CÁSINA Y AULULARIA EN SENTIDO ÉTICO-MORAL

Como buen comediógrafo, Plauto (254 a. C.-184 a. C.) dedicó su obra a una labor que, aunque de modo indirecto, logra ilustrar el paso de la vieja a la nueva comedia griega; se trata de una posibilidad ofrecida por la fábula palliata, que a diferencia de la togata, propiamente latina, se caracterizaba por ser un intento de adaptar las glorias de la comedia griega al gusto del pueblo romano, logrando en el proceso cierta síntesis de elementos compositivos.

A pesar del valor capital de la obra Plauto, su enorme influencia en la dramaturgia y la vigencia de su estilo, su nombre ha ido quedando opacado, llegando su trabajo y biografía a nuestros tiempos de modo difuso y fragmentario. Históricamente ha sido menospreciado con frecuencia por la crítica literaria incluso desde los textos de Horacio y sus discípulos, bien sea por su supuesta falta de originalidad, al ser un compilador y adaptador más que un creador, por el desprestigio al que los escolásticos sometieron la comedia –por tratarse de un género vulgar y poco sublime–, prefiriendo así a humanistas como Terencio, o bien por el lenguaje soez, de tono picante y poco pulido propio del argot plautiano. (López–Gregoris, R. 2006. pp. 111-114)1

Cásina y lo Femenino como Plano de lo Moralmente Edificante

Casina es una comedia escrita aproximadamente en el año doscientos antes de Cristo; fue concebida como adaptación de la comedia Klerúmenoi de Dífilo, intitulada Sortientes en su traducción al latín.

El texto se divide en un prólogo explicativo seguido por cuatro escenas, desarrolladas a lo largo de 1020 versos. Intervienen en escena Lisídamo, señor de la casa; Olimpión, su esclavo y capataz; Cleústrata su mujer y una esclava suya de nombre Pardalisca; un esclavo llamado Calino, escudero del hijo de la pareja; Citrión el cocinero y, finalmente, una pareja de amigos de los dos primeros, el viejo Alcésimo y su esposa Mírrina. Quizá lo más interesante en esta obra sea el que se trate de una historia de amor entre dos personajes que jamás aparecen en escena: la hermosa esclava Cásina y el joven señor Eutinico.

Tanto el padre como el hijo se han enamorado de la misma mujer, y piden a sus respectivos sirvientes que intenten conseguirles sus favores. De este modo se manifiestan en la obra dos arquetipos cruciales y relativamente nuevos para el teatro de la época: el ‘viejo-verde’ y el ‘sirviente-alcahuete’. En ambos casos se trata de personajes moralmente repudiables que, no obstante, logran arrancar algo de empatía al espectador, y no sólo eso, sino que esa empatía –gracias a la cual luego salen impunes–, es el último garante de la comicidad de la pieza, de modo que podemos decir que apela en sus fines a cierta

1 NPI. López-Gregoris, R. (2006). Plauto y la originalidad. Madrid, España. Minerva, Revista de Filología clásica, 19. Universidad Autónoma de Madrid. pp. 111-130.

permisividad cultural, que es a su vez –quizá–, el eje de la contradicción que mantiene activas la moral y las “buenas costumbres”, ya que mantiene la hilaridad valiéndose de alegorías –en ocasiones bastante apologéticas– a ciertos usos de lo indeseable; dígase: al modo de un albañil que grita obscenidades a una mujer en alguna calle, causando tanto el repudio de unos como la risa de otros presentes, y quedando aun así ‘claro’, pese a la notoria ambigüedad de las actitudes ante semejante proceder, cuál entre estas posibles reacciones viene a ser la forma más ‘moralmente adecuada’ de proceder.

Para poder delimitar el punto central de esta reflexión es preciso recordar que el atractivo que pudiéramos llamar el ‘gancho comercial’, ofrecido en ese el prólogo que intenta mantener atento e interesado al espectador anunciándole lo que estaba a punto de presenciar, pende desde un comienzo de una apelación directa e intencional a la rectitud moral del asistente. El autor comenzaba insinuando que quien ‘fuera correcto’ hallaría algo importante al presenciar la presentación, recordemos: « Salvere iubeo spectatores optumos,/ fidem qui facitis maxumi, et vos Fides./ si verum dixi, signum clarum date mihi,/ ut vos mi esse aequos iam inde a principio sciam». (1992. ver. 1-5)2

Imaginar a Juno corriendo detrás de un Júpiter mujeriego y vicioso no puede dejar de causarnos algo de risa, y sin embargo, lo que es un chiste en el contexto familiar de estos dioses es una tragedia en el mundo de los hombres, donde los celos de la diosa pueden llegar a ser, fácilmente, pábulo de la más mortífera maldición. Así pues, la ira brutal contenida en el arquetipo de la mujer desairada por un marido infiel, tiene lo mismo de temible que cuanto hallaremos de gracioso en contemplar las peripecias que logra el eterno viejo-mañoso para echar algunas canas al aire.

Esto debe resultar tan paradójico como el sentido en que la moral depende de la existencia –al menos potencial– de las transgresiones para mantenerse operante; todo lo adecuado debe ser adecuado por ser temible incurrir en el caso contrario, pero este peligro resultante debe poder ser irrisorio, pues no habría nada correcto de ser imposible imaginar una agraciada e impune violación de la opción recta y adecuada.

Igualmente, es al menos una ironía que lo divino no esté obligado por más ley que la de la arbitrariedad del deseo de cada dios. Los actos inmorales de Júpiter son tan aceptables como las maldiciones de Juno porque su divinidad los sitúa fuera de la moral propiamente dicha; no están obligados a ser ejemplo de nada, como sí lo están los simples humanos, de modo que los hombres y mujeres mortales retratados en estas producciones estaban en la obligación de poder ofrecer siempre alguna clase de moraleja, que cautivase y ennobleciese

2 NPI. Plauto. (1992). Comedias. Madrid, España. Editorial Gredos. [Traduce: ‘Un saludo, distinguidos espectadores, que tenéis en tal alta estimación a la Fidelidad —al igual que la Fidelidad a vosotros—. Si es cierto lo que acabo de decir, ¡un aplauso!, que ya desde un primer momento sepa que me hacéis objeto de una favorable acogida.’]

a los espectadores, en la más díscola comedia tanto como en lo más hondo del pathos trágico.

De este modo logra Lisídamo darse a cierta licencia divina, ofrecida a él por efectos de la comicidad, y es así como consigue comportarse inmoralmente sin acarrear castigo ni repudio. Como en el caso del deus-pater, lo cómico que permite exonerar lo masculino requiere de que se manifieste, al mismo tiempo, lo trágico y fatal que se le contrapone, o sea, en este caso, el martirio que supone un acto de infidelidad para la experiencia de la vida en pareja –o mejor de una femineidad agraviada. Es el honor femenino lo que restaura el orden moral después de que el poder de lo cómico lo ha trans–valorado hasta deformar los papeles, convirtiendo en bufón a quien antes pareciera el villano.

Este tipo de licencias morales se apoyan en la verdadera naturaleza de la postura ética del relato, pues aunque se nos muestra como la historia de una lucha de astucias entre dos hombres que buscan conseguir los favores de una misma joven, la Cásina es en realidad la narración de la lucha de una mujer por no perder su honor de ‘legítima esposa’.

La analogía explicativa con los dioses puede tener aquí otro punto qué ilustrar: lo que mantiene a los dioses libres de todo juicio moral no es sólo su divinidad o poderío, sino más bien el carácter indirecto de sus actos, que no pueden ser captados más que a través de sus manifestaciones en el mundo de la naturaleza, o en una visión; el símil con el caso que nos compete reside en que los únicos personajes completamente exonerados de juicio moral sean aquellos que, aunque dando marco y razón de ser a la historia, jamás participan en ella. Cásina y Eutinico parecen intocables a los juicios del autor y su público; los intereses del joven en la contienda han pasado a manos de su madre, uniéndose a sus propias razones y Cásina, está tan divinizada en ausencia que hasta consigue ciudadanía, virtud y libertad repentinas sin que siquiera sea necesario explicar cómo. A medida que la trama se desenvuelve sólo queda de relieve el dilema moral de Cleústrata, que recae en si fingir que nada pasa o denunciar y combatir la inmoralidad de su marido. Tenemos pues que ésta es la lucha personal de la matrona, ya que es ella, en –o por– su feminidad, el sostén del único pilar que busca mantener la función moralizante que subyace a la comicidad de la narración.

Lo que le permite mantener este orden moral, para que todo sea finalmente restaurado sin necesidad de castigos o escarnios, es el logro más propio de una mujer a punto de ser ofendida, que consiste en evitar la afrenta a toda costa previniendo la consumación del acto carnal, fuente aún sólo potencial de la misma; asimismo, esta abstinencia de los dos hombres, la privación del placer, es otra fuente de risa que se implanta negativamente, a saber que: es la tragedia del pícaro lo que permite que haya comedia para el espectador ‘moralmente correcto’. En este sentido veremos un claro paralelismo con el papel ético-moral que desempeña Lisístrata en la comedia de Aristófanes, ya que «si en aquélla las mujeres fuerzan por medio de la huelga la continencia sexual de sus maridos, también en ésta las mujeres obligan a sus incautos varones a la

abstinencia; si la protagonista griega logra disolver el ejército, nuestra matrona triunfa gloriosamente con el suyo sobre la facción enemiga. La relación entre su nombre (‘la que lleva la gloria al ejército’) y el de otra gran mujer de la comedia antigua, Lisístrata (‘la que disuelve el ejército’), se antoja casi inevitable.». (González-Vásquez, C. 2008. P. 904)3

3 NPI. González-Vásquez, C. (2008). Casina de Plauto, la comedia de los sentidos. Madrid, España. Latomus, n. 68. Universidad Autónoma de Madrid. pp. 900-917.