasso) y la nobleza se hallan instaladas con mayor amplitud. La residencia del florentino Jacopo di Rosso comprende así, de acuerdo con su inventario de 1390, una gran entrada (androne)
probablemente abovedada, una pieza abovedada utilizada como sótano y/o bodega (volta), dos salas (la «primera» y la «grande»), dos alcobas cada una de las cuales da a las salas, la cocina y un cuarto de servicio. En total, cinco piezas habitables y vastos desahogos». Indica también que, desde finales
del siglo XIV, hay numerosas viviendas florentinas «con doce y más habitaciones» y que, por ejemplo, el palacio habitado en el siglo XV por los hermanos Da Uzzano: «contiene hasta treinta habitaciones, nueve en la planta baja, diez en el primer piso, y once en el segundo» (De la Roncière, 1988: 180).
!384
naturales, pueden implicar una comprensión errónea del texto. Un coetáneo era
capaz, sin esfuerzo, de pensar en algo que coincidía, en líneas generales, con la
«ventana» de la que habla Calisto. Si nosotros realizásemos el mismo ejercicio
mental, pecaríamos, en cambio, de anacrónicos. Debemos, por tanto, determinar qué
elementos implícitos nos autoriza la obra a imaginar.
La casa de Calisto, aunque no se haya dicho nada en este sentido, tiene, por
ejemplo, paredes; esta deducción por su obviedad, no ofrece mayores dificultades.
Yendo un poco más lejos, cuando Sempronio asegura que está «curando de los
cavallos», es obligado suponer que también hay una cuadra; suposición acorde con el
hábito pasado de que las viviendas ciudadanas contasen con dependencias para los
animales. Son éstas y otras deducciones, que un coetáneo ampliaría seguramente,
razonables; el texto y el conocimiento de la época las propician.
Cometeríamos, sin embargo, un error si, siguiendo por este camino,
pensásemos que si hay una «sala» y una «cámara» hay también otras estancias
nobles. La presencia o la ausencia en el texto de datos pertinentes no es fruto del
azar, sino de la voluntad de un autor, que de esta manera, guía la imaginación del
receptor; el conocimiento de su mundo depende de los datos que él proporciona.
La vivienda que tenía una sala era de distinta categoría de la que tenía varias.
Si el Primer Autor hubiese deseado evocar una casa más importante, tendría que
haber aludido explícitamente a más estancias nobles. Las palabras de amo y criado
obligan a pensar que la morada posee una única cámara y una única sala. La casa
que se sugiere no es pobre, no corresponde, por tanto, al nivel más bajo del escalafón
social, pero tampoco es una mansión o un palacio; sus dimensiones son reducidas y
corresponden, por tanto, a una casa de tipo medio. 7
Rojas, que vivía en un mundo similar, llena esta casa con distintas dependencias secundarias, 7
como una «despensa» (VIII, 218) y una «cocina» (XII, 268), pero no altera la relación cámara-sala. En la continuación, Calisto acostado en su cámara, oye a los criados en la sala: «¿Quién habla en la sala? ¡Moços!» (VIII, 219). Para otra ubicación de estos aposentos, véase Czarocka (1985: 70 y 71).
!385
Si los caballos que precisaban ser cuidados y, las camas que necesitaban ser
aderezadas nos acercaban a lo cotidiano, las dimensiones de la casa insisten en la
misma dirección significativa. Este universo no está, como la Cárcel de Amor, regido
por lo fantástico, pero tampoco lo habitan reyes o grandes nobles; su dueño está más
cerca del popolo medio, que de las esferas más distinguidas de la sociedad; su
comportamiento se ajusta a un código alejado de lo caballeresco y señorial; cercano,
en cambio, a lo ordinario y común.
LLAVES Y PUERTAS
Sempronio, al entrar es escena, afirma que está: «curando destos cavallos»,
pero no debe ser cierto, porque Calisto observa: «Pues, ¿cómo sales de la sala?».
Si se juzga a este sirviente, como si de un ser humano se tratase, hay que
concluir que no está donde debería, que miente para justificar su conducta; y que la
mentira es tan burda, que el amo la descuberra fácilmente. 8
Este código moral es, en líneas generales, similar al actual. Si hoy
escuchásemos a alguien pretender que está en un lugar, cuando sale de otro,
pensaríamos que es un mentiroso poco perspicaz, incapaz de inventar una falsedad
convincente.
No todo lo que hace el sirviente tiene una interpretación tan sencilla. Las
costumbres cambian con el paso del tiempo. Actos que hoy resultan naturales,
En la Celestina de Palacio (Faulhaber, 1991: 31), es más clara la descalificación. Al oír la excusa, 8
Calisto le acusa de mentiroso: «Mientes. Pues, ¿commo sales de la sala?».
!386
chocaban con los usos de otras épocas. La primera aparición de Sempronio
proporciona un ejemplo inmejorable de esta afirmación.
El criado que, delante del amo, abandona la sala, sugiere que puede acceder a
la dependencia con libertad, sin necesidad de que alguien le facilite la entrada. Esta
salida que, para nosotros, acostumbrados a que las habitaciones permanezcan
abiertas, resulta inocua, contrastaba con el hábito, poco frecuente en nuestros días, de
que todo (las puertas de las estancias principalmente) estuviese cerrado. Hoy no se
guardan las cosas de valor, el dinero en concreto, en las viviendas; en otras épocas,
todo se depositaba en las moradas, y debía ser protegido por cerraduras y candados.
Innumerables cerrojos custodiaban las casas, las habitaciones y los cofres. Las
llaves estaban en posesión del dueño de la casa. El afán por cerrarlo todo no era
gratuito, habitaciones y cofres contenían todo lo que las familias poseían. 9
Este hábito contrasta, negativamente, con el acceso de estos criados a las llaves
de las habitaciones, e incluso a las del lugar, seguramente un cofre, en el que se
guarda el dinero.
Sempronio entra y sale libremente de la sala, y también de la cámara:
CALISTO. ¡Anda, anda, malvado!, abre la cámara y endereça la cama. SEMPRONIO. Señor, luego hecho es (I, 88).
Pármeno utiliza la llave de la puerta de entrada: «¿Que hazes llave de mi vida?
Abre. ¡O Pármeno!» (I, 116).
De la Roncière (1988: 193) señala: «Inventarios y descripciones hablan constantemente de 9
cerraduras de trancas (spranga). ¿Se tiene con frecuencia y voluntariamente cerrada la casa? Hay razones para pensarlo así.[…] Se presta una gran atención al cerramiento exterior, en el campo lo
mismo que en la ciudad, y semejante prudencia resulta perfectamente explicable por la inseguridad». El dueño de la casa, incluso de las más humildes, después de cerrar las puertas, se guardaba la llave. El mismo procedimiento se empleaba dentro de la vivienda, en la que el paso de unas habitaciones a
otras no era libre (De la Roncière, 1988: 216). Con los cofres, en donde se guardaban las pertenencias de la familia, se actuaba de la misma manera: «Apenas si hay un ajuar de artesanos que no cuente con su cofre con cerradura» (De la Roncière: 217).
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El pasaje más significativo es el que se va a recordar ahora. Calisto, consciente
del disgusto de Celestina por la tardanza en el pago, se dispone a contentar a la vieja.
En vez de ir solo, se hace acompañar de Sempronio, que es además el encargado de
portar las llaves que dan acceso al dinero:
CALISTO. ¿Qué dezia la madre? Parésceme que pensava que le ofrescía palabras por escusar galardón.
SEMPRONIO. Assí lo sentí.
CALISTO. Pues ven conmigo; trae las llaves, que yo sanaré su dubda. SEMPRONIO. Bien harás, y luego vamos (I, 117).
En la casa de Calisto se protege el dinero bajo llave. El «trae las llaves» lo
prueba. Las «cient monedas de oro» con las que paga a la vieja, demuestran que el
capital, así guardado, no era despreciable. Pero las llaves, que abren cofres y puertas,
no están tuteladas prudentemente por el señor, sino al alcance de los criados que
tienen la potestad de abrir todas las cerraduras y de entrar en todas partes.
La clausura de las puertas de entrada protegía de los peligros exteriores; las
cerraduras, de habitaciones y cofres, prevenían del riesgo de ladrones que se
encontraban dentro de la casa. Las personas ajenas a la familia que, sin embargo,
convivían con ella, es decir, los sirvientes, eran la fuente primordial de este peligro.
La asociación criado-ladrón era tópica. Nadie, y menos un servidor, podía entrar en
una sala, habitación noble que contenía objetos de valor, sin permiso del amo. Por
eso Sempronio oculta, primero, el lugar en el que se encuentra, diciendo que está en
la cuadra, y, después, se justifica asegurando, con una mentira igualmente poco
creíble, que ha ido a enderezar el gerifalte.
Esta segunda excusa es tan poco razonable como la primera. Los animales, por
lo menos los literarios, también se ajustan a un canon. Los leones son fieros y atrapan
a sus presas, los gerifaltes vuelan y dan caza a las garzas; los pájaros no se caen y
menos cuando es costumbre inmovilizarlos tapándoles los ojos y atándolos. Hay que
!388
pensar que Sempronio no está diciendo la verdad y que, con esta segunda mentira,
intenta ocultar lo que realmente está haciendo en la sala. El vínculo de los criados y
el robo también es pertinente en nuestra obra, y el poco cuidado con el que Calisto
deja las llaves en su poder es exageradamente inadecuado. 10
El desorden reina en esta vivienda; los sirvientes entran y salen habitualmente
de todas las habitaciones. Parece poco probable que, si el Primer Autor deseaba que
amo y criado fuesen tomados en serio, los pintase de manera tan desfavorable. No
estamos ante personas de carne y hueso, con conductas variables, cuya personalidad
debemos descubrir por nosotros mismos, sino ante personajes a los que sólo podemos
conocer siguiendo el camino marcado por su creador. Su aparición en escena no es
fruto del azar. Los actos que realizan son consecuencia de la decisión de un autor y
adquieren, por ello, un valor simbólico.
EL CARÁCTER DEL ENAMORADO
En este poco ordenado hogar vive Calisto, el protagonista de la Celestina
Primitiva. Su personalidad, aunque cómica, posee, en la obra original, una indudable
coherencia. Los matices que componen su exagerado carácter son el soporte de la
peripecia argumental.
El testimonio de Rojas vuelve a ser de gran valor. En la continuación, Sempronio y Pármeno 10
roban al amo desvergonzadamente. Los dos sirvientes consiguen las provisiones para la comida en casa de Celestina saqueando la despensa del amo. Pármeno señala: «En casa llena presto se adereça
cena. De lo que ay en la despensa baste para no caer en falta; pan blanco, vino de Monviedro; un pernil de toçino, y más seys pares de pollos que traxeron estotro día los renteros de nuestro amo, que si los pidiere, haréle creer que los ha comido. Y las tórtolas que mandó para hoy guardar, diré que
hedían» (VIII, 217-218); Sempronio insiste en el mismo sentido: «Acuérdate, si fueres por conserva, apañes un bote para aquella gentezilla, que nos va más, y a buen entendedor… En la bragueta cabrá» (VIII, 221).
!389
HEREJÍAS Y BLASFEMIAS
La presencia de lo sagrado está, según Lida de Malkiel, muy presente en la
labor del Primer Autor. La veracidad de está afirmación queda demostrada en la
afición de Calisto al propósito impío. Casi siempre que habla, sale a relucir la
religión. 11
En su primera intervención, que también lo es de la obra, sale el Todopoderoso
a relucir: «En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios».
No se detiene aquí. Deslizándose hacia latitudes menos respetuosas, que se
podría calificar de blasfemas, asegura que el placer de ver a la joven es superior al
que produce en los santos la contemplación divina. Avanzando, por la misma senda,
afirma que si Dios le «diesse en el cielo la silla sobre sus santos, no lo ternía por
tanta felicidad» (I, 87).
Al separase de la joven, no cambia de registro. En cuanto comienza a conversar
con Sempronio, sale lo sagrado a relucir. Considera, por ejemplo, que su dolor sólo
es comparable al del Purgatorio: «Por cierto si el del purgatorio es tal, más querría
que mi spíritu fuesse con los de los brutos animales, que por medio de aquél yr a la
gloria de los santos» (I, 92).
El despropósito de la renuncia es subrayado por el criado: «Algo es lo que
digo; a más ha de yr este hecho. No basta loco sino herege» (I, 92).
Después de profesar en la religión melibea («¿Yo? Melibeo só, y a Melibea
adoro, y en Melibea creo, y a Melibea amo» I, 93), sustituye al Ser Supremo por la
Lida de Malkiel (1946: 126). Explica también lo habitual de este tipo de lenguaje en la poesía 11
del siglo XV.
!390
amada, a la que considera su único Dios: «Por dios la creo, por dios la confesso, y no
creo que ay otro soberano en el cielo aunque entre nosotros mora» (I, 95).
Si se prescinde de alguna alusión, no muy frecuente, al «fuego» que lo
«atormenta», poco hay de sentimental en sus quejas. El motivo sagrado, que, en un
contexto amatorio, podría ser adorno encarecedor, adquiere, descarnado y aislado,
valor literal. 12
El cambio de tono de la oratoria amatoria en la Continuación es, por contraste,
esclarecedor. En los siguientes textos, en los que Calisto se extasía ante el cordón de
Melibea, se puede observar la mutación.
En el primero, pide a Celestina que se lo enseñe:
CALISTO. …Y mándame mostrar aquel santo cordón que tales miembros fue digno de ceñir. Gozarán mis ojos con todos los otros sentidos, pues juntos han sido apassionados. Gozará mi lastimado coraçón, aquel que nunca recibió momento de plazer después que aquella señora conoció. Todos los sentidos le llegaron; todos acorrieron a él con sus esportillas de trabajo; cada uno le lastimó
quanto más pudo: los ojos en vella, los oýdos en oýlla, las manos en tocalla (VI, 185).
En el segundo, subraya, con imágenes bélicas, la dificultad de la conquista de
la amada:
CALISTO. …¡O desdichado, que las cibdades están con piedras cercadas y a piedras, piedras las vencen! Pero esta mi señora tiene el coraçón de azero; no ay metal que con él pueda; no ay tiro que
le melle. Pues poned scalas en su muro; unos ojos tiene con que echa saetas, una lengua llena de
reproches y desvíos. El assiento tiene en parte que a media legua no le pueden poner cerco (VI,
186-187).
El rasgo le es tan peculiar que incluso cuando se refiere a asuntos que no tienen que ver 12
directamente con Melibea, aunque sí con su pasión, sigue echando mano del mismo lenguaje; como se ve, por ejemplo, en la oración en la que pide a Dios que encamine los pasos de Sempronio a casa de la
alcahueta: «¡O todopoderoso, perdurable Dios! Tú que guías los perdidos, y los reyes orientales por el estrella precedente a Bethleén truxiste y en su patria los reduxiste, humildemente te ruego que guíes a mi Sempronio, en manera que convierta mi pena y tristeza en gozo, y yo indigno meresca venir en el
desseado fin» (I, 104); o cuando pretende que el poder de Celestina (a la que Pármeno acaba de describir como una «puta vieja alcoholada») sobre su vida es superior al de Dios: «caý en indignación désta, que no tiene menor poderío en mi vida que Dios»(I, 108).
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En el tercero, da rienda suelta a la alegría que le produce tocar la prenda:
CALISTO. O mi señora, mi madre, mi consoladora; déxame gozar con este mensajero de mi
gloria. O lengua mía, ¿por qué te impides en otras razones, dexando de adorar presente la excellencia de quien por ventura jamás verás en tu poder? O mis manos, con qué atrevimiento, con quán poco acatamiento tenéys y tratáys la triaca de mi llaga; ya no podrán empeçer las yervas que aquel crudo
caxquillo traýa embueltas en su aguda punta. Seguro soy, pues quien dio la herida, la cura (VI, 188).
Las hipérboles sacras están, a su vez, notablemente atenuadas. Tal como puede
verse, cuando Celestina le aconseja: «Y súfrete, señor, y piensa en otras cosas» (VI,
192). Él, sirviéndose del vocabulario religioso, responde: «Esso no, que es eregía
olvidar aquella por quien la vida me plaze» (VI, 192).
El cambio es más perceptible cuando usa términos similares a los de su
predecesor. Por ejemplo, cuando asegura: «Melibea es mi señora, Melibea es mi dios,
Melibea es mi vida: yo, su cativo, yo, su siervo» (XI, 250).
Lo mismo ocurre en esta increpación a los criados: «Callad, locos, vellacos,
sospechosos; parece que days a entender que los ángeles sepan hazer mal. Sí que
Melibea ángel dissimulado es, que bive entre nosotros».
El comentario de Sempronio aumenta el parecido con la labor original:
«Todavia te vuelves a tus eregías» (XI, 253).
El propósito, que en el comienzo era blasfemo y hereje, se convierte en la
Continuación en hipérbole amorosa, que, insertada en una retórica amatoria de signo
distinto, no pasa de exagerada y levemente irreverente.
El importante cambio de estilo muestra lo distintos que son ambos autores.
Aunque es probable que la retórica con la que habla el enamorado en las dos partes
de La Celestina brote del mismo manantial literario, y tenga, por ello, un valor
cómico similar, tomar a la amada por Dios y abandonar por ella la religión cristiana,
es, en la Celestina Primitiva, marca positiva del protagonista, y, por extensión, de
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todos los que, como los «locos enamorados» del Título, sucumben a la misma
pasión.
LAS RENTAS DE CALISTO
Es Calisto, tanto en la parte del Primer Autor como en la de Rojas, el personaje
de condición más desahogada. La preeminencia obliga a analizar con detenimiento
cuál es su posición en la Celestina Primitiva.
El Argumento General asegura que es de «noble linaje». La afirmación
necesita, por su vaguedad, ser precisada. La palabra «noble» no tenía en castellano
un significado social, ya que se refería, por lo general, a cualidades que se podrían
calificar de morales. El término, que correspondía a los actuales nobleza o
aristocracia, era hidalguía; en palabras de Diego de Valera, la nobleza civil o política
«por la qual es fecha cierta diferencia entre el noble y el plebeo» es en lengua vulgar
«fidalguía llamada». 13
La pertenencia a esta categoría, se indicaba con el término de «hidalgo»; o, en
los casos más distinguidos, con un título. Entre los miembro de la «nobleza civil o
fidalguía» existían, a su vez, diferencias. Los más cercanos al rey poseían títulos que
acreditaban la condición; los más alejados justificaban su posición, que no implicaba
la posesión de un título, en el hecho de que ningún antepasado hubiese pechado.
Véase Prosistas Castellanos: 92-93 y 89. Alfonso de Cartagena en su «Discurso sobre la 13
precedencia del Rey Católico sobre el de Inglaterra en el concilio de Basilea» precisa, en el mismo
sentido, en qué consiste la nobleza: «La nobleza civil la qual comunmente llamamos fidalguía. E así, pues de los reyes desciende toda nobleça civil e fidalguía, según allí notó Bártolo, e quanto más alguno se allega a la sangre real tanto más noble es» (Prosistas Castellanos: 208).
!393
La ausencia de una adscripción positiva, si no autoriza a negarle la condición
de noble, sí permite excluirlo de los estadios alto y medio de esta clase. Su forma de
vivir apoya esta suposición. Carece del aparato que, en una ficción, rodearía al que
perteneciese a grupo tan selecto; su estatus, superior a los que le rodean, no excede el
límite social de lo cómico.
El origen de la fortuna del inactivo joven apunta en dirección similar.
Celestina, para encarecer, ante Pármeno, el montante del tesoro, toma como
referencia los haberes del enamorado: «Tal copia de oro y plata que basta más que la
renta de tu amo Calisto» (I, 121). Dejando de lado la valoración ponderativa, la
alusión a las «rentas» merece atención.
El disfrute de réditos fue una situación vigente, por lo menos en Castilla,
durante siglos. Como explica Artola (1978) la propiedad de la tierra y su explotación
(las principales fuentes de riqueza durante siglos) eran cuestiones separadas. La
explotación agrícola distinguía, desde por lo menos el siglo XIII, al propietario del
terreno, del que lo explotaba.
Durante mucho tiempo, en la dinámica Castilla, gozó de gran prestigio el
labrador, que, pagando una renta, hacía fructificar la tierra; el arrendatario, que se
limitaba a alquilarla y cobrar, era visto más desfavorablemente. 14
Véase Artola (1978: 65-72).14
!394
El cultivador, que podía ser más rico que el propietario, se negaba a invertir sus
ganancias en rentas; prefería adquirir nuevos arrendamientos que le proporcionaban
riqueza y satisfacción. 15
Aunque las rentas de Calisto pueden no proceder del alquiler de la tierra,
reflejan una situación más parecida a la del propietario que la arrienda, que a la del
activo cultivador que se encarga de explotarla.
También es posible saber de dónde procede el patrimonio. Sempronio, al loar el
pago de las cien monedas, alude al padre del señor: «Y por tanto no te estimes en la
claridad de tu padre, que tan magnífico fue, sino en la tuya» (II, 131). El muerto
progenitor (el criado se refiere a él en pasado) convierte a Calisto en huérfano.
A esta condición hay que sumar la de hijo único. En la Celestina Primitiva, a
diferencia de lo que va a ocurrir después, el enamorado carece de un entorno familiar
más amplio.
El que el criado sólo se refiera al padre y no, por ejemplo, a la familia, sugiere
que aquí, y no en un linaje más antiguo, está el origen de su posición. La alusión a la
magnificencia paterna, para justificar un dispendio desmedido, subraya
probablemente que el vástago despilfarra los ahorros que su progenitor reunió con
esfuerzo.
Es interesante reproducir la explicación que Artola (1978: 66) da del término labrador, tan usado 15
en la literatura del Siglo de Oro: «En relación a la palabra labrador, hemos de hacer constar que en
nuestra opinión sufre las consecuencias de una mala lectura generalizada. No es equivalente a campesino ya que tiene un significado específico. Designa a una clase social, la que constituyen los que explotan la tierra, es decir, asumen la gestión, anticipan los recursos necesarios para el cultivo y hacen suya una cosecha cuya comercialización les proporciona las ganancias necesarias para su
pervivencia. El labrador puede ser propietario, si su patrimonio es pequeño, pero el personaje más representativo es el labrador acomodado, cuando no declaradamente rico, que dispone de un capital en animales, aperos, almacenes, simientes y dinero, que aplica a las tierras que lleva en arrendamiento.
[...] Luego de descubrir esta lectura de la voz labrador he podido verificar cómo, sin excepción, los textos resultaban mucho más explícitos y pienso que una revisión de los textos literarios desde este supuesto podría resultar del mayor interés».
!395
También se alude al montante de la fortuna. El Argumento General califica su
posición de mediana («estado mediano»). Calisto disfruta de una posición holgada;
pero está lejos de la opulencia del rico acaudalado: el beneficio que su patrimonio le
produce tiene dimensiones intermedias. 16
Esta apreciación parece entrar en contradicción con las pertenencias que rodean
al personaje. El ave, de la clase más noble de los halcones, sugiere una forma de vida
lujosa y señorial, que los caballos y los criados parecen confirmar. Es, sin embargo,
dudoso que esta impresión coincida con el valor que para el Primer Autor tenía la
afición cinegética de Calisto.
Debido al aparato que exigía, la cetrería estaba reservada a los estratos más
altos de la nobleza. Por requerir menor esfuerzo que la montería y por los perjuicios
en los cultivos, no era muy apreciada; especialmente cuando la practicaban personas
de condición poco distinguida.
La única rapaz que posee su dueño (las palabras de Sempronio son poco
equívocas) choca con la práctica de la volatería. Este arte se realizaba con el
concurso de varias aves, como aclara el siguiente pasaje de Rodrigo de Arévalo en la
«Suma de La Política»:
Soléis con los baxos bornís levantar las garças, y assí levantadas, lançáis neblís de noble plumage o girifaltes que remonten la garça a lo más alto, y assí miráis los fermosos combates por la garça cuitada que lo terreno tenía: urgida de más rezios golpes a los cielos demanda fasta perderse de
vista, mas luego, vencida, gritando, lo baxo demanda. 17
El solitario gerifalte, que reposa en la estancia más noble de la casa, simboliza,
con cruel concisión, el infructuoso encumbramiento social. Sin saber usar un lujo,
Sempronio, aunque más ambiguo, también parece sugerir una posición parecida, cuando elogia 16
al enamorado asegurando que: «fortuna medianamente partió contigo lo suyo» (I, 99)
Véase Prosistas Castellanos: 252.17
!396
que no le corresponde, fracasa, de forma cómica, al imitar unos modelos (en aquello
que tenían, además, de menos admirable).
Algo parecido ocurre con los «cavallos». Cuenta con más de un caballo
(Sempronio emplea la palabra en plural), pero su actividad cotidiana no justifica, en
la obra original, la posesión cara y lujosa.
Como los poderosos, tiene varias monturas; pero el mismo criado, que le abre
la cámara y le endereza la cama, se ocupa de cuidarlos. La excusa de Sempronio (I,
87) sugiere que esta labor no le es ajena.
La fortuna de Calisto (otra vez el detalle que marca, de manera sutil, pero clara,
la distancia entre el que es y el que sólo lo parece) le proporciona ciertos lujos; pero
no lo capacita para usarlos adecuadamente. Un único gerifalte, en la sala de una casa
media, y unos caballos traducen el deseo de llegar a una cima, que el origen y la
cuantía de las rentas le impiden alcanzar.
El gusto por la ostentación, que implica el dispendio excesivo, se hace patente
en la manera en la que retribuye a los criados y a la alcahueta. No regala a los
servidores ropa gastada, sino vestuario que, usado la víspera, está en perfecto estado.
A Sempronio le obsequia una prenda lujosa: «El jubón de brocado que ayer
vestí, Sempronio, vístelo tú» (I, 113) y a Pármeno otra: «Que si para él hovo jubón,
para ti no faltará sayo» (I, 114). 18
Mayor, si cabe, es la desproporción en la retribución a la vieja. Cien monedas
de tan preciado metal constituían una fortuna, fuera del alcance de una alcahueta.
Las dádivas excesivas muestran falta de sentido del ahorro; pero no
generosidad. Siempre las concede a cambio de algo. A Sempronio le regala el jubón,
cuando le ha prometido ocuparse de sus amores; a Pármeno, el sayo, para atajar sus
razones; y a Celestina, las cien monedas, para comprar sus servicios.
Compárese con las calzas viejas que todos los años regalaba el Arcipreste a Lázaro. 18
!397
La vieja percibe, con sagacidad, la cicatería del enamorado: «Este tu amo,
como dizen, me paresce rompenecios. De todos se quiere servir sin merced» (I, 122).
La forma en la que dilapida su patrimonio, juzgada desde una mentalidad de
ahorro y orden, podrá parecer (y parecía en el siglo XV) inadecuada; pero no es
desinteresada: así consigue que otros se ocupen de la tarea que él debería realizar.
El gerifalte, los caballos y los criados no sugieren al gran señor de cuna ilustre
y fortuna considerable, sino al heredero ocioso que gasta sin tiento unos bienes que
no le ha costado conseguir. Los gastos exagerados, más que la auténtica riqueza,
insinúan la celeridad con la que el patrimonio mediano va a ser dilapidado.
EL GENTIL ENAMORADO
Es Calisto un joven de aspecto agradable. El Argumento General alude a su
«gentil dispositión». Su agraciado físico ocupa gran parte del elogio que le dedica
Sempronio: «a quien la natura dotó de los mejores bienes que tuvo, conviene a saber:
hermosura, gracia, grandeza de miembros, fuerça, ligereza» (I, 99).
La elegante vestimenta, de que hace uso a diario («El jubón de brocado que
ayer vestí», I, 103), realza el natural atractivo.
Gentileza y elegancia predisponen al ocioso joven al amoroso encuentro.
Aunque expresada, a veces, en un tono elevado, la sensualidad impregna la
pasión del seductor mancebo. En el primer encuentro no pierde el tiempo. Observa
con complacencia y sin recato, y, luego, recuerda con delectación. Su elogio de
Melibea está, como señala Bataillon (1961: 113), lleno de sensualidad.
Al repasar, buscando «algún refrigerio», la deseada anatomía (I, 100-101),
lamenta que sólo pueda referirse a «lo descobierto». Su desgracia acabaría si
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accediese a las escondidas delicias («si de lo occulto yo hablarte sopiera, no nos
fuera necessario altercar tan miserablemente estas razones»).
Ante el «bruto» Sempronio, no tiene empacho en recordar encantos que el
recato aconsejaría esconder: «El pecho alto, la redondeza y forma de las pequeñas
tetas, ¿quién te la podrá figurar?».
Con la misma falta de pudor alude a los efectos que tal visión produce: «Que se
despereza el hombre quando las mira».
Su curiosa mirada no ha permanecido ociosa: «Aquella proporción que veer yo
no pude, no sin dubda por el bulto de fuera juzgo incomparablemente ser mejor que
la que Paris juzgó entre las tres diesas».
Es difícil encontrar algún vestigio de delicadeza sentimental en la expresión
llana, franca, y algo tosca, de la sensualidad de la que hace gala Calisto.
LOS TORMENTOS DE LA PENA
A juzgar por los lamentos que profiere al separarse de Melibea, su desgracia es
superior a la que acarrearía el más desgraciado de los hados: «Yré como aquel contra
quien solamente la adversa Fortuna pone su studio con odio cruel» (I, 87).
Al entrar desesperado en la cámara, busca la oscuridad y desea la muerte:
«Cierra la ventana y dexa la tiniebla acompañar al triste y al desdichado la ceguedad.
Mis pensamientos tristes no son dignos de luz. ¡O bienaventurada muerte aquella que
desseada a los afligidos viene!» (I, 88).
Con una conducta, acorde con estos lamentos, se acuesta y expulsa al criado,
cuya compañía él mismo ha buscado:
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CALISTO. ¡Vete de aý! No me hables, si no quiçá, ante del tiempo de mi raviosa muerte, mis
manos causarán tu arrebatado fin. SEMPRONIO. Yré, pues solo quieres padecer tu mal. CALISTO. ¡Ve con el diablo! (I, 89).
El «ve con el diablo» desentona al lado de las elegantes muestras de
desesperación proferidas hasta ahora, e invita a una cierta prudencia interpretativa.
La cautela aumenta cuando el voluble personaje interrumpe el deseado
aislamiento llamando al criado:
CALISTO. ¡Sempronio! SEMPRONIO. ¿Señor? CALISTO. Dame acá el laúd (I, 91).
El diálogo de amo y criado permite calibrar la veracidad del sufrimiento.
Calisto evoca así su estado: «¿Cómo templará el destemplado? ¿Cómo sentirá
el armonía aquel que consigo está tan discorde, aquel en quien la voluntad a la razón
no obedece? Quien tiene dentro del pecho aguijones, paz, guerra, tregua, amor,
enemistad, injurias, peccados, sospechas, todo a una causa» (I, 91-92).
Pero cuando Sempronio le explica que su pecado es mayor que el de Sodoma,
no tiene reparo en reír: «¡Maldito seas! Que hecho me has reýr, lo que no pensé
ogaño» (I, 95).
En cuanto consigue el socorro del ayudante, las muestras de sufrimiento
desaparecen (I, 102-103). El anuncio: «Y por que no te desesperes, yo quiero tomar
esta empresa de complir tu desseo»; recibe su entusiasta respuesta: «¡O, Dios te dé lo
que desseas! Que glorioso me es oýrte, aunque no espero que lo as de hazer».
El sirviente ratifica la oferta: «Antes lo haré cierto». Él añade el
agradecimiento, al júbilo: «Dios te consuele. El jubón de brocado que ayer vestí,
Sempronio, vístelo tú».
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Al conocer quién es la poco digna alcahueta, pregunta interesado: «¿Podríala
yo hablar?»; insta impaciente: «¿Y tardas?» (I, 103-104).
Celebra, jovial, las habilidades cirujanas de Celestina: «¡Assí pudiera ciento»!»
(I, 112).
El contento le embarga al recibir a la que considera curación de sus males:
CALISTO. …¡Ya la veo; sano soy, vivo soy! ¡Miras qué reverenda persona, qué acatamiento! Por la mayor parte, por la filosomía es conoscida la virtud interior. ¡O vejez virtuosa, o virtud envejecida! ¡O gloriosa esperança de mi desseado fin! ¡O fin de mi deleytosa esperança! ¡O salud de mi passión, reparo de mi tormento, regeneración mía, vivificación de mi vida, resurreción de mi
muerte! Desseo llegar a ti, cobdicio besar essas manos llenas de remedio. La indignidad de mi persona lo embarga. Dende aquí adoro la tierra que huellas y en reverencia tuya la beso (I, 116).
La súbita transformación de la desesperación en optimista esperanza obliga a
preguntarse cuál es la dificultad real de la conquista de Melibea, meollo argumental
de la obra.
Calisto elogia sin ambages su belleza y se lamenta por no poder poseerla. Pero
cuando Sempronio pretende que acceder a ella carece de dificultad, él muestra su
incredulidad; pero no argumenta en contra de esta afirmación.
El criado, como sabemos, afirma que la mujer, como materia, apetece
inevitablemente al varón, que es forma. Esta ley, como él mismo reconoce, no tiene
una aplicación general, pues no afecta a las que son santas, virtuosas y notables. La
pertenencia de Melibea, al selecto grupo, la eximiría de la norma aristotélica.
Las objeciones del amo no se encaminan a este propósito. En vez de invocar la
virtud de la amada, y concluir el debate con una refutación tajante, la equipara con
Elicia (I, 94), y se deleita en rememorar sus encantos.
Tampoco Sempronio considera a Melibea un obstáculo. En cuanto escucha la
confesión del señor, apostilla: «No es más menester; bien sé de qué pie coxqueas; yo
te sanaré» (I, 93).
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La conclusión del diálogo es una prueba suplementaria de lo que se está
señalando. Basta que el criado proponga la intervención de Celestina, para que el
pesar y la reticencia se tornen alegre impaciencia. El dios inasequible y lejano resulta
ser mortal mujer accesible a una infame alcahueta.
La lentitud con la que entra en contacto con la que, de creerle, tiene la llave de
su felicidad, muestra la disparidad entre carácter y retórica. Desea librarse de sus
sufrimientos, muriendo; pero en vez de ponerles fin yendo él a por la alcahueta,
prolonga el dolor, encomendando a un intermediario la misión de acercársela.
Su reacción ante la llegada de Celestina es también contradictoria. Él que ha
mandado a buscarla, al oír la llamada no baja a reunirse con ella; prefiere reclamar a
gritos la presencia de un criado, y convertirlo en testigo de lo que desea ocultar.
El aparte, en el que comenta, con aparente desasosiego, el «puta vieja
alcoholada» del criado, muestra su inclinación a crear situaciones de las que le
resulta difícil, y, sobre todo, incómodo salir:
CALISTO. …Siempre lo vi que por fuyr hombre de un peligro, cae en otro mayor. Por
encubrir yo este hecho de Pármeno, a quien amor o fidelidad o temor pusieran freno, caý en indignación désta que, no tiene menor poderío en mi vida que Dios (I, 108).
La desazón, por herir la sensibilidad de los poco delicados personaje, soslaya el
problema que plantea la larga espera de la alcahueta. Celestina ejerce un oficio ilegal
que, por ello, se realizaba en secreto. Obligarle a permanecer junto a la puerta, como
señuelo público del negocio que viene a realizar, debería desasosegar al inquieto
enamorado, que, sin embargo, no le dedica ni el menor de sus múltiples y variados
lamentos.
Calisto yace postrado en el lecho, abatido por la amorosa pena; llora
inconsolable y se deshace en lamentos desgarradores. A la vez, busca la compañía de
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sus criados; se deleita con fruición recordando a Melibea; y acepta la ayuda
liberadora de la alcahueta. Su conducta obliga a desconfiar de su retórica.
INDOLENTE Y PUSILÁNIME
Está lejos Calisto de disfrutar, como Fray Luis, del huerto plantado con sus
manos. Sin profesión ni tarea, los asistentes no lo exoneran de las labores
domésticas, mientras cumple con obligaciones más elevadas.
En su encuentro con Sempronio, se percibe el uso inadecuado del servicio. Al
llegar a casa lo llama a gritos. Cuando el criado justifica su ausencia con una mentira,
no lo reprende. La ruidosa conducta no se justifica con el encargo de una tarea
acuciante. Se limita a pedirle: «¡Anda, anda, malvado!, abre la cámara y endereça la
cama» (I, 88). Para poder acostarse en pleno día necesita que el sirviente realice
acciones que por su nimiedad difícilmente pueden ser calificadas de obligaciones.
El Primer Autor pinta la propensión a la ociosidad con trazo firme, y algo
exagerado; eligiendo, para darla a conocer, acciones que, por su insignificancia, la
acentúan. El énfasis no es gratuito; así se explica que el servicio se ocupe de tareas
amorosas de más enjundia.
No sorprende que el que necesita de un servidor para cualquier cometido, lo
use para remediar su mal. Tampoco llama la atención que la vieja tenga que esperar
largamente porque él prefiere llamar a gritos a Pármeno, y seguir acostado. La
extremada pereza del enamorado (motor del avance argumental) brinda la
oportunidad a Sempronio de visitar la casa de la vieja, y permite que el segundo
servidor entre en escena.
La indolencia de Calisto, para la obligación personal, se torna impaciente
exigencia con la labor ajena. Esta vertiente de su carácter, que no debe ser
!403
confundida con la virtuosa severidad, no está reñida con la formación del solitario
vástago. La «linda criança» a la que alude el Argumento General hace sospechar que
el iracundo joven no ha sido educado con el rigor adecuado. Lo que le hace huir del
esfuerzo propio, le fuerza a exigir el acatamiento inmediato de sus deseos.
Sempronio nota la doble vertiente del carácter (I, 103). La exhortación del
enamorado: «No seas agora negligente», merece esta apostilla: «No lo seas tú, que
impossible es hazer siervo diligente el amo perezoso». Observación que, como en
otras ocasiones, encierra una clave importante para interpretar al personaje.
La impaciencia se hace patente, en cuanto el criado promete ir a buscar a la
vieja. «¿Y tardas?», le insta (I, 104). En cuanto paga a Celestina, le exhorta: «Ve
agora, madre, y consuela tu casa; y después ven consuela la mía, y luego» (I, 129).
La exigente inquietud explica su actitud ante Melibea. El comportamiento en el
primer encuentro concuerda con su condición de joven malcriado acostumbrado a
obtener sin tardanza, y sin esfuerzo, sus caprichos.
Muestra sin ambigüedad la satisfacción que le produce verla. Cuando ella le
promete, con no menor claridad, futuras y mayores mercedes («Pues, ¡aun más ygual
galardón te daré yo, si perseveras!»), da rienda suelta a su alegría: «¡O
bienaventuradas orejas mías que indignamente tan gran palabra aveys oýdo!».
La brusca satisfacción, que esconde mal el impaciente deseo, se parece
bastante a la celeridad con la que insta a Sempronio y a Celestina para que cumplan
lo prometido.
La falta de disimulo molesta a Melibea, que ataja de manera airada sus
pretensiones, pidiéndole que se vaya. A ella le incomoda la tosca franqueza de su
interlocutor; pero no es su ira la que fuerza la conclusión de la escena.
Calisto tiene por costumbre mostrar sin recato su deseo, que por lo general, y
también en este primer encuentro, esconde la pretensión de obtener algo de su
interlocutor. Primero solicita vehemente, y, en cuanto el demandado accede a sus
!404
pretensiones, exige la satisfacción inmediata de su demanda. Este rasgo explica el
enfado de ella; pero, para entender la separación de la pareja, es necesario añadir otro
matiz al temperamento masculino.
La obra, como en otras ocasiones, hace referencia a un rasgo que esclarece la
abrupta conclusión.
Cuando el amo proclama la superioridad de la amada: «Porque amo a aquélla
ante quien tan indigno me hallo, que no la espero alcançar», Sempronio comenta:
«¡O pusillánime o fi deputa! ¡Qué Nembrot, qué magno Alexandre, los quales no
sólo del señorío del mundo, más del cielo se juzgaron ser dignos» (I, 95).
El apocamiento es, como indica esta apostilla, carcaterística importante de la
personalidad del enamorado. La vida muelle no ha forjado un carácter decidido y
resuelto. Cualquier problema, particularmente los creados por él mimo, son abismos
insalvables ante los que se repliega acoquinado. La vehemencia exagerada al mostrar
la apetencia se torna apocada pusilanimidad. Cualquier dificultad lo arredra. Como
aquellos que siempre han sido satisfechos, en vez de hacer frente a la adversidad, se
entrega a la inútil desesperación.
Indolente, rehuye el esfuerzo y delega en otros cualquier tarea; superficial y
frívolo es enemigo de la responsabilidad; suprime la gravedad, ignorándola. Bien
podría pensarse que no es el rechazo de la amada la causa de su desesperación, sino
el esfuerzo que le supone solventar la dificultad que él mismo ha creado abordando a
la joven.
Dirige la palabra a Melibea y le demuestra sin ambages su amor. A pesar de
actitud tan decidida, no es capaz de hacer frente a la contingencia más previsible: la
reticencia de la joven. En cuanto ella se opone (obsérvese que no se mueve de donde
está y sólo le pide, aunque con indudable rigor, que se vaya), él obedece dócilmente.
Deshaciéndose en desesperados lamentos, retorna al hogar, para que el mismo criado,
que le abre la puerta y le prepara la cama, tome a su cargo las cuitas amorosas.
!405
Con un obediente «yré» acata la orden de Melibea («¡Vete, vete de aý, torpe!»).
Sin intentar oponer una disculpa, opta por la rendición. Acostumbrado a la facilidad,
no sabe afrontar la contrariedad.
La negativa de la joven implica, en esta obra en la que la exageración es
norma, un esfuerzo que no está dispuesto a realizar. Sus llantos cesan, cuando
consigue que Sempronio y Celestina se ocupen de acercarle al dios inalcanzable. Si
la verosimilitud del inicio de la primera escena la propicia Melibea, la conclusión es
creíble gracias al carácter del enamorado.
Con este encuentro comienza la Celestina Primitiva, pero, cuando la pareja se
separa, elige, siguiendo la tradición, quedarse con Calisto que se convierte en motor
de la trama.
La desastrada manera de ser le convierte en candidato ideal para cobijar el
amor, blanco al que apuntan los dardos del Primer Autor. Cuanto peor es su
protagonista, más insensata resulta la pretensión de que el sentimiento que abriga sea
divino e irresistible.
Su bien perfilada personalidad explica el nacimiento y desarrollo de sus
amores. Ni se aparta del resto de los personajes, ni, bien mirado, disuena con ninguna
de las circunstancias que le hizo vivir su creador.
La salida de casa de Calisto suscita el encuentro con Melibea. Su vuelta a casa
pone en movimiento, de forma variada y ordenada, las tríadas de personajes que son
el soporte literario del avance argumental. El carácter de las criaturas no choca con la
compleja rueda. A diferencia de lo que va a ser norma en la Continuación, en el
armonioso y contundente inicio, la conjunción de tesis doctrinal, jerárquicos
ensamblajes y vicisitudes argumentales arma el escenario en el que el protagonista, y
el resto del elenco, enseñan las distintas facetas de sus bien perfilados caracteres.
!406
B) LA TRANSFORMACIÓN DE CALISTO
Aparte del nombre, poco hay de común entre el Calisto inicial y el de la
Continuación. Las características que Rojas incorpora al personaje quedan diluidas
en una conducta contradictoria, justificada, no por la coherencia del carácter, sino por
el rigor normativo. El personaje sucumbe, aplastado por la pesada carga de las
combinaciones grupales.
EL ASPECTO DEL GALÁN
Como con otros personajes también a Calisto, que en el comienzo era sólo
joven, en la Continuación, se le atribuye, por boca de Celestina, una edad precisa:
«Podrá ser, señora, de veynte y tres años» (IV, 167).
El agradable aspecto del principio sigue siendo atributo del enamorado.
No es Melibea indiferente a este atractivo. En la primera entrevista, la vieja
recuerda la gentileza del pretendiente: «la presencia y faciones, disposición,
desemboltura, otra lengua avía menester para las contar; todo junto semeja ángel del
cielo. Por fe tengo que no era tan hermoso aquel gentil Narciso que se enamoró de su
propria figura quando se vido en las aguas de la fuente» (IV, 167).
Subraya la impresión que causa en las que lo miran: «Ninguna mujer le ve que
no alabe a Dios que assí le pintó; pues si le habla acaso, no es más señora de sí de lo
que él ordena» (IV, 168).
En la segunda visita, asegura que «la gentileza de Calisto» le ha ayudado a
afrontar «el gran poder» de Pleberio (X, 246).
!407
Melibea reconoce repetidamente lo seductor que le resulta. En el primer
encuentro nocturno alude, con poco disimulo, a «tus stremadas gracias» (XII,
261-262).
A pesar de la solemnidad del momento, antes de suicidarse, se atribuye,
satisfecha, la causa de la muerte del que califica como: «el más acabado hombre que
en gracias nació», «el dechado de gentileza, de invenciones galanas, de atavíos y
bordaduras, de habla, de andar, de cortesía», poseedor del «más noble cuerpo y más
fresca juventud que al mundo era en nuestra edad criada» (XX, 333).
Como indican estos «atavíos y bordaduras», las lujosas prendas siguen siendo
vestimenta usual de Calisto. Si en la Celestina Primitiva usaba jubones de brocado,
en la Continuación el sastre le reserva una pieza de «contray», que emplea para con
Celestina: «Corre, Pármeno, llama a mi sastre y corte luego un manto y una saya de
aquel contray que se sacó para frisado» (VI, 184-185); y con Pármeno: «que tanbién
avrá para ti sayo en aquella pieça» (VI, 185).
Las elegantes ropas se incrementan con joyas, como la cadena de oro, que lleva
colgada antes de regalársela a la vieja: «toma esta cadenilla; ponla al cuello, y
procede en tu razón y mi alegría» (XI, 250). 19
La preocupación por el aspecto aventaja, en el vanidoso joven, a la prudencia.
Él que, como si de una batalla se tratase, se dirige a la amorosa cita armado de
espada y corazas, cuando se presenta la ocasión, olvida los pertrechos bélicos,
preocupado por el atuendo: «Dame presto mi capa que está debaxo de ti» (XIX,
326).
Cuando Melibea le reprocha la imprudente premura, él sigue insistiendo en
importancia de la indumentaria: «Señora, lo que no haze spada y capa y coraçón, no
lo hazen coraças y capaçete y covardía» (XIX, 326).
Véase Capítulo VII, n. 6.19
!408
Los criados, a imitación del amo, se visten con esmero. Fiel a lo que el regalo
del «jubón de brocado» parece sugerir en la obra original, Pármeno y Sempronio,
también en la parte de Rojas, cuidan el atuendo. Para ir a comer a casa de la vieja se
visten convenientemente: «baxa Pármeno nuestras capas y espadas» (IX, 222).
En la Tragicomedia se indica además que, a los que se ocupan del amo, les son
reservados atavíos más cuidados. La transformación vestimentaria de Sosia es
percibida por Elicia: «quién le ve yr al agua con sus cavallos en cerro y sus piernas
de fuera, en sayo, y agora en verse medrado con calças y capa, sálenle alas y
lengua» (XVII, 309).
La holgura con la que vive Calisto, se incrementa algo en la continuación. A la
cama se le añade un estrado, según indica Sempronio: «Allí está tendido en el strado
cabe la cama donde le dexaste anoche» (VIII, 217).
A diferencia de lo que va a ser norma en la oscura casa de Pleberio, no tiene
reparo en alumbrarse con caras velas: «Pármeno, sube una vela arriba» (XII, 267).
La bien provista despensa muestra la opulencia doméstica. Pármeno, al aludir a
las provisiones con las que espera abastecer la mesa de la vieja, señala: «pan blanco,
vino de Monviedro; un pernil de toçino, y más seys pares de pollos». hay que añadir
al inventario las «tórtolas» (VIII, 217-218) y los botes de «conservas» (VIII, 221).
Las ricas provisiones no parecen ser usadas con tiento. Calisto antes de salir se
alimenta con una golosina («una tajada de diacitrón», VIII, 221). Los criados
administran las viandas en interés propio, engañando al poco atento propietario,
haciéndole «creer que los ha comido» (los pollos) o que las tórtolas «hedían».
Hace uso tanto del ave de cetrería como de los caballos, que, en la Celestina
Primitiva, permanecían encerrados en la vivienda. La remodelación del primer
encuentro incluye el ave y, de forma implícita, algún equino.
No se muestra Calisto, en la nueva versión, muy diestro en el arte venatorio.
Según Pármeno, su contacto con la amada se produce porque el neblí ha entrado en
!409
«la huerta de Melibea» (I, 35). La impericia del dueño ha permitido que el halcón se
introduzca en un ámbito agrícola en el que sólo puede causar deterioro.
Al comienzo de la Continuación se hace explícita la relación entre jinete y
montura. El enamorado, repitiendo el gesto que desencadena la peripecia argumental
original, se dispone a salir, por segunda vez, pero respetando la remodelación del
continuador, lo hace a lomos de una montura: «Saquen un cavallo; límpienle mucho;
aprieten bien la cincha, por que si passare por casa de mi señora y mi Dios» (II, 136).
En la Tragicomedia toman especial relevancia los cuidados que Sosia depara a
las cabalgaduras. A la ocupación poco distinguida del sirviente alude, como se ha
visto Elicia, también lo hace Areúsa: «él saca el polvo con la almohada a los
cavallos» (XVII, 309); lo mismo que el propio interesado: «de verme yr con la luna
de noche a dar agua a mis cavallos, holgando y haviendo plazer, diziendo cantares
por olvidar el trabajo y desechar enojo; y esto antes de las diez» (XVII, 311).
ANTEPASADOS, PROGENITORES Y AMIGOS
La posición del Calisto de la Continuación, aunque similar en algunos
aspectos, no es idéntica a la del original.
Sigue disfrutando de lo que las rentas le reportan. Celestina se refiere, delante
de Pármeno, a la propiedad heredada, como origen del beneficio: «No llores tú la
hazienda que tu amo heredó, que esto te llevarás deste mundo» (VII-195). Los
regalos con los que le agasajan los arrendatarios apuntan al alquiler agrícola: «más
seys pares de pollos que traxeron estotro día los renteros de nuestro amo» (VIII,
218).
!410
El servicio también es más numeroso. Desde que Rojas comienza su labor se
alude a Sosia (II, 137); al que se le une después Tristán. De igual manera que en el
entorno original podía haber un servicio más numero, la plantilla de cuatro servidores
bien podría ser más amplia en la Continuación.
También respecto a los progenitores hay una leve modificación. Aunque el
carácter inacabado de la obra dicta prudencia, si en la Celestina Primitiva sólo se
alude al padre (II, 131), en la parte de Rojas aparecen ambos progenitores. El propio
Calisto se refiere a los dos: «no quiero otra honrra, otra gloria, no otras riquezas, no
otro padre ni madre» (XIV, 291-292). Más adelante, también lo hace Melibea, que
señala a Pleberio: «Conosciste assimismo sus padres y claro linaje» (XX, 333).
Más notable es la mutación del entorno que rodea al joven. Calisto ya no es el
solitario heredero del principio, sino que integrado en un linaje, aparece rodeado de
criados antiguos, amigos y parientes. Quizá por ello a los bienes materiales se les
agrega la influencia social, que parece elevar su categoría.
La diferencia es perceptible en el extenso monólogo añadido en la
Tragicomedia. Al rememorar la ejecución de sus dos criados le duele la mancha
infringida a su «casa»: «agora que veo la mengua de mi casa, la falta de mi servicio,
la perdición de mi patrimonio, la infamia que a mi persona de la muerte de mis
criados se ha seguido» (XIV, 288). Su desgracia afrenta a los que le anteceden en la
cadena familiar: «corrompiendo la buena fama de los passados» (XIV, 288).
El protector entorno vuelve a ser evocado como remedio de la adversidad: «Y
para prover amigos y criados antiguos, parientes y allegados, es menester
tiempo» (XIV, 289).
El grupo, que parece incluir una servidumbre más numerosa, es evocado con
respeto y temor: «¿Por qué lo celo a los otros mis servidores y parientes?» (XIV,
289).
!411
El influyente padre no ha sido ajeno al ascenso social del juez del que se queja
el enamorado: «O cruel juez, y qué mal pago me as dado del pan que de mi padre
comiste» (XIV, 289).
Cuando analiza, desde otro punto de vista la sentencia, sigue insistiendo en la
servil dependencia: «antes le quedo debdor y obligado para quanto biva, no como a
criado de mi padre, pero como a verdadero hermano» (XIV, 291).
La pertenencia a la distinguida casta le permite igualar, con el rasero de la
superioridad señorial, a todos los que no tienen su alcurnia, sean jueces respetables o
criados deshonestos: «Miraras que tú y los que mataste en servir a mis passados y a
mi, érades compañeros» (XIV, 289).
También le exime de responsabilidades: «Yo pensava que pudiera con tu favor
matar mil hombres sin temor de castigo, iniquo falsario, perseguidor de verdad,
hombre de baxo suelo; bien dirán por ti que te hizo alcalde mengua de hombres
buenos» (XIV, 289).
Es el Calisto de la Continuación, y particularmente el de la Tragicomedia,
miembro de una estirpe, que incluye a ambos progenitores; vástago de un padre
influyente en esferas sociales. Rodeado de parientes y amigos, pertenece a una casa a
la que siguen vinculados antiguos servidores. El distinguida linaje cubre con pátina
nueva al personaje de estado mediano que, en la obra original, vivía de las rentas
heredadas del padre.
UNA CONDUCTA ERRÁTICA
Las normas combinatorias que imponen los personajes ejercen, sobre el
carácter del que las preside, una influencia deletérea. El protagonista apropiado de un
!412
argumento, se transforma, por obra de la mecánica grupal, en masa informe de rasgos
variados y muchas veces contradictorios. Mientras vive Celestina el enamorado se
muestra incansable en la tarea de reiterar el modelo inicial. Muerta la vieja, y en
aplicación de idéntico patrón, Calisto sólo abandona la cámara para visitar a Melibea.
EN CONSTANTE MOVIMIENTO
Recordemos, observándolo desde la perspectiva del enamorado, lo señalado en
capítulos precedentes.
Aunque reiterativa, la vuelta a la cámara y la conversación con ambos criados,
al inicio de la continuación, se adecua al carácter indolente del que acaba de poner en
manos de la vieja la solución de sus problemas.
Acomodo que se quiebra, cuando el perezoso personaje, sobre el que recae la
pesada carga de la máquina grupal, decide, sin razón aparente, abandonar el hogar, y
acercarse al lugar de donde ha sido expulsado.
Reiterando, aunque sin ave, la versión rojana del primer encuentro, parte a
lomos de una montura: «Saquen un cavallo; límpienle mucho; aprieten bien la
cincha, por que si passare por casa de mi señora y mi Dios» (II, 136).
El sinsentido de la partida la borra con esta petición: «si viniere Sempronio con
aquella señora, di que esperen, que presto será mi buelta» (II, 137).
Como si la excursión no hubiese ocurrido, cuando vuelve a aparecer en escena,
está acostado, atento a lo que Pármeno ve desde la ventana: «¡Señor, señor! A
Sempronio y a Celestina veo venir cerca de casa» (V, 175).
Tampoco ahora pasa mucho tiempo en reposo. Viendo que el criado no le
obedece, él mismo lo acompaña a abrir la puerta: «¡O espacioso Pármeno, manos de
!413
muerto! Quita ya essa enojosa aldava; entrará essa honrrada dueña, en cuya lengua
está mi vida» (V, 176).
Al juntarse con la vieja, tampoco se aquieta, pues prefiere abandonar el zaguán
y hablar con ella en la cámara: «Subamos, si mandas, arriba. En mi cámara me dirás
por estenso lo que aquí he sabido en suma» (VI, 180).
Sólo cuando parte la alcahueta puede por fin descansar: «Acompaña a esta
señora hasta su casa, y vaya con ella tanto plazer y alegría quanta conmigo queda
tristeza y soledad» (VI, 191).
Al día siguiente la actividad es mayor, porque al trajín diurno se le añade el
nocturno.
El comienzo de la jornada recuerda poderosamente la obra original. Calisto
trova en vez de valerse de un laúd; usa un tono elevado que merece la crítica del
criado, que, en el principio era filósofo, y ahora no pasa de sensato; deglute la
comida; y justifica la visita al templo aduciendo la razón que la contradice.
En la cámara el enamorado departe con los dos criados, cuando, como la
víspera decide abandonar el lecho; pero, en vez de dirigirse a casa de Melibea, lo
hace a la iglesia: «Agora lo creo, que tañen a missa. Dacá mis ropas; yré a la
Madalena».
En contra de lo que sería previsible, la vieja proporciona la justificación de la
pía visita: «rogaré a Dios aderece a Celestina y ponga en coraçón a Melibea mi
remedio, o dé fin en breve a mis tristes días» (VIII, 219).
Merece la pena observar la escena en la que, antes de salir, come algo.
Calisto ruega a sus criados que le avisen de la llegada de la vieja, con la que, de
no ausentarse, se encontraría: «Yo me voy solo a missa y no tornaré a casa hasta que
me llaméys, pidiéndome las albricias de mi gozo con la buena venida de
Celestina» (VIII-220-221).
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En un estilo elevado, añade: «Ni comeré hasta entonce, aunque primero sean
los caballos de Febo apacentados en aquellos verdes prados que suelen, quando han
dado fin a su jornada» (VIII-221).
Sempronio le reprende: «Dexa, señor, essos rodeos, dexa essas poesías, que no
es habla conveniente la que a todos no es común, la que todos no participan, la que
pocos entienden. Di ‟aunque se ponga el sol” y sabrán todos lo que dizes».
Tras la corrección estilística, le aconseja comer algo: «Y come alguna conserva,
con que tanto spacio de tiempo te sostengas» (VIII-221).
Pármeno trae la «tajada de diacitrón». Calisto, olvidado el propósito de ayunar,
pide: «Dacá»,
Mientras Sempronio comenta: «Verás qué engullir haze el diablo; entero lo
quiere tragar por más apriessa hazer».
El desfallecido enamorado parte animoso: «El alma me ha tornado; quedaos
con Dios, hijos. Esperad la vieja y yd por buenas albricias» (VIII-221).
En la Iglesia, vuelve a encontrase con los criados y la vieja. Los cuatro se
dirigen de vuelta a casa. Calisto, encantado con las nuevas que la alcahueta le trae,
toma la cadena de oro que cuelga de su cuello para ponérsela, en plena calle, a
Celestina: «toma esta cadenilla; ponla al cuello, y procede en tu razón y mi
alegría» (XI, 250).
El enamorado despide a la tercera: «Dios vaya contigo, mi madre».
Él se retira a descansar: «Yo quiero dormir y reposar un rato para satisfazer a
las passadas noches y complir con la por venir» (XI, 254).
Reposo obligado del primer cabeza de grupo para que el segundo observe
idéntico comportamiento. Pero que la actividad previa (se ha reducido a ir y volver
del templo) y la necesidad de levantarse en breve no justifica.
Poco permanece acostado. En las inmediaciones de la medianoche se prepara
para el próximo encuentro, que, a juzgar por los pertrechos, más parece bélico que
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amoroso: «descuelga, Pármeno, mis coraças y armaos vosotros, y assí yremos a buen
recaudo» (XII, 256).
En casa de Pleberio, pide a Pármeno que se acerque; el criado se niega; él se
aproxima a la puerta, y confunde la voz de Lucrecia (intermediaria grupal del ama).
Piensa que ha sido engañado. Tranquilizado por la amada, muestra su amor, con
retórica ardiente de la que no está ausente el apocamiento (recordatorio de la
pusilanimidad inicial, XII, 260-261), ni el exceso (está dispuesto a echar la puerta
abajo, XII, 262-263).
De vuelta en casa, sube a la cámara en compañía de los dos criados.
Sempronio le aconseja: «Deves, señor, reposar y dormir esto que queda daquí
al día» (XII, 267).
Él obedece: «Plázeme, que bien lo he menester» (XII, 267).
Después de haber departido con ambos, se despide: «Hijos, en mucho cargo os
soy; rogad a Dios por salud, que yo os galardonaré más complidamente vuestro buen
servicio. Yd con Dios a reposar» (XII, 268).
El convencional adiós tiene en este caso un valor añadido. Los tres personajes
no volverán a juntarse. El comportamiento del incansable enamorado cambia, a partir
de ahora, radicalmente.
LA RECLUSIÓN EN LA CÁMARA
Alterada la jerarquía grupal por la muerta Celestina, sólo sale de la cámara para
visitar el huerto de Melibea. Lo que era movimiento y cambio de escenario se va a
trocar reclusión, ocupada por el dormir o por la recitación de extensas piezas.
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El enamorado despierta (XIII, 275-277), ahora también, en su cámara: «¡O
cómo he dormido tan a mi plazer».
A su lado está Tristán: «Tristán ¡Tristanico, moços, Tristanico, levanta de aý!».
Lo manda buscar a los que le acompañaron la víspera: «Corre, llámame a Sempronio
y a Pármeno». Él comienza a trovar.
Vuelve Tristán y le informa: «Señor, no ay ningún moço en casa» (XIII, 276).
Sin moverse de donde está, pide:
CALISTO. Pues abre essas ventanas, verás qué hora es. TRISTÁN. Señor, bien de día (XIII, 277).
En vez de levantarse y abandonar el hogar, como en las jornadas precedentes,
decide seguir durmiendo: «Pues tórnalas a cerrar y déxame dormir hasta que sea hora
de comer» (XIII, 277).
Calisto descansa, mientras Sosia y Tristán ocupan parte del espacio que antes le
estaba dedicado.
No cambia de actitud, cuando los servidores le despiertan («¿Qué es esso,
locos? ¿No os mandé que no me recordássedes?» XIII, 278), y Sosia le informa de lo
ocurrido.
Sin moverse de donde está, exterioriza sus preocupaciones (XIII, 281-282). La
pieza, que no puede llamarse monólogo porque esta dicha delante de los servidores,
acaba de completar el vacío dejado por la inactividad del amo y la desaparición de
los tres cómplices.
Después de repasar los desgraciados sucesos, comienza a preparar la amorosa
cita nocturna: «Quiero hazer adereçar a Sosia y a Tristanico; yrán conmigo este tan
sperado camino; llevarán scalas, que son muy altas las paredes». Antes de partir,
decide, con elemental pragmatismo, posponer la solución de sus problemas:
«Mañana haré que vengo de fuera, si pudiere vengar estas muertes».
!417
Llegado al huerto, comienza la actividad. Sosia prepara la escala, y Tristán
quiere acompañarlo. Él los rechaza, impaciente por encontrarse con Melibea:
«Quedados, locos, que yo entraré solo, que a mi señora oigo» (XIV, 284).
Dentro, tampoco se muestra tranquilo. Ella le pide que detenga sus indiscretas
manos. La respuesta masculina demuestra que el ruego no es infundado: «¿Para qué,
señora? ¿Para que no esté queda mi passión; para penar de nuevo; para tornar el
juego de comienço? Perdona, señora, a mis desvergonzadas manos, que jamás
pensaron de tocar tu ropa, con su indignidad y poco mereçer; agora gozan de llegar a
tu gentil cuerpo y lindas y delicadas carnes».
El encuentro no concluye, como en la versión en dieciséis autos, con la muerte
de Calisto, sino que continúa acompañando al enamorado a su vivienda.
Al llegar a casa ruega silencio a los criados: «Entrad callando, no nos sientan
en casa».
Al entrar, los despide: «cerrad essa puerta y vamos a reposar».
Él se retira a su cámara: «que yo me quiero sobir solo a mi cámara y me
desarmaré. Yd vosotros a vuestras camas» (XIV, 288).
UN LARGO SOLILOQUIO
Solo recita un extenso monólogo cuyas dimensiones palian la ausencia del
personaje principal de los cinco autos nuevos.
Este monólogo (XIV, 288-293), añadido en la Tragicomedia, muestra lo difícil
que resulta combinar la coherencia de un carácter con necesidades textuales tan
variadas.
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El personaje que sopesa su situación, analizando los pros y los contras, denota
una capacidad de reflexión que era difícil suponerle.
Además señala, con intensidad nueva, el perjuicio que los desgraciados
acontecimientos acarrean al distinguido entorno familiar que ahora le rodea.
El dilema inicial, que opone satisfacción del deseo y merma social, muestra la
nueva aptitud para la matización: «no sé si lo causa que me vino a la memoria la
trayción que hize en me despartir de aquella señora que tanto amo, hasta que más
fuera de día, o el dolor de mi deshonrra».
Satisfecho el deseo, la mancilla del ahora numeroso entorno familiar lo aflige:
«agora que veo la mengua de mi casa, la falta de mi servicio, la perdición de mi
patrimonio, la infamia que a mi persona de la muerte de mis criados se ha seguido».
Aunque considera el trato recibido injusto, las dudas sobre su conducta lo
asaltan: «¿Qué hize? ¿En qué me detove? ¿Cómo me pude çoffrir que no me mostré
luego presente como hombre injuriado, vengador sobervio y acelerado de la
manifiesta injusticia que me fue hecha?».
Las preguntas retóricas muestran el desasosiego, producido, en parte, por un
entorno, hasta ahora poco conocido: «¿Qué haré? ¿Qué consejo tomaré? ¿A quién
descobriré mi mengua? ¿Por qué lo celo a los otros mis servidores y parientes?»,
La solución ideada la víspera, se le presenta ahora llena de dificultades: «Salir
quiero, pero si salgo para dezir que he estado presente es tarde, si absente, es
temprano».
Tampoco le parece posible recurrir a la estirpe protectora: «Y para prover
amigos y criados antiguos, parientes y allegados, es menester tiempo».
La valoración del proceder judicial muestra idéntica ambivalencia. Calisto no
se siente responsable de lo que ha ocurrido; pero, a la hora de considerar la rapidez
de la ejecución, es capaz de sopesar dos posturas distintas, e incluso sospechar que la
intención puede no haberle sido desfavorable.
!419
La postura inicial es contraria al juez. La ejecución le ha perjudicado y el juez
que la ha dictado ha olvidado la deuda contraída con su progenitor: «O cruel juez, y
qué mal pago me as dado del pan que de mi padre comiste».
Al estimar el beneficio que tal deuda debería reportarle, vuelve a aparecer el
sentimiento de casta: «Yo pensava que pudiera con tu favor matar mil hombres sin
temor de castigo».
Pero en vez de avanzar, como hasta ahora, por este camino, se detiene indeciso:
«Pero, ¿qué digo; con quién hablo; estoy en mi seso?¿Qué es esto, Calisto; soñavas;
duermes o velas; estás en pie o acostado? Cata que estás en tu cámara».
Con ponderación inusual, considera lo injusto de acusar al que no puede
defenderse: «¿no vees que el ofendedor no está presente? ¿Con quién lo has? Torna
en ti; mira que nunca los absentes se hallaron justos; oye entrambas partes para
sentenciar».
Estima que la discreción ha podido dictar la rapidez del proceso: «y él por no
hazer bullicio, por no me disfamar, por no sperar a que la gente se levantasse y
oyessen el pregón, del qual gran infamia se me siguía, los mandó justiciar tan de
mañana».
Tomando en consideración este punto de vista, concluye que debe estarle
agradecido: «assí como creo es hecho, antes le quedo debdor y obligado para quanto
biva, no como a criado de mi padre, pero como a verdadero hermano».
La rememoración del placer obtenido la víspera tampoco le basta para eliminar
la zozobra. Con exageración religiosa expresa su gozo: «O bien sin comparación, o
insaciable contentamiento, ¿y quándo pidiera yo más a Dios por premio de mis
méritos, si algunos son en esta vida, de lo que alcanzado tengo?».
Añade esta desasosegada pregunta: «¿Por qué no estoy contento?».
Sus reflexiones sobre el paso del tiempo tienen también un punto de ambigua
incertidumbre. Se queja impaciente: «O noche de mi descanso, si fuesses ya tornada;
!420
o luziente Febo, date priessa a tu acostumbrado camino; o deleytosas strellas,
aparesceos ante de la continua orden. Ya me pareçe haver un año que no he visto
aquel suave descanso, aquel deleytoso refrigerio de mis trabajos».
Se da cuenta, también, de lo insensato de sus deseos: «Pero ¿qué es lo que
demando? ¿Qué pido, loco sin sofrimiento? Lo que jamás fue ni puede ser».
Dudas e incertidumbre no mejoran al personaje. Las reflexivas quejas no las
produce el reconocimiento de la propia responsabilidad, sino los inconvenientes que
de las muertes de la vieja y los criados le han sobrevenido. Tanto cuando está a favor
como en contra del juez, cree que, por su cuna, tiene derecho a un trato deferente. No
considera, aunque sea brevemente, el perjuicio que al buen nombre de la amada le
acarrearán la publicidad de asesinato y ejecuciones. Tampoco piensa en cambiar de
conducta. Él y sólo él es el centro de su preocupación. A pesar de la desazón que le
embarga, sigue, encerrado en casa, regodeándose en sensuales recuerdos.
El que, hasta ahora, se pasaba el día saliendo y entrando de casa; que lo mismo
devoraba una tajada de «diacitrón», que quería echar una puerta abajo, se detenga a
reflexionar, aunque sea desde una óptica señorial e injusta, resulta desconcertante. El
personaje adquiere una hondura insospechada al sopesar los pros y los contras de una
sentencia; o al teñir de pesar al sensual recuerdo de la amada.
El largo monólogo contrasta también con la reflexión de la víspera en la
extensión y en la conclusión. Los mismos asuntos que cuando conocía por boca de
Sosia los desgraciados sucesos eran despachados prestamente, merecen ahora ser
tratados con dilatada incertidumbre.
También es distinto el final. Como la víspera, decide cual será su conducta
futura. Con propósitos que recuerdan los de ella antes de suicidarse, renuncia
primero a honores y familia: «no quiero otra honrra, otra gloria, no otras riquezas,
no otro padre ni madre, no otros debdos ni parientes».
!421
Después, decide ocultarse de día, y disfrutar del amor por la noche: «de día
estaré en mi cámara, de noche en aquel paraýso dulce, en aquel alegre vergel entre
aquellas suaves plantas y fresca verdura».
Pero los planes futuros no son, ahora, final del parlamento. Tomada la decisión,
no comienzan los preparativos para ir a visitar a la amada, sino que, como si la
resolución no se hubiese producido, reanuda sus cogitaciones. Al concluirlas,
permanece en la cámara, rememorando la deseada efigie: «Pero tú, dulce
ymaginación, tú que puedes me acorre; trae a mi fantasía la presencia angélica de
aquella ymagen luziente».
El recuerdo de la voluptuosa despedida cierra el soliloquio: «aquella final
salutación con que se me despidió: con quánta pena salió por su boca; con quántos
desperezos, con quántas lágrimas, que parecían granos de aljófar, que sin sentir se
le caýan de aquellos claros y resplandecientes ojos».
Colofón que no implica movimiento, pues, cuando Sosia y Tristán ven por la
ventana a Elicia, el enamorado permanece en su cámara:
SOSIA. Tristán, ¿qué te pareçe de Calisto, qué dormir ha hecho?, que ya son las quatro de la tarde y no nos ha llamado ni á comido (XIV, 293).
Por la tarde, a la misma hora que Celestina visitaba la casa, el enamorado
sigue ahora dormido. El largo soliloquio, que, después de separarse de Melibea,
comenzaba, en la cámara, se prolonga después con el sueño. Lo que la víspera se
llenaba con las palabras del mismo personaje y el relato de Sosia, se ocupa ahora con
el enamorado.
Concluido el soliloquio Calisto, tan presente hasta ahora, desaparece. Los cinco
actos añadidos en la Tragicomedia no cuentan con su presencia. Aparecerá un mes
después, en el encuentro final con Melibea.
!422
LA ÚLTIMA NOCHE
En la última aparición, Calisto vuelve a mostrarse acelerado e irreflexivo.
Al llegar después de un mes, a casa de Pleberio, pide a los criados: «Poned,
moços, la scala y callad, que me pareçe que está hablando mi señora de dentro». Él,
en poco elegante postura, se encarama al muro: «sobiré encima de la pared y en ella
staré escuchando» (XIX, 320).
Cuando desciende, es desarmado, con agrado, por Lucrecia, según observa,
algo molesta, Melibea: «Lucrecia, ¿qué sientes, amiga? ¿Tórnaste loca de plazer?
Déxamele, no me le despedaces, no le trabajes sus miembros con tus pesados
abraços; déxame gozar lo que es mío; no me ocupes mi plazer» (XIX, 323). 20
Su comportamiento durante el amoroso encuentro tampoco trasluce delicadeza
y finura, según el poco espiritual comentario de la criada:
LUCRECIA. Ya me duele a mí la cabeza descuchar y no a ellos de hablar ni los braços de retoçar ni las bocas de besar; andar, ya callan; a tres me parece que va la vencida (XIX, 324).
La partida y muerte continúa por la senda poco solemne de la precipitación
(XIX, 326).
Al oír los ruidos de la calle, reacciona rápido, pero sin cautela: «Señora, Sosia
es aquel que da bozes; déxame yr a valerle, no le maten; que no está sino un
pajezico con él».
Sin reflexionar, pide raudo: «Dame presto mi capa que está debaxo de ti».
El ruego de ella, para que se arme («O triste de mi ventura, no vayas allá sin
tus coraças; tórnate a armar») es imprudentemente desoído: «Señora, lo que no haze
spada y capa y coraçón, no lo hazen coraças y capaçete y covardía».
Martín de Riquer, La Celestina: 385, n. 16.20
!423
Los ruidos, que Sosia hace fuera, lo enardecen: «Déxame, por Dios, señora,
que puesta está el escala».
Melibea exhorta al apresurado amante: «O desdichada yo, y cómo vas tan rezio
y con tanta priessa y desarmado a meterte entre quien no conosces».
Tristán también le pide que se detenga: «Tente, señor, no baxes, que ydos son;
que no era sino Traso el coxo y otros vellacos que passavan bozeando, que ya se
torna Sosia. Tente, tente, señor, con las manos al scala».
Calisto, sordo a estos consejos, vestido de la elegante capa y empuñando la
inútil espada, incapaz de descender por la escala, cae y muere: «¡O válame Santa
María, muerto soy! ¡Confessión!». Con irreflexiva precipitación, pasa de lo alto de la
tapia, a los brazos de Lucrecia; y de la agradable compañía de Melibea, a romperse la
cabeza pidiendo confesión.
La gravedad de la condenación eterna, que sus últimas palabras presagian, no
se refleja en el tratamiento textual. A diferencia del extenso monólogo, a la muerte
desastrada se le aplican los mismos parámetros que a los actos intrascendentes. El
enamorado, que lo mismo se acostaba, que abandonaba el lecho; o que salía de casa
cuando la alcahueta iba a venir a verlo; renuncia, ahora, a los brazos de la amada, se
sube al muro, y, con la precipitación que le es habitual, se resbala, cae, y pidiendo
confesión, muere.
El Calisto de la Celestina Primitiva comienza a blasfemar, y a mostrar sin
ambages su deseo, en el instante en el que ve a Melibea. Con idéntica decisión, pero
menor ánimo, sintiéndose rechazado, se encierra en la protectora alcoba, y, tumbado
en la cama, escucha, incrédulo y reticente, a Sempronio. Pero, cuando el criado se
ofrece a traerle a Celestina, acepta encantado que la alcahueta le acerque a la
inalcanzable amada.
!424
Sin abandonar el cómodo lecho, escucha también a Pármeno que le explica la
media docena de inconvenientes oficios que adornan a la tercera. Sólo cuando la
alcoholada vieja llega a la casa, se levanta, le paga, y la despide impaciente por que
cumpla con la encomienda.
A este personaje, poco simpático, perfilado con grueso trazo cómico; pero
coherente, lo mismo en sus instantáneos entusiasmos que en su indolente
pusilanimidad; le sigue el Calisto de la Continuación. Sin que medie el encuentro con
Melibea (estímulo, y causa, del comportamiento inicial), el nuevo enamorado repite
la conducta inicial, ahora sin sentido.
La obligación combinatoria que pesa sobre sus hombros le impone
comportamientos contradictorios. Viva Celestina, en las dos primeras jornadas de la
segunda labor, sus cambios de escenario son constantes y similares a los originales;
muerta la vieja, no abandona la cámara, y sueño y reflexiones lo ocupan durante el
tercer y cuarto día.
La actividad nocturna se añade a la diurna. Aunque compartiendo
protagonismo con Melibea, despliega mayor actividad. Él es el que se desplaza,
armado; el que entra en el huerto; el que lo abandona y vuelve a su hogar; él es
también el que, antes de que se haga de día, muere al intentar salir del amoroso
recinto.
Su comportamiento en la Tragicomedia le añade una peculiaridad
suplementaria. Es el protagonista casi exclusivo de la nueva y extensa parte final del
auto XIV (equivale casi a una jornada). Pero, al desaparecer de los autos añadidos,
compensa el desequilibrio, pues no participa en las nuevas mezclas de personajes.
Su retórica es, en su variedad, desconcertante. La adición, sin solución de
continuidad, de los dos conjuntos crea contrastes difíciles de explicar. El mismo
personaje que asevera, idólatra y blasfemo: «¿Yo? Melibeo só, y a Melibea adoro, y
en Melibea creo, y a Melibea amo» (I, 93), utiliza, algo más adelante, casi idénticas
!425
palabras con exageración, pero sin impiedad: «Melibea es mi señora, Melibea es mi
dios, Melibea es mi vida: yo, su cativo, yo, su siervo» (XI, 250).
En la parte de Rojas hace gala de conocimientos variados.
Cuando sopesa la conducta del juez, muestra competencia en el saber jurídico:
CALISTO. …Torna en ti; mira que nunca los absentes se hallaron justos; oye entrambas partes para sentenciar; ¿no ves que por executar justicia no havía de mirar amistad ni debdo ni criança; no miras que la ley tiene de ser ygual a todos? Mira que Rómulo, el primero çimentador de
Roma, mató a su propio hermano porque la ordenada ley traspassó. Mira a Torcato romano cómo mató a su hijo porque excedió la tribunicia constitución. Otros muchos hizieron lo mesmo. Considera que si aquí presente él estoviesse, respondería que hazientes y consintientes merecen ygual pena (XIV, 290-291).
Al hablar de amor emplea registros variados. Delante de Celestina hace un
encendido elogio de la hermosura de la amada, en un tono elevado, culto y elegante:
CALISTO. ¿Gentil dizes, señora, que es Melibea? Paresce que lo dizes burlando. ¿Ay nascida
su par en el mundo? ¿Crió Dios otro mejor cuerpo? ¿Puédense pintar tales faciones, dechado de
hermosura? Si hoy fuera biva Helena, por que tanta muerte hovo de griegos y troyanos, o la hermosa Policena, todas obedescerían a esta señora por quien yo peno. Si ella se hallara presente en aquel debate de la mançana con las tres diosas, nunca sobrenombre de discordia le pusieran, porque sin contrariar ninguna todas concedieran y vivieran conformes en que la llevara Melibea. Assí que se
llamara mançana de concordia (VI, 190).
Pero, al compararla con las mujeres de su tiempo, desciende a un corolario que
más parece manual de cosmética que elogio de la amada:
CALISTO. …Consumen sus vidas, comen sus carnes con embidia, danles siempre crudos martirios, pensando con artificio ygualar con la perfeción que sin trabajo dotó a ella natura. Dellas,
pelan sus cejas con tenazicas y pegones y a cordelejos. Dellas, buscan las doradas yervas, raýzes, ramas y flores para hazer lexías con que sus cabellos semejassen a los della. Las caras martillando, envistiéndolas en diversos matizes, con ungüentos y unturas, aguas fuertes, posturas blancas y
coloradas, que por evitar prolixidad no las cuento (VI, 190). 21
Las pinzas para depilar también eran, según Celestina, usadas por la madre de Pármeno: «Siete 21
dientes quitó a un ahorcado con unas tenazicas de pelarcejas, mientra yo le descalcé los çapatos» (VII, 196).
!426
Es difícil encontrar en este Calisto de oratoria variada, de conducta dispar y de
carácter adaptable a las necesidades textuales, alguna afinidad con el protagonista
original.
Tampoco es fácil captar el sentido de su manera de ser. Visto desde la ficción,
el enamorado resulta un enigma irresoluble. Pero, si, se deja de lado la atractiva
senda argumental, y se considera que el personaje llamado Calisto es obra de dos
artífices distintos, que actúa de manera diferente en las labores también desemejantes
de cada uno de ellos, el inescrutable misterio empieza a poder ser descifrado.
Poco hay de consistente en el amasijo de elementos que el nombre de Calisto
amalgama. Su protagonismo no procede ni de su carácter ni de la peripecia
argumental; su preponderancia es de carácter técnico. La jerarquía grupal y la
responsabilidad combinatoria dictan el ilógico comportamiento. La repetición del
modelo crea un foso infranqueable entre el original y la copia. La conducta coherente
se hace inconsecuente.
Como es el protagonista abandona poco la escena. Su verbo necesita ser
alimentado con las más variadas viandas. La errática conducta se oculta bajo la capa
protectora del pastiche retórico que, sin arredrarse ante la contradicción, justifica con
facundia, un punto de vista y su contrario. El poco artístico afeite, al que no sería
injusto tachar de burdo, ha demostrado su consistencia práctica: ha logrado que un
haz de rasgos variopintos, parezca un carácter coherente; y, lo que a primera vista
parece más complicado, que, siendo tan diferente, el remedo se confunda con el
modelo imitado.
VIII
MELIBEA
A) La Melibea original
Mujer moza De alta y serenísima sangre
El excelentísimo ingenio Melibea se enfada
B) La Melibea de la Continuación El rango social El hilado Vecinas de Celestina La casa
La cama
La parca despensa
El agua
El servicio
La torre
Alisa
Pleberio Posesiones y heredamientos
El oficio de Pleberio
Amigos y señores
Los antiguos libros
Pasífae y el toro
El temprano casamiento
La presuntuosa jactancia
Un grupo de cuatro personajes
!428
A) LA MELIBEA ORIGINAL
Es Melibea un personaje de gran relevancia (su encuentro con Calisto es el
desencadenante de la ficción) que en la Celestina Primitiva habla poco. Es además la
única componente de su grupo que toma parte en la acción, pues de sus progenitores,
que no hacen acto de presencia, sólo se conocen los nombres.
Su aparición, aunque breve, muestra un personaje bien perfilado cuya
importancia es doble: su carácter y condición explican el primer encuentro; su breve
intervención es la base de la heroína de Rojas.
MUJER MOZA
La protagonista original es una mujer en la plenitud de la edad, de la que a
diferencia de lo que ocurre después, no se sabe la edad con exactitud. En el
Argumento General se le llama «mujer moça». Ella se refiere a sí misma de forma
similar: «tal mujer como yo» (I, 87). Es pues alguien a quien no se puede aplicar la
atenuante de la inmadurez adolescente.
Es, además, una mujer soltera, ya que lleva la cabeza descubierta. Al evocar los
cabellos, señala Calisto: «su longura hasta el postrero assiento de sus pies; después
crinados y atados con la delgada cuerda, como ella se los pone» (I, 100).
Está dotada de un aspecto agradable, que el enamorado califica de «soberana
hermosura» (I, 100-101). La rubia cabellera resalta en la hermosa cabeza:
«Comienço por los cabellos. ¿Vees tú las madexas del oro delgado que hilan en
!429
Aravia? Más lindas son y no replandeçen menos». Los ojos claros: «Los ojos verdes,
rasgados, las pestañas luengas, las cejas delgadas y alçadas». Labios y dientes
completan el colorido retrato: «la boca pequeña, los dientes menudos y blancos, los
labrios colorados y grossezuelos».
Satisfecha de sus encantos, no los esconde pudorosamente (I, 101). El escote
generoso propicia comentarios como este: «el pecho alto, la redondeza y forma de las
pequeñas tetas, ¿quién te la podría figurar? Que se despereza el hombre quando las
mira». La ropa, que no es discretamente holgada, permite, a un observador como
Calisto, intuir las seductoras formas: «Aquella proporción que veer yo no pude, no
sin dubda por el bulto de fuera juzgo incomparablemente ser mejor que la que Paris
juzgó entre las tres diesas».
DE ALTA Y SERENÍSIMA SANGRE
Si la vestimenta no brilla por su virginal modestia, es, en cambio, de una
notable sencillez. Ni joyas, ni tejidos suntuosos la adornan. La «delgada cuerda» que
sujeta el cabello es marca notaria de la simplicidad del atuendo.
El humilde atavío puede servir de guía a la hora de asignarle un estado. El
Argumento General proclama así la posición de la joven: «de alta y sereníssima
sangre sublimada en próspero estado, una sola heredera a su padre Pleberio, y de su
madre Alisa muy amada».
Estas afirmaciones, a las que el humor no es seguramente ajeno, resultan
bastante imprecisas. Si se prescinde de su condición de hija única de Pleberio y
Alisa, poco hay de concreto. Es difícil saber, por ejemplo, qué significa «próspero
!430
estado», pues a diferencia del especifico «estado mediano» de Calisto, la prosperidad
es concepto relativo, que depende, en gran medida, de la referencia comparativa.
Distinto es el caso de «alta y sereníssima sangre» que sí tenía un uso habitual
en castellano; pero que sólo se aplicaba a reyes o príncipes, es decir, a nobles, por
cuyas venas corría sangre real. El uso de términos tan hiperbólicos sólo puede
interpretarse pensando que la exageración humorística no tiene mayor valor, o que
(como parece más probable) se está sugiriendo un estamento social antitético. 1
El mismo criterio debe aplicarse a «la nobleza y antigüedad de su linaje» del
Argumento General, o al «grandíssimo patrimonio» del elogio de Calisto (I, 100). La
cautela que el superlativo impone, aumenta al observar que anteceden a alusiones al
«excelentíssimo ingenio» y a «las resplandecientes virtudes», que la primera y única
actuación de Melibea desmiente.
Tampoco la calificación de «heredera» tiene por qué implicar una gran fortuna.
Basta, para serlo, con ser hija de alguien, que es poseedor de algo. La pertenencia
puede ser juzgada de una manera por el que valora la dificultad de reunirla; de otra
distinta por el que la observa desde fuera.
Calisto está al corriente de la condición de la familia (recuérdese el «plebérico
coraçón»). Y Sempronio no parece tenerla en mucho. Al oír la confesión del amo
exclama primero: «Como Melibea es grande, no cabe en el corazón de mi amo, que
por la boca le sale a borbollones»; y, luego, añade: «No es más menester; bien sé de
Las Epístolas de Diego de Valera ponen este hecho de manifiesto. Las misivas dirigidas al rey 1
Don Fernando, las encabeza con un: «Muy alto e muy ecelente»; o también con un: «Muy alto e muy poderoso» (Prosistas Castellanos: 12 y 13). Utiliza dedicatorias igualmente respetuosas para la reina: «Muy alta e muy ecelente Princesa Serenísisma Reina e Señora»; lo mismo ocurre cuando se dirige a
la pareja de monarcas: «Muy altos e muy ecelentes Príncipes, Serenísismos Rey e Reina, nuestros señores» (Prosistas Castellanos:17). Este tratamiento constante con el rey y la reina, no lo emplea cuando se dirige a dignidades nobiliarias de menor rango. La carta dirigida al marqués de Cáliz
comienza: «Ilustre e muy manífico señor» (Prosistas Castellanos: 22). Cuando envía una misiva a una persona ilustre, pero plebeya, como el licenciado Diego del Castillo, comienza: «La elegancia de tu graciosa letra, circunspecto y egregio varón» (Prosistas Castellanos: 17).
!431
qué pie coxqueas; yo te sanaré» (I, 93); comentario poco acorde con lo distinguido y
selecto.
Hay, por suerte, un dato que indica, sin ambigüedades, su posición. La Melibea
que se encuentra con Calisto en la calle, viene andando sola, sin sirvienta que la
acompañe. En una época en la que el servicio doméstico no costaba prácticamente
nada, la soledad de la andarina joven muestra, con nitidez, la sencillez de su estado;
sólo una mujer de condición humilde abandonaba el hogar de esta manera.
Se puede, por tanto, afirmar que el rango de Melibea es inferior al de Calisto.
El enamorado, servido por varios criados; vestido de elegantes ropas; dueño de
caballos; y poseedor de un ave de cetrería, es, en ambas labores, el personaje de
estatus más elevado.
No parece que ninguna labor la ocupe (I, 101). La blancura de la piel la
excluye de actividades al aire libre («el cuero suyo escureçe la nieve»). El tamaño de
manos, y uñas son incompatibles con la labor doméstica («Las manos pequeñas en
mediana manera, de dulce carne acompañadas, los dedos luengos, las uñas en ellos
largas y coloradas»).
La mezcla de inferioridad social y de pretensión por parecer lo que no se es,
que manos y piel sugieren, tiene importancia para entender el regocijo que la
embarga cuando el elegante Calisto la aborda. Halagada por la lisonja, con mal
disimulada vanidad, se le equipara. Borrando diferencias, al enfadarse, se iguala con
el galán. Si a él lo califica «de tal hombre como tú», ella se tiene por «tal mujer como
yo».
El interesado igualitarismo no borra la distancia que los separa, pero sí explica
la facilidad con la que acepta el galanteo masculino. Las hipérboles improcedente del
sensual Calisto le parecen muestras de sutil agudeza («de ingenio de tal hombre
como tú»).
!432
EL EXCELENTÍSIMO INGENIO
Entre los atributos que, en su elogio, Calisto le asigna está el de la agudeza
verbal, o por decirlo con sus propias palabras: «el excelentíssimo ingenio» (I, 100).
Afirmación que la pobreza expresiva de las lacónicas intervenciones femeninas
contradice.
La verbosidad de él contrasta, gráficamente, con la parquedad de ella. La
extensión dispar de las réplicas, que se copian a continuación, muestran esta
desproporción. Calisto echa mano de hipérboles y exageraciones para expresar la
admiración que le produce el aspecto de la joven:
CALISTO. En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotasse, y hazer a mi,
inmérito, tanta merced que verte alcançasse, y en tan conveniente lugar, que mi secreto dolor manifestarte pudiesse. Sin duda, incomparablemente es mayor tal galardón que el servicio, sacrificio, devoción y obras pías que por este lugar alcançar yo tengo a Dios offrecido ni otro poder mi voluntad
humana puede cumplir. ¿Quién vido en esta vida cuerpo glorificado de ningún hombre como agora el mío? Por cierto, los gloriosos santos que se deleytan en la visión divina, no gozan más que yo agora en el acatamiento tuyo. Mas, o triste, que en esto deferimos, que ellos puramente se glorifican sin temor de caer de tal bienaventurança, y yo, misto, me alegro con recelo del esquivo tormento que tu
absencia me ha de causar (I, 86).
Ella responde con esta escueta, y poco perspicaz, pregunta:
MELIBEA. ¿Por gran premio tienes éste, Calisto? (I, 87).
La ausencia de reserva, expresada con notable llaneza, es constante (I, 85-87).
Responde a su admirador, y a sus miradas («En esto veo, Melibea»), con una poco
rebuscada pregunta («¿En qué, Calisto?»). La rapidez con la que accede a los deseos
masculinos (esta escena es una de las más breves de la Celestina Primitiva), y la
!433
claridad de su promesa de futuras y seguras mercedes («Pues, ¡aún más ygual
galardón te daré yo, si perseveras!») no auguran un carácter delicado y sutil. 2
Su comportamiento se adapta al patrón cómico. El cambio súbito de estado de
ánimo no le es extraño. Le bastan cuatro intervenciones para pasar de la admiración
sorprendida («¿Por gran premio tienes éste?»); a la oferta generosa y explícita
(«Pues, ¡aún más ygual galardón te daré yo, si perseveras!»); y de esta, a la
indignación airada y virtuosa («¡Vete, vete de aý, torpe!»). Tampoco da muestras de
gran perspicacia: dos de sus cuatro intervenciones son un par de pedestres preguntas.
La desenvoltura con la que acepta al sensual Calisto demuestra experiencia en
asuntos amorosos.
La actitud del enamorado no puede ser menos equívoca (I, 85-87). A sus
exageraciones verbales añade las poco equívocas miradas y las explícitas muestras de
placer. Mira sin disimulo: «En esto veo, Melibea»; «verte alcançasse»; «los gloriosos
santos que se deleytan en la visión divina no gozan más que yo agora en el
acatamiento tuyo».
Muestra el efecto anatómico («¿Quién vido en esta vida cuerpo glorificado de
ningún hombre como agora el mío?») que la belleza femenina le produce: «En dar
poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotasse»).
No es Melibea, como señala Lacarra (1989: 15), ni inocente, ni castamente juiciosa: «Melibea 2
flirtea desde el primer instante hasta el momento del rechazo. Incita a Calisto con sus preguntas y lo
vence en su propio terreno. Sin embargo, la impaciencia, el sarcasmo y la furia tampoco hacen de Melibea el modelo de cortesía, ni una buena discípula de Capellanus. Por el contrario, sus palabras la delatan, como han delatado las suyas a Calisto, como una persona apasionada, cuya pasión se refleja en la falta de freno que pone a su lengua. No actúa con la discreción que toda dama debe tener, con la
mesura que de tal se espera, ni con la modestia a que su condición de doncella le obliga. La defensa final que hace de su honra no resulta del todo convincente, pues para serlo debería haber terminado la conversación al darse cuenta de las intenciones de Calisto, en lugar de coquetear con preguntas y
promesas. No parece adecuado, por tanto, que sea Melibea quien ejerza autoridad moral sobre Calisto y condene sus intenciones, evidentes para ella desde el primer momento, cuando ella misma ha escondido las suyas hasta el final».
!434
No es difícil reconstruir la poco espiritual conducta masculina. Al observar
(«acatar»), con insistencia, a Melibea, no se ha detenido pudorosamente en el rostro
(recordemos «la redondeza y forma de las pequeñas tetas, ¿quién te la podría
figurar?» de su elogio). Poco amigo del disimulo, su «cuerpo» ha mostrado
(«glorificado») la turbación que tal visión le produce, como él mismo reconoce
delante de Sempronio: «Que se despereza el hombre quando las mira» (I, 101).
Ella, que capta la situación, pregunta: «¿Por gran premio tienes éste, Calisto?».
Él reitera las blasfemias, y pretende preferir este encuentro casual a la Gloria
Celestial: «Téngolo por tanto, en verdad, que si Dios me diesse en el cielo la silla
sobre sus santos, no lo ternía por tanta felicidad».
Viendo el entusiasmo del fogoso galán, sirviéndose de un lenguaje que no
parece serle extraño, promete: «Pues, ¡aún más ygual galardón te daré yo, si
perseveras!». Elegante «si perseveras» que parece animar a su interlocutor a repetir
encuentros similares. 3
Él, en vez de mostrar, al menos de palabra, un respetuoso agradecimiento,
prorrumpe en muestras de mal disimulada alegría, que dejan al desnudo, sus
intenciones: «¡O bienaventuradas orejas mías que indignamente tan gran palabra
avéys oýdo!».
En las palabras con las que Calisto comienza a hablar a Melibea, Deyermond (1961: 219) 3
observa una reminiscencia del comienzo de los diálogos plebeius ad plebeiam, nobilior plebeiae y
nobilior nobili del libro tercero del De Amore de Capellanus. J. H. Martin (1972: 74) hace extensiva similar influencia a «Pues, ¡aún más ygual galardón te daré yo, si perseveras!», en las que habría una reminiscencia del diálogo plebeius nobili, con la que Melibea, de condición noble, rechazaría a
Calisto, de condición inferior. Para Green (1953) este enfado lo provocaría Calisto por su falta de respeto a las normas de la cortesía amorosa. Trotter (1954: 55), criticando la opinión precedente, no ve necesario recurrir a un código amatorio para entender el primer encuentro.
!435
MELIBEA SE ENFADA
El disgusto de Melibea merece atención. En un tono elevado propio de la que
se refiere a sí misma como «tal mujer como yo», pide altiva: «¡Vete, vete de aý,
torpe!».
Califica de «loco atrevimiento» el acercamiento que ella tan gustosa ha
aceptado.
Amenaza, ofendida: «la paga será tan fiera qual la meresce tu loco
atrevimiento».
Nota las intenciones poco castas de Calisto («el intento de tus palabras»), y las
consecuencias que a ella le acarrearía aceptarlas: «para se perder en la virtud de tal
mujer como yo».
Explica el porqué de su enfado: «que no puede mi paciencia tolerar que haya
subido en coraçón humano conmigo el ilícito amor comunicar su deleyte».
Estos juiciosos propósitos incrustan, oportunamente, un punto de vista moral
en el sensual encuentro; pero serían más creíbles de ser autentificados con un acto
consecuente. Le bastaría a la virtuosa Melibea con separarse de Calisto; alejándose
de él andando por la calle.
Pero en vez de ser ella la que, pudorosa, se marcha; es el apocado amante el
que parte: «Yré como aquel contra quien solamente la adversa Fortuna pone su
studio con odio cruel».
Si la verosimilitud del comienzo del encuentro lo proporciona la vanidad del
personaje femenino, el final lo justifica la pusilanimidad de Calisto.
La mujer hermosa (satisfecha de un atractivo que no esconde), de blanca piel,
pequeñas manos, y uñas largas, acepta halagada los requiebros blasfemos y las
indiscretas miradas del joven heredero. Sintiéndose superior a sus iguales, cree haber
!436
encontrado lo que su ociosidad merece. Su belleza madura, a punto de marchitarse,
recibe el reconocimiento justo. Con engreída petulancia, que esconde mal su
condición humilde, se enfada con virtuosa hipocresía. Guardadas las apariencias,
nada le impide aceptar lo que su boca dice negar.
Se puede afirmar, sin miedo al error, que, la compañera adecuada del sensual
Calisto, no es ni santa ni virtuosa ni notable.
B) LA MELIBEA DE LA CONTINUACIÓN
A Rojas le tocó desarrollar el personaje que abandona la escena después de este
encuentro. Ella y sus padres (poco más que unos nombres en la obra original) son
personajes bien trazados que continúan las firmes, pero escasas, pinceladas del
comienzo.
También esta familia se ve afectada por las normas combinatorias. El trío se
convierte en cuarteto, por la adición de Lucrecia; la callejera Melibea no sale de casa;
y las apariciones de los progenitores respetan los preceptos grupales, a veces, a
expensas de la credibilidad.
EL RANGO SOCIAL
Unos de los problemas de interpretación que plantea esta familia es el de
determinar qué posición les atribuyó Rojas. La información es ambigua, por no
!437
calificarla de paradójica: algunos pasajes subrayan su elevado estado; otros sugieren
que este es bastante más humilde.
Sempronio, por ejemplo, recuerda a la alcahueta la alcurnia de la casa que se
dispone a visitar: «Piensa en su padre; que es noble y esforçado, su madre celosa y
brava» (III, 145). Pármeno, al oír que el amo quiere echar la puerta abajo, alude a la
abundante servidumbre (señal de su riqueza) de Pleberio: «y no avrá dado el primer
golpe quando sea sentido y tomado por los criados de su padre, que duermen
cerca» (XII, 263). Una adición, puesta en boca del mismo criado, recalca el hecho:
«Estos escuderos de Pleberio son locos; no dessean tanto comer ni dormir como
questiones y ruydos» (XII, 263).
La elevada posición del grupo es casi un tópico en la crítica celestinesca.
«Mélibée et sa noble famille», el título del capítulo que Bataillon les dedica, la evoca
de manera expresiva. 4
Esta consideración suele ser, sin embargo, matizada, rebajando, si no las
riquezas, sí, al menos, su abolengo. Maravall, por ejemplo, no los considera nobles,
pero sí acaudalados. Piensa que Pleberio es un «rico comerciante que se retira de los
negocios marítimos, construye espléndida morada en la ciudad (esas torres que dice
haber edificado), invierte su dinero en propiedades territoriales, cuya revalorización
provoca, y se procura un decoro social que ennoblezca su linaje». 5
Lida de Malkiel señala, a su vez: «Las actividades de Pleberio no cuadran muy
bien a un magnate castellano, mientras faltan las que serían típicas, como por
ejemplo, vida de guerra y corte». Ausencia que atribuye a un deseo de dotar al
personaje de un valor humano más general. 6
Bataillon (1961: 171-200)4
Maravall (1976: 51)5
Lida de Malkiel (1962/1970: 474)6
!438
Russell, a pesar de mantener el carácter aristocrático de la familia, observa: «Es
de notar, además, que, cuando encontramos a Pleberio y a Alisa en su mansión con su
huerto deleitoso y su torre señorial, ellos piensan, hablan y actúan como una pareja
totalmente burguesa»; y comenta así la etimología de Pleberio: «¿Por qué escogió el
autor del Acto I para el aristocrático padre de Melibea un nombre que, para cualquier
persona culta, evidentemente olía a plebeyo (lat. plebeius, ‟de la clase inferior”)?». 7
Estas opiniones no siempre se ven corroboradas por los datos que las repetidas
visitas a la casa de Melibea proporcionan. La disparidad aconseja, una vez más,
encontrar una clave que señale qué textos deben ser interpretados literalmente, y
cuáles son atribuibles a la costumbre de estos personajes de aludir de manera
hiperbólica, usando incluso de dobles denominaciones, a la propiedad conseguida
con esfuerzo, aunque de parco valor objetivo.
Tampoco facilita la tarea, la inclinación a la mentira que, como señala Russell
(1989: 155), tienen estas criaturas. Esta poco edificante costumbre hace que la misma
acción sea descrita de forma distinta e incluso opuesta según sea la circunstancia y
los personajes que den cuenta de ella. Así, por ejemplo, en la primera cita nocturna,
Calisto encarece a Melibea el valor de unos criados (XII, 265), cuya cobardía se
acaba de conocer (XII, 264); de vuelta en casa, Pármeno y Sempronio se vanaglorian
ante el amo del ardor con el que estaban dispuestos a defenderlo (XII, 267).
Cuando, de la mano de Celestina, se realiza la primera visita a la casa, ni
sólidas puertas ni fuertes cerraduras aíslan una vivienda habitada por personajes que
no desechan obligaciones domésticas.
En la entrada de la morada se encuentra una desocupada sirvienta de cuya poco
distinguida parentela informa Celestina: «Y lo mejor de todo es que veo a Lucrecia a
la puerta de Melibea. Prima es de Elicia; no me será contraria» (IV, 150-151).
Véase Russell (La Celestina: 81; y 207, n. 5).7
!439
La criada, que entra y sale de la abierta vivienda, avisa al ama de quién es la
vieja. Sin necesidad de atravesar cámaras o depositar la demanda en manos de
servidores, basta un «Sube, tía» (IV, 152) para que, sin más preámbulos ni dilaciones,
la alcahueta comience a hablar con Alisa, primero, y, después, con Melibea.
La dueña de la casa está a punto de abandonarla para ir a visitar a su hermana.
Imitando la conducta de su hija en la Celestina Primitiva, parte sola, en contra del
uso habitual, debido a lo barato de la prestación, de que la mujer, por poco
desahogada que fuese su posición, estuviera acompañada de un servidor. Recalcando
lo habitual de tal circunstancia, al día siguiente vuelve al hogar de manera idéntica.
Ahora, es un servidor de su hermana el que viene a buscarla: «que ya me parece que
es tarde para yr a visitar a mi hermana, su mujer de Cremes, que desde ayer no la he
visto, y también que viene su paje a llamarme» (IV, 153).
En la segunda visita de Celestina, Alisa viene sin compañía por la calle, según
se deduce de la observación que la alcahueta, en el interior de la vivienda, hace a
Melibea: «Adiós, que viene hazia acá tu madre» (X, 247).
Sin que nadie la preceda, es ella la que, con notable llaneza y falta de etiqueta,
se dirige a la vieja: «¿En qué andas acá, vezina, cada día?» (X, 247).
EL HILADO
Otra circunstancia llamativa en la primera visita de la alcahueta es la falta de
holgura en las provisiones domésticas. La dueña de la casa, que no tiene suficiente
hilo para concluir la labor, se encarga de negociar el precio de tan humilde
!440
mercancía. La parca despensa aleja este hogar del modelo de economía señorial, o
simplemente próspera, descrito por Maravall. 8
Celestina viene a vender «un poco de hilado» (IV, 151) que le será útil al ama,
según explica Lucrecia: «mi señora la vieja urdió una tela, tiene necessidad dello.
Entra y spera aquí, que no os desabenirés» (IV, 151).
Es ella, señal suplementaria de lo que se está subrayando, la que se ocupa de la
transacción, en la que, bien es verdad que bajo una espesa capa retórica, no se omite
ninguno de los aspectos materiales de la compraventa más ordinaria.
La tercera muestra la humilde mercancía: «Con mis fortunas adversas otras,
me sobrevino mengua de dinero; no supe mejor remedio que vender un poco de
hilado que para unas toquillas tenía allegado; supe de tu criada que tenías dello
necessidad. Aunque pobre y no de la merced de Dios; veslo aquí, si dello y de mí te
quieres servir» (IV, 153).
Alisa le responde amablemente, pero sin olvidar referirse al precio: «Vezina
honrada, tu razón y effrecimiento me mueven a compassión, y tanto que quisiera
cierto más hallarme en tiempo de poder complir tu falta, que menguar tu tela. Lo
dicho te agradezco; si el hilado es tal, serte ha bien pagado» (IV, 153).
La alcahueta encarece la mercancía y fija su valor: «¿Tal, señora? Tal sea mi
vida y mi vejez y la de quien parte quisiere de mi jura, delgado como el pelo de la
cabeça, ygual rezio como cuerdas de vihuela, blanco como el copo de nieve, hilado
todo por estos pulgares, aspado y adereçado; veslo aquí en madexitas; tres monedas
me davan ayer por la onça, assí goze desta alma pecadora» (IV, 153).
Señala Maravall (1976: 53): «El viejo principio de la economía doméstica, ‟nihil hic emitur, 8
omnia domi gignuntur” (nada se compra aquí todo se hace en casa) no sólo se aplica rigurosamente en las economías señoriales, sino que adquiere un valor social, de manera que al criado de un verdadero
noble no se le ocurriría dar precisamente la impresión de que se acudía a la plaza». La conclusión del razonamiento es relevante para valorar la conducta de Alisa: «En todo caso, en la intendencia del rico tradicional y poderoso se compra en grueso y no con repetida frecuencia» (Maravall, 1976: 53-54).
!441
Al dejar, antes de despedirse, el negocio en manos de la hija, le recuerda que
sólo debe hacer la compra si el costo es adecuado al producto: «Pues Melibea,
contenta a la vezina en todo lo que razón fuere darle por el hilado» (IV, 154).
VECINAS DE CELESTINA
La sencilla adquisición no disuena en el lugar en el que está situado este hogar.
La crítica ha señalado que Melibea ha sido vecina de Celestina. 9
En la Celestina Primitiva se alude, como se ha visto, a los cambios de
residencia de la alcahueta. Según explica Sempronio, habita «en fin desta
vezindad» (I, 103), es decir, cerca de la casa de Calisto.
Pero no siempre ha sido así. Aunque para mostrar que su conocimiento es
superior al de su compañero, Pármeno asegura, delante del amo, que aún ahora:
«Tiene esta buena dueña al cabo de la cibdad, allá cerca de las tenerías, en la cuesta
del río, una casa apartada, medio caýda, poco compuesta y menos abastada» (I, 110).
A solas con ella, demuestra saber que ya no reside allí: «que estuve contigo un poco
tiempo que te me dio mi madre quando moravas a la cuesta del río cerca de las
tenerías» (I, 120). 10
En este entorno poco distinguido, abandonado por la alcahueta, sitúa Rojas, la
vivienda de Pleberio. La primera vez que la tercera llega a la casa, la circunstancia es
recordada por Lucrecia: «Celestina, madre, seas bienvenida: ¿quál Dios te traxo por
Véase, por ejemplo, Lida de Malkiel (1970: 489, n.10).9
Para los cambios de residencia de la alcahueta, véase Capítulo 3: n. 32, 42 y 43.10
!442
estos barrios no acostumbrados?» (IV, 151); y por la alcahueta: «Que después que me
mudé al otro barrio, no han sido de mí visitadas» (IV, 151). 11
La criada repite la información, cuando la señora le pregunta con quién habla:
«Señora, con aquella vieja de la cuchillada que solía bivir aquí en las tenerías a la
cuesta del río» (IV, 152); Melibea reitera el dato: «Dime madre, ¿eres tú Celestina, la
que solía morar a las tenerías, cabe el río?» (IV, 157). Cuando la alcahueta recuerda
la entrevista a Calisto, recalca idéntico detalle: «Quatro años fueron mis
vezinas» (VI, 189).
También Alisa usa repetidamente el apelativo de «vecina», al dirigirse a la
vieja. Así la llama la primera vez que le habla: «Vezina honrada, tu razón y
offrecimiento me mueven a compassión» (IV, 153); o cuando le pide que rece por su
hermana: «Ruega tú, vezina, por amor mío en tus devociones por su salud a
Dios» (IV, 154); lo mismo que al dejar la compra del hilado en manos de su hija:
«Pues Melibea, contenta a la vezina en todo lo que razón fuere darle por el
hilado» (IV, 154); y, como se ha visto, así la llama cuando, en la segunda visita de la
vieja, vuelve a encontrarla saliendo de casa.
Esta designación no es, sin embargo, del todo exacta (Celestina ya no es su
vecina) y lo reiterado de su uso es, muy probablemente, indicio del placer que a la
madre de Melibea le produce emparejarse con alguien que vive en un paraje más
céntrico.
Alisa después de que Lucrecia le explique quién es Celestina, responde: «Algo
me verná a pedir; di que suba» (IV, 152). Actitud de la que no está, seguramente,
exenta la halagadora satisfacción que en el que no ha franqueado cierto umbral social
Para interpretar correctamente el significado del emplazamiento, recordemos las palabras de 11
Russell (1989: 156): «Tenneries needed to be near the ample supplies of water required both for the
various chemical processes used to turn skins and hides into leather and for the business of washing
the skins after treatment. The processing of leather notoriously gave off unpleasant smells, another
reason for locating tanneries on the outskirts of towns».
!443
produce ser solicitado por alguien que, bien es verdad que por medios ilícitos, sí lo
ha traspasado.
LA CASA
Otros detalles recalcan el aislamiento de la morada. Aunque, como se acaba de
ver, no se halla lejos de las malolientes tenerías, no está situada junto al río, pues,
para divisarlo, es necesario subir a la azotea. Cuando Pleberio propone: «Levántate
de aý; vamos a ver los frescos ayres de la ribera», Melibea apostilla: «Vamos donde
mandares. Subamos, señor, al açutea alta, por que desde allí goze de la deleytosa
vista de los navíos». El padre recalca la necesaria ascensión: «Subamos» (XX, 330).
La ronda nocturna del alguacil pasa cerca, pero no llega hasta donde esperan
Pármeno y Sempronio: «Çe, çe, Pármeno, torna, torna callando, que no es sino la
gente del alguazil que passava haziendo estruendo por la otra calle» (XII, 264).
Este indicio indirecto, y algo vago, del apartamiento de la vivienda (el que la
ronda no llegue donde están los servidores puede ser fruto del azar) queda reforzado
por unas palabras de Sosia. De vuelta del huerto, al comentar quienes «suelen
levantarse a esta hora», es decir, cuando está amaneciendo, se refiere, en primer
lugar, a «los devotos de templos, monasterios y yglesias»; en segundo, a «los
trabajadores de los campos y labranzas»; y, en tercero, a «los pastores que en este
tiempo traen las ovejas a estos apriscos a ordeñar» (XIV, 287), especificando,
gracias a la función deíctica del demostrativo «estos», la proximidad de los rediles. 12
A este alejamiento del centro urbano puede ser atribuible que Melibea, al imaginar los peligros 12
que acechan a Calisto cuando viene a visitarla, aluda a las desigualdades del suelo: «o si ha caýdo en
alguna calçada o hoyo donde algún daño le viníesse?» (XIV, 283), así como a los perros: «¿O si por
caso los ladradores perros con crueles dientes que ninguna differencia saben hazer ni acatamiento de
personas, le ayan mordido» (XIV, 283). Antes de suicidarse alude a los cercanos ladridos: «este
aullido de canes» (XX, 333).
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Si el apartamiento no es en sí señal de falta de distinción, y podría ser
interpretado en sentido contrario, el interior de la vivienda, a pesar de la manera en la
que lo designan sus moradores, coincide más con las construcciones afines a las no
muy lejanas tenerías, que con la gran mansión cuyas dimensiones necesitan del
dilatado espacio.
Ni puertas ni cerraduras separan o aíslan las estancias. A la planta en el que se
encuentra el aposento de Melibea, y el lugar en el que duermen y conversan los
progenitores, se accede desde la calle a través de una escalera.
Las entradas de la vieja en la casa sirven de guía del interior doméstico. En la
primera visita, Celestina, todavía en la calle, divisa a Lucrecia: «Y lo mejor de todo
es que veo a Lucrecia a la puerta de Melibea» (IV, 150-151). La criada le pide a la
vieja que espere, mientras ella sube a hablar con el ama: «Entra y spera aquí, que no
os desabenirés» (IV,151). La alcahueta aguarda, hasta que Alisa ordena a la criada
que le haga subir: «Algo me verná a pedir; di que suba» (IV, 152). Lucrecia
reproduce la orden, dejando claro el movimiento que es necesario realizar para llegar
al deseado destino: «Sube, tía» (IV, 152).
La segunda visita se sitúa en otra dependencia que es designada como la
«cámara» de Melibea. Cabría suponer que esta denominación sugiere una cámara
similar a la del enamorado; una serie de detalles desaconsejan tal hermanamiento.
Mientras la joven recita en su interior un monólogo (X, 238), Lucrecia y la
vieja entran en la casa, y la criada pide a la alcahueta: «Tía, detente un poquito cabe
esta puerta; entraré a ver con quién está hablando mi señora» (X, 239), refiriéndose
muy probablemente a la puerta de la pieza principal. Hecha la comprobación, la
sirvienta ruega a la tercera: «Entra, entra, que consigo lo ha». Melibea, poniendo de
manifiesto la manera en la que está aislado el recinto, ordena: «Lucrecia, echa essa
antepuerta» (X, 239). No hay una puerta que aísle, como en la casa del enamorado, la
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estancia. Una cortina separa dos partes de una misma dependencia que, de no existir
tal separación, serían la misma.
Se podría pensar que la antepuerta esconde una puerta, pero una adición 13
puesta en boca de Pleberio inclina la balanza a favor de la hipótesis, por otra parte
nada extraña, de que la vida de esta familia se realiza en una pieza única y común de
la que se ha separado una parte, a la que, de manera un tanto hiperbólica, llaman
cámara y también «retraymiento» (XXI, 340).
Muerto Calisto, a este espacio transporta Lucrecia a la desfallecida ama:
«Entremos en la cámara; acostarte as» (XIX, 328). Aquí decide ir a buscar al
dormido progenitor: «llamaré a tu padre» (XIX, 328). A él se acerca con facilidad,
pues ni puertas ni separaciones, y mucho menos servidores, obstaculizan el paso.
Pleberio se despierta al oír las voces de la criada: «¿Qué quieres, Lucrecia?
¿Qué quieres tan presurosa? ¿Qué pides con tanta importunidad y poco sossiego?
¿Qué es lo que mi hija ha sentido?». Se viste y abandona el lugar en el que está
acostado que (el dato es importante) no se dice que sea una cama: «¿Qué mal tan
arrebatado puede ser, que no aya yo tiempo de me vestir, ni me des aun spacio a me
levantar?» (XX, 329). Realiza actos habituales con una naturalidad impropia de aquel
que está acostumbrado a ser ayudado en tales menesteres.
El aviso de Lucrecia: «Señor, apressúrate mucho si la quieres ver biva» (XX,
329) pone en marcha al progenitor. Una adición permite reconstruir el itinerario.
Mientras recorren la distancia que les separa de Melibea, pide a su acompañante:
«Vamos presto; anda allá, entra adelante». La criada, que lo antecede, ni abra ni
cierre puerta alguna, ni nadie interrumpe su paso. Cuando llegan, vuelve a aparecer
el «paño o cancel» ya conocido: «alça esta antepuerta». Deseando ver el rostro de la
hija, ruega: «y abre essa ventana, por que la pueda ver el gesto con claridad» (XX,
Cejador, La Celestina: 52: «Antepuerta, cortina o paño o cancel delante de la puerta».13
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329). La pregunta: «¿Qué es esto, hija mía?» (XX, 329) indica la proximidad de los
dos personajes.
Sencillez similar sugiere que los ruidos de Melibea y Lucrecia, al acostarse,
despierten a los dormidos padres. Pleberio se dirige a la esposa: «¿No oyes bullicio
en el retraymiento de tu hija» (XII, 266). Alisa responde afirmativamente: «Sí,
oygo».
La facilidad con la que se entabla el diálogo entre los progenitores y la hija es
difícilmente imaginable en un interior palaciego.
La llamada de la madre: «¡Melibea, Melibea!» no es respondida; pero, como el
silencio permite el primer diálogo de padre e hija, debe ser juzgado con cautela. El
progenitor insiste: «No te oye; yo la llamaré más rezio. ¡Hija mía, Melibea!». La
interesada replica: «Señor». Él refiriéndose al aposento con el elegante término de
«cámara» inquiere: «¿Quién da patadas y haze bullicio en tu cámara?». La
explicación de Melibea: «Señor, Lucrecia es, que salió por un jarro de agua para mí,
que avía gran sed» es aceptada por el padre, que aconseja: «Duerme, hija, que pensé
que era otra cosa». La sirvienta nota: «Poco estruendo los despertó» (XII, 266).
Es difícil pensar que con este diálogo nocturno, en el que se hablan y se
escuchan con tanta facilidad, se quiera sugerir una construcción señorial llena de
estancias cerradas por gruesas puertas.
La dependencia común vuelve a aparece, y quizá con mayor claridad, en la
Tragicomedia, bajo la designación de «sala». Lucrecia escucha, oculta, los planes
matrimoniales de Pleberio y Alisa. Melibea la descubre: «¿Qué hazes aý escondida,
loca?». La doncella explica: «Llégate aquí, señora; oyrás a tus padres la priessa que
traen por te casar». El ama, sugiriendo la cercanía de los cuatro personajes, le
reprende: «Calla, por Dios, que te oyrán» (XVI, 303). Al final del auto, pide a la
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criada: «Lucrecia, Lucrecia, corre presto, entra por el postigo en la sala y estórvalos
su hablar». La sirvienta accede: «Ya voy, señora» (XVI, 306).
El postigo, que se abre sin necesidad de llave, vuelve a subrayar la humildad
del aposento al que pomposamente se ha designado como sala. El espacio tiene
varias utilidades. Es aquí donde Celestina se reúne con Alisa, Melibea y Lucrecia la
primera vez que las visita; y es aquí donde los progenitores lo mismo duermen que
sopesan proposiciones matrimoniales.
Estos datos concuerdan, según explica Rybczynski, con la configuración de
una casa, harto común en la Edad Media, de estancia única. En esta solitaria
dependencia se ha aislado una porción, por medio de una «antepuerta», para que
Melibea puede recogerse. 14
En este rincón está la ventana que da a la calle; la misma que, como se acaba
de ver, abre Pleberio para ver el rostro desencajado de la hija; la misma que permite a
Celestina divisar a Alisa: «Adiós, que viene hazia acá tu madre» (X, 247).
LA CAMA
Resulta significativo que, a pesar de que, al menos en dos ocasiones, en su
interior se desarrollen escenas nocturnas, no se haga referencia a ninguna cama, un
mueble que está, en cambio, presente en el resto de las viviendas.
En la del enamorado aparece no bien comenzada la Celestina Primitiva,
cuando Calisto pide a Sempronio: «abre la cámara y endereça la cama» (I, 88). En la
Continuación se le agrega un estrado, según indica Sempronio: «Allí está tendido en
el strado cabe la cama donde le dexaste anoche» (VIII, 217).
Véase Rybczynski (1989), especialmente, el capítulo 2: 26-59: «Lo íntimo y lo privado». 14
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Los criados disfrutan de un mueble similar. Al lecho hace referencia Pármeno:
«¿Adónde yremos, Sempronio? A la cama a dormir, o a la cozina a almorzar?» (XII,
268). Lo mismo que el amo al dirigirse a Tristán y a Sosia, cuando vuelven de casa
de Melibea: «Yd vosotros a vuestras camas» (XIV, 288).
En el lecho está Areúsa cuando es visitada por la vieja que le recomienda:
«éntrate en la cama, que desde allí hablaremos» (VII, 201). Alude además a la ropa
de cama: «¡Bendígate Dios, qué sávanas y colcha, qué almohadas y qué
blancura!» (VII, 202). Cuando se les junta Pármeno, Celestina lo anima: «Retóçala
en esta cama» (VII, 207).
También la de la vieja cuanta con un lecho. Cuando Pármeno y Sempronio
vienen a pedir su parte del botín, ella exclama: «¡Elicia, Elicia, levántate dessa
cama» (XII, 273). En una adición, insiste: «Si aquella que allí está en aquella cama
me ovíesse a mí creýdo» (XII, 274). Muerta la tercera, Elicia vuelve a referirse al
mismo mueble: «Y esto hecho, contaré mis gallinas, haré mi cama, porque la
limpieza alegra el coraçón» (XVII, 308). 15
Es verdad que el oficio de estas mujeres está íntimamente relacionado con la
posesión de un mueble que no sólo sirve para el descanso nocturno; pero la presencia
de la cama en todas las viviendas de La Celestina contrasta significativamente con su
ausencia de la de Pleberio. Esta marcada omisión, difícilmente atribuible al descuido
o al olvido, concuerda mal con un hogar señorial o simplemente desahogado, y
sugiere la similitud con viviendas humildes en las que tal carencia era norma.
La alusión a la cama de Centurio muestra que no siempre era un mueble lo que servía de lecho: 15
«la cama en que me acuesto está armada sobre aros de broqueles, un rimero de malla rota por
colchones, una talega de dados por almohadas» (XVIII, 314).
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LA PARCA DESPENSA
Las escenas nocturnas dejan ver otra escasez que opone los hábitos de esta
familia a los del enamorado. Ni Melibea, cuando vuelve de noche a su cámara,
después de haberse separado de Calisto, ni Pleberio, cuando es despertado por
Lucrecia, portan nada que los alumbre. El padre necesita de la luz natural, que la
cerrada ventana oculta, para ver a su hija: «y abre essa ventana, por que la pueda ver
el gesto con claridad» (XX, 329). Este comportamiento contrasta con el del
enamorado que, en una situación casi idéntica, pide: «Cerrad essa puerta, hijos, y tú,
Pármeno, sube una vela arriba» (XII, 267).
También es significativa la parquedad de la despensa. El elegante ofrecimiento
de Melibea («Señor mío, ¿quieres que mande a Lucrecia traer alguna collación?»,
XIX, 324), poco adecuado, por el momento en el que se realiza, parece sugerir el
refinado ágape, que ni en esta ni en otras ocasiones se concreta.
La despensa del enamorado llena de suculentas provisiones contrasta, una vez
más, con los imprecisos ofrecimientos que usan en la casa de Pleberio.
Melibea sitúa la primera visita de la alcahueta después de la hora de comer:
«Toma tu dinero y vete con Dios, que me parece que no deves aver comido» (IV,
158); pero no ofrece a la hambrienta anciana algún alimento o, usando de hábitos
más señoriales, pide a algún servidor que sacie su apetito.
EL AGUA
Sí hay, en cambio, una sustancia a la que se hace alusión repetida, indicando
incluso el lugar de su almacenamiento. En abierto contraste con la afición al vino de
!450
Celestina, es el agua la única bebida que parece ingerir esta familia. Cuando Melibea
desfallece, la alcahueta asustada pide a Lucrecia: «baxa presto por un jarro
dagua» (X, 245) señalando (el dato es significativo) que es a la planta baja a donde
hay que ir a buscarla.
A una jarra del mismo líquido se refiere Melibea, al responder a Pleberio:
«Señor, Lucrecia es, que salió por un jarro de agua para mí, que avía gran sed» (XII,
266).
También en el huerto está presente el agua. La verdura, fruto de la humedad es,
según se indica, en la Tragicomedia, una de sus notas dominantes. Calisto la
rememora, en su monólogo: «de noche en aquel paraýso dulce, en aquel alegre
vergel entre aquellas suaves plantas y fresca verdura» (XIV, 292). Melibea completa
la evocación, añadiendo una fuente: «Oye la corriente agua desta fontesica, quánto
más suave murmurio y zurrío lleva por entre las frescas yervas» (XIX, 323). En este
flujo de agua, que mana seguramente de un caño, hay que suponer que son llenados
recipientes como la jarra, a la que aludían Celestina y Melibea. 16
El carácter bronco y desapacible del paraje, que parece sugerir el término
«zurrío», se deja notar en la necesidad que tienen los amantes de una prenda de vestir
para resguardarse del rústico suelo. La capa, usada como necesaria protección, no
pierde por ello su función primigenia, y el enamorado, que, al oír las voces de Sosia,
la necesita para cubrirse, la reclama: «Dame presto mi capa que está debaxo de
ti» (XIX, 326).
El término «zurrío» plantea problemas de lectura y de interpretación, véase Severin/Cabello, La 16
Celestina: 323, n.7). López Morales (La Celestina: 225, n. 11), comentando las dificultades de interpretación, señala que «zurrío»: «Se da por ‟sonar broncamente”, significado que no conviene a esta escena en que Melibea está usando un léxico de valoración positiva para describir el huerto».
Russell (La Celestina: 570, n. 39), después de analizar distintas soluciones editoriales, lo elimina, porque «zurrir y formas relacionadas con él se aplican a sonidos broncos y desapacibles que evidentemente no caben en esta descripción del huerto».
!451
Carece, pues, este huerto de nada equivalente a esos bancos de césped (tópicos
en el jardín medieval) sobre los que se asientan tantas vírgenes (Landsberg). Por él
mana el agua, con un sonido menos delicado que el de las fuentes ornamentales. En
él se presta más atención a las necesidades domésticas (se volverá sobre la cuestión)
que a las ansias estéticas desinteresadas.
EL SERVICIO
El contraste entre la expresión ambigua, por su amor a la hipérbole
enaltecedora, y la conducta es particularmente desconcertante en lo que respecta a la
servidumbre. Si se olvidan las normas grupales, la presencia de Lucrecia, sugiere,
vista desde la ficción, que en la casa residen más asistentes. Si la hija cuenta con tal
ayuda, los padres no pueden carecer de una asistencia igual o superior.
Además de esta sugerencia, que se podría considerar indirecta, hay textos que
se refieren positivamente a la servidumbre. Calisto, delante de Melibea, alude a «toda
la gente de tu padre» (XII, 265). Pármeno, al oír que el amo quiere echar abajo la
puerta, cita el abundante servicio: «y no avrá dado el primer golpe quando sea
sentido y tomado por los criados de su padre, que duermen cerca» (XII, 263). Una
adición, puesta en boca del mismo criado, recalca este hecho: «Estos escuderos de
Pleberio son locos; no dessean tanto comer ni dormir como questiones y
ruydos» (XII, 263).
La ausencia de esos «invisibles» servidores se hace, sin embargo, patente cada
vez que la casa es visitada. 17
Calificativo tomado de Russell, La Celestina: 468, n. 54: «la invisible servidumbre y guardias 17
que debían estar dentro de la casa del noble Pleberio».
!452
Las dos veces que entra la alcahueta, nadie, aparte de Lucrecia, se cruza con
ella. Alisa, a la que viene a buscar el paje de una hermana, sale y entra sola de casa.
Nadie obstaculiza ni interrumpe los encuentros amorosos. Cuando Melibea y
Lucrecia entran en la casa de noche no se topan con nadie. De noche también, el
padre y la hija hablan y sólo son escuchados por la criada y la madre.
En la parte final de la obra, esta ausencia es especialmente significativa, pues
Pleberio, Melibea y Lucrecia recorren prácticamente la morada. La sirvienta acuesta
al ama, despierta a su señor; y los dos vuelven a donde la hija. Los tres salen de la
cámara, y suben a la azotea. Melibea se separa primero del padre, luego de la
sirvienta, y se queda sola. El padre y la criada, abajo, oyen a Melibea que les habla
desde arriba. Cuando el cadáver de la suicida yace en el suelo, Alisa se reúne con el
padre y la sirvienta.
Este recorrido además de poco compatible con la presencia de un servicio
doméstico, que, de existir, tendría que haberse hecho presente, muestra cómo deben
ser entendidas las expresiones señoriales que la familia usa a veces.
Los preparativos del suicidio resultan, en este sentido, especialmente valiosos.
El padre anima a la desfallecida hija a subir a un lugar que en principio se
relacionaría más con las caídas que con el optimismo: «Levántate de aý; vamos a ver
los frescos ayres de la ribera» (XX, 330). Las elegantes palabras hacen olvidar el
paraje no demasiado distinguido en el que se ubica la casa.
Melibea, no menos ducha en el embellecimiento de la prosaica realidad,
asiente: «Subamos, señor, al açutea alta, por que desde allí goze de la deleytosa vista
de los navíos; por ventura afloxará algo mi congoxa» (XX, 330). La transformación,
en navío, de cualquier elemento flotante, sea balsa, bote o humilde embarcación,
cercano a los poco distinguidos curtidos, es afín a la purificación de la atmósfera. 18
Sobre los navíos véase más adelante la nota 24.18
!453
Llegados a su destino, la joven pide un impreciso instrumento musical; pero en
vez de solicitarlo directamente, ruega al progenitor que ponga en manos de un
tercero el cumplimiento de su deseo: «Mas, si a ti plazerá, padre mío, mandar traer
algún instrumento con que se sufra mi dolor o tañiendo o cantando» (XX, 330-331).
El padre sale a ejecutar él mismo el mandado; pero sostiene que se lo va a
hacer preparar a alguien: «Esso, hija mía, luego es hecho; yo lo voy a mandar
aparejar» (XX, 331). Repite los modos que en la cámara le hacían decir: «que ni
faltarán medicinas ni médicos ni sirvientes para buscar tu salud» (XX, 330).
Padre e hija hacen uso de un distinguido «mandar» propio de los que están
habituados a dejar en manos de otros el cumplimiento de la necesidad práctica. Su
proceder desmiente los elegantes propósitos. Pleberio sale a cumplimentar la
demanda, en vez de llamar a alguien o de enviar a Lucrecia a que transmita a ese
supuesto servicio el mandado. Ausente el padre, la sirvienta, y no otro servidor, es
enviada a buscarlo (XX, 331).
La suposición de que hay más criados no está, sin embargo, fuera de lugar. La
inexistencia de servicio doméstico no excluye la posibilidad de que el padre (se
volverá sobre la cuestión) necesite de ayudantes en la tarea, que le tiene ocupado y
ausente la mayor parte del tiempo.
LA TORRE
Idéntico afán por engrandecer, y disimular, la realidad es perceptible en la
denominación del lugar desde el que se lanza al vacío Melibea. La razón que lleva a
Pleberio a elegir el emplazamiento es ir a «ver los frescos ayres de la ribera» (XX,
330), recordando, por involuntaria antífrasis, la maloliente actividad que se asienta
en la orilla.
!454
La hija se sirve del mismo proceder para designarlo. Primero lo llama azotea
alta: «Subamos, señor, al açotea alta» (XX, 330). Pero cuando, partido el padre,
aparta a la sirvienta de su lado, la sencilla solana se ha convertido en gallarda torre:
«Lucrecia, amiga, muy alto es esto; ya me pesa por dexar la compañía de mi padre;
baxa a él y dile que se pare al pie desta torre» (XX, 331).
La sencillez arquitectónica de la azotea le permite aislarse con facilidad. Al
quedarse sola, empuja la puerta: «Quiero cerrar la puerta, por que ninguno suba a me
estorvar mi muerte» (XX, 331). Aunque el verbo «cerrar» es ambiguo, el hecho de
que, de existir una llave, estaría en manos de Pleberio, obliga a pensar (por
sorprendente que parezca) que se limita a «cerrar empujando» la puerta. 19
Cuando Pleberio se sitúa a los pies de la azotea, le pregunta: «Hija mía
Melibea, ¿qué hazes sola? ¿Qué es tu voluntad dezirme? ¿Quieres que suba
allá?» (XX, 332), y ella responde: «Padre mío, no pugnes ni trabajes por venir donde
yo estó, que estorvarás la presente habla que te quiero hazer» (XX, 332). El deseo de
ella y la obediencia, teñida de curiosidad, de él parecen ser la única barrera que los
separa, como el desconsolado padre reconoce en su llanto final: «¿por qué no
quesiste que estorvasse tu muerte?» (XXI, 343).
ALISA
El carácter de la madre queda afectado por las normas combinatorias. Su
ausencia de los últimos momentos de la hija sólo es explicable teniéndolas en cuenta.
Un indicio indirecto de que las llaves estaban, siguiendo la costumbre, en poder del padre, se 19
refleja en que, tanto en el auto IV como en el X, en los que está ausente, la puerta de entrada permanece abierta, en tanto que en el auto XII, en el que Pleberio está acostado, Calisto no puede acceder al interior. En las restantes citas nocturnas debe saltar la pared, para entrar al huerto.
!455
Las mezclas que propicia la alcahueta no implican incoherencia con su manera
de ser. El carácter cómico de la poco avispada madre puede justificar la exagerada
inconsciencia de abandonar a la hija en manos de la tercera.
Una explicación similar es más difícil de aceptar, cuando, para que el marido
realice los contactos preceptivas, ella tiene que permanecer hundida en la
inconsciencia y ausente de los momentos finales del vástago.
Para reconstruir su conducta es pertinente recordar que los esposos duermen
juntos. Al oír los ruidos de Melibea y Lucrecia, el marido habla a la cercana esposa:
«Señora mujer, ¿duermes?». Ella le responde de igual manera: «Señor, no» (XII,
266).
Está pues junto al cónyuge, cuando él es despertado por la criada: «¿Qué
quieres, Lucrecia? ¿Qué quieres tan presurosa? ¿Qué pides con tanta importunidad y
poco sossiego?» (XX, 329).
A pesar de la cercanía, mientras él se viste y parte, ella sigue muda.
La explicación de Pleberio no es fácil de aceptar. Según aclara a la hija, la
madre no ha abandonado el lecho, porque está inconsciente y abatida por una
desgracia que, aunque predecible, todavía no ha ocurrido: «Tu madre está sin seso en
oýr tu mal; no pudo venir a verte de turbada» (XX, 330).
Las palabras de padre e hija intentan paliar la llamativa ausencia. Pleberio, por
ejemplo, sugiere en dos ocasiones la posibilidad de ir a visitarla. En una, ruega a la
hija: «Esfuerça tu fuerça, abiva tu coraçón, aréziate de manera que puedas tú
conmigo yr a visitar a ella» (XX, 330).
En la otra insiste: «Levántate de aý; vamos a ver los frescos ayres de la ribera.
Alegrarte as con tu madre; descansará tu pena» (XX, 330).
Melibea, tampoco la olvida. De ella se acuerda cuando ruega a la sirvienta:
«Lucrecia, amiga, muy alto es esto; ya me pesa por dexar la compañía de mi padre;
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baxa a él y dile que se pare al pie desta torre, que le quiero dezir una palabra que se
me olvidó que hablasse a mi madre» (XX, 331).
En su discurso final, vuelve a rememorarla, al explicar, su relación con la
alcahueta: «descobría a ella lo que a mi querida madre encobría» (XX, 333).
Antes de tirarse a ella se refiere, una vez: «Salúdame a mi cara y amada madre.
Sepa de ti largamente la triste razón porque muero»; y otra segunda: «Gran dolor
llevo de mí, mayor de ti, muy mayor de mi vieja madre. Dios quede contigo y con
ella» (XX, 335).
Muerta la hija, todavía tarda en aparecer. A pesar del ruido de la caída y de las
dimensiones reducidas de la vivienda, la madre debe seguir traspuesta para que
hablen a solas Lucrecia y el padre («La causa supe della, mas la he sabido por
estenso desta su triste sirviente», XXI, 336).
Completadas las mezclas, ya puede Alisa aparecer (XX, 336). Los gritos del
desesperado marido son la causa del repentino despertar: «¿Qué es esto, señor
Pleberio? ¿Por qué son tus fuertes alaridos?».
Lucrecia, que ha despertado al esposo, ha surtido en ella un efecto contrario.
En vez de avivarla, la ha sumido en un adormilado desmayo: «Sin seso estava
adormida del pesar que ove quando oý dezir que sentía dolor nuestra hija».
Los alaridos del marido sí han conseguido turbarla. En vez de sumirse en
desvanecimiento más profundo (consecuencia del sufrimiento mayor), puesta en pie,
se acerca al esposo: «Agora oyendo tus gemidos, tus bozes tan altas, tus quexas no
acostumbradas, tu llanto y congoxa de tanto sentimiento, en tal manera penetraron
mis entrañas, en tal manera traspassaron mi coraçón, assí abivaron mis turbados
sentidos, que el ya recebido pesar alancé de mí. Un dolor sacó otro, un sentimiento
otro».
!457
Concluida la explicación, ya puede preguntar: «Dime la causa de tus quexas.
¿Por qué maldizes tu honrrada vejez? ¿Por qué pides la muerte? ¿Por qué arrancas
tus blancos cabellos? ¿Por qué hieres tu honrrada cara? ¿Es algun mal de Melibea?
Por Dios, que me lo digas, porque si ella pena, no quiero yo vivir» (XXI, 336).
La exagerada inconsciencia sube un punto. Incapaz de descubrirlo por sí
misma, tiene que ser Pleberio el que le muestre el cadáver: «vez allí a la que tú
pariste y yo engendré, hecha pedaços» (XXI, 336).
Sin que vuelva a salir palabra de su boca, queda postrada sobre el cadáver de la
hija («O mujer mía, levántate de sobre ella», XXI, 337). Se sirve, según parece, de la
prerrogativa femenina evocada por el esposo: «En esto tenés ventaja las hembras a
los varones, que puede un gran dolor sacaros del mundo sin lo sentir, o a lo menos
perdéys el sentido, que es parte de descanso» (XXI, 337).
PLEBERIO
Las mezclas de personajes no atentan contra la verosimilitud de Pleberio, de
manera tan negativa, pero tampoco la dejan incólume. Su comparecencia tardía lo
rodea de un halo enigmático que, más que solucionar, fomenta la oscuridad que
rodea a la familia.
Aunque exiguas y tardías, sus apariciones dibujan un personaje, cómico y algo
exagerado, pero bien perfilado y coherente.
Su vejez es señalada repetidamente. Él se llama: «triste viejo» (XXI, 339);
«desconsolado viejo» (XXI, 339); o «lastimado viejo» (XXI, 340).
Alisa no la pasa por alto: «¿Por qué maldizes tu honrrada vejez?» (XXI, 336).
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Él mismo concreta su edad, oponiéndola a la de la hija muerta: «Más dignos
eran mis sesenta años de la sepultura, que tus veynte» (XXI, 337).
En concordancia con la años, está la blancura del cabello. La pregunta de la
esposa la alude: «¿Por qué arrancas tus blancos cabellos?» (XXI, 336). Él también se
refiere a la misma circunstancia: «O mis canas, salidas para aver pesar» (XXI, 337).
No parece llevar barba. Alisa, al ver sus muestra de desesperación, no se refiere
a ellas: «¿Por qué hieres tu honrrada cara?» (XXI, 336). 20
Pleberio, lo mismo que su mujer, está rodeado de familia. Si ella tiene una
hermana casada con Cremes a la que hay que suponer en mejor situación porque
cuenta con un paje; él, además de otros parientes, tiene, o ha tenido, hermanos que la
muerte ha diezmado: «si miramos nuestros yguales, nuestros hermanos y parientes
en derredor; todos los come ya la tierra; todos yazen en sus perpetuas
moradas» (XVI, 301).
El orgullo por tales vínculos se percibe cuando pregunta: «¿Quién rehuyría
nuestro parentesco en toda la cibdad?» (XVI, 302); o, al citar, entre las cualidades de
su hija: «el alto orígene y parientes» (XVI, 303). La esposa también alude a «tu
noble sangre» (XVI, 303).
No menor satisfacción muestra por la fortuna que posee. En el lamento final, se
refiere a la hija como «amada heredera»; también, encomia sus bienes: «¿Por qué no
destruyste mi patrimonio; por qué no quemaste mi morada; por qué no asolaste mis
grandes heredamientos?» (XXI, 338).
La falta de concreción del rico caudal obliga a intentar precisar su valor.
En la Tragicomedia, cuando los amantes llevan disfrutando un mes de su
mutua compañía, Pleberio asegura a su mujer que en su hija: «caben las quatro
principales cosas que en los casamientos se demandan, conviene a saber: lo primero
Usa, por tanto, la expresión: «echar nuestras barvas en remojo» (XVI 301-302) en un sentido 20
figurado.
!459
discreción, honestidad y virginidad; segundo, hermosura; lo tercero el alto origen y
parientes, lo final riqueza» (XVI, 302-303).
A la «honestidad y virginidad» que hace tiempo se han perdido y a la
«hermosura» que, a sus veinte años, está, según los cánones de la época, pronta a
menguar, se unen el encarecimiento de orígenes y fortuna.
La concatenación no permite inducir que entre la condición de la familia y los
términos empleados para designarla existe la misma relación que entre los que
aluden a la virtud; pero obliga a entenderlos con una cierta prevención.
POSESIONES Y HEREDAMIENTOS
Los bienes que componen su patrimonio resultan desconcertantes, por la
desmesurada opulencia que, de ser verdad, implicarían: «¿Para quién edifiqué torres;
para quién adquirí honrras; para quién planté árboles, para quién fabriqué
navíos?» (XXI, 337).
Cabe preguntarse cómo deben ser entendidas las pertenencias a las que alude
Pleberio. 21
A la vista del comportamiento de Alisa con Celestina, o del parentesco de
Lucrecia y Elicia, es lícito pensar, que al encarecer las «honras», de las que disfruta
ahora, está quizá sugiriendo la inferioridad del estado previo a conseguirlas.
Ya se ha visto que las «torres» eran para Melibea sinónimo de «azotea», y si,
por sinécdoque, alude Pleberio a la casa también se han señalado sus dimensiones y
falta de enseres.
En n. 35. se volverá sobre esta cuestión.21
!460
El cercano río en donde la hija no ve insalubres tenerías sino elegantes
«navíos», no mejora la categoría de la morada, pero hace sospechar que el referente
de las embarcaciones que el padre pretende haber fabricado no pueden ser buques.
Armar un navío era empresa que excedía las posibilidades de un único particular por
rico que este fuera. 22
Tampoco los árboles disuenan en esta contexto. Fuera, pero cerca, o dentro del
huerto (el artículo «los» no permite dilucidarlo) hay cipreses, según señala Melibea:
«Escucha los altos cipresses, cómo se dan paz unos ramos con otros por 23 24
intercessión de un templadico viento que los menea. Mira sus quietas sombras, 25
quán escuras están y aparejadas para encobrir nuestro deleyte» (XIX, 323). 26
Aunque se refiriese a algún otro árbol, en cuya siembra, de ser entendido
literalmente el verbo «plantar», parece haber intervenido, no discordaría en un huerto
doméstico en el que hay «yervas» (XIX, 323), «plantas» y «verdura» (XIV, 292).
Como era imposible que un sólo sujeto los armase, es difícil saber qué significado debe 22
asignárseles. Pueden ser una reminiscencia de Petrarca (Deyermond, 1961: 60); también pueden
aludir, según señala Maravall (1976: 47-48) de manera metafórica al comercio. Para Lida de Malkiel
(1962/1970: 168, n. 10): «Rojas insertó estas frases de Petrarca para dar a su personaje validez
humana más general». La misma autora, (1962/1970: 163, n. 6) hizo notar que la alusión a similares
embarcaciones en boca de Melibea (XX, 330) carece de valor para identificar el escenario de la obra;
para esta cuestión véase también Botta (1994: 121-123).
El adjetivo «altos» antepuesto a «cipresses», también puede indicar la posición externa de los 23
árboles que debido a su talla no son escondidos por el muro.
Riquer (La Celestina: 385, n. 15) se dan paz: «se besan». 24
Para Severin (La Celestina: 323, n. 8): «Esta imagen vincula el amor sexual con la religión («se 25
dan paz») y el sombrío presentimiento de la muerte («cipreses»)».
Russell (La Celestina: 570, n. 40), que subraya el erotismo del pasaje, le atribuye además un 26
valor literario: «Es posible que, como nuevo ejemplo de ironía teatral, Rojas quisiera que sus lectores
reconocieran en el movimiento de los cipreses del huerto de Pleberio un simbolismo funesto que
Melibea no percibe».
!461
EL OFICIO DE PLEBERIO
La falta de concreción de la hiperbólica enumeración obliga a buscar alguna
explicación a la conducta del personaje. La clave la facilita, según la aguda
sugerencia de Artola, el líquido contenido en la vasija que se encuentra en la planta
baja de la casa.
Las palabras, primero, de Celestina («baxa presto por un jarro dagua», X, 245),
y, después, de Melibea («Lucrecia es, que salió por un jarro de agua para mí», XII,
266) subrayan, por su precisión, la importancia del dato. Una vez más el detalle
significativo debe ser tenido en cuenta. Dos razones propugnan su importancia. La
primera, que sólo en esta casa se alude a la bebida y al uso que sus moradores hacen
de ella. La segunda, la parquedad de enseres de la vivienda (recuérdese la ausencia
de camas) realza el valor identificador de ambas referencias. 27
Líquido y recipiente identifican el oficio del padre. Pleberio es aguador. Vive
del líquido que contiene el jarro al que se refieren Celestina y Melibea.
En la casa no viven servidores; pero quizá, como las alusiones de Calisto (XII,
265) o las de Pármeno (XII, 263) hacen sospechar, bien podría contar Pleberio con el
concurso de algún asistente en la pesada tarea, que el peculio familiar no permite
mantener en el hogar.
En la Comedia, esta ocupación mantiene al ajetreado padre ausente del hogar
durante el día. Pleberio hace acto de presencia de noche (XII, 266); o cuando está
amaneciendo, al final de la obra, es decir, en momentos excluidos de la actividad
laboral.
No se quiere decir que no haya otras alusiones al agua. Pero sólo en esta vivienda se habla del 27
líquido como bebida humana (Sosia se la da a beber a los caballos XVII, 311).
!462
En la Tragicomedia, en cambio, el padre está en casa, en pleno día, hablando
con la esposa. La presencia diurna coincide con la alusión de Melibea, también en la
versión en veintiún autos, a una fuente que fluye en el huerto: «Oye la corriente agua
desta fontesica, quánto más suave murmurio y zurrío lleva por entre las frescas
yervas» (XIX, 323). El caño de agua, surgido oportunamente, explica que el padre,
permanezca en el hogar manteniendo el surtidor y organizando la mercancía que será
luego vendida.
La situación de la apartada casa, más allá de las tenerías, y construida sobre un
terreno que, al menos en lo que al huerto respecta, parece más elevado conviene a la
preocupación por preservar el agua potable de la contaminación, producida, por
ejemplo, por el teñido de pieles. Gentes, en cuyas biografías, el duro servicio, bien
podría constituir un ascenso, se encargaban del mantenimiento de cauces y caños así
como de la distribución del precioso líquido. 28
Indica Maravall que Pleberio, que se atribuye el mérito de su fortuna, no puede
ser noble. Sus palabras son, en este punto, claras. Las honras, que tanto estima, han 29
Mientras desde la entrada de la casa hay, como se ha visto en el auto IV, que «subir» para llegar 28
a la planta en la que reside la familia, desde el huerto se accede a ella, sin cambiar de nivel. Lucrecia aconseja a la atribulada ama: «Entremos en la cámara; acostarte as» (XIX, 328), sirviéndose del verbo «entrar», sin aludir a otro tipo de movimiento. Es probable que, en la Tragicomedia, Lucrecia y Melibea estén en el huerto, mientras los padres hablan en el interior, al que se accede por el postigo
que cruza la criada para interrumpir su charla. La antigua casa de Celestina también estaba apartada y situada en un desnivel, según se indica en la Celestina Primitiva: «en la cuesta del río» (I, 109). Rojas sigue manteniendo la cuesta: «aquella vieja de la cuchillada que solía bivir aquí en las tenerías a la
cuesta del río» (IV, 152).
Maravall (1976: 48) observa: «Todas estas cosas que Pleberio enumera -torres, árboles, navíos, 29
honras- son bienes económicamente valorables y susceptibles de herencia». Añade en el mismo lugar:
«Hay que considerar que incluso esas honras son consideraciones que con su riqueza consiguió.
‟Adquirí honras”, dice Pleberio, y, dado que no hay alusión alguna de tipo caballeresco en su
biografía, y teniendo en cuenta que de esas honras hace mención a la vez que de otros bienes
económicos, tenemos que considerarlas adquiridas por él según el mismo procedimiento que esos
otros bienes. Son los honores sociales que el rico burgués compra con su dinero, introduciéndose en
formas de tipo nobiliario, por la nueva vía de la riqueza».
!463
sido por él adquiridas; o, dicho de otra manera: su actual situación es consecuencia
de una transacción.
Su relación con el agua lo vincula, bastante probablemente, con entes
religiosos, propietarios, con bastante frecuencia, del valioso líquido y de los
conductos por los que corría. Alguno de los «templos, monasterios y yglesias» (XIV,
287) a los que se refiere Sosia al abandonar la casa de Pleberio, cuyas campanas oye
Melibea («este clamor de campanas», XX, 333), permite seguramente al padre
disfrutar de tal beneficio.
A idénticos dueños hay, quizá, que asignar la propiedad de la vivienda que
contiene tan preciada mercancía. Entre las razones que Pleberio esgrime para casar a
la hija está la de que «pareçerá ya mejor en su propria casa que en la nuestra» (XVI,
302). Al futuro marido le corresponderá, por tanto, aportarla.
Al asignar, con gran generosidad en el uso de lo ajeno, como «propia» de
Melibea, la hipotética morada del no menos incierto marido, insinúa, de manera poco
equívoca, que no heredará, cuando él muera, la vivienda en la que ahora reside. No
creo que sea aventurado suponer que, unida al ejercicio temporal del oficio paterno,
no se cuenta entre las propiedades familiares. 30
Es difícil precisar el valor de los términos encarecedores con los que Pleberio se refiere a sus 30
bienes: «¿Para quién edifiqué torres; para quién adquirí honrras; para quién planté árboles, para quién
fabriqué navíos?». Quizá no sea aventurado pensar que cuando habla de «edificar torres» se esté
refiriendo a alguna modificación en la cubierta del edifico. Con los «navíos» puede aludir a los
variados recipientes, para contener y transportar el agua. La plantación de árboles concuerda con el
uso utilitario del huerto al que también apunta la verdura.
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AMIGOS Y SEÑORES
Hay en el comienzo del llanto que Pleberio un término que quizás permita
trazar con algo más de precisión su biografía: «¡O gentes que venís a mi dolor, o
amigos y señores, ayudadme a sentir mi pena!» (XXI, 337).
Invoca a los que se acercan a ver lo ocurrido: «O gentes que venís a mi dolor»;
llama, luego a sus iguales: «amigos»; y concluye con un significativo «señores», que
sólo la subordinación servil puede explicar.
Esta referencia, al ser empleada en plural, puede aludir a los que ahora le
permiten usar de casa y oficio, y, también, a los amos que atendió en el pasado.
No ha sido seguramente la vida pretérita del padre muy diferente de la que
llevan ahora los criados de Calisto. Con el maduro Sempronio, coincide en la
dedicación amorosa. Él también disfrutó, mientras fue joven, del dulce placer: «¡O
amor, amor, que no pensé que tenías fuerça ni poder de matar a tus sujectos! Herida
fue de ti mi juventud. Por medio de tus brasas passé».
Forzado por el paso del tiempo (no por el imperativo moral), llegada la
cuarentena, abandonó la senda de la pasión: «Bien pensé que de tus lazos me avía
librado quando los quarenta años toqué, quando fui contento con mi conyugal
compañera, quando me vi con el fruto que me cortaste el día de hoy» (XXI, 341).
Con los criados más jóvenes, Pármeno y Tristán, comparte la iniciación
temprana en el trabajo remunerado. Al quejarse del «mundo», que ahora se le
muestra tan cruel, explica que no se lo parecía cuando, siendo niño, comenzó a
dedicarle su esfuerzo optimista: «Yo pensava en mi más tierna edad que eras y eran
tus hechos regidos por alguna orden» (XXI, 338).
Resulta difícil, para la sensibilidad actual, aceptar que bajo este elevado tono se
oculta un personaje que tiene, muy probablemente, más de una coincidencia con el
!465
criado de muchos amos, cuyas cualidades sobresalientes no son ni la fidelidad ni la
honradez. Pero, como en otras ocasiones, la retórica no oculta, al menos no del todo,
al niño que, siguiendo el camino de los hermanos mayores, ahora muertos, tuvo que
abandonar pronto el hogar para abrirse camino y prosperar.
LOS ANTIGUOS LIBROS
La protección de la clerecía tampoco es, seguramente, ajena a su pasado.
También en esto se asemeja a los sirvientes del enamorado. Entre los diversos amos
que ha tenido Pármeno después de separase de Celestina, algunos eran religiosos:
«he andado por casas ajenas harto tiempo y en lugares de harto trabajo; que nueve
años serví a los frayles de Guadalupe» (XII, 264).
Sempronio presenta, gracias a una adición, una lista con la misma mezcla: «¿Y
yo no serví al cura de San Miguel, y al mesonero de la plaça, y a Mollejas el
ortelano?» (XII, 264-265). 31
La relación clerical de Pleberio se deja notar en la conclusión de su llanto. El
barniz cultural que cubre su triste lamento culmina con el empleo del latín para
cerrarlo: «¿Por qué me dexaste triste y solo in hac lacrimarum valle?» (XXI, 343). 32
Gilman (1974/1982: 34-35 y n. 17) observa que se trata de «uno de los pocos nombre en la 31
Celestina que no se remontan a la comedia nueva o a la comedia humanística». Basándose en los documentos publicados por Valle Lersundi, atribuye, aunque reconociendo los problemas paleográficos de la lectura, el nombre Mollejas al recuerdo de una huerta que la familia del bachiller poseía en la Puebla de Montalbán. Posteriormente (1978: 217-221) relaciona esta referencia con un
recuerdo infantil de Rojas que se inserta en la memoria de Sempronio. Para Bataillon (1961: 143, n. 1) la influencia puede ser inversa dada la popularidad de la obra y de que así se llama un personaje de Feliciano da Silva.
Lida de Malkiel (1962/1970: 477) señala que Rojas reproduce la forma que Salmos, LXXXIV, 32
6: in valle lacrymarum tiene en la oración Salve Regina.
!466
La interrogación que procede del Salve, Regina tiene un inconfundible aroma
monástico. El himno de las Completas era cantado antes del descanso nocturno. 33
Este alarde de poco sorprendente erudición es poca cosa, para el que conoce y
entiende el rezo en su totalidad; para el siervo, que abandonó el hogar sin
instrucción, representa, en cambio, un gran logro. Al reproducir, no sea más que en
una parte mínima, lo oído a los superiores cree poder igualárseles, en sabiduría, en
posición social, y, muy probablemente, en rectitud moral.
En similar dirección biográfica, redunda Melibea cuando señala que sus
conocimientos provienen de «los antiguos libros que leý» (XVI, 304). El progenitor
la ha acercado a esta fuente de erudición: «aquellos antigos libros que tú, por más
aclarar mi ingenio, me mandavas leer» (XX, 334).
Padre e hija comparten el dominio de la lectura, poco común en otros tiempos.
El saber libresco, del que tan satisfechos parecen sentirse, formaría, con certeza,
parte de las conversaciones que mantenían en la dependencia de la hija: «¿Qué haré
quando entre en tu cámara y retraymiento y la halle sola?» (XXI, 340).
Los apreciados volúmenes han abandonado el lugar que les correspondía, para,
desterrados en la humilde vivienda, servir de justificación de conductas inapropiadas.
El discurso final de Pleberio muestra el uso poco recto de la erudición. La
concatenación de causas desgraciadas que producen efectos desastrosos le lleva a
concluir que el suicidio de la hija se hubiese evitado si esta no hubiese nacido: «Del
mundo me quexo porque en sí me crió, porque no me dando vida no engendrara en él
a Melibea; no nascida, no amara; no amando, cessara mi quexosa y desconsolada
postremería» (XXI, 343).
En vez de cumplir la función consoladora que les es inherente, los exempla le
sirven para estimar el sufrimiento propio superior al de cualquiera.
Véase Dunn (1976: 417).33
!467
Pleberio busca, y no encuentra, en una amplia galería de casos: «¡O
incomparable pérdida, o lastimado viejo, que quanto más busco consuelos, menos
razón hallo para me consolar!» (XXI, 341).
Al recordar, por ejemplo, a David, piensa: «Que si el profeta y rey David al
hijo que enfermo llorava, muerto no quiso llorar, diziendo que era quasi locura llorar
lo irrecuperable, quedávanle otros muchos con que soldasse su llaga» (XXI, 341).
En vez de intentar imitar la digna contención del rey hebreo, da rienda suelta a
su dolor, valiéndose de esta excusa: «Y yo no lloro triste a ella muerta pero la causa
desastrada de su morir» (XXI, 340).
Tampoco Melibea muestra, en las dos adiciones en las que emplea el mismo
recurso retórico, más criterio. En la primera, mientras los padres hacen planes
matrimoniales, escondida junto a Lucrecia, está decidida a no obedecerlos.
Los casos encontrados «en los antiguos libros que leý» (XVI, 304) le permiten
justificar la desobediente renuncia. El no ser adúltera le hace sentirse superior.
Comienza con los casos de infieles al cónyuge que, sin embargo, eran: «más
discretas que yo, más subidas en stado y linaje. Las quales algunas eran de la
gentilidad tenidas por diosas, assí como Venus madre de Eneas y de Cupido, el dios
de amor, que siendo casada, corrompió la prometida fe marital» (XVI, 304-305).
Vienen después las que incurrieron en pecados familiares: «Y aun otras de
mayores huegos encendidas cometieron nefarios y incestuosos yerros, como Mira
con su padre, Semíramis con su hijo, Cánasce con su hermano, y aun aquella
forçada Tamar, hija del rey David».
Acaba con las que conculcaron los preceptos naturales: «Otras aun más
cruelmente trespassaron las leyes de natura, como Pasiphe, muger del rey Minos,
con el toro».
!468
El distinguido catálogo («Pues reynas eran y grandes señoras») le permite
concluir la levedad de su yerro: «debaxo de cuyas culpas la razonable mía podrá
passar sin denuesto» (XVI, 305).
Melibea no tiene reparos en parangonarse con diosas y reinas; declina una
petición matrimonial que nadie le ha hecho; y excusa el propio yerro comparándolo
con otros de mayor entidad.
En el soliloquio previo a su muerte, se vale de un mecanismo similar para
atenuar su responsabilidad en el dolor que va a causar a sus progenitores («Y caso
por mi morir a mis queridos padres sus días se diminuyessen, ¿quién dubda que no
aya havido otros más crueles contra sus padres?», XX, 331).
Los ejemplo de Bursia, Tolomeo, Orestes o Nerón atenúan su responsabilidad:
«Éstos son dignos de culpa, éstos son verdaderos parricidas, que no yo».
Con un punto de vista poco ortodoxo, considera que el suicidio aminora su
falta: «que con mí pena, con mi muerte, purgo la culpa que de su dolor se me puede
poner» (XX, 331). 34
Porque la eleva sobre los que no fueron capaces de hacerse mal a sí mismos:
«Éstos fueron delitos dignos de culpable culpa, que guardando sus personas de
peligro, matavan sus mayores y descendientes y hermanos».
A pesar de todo, se ve obligada a reconocer los vicios de una deducción no del
todo correcta: «Verdad es que, aunque todo esto assí sea, no havía de remedarlo en
los que mal hizieron» (XX, 332).
La confrontación, con las celebridades del pasado, permite a padre e hija inferir
la levedad de su culpa. Sin que el remordimiento los perturbe, el recuerdo de las
faltas ajenas les hace sentirse moralmente superiores.
Los exempla están tomados de Petrarca (Deyermond: 1961: 67-68)34
!469
PASÍFAE Y EL TORO
Al escuchar a los padres, Melibea, en su conversación con Lucrecia, trae a
colación a «Pasiphe, muger del rey Minos, con el toro» (XVI, 305), ejemplo que
también emplea Sempronio en la Celestina Primitiva (I, 96). La coincidencia permite
comprobar la disparidad de ambos artífices en el uso de la erudición.
Los personajes originales son, sin necesidad de justificación, a la vez eruditos
filósofos y sirvientes desvergonzados o alcahuetas deshonestas. El mismo criado,
que, en una escena, no sabe cómo excusar la salida de la «sala», se vale, un poco más
adelante, de la afición de Pasífae por el toro para defender a Aristóteles. La unión de
opuestos, que mezcla, como ingredientes idénticos, lo filosófico y sabio, con lo
vulgar e inconveniente, es la piedra angular de unos caracteres que no pretenden ser
verosímiles sino eficaces en su humorística amalgama.
Rojas renuncia a esta fusión, al recurrir a la biografía para justificar, en aras de
la verosimilitud, la sabiduría de padre e hija. La lectura de los antiguos libros explica
por qué usan una erudición que les es ajena. Con esta aclaración, forzada por la
pérdida del carácter doctrinal original, renuncia a un atractivo importante de la labor
de su predecesor.
EL TEMPRANO CASAMIENTO
Los proyectos matrimoniales de Pleberio y Alisa, en la Tragicomedia, afectan
poco a la trama, pues no inciden en los amores de la hija.
!470
Tienen, en cambio, bastante interés para conocer a la familia, y, así, entender la
satisfacción de Melibea al ser abordada por Calisto.
Lo primero que sorprende es que la premura en el casamiento no procede de la
edad del vástago.
En la Celestina Primitiva es, como se ha visto, una «muger moça», y, en la
obra de Rojas, ha cumplido los veinte años. Sin embargo, Pleberio no parece
preocupado porque, según los cánones de la época, la hija esté a punto de dejar de ser
joven.
Al contrario. Considera que realizará un «temprano casamiento» (XVI, 302); y
le inquietan futuros valedores que la madurez del vástago excluye: «No quede por
nuestra negligencia nuestra hija en manos de tutores» (XVI, 302).
La razón del olvido se debe a que no es la hija, sino el propio futuro, lo que
desasosiega a Pleberio, y a su esposa (a la que incluye en sus cavilaciones). La
muerte de los que los rodean («si miramos nuestros yguales, nuestros hermanos y
parientes en derredor; todos los come ya la tierra; todos yazen en sus perpetuas
moradas», XVI, 301), les anima a concluir adecuadamente la vida: «por que vamos
descansados y sin dolor deste mundo» (XVI, 302).
Satisfecho de su posición planea el futuro de la hija. Cita, señorial, preceptos y
códigos: «Pues en esto las leyes dan libertad a los hombres y mujeres, aunque estén
so el paterno poder, para elegir» (XVI, 306).
El sentimiento de superioridad, frente a los que tilda de «vulgo», lo embarga:
«Quitarla hemos de lenguas del vulgo» (XVI, 302). La remembranza del: «alto
orígene y parientes» y de las «riquezas» (XVI, 303), le hace concluir: «¿Quién
rehuyría nuestro parentesco en toda la cibdad?» (XVI, 302).
!471
La prolongada soltería de Melibea queda también explicada. Numerosos
pretendientes han solicitado su mano: «¿Devemos darle parte de tantos como me la
piden, para que de su voluntad venga, para que diga quál le agrada?» (XVI, 306).
En vez de optar por alguna de las solicitudes, han preferido postergar
repetidamente la empresa que ahora acometen: «Lo qual con mucha diligencia
devemos poner desde agora por obra, y lo que otras vezes havemos principiado en
este caso agora haya execusión» (XVI, 302).
La dificultad, no sólo de elegir un marido, sino, y sobre todo, de dar con uno
que sea digno de su posición explica la tardanza: «Demos nuestra hazienda a dulce
successor; acompañemos nuestra única hija con marido, cual nuestro estado
requiere» (XVI, 302).
Alisa corrobora esta opinión: «que antes pienso que faltará ygual a nuestra
hija, según virtud y tu noble sangre, que no sobrarán muchos que la
merezcan» (XVI, 303).
Los que, unas veces, se designa como «yguales» y, otras, como «vulgo» les
parecen poca cosa. La que duerme en un aposento propio, tiene criada y lee libros
puede aspirar a un candidato más distinguido y selecto.
En la reacción de la hija (XVI, 303-305), al oír a los padres, no hay
remordimientos por disfrutar de una relación ilícita. Satisfecha con lo que tiene, no
perece muy dispuesta a perderlo: «¿Quién es el que me ha de quitar mi gloria, quién
apartarme mis plazeres?».
Con vehemencia proclama la mutua pasión: «Calisto es mi ánima, mi vida, mi
señor, en quien yo tengo toda mi sperança; conozco dél que no bivo engañada».
Su entrega es la recompensa adecuada al amor que él le profesa: «Pues él me
ama,¿con qué otra cosa le puedo pagar?».
!472
Colocada la pasión por Calisto en el lugar excepcional que merece, y excluida,
tácitamente, la posibilidad de encauzarla decorosamente, decide rechazar lo que no
se le ofrece. En aras del gran amor, renuncia al matrimonio adúltero: «No tengo otra
lástima sino por el tiempo que perdí de no gozarle, de no conocerle, después que a
mí me sé conoçer; no quiero marido, no quiero ensuziar los nudos del matrimonio no
las maritales pisadas de ajeno hombre repisar».
Insiste en el poco casto propósito: «No piensen en estas vanidades ni en estos
casamientos, que más vale ser buena amiga que mala casada; déxenme gozar mi
mocedad alegre si quieren gozar su vejez cansada».
Rehusa lo que difícilmente va a poder conseguir: «ni quiero marido, ni quiero
padre, ni parientes. Faltándome Calisto, me falte la vida, la qual, por que él de mí
goze, me aplaze».
Melibea acepta que el excepcional enamorado no tiene la intención de
convertirla en esposa.
LA PRESUNTUOSA JACTANCIA
El discurso final de Melibea (XX, 332-335) compuesto, salvo alguna adición,
antes de los textos que se acaban de analizar, retrata a la protagonista.
No es una joven doliente la que, subida a la azotea, explica al padre el porqué
de su conducta. La que habla es la amante orgullosa. Se atribuye ufana los ruidos de
la actividad ciudadana al comienzo del día: «Bien ves y oyes este triste y doloroso
sentimiento que toda la cibdad haze. Bien oyes este clamor de campanas, este alarido
de gentes, este aullido de canes, este grande strépito de armas. De todo esto fue yo la
causa».
!473
El uso anafórico del pronombre personal aumenta la impresión de orgullosa
satisfacción. Todo queda engrandecido. El amante despedazado es ingresado en una
desconocida orden de caballería: «Yo cobrí de luto y xergas en este día quasi la
mayor parte de la cibdadana cavaliería».
Las obligaciones desatendidas se hacen numerosas: «yo dexé hoy muchos
sirvientes descubiertos de señor; yo quité muchas raciones y limosnas a pobres y
envergonçantes».
Los atractivos del difunto son recordados con detalle: «Yo fui ocasión que los
muertos toviessen compañía del más acabado hombre que en gracias nació. Yo quité
a los vivos el dechado de gentileza, de invenciones galanas, de atavíos y bordaduras,
de habla, de andar, de cortesía, de virtud. Yo fui causa que la tierra goze sin tiempo el
más noble cuerpo y más fresca juventud que al mundo era en nuestra edad criada».
Un mal disimulado gozo la embarga al explicar al padre quién es el difunto:
«un cavallero que se llamava Calisto, el qual tú bien conosciste».
En el mismo tono, se refiere a la familia: «Conosciste assimismo sus padres y
claro linaje; sus virtudes y bondad a todos eran manifiestas».
El padre puede identificar al que conoce, pero no frecuenta. Puede también
valorar el mérito de una hija que ha ascendido a semejante cima: ha conseguido
codearse con el hijo de la familia que Pleberio sabe superior, e inaccesible.
Melibea, se iguala, en el amor, con el amante; también quiere imitarlo en la
muerte: «contentarle he en la muerte, pues no tove tiempo en la vida. O mi amor y
señor, Calisto, espérame; ya voy; detente si me speras».
La aspiración a ser enterrada junto a Calisto insiste en el igualitarismo erótico.
Antes de morir, pide en tono señorial: «O padre mío muy amado, ruégote, si amor en
esta passada y penosa vida me as tenido, que sean juntas nuestras sepulturas; juntas
nos hagan nuestras obsequias».
!474
El deseo pasa por alto que acabar con su vida, y hacerlo con tan poca
discreción, la excluye del camposanto. Su anhelo de yacer junto al amante, y a sus
ancestros, no demuestra realismo. Olvida que a la hija del aguador le está vedado el
recinto; las rentas del indolente enamorado son una frontera que este deshonroso
amor no puede cruzar.
Pleberio valora con satisfacción lo que tanto le ha costado conseguir; se siente
superior a los que no han dejado de ser criados; pero es consciente de lo que le separa
de los que nunca han tenido que ejercer oficios serviles.
El conocimiento de esta diferencia, que, según la convención, llevaría a un
alma sensata, a conformarse con lo propio, anima, al progenitor poco razonable, a
ignorar diferencias y distancias. Si no él, constreñido por el esfuerzo remunerado, al
menos su hija podrá llegar hasta aquellos que, como Calisto, tienen cámaras con
puertas, duermen en camas y poseen caballos y aves.
Se ha señalado repetidamente el parentesco del suicidio de Melibea con el de
heroínas literarias que, movidas por la desesperación, pusieron fin a sus vidas. Los
antiguos libros, que el progenitor ha puesto en su manos, explicarían esta filiación.
Las lecturas, que le han dispensado ejemplos ilustres de adúlteras y parricidas, le
proporcionan ahora la manera de morir. 35
Plantea Melibea un problema que es por su bipolaridad característico de las
relaciones de la Continuación con la obra original. Rojas respeta las peculiaridades
que el personaje tenía en el comienzo; a la vez que, obligado por las normas
grupales, enraizadas en idéntico inicio, lo altera. Al encerrarla en el hogar y dotarla
de una criada, la convierte en una criatura dispar, que se apareja mal con la
primigenia.
Según Humberto López Morales (La Celestina: 236, n. 11) las hipotéticos precedentes van 35
desde Hero y Leandro (Menéndez Pelayo), Fiammetta (Castro Guisasola) o Dido (Pabst y Lida de Malkiel).
!475
Pero hay que constatar que, si sólo se tiene en cuenta el carácter, la segunda
Melibea se muestra fiel a la inicial. El arrogante «tal mujer como yo» (I, 87) que, en
el primer encuentro, ocultaba la posición modesta, sigue caracterizándola.
La joven que ofrece a su amante una «collación»; que se encierra en un lugar
que lo mismo es azotea que torre; que, como enamorada, consiente con rápida
satisfacción, es el crecimiento, coherente, de la joven que, con vanidoso
igualitarismo, borra las diferencias entre ella y el poco refinado amador que la aborda
en la calle. Padre e hija identifican al enamorado y a su parentela; saben de su
posición; envidian una superioridad que les resulta inaccesible; poco tiene que
esforzarse Celestina para conseguir que la hija de Pleberio acceda a las pretensiones
de Calisto.
Rojas insufla vida a unos progenitores que no toman la palabra en la obra
original. Respetó los significativos detalles del Argumento General. El «De alta y
sereníssima sangre» y el «sublimada en próspero estado» se encarnan, en antífrasis,
en la humilde familia.
El padre que, valorando el esfuerzo realizado para conseguirlos, alude con
orgullo a sus «grandes heredamientos» (XXI, 338), es la continuación del progenitor
que, según el Argumento General, cuenta con «una sola heredera» de sus bienes.
La invocación a los «señores» del desesperado padre enseña el agradecimiento
hacia los que, antes y ahora, le aseguran la subsistencia. El jarro y la «corriente agua
desta fontesica» que mana en el huerto perfilan, según la razonable hipótesis de
Artola, al aguador que, gracias a su pasado servil, cerca de la clerecía, ha conseguido
el humilde oficio que le permite abandonar el servicio y vivir con su familia en una
casa. En la expresión latina que cierra su llanto brilla el orgullo del que abandonó
iletrado el hogar, y, ahora, es capaz de usar la lengua de los cultos y sabios.
La joven de rubios cabellos, ojos verdes y rasgados, manos pequeñas y uñas
largas del comienzo, es el origen de la malcriada hija posterior. La desocupada
!476
doncella (es la madre la que urde la tela a la que alude Lucrecia ante Celestina)
disfruta de una criada. Es el único miembro de la familia que puede recogerse en un
rincón separado de la pieza común. En el terreno abonado por la existencia muelle
prende en ella la fantasía (a la que no son seguramente ajenos los progenitores) de
que puede acceder a un destino superior al que le proporcionaría el matrimonio con
uno de sus «yguales».
Los requerimientos de Calisto le convencen de la veracidad de sus hueras
pretensiones. La alcahueta Celestina es el puente que le une a la ansiada distinción.
Plegándose, con prontitud, a los deseos del voluble enamorado, y matándose,
henchida de orgullo, cree equipararse a las ilustres heroínas que pueblan las lecturas
que el padre le ha proporcionado.
UN GRUPO DE CUATRO PERSONAJES
Estas bien dibujadas siluetas están supeditadas a los preceptos combinatorios
que, aunque no afectan a su coherencia tanto como a la de Calisto, sí las cubren de un
manto de contradicciones que, para entenderlas, es necesario alzar.
Los progenitores son afectados de distinta manera. Las mezclas iniciales de
Alisa, propiciadas por la aparición de la alcahueta, son aceptablemente coherentes
con un carácter poco reflexivo.
El soporífero desmayo en el que permanece mientras Melibea se despide del
padre y luego se suicida es, en cambio, más difícil de creer. No es fácil aceptar que,
en una casa de dimensiones exiguas no haya percibido el estruendo del cuerpo de la
hija al caer; pero se haya recobrado al oír el llanto del marido.
Tampoco el padre queda libre de la falta de verosimilitud. Su tardía aparición le
confiere una aura de misterio. La diferente conducta en la Comedia, en la que, de día,
!477
está ausente del hogar, y en la Tragicomedia en la que permanece en casa, cuando
hay luz, pueden ser explicadas, aunque con cierta dificultad, porque, en el primer
caso, reparte fuera, lo que, en el segundo, almacena sirviéndose de la fuente que, en
la nueva versión, mana en el jardín.
Su presencia obligada, por la lógica grupal, en el suicido de la hija le impone
una docilidad que es, por su exageración, más difícil de aceptar.
Situado donde se le ha ordenado pregunta:«Hija mía Melibea, ¿qué hazes sola?
¿Qué es tu voluntad dezirme? ¿Quieres que suba allá?» (XX, 332).
Sosteniendo el instrumento musical no compone una estampa heroica («No
havrás, honrrado padre, menester instrumentos para aplacar mi dolor», XX, 332). Su
obediencia raya lo imposible: «Si me escuchas sin lágrimas, oyrás la causa
desesperada de mi forçada y alegre partida. No la interrumpas con lloro ni palabras,
si no, quedarás más quexoso en no saber por qué me mato, que doloroso por verme
muerta. Ninguna cosa me preguntes ni respondas más de lo que de mi grado dezirte
quisiere» (XX, 332).
La jactancia filial y el estatismo paterno restan solemnidad a la escena, pero no
contradicen el espíritu poco serio que alienta la ficción.
Más desconcertante, y difícil de explicar, resulta la incorporación al grupo de
una criada inexistente en el comienzo. El advenimiento de Lucrecia, al convertir el
trío, formado por Melibea y su familia, en cuarteto, altera uno de los pilares de la
labor original.
La justificación del nuevo personaje es funcional: permite al ama mantenerse
dentro del hogar y mezclarse sólo con su propio grupo, y con Calisto y Celestina.
Pero su presencia junto al ama, particularmente en los amorosos encuentros, fomenta
situaciones poco creíbles. Tampoco su relación con Pleberio está bien resuelta. Crea
además una cierta ambigüedad al elevar, al menos aparentemente, la posición de la
!478
familia. La ausencia de más servidores, y el parentesco con Elicia neutraliza este
efecto.
Algo parecido ocurre con la conducta de Melibea. La disonancia entre la
viandante inicial y la recogida doncella posterior se contrarresta encerrándola en una
vivienda de abiertas puertas, que, si quisiera, podría abandonar.
Las incoherencias que pueblan La Celestina atañen también a esta familia. La
fidelidad del segundo autor con la labor del primero la afecta de manera especial. Al
convertir el encerramiento en característica consustancial de la protagonista, se vio
obligado a alterar la conducta original. Esta mutación impuso la transformación de la
abierta calle en cerrado huerto, cuyos muros sólo podían ser traspasados por el ave de
Calisto.
!479
CONCLUSIÓN
La ficción dialogada comienza con el encuentro de Calisto y Melibea.
El gentil Calisto, elegantemente ataviado, sin tareas ni obligaciones que lo
ocupen, sale de casa dispuesto a entretenerse con algún pasatiempo. Curioso por
descubrir qué placer le deparará el futuro, ve, con agrado, que se acerca Melibea.
Erguida la hermosa cabeza, la joven viene andando. La vestimenta realza las
generosas formas.
Los dos se miran. Él recorre la anatomía femenina, deteniéndose, sin disimulo
y con delectación, en los encantos que el recato suele velar.
Ella no baja la cabeza, cohibida por el sensual entusiasmo. Al verse abordada,
responde halagada. El rubio cabello ha hecho olvidar la humilde cuerda que lo sujeta.
Las blasfemias masculinas la enardecen. Su blanca piel todavía es admirada. Las
delicadas manos son dignas del elegante galán.
Miradas indiscretas, hipérboles y arrobado asombro inflaman la conversación.
Él insiste. Ella promete satisfecha.
Renunciando a la lisonja, él da rienda suelta al contento por saberse poseedor
de la deseada prenda.
La falta de disimulo resulta inadecuada. Ella responde enfadada; pero
permanece donde está. No busca la ruptura, ni la radical desavenencia; sino la
continuación de galanterías y fingimientos.
El efecto es el contrario. El entusiasmo se torna apocamiento. Cabizbajo y
triste parte Calisto.
!480
La amorosa escena no difiere de encuentros literarios similares. Las abundantes
blasfemias son, quizá, su peculiaridad más llamativa.
La llegada a casa sigue por la misma senda. Las mentiras de Sempronio, el
desorden de la vivienda, el encierro del enamorado, las vacilaciones del servidor,
escritas con eficaz concisión, se mantienen fieles al patrón cómico.
La ficción cambia de rumbo en el momento en el que amo y criado se juntan
otra vez en el interior de la cámara. Lo acertado se convierte en excepcional.
Cuando el enamorado confiesa cuál es la causa de su desesperación, la
blasfemia se intelectualiza y se impregna de un humor acerado y sorprendente.
En un aparte, Sempronio afirma que el amor, que acaba de conmover a la poco
excepcional pareja, es, por su origen divino, incontrolable. La identificación de la
pasión del enamorado con las doctrinas naturalistas la trasciende. La comedia amena,
pero intrascendente, se convierte en alegato. El debate filosófico transporta la
comicidad a un terreno crítico.
El diálogo de Sempronio con el amo y el de Celestina con Pármeno son los
puntos fuertes de un ataque que gusta de la generalización y del razonamiento
defectuoso.
Pármeno colabora en la cimentación del edificio.
Las orationes que los tres pronuncian son los pilares de la bien construida
labor. Cada pieza encaja en un conjunto que la dota de significado: el hábil filósofo
de la casa de Calisto es vapuleado en la de Celestina; el niño humilde y trabajador
resulta ser un desvergonzado envidioso.
La oscura sombra de la vieja planea sobre el conjunto. Sempronio la presenta
como condición ineludible de la satisfacción amorosa. Pármeno da cuenta de los
inconvenientes oficios. La brujería arrastra, en insensato absurdo, el divino amor a
los dominios del maligno.
!481
La natural pasión reina en este pequeño universo. Las más variadas, e
inconvenientes, apetencias se ven satisfechas. El vil metal alimenta la llama del
vigoroso sentimiento. Nadie notable, ni casto se acerca a estos parajes. La familia
cristiana, asentada en el sacramento matrimonial, huye despavorida del maléfico
contagio.
La capacidad oratoria y filosófica de alcahueta y criados es presentada con
naturalidad, como un rasgo más de sus caracteres; como si se tratase del aditamento
lógico de sus poco honorables personalidades.
Las necesidades doctrinales rigen el conjunto. La amplitud oratoria se muestra
en adecuados recovecos temporales. La coherencia se antepone a la verosimilitud.
El género dramático convierte al personaje en transporte de la peripecia
argumental. La constelación triangular ordena el elenco. Las leyes combinatorias
rigen la ordenada progresión. Como si de premisas de un silogismo se tratase, una
relación comporta la sucesiva. El nudo de lo inevitable enlaza la cadena.
__________________
El edificio construido por el Primer Autor pierde en manos del segundo la base
que lo sustenta. El ataque al Naturalismo Erótico, el aglutinante del comienzo de La
Celestina, desaparece de la Continuación. Sin óleo unificador, los tintes se dispersan.
Las piezas unidas significativamente pasan a ser sucesivas. El tiempo se hace lineal,
sin recovecos ni particularidades.
Abandonado el respeto a la norma retórica, la congruencia del discurso se
reduce. Como no se ataca ni convence, los diálogos dejan de ser diatribas para
convertirse en conversaciones. Los ejemplos, sentencias y amplificaciones, exentos
de la razón filosófica que los justificaba, flotan en un magma polimorfo.
!482
Los personajes carecen de la peculiaridad metafísica. Secada la fuente nutricia,
la propia Celestina Primitiva, los préstamos de Petrarca, o asuntos de índole variada
(la biografía de Claudina o los planes matrimoniales de Pleberio, verbigracia) nutren
un discurso voraz. Una prosa sentenciosa que suena parecida, y que no puede ser más
distinta, se confunde con el modelo y se adapta a cualquier necesidad.
El cometido de Rojas consistía en conectar el inacabado principio con el final
desgraciado anunciado en el Argumento General. Al estilo dramático, debía servirse
de los personajes para llevar a buen puerto la empresa. Las agrupaciones triangulares
y las mezclas jerárquicas le brindaron la solución a sus problemas. Encontrada la
clave, no se perdió en aventuras artísticas. Concedió a las normas asociativas poder
absoluto sobre el conjunto.
La dificultad de la aplicación de los preceptos asociativos se soslaya repitiendo
lo pretérito o recurriendo a adaptables comodines. El método es eficaz, aunque no
está exento de inconvenientes. La función motora del protagonista lo encierra en la
cárcel de la reiteración mecánica, y, por ello, absurda. Los dieciséis autos de la
primera versión resultan, en gran medida, de repetir por dos veces lo que ya se había
hecho al principio. Lucrecia o Traso eximen de la complejidad combinatoria al resto
del elenco.
El punteo temporal hilvana las desperdigadas piezas. La sarta atemporal inicial
queda engullida por la ristra de bien delimitados momentos. El encadenamiento
irreversible se vuelve sucesión de instantes. La atmósfera diurna se torna precisa
jornada que reitera escenarios y movimientos.
Una cuadrícula flexible lo engloba todo. La precisión se combina con la
contradicción. El molde ordena el conjunto. La peripecia debe adaptarse al espacio
preestablecido. Las ejecuciones lejanas se comprimen para que quepan en la sucesión
habitual.
!483
El día es la pauta temporal de la ficción. La impresión de acelerada brevedad se
acentúa. Se renuncia a usar la ambigüedad para sugerir la hipotética dilatación. El
avance preciso de los tres días de la Comedia excluye la ampliación imaginativa.
La temporalidad se impone desde fuera. No emana, como al principio, del
acontecimiento, sino de relojes y referencias. La duración se decreta. No está ligada a
la extensión textual. Lo que antes era jornada sirve, en la Tragicomedia, para sugerir
el mes.
El desgraciado final, anunciado desde el principio, se materializa en las
muertes violentas de enamorados y acólitos. Las fronteras entre los dos trabajos se
borran. La trama avanza, movida por la lógica de lo inevitable. Asesinato,
ejecuciones, resbalón y suicidio cierran el círculo.
La piedra angular del argumento original (el final adverso) es respetada. Los
personajes se mezclan con orden aunque sin esmero. El manto protector de la
cuadrícula temporal tapa descosidos y agujeros. Las viviendas consolidan los
tambaleantes cimientos. Las dos universos quedan trabados.
El rango de las dos labores no es el mismo. Una es autónoma, la otra
dependiente. A los méritos propios añade la primera ser la madre nutricia de la
segunda. Sin patrón que imitar la Continuación sucumbiría por inanición.
La audacia imaginativa no anima al seguidor. El modelo no es punto de partida
hacia lo distinto, sino cobijo que resguarda de la novedad. La reiteración mimética
prima sobre la elaboración personal. La nueva cadena conserva el fulgor de las
antiguas monedas.
Esta manera de actuar presenta, no obstante, la ventaja de aunar dos labores tan
distintas. Los personajes siguen siendo los mismos porque se conducen, en ambas
partes, de forma similar. La prosa sentenciosa parece ordenada y retórica. El punteo
cronológico enclava composiciones y autos.
!484
El mérito de Rojas no es artístico. La perspectiva de la calidad literaria le es
adversa. La valoración se modifica si se adopta el punto de vista del que, por deseo
propio o sugerencia ajena, tiene que concluir un quehacer extraño. Su mérito
aumenta cuando se le considera continuador de un autor con el que le es imposible
competir.
Lo que artísticamente puede ser juzgado desfavorablemente resulta, desde un
punto vista constructivo, de una notable eficacia. El respeto a las normas
combinatorias, la mayor fuente de incongruentes repeticiones y comportamientos
improcedentes, es correcto porque traba lo que, si no, quedaría desperdigado. Los
grupos resultan ser más consistentes que anécdota y caracteres.
La segunda aportación muestra la distancia que separa la idea preconcebida de
la realidad práctica. Las conductas sin sentido, las contradicciones temporales, las
repeticiones argumentales y la inverosimilitud histórica cuentan menos, a la hora de
borrar desemejanzas, que la configuración jerárquica de lo grupos.
La vinculación de la segunda a la primera labor es innegable. Sin tener en
cuenta esta clave, la Continuación resulta un enigma indescifrable. A sus múltiples
cualidades añade la Celestina Primitiva la de ser el origen y la explicación de la
conclusión.
A pesar de que es obligado leer al primero, para acceder al segundo; a pesar de
que Rojas ensalzó a su predecesor y se consideró su deudor, la aportación original no
ha sido estimada en su valor intrínseco. Tampoco se ha tenido en cuenta su función
de germen y razón de ser del segunda quehacer. El vástago, muy probablemente a su
pesar, ha acabado con el progenitor. Oscurecido el trabajo excepcional, la labor
apresurada y poco cuidadosa se ha hecho con la corona del triunfo.
!485
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