Caracterización del miedo escénico y su manejo consciente

Caracterización del miedo escénico y su manejo consciente

desde la pedagogía musical en una población parcial de

pianistas en Bogotá D.C

Autor

Jimena Zubieta Figueroa

Presentado para optar al título de:

Maestra en Música con Énfasis en Educación Musical

Directora

Eunice Prada

Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Artes – Carrera de Estudios Musicales

Énfasis en Educación Musical

Bogotá D. C 2018

2

INDICE

1 Introducción _________________________________________________________ 5

2 Planteamiento general de la investigación __________________________________ 6

2.1 Ámbito general de la investigación __________________________________________ 6

2.2 Problema de la investigación y justificación ___________________________________ 7

2.3 Objetivo General ________________________________________________________ 8

2.4 Objetivos Específico _____________________________________________________ 8

3 Metodología _________________________________________________________ 9

3.1 Parámetros y Prerrequisitos para la Investigación y Análisis ______________________ 9

3.2 Referencias de Investigación _______________________________________________ 9

3.3 Planteamiento Método de investigación ______________________________________ 13

3.4 Planteamiento de población de la investigación ________________________________ 14

3.5 Formatos de recolección de datos __________________________________________ 16

3.6 Planteamiento Proceso de desarrollo Investigativo desde la Praxis _________________ 17

4 Marco Teórico _______________________________________________________ 18

4.1 El fenómeno del Miedo Escénico y sus múltiples interpretaciones. ________________ 18

4.2 Reconocimiento del Fenómeno y sus Factores Desencadenantes y Perpetudores ______ 20

4.3 “La crisis” a causa del fenómeno ___________________________________________ 25

4.4 El fenómeno del Miedo Escénico visto desde la pedagogía musical ________________ 27

5 Desarrollo de la Investigación de Campo Cuantitativa y Cualitativa _____________ 31

5.1 Muestra de la Población participante en la investigación. ________________________ 31

5.2 Análisis de Información Recolectada ________________________________________ 32

5.3 Conclusiones __________________________________________________________ 48

5.4 Agradecimientos________________________________________________________ 52

6 Referencias _________________________________________________________ 52

6.1 Citas _________________________________________________________________ 52

6.2 Gráficas ______________________________________________________________ 53

7 Bibliografía _________________________________________________________ 54

8 Documentos Anexos __________________________________________________ 58

INDICE TABLAS Tabla 1. Clasificación composición temático de la Encuesta a Estudiantes y Aspirantes ................ 16

3

Tabla 2. Componentes somatológicos del fenómeno. ...................................................................... 21

Tabla 3. Extracto del Diagrama: Ciclo de vida (Estadios V al VII ) Teoría del desarrollo psicosocial

de Eric Erikson. (Bordignon, Nelson Antonio. 2005: 54) ................................................................. 26

Tabla 4. Descripción Población participante de Investigación Mixta ............................................... 31

INDICE GRÁFICOS

Gráfico 1. Funcionamiento del condicionamiento clásico. Factor desencadenante del fenómeno. . 22

Gráfico 2. Funcionamiento de los Factores Perpetuadores del fenómeno. ....................................... 22

Gráfico 3. (Conflicto) Esquema de las posibles relaciones de una persona. ..................................... 23

Grafico Porcentaje 1 – Encuesta Estudiante/ Aspirantes: Tema 1, Pregunta 1 ................................. 32

Grafico Porcentaje 2 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 1, Pregunta 2 ...................................... 33

Grafico Porcentaje 3. Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 5, Pregunta 33 ................................... 34

Grafico Porcentaje 4 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 5, Pregunta 34 .................................... 35






Grafico Porcentaje 10 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 4, Pregunta 23 .................................. 44





Gráfico Conteo 1 componentes Físicos somatológicos – Entrevistas personalizadas (Estudiantes Vs.

Profesionales) ……………………………………………………………………………………..38

Gráfico Conteo 2 Porcentaje general de componentes físicos somatológicos – Entrevistas

personalizadas (Estudiantes y Profesionales) .................................................................................... 39

Gráfico Conteo 3 componentes Metales somatológicos – Entrevistas personalizadas (Estudiantes

Vs. Profesionales) ............................................................................................................................. 39

Gráfico Conteo 4 Porcentaje general de componentes Mentales somatológicos – Entrevistas


Gráfico Conteo 5 componentes Emocionales somatológicos – Entrevistas personalizadas

(Estudiantes Vs. Profesionales) ......................................................................................................... 40

4

Gráfico Conteo 6 Porcentaje general de componentes Emocionales somatológicos – Entrevistas


5

1 Introducción

“…Sólo es música, no hay derramamiento de sangre…”.

“…Se necesita estudiar mucho, para aprender a vivir con él…”

“…Eso es cuestión de respiración y concentración…”

(Diferentes comentarios anónimos dichos a los participantes de esta investigación)

El “Miedo” es una de las manifestaciones propias del ser humano. En la filosofía, pensadores como

Aristóteles, Robert Castell y Thomas Hobbes, afirman que el miedo es una aversión1 con base en una

opinión de daño que produce un objeto, ya sea real o imaginario, el cual, ejerce una presión sobre la

mente lo suficientemente fuerte para que, al momento de realizar acciones o toma decisiones, éstas

no sean tomadas o accionadas por voluntad de quien padece la emoción.

Siendo esto así, entenderíamos el “Miedo Escénico” como aquella aversión a la presentación frente a

cualquier tipo de público. Parece simple, pero al referirnos al respecto, varios tenemos una idea

diferente de lo que implica su significado. No sólo por sus definiciones disímiles, sino por los

numerosos nombres de referencia que afectan su comprensión, llegando hasta cuestionar su propia

existencia.

Según mi experiencia personal, el Miedo Escénico es real, ya que además de vivenciarlo en mi propio

proceso musical, lo he visto manifestarse en muchos otros colegas músicos del medio académico,

quienes comparten similares somatologías como: fallo de memoria, sudoración excesiva y falta de

concentración; afectando su vivencia profesional y su personalidad, debido a los cuestionamientos

sobre las razones del fenómeno y la culpabilidad agregada, infringida no sólo por la sociedad, familia

y/o el campo en que nos desenvolvemos, sino la misma crítica personal de cada uno. Hechos que

advierten la existencia del fenómeno estimulada cada vez que hay una presentación, exposición,

evaluación, clase privada, audición, concierto, recital, entre otros muchos.

La presente investigación se sitúa parcialmente en el ámbito de los campos de la psicología, la

pedagogía musical y el empoderamiento personal, centrado su interés, en un primer momento, en las

investigaciones realizadas sobre el Miedo Escénico, desde la psicología clínica, como punto de

partida hacia el verdadero objeto de la investigación que pretenderá, tras analizar los factores

desencadenantes y perpetuadores del fenómeno, generar unas reflexiones del posible manejo

1 Aversión: es un conato o esfuerzo para apartarnos de algo; es un movimiento de repliegue, de

refugio o ensimismamiento. (Bührle, Carlos. 2004)

6

consciente del Miedo Escénico desde la pedagogía musical, al evidenciar aquellas razones por las

cuales hay una evasión de control del fenómeno a pesar de su relevancia y manifestación en el proceso

individual de cada aspirante, estudiante y/o profesional de la música.

2 Planteamiento general de la investigación

2.1 Ámbito general de la investigación

Si bien hay varias investigaciones frente al fenómeno desde la psicología clínica, hay muy pocos

aportes o investigaciones desde las áreas académicas artísticas musicales, creando la necesidad de

complementar la literatura al respecto. Apartándonos de las líneas de estudio de la literatura

consultada, este proyecto se centrará en el estudio del fenómeno, viéndolo y comparándolo desde los

escenarios de la vida cotidiana de quienes se desenvuelven en el campo musical, es decir, los músicos;

concentrándose específicamente en la población de pianistas en Bogotá, planteado este trabajo como

expositor de una visualización ejemplificada vivencial, de las razones por las cuales, a pesar de los

factores variantes de la perspectiva en la experiencia de un músico, el Miedo Escénico vive en el

proceder musical como experiencia manifestada; especialmente en el ámbito académico como foco

principal del fenómeno.

Según el perfil del egresado de muchos programas universitarios de música en Bogotá, en los cuales

se espera que el egresado como “músico intérprete” esté en la capacidad de integrar orquestas

profesionales, conjuntos de cámara y diversas agrupaciones instrumentales, permitiéndole seguir

perfeccionándose en las prácticas mencionadas, para que también, de acuerdo a sus posibilidades

pueda desempeñarse como solista. A pesar de su intención y planeación de lo deseado frente a sus

estudiantes egresados, muchos aspirantes por sus bloqueos, aspectos personales y/o falencias dentro

de la misma metodología de la clase, se quedan cortos frente a ésta expectativa académica, la cual

tiende a ser exagerada o idealista.

Si vemos las clases de formación en los estudiantes de piano, donde el maestro dicta su clase

siguiendo una metodología técnica específica, teniendo expectativas claras frente al progreso de las

habilidades del alumno; muchas de éstas, se basan en un alto porcentaje en el manejo técnico del

instrumento, en las cuales, podría ser escasa una profundización consciente en los deseos de los

estudiantes frente a cómo quiere desempeñarse con su instrumento en el campo laboral futuro,

dejándolo con una idea muy abierta y ambigua frente a lo que hará al graduarse. Esto puede

7

distorsionar su razón por la cual toca dicho instrumento y también afectar su forma de utilizarlo,

predisponiéndolo a padecimientos emocionales y/o psicológicos, rasgos desencadenadores del Miedo

Escénico. Hecho que es preciso aclarar ya que sucede no sólo a los estudiantes de piano, sino a

muchos otros instrumentistas en el campo.

Al concentrarse en la población en los instrumentistas de piano, se verán aquellas anomalías sociales

desarrolladas en la aproximación específica pedagógica instrumental, ilustrándonos de aquellas

acciones que pueden ser perpetuadores y detonantes del fenómeno en cuestión. Por eso, éste estudio

busca evidenciar una conciencia del manejo del Miedo Escénico, presentado experiencias personales

contrastadas, para ilustrar en detalle aquellos rasgos del fenómeno que pueden estar afectando al

gremio de instrumentistas.

2.2 Problema de la investigación y justificación

El Miedo Escénico, se ha venido detectando como uno de los fenómenos más comunes en la vida de

un músico que, a pesar de la indispensable necesidad del manejo del mismo en el campo laboral,

muchos no saben o no aceptan el planteamiento inconsciente de su experiencia musical alrededor del

Miedo Escénico. Inclusive, niegan su existencia o justifican su sintomatología con base en la

“supuesta” falta de estudio o capacidad musical de quien la padece. Esto no solo genera un canon de

ignorancia frente a lo que alude o implica el Miedo Escénico, sino cohíbe a quienes lidian con dicho

fenómeno, llevándolos en muchas ocasiones a renunciar del objetivo inicial “por algo que vaya más

a fin a sus habilidades”. De esta primera reflexión surge la siguiente interrogante:

¿Cuáles son las percepciones de los pianistas sobre el miedo escénico (ME) en Bogotá y qué tipo de

recomendaciones son pertinentes para su abordaje en contextos formales?

La comprensión del conocimiento y de los imaginarios establecidos socialmente, depende del

contexto de la comunidad en donde se desenvuelven. Por ejemplo, para los psicólogos clínicos, el

“Miedo Escénico” se desarrolla dentro de la psiquis de una persona; lo describen como “Fobia

Específica Social” debido a su concreta programación, la cual es detonada por factores y/o

características específicas en un individuo. Pero en cambio, para aquellos profesionales que se ganan

su sustento como locutores, maestro del lenguaje, o quienes viven de hacer conferencias y alocuciones

públicas, se refieren al fenómeno como “Nervios Escénicos”; para ellos, es una alarma natural del

8

cuerpo que indica la prioridad del oficio de quien desarrolla la acción, lo cual muestra un gran

contraste de interpretación y/o enfrentamiento del fenómeno según el área profesional afectada.

Para objetividad de éste estudio, se tomará como concepto: “Miedo Escénico”, ya que a pesar de que

haya tantas posibles aproximaciones y/o nombres del mismo, ninguna puede contradecir que el

fenómeno en cuestión, es un miedo por definición, y que éste es vivenciado en el momento de

exposición frente a un tipo de público (Juez).

2.3 Objetivo General

Evidenciar la necesidad del reconocimiento y el manejo del Miedo Escénico dentro del

sistema educativo tradicional occidental, caracterizando las percepciones y formas de

relacionarse con el Miedo Escénico en una población de pianistas en Bogotá.

2.4 Objetivos Específico

Identificar el estado parcial del Miedo Escénico desde una mirada de la educación musical

tradicional occidental, aportando un replanteamiento en la comprensión del fenómeno,

mediante una muestra en la población pianística en Bogotá.

Concretar una definición global del fenómeno, desmitificando las posibles interpretaciones

existentes en el medio musical académico.

Identificar aquellos factores desencadenantes y perpetuadores que potencializan al fenómeno

dentro de la pedagogía musical.

Crear conciencia frente la necesidad de conversación y abordaje del Miedo Escénico dentro

del campo musical, evidenciando los aspectos benéficos para la superación de la patología.

9

3 Metodología

3.1 Parámetros y Prerrequisitos para la Investigación y Análisis

Al consultar más a fondo en las diferentes fuentes, se evidencia que la experiencia de cada ser humano

es diferente según la subjetividad de su percepción.2 Es decir, que a pesar de que el fenómeno del

Miedo Escénico existe en la vida de cada músico, la misma se expresa de manera diferente. Esta

puede ser de manera explícita, donde la persona experimenta el fenómeno en su propia experiencia;

o de manera tácita, donde el individuo divisa el fenómeno desde un punto de vista lejano,

reconociendo su existencia con base en las experiencias ajenas de compañeros y/o colegas. Esto

también está influenciado por sus relaciones no solo en el campo musical y/o profesional, sino en la

relación personal consigo mismo, en la relación social y en la relación de lo transcendental, que

fundamenta las acciones de la persona. Por eso mismo, el entendimiento, interés y motivación de

solución del problema, radicará en su propio punto de vista y/o en la iniciativa frente a su vivencia

del fenómeno como estudiante y profesional, con base en la fundamentación de su personalidad, su

salud psicológica y su crianza familiar en la sociedad.

Para poder implementar una conciencia del Miedo Escénico y su posible manejo en la pedagogía

musical de manera práctica, realizaré una investigación dentro del ámbito musical que mediante

encuestas y entrevistas personalizadas a diferentes tipos de pianistas estudiantes y pianistas

profesionales, de los diversas academias formales de la escuela tradicional clásica musical de Bogotá,

darán cuenta a una serie de preguntas frente a su definición del Miedo Escénico y cómo éste se ha

expuesto en su propia experiencia, así, gracias a un análisis investigativo, podré llegar a encontrar las

razones que comparten dichas experiencias en el desarrollo y su adecuado manejo en el proceso de

formación de la vida profesional o estudiantil de un músico pianista en Bogotá.

3.2 Referencias de Investigación

Según el objetivo de proyección de esta investigación y para un mejor abordaje del fenómeno, se

consultaron las siguientes 4 investigaciones como ejemplos de metodologías gracias a sus procesos

investigativos, proceso de análisis y recopilación de datos con respecto al Miedo Escénico desde

diferentes enfoques:

2 La percepción subjetiva personal es la construcción psicológica, emocional y su manifestación fisiológica a

través de la cual nos diferenciamos e identificamos a nosotros mismos de los demás y de la realidad objetiva.

(Bührle,2004. : 25-37).

10

3.2.1 “Stage Frigth: Its Experience as a Problem and Copin With it”, publicado en 2011,

escrito por: Regina Studer, Brigitta Danuser, Horst Hilderbramdt, Marc Arial y Patrick

Gomez. 3

Planteando una investigación cuantitativa4, mediante una encuesta a 190 estudiantes universitarios

del programa de música, se juzgó los sentimientos negativos de la Ansiedad musical escénica (MPA-

Music Perfomance Anxiety), para así, decidir si definir la experiencia del Miedo Escénico como

“problema”, determinando cuan cerca se pueden asociar el fenómeno y los sentimientos personales,

con el objetivo de predecir los comportamientos más comunes de tolerancia o manejo de los

estudiantes frente al Miedo Escénico y sus sentimientos en su carrera académica musical.

Diseñando un cuestionario Online, con base en la escala de la investigación “Spielberg Stait Trait

Anxiety Invetory – STAI-S”5; se contactó por vía email a 870 estudiantes de diversa universidades

Musicales de Suiza, entre ellas: Freiburg, Geneva, Lausanne y Neuchâtel.

Al final, se recibieron 195 respuestas, en donde se excluyó aquellos participantes que no eran aptos

dentro de la población de estudiantes de interpretación, es decir ,aquellos que estudiaban énfasis en

dirección, teoría o enseñanza musical, con la justificación de que la presentación escénica no hacia

una parte mayoritaria e influyente dentro de los programas académicos de dichos énfasis; dejándolos

con una participación total de 190 estudiantes de interpretación musical a nivel universitario.

Según los resultados, una tercera parte de la población ha experimentado el Miedo Escénico como un

“problema” relacionándolo moderadamente con sentimientos negativos a causa de la ansiedad

escénica (MPA). Gracias a la asociación del término, se concluyó que en la mayoría de las

situaciones, el uso de Medicamentos farmacológicos y homeopáticos por parte de los estudiantes, era

el método predilecto para el manejo o tolerancia del fenómeno.

En búsqueda de ilustrar una muestra del estado del fenómeno dentro de la academia y medio musical,

la especificación de la población con base en su instrumento y no su énfasis de desempeño hace que,

en contraste, esta investigación muestre un enfoque en las condiciones del Miedo Escénico

manifestado en un instrumento definido. Visualizando el manejo del participante del fenómeno

acorde a no sólo a sus sentimientos y decisiones en momentos de crisis, sino a la influencia que ejerce

su contexto social el cual es predeterminado y afectado por su elección y práctica de instrumento.

3 (Studer. 2011: 1-29) 4 Datos Cuantitativos: Es aquella información relacionada a cantidades y datos numéricos, a nivel estadísticos,

para establecer patrones de comportamientos y teorías. (Hernández, 2006: 5-8) 5 (spielberg. 1983)

11

“Stage Fright in Musicians: A Model Illustrating the Effect of Beta Blockers”, publicado en 1982,

escrito por: Klaus A. Neftel, Rolf H. Adler, Käppeli Louis, Mario Rossi, Martin Dolder, Hans E. Käser,

Heinz H. Bruggesser y Vorkauf Helmut. 6

Planteando una investigación experimental cuantitativa, a 22 intérpretes de cuerdas frotadas les

fueron entregados al azar, 100mg de atenolol o un placebo, 6.5 horas antes de interpretar en presencia

o en ausencia de una audiencia; con el objetivo de determinar el modo de acción de los “beta

Blockers”7 para la ansiedad y manejo escénico.

De acuerdo con los resultados, aquellos que recibieron placebo, mostraron un impedimento

significativo en sus habilidades interpretativas motoras influyendo en su velocidad, de una manera

mayor al momento de enfrentar un escenario con audiencia en contraste a un escenario sin audiencia.

En cambio, aquellos que recibieron el “beta Blocker” (100mg de atenolol), mostraron una frecuencia

cardíaca más baja que el otro grupo de estudio. Concluyendo que la droga a pesar de no mostrar una

influencia radical frente a la medición del Miedo Escénico, el químico tuvo un efecto parcial,

ilustrando por la mejora momentánea en el manejo de las habilidades motoras y su velocidad bajo

presión. Concluyendo que el lado benéfico de los “beta Blockers” para la ansiedad solo involucra un

lugar periférico de acción en el fenómeno en cuestión.

Se infiere que el enfoque científico experimental de la investigación citada tiene por objetivo

identificar los efectos tanto positivos o negativos del uso de medicamentos, en nuestra investigación,

nos concentraremos en la razones que influyen en el fenómeno del Miedo Escénico sobre la toma de

decisiones del afectado ante el momento de crisis, identificando su forma de manejar o tolerar el M.E,

independientemente utilice o no agentes externos para su control; mostrando en una muestra las

diferentes posibilidades de raciocinio de un individuo durante el enfrentamiento y superación del

fenómeno.

3.2.2 “A decade of Stage Frigth Research (1960-1969)” publicado en 1974, desarrollado por:

Daniel I. Munger8

En el área del Discurso Oral, queriendo actualizar los datos recolectados en la investigación de

Clevenger9 en 1959; en este estudio, se busca una “adecuada” definición del término “Miedo

6 (Neftel. 1982: 461-469) 7 “beta Blockers”: termino en inglés que alude a cualquier tipo de medicamento o droga que previene la

estimulación de los receptores adrenérgicos responsables del incremento de ritmo cardiaco, usado para el

control de presión arterial alta. 8 (Munger. 1974) 9 (Clevenger. 1959: 134-145)

12

Escénico”, planteando tres variables hipotéticas que afectan al fenómeno: El M.E percibido por el

afectado (“Self-perceived stage frigth”), definido explícitamente por la experiencia personal de quien

afirma manifestar el fenómeno; el M.E causado por una audiencia (“audience observed stage frigth”),

la cual es determinada según los resultados de una exposición de un participante de investigación ante

un público y/o juez; y las afectaciones físicas mesurables del M.E (“physically measured stage

frigth”), concluidas según la somatologías meramente corporales que manifiesta el individuo

influenciado por el mismo. Para eso, se hicieron diversos experimentos durante una década, en donde,

mediante exposiciones e inducciones del fenómeno en los diversos participantes, se plantearon

diferentes hipótesis que después serían puestas en contraste con la investigación de Clevenger.

De acuerdo con los resultados, no se logró a una definición concreta para el fenómeno, debido al

cuestionamiento de las hipótesis que se habían planteado con anterioridad por Clevenger; en cambio,

se encontró: la verificación de la posibilidad de inducir el fenómeno sobre los participantes a voluntad

acorde a la exposición adecuada donde se expongan factores detonantes en la personalidad del

participante, como la apreciación del mismo sobre su propia imagen como locutor.

Además de intentar dar muestra del desarrollo del fenómeno en la época actual, y entendiendo que el

estudio citado hace alusión a participantes del área de Discurso Oral; nuestra investigación parte de

la búsqueda de una concreta definición acorde a la necesidad y el contexto del área musical,

concretando el fenómeno con base en la muestra del contexto de un músico pianista actual, resaltando

aquellas exigencias y aspectos externos que pueden influir.

3.2.3 “The Relationship between Flow and Music Performance” publicado en 2018, escrito por

Susanna Cohen y Ehuel Borfner.10

Buscando la relación de la continuidad con la ansiedad musical escénica, en esta investigación mixta11

cuantitativa y cualitativa12, se examinaron las experiencias de continuidad, entendidas por el término

“flow”, y la relación entre el mismo con el Miedo Escénico en la vida profesional de 202 músicos de

Orquestra en Israel.

Se monitoreó, tanto el fenómeno en cuestión como la continuidad de ejecución de sus participantes,

utilizando la escala “Jackson and Eklund’s 32-item Dispositional Flow Scale-2(DFS-2)”13, bajo 9

enunciados se evaluaron las características de la continuidad de cada participante. Acorde a la

10 (Cohen. 2018 : 1-16.) 11 (Hernández, 2006: 749-805) 12 Datos Cualitativos: es aquella información relacionada a las cualidades y/o adjetivos, provenientes de la

opinión de la persona frente a un tema, objeto, animal, evento u otra persona. (Hernández, 2006: 8-11) 13 (Cohen, 2018: 5)

13

experiencia vivida por la persona en cuestión, utilizando la escala de Likert14, se calificaba la cantidad

de continuidad experimentada en la vida del sujeto en cuestión; entendiendo el enunciado

“completamente de acuerdo” como la puntuación más baja en continuidad, la cual equivalía a 1; y

“completamente de acuerdo” como la puntuación más alta de la escala, la cual equivalía a 7.

Según los resultados, la mayoría de los participantes atestiguaron haber vivenciado continuidad

dentro de su experiencia, en donde se hallaron fuertes relaciones emocionales negativas entre la

continuidad “flow” y el fenómeno; concluyendo que al agilizar la habilidad de continuidad en la vida

profesional, se podría alivianar los efectos del Miedo Escénico sobre el músico.

La divergencia entre este trabajo citado y el nuestro, radica en los diferentes enfoques de cada

investigación. Mientras que el documento de Cohen y Borfner busca identificar la influencia del

fenómeno en la continuidad de la vivencia escénica de músicos orquestales; el objetivo del nuestro,

es evidenciar el M.E y su desarrollo dentro de la experiencia de una población específica de pianistas,

ilustrando no sólo el aspecto emocional del fenómeno en el individuo participante, sino cómo el

fenómeno afecta su entorno y su profesión acorde a cada caso particular, resaltando las similitudes

de dichas particularidades entre todos los colaboradores.

3.3 Planteamiento Método de investigación

Partiendo desde los puntos planteados en los documentos citados con anterioridad y buscando la

legitimidad de la información, se planteará una investigación de Campo con un proceso mixto; en

donde, mediante la recopilación de datos de carácter tanto cuantitativos como cualitativos, se

analizará la posición de aquellos aspirantes, estudiantes y profesionales de las academias musicales

tradicionales de Bogotá frente al fenómeno, con base en los resultados de:

1. Una encuesta individual, fundada en la escala de Likert, dirigida a aquellos aspirantes y

estudiantes que estén interesados en participar. (Recolección de datos Cuantitativos)

2. Entrevistas personalizadas, a estudiantes y profesionales, frente a su propia experiencia del

Miedo Escénico en el aprendizaje y/o trabajo de su instrumento. (Recolección de datos

Cualitativos).

14 La escala Likert: es uno de los tipos de escalas de medición psicométrica utilizada principalmente en encuestas de

investigación de mercados y/o de campo; para la comprensión de las opiniones y actitudes del participante hacia un

objeto, evento, producto; realizando mediciones sobre el grado de conformidad de una persona o encuestado hacia

determinada oración afirmativa o negativa. (Hernández, 2006: 341-346)

14

Todo con el fin de no evitar la posibilidad de influencias externas sobre los participantes más jóvenes

o la mala interpretación del investigador, mostrando un contraste de opinión de aquellas personas en

diferentes etapas del proceso formativo y/o laboral musical, que ya han, están o aún no han pasado

por el fenómeno.

3.4 Planteamiento de población de la investigación

Es importante tener en cuenta que el ambiente musical abarca una gran cantidad de músicos,

caracterizados por sus instrumentos, métodos de empleo según su instrumento en el campo laboral e

la predisposición y posibilidad de interacción en la sociedad profesional que les permite su

instrumento. Por eso mismo, he decidido limitar la población de investigación en los pianistas

aspirantes, estudiantes y profesionales de la ciudad de Bogotá D.C, para que además de facilitar el

proyecto, pueda reducir aquellos factores que podrían afectar la experiencia que, ya habiendo dicho,

es subjetiva.

Siendo más específicos, para que los resultados sean congruentes, con puntos de comparación y

legitimidad, reduciendo la subjetividad de la misma experiencia; la población de pianistas bogotanos,

con la que se trabajará en éste estudio, tendrá las siguientes características:

1. Las personas participantes del proyecto deben haber escogido el piano como su instrumento de

formación o enfoque profesional.

Aunque el fenómeno ocurre de manera similar en todo tipo de instrumentistas; para limitar los

factores subjetivos de la experiencia del fenómeno, se buscará que los participantes compartan

ciertos aspectos de su educación musical, gracias a la similitud de la educación recibida, su

relación con el instrumento y cómo éste ayuda o dificulta el manejo del Miedo Escénico durante

su ejecución. Igualmente, debido a que mi experiencia musical parte de la educación pianística,

tendré una aproximación cercana a los factores sociales y pedagógicos del ámbito musical que a

las personas, participantes de la investigación, afectan su quehacer musical.

2. Los participantes deben ser o haber sido parte del sistema académico formal de la escuela

tradicional clásica musical.

Entendiendo que se reconoce éste lugar como aquel en donde las personas manifiestan, de manera

más explícita, el fenómeno del Miedo Escénico; es preciso hacer un enfoque en la detonación del

estrés emocional, para rectificar lo asumido al comparar su intensidad en las experiencias de los

diferentes personajes participantes de dicha escuela. Los cuales son:

15

Aspirantes: Aquellos estudiantes pianistas que desean y están interesados en ser parte de la

academia superior musical. (Adolescentes de edades promedio 11 a 18 años).

Estudiantes: Aquellos intérpretes del piano que ya son parte del programa interpretativo

universitario del instrumento. Entre los cuales se encuentran dos diferentes casos. Aquel

estudiante pianista que manifiesta un claro caso de Miedo Escénico tanto en su ejecución frente

a una audiencia, como en su quehacer musical., es decir, durante sus clases y/o prácticas

individuales; y aquel estudiante pianista que dice no haber experimentado el Miedo Escénico

durante una presentación y/o en su quehacer musical.

Profesionales: Aquellos músicos que ya ejercen en diferentes campos del medio, aplicables al

instrumento en cuestión. 15Por ejemplo:

● Pianista Solista que su campo laboral radica en hacer diferentes conciertos ya sea en su

ciudad, a nivel nacional, hasta a nivel internacional.

● Pianista que ejerce en un ensamble de cámara, el cual trabaja, en conjunto con otros

intérpretes, un repertorio escrito específicamente para dicho formato.

● Pianista Acompañante y/o repetidor que como dice su nombre, acompaña a otros intérpretes

de diferentes instrumentos y/o artistas escénicos, desde bailarines hasta actores, mediante

reducciones orquestales o piezas escritas para dicho formato.

● Pianista que ejerce como educador por elección a pesar de haber cruzado su educación

musical utilizando el piano como instrumento de preferencia.

● Pianista que decide ser compositor a pesar de haber cursado su educación musical utilizando

el piano como instrumento de preferencia.

● Director, ya sea orquestal o coral, que a pesar de haber cruzado su educación musical,

decidió utilizar el piano como instrumento de preferencia de apoyo para su enfoque como

director.

● Pianista que ejerce como Ingeniero de sonido: Aquel músico que después de cursar su

educación musical, utilizando el piano como instrumento de preferencia, decide ejercer no

como intérprete sino como Ingeniero de sonido.

15 No necesariamente entrevistaré a cada tipo de posible pianista profesional en listado en la

metodología. Esto dependerá de la accesibilidad de tipos de profesionales en el campo Bogotano que encuentre durante la investigación.

16

● Pianista que, a pesar de cumplir su carrera de pregrado musical, decidió no ejercer como

músico.

3. Las personas involucradas en la investigación serán seleccionadas teniendo en cuenta los entornos

socio-económicos y culturales contrastantes en los que se desenvuelven cotidianamente en la

ciudad de Bogotá. Para mostrar los diferentes campos musicales que se crean, gracias a la

experiencia dentro del contexto de una comunidad con ciertas características.

3.5 Formatos de recolección de datos

3.5.1 Formato de la encuesta a los estudiantes y Aspirantes

Para cubrir de una manera completa la relación del fenómeno con el participante, la encuesta para

Estudiantes y Aspirantes se divide entre 7 diferentes temas, agrupados acorde a la siguiente tabla.

Cada tema contiene diferentes tipos de afirmaciones contrastantes, para que el participante, establezca

su posición frente a las mismas, bajo la medida de la escala Likert, afirmando si el participante está o

no, muy o parcialmente de acuerdo con dicho enunciado.

3.5.2 Formato Entrevista a Estudiantes y Profesionales

Comprensión, posición y opinión actual del

participante frente al fenómeno

•Tema 1: ¿Qué entiendo por Miedo Escénico?

•Tema 5: ¿Qué papel ejerce el contexto pedagógico y/o social frente a este fenómeno?

•Tema 6: ¿Cuál es mi opinión frente al Miedo Escénico?

Identificación de la manisfestación del

fenómeno en la experiencia del músico

•Tema 2: ¿Cómo me ha afectado el Miedo Escénico frente a mi relación con la música?

•Tema 3: ¿Cuál es el papel del Miedo Escénico en mi experiencia musical?

•Tema 4: ¿Cómo he afrontado el Miedo Escénico?

Proeyección profesional del participante a causa del

fenómeno

•Tema 7: ¿Cómo proyecto mi futuro como músico si padezco Miedo Escénico?

Tabla 1. Clasificación composición temática de la Encuesta a Estudiantes y Aspirantes

17

Buscando una mayor contextualización de aquellos participantes que estén interesados en indagar

más en el tema, se les formulan una serie de preguntas que complementan su posición frente al

fenómeno dentro de su experiencia musical, ya sea como estudiantes o como profesionales.

3.6 Planteamiento Proceso de desarrollo Investigativo desde la Praxis

3.6.1 Planteamiento de Tesis:

¿Por qué no se ha hecho un abordaje del Miedo Escénico en la educación, a pesar de la relevancia de

la misma frente al proceso individual de cada músico en formación académica o desempeño

profesional?

3.6.2 Planteamiento Hipótesis de la investigación

Dentro de la población participante, se espera encontrar un estado del Miedo Escénico latente, en

donde, aunque hay esfuerzos individuales de los afectados para su minimización y/o canalización, el

fenómeno no ha sido controlado en su totalidad. Esto se debe al desconocimiento y falta de

investigación del mismo, comprometiendo la satisfacción y realización tanto de los estudiantes como

profesionales dentro del campo musical.

3.6.3 Planteamiento de Hallazgos supuestos

En primera instancia, se cree que a pesar de las diversas vivencias, se visualizará una totalidad de

participantes que afirmen haber experimentado el Miedo Escénico en su experiencia musical.

Hallando las diferencias en la forma en que cada músico participante ha afrontado el fenómeno en

su caso particular. Ya sea para bien, evitando que afecte su resultado musical o, por el contrario,

permitiendo que el miedo inhiba su personalidad de manera progresiva.

También se cree que se evidenciará la necesidad de hablar sobre el Miedo Escénico, no solo

definiéndolo, sino analizando aquellas estrategias metodológicas y recursos de manejo, dentro y fuera

del aula académica actual, que pueden estar potencializando y perpetuando el fenómeno, para motivar

generar y buscar herramientas de manejo frente al mismo.

3.6.4 Proceso de recolección de Información

Los pasos que se llevaran a cabo para la recolección de información para la investigación son:

18

Desarrollo del Marco Teórico: consulta de diferentes fuentes bibliográficas para su citación y/o

utilización como referentes dentro de la investigación.

Escritura de formatos de recolección de información y registro (aquellos documentos necesarios

para el registro y legitimación de los datos recopilados en la investigación) los cuales son:

Encuesta a estudiantes y aspirantes: permitirá recolectar aquella información cuantitativa frente

al Miedo Escénico para analizar y tabular los resultados de la misma, mediante la escala de Likert.

(Consultar: Documentos Anexos / Formato de Encuesta a Estudiantes y Aspirantes).

Entrevistas personalizadas (Estudiantes y profesionales): Se desarrollará un cuestionario

específico que de acuerdo a la vida de cada participante, estudiante o profesional, buscará conocer

más a fondo la experiencia personal de cada entrevistado frente al fenómeno, recolectando así,

información con carácter Cualitativo. (Consultar: Documentos Anexos / Formato de Entrevistas

a Estudiantes y Profesional).

Consentimiento Informado: se firmarán dos formatos de “consentimiento informado” por parte

de las personas involucradas en la investigación.

Uno que indica la voluntad de participación en las encuestas y otro en el que participante acepta

ser grabado y/o filmado durante la entrevista personalizada para la recolección de datos.

(Consultar: Documentos Anexos / Formatos de Consentimiento Informado).

Bitácora: registro y análisis de información (la cual incluirá todos los formatos anteriores)

Aplicación y desarrollo de Encuestas y entrevistas

Análisis y tabulación de información

Planteamiento de conclusiones.

4 Marco Teórico

4.1 El fenómeno del Miedo Escénico y sus múltiples interpretaciones.

19

El Miedo Escénico se manifiesta de diferentes maneras debido a su naturaleza individual. Esto hace

que él mismo sea definido en la comunidad con base en las diversas experiencias de cada persona,

volviéndolo un término subjetivo. Por ésta razón muchos pueden hasta llegar a cuestionar su

verdadera existencia, atribuyéndole rótulos o estigmatizaciones como justificación de quién lo

padece.

Antes de empezar con una investigación del Miedo Escénico, es necesario precisar su definición, para

entender por qué este fenómeno sí existe y es real. Entendiendo que el Miedo, es la estimulación de

nuestro instinto natural de preservación, frente a un evento, animal, u objeto, que percibimos como

amenazador de manera racional e irracional, definimos al Miedo Escénico como la aversión a la

exposición o presentación frente a cualquier tipo de público o Juez.

Aquellos diferentes nombres que refieren al mismo problema, como: Pánico escénico, Fobia

específica, Nervios escénicos, o Trac; todos poseen un inicio similar, pero entre ellos se diferencia la

perspectiva del individuo frente al fenómeno. Como ya había dicho en la introducción, es preciso

referimos al fenómeno como Miedo Escénico ya que, el mismo término no exagera o minimiza el

mismo. El concepto propuesto, permite ver aquella característica que comparten los otros términos

de una manera precisa y resumida.

En este caso, se descarta definirlo como Pánico Escénico, ya que, según la Real Academia Española,

la palabra Pánico “es el dicho del miedo o del terror extremo o muy intenso, que a menudo es colectivo

y contagioso.” Lo que implica una parálisis de quien lo padece para ser entendido como tal. En efecto,

estaríamos exagerando lo que se entiende como el fenómeno, ya que, a pesar que dicha sensación de

terror y parálisis puede suceder; ésta solo sucedería en casos extremos en donde el fenómeno ya esté

avanzado dentro de la personalidad. Un ejemplo de dicha interpretación, puede ser encontrada en la

definición del fenómeno como “el Trac”, por parte de la Doctora de Medicina general y Maestra en

música y artes escénicas, Anna Cester, en su libro “El Miedo Escénico- orígenes, causas y recursos

para afrontarlo con éxito”.

En su libro, debido a su aproximación científica, decide definirlo utilizando un término técnico,

proveniente del verbo [Tracaser: parálisis], término que era utilizado en el ámbito de los cazadores

como una acción de rodear a la presa dentro de un círculo que se achica cada vez más. La cual, hace

una metáfora tácita del fenómeno con la sensación del animal que está siendo atrapado por los

cazadores; todo con el fin de resumir al fenómeno como: “Miedo paralizante o angustia irracional

20

que se siente antes de ejecutar una prueba”. Por lo cual, a pesar de que el objetivo de la doctora no es

el de exagerar la situación; quienes buscan informarse frente al fenómeno, podrían llegar a extraerlo

e interpretando como un caso de sensación extrema en donde el Terror y Parálisis son sinónimos del

término Miedo.

En un caso opuesto, a pesar que el psicólogo clínico, Guillermo Dalia Cirujeda, define al fenómeno

como Ansiedad Escénica; es preciso entender que, en el idioma técnico profesional de la psicología

clínica, el fenómeno se categoriza como un tipo de fobia social específica. Ya que es activado por un

estímulo ansiógeno16 en momentos específicos, como por ejemplo: Escenarios, exámenes, audiciones,

frente a profesores, compañeros, etc. Convirtiéndolo en un tipo de ansiedad anticipatoria con base en

el pensamiento, que se presenta antes y después del momento detonador. 17

Según el entendimiento general del habla hispana, la ansiedad es entendida como una sintomatología

ocasionada por los nervios y no por el miedo. Por eso, en pro del entendimiento de todos, tanto de los

profesionales clínicos, como estudiantes y/o maestros de las artes; puede llegar a ser confuso el hecho

de no diferenciar entre los dos términos de Ansiedad y Miedo. Por lo cual, podría disminuir la

importancia o relevancia del fenómeno.

4.2 Reconocimiento del fenómeno y sus factores desencadenantes y

perpetuadores

Para reconocer quién padece de Miedo Escénico, muchos de los textos citados, hablan de cómo los

síntomas del mismo fenómeno ocurren en tres diferentes instancias de la persona afectada. Según el

curso online “Bulletproof musician - Beyond Practicing”, del músico y PHD en psicología, Noa

Kageyama; la clave para entender el fenómeno, radica en reconocer las diferencias y funcionamientos

de los 3 componentes del mismo que afectan a la persona, estimulando al Miedo Escénico como una

alerta natural. El componente físico, mental y emocional.

16 En psicología: factor que genera ansiedad. 17 Momentos Antes de la presentación: pensamientos nerviosos sobre asunciones del momento, somatización

corporal frente a los nervios, pérdida de la memoria del material a presentar o en dominio del sujeto. Momentos

después de la presentación: pensamientos críticos irracionales con respecto a la ejecución y resultado del

momento detonador.

21

Tabla 2. Componentes somatológicos del fenómeno.

Según, Guillermo Dalia Cirujeda, estos síntomas son producidos por los factores desencadenantes,

los cuales radican en el aspecto externo, es decir el ambiente en que se desenvuelve la psiquis de la

persona; por ejemplo: la educación, tanto familiar como escolar, presión social, inclusive su

vulnerabilidad biológica18; y en el aspecto interno, es decir, en el condicionamiento que la persona

hace de manera inconsciente frente a la situación, en la cual, el pensamiento de la persona hace una

asociación de un estímulo Neutro (N.U), que no provoca ninguna respuesta, con otro estímulo que

produce una respuesta, generando un condicionamiento.

18 genéticamente hablando, personas con diferentes posibilidades de sufrir ciertas fobias, como en este caso el

afectado en cuestión tendría tendencia a: predisposición, presión, perfeccionismos personales y profesionales.

Componente Físico (Motor)

Síntomas presentados en el cuerpo.

• Contracción de músculos. •Cambio de respiración •Aceleración cardiaca•Sudoración excesiva•Los sentidos se agudizan•Temblores•Dolores de cabeza y/o

dolores por tensiones inconscientes.

•Náuseas

Componente Mental (Fisiológico)

Síntomas presentados en la psiquis de la persona.

•La persona se distrae con facilidad

•Olvido de lo que se va a presentar o hablar a pesar de su preparación

•Secuencia de pensamientos negativos (“Overthinking”)

Componente emocional

(Cognitivo)

Síntomas presentados en el control emocional .

•Cambios de ánimos abruptos.•Desmotivación•Depresión•Disminución de autoestima•Envidia y competitividad

pasivo agresiva.

22

Luego, se presentan los factores perpetuadores que son los que llevan el problema a un estado

crónico, haciendo crecer el fenómeno de manera exponencial. Es decir, entre más se expone la

persona frente al estímulo, sin eliminación previa de los factores perpetuadores, se agudiza más su

somatización.

Ahora bien, como también dice Guillermo Dalia en su libro: “Cómo ser feliz si eres músico o tienes

uno cerca”, es importante tener en cuenta aquellas características que definen a un músico en la

sociedad, tanto en el campo laboral como en el personal, ya que las mismas, por el

Estímulo Acondicionado (E.I) que produce una Respuesta incondicionada (R.I)

Afecta a un Estímulo Neutro

Provocando una respuesta Condicionada.

(Dalia Cirujeda, Guillermo; 2004: 51)

Por medio de Negación, Evitación y Escapes del problema

Provoca un reforzamiento negativo

Que potencializa al fenómeno.

(Dalia Cirujeda, Guillermo; 2004: 56)

Gráfico 1. Funcionamiento del condicionamiento clásico. Factor desencadenante del fenómeno.

Gráfico 2. Funcionamiento de los Factores Perpetuadores del fenómeno.

23

condicionamiento, pueden predisponer a ciertas anomalías en su personalidad que podrían ser

categorizadas como factores desencadenantes del Miedo Escénico.

Según el libro, el sistema educativo, las condiciones laborales, las excesivas exigencias y la enorme

competitividad, lastiman y vuelven frágil la felicidad del músico, planteándolo como aquel

insatisfecho. Como está ejemplificado en el Gráfico 3, dicho conflicto interno se debe a la necesidad

de priorización involuntaria, en donde la profesión, posee un mayor espacio y/o dedicación frente a

otros aspectos personales que la persona necesita para la contribución en su felicidad y realización

personal.

Curiosamente, esta situación de insatisfacción, no sólo sucede en la carrera de música, sino en muchas

otras. Por ejemplo: en la medicina, se puede ver casos de estudiantes que deben ser sometidos a

estudiar extensas horas debido a necesidad de resistencia al momento de ejercer; en el derecho, en

situaciones donde los estudiantes deben fallar ante sus valores éticos y morales, debido a la supuesta

necesidad de saber manipular el sistema judicial, en pro de favorecer a su cliente… entre muchas

otras.

Rol de Padre

Salud

Social/

Pareja

Música

Pasatiempo

Familia

Jerarquía de relaciones que tiende a padecer un músico en su vida personal.

(Dalia Cirujeda, Guillermo;2008:30-33)

Gráfico 3. (Conflicto) Esquema de las posibles relaciones de una persona.

24

Dicho conflicto, predispone a la persona, a la carencia de conciencia frente a su propia fisiología,

respiración, concentración, psicología, pedagogía, e higiene; desarrollando ciertos defectos o

falencias emocionales que se van compaginando en su propio mundo laboral. En el caso del músico,

dichos defectos emocionales, terminan siendo categorizados o rotulados como comunes y/o normales;

por lo cual, para la persona en cuestión, aludiría que para ser un “músico”, este necesita de estas

anomalías que, si bien supuestamente ayudan en el campo laboral, ya en el bienestar personal pueden

generar más problemas agudizando su insatisfacción general.

Entre las características predispuestas dentro de las vidas estereotipadas de los músicos, aquellas que

son más rotuladas por la sociedad como parte de su supuesto perfil, son:

El individualismo: el éxito personal ha de llegar por el talento, esfuerzo y dedicación del

profesional.

La competitividad: con base a una relación, en algunos casos tóxica de colegas y rivales, con

fundamentos en una relación competitiva con ellos mismos.

El pensamiento dicotómico: “ver una parte de la realidad en dos extremos - o blanco o negro.”

este pensamiento causa la incapacidad de advertir y entender los matices en una situación

problemática.

La crítica y la autocrítica

El divismo19: Este se refleja en las actitudes especiales, que de alguna manera reflejan al sujeto

de manera superior por interpretar o tener un puesto de trabajo importante.

A todo lo anterior, se le podría llamar un condicionamiento social, en donde el individuo, debido a

la definición de lo que “debe ser o hacer un músico”, se programa modificando su posible

personalidad para lograr un objetivo, el ser un “buen músico”. Definición, siendo subjetiva, puede

llegar a ser incansable ya que, en un área tan abstracta como es la música, lo que llevaría el ser un

buen músico, genera una supuesta uniformidad de unos estereotipos del virtuosismo y necesidad de

valoración por parte de la comunidad; la cual, a pesar de ser una situación con connotación negativa,

es considerada como común o “parte del oficio”. Un ejemplo de dicho condicionamiento, yace en las

típicas frases dentro del campo musical, de las cuales algunas son: “…eso del Miedo Escénico nunca

se quita”, “…eso sólo te hace más fuerte”, “…es como vivir con una enfermedad”, “…es un mal

necesario”, “…es como un mal matrimonio”; etc.

19Divismo: Circunstancia de ser o de considerarse como un personaje famoso o superior a los demás. En este

caso: “Actitud de sentirse especial, de alguna manera superior por interpretar o tener un puesto de trabajo n

esta o aquella orquesta” (Dalia Cirujeda, Guillermo; 2008:34)

25

Estos supuestos ideales son algunos de las muchas razones por las cuales, el Miedo Escénico como

problema patente dentro del campo musical, no es reconocido como tal. Por lo cual, muy

comúnmente, quienes padezcan de Miedo Escénico, al sentir el no poder responder con la profesión

en la manera como se “debería”; negaran sistemáticamente su circunstancia como método de

protección frente al supuesto juzgamiento social, haciendo que su placer por el hacer musical se vea

definido por la valoración de los demás.

4.3 “La crisis” a causa del fenómeno

La experiencia musical particular de una persona que dice padecer M.E, se caracteriza por las

siguientes etapas de desarrollo:

1. Etapa de revelación: donde la persona descubre el instrumento y su deseo de aprender música.

2. Etapa de aprendizaje: donde la persona decide iniciar su proceso musical, asiste a una

academia y busca una profundización en su pasión por el instrumento

3. Decisión de persecución de Carrera

4. Crisis: evento de choque del imaginario del estudiante con la realidad del medio musical,

dentro y fuera de la academia, influenciado por el Miedo Escénico.

5. Toma de Decisiones de continuar o abandonar la profesión musical.

Según la teoría del Desarrollo Psicosocial20, el psicoanalista alemán Eric Erikson, plantea que en cada

faceta dentro del proceso de crecimiento humano, reconocido como estadio, se envuelve una crisis o

un conflicto centrado en un contenido antropológico específico, tanto en lo biológico, como en lo

cognitivo y social. Este, define un evento de “Crisis" como el motivo de oportunidad en el desarrollo

de la personalidad, generando ya sea un potencial o una patología entre cada paso de crecimiento de

la persona, donde, a cada crisis se le atribuye una característica básica psicosocial del estadio,

independientemente como se desenvuelva, influyendo la personalidad del individuo en cuestión.

20 (Bordignon, Nelson Antonio. 2005: 50-61)

26

Tabla 3. Extracto del Diagrama: Ciclo de vida (Estadios V al VII ) Teoría del desarrollo psicosocial

de Eric Erikson. (Bordignon, Nelson Antonio. 2005: 54)

Estadios

Crisis

Psicosociales

Relaciones

Sociales

significativas

Virtudes

Patologías

básicas

Principios

relacionados

de orden

social

V.

Adolescencia

(12 a 20

años)

Identidad Vs.

Confusión de

identidad

Grupo de

iguales

Modelo de

Liderazgo

Fidelidad- Fe Confusión de

Identidad

Visión del

Mundo

Ideología

VI.

Adulto

Joven

(20 a 30

años)

Intimidad Vs.

Aislamiento

Compañeros

Competencia

cooperación

Amor Aislamiento

Patrones de

Cooperación

Sentido ético

VII.

Adulto

(30 a 50

años)

Generatividad

Vs.

Estancamiento

Trabajo,

Familia y

hogar

compartidos.

Cuidado-

protección

Estancamiento

Rechazo

Corrientes de

educación y

tradición.

Recordando que el fenómeno del Miedo Escénico se define como “una fobia social específica”, esta

se plantearía como parte de una crisis específica dentro del ámbito del crecimiento psicosocial de una

persona; por lo cual, aplicando la teoría de Erick Erikson y entendiendo que dicha característica

especifica depende no solo de la madurez emocional e intelectual de la persona en cuestión, sino de

los eventos y circunstancias que lo rodean; se podría visualizar como se prepara el momento de crisis,

mediante la aparición tanto de aspectos del M.E y/o otros detonantes, para la susodicha “explosión”

en la transición del estadio. Por ejemplo, al observar la transición de los estadios V al VI, según los

27

componentes: crisis psicosociales y relaciones sociales significativos de la tabla 3, se propone que un

adolescente promedio (de 12 a 20 años) pasa por una crisis de identidad, que en el caso particular de

un individuo con predisposición del Miedo Escénico, convertiría al fenómeno en una característica

básica de la crisis de identidad, que se afianzará al llegar momentos de difíciles decisiones, como

aquel en donde hay que definir cuál ámbito profesional tomar para su futuro.

4.4 El fenómeno del Miedo Escénico visto desde la pedagogía musical

Hasta ahora, todas las fuentes bibliográficas mencionadas, han partido desde una perspectiva

científica y psicológica clínica. A pesar de la relevancia del manejo del Miedo Escénico dentro de la

academia musical, no hay mayores fuentes bibliográficas que abordan el fenómeno desde las

necesidades dentro de un aula de clase.

En ciertas instancias, algunas de las nuevas metodologías para aprendizaje teórico musical,

implementan conciencias externas al conocimiento técnico, como aproximaciones al niño, que

mediante ejercicios de juego, danza, ritmo; aprenden de una manera natural y divertida, explorando

y construyendo el conocimiento en vez de memorizarlo.

Algunas de las más conocidas son:

● Método Dalcroze: entendiendo que el hombre está constituido por mente y cuerpo, su propósito

es traer en armonía dichos componentes, utilizando la “psicomotricidad”, conocida como

“Eurhythmics21”, como aproximación a la teoría musical, generando una asimilación del

conocimiento no sólo intelectual, sino experiencial en el cuerpo como principal ejecutor.

● Método Martenot: Buscando poner la formación musical al servicio de la educación, se prepara

musical y físicamente a los instrumentistas en aptitudes auditivas y rítmicas, por medio de juegos

favoreciendo los medios canalizadores de energías.

● Método Orff-Schulwerk: alejándose de ser llamado procedimiento, este método, busca de una

manera experimental, enseñar teoría musical por medio la Danza y el juego. Para que el disfrute

del niño sea el principal medio y motivación para su proceso de aprendizaje.

A pesar que dichas metodologías comprenden la necesidad de creación de espacios estudiantiles

dinámicos abiertos e incitadores al pensamiento; sigue existiendo un vacío educacional frente a lo

que corresponde a la conciencia de la salubridad, física, mental y emocional del estudiante musical

dentro de su práctica, estudio y ejecución de su instrumento. Es obvio que en una metodología no se

21 Eurhythmics es el arte de los movimientos rítmicos (Bachmann, Marie-Laure; 1991)

28

pueden abarcar todos los aspectos mencionados, por lo cual no sería justo esperar alguna que reúna

todas las expectativas; sin embargo, la necesidad de creación de una aproximación diferente al

momento de abordar una clase instrumental particular, es menester como método de contingencia del

fenómeno. Entendiendo que aquellos aspectos que predisponen, causan y mantienen el Miedo

Escénico son desarrollados durante su preparación musical, es importante crear una conexión entre

estas nuevas metodologías frente a lo que ya se conoce como una clase tradicional instrumental; y

para eso, se necesitan educadores que sean conscientes del fenómeno en cuestión.

4.4.1 El conflicto del Maestro de Música y el estudiante frente al fenómeno

Siendo el sistema de educación, tanto público y privado, dependiente de una plataforma,

nomenclatura, leyes y planeación escolar de una política oficial de un pueblo, región o país específico;

el gobierno debe atender y manejar las diversas instancias de planificación y diseño curricular acorde

a las necesidades que tiene el país frente a la pedagogía; en donde, a veces, si no tienen en cuenta

aquellos nuevos movimientos insurgentes, no son correctamente implementados.

Esto lo podemos ver en el caso de la iniciativa de la educadora musical Violeta Hemsy de Gainza,

considerada como un referente en materia de la educación nueva musical; al promover sus propuestas

pedagógicas acorde a la necesidad del génesis y desarrollo del mundo sonoro interno del estudiante,

en donde se prioriza tanto la iniciación temprana, como la exploración y la improvisación, respetando

el proceso propio del estudiante en Latinoamérica. Debido al mismo sistema educativo acorde a un

contexto cultural y socio-gubernamental, muy pocas instituciones académicas musicales han logrado

implementar métodos similares por causa de la necesidad de acoplamiento y funcionalidad según lo

estipulado por el sistema estudiantil del estado. Expectativas que tienden a caer en objetivos irrealista

de producción en masa de profesionales.

En el Libro “el Rescate de la Pedagogía Musical” dentro del ensayo “Problemática actual y

perspectivas de la educación musical para el siglo XX”, Gainza habla con respecto al choque que

ejerce el gobierno en el sistema estudiantil de un país, al momento de intentar implementar

metodologías con una influencia de “nueva escuela”. En especial en Latinoamérica, debido a la

priorización de la áreas de ciencias exactas y jurisprudencia por encima de la artes, al resaltar la

necesidad de entender las diferencias y potencias entre las áreas de conocimiento.

Gainza estipula la prioridad de adoptar en cada caso particular, como en cada uno de los diferentes

procesos de enseñanza-aprendizaje, criterios pedagógicos adecuados al objeto de conocimiento, a las

29

necesidades individuales y sociales de alumnos y profesores, también a la coyuntura educativo-social

actual. Es decir, para generar e implementar corrientes de nueva escuela musicales de una manera

adecuada, el gobierno debería tener en consideración, que dentro de las áreas artísticas, el proceso

individual de cada estudiante como el contexto y potencias del maestro es prioridad, por ende, el

mismo sistema no debería limitar el tiempo de aprendizaje bajo un parámetro de excelencia fundado

en supuestas adjudicaciones o imitaciones de otros países que poseen un contexto educativo, político

y social completamente diferente.

En el caso del movimiento renovador de la educación musical, de comienzo del siglo XX; esté llega

a Latinoamérica, en la décadas de 1940 y 1950, principalmente a través de un pequeño grupo de

músicos europeos exiliados de la segunda Guerra Mundial, los cuales traen e influyen métodos de

enseñanzas acorde a sus propios contextos socio culturales que, a pesar que impulsan y marcan nuevos

paradigmas frente a la pedagogía musical, estos se ven afectados y chocan frente a un sistema

educativo Latinoamericano que cuenta con diferencias cruciales que determinan el resultado e

implementación del método dentro del sistema actual musical estudiantil, donde, el maestro al ver el

impedimento de respetar el proceso individual musical de sus estudiantes, se ve forzado a exigir y/o

presionar, utilizando métodos que al fundarse en metodologías aclamadas por su versatilidad y

resultados en la técnica en la ejecución, deja de lado el trabajo interno personal del estudiante frente

al instrumento, como el de generar buenos hábitos de estudio, tener un espacio de experimentación

del instrumento, integrar aquellos otros conocimientos de la academia y contextualizarlos en clases,

entre otros aspectos.

Es importante aclarar que, en muchos casos, aquellos maestros que, con o sin entrenamiento para

ejercer la educación, abordan la enseñanza de los instrumentos según su propia experiencia al

aprender, ya que para ellos hubo un resultado, a pesar de todo. En consecuencia, al educar cómo tocar

el instrumento recurriendo al ejemplo e imitación de la metodología de su viejo maestro sin reflexión,

perpetúan aquellos aciertos y errores que se cometieron dentro de la dinámica de la clase en una

primera instancia, causando una limitación de evolución metodológica del educador, dejándolo sin

herramientas de reacción y control de eventos reales que van más allá de inconvenientes técnicos

frente al instrumento.

Es necesario resaltar que muchos de los métodos musicales, utilizados como herramientas principales

dentro del aula al abordar la enseñanza, en especial aquellos que son para el entrenamiento y/o

manejo de un instrumento específico; parten de pensamientos tradicionales pedagógicos con procesos

30

conductivos que condicionan al estudiante a un proceso de aprendizaje que prioriza aspectos técnicos

por encima del racionamiento y bienestar del músico. Por lo cual, el maestro se inclina aquellas

metodologías que ha conocido en su propia experiencia o en las cuales ha sido entrenado para dictar.

Por ejemplo, el tan afamado método Suzuki, creado por el músico violinista Shinichi Suzuki, utiliza

la repetición digital como proceso de aproximación al instrumento, para que, mediante la asimilación

automatizada del gesto, el estudiante pueda apropiarse de la información y utilizarla después en otros

repertorios. Hecho que, a pesar de tener resultados, sólo abarca aspectos técnicos de ejecución,

prefiriendo lo técnico y no abordando otros aspectos relevantes en el aprendizaje del estudiante, como

la comprensión crítica y analítica de lo que se está haciendo o, muchos menos, una conciencia

saludable de cómo manejar el Miedo Escénico frente a un público.

Lo que es más impactante, es que varias de las nuevas metodologías para el instrumento, se

fundamentan o toman cimientos de otras metodologías populares, debido a sus claros resultados

rápidos y fáciles de repetir; en donde, el mismo discurso de técnica, ejercicios y tipo repertorio se

repite una y otra vez.

El libro “Succeeding with the Master & The Festival Collection - Études with technique”, escrito

recientemente por la Maestra de Piano Helen Marlais, en el 2010, es una recopilación de estudios

técnicos para repertorio académico clásico pianístico, dividido por niveles de dificultad, fundado con

el objetivo de desarrollar una habilidad técnica saludable, natural, efectiva; pero, mecanizada. Esto

se debe a que, debido a la necesidad de memorización de los estudios para, según el método, poder

concentrarse en la interpretación; este abordaje pedagógico, conduce al estudiante a automatizar

aquellos aspectos de ejecución técnica mecánica que, a final de cuentas, no resultan ser una

aproximación pedagógica que construye el conocimiento sino lo instruye.

En el contexto latinoamericano, “La Metodología para piano de aprendizaje efectivo y profesional”

escrito en Colombia, en el 2001, por la maestra Olga Tchijova; a pesar de recolectar compendios de

repertorios de acuerdo a una escala de dificultad técnica, también posee consejos e instrucciones con

respecto a cómo organizar el tiempo para estudiar, consejos con respecto a una construcción de

primera vista, ejercicios de atención y relajación muscular, entre otras cosas, abordados en gesto de

prefacio y/o introducción para el maestro que vaya dictar o utilizar dicho material pedagógico.

Aludiendo a sus lectores que a pesar de su relevancia en el método, este segmento introductorio no

es el más importante para su desarrollo. Por lo cual, si se sigue educando esperando un resultado

inmediato musical, aspectos contundentes dentro del proceso del aprendizaje seguirán siendo los

31

causantes del condicionamiento de los estudiantes al fenómeno. Llevándonos a notar la verdadera

relevancia de ir un poco más allá como educadores en un aula de clase, y como estudiantes, buscar y

exigir respuestas frente a un aspecto que no debería ser considerado como ajeno al aprendizaje

musical.

5 Desarrollo de la Investigación de Campo Cuantitativa y

Cualitativa

5.1 Muestra de la Población participante en la investigación.

La población que hizo parte de esta investigación fue de un total de 54 Pianistas Bogotanos

distribuida según la siguiente tabla:

Es preciso aclarar que, a pesar de que la población estaba prevista de 8 estudiantes por cada

universidad, debido a la disponibilidad de tiempo y espacio por parte de las universidades y a la

incertidumbre, cuestionamiento y dudas frente al tema de esta investigación por parte de los

participantes, no se pudo mantener una población equitativa. Por eso mismo, aquellas universidades

Población total de 54 participantes

100%

Estudiantes Universitarios

39 Participantes

72%

Universidad Privada

27 Estudiantes

50%

A.

Universidad Pública

12 estudiantes

22%

B.Aspirantes

8 participantes

15%

Profesionales

7 Participantes

13%

A. Universidades:

Javeriana (7),

Central (7),

Andes (7),

Sergio Arboleda (6).

B. Universidades:

ASAB(3),

Nacional(3) y

pedagógica.(6)

Tabla 4. Descripción Población participante de Investigación Mixta

32

que muestran un número reducido de participantes no pudieron colaborar con más personas para la

investigación.

5.2 Análisis de Información Recolectada

5.2.1 Resultados frente a la comprensión, posición y opinión actual del participante frente al

fenómeno

Según los resultados de la Encuesta a Estudiantes y Aspirantes, en el Tema 1 que compete el

conocimiento del significado del Fenómeno del participante, se evidencia una concordancia masiva

de opinión frente a la definición del M.E como “el temor al presentarse ante un tipo de público o

juez”; en donde, dentro del 100% de la población encuestada, un 64% está muy de acuerdo y un 34%

está parcialmente de acuerdo; dejando un restante de sólo un 2% sin posición frente a la misma; lo

cual, no se contradice con la definición básica del fenómeno ya recopilada en el Marco teórico.

Pero, al momento de cuestionar sobre el entendimiento de sinónimos, y/o las diferentes magnitudes

o niveles del fenómeno; la vaguedad de opinión se vio presentada dentro de la totalidad de los

participantes. Por ejemplo, al momento de definir el M.E como una “fobia social específica”, durante

la encuesta, hubo un casi empate entre los dos extremos de la escala; presentando un 41% de votos,

entre muy en desacuerdo (26%) y parcialmente en desacuerdo (15%); y un 42% de votos que estuvo

entre muy de acuerdo (20%) y parcialmente de acuerdo (22%), dejando a un 17% sin posición frente

a la definición. Evidenciando la ambigüedad de opiniones frente al término “Fobia” como definición

64%

34%

2%0%0%

1 . E L M I E D O E S C É N I C O E S E L T E M O R A L P R E S E N T A R S E A N T E

U N T I P O D E P Ú B L I C O O J U E Z .

Muy de Acuerdo Parcialmente de Acuerdo

Ni de Acuerdo, ni en desacuerdo Parcialmente en desacuerdo

Muy en desacuerdo.

Grafico Porcentaje 1 - Encuesta Estudiante/ Aspirantes: Tema 1, Pregunta 1

33

del fenómeno dentro de la población pianística participante; lo cual, alude al desconocimiento de su

connotación dentro del campo psicológico-clínico por parte de los participantes de la investigación.

Esto, se puede deber a la típica asociación peyorativa del concepto dentro de la sociedad o a la falta

de investigación por parte de la comunidad educativa sobre las características que implican el

fenómeno, ilustrado gracias a la cantidad considerable de un 54% de la votación que no tomó una

posición extrema en la escala de medición. Es decir, a aquellos que decidieron responder por la

opciones: “parcialmente en desacuerdo”, “parcialmente de acuerdo” o abstinencia de posición”.

Durante las entrevistas efectuadas a los estudiantes y a los profesionales, 6 estudiantes de 9

argumentaron padecer M.E hoy en día, el cual afecta su disfrute y su producto musical. Se refirieron

al fenómeno por medio de términos como “Pánico”, “Nervios” o “Temor”, mostrando la falta de

distinción entre sinónimos o niveles de intensidad del fenómeno. Mientras que entre los 7

profesionales entrevistados, 5 de ellos afirmaron padecer el fenómeno y 4 especificaron que sentían

“no pánico sino nervios”, ilustrando la connotación diferencial por parte de dicha población

profesional frente a la magnitud de los dos términos dentro del M.E, confirmando que existe una

discrepancia en el entendimiento de los niveles del fenómeno por parte de la población participante;

en donde, a pesar de que los profesionales poseen un criterio más seguro, los estudiantes muestran

confusión o ignorancia con respecto a dicha diferenciación.

Según lo ilustrado, esto se puede deber ya sea a la falta de conversación sobre las sensaciones e

implicaciones que aporta cada nivel dentro del fenómeno, o a que en momentos de consulta o durante

el momento de crisis del fenómeno, aquellos que han intervenido en dichas situaciones, pueden que

20%

22%

17%

26%

15%

2 . E L M I E D O E S C É N I C O E S U N A F O B I A S O C I A L .



Muy en desacuerdo.

Grafico Porcentaje 2 Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 1, Pregunta 2

34

hayan referenciado al fenómeno sin diferenciación de los términos, generando una asociación errónea

de conceptos.

Frente a la opinión del participante con respecto al contexto social y/o pedagógico en el que se

desenvuelve el fenómeno, se evidencia una contradicción en la relevancia del fenómeno para el

maestro de piano dentro de la clase, donde los resultados se contradicen al tabular, cuestionado si los

participantes consideran que se ha discutido a profundidad o no el fenómeno al momento de dictar la

clase de instrumento. Por ejemplo, viendo el tema 5, específicamente los enunciados 33 y 34 de la

encuesta; al afirmar que “el maestro de instrumento tiene en consideración la necesidad del manejo

escénico dentro de la asignatura”, del 100% de los encuestados, el 62% concuerdan con el enunciado,

de manera parcial (36%) y definitiva (26%), dejando solo el 15% afirmando lo contrario y otro el

23% con la abstinencia de posición; mientras que, en el enunciado donde se dice que “el maestro de

instrumento ha mencionado en pocas ocasiones al fenómeno dentro de la asignatura”, del 100% de

los encuestados, un 41% concuerdan con el enunciado, parcialmente (30%) y definitivamente (11%);

dejando un 34% que dice lo contrario y un 25% restante de abstinencia de posición. Mostrando sólo

un extremo de posición a favor de dos enunciados contrastantes; infiriendo que aquellos estudiantes

que contestaron con un “Muy de acuerdo” o “parcialmente de acuerdo” en los dos enunciados,

concuerdan que aunque el maestro tiene en consideración la necesidad del manejo del fenómeno, han

sido pocas ocasiones en donde se ha dialogado con respecto al M.E.

Grafico Porcentaje 3. Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 5, Pregunta 33

26%

36%

23%

6%9%

3 3 .M I M A E S T R O T I E N E E N C O N S I D E R A C I Ó N L A N E C E S I D A D D E L M A N E J O E S C É N I C O C O M O U N T E M A P R I N C I P A L D E N T R O D E L

P R O G R A M A D E L A C L A S E D E I N S T R U M E N T O .

Muy de Acuerdo Parcialmente de Acuerdo Ni de Acuerdo, ni en desacuerdo

Parcialmente en desacuerdo Muy en desacuerdo.

35

Curiosamente, en las respuestas de las entrevistas, se puede visualizar que hay un mayor diálogo hoy

en día con respecto al Miedo Escénico por parte de los maestros que en la época de aprendizaje de

los profesionales actuales. Según los resultados, de 9 estudiantes, 7 afirman haber dialogado con sus

maestros con respecto al M.E, argumentando que, ya sea en momentos de consulta o en el momento

de la crisis del fenómeno, durante dichas pláticas, se ha mencionado la relevancia del control y la

respiración para su manejo y neutralidad, con el objetivo de generar un ritual de preparación para el

manejo del fenómeno, todo partiendo desde la experiencia personal del maestro con quienes hablaron.

En contraste, en la entrevista personalizada a profesionales, dos profesionales afirman no haber

hablado con su maestro sobre M.E, debido o la “subestimación de su maestro frente al tema” o “tabú”

dentro de la comunidad académica; mientras que los otros 5 restantes, afirman haber hablado con su

maestro, pero, argumentando que la connotación de sus comentarios no era en busca de un manejo

consciente, sino en pro de una tolerancia o aceptación del fenómeno dentro de su experiencia musical.

Frases como: “Sólo es música, no hay derramamiento de sangre”. “Se necesita estudiar mucho, para

aprender a vivir con él”, o “eso es cuestión de respiración y concentración”; fueron utilizadas como

explicaciones.

Este cambio dentro del contexto académico se puede deber a la influencia traumática del fenómeno

en la experiencia musical de los profesionales actuales, en donde siendo conscientes de sus

repercusiones en sus carreras, intentan ayudar y potencializar las habilidades de sus estudiantes para

su manejo.

11%

30%

25%

11%

23%

3 4 . M I M A E S T R O H A M E N C I O N A D O E L M . E E N P O C A S O C A S I O E S D E N T R O D E L P R O G R A M A D E L A C L A S E D E I N S T R U M E N T O .




36

Con respecto a la opinión personal del participante frente al M.E, se evidencia que la mayoría de la

población concuerda con la definición de que “El ser un buen músico no implica no padecer M.E.”

Por ejemplo, en el tema 6, enunciado 41; del 100% de los encuestados, un 77% está muy de acuerdo

y un 15% está parcialmente de acuerdo al considerar “un buen músico” como quien a pesar de poseer

M.E, logra su cometido como artista. Sólo un 2% está parcialmente en desacuerdo; dejando sólo un

6% con abstinencia de posición, secundado por los resultados del enunciado 44, en donde, del 100%

de los encuestados, un 87% concuerdan de manera contundente (53%) y de manera parcial (34%),

con la afirmación: “Considero que todos los músicos padecen M.E en algún momento de sus vidas;

por ende, un músico inteligente es aquel que aprende a superarlo en buen momento”. Dejando sólo

un 2% que opina lo contrario; restando un 11% que se abstuvo de su posición.

77%

15%

6%2% 0%

4 1 . C O N S I D E R O Q U E U N B U E N M Ú S I C O E S Q U I E N , A P E S A R D E

P O S E E R M . E , L O G R A S U C O M E T I D O C O M O A R T I S T A .




37


5.2.2 Resultados frente a la identificación de la manifestación y manejo del fenómeno en la

experiencia musical de la población participante.

En primera instancia, al reconocer las somatologías del fenómeno antes, durante y después de una

presentación en la experiencia de los participantes, se puede deducir que, a nivel general, todos los

participantes entrevistados padecen o han padecido Miedo Escénico, pero con discrepancia en la

escala de intensidad del mismo; en donde, los estudiantes entrevistados, parecen mostrar un mayor

número de afectados por los síntomas a comparación de los profesionales igualmente

consultados.22Esto puede depender del proceso formativo y madurez emocional en el que se

encuentran los estudiantes; si se recuerda la teoría de los momentos de crisis, los estudiantes

universitarios, en teoría, estarían pasando por dicho momento de transición a su adultez e iniciación

de su proceso profesional. Por lo cual, debido a que la mayoría de los profesionales afirmaron haber

22 Consultar Gráficos Conteo componentes Físicos, Emocionales y Mentales somatológicos –

Entrevistas personalizadas (Estudiantes Vs. Profesionales).

53%34%

11%0%2%

4 4 . C O N S I D E R O Q U E T O D O S M Ú S I C O S P A D E C E N D E E S T E

F E N Ó M E N O E N A L G Ú N M O M E N T O D E S U V I D A ; P O R E N D E , U N M Ú S I C O I N T E L I G E N T E A Q U E L Q U E A P R E N D E A S U P E R A R L O

E N B U E N M O M E N T O .



38

superado y/o tolerado el M.E, la mayoría de ellos ya no muestran la cantidad de somatologías como

atestiguaban haber sentido antes.

Entre las somatologías más comunes de los entrevistados, en el componente físico, la aceleración

cardiaca sobresalió con un 81%; en el componente mental, el surgimiento de errores que no habían

sucedido en ensayos resaltó con un 94%; y en el componente emocional, la insatisfacción frente lo

resultados de la presentación destacó por encima con un 81%.23

Gráfico Conteo 1 componentes Físicos somatológicos – Entrevistas personalizadas (Estudiantes Vs.

Profesionales)

23 Consultar Grafico Conteo Porcentaje general de componentes Físicos, Mentales y Emocionales

somatológicos – Entrevistas personalizadas (Estudiantes y Profesionales

012345678

Componente Físico (Profesionales Vs. Estudiantes)

Profesores Alumnos

N°

de

En

trev

ista

do

s

39

Gráfico Conteo 2 Porcentaje general de componentes físicos somatológicos – Entrevistas

personalizadas (Estudiantes y Profesionales)

Gráfico Conteo 3 componentes Mentales somatológicos – Entrevistas personalizadas (Estudiantes

Vs. Profesionales)

44

6981

4456

6

38

6

38

69

0102030405060708090

Componente Físico (Total)P

orc

enta

je

0

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Distraccióncon facilidad

Olvido departe o

totalidad delrepertorio

Pensamientode varias cosas

al mismotiempo,

además delrepertorio

Surgieronerrores quedurante lasprácticas no

había sucedido

Las prácticas,previas de lapresentación,

no fueroneficientes.

Desconexión almomento deinterpretar

Interrupciónleve, medio o

drásticadurante la

presentación.

Componente Mental (Profesionales Vs. Estudiantes)

Profesores Alumnos

N°

En

trev

ista

do

s

40

Gráfico Conteo 4 Porcentaje general de componentes Mentales somatológicos – Entrevistas


Gráfico Conteo 5 componentes Emocionales somatológicos – Entrevistas personalizadas (Estudiantes

Vs. Profesionales)

37,5 44

81,2594

2538

50

0102030405060708090

100

Distraccióncon facilidad

Olvido departe o

totalidad delrepertorio

Pensamientode variascosas al

mismo tiempo,además delrepertorio

Surgieronerrores quedurante lasprácticas no

habíasucedido

Las prácticas,previas de lapresentación,

no fueroneficientes.

Desconexiónal momento de

interpretar

Interrupciónleve, medio o

drásticadurante la

presentación.

Componente Mental (Total)

Po

rcen

taje

012345678

Cambios deánimos

abruptos

Desmotivación Depresión Disminuciónde autotestima

Envidia ycompetitividad

pasivoagresiva con

mis otroscompañeros o

colegas

Insatisfacciónfrente a mi

resultado en elescenario

No disfrute alinterpretar enel escenario.

Componente Emocional (Profesionales Vs. Estudiantes)

Profesores Alumnos

N°

En

trev

ista

do

s

41

Gráfico Conteo 6 Porcentaje general de componentes Emocionales somatológicos – Entrevistas


En cuanto a la alusión del cómo se ha visto afectada la relación del participante con la música a causa

del fenómeno; se evidencia una aceptación mayoritaria del fenómeno como faceta dentro del quehacer

musical, ya que en el caso del tema 2, en el enunciado 12, del 100% de los encuestados, un 62 % está

muy de acuerdo (32%) y parcialmente de acuerdo (32%) frente a obligarse a sí mismo a presentarse

en público, a pesar de poseer M.E, contemplando la posibilidad de que el fenómeno sea una constante

en su futura experiencia musical. Dejando un 17% que está muy en desacuerdo, un 8% que está en

desacuerdo y un 11% en abstinencia de posición.

Dicho enunciado se reafirma al visualizar que la mayoría de la población participante busca métodos

de contingencia y manejo del fenómeno en pro de su vivencia musical; en donde de un 100% de la

población encuestada: un 32% y 26% concuerdan de manera definitiva y parcial sobre investigar y

aplicar técnicas de manejo del M.E. Un 15% y 6% niegan, de manera parcial y definitiva, la acción

planteada en el enunciado; dejando un 21% con abstinencia de posición. 24

24 (Observar Gráficas de Porcentaje- Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema2, Preguntas 12 y 13).

38 3119

50 50

81

38

0102030405060708090

Cambios deánimos

abruptos

Desmotivación Depresión Disminuciónde autotestima

Envidia ycompetitividad

pasivoagresiva con

mis otroscompañeros o

colegas

Insatisfacciónfrente a mi

resultado en elescenario

No disfrute alinterpretar enel escenario.

Componente Emocional (Total)

Po

rcen

taje

42



En el tema 3 de la encuesta, el cual identifica el papel del Miedo Escénico dentro de la vida musical

de los participantes; se evidencia que la gran mayoría de participantes niegan al fenómeno como un

aspecto perjudicial radical dentro de su experiencia musical.

32%

32%11%

8%17%

1 2 . A C E P T O Q U E T E N G O M I E D O E S C É N I C O , Y S O L O M E O B L I G O

A P R E S E N T A R M E A P E S A R D E L M I S M O ; C O N T E M P L A N D O L A P O S I B I L I D A D D E Q U E E S T E F E N Ó M E N O S E A P A R T E D E M I

V I D A C O M O M Ú S I C O P A R A S I E M P R E .



Muy en desacuerdo.

32%

26%

21%

15%

6%

1 3 . I N V E S T I G O Y A P L I C O T É C N I C A S P A R A E N F R E N T A R E L

M I E D O E S C É N I C O , C O N E L F I N D E M E J O R A R M I S I T U A C I Ó N M U S I C A L A L M O M E N T O D E P R E S E N T A R M E E N P Ú B L I C O .



Muy en desacuerdo.

43

Según los resultados de la pregunta 17, gracias a que del 100% de los encuestados, el 60% de los

participantes (parcialmente de acuerdo 43% y está muy de acuerdo 17%) afirman considerar poseer

ciertos aspectos del M.E, sin que el mismo sea un agravante dentro sus momentos de exposición en

su vida como músicos. Dejando un 17% y 6% afirmar lo contrario, de manera parcial y definitiva;

con un 17% restante que se abstiene de dar una posición; aspecto que influye en el conocimiento de

los participantes frente a los métodos de Manejo del fenómeno debido a la subestimación o falta de

necesidad de consulta profunda del mismo.

Si se ve el tema 4, el cual discute los métodos de manejo o contingencia del fenómeno que han

aplicado los participantes hasta ahora; a pesar de que del 100% de los encuestados, un 70% afirman,

de manera rotunda (21%) y parcial (49%), haber seguido y consultado todos los consejos de sus

conocidos, amigos, colegas y profesores frente al M.E, con sólo un margen del 11% niegan

rotundamente el postulado; dejando un 19% sin opinión al respecto; se evidencia tanto la necesidad

de consulta de soluciones, como el desconocimiento de posibles alternativas de manejo al demostrar

la falta de consideración de ayuda profesional psicológica como método de contingencia y manejo

del fenómeno, con un 77% de la población encuestada quienes niegan rotundamente (60%) y

17%

43%17%

17%

6%

1 7 .C O N S I D E R O Q U E P O S E O C I E R T O S A S P E C T O S D E L M . E , P E R O

N O C R E O Q U E S E A U N A G R A V A N T E F U N D A M E N T A L D U R A N T E L O S M O M E N T O S D E E X P O S I C I Ó N D E M I T R A B A J O

C O M O M Ú S I C O .



Muy en desacuerdo.


44

parcialmente (17%) haber buscado ayuda psicológica para el manejo del M.E. Solo un 10% afirma

de manera definitiva (8%) y parcial (2%) lo contrario; dejando un 13% sin posición al respecto. 25



25 Consultar Gráficas de Porcentaje – Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 4, Preguntas 23 y 24

21%

49%

19%

0%11%

2 3 . C O M O T E N G O M I E D O E S C É N I C O , H E S E G U I D O T O D O S L O S

C O N S E J O S D E C O N O C I D O S , A M I G O S , C O L E G A S Y P R O F E S O R E S F R E N T E A L M I S M O .



8%2%

13%

17%60%

2 4 . C O M O T E N G O M . E , H E B U S C A D O A Y U D A P S I C O L Ó G I C A P A R A

S U C O N T R O L .



45

Hecho que, se puede deber a que, al momento de cuestionar si a pesar de padecer el fenómeno, el

participante no se ha puesto en la tarea de hacer algo al respecto además de simplemente aceptarlo o

tolerarlo; del 100% de los encuestados, un 40% concuerdan, de manera rotunda (17%) y parcial

(23%), habiendo un margen de diferencias del 7% con el otro extremo en donde, un 47% niegan

haber consultado o intervenido frente al fenómeno de manera rotunda (30%) y parcial (17%); dejando

una población del 13% sin posición al respecto. Ilustrando que hay una posición ambigua entre lo que

se entiende por “manejo del fenómeno” dentro de la experiencia de los participantes.


Como anotación adicional con respecto a los métodos utilizados por los maestro para el M.E, durante

las entrevistas, varios profesionales afirmaron estar interviniendo el fenómeno mediante la propuesta

de una Clase colectiva, la cual, por medio de continuas exposiciones se espera disminuir los síntomas

del fenómeno en los estudiantes. En contraste con la mayoría de las universidades, la propuesta de

Universidad Central, de una asignatura electiva para el manejo escénico, es aquella que se acerca más

a proporcionar herramientas útiles a sus estudiantes en los momentos de crisis, debido a su conciencia

de no solo la salubridad del estudio, respiración y/o concentración, sino a los procesos de exposición

adecuados para el estudiante, dándole relevancia a la conciencia del cuerpo y del movimiento cuando

se está en escena.

Recordando lo que Guillermo Dalia explicó frente a los factores perpetuadores y decadentes, si no

hay una corrección del proceso de exposición, el fenómeno podría crecer de manera exponencial y

17%

23%

13%17%

30%

2 5 . A P E S A R Q U E P O S E O M . E , N O H E C O N S U L T A D O Y / O H E C H O

A L G O A L R E S P E C T O Y A Q U E , E N V E Z D E C O N T R O L A R L O , N E C E S I T O T O L E R A R L O Y / O A C E P T A R L O C O M O P A R T E D E

M I E X P E R I E N C I A M U S I C A L .



Muy en desacuerdo.

46

permanecer dentro de la experiencia del afectado, convirtiendo el medio de solución en el factor

desencadenante y perpetuador del fenómeno. Por lo cual, se concluye que a pesar de que las clases

colectivas tengan el propósito de controlar o manejar mejor el escenario o los nervios del estudiante,

si no hay un abordaje correcto frente al proceso de exposición, éste podría ser un causante de

permanencia o crecimiento del fenómeno dentro del estudiante.

Frente a la responsabilidad de control y manejo del M.E, se puede evidenciar diversidad de opiniones

con respecto al enunciado, ya que según las entrevistas, la minoría de cada segmento de población,

(3 profesionales y 4 estudiantes) considera que la responsabilidad del manejo del fenómeno recae

tanto en quien la padece y como quien lo educa. En la entrevista a los profesionales 2 afirman que la

responsabilidad recae tanto en quien la padece, como en quienes lo educan y apoya (familia), uno

piensa que la responsabilidad recae solo en quien lo educa, y por último, el último de los 7

profesionales, considera que dicha responsabilidad recae dependiendo de la etapa de enseñanza y

crecimiento del afectado. Mientras que , en comparación con las respuestas previas , entre los

estudiantes restantes, 2 consideran que la responsabilidad de manejo recae en el afectado por el

fenómeno, 1 en quien educa al afectado y 2 en quien es afectado, en quien lo educan y en quienes lo

apoyan (Familia.)

5.2.3 Resultados frente a las consecuencias en las decisiones del participante en su proyección

profesional a causa del Miedo Escénico.

Se evidencia que a pesar de que la gran mayoría han sido afectados por el M.E de manera drástica o

parcial, proyectan su futuro con exposiciones continuas en escenarios, en competencias, entre otros

lugares; como medio de sustento o complemento de su quehacer musical. Esto se puede ver, por

ejemplo en el tema 7 de las encuestas, donde se pregunta la proyección profesional del participante

afectado por el fenómeno, específicamente en los enunciados de 45 y 46 donde: en la afirmación 45,

del 100% de los encuestados, un 62% de manera decidida (30%) y de manera parcial (32%), desean

trabajar en el mundo escénico musical como medio de sustento. Un 30% opina lo contrario; dejando

un 8% de abstinencia frente la afirmación. Mientras que el afirmación 46, del 100% de los

encuestados, un 57% desean trabajar en otras áreas del campo musical además de trabajar en el mundo

escénico. Un 28% opinan lo contrario; dejando un 15% quienes se abstienen de dar su opinión al

respecto.

47



30%

32%8%

9%

21%

4 5 . D E S E O T R A B A J A R E N E L M U N D O E S C É N I C O M U S I C A L C O M O Ú N I C O M E D I O D E S U S T E N T O . V I V I R D E P R E S E N T A C I O N E S , A U D I C I O N E S , C O M P E T E N C I A S , E N T R E O T R O S M O M E N T O S

D E E X P O S I C I Ó N .



23%

34%15%

15%

13%

4 6 . D E S E O T R A B A J A R E N O T R A S Á R E A S D E L C A M P O M U S I C A L ,

P O R E J E M P L O : L A E D U C A C I Ó N , A D M I N I S T R A C I Ó N M U S I C A L , I N V E S T I G A C I Ó , E T C ; A D E M Á S D E T R A B A J A R E N E L M U N D O

E S C É N I C O , S I N L A N E C E S I D A D D E M O S T R A R O T E N E R U N N I V E L T É C N I C O T A N A L T O , C O M O A Q U E L N E C E S A R I O P A R A

U N



Muy en desacuerdo.

48

5.3 Conclusiones

Las impresiones generales de este trabajo, luego de realizar el trayecto juicioso y detenido sobre cada

uno de los aspectos focales de la indagación con su metodología, pueden confluir en un común

denominador, esto es, factores y elementos caracterizados por el “miedo” frente a las implicaciones

en la categorización o reconocimiento ante el padecimiento de Miedo Escénico.

Tanto los estudiantes como los profesionales mostraron muchas dudas y nerviosismo con respecto a

las consecuencias de su participación en el proyecto, volcadas en sus vidas personales y profesionales,

las cuales se manifestaron en interrogantes como: “¿Mi nombre será mencionado en la tesis?”,” ¿para

qué vas grabar esta entrevista?”, “¿Quién la va a ver?” o “¿Puede ser solo grabado en audio?”,

inquietudes que surgieron en repetidas ocasiones al momento de aplicar las encuestas y entrevistas.

Sin embargo, se evidenció igualmente durante este proceso, un tránsito de cambio positivo, al darse

cuenta de la misión y objetivos de esta investigación, pasando de una actitud de prevención y recelo

a considerarlo como un espacio de reconocimiento propio ,desahogo y catarsis frente a su

padecimiento, que demostró que a pesar de tener percepciones importantes, causadas por su aversión

frente a lo que implica el fenómeno, no se habían permitido analizar frente su verdadera situación

ante el mismo dentro de su entorno educativo y/o laboral. En un principio las conversaciones

asumieron que su caso era completamente particular al de sus compañeros y conocidos y que a pesar

de conocer personas que padecen igualmente Miedo Escénico, justificaban su situación como única

debido a sus particularidades en su técnica y/o dedicación de estudio en el instrumento. “Sé que si

estudiara más, me sería mucho más sencillo presentarme en público”, “Mi técnica me impide sentirme

seguro en el escenario”, entre otras frases, justificaban su situación para categorizarse a sí mismos

como no víctimas del fenómeno, aspecto que ratificó la connotación negativa que la mayoría de los

participantes tenían frente al Miedo Escénico y como el mismo medio musical perpetuaba dicha

asociación peyorativa. Al finalizar las encuestas y las entrevistas, los participantes mostraron mayor

calma y serenidad frente al ejercicio y reconocían que el medio musical no debería considerar al

miedo escénico como negativo, ya que por el bienestar de todos los músicos en su desarrollo

profesional, se debería poder afrontar dicho fenómeno con menos aversión o recelo dentro y fuera del

aula de clase.

Las conclusiones se dividen entonces en cuatro categorías notables, en donde se busca mostrar un

croquis del fenómeno y sus implicaciones categorizadas por la población participante acorde al

análisis de los resultados, destacando el estado detectado del Miedo Escénico, la claridad del

concepto del fenómeno y su terminología por parte de los participantes, el papel que ha ejercido el

medio musical en el fenómeno acorde a los puntos comunes de los testimonios y resultados de las

49

encuestas y las diferencias y/o semejanzas encontradas dentro la población participante entre las

comunidades de educación pública y privada, pretendiendo resaltar las razones por las cuales dentro

de la comunidad musical no se ha abordado el fenómeno a pesar de su relevancia y necesidad en la

vida profesional de los músicos.

5.3.1 El estado del Miedo Escénico en la comunidad participante

Se concluye que el estado del Miedo escénico está descontroladamente latente dentro de la comunidad

musical, la cual, a pesar de sus circunstancias, muestra determinación por superación y supervivencia.

Hecho que es consecuencia a la carencia de estudio e implementación del manejo del Miedo escénico,

al desconocimiento del fenómeno y al condicionamiento negativo del mismo por parte de los

afectados, tanto en su contexto sociocultural, como en el medio profesional musical.

5.3.2 Claridad del Concepto del Medio Escénico y su terminología

Frente al reconocimiento del fenómeno y sus diferentes implicaciones, se encontró una falta de

distinción y comprensión de las terminologías que competen el fenómeno; esto se corrobora al

descubrir que:

A pesar que se evidencia una concordancia general de opinión frente a la definición del M.E como

“el temor al presentarse ante un tipo de público o juez”; se identifica una ambigüedad de opiniones

frente al término “Fobia” como definición del fenómeno dentro de la población pianística

participante, aludiendo al desconocimiento de su connotación dentro del campo psicológico-clínico

por parte de los participantes en la investigación, lo que indica una ausencia en la profundización de

las diferentes perspectivas del fenómeno desde la academia y los entes encargados de la educación

musical.

Se encuentra una discrepancia dentro de la población, frente al entendimiento de los niveles del

fenómeno, en donde, a pesar de que los profesionales poseen un concepto más claro con respecto a

la distinción de los términos “Pánico” y “Nervios” en el M.E, los estudiantes, en cambio, muestran

confusión o desconocimiento con relación a dicha diferenciación, utilizándolos como sinónimos

dentro de su compresión de definición.

5.3.3 La Pedagogía y La Educación Musical vs. El fenómeno

El condicionamiento de la comprensión del fenómeno, tanto en los profesores como en los

estudiantes, es el aspecto contundente que no solo influye en el entendimiento del M.E, sino en su

abordaje, manejo y control dentro de la experiencia educativa y profesional del músico. Por lo cual

se concluye que:

50

El mismo medio profesional, cultural y personal de los afectados, crea y mantiene los factores

desencadenantes y perpetuadores del M.E, corroborando no solo en el notorio canon estereotípico

frente a la personalidad y expectativa de un “buen Músico” dentro del campo laboral; sino a la falta

de conciencia frente a la relevancia de los aspectos personales y socioculturales en el sistema

educativo, como por ejemplo, en la Implementación de metodologías externas sin conciencia de las

diferencias socioculturales del medio y/o necesidad específicas tanto del maestro como del estudiante.

Se visibiliza una falta de conciencia frente aquellos factores desencadenantes y perpetuadores del

fenómeno, ilustrado por propuestas como “la clase colectiva” que, debido a sus focalizaciones

metodológicas para controlar el fenómeno, éste podría ser una causante de permanencia o incremento

del fenómeno dentro del estudiante, gracias a la provocación de un reforzamiento negativo en la

experiencia potencializando al mismo. Por lo cual, se evidencia la necesidad de una reforma dentro

de la estructura de dicha clase colectiva, similar al planteamiento alternativo de la asignatura electiva

del M.E en la Universidad Central; donde se generaría una alternativa de orientación consciente de la

relevancia de dichos factores en la experiencia escénica del estudiante, la cual podría convertirse en

una primera entrenada para un mejor manejo y control del fenómeno.

Aunque hoy en día lentamente se ha comenzado a generar iniciativas de interés enfocados al diálogo

con respecto al Miedo Escénico por parte de los maestros, en comparación a la época de aprendizaje

de los profesionales actuales; por el desconocimiento del tema en cuestión, se observa una posición

ambigua entre lo que se entiende por “manejo del fenómeno” dentro de la experiencia musical de los

participantes. En donde, según los resultados, la mayoría de los profesionales y estudiantes validan

como método de manejo los diálogos y consejos citados de experiencias personales frente al

fenómeno, aludiendo a términos de relajación, concentración, preparación y respiración como

solución, lo cual, sin negar su relevancia en el enfrentamiento del mismo, muestran superficialidad e

insuficiencia para atender y controlar el fenómeno en el momento de crisis del afectado.

Se confirma una evasión del medio escénico solista frente a un tipo específico de público, el

académico, gracias a la falta de una completa superación o facilidad de manejo escénico en los

testimonios de los entrevistado, quienes describen su forma de canalización, minimización o solución

del M.E actual; la gran mayoría mencionan buscar exposiciones grupales, interpretar con partituras

desde la lectura o explorar preferiblemente desde géneros musicales no pertenecientes al repertorio

académico clásico, con el propósito de distraer su atención del fenómeno en el escenario y en

búsqueda de una liberación positiva.

51

Se encuentra la falta de diálogo del problema entre los estudiantes y maestros no sólo con respecto al

fenómeno sino a la misma metodología, dinámica y protocolo interno de la clase, no solo visto en el

contrastante entendimiento del fenómeno, sino ante la ambigüedad expuesta en la encuesta frente a

la conciencia y constancia de diálogo con respecto al fenómeno dentro del aula clase.

5.3.4 Las experiencia de las Universidades Públicas vs las universidad privada frente al miedo

escénico.

No se encontró diferencias del estado y manejo del Miedo escénico entre las diferentes universidades

participantes. Independientemente que los participantes hayan provenido de diferentes naturalezas de

instituciones, estos mostraron concordancias entre sus somatologías y experiencias frente al mismo.

Por lo cual se concluye que, el fenómeno no depende necesariamente del mismo sistema

socioeconómico en el que se desenvuelve el estudiante, sino en el programa que utilicen dichas

instituciones para su educación instrumental, las cuales, curiosamente, todas manejan un sistema

académico tradicional Occidental musical. Esto se puede corroborar en los resultados de las encuestas

y entrevistas, por ejemplo, entre las somatologías más comunes de los entrevistados, en el

componente físico, la aceleración cardiaca sobresalió con un 81%; en el componente mental, el

surgimiento de errores que no habían sucedido en ensayos resaltó con un 94%; y en el componente

emocional, la insatisfacción frente lo resultados de la presentación destacó por encima con un 81%.

Porcentajes totales de testimonios diferentes participantes de universidades tanto privadas como

públicas.

En conclusión, la razón por la cual no se ha manejado o controlado el fenómeno a pesar de que su

estado latentemente descontrolado dentro del campo musical, se debe al condicionamiento

generacional dentro del sistema educativo tradicional occidental, gracias a sus metodologías

estructuradas y aplicadas en contextos que no corresponden ante las diferentes necesidades del

estudiante, las cuales, son urgentes dependiendo de su proceso de formación musical y el mismo

contexto sociocultural. Por lo cual, si no hay un inicio de cambio, por ejemplo ante la implementación

de un diálogo activo del fenómeno dentro de las clases de instrumentos, el estado del Miedo Escénico

se seguirá creciendo de manera exponencial ante la ausencia de su manejo y control. Más, ante los

resultados ya expuestos, igualmente se evidencia la necesidad y voluntad de supervivencia por parte

de los afectos y participantes dentro del medio, los cuales poco a poco buscan maneras personales y

prácticas para enfrentarse ante el fenómeno, dejando una gran esperanza ante la disposición de la

población a trabajar por una generación futura de músicos profesionales que sean no solo buenos en

sus instrumentos sino en su manejo emocional y cognitivo consciente del medio musical que los

rodea.

52

Acorde a lo concluido, se espera poder continuar con esta investigación con el motivo de plantear

diferentes opciones para generar sistemas de ayuda dentro del campo estudiantil musical y así abordar

el fenómeno del Miedo Escénico. Por el momento, se propone como idea inicial, abrir el diálogo del

mismo dentro de la academia, en especial en las clases de instrumento, donde se motive la

profundización no solo en la perfección técnica instrumental, sino en la búsqueda del balance

emocional y racional entre lo personal y profesional; con el propósito de generar un espacio dentro

del campo musical abierto a consulta y guía por parte de la psicología para el manejo de fenómenos

como el Miedo Escénico. Para esto, las universidades deben implementar espacios de consejería y

ayuda piscología y/o profesionales en la salud física y mental que puedan apoyar y acompañar con

técnicas apropiadas el proceso individual tanto de sus estudiantes como maestros, en donde ellos

reciban la ayuda necesaria en su carrera.

5.4 Agradecimientos

Este trabajo no hubiese sido posible sin la ayuda, participación y colaboración de los maestros y

estudiantes del programa interpretativo de piano de las siguientes instituciones académicas en la

ciudad de Bogotá D.C, Colombia:

La Pontificia Universidad Javeriana

La Universidad Pedagógica Nacional

La Universidad de los Andes

La Universidad Sergio Arboleda

La Universidad Central

La Universidad Nacional

La Universidad Distrital (ASAB)

La academia Piano Estudio

6 Referencias

6.1 Citas

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- Clevenger, Theodore Jr., “A synthesis of Experimental Research in Stage Fright, “ QJS,

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6.2 Gráficas

- Tabla 1. Clasificación composición temático de la Encuesta a Estudiantes y Aspirantes.

- Tabla 2: Componentes somatológicos del fenómeno.

- Tabla 3: Extracto del Diagrama: Ciclo de vida (Estadios V al VII ) Teoría del desarrollo

psicosocial Eric Erickson. (Bordignon, Nelson Antonio. 2005: 54).

- Tabla 4. Descripción Población participante de Investigación Mixta.

- Gráfico 1: Funcionamiento del condicionamiento clásico. Factor desencadenante del

fenómeno. (Dalia Cirujeda, Guillermo; 2004: 51)

- Gráfico 2: Funcionamiento de los Factores Mantenedores del fenómeno. (Dalia Cirujeda,

Guillermo; 2004: 56)

- Gráfico 3: (Conflicto) Esquemas de las posibles relaciones de una persona. (Dalia

Cirujeda, Guillermo; 2008:30-33)

- Gráfica de Porcentaje 1- Encuesta Estudiante/ Aspirantes: Tema 1, Pregunta 1

- Gráfica de Porcentaje 2 – Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 1, Pregunta 2

- Gráfica de Porcentaje 3 – Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 2, Pregunta 12

- Gráfica de Porcentaje 4– Encuesta Estudiante/ Aspirante: Tema 2, Pregunta 13



http://dle.rae.es/?id=RhCoSk1

https://webs.ucm.es/info/nomadas/23/maxkorstanje.pdf

54









- Gráfico Conteo 1 componentes Físicos somatológicos – Entrevistas personalizadas

(Estudiantes Vs. Profesionales)

- Grafico Conteo 2 Porcentaje general de componentes físicos somatológicos – Entrevistas


- Gráfico Conteo 3 componentes Metales somatológicos – Entrevistas personalizadas


- Gráfico Conteo 4 Porcentaje general de componentes Mentales somatológicos –

Entrevistas personalizadas (Estudiantes y Profesionales)

- Gráfico Conteo 5 componentes Emocionales somatológicos – Entrevistas personalizadas


- Gráfico Conteo 6 Porcentaje general de componentes Emocionales somatológicos –

Entrevistas Personalizadas (Estudiantes y Profesionales)

7 Bibliografía

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8 Documentos Anexos

Los siguientes documentos se encuentran adjuntos en la carpeta de Google Drive titulada: “Tesis:

Caracterización del Miedo Escénico y su manejo consciente desde la pedagogía musical en una

población parcializada de Pianistas en Bogotá D.C”, compartida a los correos: dirmusica

@javeriana.edu.co y oarevalo @javeriana.edu.co

1. Bitácora de Investigación (documento PDF)

2. Consentimientos informados Diligenciados (documentos PDF)

Consentimientos de Participación

Consentimientos de Filmación y Grabación

3. Formatos Encuestas Diligenciados (documentos PDF)

Encuestas de La Pontificia Universidad Javeriana

Encuestas de la universidad Pedagógica Nacional

Encuestas de la Universidad de los Andes

Encuestas de la Universidad Sergio Arboleda

Encuestas de la Universidad Central

Encuestas de la Universidad Nacional

Encuestas de la Universidad Distrital (ASAB)

Encuestas de la academia Piano Estudio

4. Formatos Entrevistas Diligenciados (documentos PDF)

Entrevistas personalizadas a Estudiantes

Entrevistas personalizadas a Profesionales

5. Conteo resultados Encuestas y entrevistas (Documento Excel)

Documents

Caracterización del miedo escénico y su manejo consciente