BAILAR MATACHÍN ENTRE LOS RARÁMURI DE LA … · El grupo étnico rarámuri actual- mente habita al suroeste del es - tado de Chihuahua (México), en un territorio abrupto que adopta

El grupo étnico rarámuri actual-mente habita al suroeste del es-tado de Chihuahua (México), en

un territorio abrupto que adopta el nom-bre de Sierra Tarahumara dentro de laSierra Madre Occidental.

Desde un punto de vista histórico, lasdanzas rarámuris se pueden clasificaren una doble categoría:1.danzas autócto-nas, en donde se incluirían el jícuri, elbacánowa, el yúmari o tutuburi y el pas-col; y 2. danzas de influencia colonial,donde se inscriben los pintos y fariseosy los matachines. En cualquier caso, in-dependientemente del origen históricode las danzas, todas ellas son hoy porhoy parte del acervo cultural rarámuri,de la tradición viva que se siente comotal y afianza los vínculos como pueblo.

En su diversidad, las danzas rará-muris constituyen todo un sistema decomunicación, cada danza está inscritadentro de un ritual o de un aconteci-miento festivo, siendo un medio paratransmitir ideas y emociones. Cada mo-dalidad de danza responde a una mo-tivación diferente, se desarrolla en con-textos familiares y/o comunitarios, espracticada exclusivamente por hom-bres o también por mujeres, posee ca-lendarios que ocupan todo el año o sóloalguna época, posee un modelo único yfijo o es variable en su ejecución, y, sobretodo, muestran en mayor o menor gradouna enorme diversidad en su desarrollo.

El presente texto, apoyado en losdatos obtenidos durante los once mesesde trabajo de campo desarrollados por

Ángel Acuña Delgado

BAILAR MATACHÍN ENTRE LOS RARÁMURI DE LA SIERRA TARAHUMARA.

SEÑA DE IDENTIDAD Y DISTINCIÓN INTRACULTURAL

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distintos puntos de la Tarahumara, es-pecialmente de la Alta, entre los años2001-2003, pretende ofrecer una visiónpanorámica sobre la diversidad de for-mas dancísticas en una de sus más des-tacadas modalidades como son los ma-tachines.Sin entrar aquí en las funcionesque desempeña y en los significadosque se desprenden de su puesta en esce-na, trataremos de responder a pregun-tas tales como: ¿cuáles son sus antece-dentes históricos y cómo se ha adaptadoa la idiosincrasia popular? ¿En qué con-texto festivo se halla implicado y cómoencaja en su proceso? ¿Cómo se en-cuentran distribuidos y diferenciadospor el territorio?, y ¿qué rasgos coreo-gráficos generales los distinguen segúnse trate de la Alta o la Baja Tarahuma-ra? Todo ello induce a reflexionar sobreel papel que juega una tradición rein-ventada como vehículo expresivo de lapluralidad cultural.

ORÍGENES Y ADAPTACIÓN

Resulta difícil reconstruir la historia delos matachines en la Tarahumara yde los significados originarios que se leatribuyen, debido a la ausencia de do-cumentos escritos en torno a esa época.Los incendios que sufrieron las iglesiasy los archivos en tiempos de la Revolu-ción mexicana acabaron con tal posi-bilidad.

Tratándose de una danza de origeneuropeo, cosa de la que no cabe ningu-na duda, lo que constituye una incógni-ta es conocer su procedencia concretadentro de ese continente. Las versionesmás comunes hablan de un origen es-pañol: “matachín” es sinónimo de “ma-

tamoros” y con tal danza se trataría derepresentar la lucha entre moros y cris-tianos presentes en las morismas, fies-tas llevadas por los españoles a México1.Sin embargo, también hay indicios quehacen pensar en un posible origen ita-liano, habida cuenta de los datos histó-ricos encontrados y las analogías exis-tentes, aun en la actualidad, con ciertasmanifestaciones dancísticas del nortede ese país.

Como presenta Bonfiglioli (1991: 38-39), Sebastián de Cobarrubias, en suTesoro de la lengua castellana (1611),dice que los matachines danzaban ar-mados y “por este estrago aparente dematarse unos a otros, los podemos lla-mar matachines”. Aurelio Campany, enFolklore y costumbres de España (1942),cuenta que en la primera mitad del si-glo XVII “los matachines eran una espe-cie de asalto armado que bailaban porel carnaval gente enmascarada y dis-frazada en modo ridículo, mientras queal son de un tañido alegre se daban gol-pes con espadas de madera o vejigasllenas de aire”. El Diccionario de laLengua Castellana (1734) ofrece la si-guiente definición de matachín: “hom-bre disfrazado ridículamente con cará-tula y vestido ajustado al cuerpo desdela cabeza a los pies, hecho de varios co-lores, y alternando las piezas de que secompone como un cuarto amarillo yotro colorado: Formase de estas figuras

1 En algunas regiones de la sierra utilizanel término “morogápuli” (capitán de los moros)para referirse a quien abandera al grupo depintos y fariseos en la Semana Santa (“moro-gápitane”, como señalan Bennett y Zingg,[1935] 1978: 483).

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una danza entre quatro, sei u ocho, quellaman de Matachines, y al son de untañido alegre hacen diferentes muecas,y se dan golpes con espadas de palo yvexigas de vaca llenas de aire”. Defini-ción que coincide básicamente con laofrecida en la actualidad por el Diccio-nario Enciclopédico Espasa Calpe(1985: 637).

A mediados del siglo XVI en la litera-tura italiana aparece repetidamenteun personaje entretenedor en fiestas, amodo de loquito con máscara que hacepayasadas, son los “mattaccini”. Giova-nni Cecchi, en 1550, describe el matta-ccini como un “loco chico” o loquito, di-minutivo de matto o loco. Bernal Díazdel Castillo, en su Verdadera Historia…, escribía de ciertas danzas que vioen Tenochititlan en 1521: “[…] y algu-nos danzaban como los que hay en Ita-lia y que nosotros llamamos matachi-nes” (Bonfiglioli, 1991: 38-39).

Situándonos en la época contem-poránea, también tenemos testimoniosy, más aún, manifestaciones que nosacercan a las posibles fuentes en dondese inspiraron los matachines rarámuri.De manera muy destacada, Ianniello(1988: 77-135) describe Il Carnavale aComelico Superiore, comarca situadaal noreste de Italia, haciendo fronteracon el sur de Austria, y compuesta porcuatro municipios: Candide, Casama-zzagno, Dosoledo y Padola, como unlugar en donde aparece la figura del“matazìn” y la “matazèra”, apuntandotambién que il Comelico ha sido siem-pre tierra de emigración a América delNorte y del Sur (ibidem: 80).

Si examinamos las posibles analo-gías entre los matazìns de Comelico

Superiore y los matachines rarámuri,encontramos numerosos elementos queasí lo indican. Por una parte está la fi-gura de la matazìna como contrapuntofemenino del matazìn; y la matazèracomo contrapunto negativo, encarnan-do el mal, al igual que la malinche que,como informaba un rarámuri de Noro-gachi, él mismo vio de chico hace 60años, siendo una especie de monarcovestido de mujer. La figura del laké,personaje prestigioso que lleva la ini-ciativa del cortejo carnavalesco, tieneparecido con el monarco, director de ladanza entre los rarámuri, identificadoen algunos lugares (como Norogachi)por los espejos de la corona. La másca-ra de la vieja en el carnaval es semejan-te a la rarámuri de ciertas comunida-des. La figura del “encuentro de saltos”con sus tres saltos, y del encuentro en-tre comunidades de Comelico es pare-cido al “encuentro” de los matachinesen la Alta Tarahumara. El carácter dis-tinguido y serio del matazìn; la corres-pondencia casi terminológica y hastacierto punto funcional del paiàzo o pa-gliaccio (payaso) con el chapeyó rará-muri;2 la serie de tres bailes y vueltasde los matazìns, semejantes a las trespiezas de matachines que invariable-mente se baila en la Tarahumara; losobjetos que portan las matazìns entresus manos con cierto parecido a la so-naja y palmilla de los matachines; elbaile por pareja de las máscaras enca-

2 El término chapeyó puede ser una tergi-versación lingüística de payacho (payaso): pa-ya-cho = cha-pe-yó, dándole así una sonoridadmás rarámuri.

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bezadas por el matazín o la matazèra,al igual que la estructura paralela yemparejada de los matachines dirigi-dos por el monarco; son todas ellas unconjunto de coincidencias formales —yen algunos casos funcionales— en per-sonajes, vestuario, implementos, figu-ras coreográficas, etc., que nos hacenpensar en la más que probable vincu-lación entre matachines rarámuri ylos matazins de Comelico Superiore.De hecho, muchos son los misionerositalianos llegados en los primeros mo-mentos de evangelización de la Tara-humara que aparecen registrados en laliteratura.3

Al margen de la procedencia en suorigen, los matachines posiblemente seintrodujeran en la Tarahumara a finesdel siglo XVII, estando ya presentes enel XVIII. Lorenzo Gera, misionero de No-rogachi, escribió el 16 de septiembre de1736: “Hice sus vestidos para cuatromatachines para el día de Corpus; estoes amadenes (sic) de lienzo con sus en-cajes, calzones, medias y naguecitas derazo pitiflor o de varios colores comosus turbantes y plumeros” (González etal., 1985: 66).

Todo parece indicar que los jesuitasintrodujeron los matachines en la re-gión como una forma de acercamientoa los indígenas, con miras a su evange-lización. A partir de ahí, el éxito de suimplantación y continuidad en el tiem-po pudieran deberse, como afirma Ve-lasco (1987: 153) a la desapariciónprogresiva de las danzas guerreras pro-pias realizadas antes o después de labatalla,4 como consecuencia de la paci-ficación y evangelización del territorio.Cabe pensar que el espacio vacío deja-do por un tipo tradicional de danza alir perdiendo función sería cubierto porotro tipo de danza con carácter festivoy comunitario, y que aun viniendo de

3 Nicolas Grissoni, napolitano, entró de je-suita el 7 de septiembre de 1661; Benito Rei-naldi, en 1724 fue a Nabógame como primermisionero (González Rodríguez, 1993: 553,557).

Giacomo Basile murió en Papajichi en1652; Giulio Pasquale entró en Chinipas el 6de marzo de 1626 y lo mataron en 1632; Fer-dinando Pecoro, siciliano, trabajó en la regiónde Chinipas desde 1676 hasta 1684; Incola dePrato, napolitano, llegó a Chinipas el 17 de ju-nio de 1676; Francesco Maria Piccolo, sicilia-no, llegó a Carichí el 20 de abril de 1684, acom-pañado de los padres Orazio Pollisi y GiuseppeStassi; Domenico Crescoli, destinado a la Ta-rahumara en 1688, estuvo en Papigochi; Pie-tro Proto, siciliano residió en Cocomórachi apartir de 1697, tras recorrer varios pueblos dela Tarahumara, Natale Lombardo y Luigi Ma-ria Pinelli estuvieron en Yécora en 1698; LuigiMancuso en la Misión de la Natividad en1708; Alessandro Romano fue provincial des-de el 7 de enero de 1719 hasta 1722 (recogidode José Neumann. Historia de las rebelionesen la Sierra Tarahumara (1626-1724); véaseGonzález Rodríguez (1991: 23, 25, 26, 29, 40,44, 76, 153, 160).

Gian Maria Salvatierra, milanés, sentó lasbases de la fundación de San Francisco Javieren Cerocahui el 23 de noviembre de 1680; PierGian Castini, de Parma, llegó a Nueva Españaen 1616 (González Rodríguez, 1992: 46, 108).

4 Luis González Rodríguez señala que dan-zaban alrededor de los cráneos o cabelleras delos enemigos, clavadas a un poste, al tiempoque se emborrachaban en señal de victoria(Neumann, p. 15, nota 18, en González Ro-dríguez, 1991).

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fuera eran reflejo de un nuevo tiempo ydel proceso de cambio en el que se ha-llaban inmersos.

Los matachines, no obstante, se im-plantaron en todo México desde el Surhasta el Norte, y aunque respondan almismo nombre poseen actualmentemanifestaciones muy diferentes comofruto de una evolución diversificada,adaptada, claro está, a la diversidadcultural que encierra el país.

El aislamiento de la Sierra Tarahu-mara y la ausencia de jesuitas, por suexpulsión durante 130 años, son quizálos principales factores que hicieronevolucionar la danza de matachines demanera distinta a como lo hiciera enotros lugares de la República mexica-na. Los matachines rarámuri nadatienen que ver hoy día con la lucha en-tre moros y cristianos, ni con la exalta-ción del carnaval. Revitalizados con elretorno de los jesuitas en 1900 (despuésde que se fueran en 1767), los mata-chines vienen siendo usados para darsolemnidad a los actos religiosos y co-munitarios, vinculados siempre al tiem-po y al ciclo festivo de invierno.

La poderosa implantación y rele-vancia que los matachines tienen en lacultura rarámuri se debe a la adapta-ción experimentada por la danza a lolargo del tiempo, hasta ser reconocidacomo una importante expresión de latradición popular en función social. Losrarámuri han sabido ajustar la danzade matachines a su esquema festivogeneral como un importante sistemade comunicación y de vinculación social.

Mientras los matachines del sur delpaís están ligados al carnaval y care-cen de carácter religioso, los de la Tara-

humara le ponen un aire de solemni-dad, siempre dedicados a Onorúame, elDios que es Padre y Madre a la vez, noa otras imágenes sagradas (santos ovírgenes) con los que se danza —perono para quienes se danza, como ellosmismos manifiestan— dentro de lasfiestas de invierno.

Por la identidad de sus impulsores,es lógico pensar que los matachines seintrodujeron en la Tarahumara comoun medio activo y persuasivo para cate-quizar a los rarámuri, pima, yaqui, wa-rojío y otras etnias del lugar, imponién-doseles al modo de la fe, según afirmanetnógrafos como Lumholtz ([1902] 1994),Bennett y Zingg ([1935] 1978: 484) yKennedy (1970). Sin embargo, es com-patible pensar también, como señalaVelasco (1987: 180), que en el procesohistórico los rarámuri se hayan apro-piado de los matachines, transformán-dolos más en el fondo que en las formashasta hacerlos significativos para supropia experiencia.

No cabe duda de la enorme influen-cia misionera en la población rarámuri,reconocida masivamente en más de90% como pagótuame (bautizada). Enparte esa influencia se puede apreciaren la adopción de la danza de matachi-nes con la que se vinculan más aún altemplo; sin embargo, incluso siendouna danza refuncionalizada por los pri-meros misioneros llegados al lugar pa-ra alcanzar sus objetivos evangélicos,los rarámuri la han refuncionalizadode nuevo, han reinventado la tradiciónen el sentido práctico y simbólico parahacerla compatible con su manera depensar y actuar, lo cual es fundamentalpara que tenga vigencia.

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El pueblo rarámuri ha demostradoa la largo de su historia poseer un clarosentido práctico de la vida, y no tienenmuchos reparos para quedarse con todolo que consideren útil, transformándoloen parte para hacerlo significativo e in-corporarlo a su propio acervo cultural.Es esa estrategia de resistencia pacífi-ca la que nos puede dar la clave paraexplicar el aumento demográfico de lapoblación, el mantenimiento de su iden-tidad étnica y la adopción del bailarmatachín como parte de su propia tra-dición.

Por lo estudiado hasta el momento,los datos nos llevan a pensar que losmatachines rarámuri poseen formasmuy parecidas a los matazìns italianosen cuanto a vestuario, personajes e im-plementos, siempre con las transfor-maciones debidas. El fondo o contenidotemático de las morismas, donde se re-presentaban la lucha entre moros ycristianos con sus evoluciones coreográ-ficas, siendo posiblemente adoptadasen su origen como fruto de la transfu-sión intercultural (al fundirse dos con-textos en un tercero), en una suerte derefuncionalización de elementos, hoycarece de sentido. Es probable que, bienpor azar o premeditadamente, los jesui-tas italianos y españoles idearan losmatachines en la Tarahumara, extra-yéndolos del ámbito carnavalesco (ita-liano) y de la dramatización festiva (es-pañola) para reproducirlos en el ámbitoreligioso-festivo que les interesaba, yasí atraerse a la población nativa a suterreno. El producto dio resultado, yaque los rarámuri parece que vieron conbuenos ojos el préstamo cultural quelos vinculaba más aún al templo, al ser-

vir éste de lugar de reunión y encuen-tro social, a una población muy disper-sa por el territorio y muy independienteen su manera de obrar. La prueba detal aceptación, y que por sorprendenteni los propios misioneros de la actuali-dad alcanzan a explicar hoy día, es-tá en el mantenimiento o continuidadde los matachines y su presencia en eltemplo durante los 130 años de ausen-cia jesuita en la región.

Una nueva forma de danzar apa-reció, se adoptó y se tradujo al propioestilo, al extremo de hacerse tradi-cional con el paso del tiempo, sintién-dose como una de las más importantesseñas de identidad que el pueblo rará-muri asume en la actualidad.Todo elloapoyado en la nueva refuncionaliza-ción, fruto del mestizaje cultural.Bailar matachín es una práctica útilen muchos sentidos para los rarámuri,práctica fruto de una permanente rein-terpretación funcional y simbólica queles hace ser consecuentes con su cos-tumbre, sintiendo así que se trata dealgo propio, algo que involucra a todos.La cruz de matachín que acompañageneralmente a los danzantes, colo-cándose junto al lugar donde se vayaa desarrollar la danza, aunque sea enel interior del templo, no representauna cruz católica, es una cruz de ori-gen supuestamente prehispánico, peroen cualquier caso evoca en sus distin-tas acepciones la idea del hombre, delárbol de la vida, de Onorúame, y ellonos hace ver que, incluso en el terre-no que el otro les presta, el templo,por condicionante que sea, la miradasiempre está puesta en la propia cos-tumbre.

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Los matachines rarámuri son, pues,un ejemplo de cómo se construye latradición a partir de préstamos cultu-rales y cómo ésta no permanece porsiempre de un modo estático. Bailarmatachín, como toda tradición, inde-pendientemente de su origen y de lafuerte marca que deje en sus practican-tes, está sujeto a cambios dentro de unpermanente proceso de reinvención,que tiene como finalidad hacerlo signi-ficativo y útil a la gente que le da vida.

CONTEXTO FESTIVO

Los matachines rarámuri se realizanfundamentalmente para darle solem-nidad a las fiestas que entran dentrodel ciclo de invierno,5 fiestas que por logeneral se ajustan al calendario cristia-no y mariano. En Norogachi, por ejem-plificar un caso de pueblo serrano, lasfiestas religiosas oficiales, con partici-pación de matachines en la madruga-da de la víspera, son el 12 de octubrepor la Virgen del Pilar; el 12 de diciem-bre por la Virgen de Guadalupe; el 24de diciembre por Nochebuena; el 6 deenero, por el día de Reyes; y el 2 de fe-brero por la Candelaria, cerrándose ahíel ciclo. Durante todo ese tiempo losmatachines se pueden llevar también aotros contextos rituales y festivos, talescomo un yúmari de curación o de con-fraternización, una boda, o cualquierotro acontecimiento al que se le quieradar importancia o boato.

Generalmente, el día previo a lafiesta el fiestero o fiesteros encargadosde su organización y sus ayudantes co-mienzan los preparativos por la ma-ñana, hacen acopio de leña, sacrificanalguna(s) res(es) junto a la cruz rará-muri para ofrecer su espíritu (iwigá) aOnorúame, trocean la carne, limpianlas vísceras, y ya por la tarde, a la caí-da del sol o antes, encienden las fogataspara poner a hervir la carne y grasapor un lado, y la sangre y vísceras porotro, en sendas ollas o tambos hechosde bidones de petróleo cortados por lamitad. Cada comunidad tiene un lugarespecífico para preparar la comida (tó-nari y oríbusi), que bien puede ser elcomerachi (patio o lugar cubierto dedi-cado a reuniones) u otro espacio próxi-mo al templo.

La víspera de la fiesta, la gente queacude a ella mantiene una actitud bas-tante contemplativa buena parte deldía, observando la lejanía del paisajedesde lo alto de grandes piedras, o con-versando con los demás; es día de asue-to, de preparación para el evento. Yapor la tarde, los que van llegando co-mienzan a reunirse en el comerachi, enel atrio de la iglesia o dentro de ella.Los chapeyones u organizadores de losmatachines reúnen a los danzantes,que, ya vestidos con el atuendo clásico,se juntan para iniciar el baile. El nú-mero de participantes es siempre va-riable, un grupo de matachines puedehacerse con tan sólo dos personas o conmás de cien, dispuestas siempre en do-ble fila. No importa la edad, pueden in-tervenir desde los 10 u 11 años en ade-lante hasta que las fuerzas lo permitan(D. Bernardino de 93 años, residente

5 Aunque excepcionalmente, en algún lu-gar, como ocurre en Cerocahui, también sebaila matachín en Semana Santa y en cual-quier época del año, al igual que el pascol.

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en Norogachi y Basigochi, aún bailamatachín). Tradicionalmente mascu-linos, en la actualidad se consiente enalgunos lugares, sobre todo de la ba-rranca, la participación de mujeres jun-to a los hombres, e incluso la formaciónexclusiva de mujeres y niñas para ladanza.

Dispuestos en una doble hilera dedanzantes, de manera habitual los ma-tachines comienzan a bailar al ocaso,normalmente en algún lugar fuera dela iglesia, para luego introducirse en suinterior y permanecer dentro toda lanoche. En Norogachi los grupos de ma-tachines que pasan por allí están com-prometidos a bailar a lo largo de todoel año festivo en seis lugares emble-máticos: el comerachi, el atrio, el ce-menterio, la casa de los padres (sacer-dotes), el patio exterior del internado yuna lomita que sirve de lugar habitualde reunión (frente a la tienda de Toni-no). En el transcurso de las fiestas quetienen lugar en el ciclo de invierno, ca-da grupo danzará seis piezas en cadauno de estos puntos, además de en elinterior de la iglesia.

Los monarcos o directores de la dan-za, colocados por parejas en la cabecerade las filas, ejecutarán con los mata-chines series de tres piezas, cambiandosus puestos cada dos series con otrosque lo quieran desempeñar. Así, cadados monarcos llevan la iniciativa enseis matachines, cuya duración varia-ble puede oscilar entre 10 y 30 minutospor matachín. De ese modo permane-cerán toda la noche en vela: los hom-bres y niños danzando al son de losviolines y guitarras en el interior de laiglesia y el comerachi o el atrio exterior,

y las mujeres y niñas sentadas y arro-padas en el suelo observando todo loque ocurre. La noche transcurre bajo laconstante de danza-música alterna-da con momentos de silencio, descansoy contemplación. Al mismo tiempo, enalgún lugar próximo un grupo de muje-res mantienen el fuego para que lasollas con comida no dejen de hervir.Otras fogatas se mantendrán encendi-das para dar calor a los congregados enel exterior del templo.

Al amanecer, el siríame o goberna-dor de la comunidad pronuncia sunawésari (discurso breve de unos cincominutos con mensaje ético) en el exte-rior del templo, reuniéndose todas lasmujeres en el centro y los hombres enla periferia. Terminado el acto, pasan acomer el tónari y a tomar el tesgüino(cerveza de maíz) que tienen prepara-do. Reunidos por grupos se reparten lacomida, consistente por un lado en sopacon carne guisada y deshebrada (tóna-ri), y por otro en sopa de vísceras o me-nudo con maíz nixtamal tipo pozole(oríbusi), todo ello acompañado con tor-tillas de maíz. En un ambiente disten-dido irá pasando la mañana hasta quese proceda a la ceremonia de cambio detenanche o fiestero, persona encargadade pagar la fiesta al proporcionar losanimales sacrificados para los comen-sales. En presencia del siríame, el nue-vo tenanche se arrodillará ante la cruzde madera rarámuri y recibirá una delas patas traseras del animal sacrifica-do (vaca, chiva), luego se la llevará a sucasa, quedando así comprometido conla comunidad para sacrificar un ani-mal similar la próxima vez y continuarcon la tradición. Si se tratara de varios

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tenanches se procedería del mismo mo-do, recibiendo cada uno de los entran-tes una pata de cada uno de los sa-lientes.

Acabado el acto seguirá la ceremo-nia de despedida en la que todos losasistentes dispuestos en fila o círculoavanzan lentamente tocándose las pal-mas de las manos, al tiempo que setransmiten buenos deseos y terminandiciéndose: “matétara-ba” (gracias).El tesgüino, no obstante, retendrá a losasistentes en el lugar hasta que se aca-be por completo, momento en el que to-dos regresarán a sus casas.

De manera sintética y simplificadaese sería el esquema general en que sedesarrolla una fiesta religiosa y/o co-munitaria con participación de mata-chines; sin embargo, las generaliza-ciones —como casi siempre y sobre todoen el caso rarámuri— no hacen másque reducir la realidad haciendo queésta pierda matices y detalles impor-tantes para entender su dinámica.Cada comunidad rarámuri tiene su for-ma peculiar de organizar y hacer lafiesta, incluso podríamos decir que cadafiestero y gobernador pone su sello per-sonal a la celebración, por lo que difícil-mente encontraremos dos fiestas dematachines idénticas. La diversidadmarca el contexto festivo de los ma-tachines.

DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA Y DIVERSIDAD ESTRUCTURAL

Sería erróneo pensar en un modelo úni-co de matachines ajustado a toda la Ta-rahumara. Cada zona de la sierra y labarranca, cada comunidad rarámuri,

como consecuencia de su modo de vidaindependiente, no sujeto a demasiadasataduras sociales, ha hecho evolucionarel bailar matachín de un modo pecu-liar, y aunque existe un esquema pare-cido en la estructura y dinámica deesta danza, también podemos apreciarnotables diferencias, mediante las cua-les resulta posible identificar su lugarde procedencia. En función de la lejaníao cercanía entre comunidades y delcontacto que éstas mantengan entre sí,las diferencias y semejanzas de la dan-za se hacen más o menos acusadas.

Ordinariamente los rarámuri dis-tinguen y separan a los matachines endos clases marcadamente diferentes:los de la Alta y los de la Baja Tarahu-mara; sin embargo, insistiendo en labúsqueda de diferencias ellos mismoslas reconocen al hacer un análisis com-parativo más estrecho entre comuni-dades. De ese modo, y de acuerdo conla opinión ofrecida por C. Palma, rará-muri de Guachochi, detectamos al me-nos cuatro zonas en la Baja Tarahuma-ra y siete en la Alta Tarahumara en lasque pueden apreciarse diferencias des-tacadas en el modo de hacer los mata-chines. Sin embargo, reconocemos queen las comunidades que integran cadazona existen también matices diferen-ciadores que hacen del matachín unelemento cultural sujeto a una enormediversidad, la cual refleja o recrea lavariedad de formas de ser que tienensus protagonistas.

Dicho esto, en un intento por enten-der y agrupar en la medida de lo posi-ble la heterogeneidad de los matachinesrarámuri, tras las numerosas conver-saciones mantenidas con los del lugar

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y haber podido observar la danza deunas 30 comunidades distintas de laTarahumara, de manera tentativa apre-ciamos actualmente la siguiente dis-tribución geográfica:6

Alta TarahumaraZona 1. Guachochi, Cieneguita, Ro-cheachi, … (al inicio el centro eraTónachi).Zona 2. Norogachi, Choquita, Pa-huichique, Tatahuichi, Papajichi, …Zona 3. Sisoguichi, Panalachi, So-jáhuachi, Bocoyna, Cusarare, Creel,San Juanito, …Zona 4. Balleza, Tecorichi, Cuzá-rare, El Cuervo, Boquireachi, Hua-chawóachi, ...Zona 5. Humarisa, …Zona 6. Tehuerichi, Narárachi, Hua-huacherare, …Zona 7. Chineachi, Baqueachi, Ba-cabureachi, Carichí, …

Baja TarahumaraZona 1. Chinipas, Guazápares, Uri-que, Cerocahui, Wapalaina, Guada-lupe Coronado, …Zona 2. Batopilas, Munérachi, Mesade la Hierbabuena, …Zona 3. Morelos, Santa Cruz, SanAndrés, …Zona 4. Chinatú, Guadalupe y Cal-vo, Coloradas de la Virgen, …

En cuanto a los participantes, cua-tro son los papeles esenciales desempe-

ñados en la danza de matachines, asaber:

1) El chapeyón o chapeyoco es el en-cargado de la organización de los ma-tachines. En cada grupo de danzapuede haber un número variable dechapeyones (1, 2, 4, 5), quienes se man-tienen en el cargo varios años si ejercenbien su función, esto es: avisar y convo-car a los matachines; negociar con elfiestero o familias concretas cuándohan de intervenir y cuánto tesgüino ocomida se les va a ofrecer a cambio yen qué momento; preparar tesgüinopara invitar al final de las fiestas;7 diri-gir la danza desde fuera indicando elnúmero de piezas, su duración, así comoel tiempo de descanso; revisar la indu-mentaria; vigilar las coronas, sonajas ypalmillas de los danzantes en el tiempode descanso; y asegurarse de que losdanzantes no se despisten y estén pre-parados después de los descansos.

Este personaje viste normalmentecomo a diario, sin ningún atuendo es-pecial, y porta un látigo o chicote decuero con mango de madera recogidoen la mano, como símbolo de autoridad,pero que en la actualidad sólo utiliza

7 En Norogachi, durante tres años conse-cutivos el chapeyón paga la comida y bebida atodo el grupo de matachines y demás acom-pañantes eventuales en Nochebuena y Reyes.El día de El Pilar y el de Guadalupe el tesgüi-no corre por cuenta de los que tienen ese nom-bre; mientras en La Candelaria son los músi-cos, monarcos y gobernadores los encargadosde la invitación. Cada lugar tiene su costum-bre y su manera de que el desempeño del car-go de chapeyón no sea excesivamente gravosoen lo económico.

6 En esta distribución geográfica sólo se ci-tan algunos de los pueblos y comunidades ca-racterísticas de cada zona, las cuales poseenformas de matachín muy similares al resto decomunidades (no citadas) cercanas a ellas.

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para ahuyentar a los perros que mero-dean en las proximidades del lugar dedanza. En el pasado cuentan que seusaba para hacer que los matachinesno se durmieran por la noche y fuerandiligentes en la danza, dándoles susbuenos chicotazos a los que no cum-plían.8 En ciertos lugares como Noro-gachi puede llevar una cornamenta devenado, o ir disfrazado con máscaracomo en la zona de Carichí.

Aunque no acompaña generalmentea la danza con su movimiento, perma-neciendo a un lado de la doble fila dedanzantes, su presencia se hace notarde manera destacada por los gritosestridentes que emite para indicarcambios en las evoluciones de la danza.

Sin embargo, su papel en la dan-za es notablemente distinto si compa-ramos unas y otras comunidades. EnNorogachi, por ejemplo, además de cum-plir con su clásico papel de reunir a losmatachines, proporcionarles comida,cuidar de las coronas y de las cobijas,en la danza se coloca a un lado y sigueel ritmo con movimientos de ligera fle-xión-extensión de rodillas, sin levantarlos pies o sólo ligeramente. En Tehueri-chi, en cambio, juegan un papel más ac-tivo en la danza, a veces acompañandoal monarco o los monarcos, colocándose

detrás o delante de ellos, llevando enmuchos casos la iniciativa en las ejecu-ciones.

2) El monarco es quien dirige ladanza desde dentro, interviniendo ac-tivamente en ella. Este papel se ejercede por vida, retirándose cuando ya nopuede bailar. Generalmente cada grupode matachines es encabezado por uno odos monarcos que se colocan en la parteinterior, al principio o al final de la do-ble fila de danzantes, pero en una posi-ción visible para todos porque llevarála iniciativa de los movimientos coreo-gráficos. Para ser monarco hay que des-tacar por la habilidad propia para bai-lar matachín y ser reconocido así porlos integrantes del grupo. Además delatuendo de matachín, el monarco sedistingue de éste por su peculiar coro-na (mokoyora) de la que cuelgan cintasde colores por detrás, hecha por un con-junto de espejos encajados en una basede hojalata, o con finas maderas ador-nadas con flores de papel.9 En sus ma-nos llevará agarrada una sonaja con laderecha —hecha con madera ligeray pequeñas piedras en su interior— yuna palma o palmilla (cetro con formade corazón o de tridente) en la izquierda,hecha de madera liviana y adornadacon papel crepé o cintas de colores.

En los momentos más solemnes, co-mo sería la salida de la iglesia o hacerciertos honores, son los monarcos prin-cipales quienes ejercen como tal, pero

8 En Norogachi, el rito de toma de posesióndel chapeyón mantiene aún los latigazos. Unmatachín envuelto en una manta simula es-tar dormido junto a la cruz, mientras el cha-peyón lo rodea con tres vueltas seguidas, encada una de las cuales asesta un latigazo aquien dormita y da un grito entrecortado queinvita al baile, expresando así una de sus fun-ciones principales.

9 En Norogachi la corona es de espejos, enSisoguichi es de caña de maíz adornada conflores de papel. Cada región tiene su singula-ridad.

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cuando se quedan bailando toda la no-che el puesto es renovado por monar-cos secundarios. Todo el que porta coro-na se supone que sabe hacer de monarco,y debe estar preparado para ello si esnecesario. Por cada grupo de matachi-nes suelen actuar uno o dos monarcosal mismo tiempo, y hasta tres en algu-nas ocasiones, como ocurre con motivodel Encuentro de dos grupos de mata-chines o cuando se quiere hacer el ho-nor a alguien.

Cada pareja de monarcos suele pre-sentar seis piezas seguidas (o al menostres): tres guiadas por uno y tres por elotro (normalmente uno es el principaly otro el secundario). Entre pieza y pie-za se produce un descanso, duranteel cual los músicos afinan sus instru-mentos y se preparan para la siguiente,mientras los matachines se relajan sinperder la ordenación en doble fila ysiempre atentos las indicaciones delmonarco.

3) El matachín. Tradicionalmenteeran varones quienes practicaban ladanza que cobra tal nombre pero, en laactualidad ya no es exactamente así;10

en cualquier caso, matachín es todoaquél que danza como tal, y para sermatachín sólo hay que aprender a bai-lar, participando en las fiestas que tie-

nen lugar como parte del ciclo de in-vierno, e imitando a los que saben. Nohay un número máximo de matachinespara integrar un grupo de danzantes,necesitándose un mínimo de dos pararealizar los giros y cruces, pero puedenllegar a superar el centenar.11 La ves-timenta resulta muy vistosa por su colo-rido, variando según la zona; el atuendoconsta habitualmente de botas, zapatoso huaraches (en lugares como Ceroca-hui se baila con huaraches, pero en No-rogachi está contraindicado); calcetineslargos, a veces con cascabeles colgando;dos pañuelos grandes de color atados ala cintura con la púraka o faja, que cu-bre la cadera y muslos (encima de lazapeta tradicional o pantalón que lle-ven puesto), tanto por delante como pordetrás a modo de faldones terminadosen punta;12 una tela larga en forma decapa o túnica13 que cuelga de los hom-bros y llega hasta los tobillos, algunosemplean también un rebozo; una paño-leta en la cabeza que cae hacia atrássujeta por la collera; y un pañuelo pordelante que tapa parte de la cara, o unacortina de chaquira que cae desde lafrente hasta la barbilla. Todas las telasempleadas son casi siempre estampa-das con variados colores y motivos.

10 La participación femenina en los ma-tachines es más común en comunidades de labarranca, caso de Cerocahui, donde hay gru-pos de mujeres que bailan. En la sierra, aun-que no es normal, a veces se incorporan lasmujeres esporádicamente a modo de demos-tración, en momentos especiales por la cele-bración de una boda, o en el transcurso de unatesgüinada.

11 En Norogachi se han llegado a reunirmás de 250 matachines en varios grupos du-rante las fiestas principales.

12 En algunos lugares la cintura se cubrecon siete u ocho pañuelos entrelazados for-mando un rombo; en otros con una sola telaenvolvente.

13 En Chinatú se colocan la túnica al estiloromano, y en Norogachi, Tehuerichi o Sisogui-chi a modo de capa.

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En algunas fotos antiguas pareceque se usaba un pantalón corto hastala rodilla y de ahí para abajo unas me-dias rojas, todavía algunos viejos bailanasí en la región de Norogachi. Son re-cuerdos que han quedado y evolucionanen el tiempo con continuas reinterpre-taciones. Muchachos jóvenes venidosde la ciudad se pueden poner a bailarde repente trayendo alguna innovaciónen el vestuario, y si gusta con el tiemposerá adoptado por otros.

4) Los músicos. En esta danza songeneralmente violinista14 y guitarristalos que acompañan, aunque en númerovariable. En las grandes fiestas es co-mún ver una o dos guitarras junto concinco o seis violines tocando todos altiempo, casi siempre uno de los músi-cos es el principal y dice al resto lo quehay que hacer y tocar. De manera másaustera, también se da el caso de con-tar tan sólo con un violín, siendo éste elinstrumento esencial para tocar los so-nes de matachín. De forma extraordi-naria, como fruto de la influencia mes-tiza, pudimos observar en Wapalaina,un matachín tocado por un acordeón yuna guitarra.

Los ritmos que se tocan son muyvariados, unas piezas son muy anti-guas y otras más modernas. Algunas

melodías que vienen de fuera se ta-rahumarizan haciéndose bailables, talcomo ocurre con “El cóndor pasa” o“Las huaraches”, que algunos del lu-gar dicen haber escuchado y bailado.El músico escucha una melodía, graba-da o en la radio, y la saca a su maneracon el violín para hacerla bailable co-mo matachín, experimentándose asícontinuas readaptaciones musicales.No obstante, en el panorama musicalexisten sones clásicos reconocidos, in-cluso desde fuera, como típicamentetarahumaras. La barranca en especialposee sones fijos con denominaciónpropia: el conejo, la liebre, el venado,el zopilote, el tecolote, la ardilla, el te-jón, el borrego, la vaca, la cabra, el co-yote, el gallo, etc., que se acompaña conmovimientos coreográficos y pasos es-peciales para cada caso.Al decir de al-gunos entendidos, los ritmos y pasosde la Baja Tarahumara son más ale-gres y vistosos que los de la Alta, ase-mejándose a las formas de bailar degrupos étnicos de la costa como mayosy yaquis, por donde posiblemente lesllegue la influencia.

Aun cuando no participan activa-mente en la danza de matachines hayotros personajes que tienen una fun-ción importante en las fiestas donde ladanza tiene lugar son el siríame o go-bernador, encargado de ofrecer el nawé-sari (discurso ético) y velar por el buenfuncionamiento de la convivencia juntocon sus colaboradores (generales, capi-tanes, mayora, etc.); el tenanche o fies-tero se encarga, en número variable, depreparar el tesgüino y la comida (tónariy aríbusi) para todos los asistentes,aportando altruistamente uno o varios

14 Los violines rarámuri, reelaborados conbase en aquéllos que llevaron los primeros mi-sioneros jesuitas a la región, son de manu-factura propia, utilizando en su fabricaciónvarias maderas y, como nos informaba un in-terlocutor de Norogachi, recordando las pala-bras de M. Cruz, violinista profesional de laorquesta de Guadalajara, “le dan ahora la mis-ma afinación que existía hace 200 años”.

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animales para el sacrificio, sufragandoasí los gastos de la fiesta.

Cada comunidad tiene su costum-bre a la hora de elegir sus fiesteros: enTehuerichi, el día de San Martín, pa-trón titular, se matan cuatro vacas,una por fiestero. En Norogachi el díade Guadalupe se matan 12, tambiénuna por fiestero, aunque, por distintosmotivos, no siempre se cumple con lasexpectativas y pueden ser menos lasvacas sacrificadas y los fiesteros quecumplan. Si bien en Norogachi el díade Guadalupe todos los fiesteros sonrarámuri, el día de El Pilar y el de LaCandelaria, que abren y cierran res-ectivamente el ciclo festivo, los fies-teros son gente de fuera de la comuni-dad que adquiere el compromiso. Sonpues, costumbres que cambian y se for-man con los tiempos.

También cabría incluir el grupo re-ducido de mujeres (de dos a cuatro o cin-co) que acompañan a las imágenes sa-gradas (en cuyo honor se hace en esecaso la fiesta) durante el oficio religioso,y las transportan detrás de los mata-chines hasta el lugar de celebracióndonde se produzca la velada.

Con todos los personajes que compo-nen la danza presentes, llegado el mo-mento oportuno ésta se pone en escenade acuerdo con un esquema de ejecu-ción sujeto a gran diversidad de for-mas, aun cuando posee una serie deconstantes que nos hacen distinguir almenos entre dos estilos marcadamentedistintos: el de la Alta y el de la BajaTarahumara. En lo que respecta a laAlta Tarahumara podemos reconocerlos siguientes movimientos o figurascomo estructura principal:

Figura 1) Paso sobre el sitio y girode 360º de los matachines, al mismotiempo que los desplazamientos linea-les de ida y vuelta de los monarcos pordentro de las filas, con giros de 360ºigualmente a la mitad del pasillo dematachines y en los extremos de estos:cabeza y cola, donde se detienen unosmomentos bailando.

Figura 2) Cruce de monarcos en am-bos sentidos para dar una vuelta com-pleta de uno sobre otro, seguido de cru-ce de filas en los matachines en uno yotro sentido hasta quedar en la mismaposición.

Figura 3) Desplazamiento de los mo-narcos para formar bucles entre las dosfilas de matachines, rodeándolos uno auno, mientras éstos marcan el paso ygiran 180º con el monarco al paso porsu posición, para quedar mirando en elsentido del desplazamiento del monar-co. Variante: Bucle para rodear a unapareja de matachines que hacen unarueda entre sí.

Figura 4) Desplazamiento en ondao látigo de toda una fila de matachinespara seguir al monarco en su trayecto-ria, por dentro o por fuera de la fila,hasta acabar en la misma posición. Pri-mero una fila y luego la otra. En los ex-tremos del recorrido cada danzante asu paso gira 1800 en retroceso de espal-da, para cambiar el sentido del des-plazamiento. Hay tres variantes: 1) ro-dear el espacio de las dos filas; 2) hacerrecorrido en ocho, y 3) otros recorridosalternativos.

Además de esta serie de evolucio-nes, que se repiten regularmente enmayor o menor grado en casi todos loscasos observados, podemos añadir una

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Formación básica Figura 1 Figura 2

Figura 4

Músico

Matachín

Monarco

Chapeyón

Figura 3


serie de constantes que ayudan a dibu-jar el esquema básico de esta danza en-tre descanso y descanso: suelen bailar-se casi invariablemente sones de trespiezas de duración variable el paso endesplazamiento realiza un ligero des-lizamiento de la planta de los pies so-bre el suelo; sobre el lugar, el paso alter-na pisar dos veces seguidas con cadapie, en un vaivén adelante y atrás, deotro modo, en desplazamiento es nor-mal dar un paso con más fuerza que

otro; el cuerpo se mantiene erguido, conla mirada al frente y con frecuencia ha-cia abajo; giros y contragiros de mata-chines y monarcos se producen conti-nuamente; el chapeyón dirige gritosagudos al grupo de matachines y a suvez éstos contestan; los repetidos golpesde sonaja, generalmente de dos en dos,llevados por los monarcos, marcan elritmo de la danza; la danza marca unarelación jerárquica; se acompaña musi-calmente con instrumentos de cuerda;

Figuras coreográficas características

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por lo general no se toma tesgüino den-tro del templo; en caso de existir másde dos monarcos por grupo, éstos ocu-pan los primeros puestos en las dos hi-leras de matachines como monarcos se-cundarios. En las fiestas religiosas elbaile se prolonga durante toda la no-che, dentro y/o fuera del templo,15 setrata de una danza colectiva y solemneque normalmente tiene en el templo eleje del encuentro.16

Una figura coreográfica muy singu-lar, que sólo se da en dos comunidadesde la Alta Tarahumara como Norogachiy Papajichi, toma el nombre de “en-cuentro”. Según opiniones de los luga-reños, el sentido del encuentro se debea que en el pasado había menos cen-tros de reunión que en la actualidad, ypor ello se elegían ciertos lugares paraencontrarse. Norogachi ha sido y escabecera de cinco pueblos: Tatahuichi,Pahuichique, Papajichi, Choguita y elpropio Norogachi. A decir de los mayo-res, aunque cada uno contaba con susfiestas tenían la obligación de acudir almenos una vez al año a la cabecera mu-nicipal, institucionalizándose así el en-cuentro, y donde el anfitrión asignabadías concretos a los visitantes para ser

recibidos. Con el paso del tiempo las cir-cunstancias en el transporte y las co-municaciones han cambiado y sóloPapajichi —el poblado más próximo, si-tuado a dos horas de camino a pie—acude cada año a ese encuentro (even-tualmente también acude Tatahuichique está a tres horas) y también recibeel encuentro en su propia comunidad.Casi siempre dicho evento tiene lugarel 24 de diciembre, día de Nochebuena,o en su defecto (por nevada o algún otrocontratiempo) el 6 de enero, día de Re-yes, y despierta gran interés entre indí-genas y mestizos de la zona por la ri-validad que genera.

Momentos antes de llegar los mata-chines del pueblo invitado, los matachi-nes del pueblo anfitrión —en númeroaproximadamente igual17 a los quevienen de fuera, para que no haya ven-tajas de ningún tipo— se reúnen en ellugar indicado y allí esperan a verlosllegar, una vez ha terminado la proce-sión. Al llegar se colocan en dos hilerasde matachines frente por frente con losmonarcos y chapeyones a la cabeza, yallí mismo se aproximan para chocar ocruzar los látigos y palmas entre sí.A partir de ahí toman unos pocos me-tros de distancia, y aproximándose denuevo lentamente proceden al ronorá oentrelazamiento de pies los primerosde las filas, monarcos con monarcos, gi-ran varias veces entre sí, apoyan cada

15 La exigencia de resistencia en el bailarmatachín ha sido una constante en el pasadoy el presente. Bennett y Zingg ([1935] 1978:476), al relatar la fiesta de la Virgen de Gua-dalupe en Samachique, dicen: “los matachinesestán obligados a actuar durante dos noches yun día, y la danza misma es agotadora”.

16 No obstante, también se puede bailarmatachín al margen del templo, tal como ocu-rre en bodas, funerales, tesgüinadas familiaresy comunitarias, etc.

17 Los generales encargados de organizarel encuentro, antes de producirse preguntan alos invitados cuántos matachines, chapeyones,monarcos y músicos vendrán, para formar ungrupo igual en número.

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uno un solo pie en el suelo y procuranmantener el equilibrio en los saltos,pues quien caiga al suelo habrá “perdi-do” el encuentro. Luego de tres o cuatrogiros seguidos se cruzan las filas dematachines de ambos pueblos hasta in-tercambiar las posiciones, para segui-damente, con los monarcos a la cabeza,repetir la maniobra de pies entrelaza-dos. Así proceden tres veces, y si nadiecae se declara el empate. A continua-ción los dos grupos bailarán juntos trespiezas de matachín, y todo concluye conun saludo solemne formando un grancírculo donde todos se despiden de todos.

De otra manera, en Tehuerichi, elmismo 6 de enero concluye el ciclo deinvierno con una “danza saludo” descri-ta del siguiente modo: “los danzantesse forman en el atrio, en dos hileras quebailan una frente a la otra. Éstas se in-tercambian toques con la palmilla yluego con los pies. Hacen rotacionesbrincando sobre el mismo pie y mante-niendo el otro enlazado al del compa-ñero de enfrente. Ejecutan muchasvueltecitas y se intercambian de lugar.Repiten lo mismo en la iglesia. [...]”(Bonfiglioli, 1995: 167).

Al margen del encuentro, en el casode que sean dos los monarcos que ac-túan al mismo tiempo en la danza dematachín, y seis las piezas de mata-chines que se realicen en serie, se bai-larán sucesivamente 6, 12, 18, 24 pie-zas, con descansos prolongados entreserie y serie, de tal forma que dé tiem-po a orinar, tomar agua, reposar; mien-tras tanto, las sonajas, palmillas y coro-nas se habrán dejado en algún punto(altar, cruz, banco, u otro lugar) bajo laresponsabilidad de los chapeyones.

Es normal que después de la misade media noche en una celebración re-ligiosa, y luego de una serie de mata-chines, los danzantes vayan a algunacasa a tomar unas güejas de tesgüino yvuelvan de nuevo al templo para seguirbailando. La duración de cada pieza de-pende especialmente de lo que quieraalargarla el monarco; así, bajo el mis-mo esquema de movimientos puedenestar desde cinco o diez minutos hastamás de una hora por pieza, sin que exis-ta una media precisa. Lo cierto es queen las evoluciones coreográficas el mo-narco debe prestar mucha atención alas vueltas, giros y desplazamientos ha-cia un lado, para repetirlos de modoidéntico en sentido contrario. La seme-janza en la repetición inversa de los mo-vimientos es característica de los ma-tachines.

Aunque es durante el ciclo festivode invierno cuando se baile matachínen la Alta Tarahumara, de manera ex-traordinaria también puede verse bai-lar con motivo de un yúmari en cual-quier otra época, al que se le quiera darespecial solemnidad. En tal caso, den-tro del patio de danza, a la misma altu-ra que la cruz o cruces del yúmari peroal margen de ella, en un lugar más es-quinado se coloca la cruz de matachi-nes, y ambas danzas se realizan dentrodel mismo espacio, ya sea junto, frenteo alrededor de sus respectivas cruces,así como una suerte de juego de inter-cambio en el que matachines y yúmarise unen para bailar en torno a los dostipos de cruces, intercambiando susdanzas para bailar unos momentos enel espacio del otro. Esto sucede en la re-gión de Norogachi, donde se apalabra

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de antemano con el fiestero el númerode piezas y series que van a realizarsepor una y otra parte. En Cerocahui (co-munidad de la Baja Tarahumara), sinembargo, podemos ver bailar matachín,yúmari y pascol en el mismo patio y an-te la misma cruz, turnando la puestaen escena cada tres piezas.

Por otro lado, en lo que respecta ala estructura principal observada en laBaja Tarahumara, lo más característi-

co se aprecia en la diversidad de pasosefectuados, muchos de ellos asociados aanimales domésticos y salvajes, a losque se imita. Las figuras coreográficas,aun siendo más constantes y repetidasen el desarrollo de las piezas, no dejande ser variadas en su ejecución.A conti-nuación ofrecemos las figuras coreográ-ficas y pasos más significativos y recu-rrentes en los matachines de la BajaTarahumara.

Figura 3 Figura 2 Figura 1 Figura 4

Figura 5 Figura 6

Figura 8 Figura 9

Figura 7

Figura 10

Figuras coreográficas características

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Figura 1) El inicio de toda pieza dematachín comienza viniendo el grupode danzantes de atrás hacia adelante.Hecho el preceptivo saludo de genufle-xión y persignación ante el altar, la cruzo motivo solemne en torno al cual se eje-cute la danza, el monarco, los matachi-nes y el chapeyón se alejan seis o sietemetros de ese punto, se ordenan en do-ble fila con el monarco a la cabeza y elchapeyón a la cola, y cuando comienceel son los danzantes iniciarán tambiénsu función,acercándose a ritmo de danzahacia esa posición para efectuar sus evo-luciones frente a la cruz u otro motivo.

Cada pieza de matachín se iniciadel mismo modo. Al concluir las trespiezas el monarco, los matachines y elchapeyón pasarán en fila uno a unoarrodillándose y persignándose frentea la cruz, para dejar a su lado la coro-na, la sonaja y la palmilla e irse a des-cansar un rato antes de reiniciar otraserie de tres piezas con la misma es-tructura.

Figura 2) Giro al unísono de 3600 detodos los danzantes a iniciativa del mo-narco. Primero en un sentido y luegoen el contrario.

Figura 3) Doble cruce de filas de ma-tachines hasta ocupar la posición departida. El monarco y el chapeyón mar-can el paso sobre el lugar.

Figura 4) Monarco y chapeyón reali-zan un recorrido lineal e inverso por elinterior de la doble fila de matachines,de un extremo a otro y con un giro de3600 en su transcurso, mientras los ma-tachines siguen marcando el paso so-bre el lugar.

Figura 5) Los matachines mantie-nen la estructura de doble fila, al igual

que el monarco y el chapeyón, se des-plazan ligeramente al unísono adelan-te, atrás a un lado y al otro con vaive-nes de un solo paso.

Figura 6) Con la iniciativa del mo-narco, todos los danzantes retrocedende espaldas de cinco a diez metros, sinperder de vista la cruz. Llegado al finaldel recorrido, mantienen el paso en eselugar por unos momentos y avanzan defrente a la cruz los mismos metros re-trocedidos hasta colocarse en la posicióninicial.Al final del recorrido de retrocesose pueden realizar algunas figuras,como el cruce de filas o giros de 3600. Co-mo variante de esta figura de avance yretroceso de filas, el monarco se girapara dar la cara al grupo en todo mo-mento, tanto al retroceder como al avan-zar, o bien le da la cara al grupo cuan-do éste retrocede y la espalda cuandoavanza. Pueden alternarse varias posi-bilidades al gusto del monarco.

Figura 7) El monarco se vuelve ha-cia las dos filas y se desplaza entre am-bas al extremo opuesto seguido por ladoble fila, de modo que al final quedantodos(as) con la misma posición relati-va respecto al compañero(a). Despuésse volverá a realizar el desplazamientoinverso, de manera que todos quedancomo al principio. El chapeyón se colocaen la cola de una de las dos filas y sedesplaza con ella.

Figura 8) El monarco, seguido portodos los matachines de una fila, ini-cia un recorrido en zig-zag que pasade manera intercalada a uno y otro la-do de la fila, que permanece estáticasobre el lugar marcando el paso. Lle-gado al final vuelve a ocupar su posi-ción, al igual que la fila de matachines

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Avance

Retroceso

I

D

D D

13

14

1

I6

5 D3 D1

D2 4 6

5I

2I

Modalidad 1 Modalidad 2

4I1 D323I1 D2

4


en desplazamiento. A continuaciónrealiza de nuevo el mismo recorrido,esta vez acompañados de los de la otrafila. El chapeyón se coloca a la cola dela fila que se desplaza y realiza todoel recorrido.

Figura 9) Una de las filas de mata-chines con el monarco a la cabeza rodeapor el exterior la posición ocupada porla otra fila, mientras esa otra fila reali-za igualmente un recorrido onduladorodeando su propia posición en sentidocontrario. El efecto que se produce es elde dos filas que se desplazan en ondauna por dentro y otra por fuera en sen-tido inverso. Terminado el recorridocompleto, el monarco cambiará de filay repetirán el mismo desplazamientopero invirtiendo los papeles de modoque la que iba por dentro ahora va porfuera y viceversa. El chapeyón se colocaal final de la fila de matachines dondeno va el monarco y realiza el recorridocon ella.

Figura 10) Recorrido en bucle alunísono de los monarcos rodeando demanera alternativa a los matachinesde una y otra fila. El matachín así ro-deado da una vuelta completa en suposición siguiendo al monarco y final-mente quedan mirando hacia la trayec-toria seguida por éste. El chapeyón pue-de quedar en un lateral al margen,alinearse con una de las filas o realizarel papel de uno de los monarcos —encaso de que sólo hubiera uno.

Pasos característicosD. Apoyo de pie derecho.I. Apoyo de pie izquierdo.2. Orden o secuencia en que se pro-

ducen los apoyos.

Paso básico. Apoyo suave y alternode ambos pies levantándolos notable-mente del suelo. El paso puede ser máso menos acentuado en función de la so-noridad que produzca el apoyo. Los des-plazamientos se producen adelante yatrás.

Paso sobre el lugar. Apoyos alterna-tivos de uno y otro pie adelante y atrásmarcando el ritmo (modalidad 1). Losapoyos de avance y retroceso tambiénpueden ser dobles con cada pie de man-era consecutiva (modalidad 2).

Pasos al aire. En la modalidad máselemental se produce pequeños saltitoscon el pie de apoyo, que toca el suelodos veces seguidas, mientras el otro pieda una patadita al aire (Da Ia) que coin-cide con el segundo apoyo; la cadenciadel paso alterna uno y otro pie en elapoyo (modalidad 1). En la segundamodalidad el mismo pie realiza cuatro

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contactos seguidos con el suelo y dospataditas al aire (Ia

a Daa), siguiendo la

cadencia semiapoyo-apoyo (en un pun-to), semiapoyo-apoyo (lateralmente aunos 10 cm del anterior), seguido dedos pataditas al aire (la primera haciaadelante y la segunda al lado donde es-tá el pie de apoyo); a continuación el piepisa de nuevo el suelo, con una ligerarotación del cuerpo al lado del otro pie(I6, D11, I16) y cambia el paso, tocándoleahora al pie contrario realizar cuatrocontactos seguidos con las correspon-

continuamente a izquierda y derecha,al tiempo que avanzan y retroceden.La tercera modalidad es la más comúny consiste en apoyos alternos de uno yotro pie, lanzando al aire uno de ellosen patadita después del tercer apoyo(modalidad 3), pie al aire que apoya ensu caída haciendo cambiar el pasoen ese momento cada vez. En los des-plazamientos se marca también unainclinación hacia un lado y otro que pro-duce un recorrido diagonal en zig-zag,tanto al avanzar como al retroceder.

Paso de giro. Con cuatro apoyosalternos de uno y otro pie sobre el mis-mo lugar se da un giro de 3600 (moda-lidad 1). Otra forma de giro puede rea-lizarse en cuclillas, dando pequeñossaltos en círculo hasta completar lavuelta (modalidad 2).También se pue-de realizar un giro completo del cuer-po, pivotando con fuerza sobre unpie y un solo apoyo del otro (modali-dad 3).

dientes pataditas al aire, siguiendo lamisma cadencia (modalidad 2). Los des-plazamientos se producen adelante yatrás, siendo este tipo de pasos muy re-petidos. En la segunda modalidad, ade-más de desplazarse hacia adelante ohacia atrás, el cuerpo se mueve lateral-mente para generar un desplazamien-to en ziz-zag o un movimimiento en Vsobre el mismo lugar. Con ese tipo depaso las dos filas de matachines oscilan

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Modalidad 1 Modalidad 2

Modalidad 3

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Modalidad 2

Modalidad 3

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Modalidad 1 Modalidad 2 Modalidad 3


Paso saltado. En la primera modali-dad los danzantes juntan los pies y sedesplazan hacia adelante o hacia atrása saltos, flexionando ligeramente laspiernas o incluso manteniendo la posi-ción de cuclillas (modalidad 1). De otromodo, con el apoyo de un solo pie se sal-ta sucesivamente seis veces hacia ade-lante o hacia atrás, dando ligeras pa-taditas al aire con el pie libre, luego secambia el pie de apoyo para repetir laoperación de avance o retroceso a piecojito (modalidad 2).

Paso del borrego. A) Comienza ca-minando de prisa hacia delante, comoarrancando, haciendo el gesto de trom-par con la cabeza manteniendo una li-gera inclinación del cuerpo adelante y

la cabeza abajo. También se acompañael gesto de trompar con la cabeza mo-viendo ésta a los lados y emitiendo so-nidos guturales: “aurmmm” como en-vistiendo. B) Pequeños saltos haciaadelante con los pies juntos, las pier-nas ligeramente flexionadas unas ve-ces y totalmente flexionadas otras, paraadoptar una posición inclinada, si bienlas mujeres no llegan a agacharse total-mente y flexionan las piernas en menorgrado que los hombres. Todos(as) mar-can el paso al unísono mediante sono-ros pisotones.

Paso del conejo. En cuclillas, rea-lizar saltos hacia adelante levantandoel cuerpo, para caer y volver a la posi-ción de cuclillas y seguir saltando cua-tro o cinco veces, con flexión-extensiónprofunda de piernas.

Estos pasos se intercalan entre lacadencia normal de movimiento quepermanece fija, siguiendo el paso bási-co. De estos pasos relativos a animalesexiste una gran cantidad, tales como elvenado, el gallo, el guajolote, etc.

En líneas generales, y tras la deteni-da observación de los matachines rea-lizados en 30 comunidades rarámuris,tales serían las características más re-levantes de la danza entre la Alta y Ba-ja Tarahumara en lo que respecta a laestructura coreográfica, al margen deotra serie de consideraciones relativasa vestuario, adornos, contextos festivos,

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etc. Sin embargo, la experiencia etno-gráfica nos lleva a afirmar que, aunsiendo una forma de expresión propues-ta o impuesta en tiempo de conquistapor un agente exterior, el paso del tiem-po y el grado de aislamiento en que seencuentra la población rarámuri en laTarahumara —sujeta a un patrón deasentamiento sumamente disperso porla sierra y la barranca— han hecho queadopte múltiples formas de ejecución,las cuales ponen de manifiesto la com-plejidad, variabilidad y creatividad quese desprende en todo el territorio. Bai-lar matachín entre los rarámuris de laSierra Tarahumara no supone en estosmomentos reproducir sin más un mo-delo inducido por la Colonia, o la sumi-sión a la acción misionera; su diversi-dad expresiva constituye una pruebade cómo cada ranchería y cada comuni-dad lo entiende e interpreta a su modo,de cómo cada cual muestra en sus eje-cuciones rítmicas su singularidad, sumanera peculiar de ser rarámuri. Sinentrar en la refuncionalización que haexperimentado con el paso del tiempo ylos sentidos que adquiere, bailar mata-chín entre los rarámuris no sólo es unaseña de identidad a través de la cual sereconocen como un solo pueblo, sino ade-más expresa su pluralidad cultural, sulocalismo en el sentido más estrecho.

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BAILAR MATACHÍN ENTRE LOS RARÁMURI DE LA … · El grupo étnico rarámuri actual- mente habita al suroeste del es - tado de Chihuahua (México), en un territorio abrupto que adopta