Curso de Composicin Musical

Imparte: Darwin Aquino www.darwinaquino.blogspot.com

TEMA I VERTICALIDAD

MUSICA = MOUSIKE: Termino de origen griego que no solo se aplicaba al

arte de los sonidos, sino a toda elaboracin artstica que tendiera a la expresin mas elevada, pasando la msica a ser un elemento de perfeccin conductual con un contenido tico.

SERIE DE ARM%ICOS %ATURALES

- S. VI (A.C.): En la antigua Grecia Inician los estudios sobre la proporcin matemtica y las cualidades fsicas de los sonidos con Pitgoras a la cabeza. La teora de armonas de las esferas planteaba que todo el universo era un espacio armnico sonoro, en el cual los siete planetas emitan un sonido continuo y favorecan un intervalo sonoro anlogo a la distancia de las notas de una escala. El estudio de Pitgoras consisti en tensar una cuerda que emita un sonido fijo o fundamental, que a la mitad (2/1) produce la octava aguda, a las terceras partes (3/1) produce la quinta y a las quintas partes (5/1) una tercera. Ejemplo PG. 1 -Historia y Evolucin de la Verticalidad: La evolucin de la verticalidad en la msica, desde sus inicios hasta hoy da, la podemos ver dentro de la SAN: Surgimiento de las Escalas Orientales y Occidentales, Cantos Llanos Gregorianos, Duplicacin de los Cantos con la 8va, rganos Paralelos (5tas y 4tas), Fauxbourdon (3ras y 6tas), Sistema Modal (primeros parciales 1-5 de las SAN de la quinta ascendente y descendente), Sistema Tonal (aparicin del parcial 7), Cromatismo, Atonalismo, Microtonalismo. Ejemplo PG. 1 -Cualidades: los parciales ms cercanos y que contribuyen ms a la sonoridad de la nota fundamental son Consonantes y los ms alejados que contribuyen menos son Disonantes. No existe una diferencia de tipo sino de grado entre los parciales consonantes y disonantes, pues ambos son parte integral del sonido fundamental. El odo humano puede percibir en el mejor de los casos hasta el 5to parcial. -Sonoridad: a mayor cantidad de parciales mayor resonancia / a menor cantidad de parciales menor resonancia. -Formaciones: 8va (1-2), 5ta (2-3), 4ta (3-4), 3ra M/ 6ta m (4-5), 3ra m/ 6ta M (5-6), Triada Mayor (4-5-6), Triada menor (6-7-9), 2da M/ 7m (7-8), Triada dism. (5-6-7), Acorde de Sptima de Dominante (4-5-6-7), Acorde de Novena (4-5-6-7-9), Tonos enteros (7 al 11), 4ta aum. (8 -11), 2da m/ 7M (11-12), Triada aum. (9-11-14). -Clasificacin Intervalos: Consonancias fuertes: 8va, 5ta. Consonancias suaves: 3ras y 6tas (M y m). Consonante / Disonante: 4ta. Neutral (Tensin Suspensin): 4ta aum. Disonancias suaves: 2M, 7m. Disonancias fuertes: 2m, 7M. Ejemplo PG. 1 -Implicaciones: un sonido tiene una influencia tanto vertical como horizontal, las relaciones de la SAN la podemos utilizar tanto en la construccin de acordes o lneas meldicas.

ota curiosa: la nota fundamental de un hoyo negro masivo en el espacio es un Sib, 57 octavas por debajo del do central.

MO%OFO%IA: AFI%ACIO% PURA / ESCALAS

- Monofona: Es el estilo compositivo ms simple de la msica donde tenemos una sola lnea horizontal (meloda) sin acompaamiento armnico u otras voces. Aproximadamente desde el ano 1,000 hacia atrs toda la msica conocida es Monofnica. Ejemplo PG. 21. -Afinacin Pura: La SAN en su origen y naturaleza no posee una afinacin temperada (por semitonos) como la que conocemos en la actualidad, sino una afinacin pura. Todos los parciales, excepto las octavas de la fundamental, oscilan en su afinacin desde -49 a +45 cntimos con respecto a la afinacin temperada, donde 100 centimos = 1 semitono. Ejemplo Tavola Armnica y Ejemplo PG. 2 -Escalas: Podemos tomar el surgimiento y la definicin de las escalas como lo horizontalizacion de los primeros 5 parciales (odo humano) de la SAN, provenientes de las 5ta ascendente y descendente de una fundamental dada, formando as los siete sonidos de la octava. Ejemplo PG. 1. -Escalas Occidentales / Griegas: Fueron construidas por la civilizacin griega desde el terico y filsofo Pitgoras (S. VI al V a.c.), hasta la sustitucin de estas por los modos gregorianos. Estas escalas antiguas, las primeras de nuestra civilizacin occidental, fueron cuatro y nombradas como: Dorico, Frigio, Lidio y Mixolidio. Ejemplo PG. 21

TRA%SICIO%ES POR SIGLOS: DE LA MO%OFO%IA A LA POLIFO%IA

- S. VI-VIII: Ordenamiento de los Sonidos/ Modos Gregorianos: Desde el ano 590 al 604 se sistematizan y unifican por orden del papa Gregorio I El Grande en su Antiphonarium cento, cuatro modos principales (escalas) predilectos por la iglesia catlica para sus liturgias. -Modo: Es una formacin escalar (horizontal) de siete notas con una intervalica fija, basada en los primeros parciales de las SAN, que asume la primera de ellas como la principal y da funciones especficas (reposo o tensin) a los otros grados del modo, segn las practicas de la poca. Sirve como principio de organizacin de los materiales y sonoridad especifica. -Modos Gregorianos (4): Protus, Deuterus, Tritus y Tetrardus. Los famosos cantos gregorianos (monofona) son la prctica ms antigua de estos modos gregorianos de la iglesia catlica romana para sus liturgias. -Modos Eclesisticos (8): Hacia los S. XIX y X los modos gregorianos evolucionan hacia los modos eclesisticos, aadiendo 4 modos plagales localizados una cuarta por debajo del original. Estos son: Dorico / hipodorico, Frigio / hipofrigio, Lidio / hipolidio, Mixolidio / hipomixolidio. Ejemplos: PG. 60, 61, 64, 65, 66, 67 de Counterpoint K/ Jeppesen. Ejemplo PG. 21. -Msica Modal: Aquella construida en base a modos y que por tanto tendr fijas las caractersticas sonoras, intervalicas y de organizacin jerrquica de los grados dependiendo del uso practico de cada uno de los modos. -S. IX: rganos paralelos: Este nuevo arte consista en superponer dos, tres o cuatro voces paralelas a distancias de 5tas, 4tas u 8vas al canto fijo o gregoriano. Los tratados Musica Enchiriadis (Hucbald - Frances) y Schola Enchiriadis promueven estos primeros ejemplos de organum, nombre inspirado por el instrumento. Tuvo su

florecimiento entre los maestros de la Escuela de Notre Dame en Paris, Francia. Ejemplo PG. 15. -S. XI-XII: La independencia de las voces inicia con el uso del movimiento contrario (Conductus y Motetes del francs mot palabra) de las distintas lneas sobre los ya usados movimientos directos u oblicuos, haciendo posible el estilo del discantus (independencia de las partes) que es el verdadero espritu de la polifona, con el uso de los organum libre y melismticos. Ejemplo PG. 22 -S. XIII-XIV Ars antiqua: Movimiento Frances implementado por Jacobus de Liege. En esta poca tanto el Conductus como el Motete eran composiciones de mayor libertad rtmica y contrapuntistica basadas en el movimiento contrario. Al mover un Organum contrariamente encontramos formaciones de 3ras o 6tas que promueven las triadas (acorde de tres notas). Estas son tratadas como disonancias, por ende eran de paso y deban resolver. Se destacan los compositores franceses Leonin y Perotin (Escuela de Notre Dame). Ejemplo PG. 1 -S. XIV Ars nova: Movimiento Frances implementado por Philippe de Vitry. Promueve la practica musical profana, de alto contenido contrapuntistico e imitativo, mas all de los dominios de la Iglesia Catlica con formas como el madrigal, el rondo y la caccia (fuga). Se destaca el compositor francs Guillaume De Machaut. Ejemplo PG. 1 -S. XV Renacimiento: Nace la tcnica inglesa del fauxbourdon / fabordon que consista en escribir las voces en un acorde de tercera y de sexta, con una meloda destinada a la voz mas grave. Es la poca de oro del contrapunto modal donde el uso de acordes, tcnicas de imitacin y el tratamiento de las disonancias (retardos) se amplan. - S. XV y XVI - Modos Eclesisticos Polifnicos (5): Los modos eclesisticos (8) se resumen en cinco modos polifnicos con tendencias cromticas: Inico, Dorico, Frigio, Mixolidio y Elico. Nacen dos nuevos modos: Inico (mayor) y el Elico (menor), se les da preferencias y son imitados. Cancelacin del modo Lidio al aadirse el uso constante del sib (acorde mayor en la subdominante), lo cual lo converta en una transposicin del Inico. Se aade el uso de la sensible en los modos (aumentando en tono al sptimo grado) obtenindose la sensacin de resolucin cadencial (verticalidad) y se amplan las capacidades sonoras de los modos a travs de las otas Sustitutivas. Nace el modo menor basado en el Elico y sus tres vertientes: Natural, Armnico y Meldico. En estos momentos compositores como Palestrina elaboran obras de gran contenido tridico y cadencial. Ejemplo PG. 1 y 2 - Polifona: Es el estilo compositivo donde dos o ms lneas horizontales (melodas) son combinadas. Su tcnica de composicin es el contrapunto (proveniente del Latn punctus contra punctus) definida como el arte de combinar en una sola textura lneas simultaneas independientes una de otra. Histricamente se sita desde el ano 1000 hasta el 1600.

TRA%SICIO%ES HACIA LA HOMOFO%A Y EL SISTEMA TO%AL M/m: LASSO, PALESTRI%A, LECH%ER, CAVALIERI (S. XVI-XVII)

- Escenario: Nuevo Homofona (Verticalidad), Opera (Monteverdi, Cavalieri, Palestrina) En Vigencia Modo Inico y Elico (con Notas Sustitutivas) Viejo Modos Eclesisticos Polifnicos -Homofona: Es el estilo compositivo donde una sola lnea horizontal (meloda) es acompaada por bloques verticales o armnicos (acordes) en los cuales las dems voces

suprimen su individualidad. Su tcnica de composicin en la armona que se define como el arte de combinar, enlazar y enaltecer los aspectos verticales de la msica. Histricamente se sita desde el ano 1750 (muerte de J. S. Bach) al 1900. Ejemplo PG. 21. FORMACIO%ES VERTICALES E% USO (alrededor de 1600) - Retardo de Cuarta: Era la forma conclusiva o cadencial ms frecuente en la poca para definir un centro tonal. Dicho retardo se realiza sobre la nota fundamental a distancia de 4ta justa resolviendo descendentemente en la tercera. Esta formacin la podemos encontrar ya desde el S. XV. Ejemplo PG. 2 - Triadas: Mayores y Menores. -Acorde de Sexta (I6): Tratado extraamente para esta poca (como disonancia), es la primera inversin de un acorde en posicin de fundamental. Todava considerado un acorde que debe resolver, contena prohibiciones y ciertas reglas sobre la duplicacin de las notas, aunque finalmente se duplicaba cualquiera de ellas: fundamental, 3ra o 5ta. Ejemplo PG. 2 -Sexta Aadida (S56/S6): Es una formacin vertical sobre la subdominante bastante antigua, muy utilizada pues su formacin permite cadencias con notas comunes en todos los acordes (I y V). Ya que es una fusin entre el II y IV grado es utilizado antes de la Dominante para la elaboracin de cadencias. Ejemplo PG. 4 - Sexta %apolitana (Sn): Formacin vertical sobre la subdominante agregando una sexta menor. Utilizada como retardo en sus inicios y para expresiones extramusicales de dolor o lamento, no como material armnico puro todava. Ejemplo PG. 5 - Falsa Relacin Cromtica: Es una alteracin cromtica (semitono) de una nota en otra voz, que suaviza el efecto de la segunda menor. Ejemplo PG. 3 - Prohibiciones de 5tas y 8vas Paralelas: Las experiencia de las obras y los compositores dice que estos movimientos paralelos entre las voces graves y agudas, medias y exteriores, han sido empleados con uniforme frecuencia en las obras. Ejemplo PG. 3

AFI%ACIO% TEMPERADA/ SISTEMA TO%AL MAYOR-ME%OR: BACH, PURCELL, HAE%DEL, VIVALDI, TELEMA%%, BARROCO (1700-1750)

- Afinacin Temperada: Se divide la octava en 12 semitonos de igual temperamento o afinacin = 100 cntimos, a travs de un ajuste de las quintas de las SAN, de all la creacin de un ciclo de 12 quintas = 12 sonidos. De esta manera es posible el uso de los mismos parciales para cualquier fundamental y por tanto podemos establecer un Orden, Jerarquizacin o Sistema de sonidos o tonos (Tonalidad). Ejemplo PG. 22 - Tonalidad: Dicha palabra viene de Tono o Tnica que significa la designacin de un sonido central o base. La condicin para establecer una tonalidad es poder escuchar todas las notas de la escala que la conforma. -Sistema Tonal M/m: La afinacin temperada permiti el establecimiento de un Sistema conformado con 48 tonalidades (12 tonos x 2 modos mayor y menor = 24 tonalidades reales x 2 enarmnicos = 48 tonalidades posibles) que con su ciclo de quintas se establecen y ordenan (sostenidos y bemoles / que en los M.E.P eran solo notas sustitutivas). Por tanto la relacin de la quinta y tnica (Dominante palabra francesa de 1615) se fortalece y se crean otras jerarquas para el resto de los grados de la escala. Todos los principios de este Sistema fueron asentados por Jean Philippe Rameau, terico francs, en su Traite dharmonie (1722). Ejemplo: Nombre de los Grados de la Escala.

-Modo Mayor y menor: Heredados de los Modos Eclesisticos Polifnicos Inico y Elico respectivamente, conforman los modos pilares del Sistema Tonal M/m. La explicacin de l a naturaleza del modo menor posee dos explicaciones: (1) seleccin de los parciales de la SAN de la quinta descendente de una fundamental o (2) la inversin de una triada mayor. Del modo M heredamos las triadas disminuidas y del m las triadas aumentadas, al tener este ultimo una reserva de 9 notas posibles y tres modalidades (alteracin del 6to y 7mo grado), donde son posibles ya los cuatro tipos de Acordes de Sptima (aunque todava no son todos utilizados). Ejemplos PG. 3 - Cadencia: Desde 1700 podemos hablar del uso de este trmino para establecer una tonalidad a travs de la verticalizacion en acordes de todas las notas de su escala. Una tonalidad se expresa por el uso exclusivo de todas sus notas. La formula mas comn que contiene ambas cadencias autentica y plagal es: T-S-T-D-T y sus derivados T-S-D-T / T-St-D-T. Existe una mixtura en los grados II y IV (S56). Ejemplo PG. 3 -Relativos Mayores y menores: Los encontramos en las mediante (III) y submediante (VI) de los modos menor y mayor respectivamente. Es una relacin fija que permite el intercambio de los modos dentro de la misma tonalidad, heredado de los Modos Inico y Elico que se guardaban una distancia de sexta o su inversin la tercera. %UEVAS FORMACIO%ES VERTICALES -Triada Aumentada: Heredada del modo menor, al utilizarse sus tipos armnico y meldico, es una triada con dos terceras mayores (divisin simtrica de la octava en tres) en forma de retardo ascendente o descendente para la poca, todava no empleado como armonizacin. Ejemplo PG. 4 -Acorde de Cuarta y Sexta Cadencial (I46): Este nuevo acorde, segunda inversin, es el ms frecuente para la construccin de cadencias de la poca pues las favorece con un doble retardo de 6/4 a 5/3 sobre un Pedal de Dominante. Ejemplo PG. 3 -Sptima de Dominante (D7): Le debemos a J. S. Bach la popularidad del acorde de sptima que inicialmente tambin fue utilizado como retardo desde el S. XVI. Posee varias modalidades: D7 abreviado (sin fundamental) y D7 incompleto (sin la quinta), ambos utilizados hasta la poca de Bach. Contiene reglas especficas de resolucin de las voces en sus tres inversiones posibles, pues es tratado como disonancia. Ejemplo PG. 4 -Sptima Disminuida: Este nuevo acorde con tres terceras menores (divisin simtrica de la octava en cuatro) es incorporado primeramente como retardo, hacia cualquier direccin en la conduccin de voces, y visto como una mixtura de los mbitos de dominante y subdominante (D7 y S6). Ejemplo PG. 6 -Retardo de %ovena (D9/7): Movimiento descendente desde la novena hacia la nota fundamental (9 8), sobre el acorde de dominante. Al no utilizarse todava el acorde de novena como material armnico puro, se hacia alusin al mismo omitiendo su fundamental como D9 abreviado (sin la fundamental, produciendo una Sptima Disminuida) y D9 incompleto (sin la quinta), ambas como formas de retardo. Ejemplo PG. 6 %OTAS EXTRAAS A LA ARMO%IA: Estos procedimientos horizontales como son las notas extraas a la armona o notas fuera de la verticalidad seleccionada, enriquecieron la sonoridad de todos los acordes posibles del Sistema Tonal M/m, progresivamente hasta su destruccin. La verticalidad es destruida por la horizontalidad, igual que en los siglos anteriores. Las ms utilizadas son: Bordaduras, Notas de Paso, Retardos, Escapadas y Anticipacin. Ejemplo PG. 5 AMPLIACIO% DEL ESPACIO CADE%CIAL: Durante la poca del Barroco se desarrollan nuevos mecanismos para expandir el proceso de establecimiento de una tonalidad, es decir, su cadencia.

-Cadencias: Autentica (V-I), Plgales (IV-I, II-I), Frigia (II-III), Semicadencia (IV-V, II-V, VI-V), Rota (V-VI). De estas las plgales, frigia y rota son solo medios estilsticos y no poseen significado estructural. -Dominante Intermedia (D/D): Es la dominante de la dominante que hace posible la desviacin a la regin de dominante de la tonalidad y a otras regiones. Es la herramienta mas importante de las ampliaciones cadenciales y tiene mas fuerza en el modo mayor que en el menor (mayor numero de acordes de sptima). Ejemplo PG. 6 -Progresiones de Fundamentales: A travs del movimiento de la voz del bajo (en posicin fundamental o invertida) podemos realizar progresiones (enlaces) de acordes que amplan el espacio cadencial. Su fin es afirmar una tonalidad o desviar hacia otras regiones o tonalidades. Las progresiones pueden ser en intervalos de 2das, 3ras, 4tas o sus inversiones. Existen tambin Progresiones de Acordes de Sptima y Progresiones Cromticas, siempre cuidando la correcta direccin de las voces y sus resoluciones. Ejemplo PG. 6 -Regiones: Es el estudio de la relacin de los grados de las tonalidades como regiones de la tonalidad elegida o centro tonal (Monotonalidad / Schoenberg). Dentro del Sistema Tonal M/m cualquier traslado a otro segmento de tonalidad (modulacin), es considerado simplemente un paso transitorio a otra regin del centro tonal que necesariamente volver a su punto de partida original. Las regiones se pueden clasificar en cercanas (parciales consonantes) y lejanas (parciales disonantes). Durante esta poca tendremos traslados graduales a parciales cercanos, mas adelante la msica tonal evoluciona hacia traslados sbitos a parciales lejanos. Ejemplo: La Fuga de Escuela y La Forma Sonata (1er tema tnica, 2do tema- dominante, Desarrollo traslado a

regiones, Reexposicin 1er y 2do tema tnica, Coda cadencia). Tabla de las

regiones en Mayor y menor de Funciones Estructurales de la Armona A.

Schoenberg.

- Jerarquizacin de los Grados (que a su vez son Regiones Tonales): I Tnica II Supertonica III Mediante IV Subdominante V Dominante VI Submediante VII Sensible

JOSEPH HAYD%- W.A. MOZART- L.V. BEETHOVE% (1750-1810) CLASICO

- Desarrollo (Durchfuhrung): En este periodo denominado clsico, considerada como la 1ra Escuela de Viena, presenciamos el afianzamiento del Sistema Tonal M/m a travs del concepto de Desarrollo (el cual implica el traslado vertical a regiones cercanas o lejanas (parciales de la SAN), manteniendo como base un solo centro tonal (Monotonalidad). Es un concepto formal y estructural tripartito, heredado de la Fuga de Escuela (Barroco), y formulado bajo el mtodo cientfico de la poca (Ilustracin): Hiptesis, Tesis y Demostracin. Ejemplo PG. 7 %UEVAS FORMACIO%ES VERTICALES -Acorde de Sptima sobre el VII (VII7): Sobre la triada disminuida de los modos M/m en el sptimo grado o segundo grado, se agrega una sptima menor. En tiempos de Bach era considero un retado, es ya ahora una verticalidad propia. Posee una mixtura

con St6, S6 (sin 5ta) y D7. Posee las mismas reglas de resolucin que D7 y el Retardo de Novena (D7/9). Ejemplo PG. 7 -Acordes Alterados: A diferencia del proceso horizontal de la Notas Extraas a la Armona, los acordes alterados poseen las notas extraas en las voces superiores como parte de la verticalidad, manteniendo su funcin armnica. Las mas utilizadas en esta poca son la alteracin de 5tas y 6tas sobre Sd y D: 5ta aumentada, 5ta disminuida y 6ta aumentada. Mantiene las reglas de resolucin del D7 y observa la resolucin ascendente de los intervalos aumentados y descendentes de los disminuidos. Ejemplo PG. 7

L.V. BEETHOVE%- FRA%Z SCHUBERT (1800-1828) - Regiones Lejanas: A los inicios del Romanticismo presenciamos procedimientos armonicos de gran importancia en favor del rapido traslado a regiones lejanas, mas no aparece ninguna Nueva Formacion Vertical. %UEVOS PROCEDIMIE%TOS VERTICALES - Ampliacin de las Sensibles: A travs de los acordes de Sptima Disminuida se elige libremente cual de las notas que lo conforman tendr la funcin de sensible (antes reservada para el sptimo grado de la tonalidad), siendo cualquier de las 4 opciones la gua en la resolucin hacia cualquier formacin vertical deseada. Este procedimiento se afianza tanto que pasa a tener usos Temticos. Ejemplo PG. 7 - Trasnsformaciones Cromaticas de los Acordes: A traves de movimientos cromaticos y libre de las voces de los acordes, junto al proceso de Ampliacion de las Sensibles, podemos rapidamente trasladarnos a cualquier formacion vertical deseada. La correcta resolucion de las voces en los acordes (antes estipulada por su posicion en el mismo) es sustituida y justificada por los suaves movimientos cromaticos (1/2 tono). Ejemplo PG. 7 - Regiones Mediante/ Submediante: Se utilizan estos grados y su correspondencia de 3ra o 6ta con respecto a la fundamental para el traslado a dichas regiones, antes generalmente realizadas por la Subdominante o la Dominante. Los segundos temas, desarrollos y progresiones comnmente utilizan dicha correspondencia de 3ras o 6tas, adquiriendo por naturaleza un carcter ms blando y expresivo dado la menor fuerza estructural de dichas regiones (en comparacin con la correspondencia de 4ta y 5ta). Se repite la misma historia de la SAN ahora desde el punto de vista del traslado a regiones o tonalidades, no desde el punto de vista intervalico.

ROBERT SCHUMA%% (1830-1850) %UEVAS FORMACIO%ES VERTICALES -Acorde de Sptima y %ovena de Dominante (D9/7): Contina y consolida los caminos de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert, introduciendo como formacin vertical propia al D9/7, quitndole su uso histrico como retardo o nota de paso. Ejemplo PG. 7 %UEVOS PROCEDIMIE%TOS VERTICALES - Series D7 de Libre Funcin: Enlaza libremente acordes de Sptima de Dominante a travs de las Transformaciones Cromticas de los Acordes, elevando el proceso anterior a series amplias de D7 consecutivos. Ejemplo PG. 7

RICHARD WAG%ER (1857-1882)

%UEVAS FORMACIO%ES VERTICALES - El acorde de Tristn: Con su gran opera Tristan e Isolda presenciamos un cambio drstico en el pensamiento vertical. Wagner consolida la sensibilizacion total de las formaciones verticales y por tanto puede conectar con cualquier verticalidad de cualquier regin (cercana o lejana). Uso extremo de las apoyaturas y retardos. Dicho acorde posee al menos 5 interpretaciones correctas. Ejemplo PG. 8 -Cuatriadas de libre funcin con enlace de sensible: Cuatro tipos de acordes de cuatro sonidos formados por sobreposicin de terceras (acordes de sptima de dominante, VII7, disminuida y menor), utilizados frecuentemente como formaciones verticales de conexin, mediante el proceso de sensibilizacin total. Ejemplo PG. 8

FRA%Z LIZST (1839-1885) %UEVAS FORMACIO%ES VERTICALES -Triadas Aumentadas: Hereda todos los procesos de cuatriadas y sensibilizacin total de Wagner. Aporta el uso de las cuatro triadas aumentadas (divisin simtrica de la octava en tres) verticalidad propia, armonizando y creando temas de 12 sonidos basados en estas formaciones. Al mismo tiempo inventa y fusiona nuevas verticalidades dentro de una esttica de Tonalidad del Recuerdo y en 1885 escribe su Bagatela sin Tonalidad para piano. Ejemplo PG. 8

CLAUDE DEBUSSY (1894-1918) %UEVAS FORMACIO%ES VERTICALES - Sobreposicin de 3ras: La expansin tridica del Sistema Tonal M/m promova continuar la sobreposicin de 3ras M y m, ms all del Acorde de Novena introducido por Schumann. De esta manera se lograron los acordes de 11na (4ta) y 13na (6ta), no solo sobre el grado de la Dominante sino sobre cualquiera de los grados de la tonalidad y sus regiones. Al mismo tiempo, se liberan las resoluciones tradicionales de los mismos (antes basadas en la relacin dominante-tnica) a travs del proceso de sensibilizacin total. Matemticamente, sobreponiendo 3ras M y m, son posibles: 7 acordes de sptima, 12 acordes de novena y una gran cantidad de acordes de 15na (doble 8va), 17na (3ra), 19na (5ta), 21na (7ma) y 23na (9na o 2da / formacin vertical de 12 sonidos). Ejemplo PG. 23 %UEVOS PROCEDIMIE%TOS VERTICALES - Divisin Simtrica de la Octava: Al inicio del S. XX las formaciones verticales hacen posible la divisin simtrica de la octava en sus doce sonidos semitonales, mediante la sobreposicin de todas las intervalicas existentes. Existen las siguientes divisiones: Divisin Simtrica en 2m (cromtico) Divisin Simtrica en 2M (dos tipos de escalas de Tonos Enteros) Divisin Simtrica en 3m (sptimas disminuidas, 3 formaciones posibles) Divisin Simtrica en 3M (triadas aumentadas, 4 formaciones posibles) Divisin Simtrica en 4J (sobreposicin de los doce sonidos) Divisin Simtrica en 4aum (dos sonidos, divisin de la octava en dos partes iguales) Divisin Simtrica en 5J (sobreposicin de los doce sonidos)

- Divisin Asimtrica de la Octava: Obtencin de los doce sonidos semitonales con una divisin no equitativa de la octava (sobreposicin de distintas combinaciones de intervalos). Existen las siguientes divisiones: Divisin Asimtrica en combinaciones de 2m, 2M, 3m y 3M (Escalas Pentatnicas y Hexatonicas) Divisin Asimtrica en combinaciones de 3m y 3M (4 tipos de Sobreposicin de 3ras) Divisin Asimtrica en combinaciones de toda la intervalica y sus complementos / inversiones (36 tipos de Acordes Compuestos) Ejemplo PG. 22 y 23 y Anexos Fedele - Pensamiento Compositivo en Debussy: Dada la riqueza vertical de la Divisin Simtrica y Asimtrica de la Octava y las posibilidades de Sensibilizacin Total que hereda, de Wagner y Liszt, tenemos como consecuencia una libertad total en la conexin de amplias verticalidades que produce un inevitable decaimiento del Sistema Tonal M/m, como principio organizador de la composicin musical a inicios del S. XX. Estas complejas conexiones verticales estn ya liberadas de las jerarquas tonales, antes afianzadas a travs de las cadencias, resoluciones y regiones. Al mismo tiempo la amplia utilizacin de los procedimientos horizontales de las otas Extraas a la Armona, para enriquecer ms aun las verticalidades, permite todava ms ampliacin sonora, como nunca antes vista. Destaquemos que Debussy es un compositor eminentemente Tonal y dichos procesos se utilizan en sus obras (cadencias, traslado a regiones, armadura de clave, etc.), pero desde una nueva perspectiva compositiva y esttica: el acorde, sonoridad o verticalidad como tema, no como simple acompaamiento. Histricamente Debussy estuvo influenciado por el Gamelan, Msica Balinesa (Slendro), propuesta oriental y pentatnica, que llego a Europa en su poca. Ejemplo PG. 9

TO%ALIDAD Y MODALIDAD MODER%A (primera mitad S.XX): Nos referimos a un amplio nmero de compositores que continuaron dentro del pensamiento Tonal y Modal, pero aportando nuevas tendencias, usos y procedimientos verticales a los mismos, con intencin de evitar el decaimiento de dichas tendencias tradicionales. Compositores principales (no exhaustivo): Stravinsky, Strauss, Copland, Britten, Prokofiev, Shostakovich, Persichetti, Walton, Ravel, Milhaud, Poulenc, Barber, Ives, Bartok, Revueltas, Ginastera, Villalobos, Carter, de Falla, Chvez, Gershwin, etc.

%UEVOS PROCEDIMIE%TOS VERTICALES -Bitonalidad y Politonalidad: Superposicin vertical de dos (Bi) o ms tonalidades (Poli) en una obra, cada una con determinacin y direccin propia (cadencias), y que al superponerlas crean una sonoridad diferente a ambas. La consonancia o disonancia de las notas de dichas tonalidades se determinan a travs de la cercana o lejana de sus fundamentales (SAN). Puede utilizarse el trmino de Poliacordes cuando la superposicin vertical no llega a tener un centro tonal establecido. Ejemplo PG. 12 y 13 - Modalidad: En el siglo XX la modalidad se define como las relaciones intervalicas fijas de unas notas con respecto a un centro tonal. Se heredan de la Edad Media siete modos y sus nombres, ahora con sus centros tonales movibles y transportables, pero manteniendo las relaciones intervalicas originales. Se considera nota caracterstica aquel grado que diferencia a los modos de una escala mayor o menor y se clasifican las triadas como primarias o secundarias a partir de la misma. Inico (Do - mayor), Dorico (Re nota caracterstica VI grado), Frigio (Mi nota caracterstica II grado), Lidio (Fa

nota caracterstica IV grado), Mixolidio (Sol nota caracterstica VII grado), Elico (La menor natural) y Locrio (Si triada disminuida). Ejemplo PG. 14 - Polimodalidad: Es la superposicin de dos o ms modos diferentes en el mismo o diferente centro tonal. Mismo modo y diferentes centros tonales (Politonal y modal / no Polimodal). Distintos centros tonales y modos (Polimodal y Politonal). Ejemplo PG. 14 - Escalas Sintticas y/o Exticas: Son nuevas escalas derivadas de la escala semitonal, obtenidas al ordenar libremente las segundas menores, mayores y aumentadas. Algunas coinciden con escalas folklricas y son distintas a las escalas anteriores ya en uso: mayores, menores, modos, pentatnicas, hexatonicas, tonos enteros y cromticas. El principio de construccin modal puede ser aplicado a todas estas escalas, creando mltiples versiones con sus respectivos cambios de centro tonal (transposicin) Ejemplo PG. 26 - Armona de Espejo: Cualquier verticalidad puede tener su espejo al invertir estrictamente sus intervalos en simetra, como un reflejo. De esta manera la fundamental se asume en el centro del acorde, invirtiendo o reflejando al revs los intervalos, mediante un proceso terico no aural. Ejemplo PG. 23 %UEVAS FORMACIO%ES VERTICALES - Armonas por 4tas / 5tas: La sobreposicin de cuartas justas o aumentadas y sus inversiones se utiliza en el siglo XX como variante a la armona por sobreposicin de 3ras / 6tas (tradicional). Solo existen tres tipos de combinacin intervalica en acordes por cuartas de tres notas: justa-justa, justa-aumentada, aumentada-justa. En el caso de sobreposicin de 4J, al ser equidistantes, cualquier sonido puede ser la fundamental. Ejemplo PG. 12 - Armonas por 2das / 7mas: La sobreposicin de segundas menores o mayores y sus inversiones se utiliza en el siglo XX como variante a la armona por sobreposicin de 3ras (tradicional). Solo existen cuatro tipos de combinacin intervalica en acordes por segundas de tres notas: mayor-mayor, mayor-menor, menor-mayor, menor-menor. Ejemplo PG. 12 - Clusters: Son acordes creados cuando las notas de las armonas por segundas estn comprimidos en distancias muy cerradas. Estos no deben ser vistos como acordes o armonas por segundas, sino verticalidades muy densas y sonoramente complejas. Su progresin armnica se logra alterando las notas que lo componen (textura): expandiendo o contrayendo, cambiando su construccin intervalica, omitiendo o agregando, cambiando colores, etc. Un policluster son dos o mas clusters superpuestos en distintos registros, con entradas simultaneas o no. Ejemplo PG 12. - RICHARD STRAUSS (1880-1946): Ejemplo de Compositor de Tonalidad Moderna Ejemplo PG 11 y 12.

ATO%ALISMO (inicios del S.XX) -Dodecafona / Dodecafnico: Termino que describe la utilizacin de los doce sonidos para la composicin musical, es decir la divisin simtrica de la octava en doce partes semitonales, ya no cromticas (termino asociado al Sistema Tonal M/m). -Atonalismo Libre (1900-1923): Es un lenguaje musical basado en la Dodecafona y por ende Atonal. Es la ausencia de Tonalidad y por ende de jerarquas y funciones especificas entre los doce sonidos semitonales, los cuales pasan a ser igual de importantes. No es un Sistema organizado como su predecesor el Sistema Tonal M/m. Evidenciamos la desaparicin del centro tonal, de los traslados a regiones y de las formaciones verticales por sobreposicin de terceras. Las tensiones y relajaciones en las obras son creadas a travs de las caractersticas de la intervalica (SAN). En la msica

fue estticamente relacionado con el Expresionismo al ser un lenguaje de emancipacin de las disonancias. Ejemplo PG. 9 - Atemtico: El Atonalismo libre es un lenguaje musical atemtico y de ritmos complejos, donde el material principal de las obras es la intervalica disonante, no melodas o motivos de carcter temtico o lineal. - Armona: A diferencia del Sistema Tonal M/m todas las verticalidades en el Atonalismo son creadas por los mismos compositores, en base a las doce notas semitonales. Su superposicin, combinacin y ordenamiento es totalmente libre. Como es natural, se preferirn los acordes que emancipen la disonancia (intervalos de trtono, 2m, 7M, triadas aumentadas, etc.) y las sobreposiciones de segundas y cuartas. Ejemplo PG. 9, tema Sinfona de Cmara Op. 9 de A. Schoenberg. -Formas Atonales: Las caractersticas del atonalismo crearon formas musicales libres o abiertas, sin ningn ordenamiento a priori o especifico en su estructura. Es contrario al Sistema Tonal M/m que por sus caractersticas jerrquicas y de ordenamiento produjo formas musicales especificas (fuga, forma sonata, rondo, tema con variaciones, sinfonas, etc.). Las formas musicales en el atonalismo sern cortas, originales e impredecibles. -Alteraciones: Las alteraciones enarmnicas, antes diferenciadas deacuerdo a las tonalidades implicadas, ahora pasan a concebirse como la misma nota (fa # = sol b). I%DIVIDUALIDADES E% EL ATO%ALISMO LIBRE - Alexander Scriabin (1872 1915, Ruso): Crea un sistema armnico propio caracterizado por la invencin de acordes de 5 a 8 notas, con notable presencia de las 4tas o 5tas justas, 4tas aumentadas (trtono), triadas aumentadas y 7M/2m. Crea el famoso acorde mstico que es una superposicin de 4tas justas y aumentadas en un orden especfico, que utilizo como verticalidad base en sus principales obras: Prometheus, Poemas del Fuego y del xtasis. Ejemplo PG. 9 - Paul Hindemith (1895-1963, Alemania): En su tratado Unterweisung im Tonsatz, Hindemith explica las leyes de su nueva armona atonal, creando una clasificacin intervalica propia, basada en la relajacin (consonancia) o tensin (disonancia) de las formaciones verticales de varios sonidos. Su clasificacin en 5 grupos llamada fuerza armnica se describe como: R = Acorde de descanso, 5ta y 8va. K = Acorde de significado, triadas M y m e inversiones. S1 = Tensin de primer grado, 2M/7m, 4tas J. S2 = Tensin de segundo grado, 2m/7M. W = Distensin del acorde (neutro), 4ta aum (trtono) o 3ra aum. Es posible la doble clasificacin, poniendo delante el signo correspondiente al elemento armnico predominante. Hindemith dice que no es un sistema perfecto. Ejemplo PG. 9

AR%OLD SCHOE%BERG (1874-1951) - Tres etapas: Wagneriano (hasta 1900 y Op. 10), Atonalismo Libre (1900-1923, Op. 11 al 22) y Serialismo Dodecafnico (1923-1951, desde el Op. 25) SISTEMA SERIAL DODECAFO%ICO (1923, Op. 25 Suite para piano) -Serie Dodecafnica: Es un ordenamiento de los doce sonidos semitonales, donde cada uno ocurre una vez. Dichos sonidos en la msica pueden ocurrir en una misma lnea o divididos en varias lneas en una obra. Ejemplo PG. 10 y 181 Analytic Approaches. -Las Cuatro Formas de la Serie: Original (O), Retrogrado (R), Inversin (I) y Retrogrado de la Inversin (RI).

- Transposicin de la Serie: Cada una de las cuatro formas de la serie puede ser transpuesta 11 veces (de 0 original- a 11 sptima mayor-) empezando en cada uno de los semitonos de la octava. Ejemplo PG. 26 - %meros de Orden: Los nmeros de 0 a 11 indican la posicin de cada sonido en la forma de serie correspondiente. Ejemplo PG. 10 - Agregados y Series: El trmino agregado se refiere a todos los doce sonidos en cualquier ordenamiento posible. Por tanto, cada serie dodecafnica es un agregado y viceversa. - Trinidad Serial Dodecafonica / Segunda Escuela de Viena (austriacos): Arnold Schoenberg (maestro), Anton Webern (discpulo) y Alban Berg (discpulo). USOS DE LA SERIE -Serie como Tema: Es uno de los usos ms comunes de la serie, las lneas horizontales temticas, contra temticas, motivicas, contrapuntos, etc. Ejemplo PG. 10 -Series Segmentadas: Son agrupaciones de sonidos dentro de la serie divididas o segmentadas por motivos compositivos. Las segmentaciones ms comunes son: 6, 4 y 3 sonidos, aunque existen de todos los tipos. Las segmentaciones nos permiten el uso de la serie como verticalidades o armona. Ejemplo PG. 10 - Combinatoria Hexacordal (Schoenberg): Cuando dos formas de la serie poseen las mismas 6 notas en sus hexacordos. El termino combinatoria se refiere a que un hexacordo de una serie se combina con el hexacordo para formar un agregado. Esta propiedad es clara entre una serie y su retrogrado, tambin existe entre series O, entre series O e I y entre series O y RI. Ejemplo PG. 27 - Series Derivadas (Webern): Es una serie de doce sonidos segmentada por varias formas de grupos de 3 o 4 sonidos. Estos grupos pueden ser transposiciones, inversiones o retrgrados de la inversin de ellos mismos. Las series derivadas son posibles ya que los grupos de 3 o 4 sonidos pueden ser combinatorios entre las formas de las series y formar agregados. Webern al reducir la estructura musical al mnimo utilizada series derivadas para basar su obra en solo 3 o 4 notas. Ejemplo PG. 26 y 27 - Unin de Series por notas comunes (Webern): Distintas formas de la serie pueden ser consecutivas al unir sus notas comunes en segmentaciones. La ltima segmentacin de una es la primera de la siguiente. Esta tcnica crea continuidad en los materiales ms all de los doce sonidos y cumple con los postulados del serialismo dodecafnico. Las series derivadas son ideales para estos procesos. Ejemplo PG. 27 - Series con elementos no dodecafnicos (Berg): Uno de los aspectos sonoros diferentes fue la utilizacin de formaciones verticales tonales en la elaboracin de las series dodecafnicas. Ejemplo PG 10 - Series Derivadas Mltiples (Babbitt, 40s): Cuando se utilizan familias de series derivadas y sus multiples segmentaciones y formas para construir la obra. De esta manera la serie completa dodecafnica es descontinuada. Ejemplo PG.. - Series de Rotacin (Stravinsky, 50s y 60s): Durante estos anos Stravinsky se inclina a componer con series de menos de doce sonidos y luego con series dodecafonicas. Utiliza el proceso de rotacion en las series dodecafonicas o hexacordios independientes, para lograr continuidad en el sonido. Ejemplo PG. 28 -Series no Dodecafnicas: Una serie (ordenamiento) puede ser desde cualquier cantidad de notas desde 2 hasta mltiples, no siempre es necesariamente dodecafnica. Compositores que utilizaron esta tcnica: Schoenberg, Stravinsky, Ejemplo PG. 10 -Ostinato en el S. XX: El serialismo es un proceso compositivo que en su base refleja el aspecto mas importante de la msica en todo el siglo XX: Ostinato = recurrencia de un material.

-Klangfarbenmelodie meloda de timbres y colores: Fue un concepto schoengberiano y un movimiento timbrico desarrollado por el serialismo el cual pretenda hacer melodas de timbres y colores para mayor inters sonoro en las obras. Permite repetir un mismo sonido en la serie con distintos timbres o mover la serie de un instrumento o grupo a otros, a travs de la conexin de los registros y timbres. Ejemplo PG. 27

SERIALISMO MULTIPLE O I%TEGRAL (1949 1960)

A%TO% WEBER% (1883-1945, precursor): La utilizacin vertical/horizontal que hace Webern de la serie en el Serialismo Dodecafnico sirve de inspiracin para el movimiento serial mltiple, ya que distintos parmetros (registro, instrumentacin, ritmo, dinmicas) son afectados por la colocacin puntillista de la serie en sus obras. Se aleja del tratamiento motivico y temtico de la serie de Schoenberg y Berg al conectar formas de la serie, usar series derivadas con misma intervalica y crear formas de corta duracin y original instrumentacin, reduciendo la estructura musical a sus elementos mas esenciales (construccionismo abstracto). Ejemplo PG 13 -Finalidad del Serialismo Mltiple: Adherido a los postulados del Serialismo Dodecafnico su fin es serializar todos o algunos de los parmetros en una composicin musical, no tan solo los sonidos o notas. Estos son: dinmicas, ritmo, articulaciones, registros, instrumentacin y voces (Nono). Tambin se exploro la serializacin multiple de distintos ensambles o grupos, tocando al mismo tiempo (Stockhausen). Naturalmente, al serializar tantos parmetros las recurrencias en una composicin raramente ocurren, haciendo difcil la percepcin de estructuras. -Trinidad Serial Mltiple: Pierre Boulez (1925 / Francia), Karlheinz Stockhausen (1928 / Alemania) y Luigi Nono (1924-1990 / Italia / casado con la hija de Schoenberg). Estos compositores y otros se reunan en los afamados Cursos de Verano de Darmstad en Alemania durante los 50s, celebrados en el Instituto Kranichstein de dicha ciudad, creado en 1946 por Hindemith y Fortner. - Oliver Messiaen (primer serialista mltiple): En su obra de 1949 titulada Modos de Valor e Intensidad para piano y presentada en los Cursos de Darmstad realiza series de doce dinmicas y doce duraciones. Muy pronto Messiaen se aleja de esta tendencia en favor de su Teora de mi Lenguaje Musical, no sin antes influenciar a sus alumnos Boulez y Stockhausen. Ejemplo PG 13 - Series Duraciones: Las formas de las series dodecafnicas fueron trasladadas a series de doce duraciones por los compositores del serialismo mltiple. Para esto conforman las duraciones desde una unidad rtmica hasta doce (siendo la unidad de cualquier duracin). Podemos trasponer, invertir y retrogradar estas series. Ejemplo PG 27 Para Transponer: suma el nmero de transposicin, restando 12 de cualquier nmero mayor que doce. Para Invertir: reemplace el nmero por su complemento. Ejemplo PG 27.

OLIVER MESSIAE% (1908-1992)

TEORIA DE MI LE%GUAJE MUSICAL (1944): Tratado escrito por Messiaen donde plasma su propio lenguaje musical que es una sntesis de varios elementos. Continuando a Debussy (Francia) usa el sonido o verticalidad y sus conexiones, como material principal en la construccin de obras. Su obra para piano Vingt regards sur lEnfant-Jesus (1945) muestra ya todos los elementos compositivos de su tratado. SO%IDOS

-7 Modos de Transposicin Limitada: La construccin de estos modos solo permite transponerlos limitadamente, es decir, que a cierto intervalo se repite la misma estructura por simetra. Sus caractersticas son: - Son todos de transposicin limitada y con distancia de una octava, divisible en dos segmentos equidistantes al trtono. - Estn construidos desde 6 hasta 10 sonidos. - Cada uno posee un color sonoro caracterstico. - Se pueden utilizar notas extraas al modo al igual que en el sistema tonal. - Los modos se pueden superponer (poli modalidad). - El modo 2 era el favorito y los modos del 4 al 7 fueron menos utilizados por Messiaen. Ejemplo PG. 11 -%otas Aadidas: Tcnica heredada de Debussy y el sistema tonal, Messiaen usa notas aadidas como 6tas y trtonos para enriquecer sus verticalidades. - Ampliacin Asimtrica: Es el desarrollo de un motivo a travs de la alteracin de sus notas. Algunas ascienden, descienden o quedan inalteradas. Ejemplo PG. 11 -Canciones de Aves: Messiaen fue un experto amateur en ornitologa y transcribi cientos de cantos de aves, apreciadas en su obra Catalogue doiseaux para piano (1956-8). RITMOS -Metros Griegos: Fueron los primeros elementos rtmicos clasificados por los griegos en la msica occidental. Messiaen se inspira en ellos y sus propiedades para la construccin rtmica de sus obras. Tambin se inspira en los ritmos o los 120 deci-talas hindes. Ejemplo Anexo. - Ritmos %o Retrogradables: Son ritmos palndromos que se leen igual de derecha a izquierda y viceversa, por tanto no son retrogradables. Esto se logra al dividir los ritmos en dos grupos, siendo uno el retrogrado del otro, con un valor comn en el centro. Ejemplo PG 11. - Cnones Rtmicos: Son similares al canon pero en vez de ser una imitacin de notas es rtmica. Este tipo de canon debe tener el mismo ritmo y diferentes notas, entrando a distancias aparte. Ejemplo PG. 11 - Pedales Rtmicos: Son ostinatos que repiten un mismo evento rtmico tantas veces sea necesario. DURACIO%ES - Valores Aadidos: Es cuando al aadir una duracin a un ritmo lo hacemos de valor irregular, basado en nmeros primos. Es una tcnica que hace al ritmo flexible e impredecible. Ejemplo PG 11. - Aumentacin y Disminucin Rtmica: Aadir o restar duraciones rtmicas a un grupo de notas permite variedad y flexibilidad. Ejemplo PG. 11

A%TISERIALISMO (1950 - 70s) -Antagonismo dentro del Serialismo Mltiple (1958): A los Cursos de Verano de Darmstad asiste el compositor norteamericano John Cage en el ano de 1958 y propone que los rigurosos procesos de composicin del serialismo mltiple coinciden en trminos de resultado sonoro y percepcin, con la total ausencia de de dichos procesos: msica aleatoria. Boulez y Stockhausen comienzan a adoptar este movimiento. 3 VERTIE%TES: Msica Aleatoria, Textural y Minimalista. ALEATORIEDAD (aleas: dados [latn]): Movimiento creado en los Estados Unidos que niega cualquier proceso o tcnica de composicin y construye la msica con completa libertad e irracionalidad. Trajo consigo nuevas formas musicales: formas

graficas (1926), formas mviles y formas abiertas. Las mismas crean nuevas notaciones y simbologas musicales a base de grficos y dibujos. Ejemplo PG. 14 -Compositores Principales Aleatoriedad: John Cage (1912-1992 / formas graficas), Karlheinz Stockhausen (1928 / Alemania / formas mviles) y Pierre Boulez (1925 / Francia / formas abiertas). TEXTURALISMO: Es una tcnica de composicin interesada en la textura del sonido, es decir, de sus distintas densidades o pesos a travs de grupos de timbres en los instrumentos. Es un lenguaje eminentemente vertical y antipolifonico. -Compositores Principales: Iannis Xenakis (1922-2001 / Grecia / alumno de Messiaen), Gyorgi Ligeti (1923-2006 / Hungra) y Kristof Penderecki (1933 / Polonia). MI%IMALISMO: Tcnica de composicin creada en los Estados Unidos basada en la repeticin constante de sencillos patrones motivicos y armnicos tonales, con gradual superposicin de elementos. Busca devolver a la msica clsica su conexin con el pblico, creando simplicidad y clara percepcin. Se fusiona con elementos de la cultura pop y eclecticismo (rock, pop, -Compositores Principales (Estados Unidos): John Adams (1947), Phillip Glass (1937) y Steve Reich (1936).

VUELTAS AL SERIALISMO MULTIPLE (COMPLEJIDAD) -%ueva Complejidad %ew Complexity (70s): Es un movimiento de alta complejidad en la escritura y notacin musical que propone una vuelta a los objetivos sonoros y estticos del serialismo mltiple. Su fin es hacer la partitura lo mas compleja posible para poner al instrumentista en extrema tensin. Liderado por el compositor britnico Brian Ferneyhough (1943) y el compositor alemn Helmut Lachemann. - Espectralismo: Es un movimiento francs de poca duracin que retorna a las propiedades acsticas, sonoras y de relacin intervalica de la seria de armnicos naturales y sus parciales. Explora la relacin de parciales lejanos (microtonos). Liderado por el compositor francs Gerard Grisey (1946-1998).

SI%TESIS (80s - ACTUALIDAD): -Compositores Principales (no exhaustivo) Hans Werner Henze (Alemania) Helmut Lacheman (Alemania) Salvatore Sciarrino (Italia) Luciano Berio (Italia) Wolfgang Rihm (Alemania) Sofia Gubaidulina (Rusia) Thomas Ades (U.K.) Pascal Dusapin (Francia) Tristan Murail (Francia) Ivan Fedele (Italia) Mauricio Kagel (Argentina) Toru Takemitsu (Japn) Mauricio Sotelo (Espaa) George Crumb (E. U.) Elliot Carter (E. U.) Kaija Saariaho (Finlandia)

TEMA II HORIZO%TALIDAD

- Dos pocas principales: poca Medieval/Renacimiento (S. X XVI) y poca Moderna (S. XX). Antes y despus del Sistema Tonal M/m. ESTUDIO DE LA FUGA HISTORIA MEDIEVAL: Luego de los cantos gregorianos (S. VI) y los rganos paralelos (S. IX), que utilizaban en las voces los movimientos directos y oblicuos, el descubrimiento del movimiento contrario promueve el uso por primera vez de las consonancias imperfectas (3ras y 6tas). As mismo, la adopcin en la msica occidental de la tcnica compositiva de la imitacin se esparci a todos los medios polifnicos, aportando varias voces que imitaban a la lnea de la monofnica en entradas espaciadas unas de otras (msica popular). La combinacin del movimiento contrario y la imitacin preparo el escenario compositivo para el desarrollo posterior de la fuga, que al inicio era asociada directamente con la tcnica de imitacin. El procedimiento compositivo estaba dado y en uso ahora faltaba organizar su forma. -Msica Secular y Fuga: El termino fuga era asociado en la teora medieval con la tcnicas imitativas de la msica secular y sus formas, principalmente el Canon-cantar. Otras formas que tambin se asociaban con este termino eran: rondellus rondar-, ricercare bsqueda-, tiento tentativo-, fantasa, inventio, tocatta, canzona, capricho, overtura, cantata, motete y sonata canzona da sonare-). As el trmino fuga, que en sus inicios era = tcnica de imitacin con un cantus firmus, significo distintos conceptos formales a travs de la historia medieval. La fuga no era modal en este periodo, pues no era sacra, sino que utilizaba las tonalidades de la msica secular occidental. Ejemplo PG. 24. - Voz vs. Instrumentos: A travs de la Edad Media y el Renacimiento la importancia creciente en el uso de los instrumentos y el abandono gradual de las voces, impuso la preocupacin en los compositores por el desarrollo de las formas musicales, ya que el significado del texto vocal deba ser sustituido por la forma instrumental, como medio de organizacin de la estructura musical. Pasamos de la cantata a la sonata (cansota da sonare). -Estudio de la fuga: A lo largo de su evolucin ha pasado de ser musica activa (aprendizaje practico) a musica speculativa (aprendizaje terico). Como siempre el asentamiento terico aparece mucho mas tarde que la practica real. Hoy da, para nosotros, la fuga es especulativa. RE%ACIMIE%TO: EXPOSICIO% DE LA FUGA MODAL -Inicios de la Teora de la Fuga: Debemos al terico francs Jacobus de Liege (S. XIV) en su tratado Speculum Musicae el primer uso del trmino fuga (caccia - cazar, fugare-perseguir, fugere-fluir, volar-latn). Dicho trmino era utilizado en la msica secular y posteriormente fue introducindose en la msica sacra. Mas tarde, el terico flamenco Tinctoris (S. XV) en su tratado Liber de arte contrapuncti el termino fuga es reconocido como un procedimiento compositivo y definido como la identidad rtmica y meldica de varias partes en una composicin.

- Msica Sacra y Fuga (S. XVI): La fusin de las tcnicas imitativas y por tanto de la fuga en la msica sacra, fue completada en este siglo por compositores renacentistas como Josquin des Prez y Palestrina, quedando entonces la imitacin como una caracterstica de la msica en las iglesias. - Tcnica de la Fuga: Vicentino (S. XVI): Asienta la tcnica de la fuga junto a los procedimientos de imitacin cannica libre y estricta (obviando el cantus firmus ostinato del Medioevo por considerarlo no moderno), sintetizando el modo moderno de la fuga en su tratado L Antica Musica ridotta alla moderna prattica. Propone que las partes se imiten entre ellas y no al cantus firmus, designando como punto: a la eleccin de un material meldico a imitar (primer concepto histrico de tema). La imitacin debe ser preferiblemente con los intervalos perfectos de 5ta y 4ta (aunque acepta otros intervalos) pues el unsono y 8va lo considera de poca variedad para la composicin. Propone que el compositor debe estar muy consiente del modo elegido y sus limitaciones, por tanto Vicentino trata la construccin de fugas con los modos eclesisticos (msica sacra). Ejemplo PG. 24 - Terminologa de la Fuga: Zarlino (S. XVI): En su tratado Istitutioni Harmoniche funda la terminologa moderna de la fuga y su asentamiento terico. Distingue por primera vez los trminos fuga e imitacin (antes entrelazados) y solo reconoce las entradas imitativas a los intervalos de 4ta, 5ta y 8va para la fuga. A entradas en otros intervalos les llama simplemente imitacin y no reconoca todava la respuesta tonal como imitacin valida, sino la respuesta real o modal. Sujeto (soggetto): con funcin similar al cantus firmus es definido como una meloda o tema preexistente fijo. Guida (antecedente): lnea o meloda principal. Consecuente (consecuente): la respuesta a la lnea o meloda principal con las tcnicas imitativas. Thema (tema): Primer uso histrico de la palabra donde Zarlino designa a la lnea meldica que es repetida en forma variada dentro de la obra con las tcnicas de imitacin. Ejemplo PG. 24

- Respuesta Real (Modal) / Imitacin Meldica: Las distintas entradas imitativas en la exposicin de la fuga renacentista o modal, estaban sujetas a la naturaleza jerrquica del modo elegido. La respuesta real se define como la imitacin del tema, que preserva a travs de una formacin meldica, sus estrictas caractersticas intervalicas. No es tan estricta (como la tonal) en la secuencia de tonos y semitonos de las respuestas. Se prefieren temas lineales con pocos saltos en su construccin. Ejemplo PG. 26 - Los ltimos tericos Renacentistas: Inspirados en los escritos tericos de Zarlino, figuras como Sweelinck, Scheidt, Scheidemann, Praetorius, Morley, Ponzio y Santa Mara en los finales del S. XVI hicieron los siguientes aportes a la fijacin de la terminologa y tcnica de la fuga en sus tratados:

Tcnicas de improvisacin instrumental en las fugas. Dos mtodos de imitacin temtica: con la entrada luego de finalizar el tema o

antes de finalizar el tema. Relacin entre las entradas temticas y las cadencias. Un nuevo pasaje temtico o repetir el mismo pasaje original debe ser

introducido luego de completar las entradas de las cuatro voces (Exposicin).

Uso de uno o dos temas a imitar en la fuga desde su inicio hasta el final, con caractersticas de clara percepcin y reconocimiento.

La primera presentacin del tema a imitar debe ser sin acompaamiento. Uso de los silencios en la voces antes de su entrada en un pasaje temtico. Rigurosidad el elegir un tema. Polifonistas del Norte de Europa: monotemticos / del Sur: varios temas.

- Fuga Renacentista o Modal (1330 S. XVII): Al final de este periodo todos los elementos de la Exposicin de la fuga estaban completos y este trmino designaba la elaboracin estricta de dicha exposicin (imitativa o cannica) aplicada en una composicin de manera individual. La forma de la misma pasaba a ser un set de tres entradas del tema y respuesta como mximo separadas por pequeas y suaves transiciones, estando la ltima entrada despus de una cadencia (pausa) en imitacin cerrada a manera de stretto. Nombres de compositores como: Jacobus de Liege, Guillaume Dufay, Ockeghem, Obrecht, Josquin des Prez y Palestrina, son los mas importantes de la poca. Ejemplo PG. 24 y pginas 274-275 de Counterpoint. CO%TRAPU%TO ARMO%ICO BARROCO (S. XVII): DESARROLLO DE LA FUGA CLASICA (TO%AL) - Prefacio: La evolucin de la fuga desde sus inicios pasa por las tcnicas de composicin del canon estricto, la imitacin modal (real) libre hasta, para esta poca, el tratamiento fugal tonal de un tema eminentemente instrumental, abolindose el cantus firmus y el texto verbal (voces). El nombre fuga fue, a diferencia de los otros nombres sinnimos, implementado mas y mas para nombrar las crecientes formas instrumentales de la poca (sonata canzona da sonare) que ya eran procedimientos imitativos pero no cannicos. - La Escuela de Sweelinck: En el S. XVII esta Escuela (Jan Pieterszoon Sweelinck, pupilo de Zarlino) abrazo los nuevos conceptos de tonalidad y armona, que ocupan el lugar ms prominente en el estudio de la fuga:

Respuesta tonal Relaciones tnica-dominante Progresiones intervalicas Cadencias autenticas Procedimientos para la transposicin, inversin y modulacin en las imitaciones Mantenimiento de la tonalidad base Afianzamiento de los modos mayores y menores (Inico y Elico) Distincin de las fugas reales (modales) y tonales Separacin de los conceptos de imitacin y fuga (Henry Purcell)

- Jean Philippe Rameau: En 1722 con su Traite dharmonie, Rameau se aleja de la confusa terminologa modal/tonal de la fuga del S. XVII y asienta la tcnica de la construccin de fugas segn los principios del Sistema Tonal M/m. El termino fuga es separado de imitacin y reservado exclusivamente para aquellas imitaciones de orientacin armnica (respuesta tonal). En sus palabras: Es verdad que el conocimiento de la armona abre los caminos a la realizacin de fugas, pero la eleccin

de los caminos se deja a nuestra discrecin. La fuga no puede ser reducida a

reglas.

- Respuesta Tonal / Imitacin Armnica: Histricamente la encontramos desde el S. XVI, aunque los compositores esa poca preferan la imitacin real. Si deseamos mantenernos en la tonalidad sin introducir alteraciones, una respuesta exacta de un tema imitado a la quinta ascendente o cuarte descendente (dominante) solo es posible tomando materiales del hexacordio de tnica y dominante, pues el paso al grado VII no es equivalente en su intervalica. De all se derivan dos reglas de uso comn en el S. XVIII, aunque a veces descartadas:

1- Si un tema inicia con la tnica y excede del hexacordio de tnica, la respuesta a la 5ta ascendente o descendente debe bajar una 2da desde la segunda nota.

2- Si un tema inicia con la dominante y excede del hexacordio de dominante, la respuesta a la 4ta ascendente o descendente debe subir una 2da desde la segunda nota. Ejemplo PG. 25 y 26

La diferencia entre la respuesta real y tonal, es que la primera no observaba estas reglas de relaciones intervalicas. Con la instalacin del Sistema Tonal la divisin de la octava no es simtrica y para mantener la relacin funcional I-V-I es necesario recurrir al intercambio de las relaciones intervalicas de 5tas ascendentes o 4tas descendentes (la esencia de la fuga tonal). De all se obtiene que la respuesta o imitacin del tema en la Dominante (palabra de origen francs 1615) deba realizar una mutacin (cambio intervalico a conveniencia del compositor) para mantener las funcionalidades verticales y el diseo horizontal que le caracteriza. Aqu es primordial mantener la funcionalidad vertical que la exacta imitacin meldica e intervalica (respuesta real / modal). Ejemplo PG. 25 y PG. 18 TEXTOS CLASICOS DE LA FUGA (S. XVIII) - J. J. Fux Gradus Ad Parnassum / Estudio Del Contrapunto (Discpulo de Palestrina): Las contribuciones tericas del Barroco (S. XVII y XVIII) estaban completas y solo restaba sintetizarlas en un tratado tcnico sobre la enseanza de la fuga tonal. Este fue el aporte de Fux con su obra en 1725, donde es el primer terico en aproximarse al estudio del contrapunto y la fuga con un carcter didctico. Su escrito es considerado la Biblia del Contrapunto un manual del arte polifnico no superado. Haydn, Mozart y Beethoven fueron los ms importantes intrpretes y editores de los textos de Fux. -Caractersticas:

Manual didctico inspirado en las obras de Palestrina Modal, 6 Modos Eclesisticos Polifnicos Basado en la Practica vocal Suprime el uso del Bajo Continuo o Cifrado

- F. W. Marpug Adhandlung Von Der Fuge / Tratado De La Fuga (Discpulo De Rameau): Es el primer monogrfico sobre la fuga, escrito entre 1753-54, extrado de las practicas musicales de las obras de J. S. Bach: Clave Bien Temperado, Ofrenda Musical y El Arte de la Fuga. Segmenta la fuga en secciones que constituyen un patrn formal: Exposicin y Desarrollo, creando para ellas el trmino fuga regular y por tanto asentando la fuga como una forma. - Caractersticas:

Tratado terico y tcnico inspirado en las obras de Bach Tonal, Modos Mayor y menor Basado en la Practica instrumental

Evoluciona la fuga a una forma - J. G. Albrechtsberger Grundliche Answeisung Zur Composition: Es una sntesis de los trabajos de Fux y Marpug del 1790. Albrechtsberger era amigo de Haydn y fue maestro de L. V. Beethoven. Estudia el contrapunto y la fuga en trminos de las prcticas armnicas de la poca. - Caractersticas:

Tratado terico y didctico sobre contrapunto y fuga Modulaciones a regiones distantes Instruye a travs del estilo vocal Las progresiones de acordes en ciclo de quintas las considera triviales

Una gran diferencia entre las fugas de Bach y Beethoven se expresa en los ttulos de este ltimo: Sonata Op. 106 (Hammerklavier) fuga con alcune licenze, Quartet Op. 133 Grande Fugue tantot libre, tantot recherchee. En el S. XIX las licencias tomadas por los compositores en la construccin de fugas crecieron en grandes dimensiones. - G. Martini: Esemplare O Sia Saggio Fundamentale Prattico Di Contrapunto Fugato (%ueva Era): Una nueva escuela totalmente diferente de teora del contrapunto es la adoptada por el Padre Martini en 1774, maestro de J. C. Bach y W. A. Mozart. Retorna el enfoque hacia Fux y Palestrina haciendo un gran compendio de obras completas de este ltimo, proponiendo el estudio de la fuga no como desde su enfoque estructural sino antolgico-histrico. - Caractersticas:

Principal terico del S. XVIII Padre di tutti i Maestri Retorna a los enfoques de Fux sobre las obras de Palestrina Antologa histrica de los compositores y tericos mas importantes Nueva y moderna actitud hacia la enseanza de la composicin, con ejemplos y

comentarios sobre obras - Tendencias Enseanza de la Fuga:

Italia: Palestrina Fux Martini Mozart Alemania: Bach Marpug Kinberberg Albrechtsberger Beethoven

- Tratados y Tericos del S. XIX: En centros de enseanza musical como el Conservatorio de Paris y el de Leipzig, varios tericos esbozaron tratados sobre el contrapunto y la fuga a manera de pura y especulativa instruccin tcnica y terica, negando la orientacin histrica y la practica musical de dicha forma. Desdearon las obras de los grandes maestros por considerarlas irregulares y lejos de la verdadera fuga, por tanto inadecuadas para la instruccin. Ejemplos escritos por los autores de los tratados son utilizados para ensear en vez de las obras de los grandes maestros. Estos escritos pretendan probar que existe una fuga perfecta y regular. El estudiante del S. XIX, al carecer de herencia musical en los tratados, tenia que ir a las fuentes de los siglos anteriores e interpretarlas dentro de las ya divididas disciplinas de la composicin: contrapunto, armona, forma y orquestacin (antes vistas como un todo). FUGA CLSICA O DE ESCUELA (S. XVIII XIX) -Recursos

3 Conceptos sobre el Tema: Repeticin, Transposicin e Imitacin.

Partes: desde 2, 3, 4 y mas partes imitativas. (Partes instrumental- = Voces) 4 Registros: No obstante el numero de voces empleadas se asumen los registros

de Soprano, Alto, Tenor y Bajo. Transposicin e Inversin Asc. o Desc.: 2da, 3ra, 4ta, 5ta, 6ta, 7ma, siguiendo

el Contrapunto Invertido a la 8va, 10ma y 12ava (en dos doble, tres triple o cuatro cudruple partes).

Movimiento de las voces: Contrario, Oblicuo, Paralelo y Directo. Tcnicas de Imitacin (Estrictas o Libres): Repeticin, Transposicin,

Inversin, Retrogrado, Inversin del Retrogrado, Aumentacin, Disminucin, Real o Modal, Tonal, Interrumpida (silencios), Contratiempo (pulsos dbiles), Rtmica. Ejemplo PG. 16

Medios: Eminentemente Instrumental. - Material Temtico

Tema (dux lider, sujeto): Se introduce un tema reconocible en una parte sin acompaamiento, en la tnica o en la dominante.

Respuesta (comes compaa): Luego de introducido el tema es respondido por una segunda parte en la dominante, o si el tema empieza en la dominante, en la tnica.

ContraTema: Mientras la segunda parte tiene el tema (respuesta), la primera parte que ha introducido el tema, contina con una parte contrapuntistica llamada contratema.

Coda del Tema: Es un pequeo pasaje de transicin que reconcilia el fin del tema y el inicio del contratema, debiendo formar cuerpo con el mismo y continuarlo, pero sin semejanza alguna con el tema por el contrario, debe aportar a la fuga un nuevo elemento de desarrollo. Ejemplo PG. 25

Partes Libres: Cuando la exposicin de la fuga contiene mas de dos partes, al entrar la tercera con el tema, la primera contina con una parte contrapuntistica libre ya que ha agotado al tema y al contratema.

- Consejos para su Realizacin

Tema: seleccionar y trabajar rigurosamente el Tema en sus aspectos de longitud, meldicos, intervalicos (angularidad), verticales (funcionales) y rtmicos (no uniforme), a fin de que sea reconocido por sus caractersticas inmediatamente. Debe ser adecuado para la tcnica de stretto.

ContraTema: buscar un adecuado ContraTema que destaque por caractersticas propias y guarde relacin con el Tema. Aqu debemos buscar equilibrio rtmico y armnico entre ambas partes y es recomendable hacer 2 o 3 contratemas para elegir.

Realizar la Exposicin o Cabeza de la Fuga con las Respuestas del Tema en la Dominante, o con las Respuestas en la Tnica si iniciamos en la Dominante, las otras partes en ContraTema y Partes Libres.

Mutaciones: analizar y evaluar las posibles mutaciones del Tema en la Respuesta Tonal con miras a mantener la funcionalidad vertical.

- Fuga Clsica o de Escuela: Forma (5 Partes)

Exposicin o Cabeza de la Fuga: Cuando todas las partes o voces han presentado el tema, alternando entre tnica y dominante, o viceversa.

Resp ------- Csuj -------- Libre

Suj ---------- CSuj-------- Libre -------- Libre Un comps conduciendo al Episodio Suj-----------Csuj (Coda del Sujeto) Resp

Episodios o Divertimentos: Un comps luego del fin de la Exposicin prepara el terreno para los Episodios. Consiste en una transicin hacia la Reexposicin que desarrolla el material temtico de la fuga con clulas extradas del tema, el contratema y las partes libres. Son tambin las conexiones entre las diferentes exposiciones del tema, cuando este no es usado completamente. Deben realizarse varios episodios en regiones tonales o modos diferentes, dependiendo su cercana o lejana de la tonalidad de la extensin total de la fuga (dada principalmente por la longitud del tema).

Reexposicin: Exactamente igual que en la Exposicin (en la Tnica) pero no con el mismo orden de entrada de las partes. El Tema no tiene porque estar completo y las Respuestas pueden entrar antes adems de posibles variantes en la verticalidad.

Strettos (Estrechos): Manera en que el tema o contratema es inmediatamente respondido de forma que los diferentes motivos se superponen en una cerrada imitacin, ya sea aplicando el tema de forma completa o recortada y pudiendo ocurrir en movimiento directo o contrario, con los valores de las notas iguales o alterados, pero siempre pudiendo reconocerse el tema. Las entradas pueden ser en la tnica, dominante u otros grados. Cada parte necesita presentar solo lo que ha sido expuesto del tema por la voz anterior. Es el clmax compositivo de la fuga, cerca del final. Se realizaran varios estrechos. Ejemplo Tcnica del Stretto PG. 25

Coda Final: Tras los estrechos algunos compases finales nos brindan un pedal de dominante (acorde de cuarta y sexta cadencial) que conduce a una cadencia perfecta o autentica.

- Tipos de Fuga

Fuga Cannica: Cuando las imitaciones del tema incluyen todo el material temtico. Fuga Cannica = Canon.

Fuga Peridica: Cuando las imitaciones del tema no incluyen todo el material temtico, sino que hay recortes o pequeas variantes en el mismo. Fuga Peridica = Fuga Clsica.

Fuga Regular: Termino acunado por Marpug, se refiere al cumplimiento de las cinco partes formales de una Fuga Clsica. Histricamente (S. XVII) fue el primer trmino designado a la fuga con respuesta tonal. Puede ser estricta (desarrolla el tema / J.S. Bach) o libre (se aparta del tema / Haendel).

Fuga Simple: Posee un tema. Fuga Mltiple o Doble Fuga: Posee dos o ms sujetos o temas. Estas formas

no ocurrieron hasta tiempos de J. S. Bach. Primeramente (S. XVI y XVII) el tema y contratema fueron utilizados conjuntamente, como una sola parte, pues la fuga renacentista = exposicin. En una evolucin posterior (Barroco) presenciamos estos temas juntos o separados y en oposicin, al crearse los desarrollos en la fuga clsica. Aquella fuga de tres temas triple, etc. Ejemplo PG. 25 y paginas 278 280 de Counterpoint

Fuga Real / Modal: Si el tema no se dirige desde el principio de la tnica a la dominante, o viceversa, y no ofrece ninguna modulacin al tono de la dominante, se dice que la fuga es Real (Modal) y por tanto no posee un inters

vertical tonal sino horizontal/meldico modal (mantener la sonoridad del modo). En el caso contrario toma el nombre de Tonal.

- Compositor Modelo Fuga Clsica / J. S. BACH (1685-1750): La afinacin temperada (igualizacion de los 12 semitonos de la escala cromtica) fue el marco necesario para el desarrollo armnico y formal de la fuga, un logro marcado en la historia a travs de los 48 preludios y fugas del Clave Bien Temperado. Bach es el gran heredero de la tradicin polifnica renacentista (Zarlino Sweelinck Praetorius Reinken Bach). Como es natural en Bach encontramos grandes contradicciones entre teora (perfeccin) y prctica (imperfeccin), adems de complicaciones formales al tratar de definir cuando una seccin termina y otra empieza, a veces con o sin transiciones, sobretodo en los episodios. Ni una sola de sus 48 fugas esta escrita correcta o perfectamente, ni as lo pretenda, mas bien crea una gua estructural y formal con ciertas libertades (la nica manera de hacer arte) para este procedimiento temtico-imitativo. Por tanto la fuga sin licencias no existe ni en Bach ni en la literatura musical. Ejemplo Fuga de la Fantasa Cromtica en Rem. - Durchfuhrung (Desarrollo): La teora de la fuga, que promovi los conceptos de temas, respuestas, exposicin y sus modificaciones, dio los principios y el espritu para la tcnica de los desarrollos clsicos, modernos y contemporneos. Es la concentracin en la variacin de los temas. DEFI%ICIO% FI%AL FUGA: Es un procedimiento compositivo de caractersticas contrapuntisticas e imitativas. No es una tcnica (imitacin), una forma o una textura (contrapunto). Ha sido asociada con distintas formas a travs del tiempo, acorde con el desarrollo evolutivo de los materiales musicales durante seis siglos. Fue en su principal momento histrico una forma especifica de escuela / instruccin (Barroco). Finalmente, es la expresin horizontal ms compleja de la msica occidental y la culminacin del arte de la polifona, basada en la principal tcnica compositiva de todos los tiempos: la imitacin. Ejemplo PG. 71 y 72 libro The Study of Fugue

CO%TRAPU%TO MODAL - Contrapunto (proveniente del latn punctus contra punctus): Termino del S. XIV que designa la tcnica de composicin horizontal definida como el arte de combinar en una sola textura lneas simultaneas independientes una de otra. Histricamente se sita desde el ano 1000 hasta el 1600. Polifona: Es el estilo compositivo donde dos o ms lneas horizontales (melodas) son combinadas a travs del contrapunto. - Antecedentes: A partir del S. X el uso del movimiento contrario y el abandono gradual de los rganos paralelos, permite la independencia cada vez mayor de las voces. Nace la imitacin como tcnica de composicin horizontal a travs de la fuga, todava fuera de los modos eclesisticos (8) pertenecientes a la Iglesia Catlica. Ya hacia los S. XV y XVI la tcnica del contrapunto es adoptada por la Iglesia y el estilo polifnico utiliza los modos eclesisticos como verticalidad para la composicin de obras. - Contrapunto Modal: Se establece en el S. XV en los Pases Bajos y Francia, teniendo su poca de oro en el S. XVI en Italia. Compositores importantes de esta poca fueron:

Pases Bajos (Dufay, Ockenghem, Binchois, Danstable); Italia (Josquin des Prez, Palestrina, Vicentino, Zarlino); Espaa (Victoria, Morales).

E%SEA%ZA DEL CO%TRAPU%TO MODAL / J. J. FUX (1725) GRADUS AD PAR%ASUM: El mejor tratado de su tipo en la poca, con principios didcticos para ensenar contrapunto modal basado en las obras de Palestrina. Fux utiliza el cantus firmus y 5 especies de contrapunto para su doctrina.

- Cantus Firmus: Meloda heredada de los cantos gregorianos, casi siempre dedicada a la voz de tenor, de construccin lineal inspirada en los modos eclesisticos (monofonia). Ejemplo PG. 15

- 5 Especies de Contrapunto: Son formas de organizar las relaciones horizontales de las partes (voces), en creciente dificultad rtmica y cantidad, partiendo de un cantus firmus. Las mismas pueden tener de 2 a 8 partes (voces).

- 1ra especie: Cantus firmus (siempre en redondas) mas otra parte superior o inferior en redondas. No hay uso de las disonancias. Ejemplo PG. 15

- 2da especie: Cantus firmus (siempre en redondas) mas otra parte superior o inferior en blancas. Uso de las disonancias en las partes dbiles (segunda blanca). Ejemplo PG. 15

- 3ra especie: Cantus firmus (siempre en redondas) mas otra parte superior o inferior en negras. Uso de las disonancias en las partes dbiles (segunda y cuarta negra). Ejemplo PG. 15

- 4ta especie: Cantus firmus (siempre en redondas) mas otra parte superior o inferior en blancas ligadas del tiempo dbil al fuerte (sincopa). Uso de las disonancias en el tiempo fuerte con resolucin en el dbil (suspensiones). Ejemplo PG. 16

- 5ta especie florido: Cantus firmus (siempre en redondas) mas otra parte superior o inferior en valores rtmicos variados y mezclados de las especies anteriores. Ejemplo PG. 16

- Disonancias en el Contrapunto Modal: Los intervalos de 2das M y m, 4tas J y Aum., 7mas M y m, eran disonancias. Siempre eran tratadas como verticalidades de paso, generalmente en los tiempos dbiles.

TIPOS DE CO%TRAPU%TO (J. J. FUX):

- Simple: Cuando las partes del contrapunto no sobrepasan la octava.

- Invertible: Cuando las partes del contrapunto sobrepasan la octava. Existen ocho tipos: 8va, 9na, 10ma, 11na, 12ma, 13na, 14ava, 15ava, siendo los mas utilizados la 8va, 10ma (tercera), 12ma (quinta) y 15ava (doble octava). Ejemplo PG. 17

- Doble: Proceso de inversin del contrapunto donde todas las consonancias y disonancias se mantienen al invertir. Puede ser doble, triple o cuadruple dependiendo de la cantidad de inversiones del contrapunto, independientemente de la cantidad de partes (voces). Ejemplo PG. 17

CO%TRAPU%TO ATO%AL PITCH CLASS SETS Y SUS RELACIO%ES: En el ano 1908 un profundo cambio en la composicin musical se inicia con la obra George Lieder Op. 15 (Gurrelieder) de Arnold Schoenberg, donde deliberadamente se abandona el tradicional Sistema Tonal. A partir de esto el atonalismo libre, el serialismo dodecafnico y el serialismo integral, dominaron la tcnica y esttica del lenguaje musical de la primera mitad del S. XX a travs de la teora y sistematizacin de los Pitch Class Sets y sus relaciones. - Pitch Class Set: Es un set o grupo de notas, mximo doce, cuya intervalica es expresada por nmeros, segn su cantidad de semitonos. Si alguna intervalica se repite, no se toma en cuenta para la construccin del Pitch Class Set. Trmino creado por el compositor estadounidense Milton Babbitt. - Consideraciones de los Pitch Class Set: Las notas enarmnicas son consideradas las mismas, independientemente de su registro.La clasificacin intervalica de las notas se realiza a travs de sus cantidades de semitonos, desde 0 (base) a 11 (sptima mayor). Ejemplo PG. 18 0 (fijo o mvil / Do o 1ra nota asignada) = unsono 1 = 2m 2 = 2M 3 = 3m 4 = 3M 5 = 4J ----------------------------------------------------- 6 = 4 Aum., Trtono ------------------------------------------------------ 7 = 5J 8 = 6m 9 = 6M Intervalos Complementarios 10 = 7m 11 = 7M - Contenido Intervalico: Son la cantidad de semitonos de la intervalica reflejada a travs de los Pitch Class Set, donde se toman como iguales los intervalos complementarios y sus contenidos. Si alguno de estos se repite, no se toma en cuenta para la construccion del Pitch Class Set. Ejemplo PG. 18 - Cantidad de Contenido Intervalico: Al relacionar desde dos sonidos en adelante a travs de los Pitch Class Set, obtenemos la siguiente cantidad de relaciones intervalicas: Dos notas (1 intervalo) Triada ( 3 intervalos) Tetracordio (6 intervalos) Pentacordio (10 intervalos) Hexacordio (15 intervalos) Heptacordio (21 intervalos) Octacordio (28 intervalos)

- Omnintervalico: Es uno de los ms importantes Pitch Class Set ya que contiene todos los contenidos intervalicos (6). Ejemplo PG 28 - Composicin Atonal: Aquella que exhibe en su organizacin horizontal y vertical la teora de los Pitch Class Sets y sus relaciones. No es necesariamente msica dodecafnica serial, sino basada en la intervalica y sus relaciones. Una obra puede exhibir uno o ms Pitch Class Set en su organizacin, llegando a superponerse unos con otros (Stravinsky, Webern, Bartok). Ejemplo PG. 18 TEC%ICAS DEL CO%TRAPU%TO ATO%AL (IMITACIO%): - Inversin: Imitacin invirtiendo la direccin de la intervalica, no la intervalica en si (complemento). Ejemplo PG. 10 - Retrogrado: Imitacin en espejo, de atrs hacia delante. Ejemplo PG. 10 - Retrogrado de la Inversin: Imitacin en espejo, de atrs hacia delante de la Inversin. Ejemplo PG. 10

CO%TRAPU%TO CO%TEMPORA%EO

- Micro polifona - Tcnica de sobre posicin mtrica (3:4:5:6:7:8, etc.) - Contaminacin - Elisin - Ciclo de sobreposicin rtmica - Relecturas - Filtros - Polarizacin - Modulacin Mtrica (E. Carter)

TEMA III ESTRUCTURAS/ FORMAS

HORIZONTALIDAD + VERTICALIDAD = ESTRUCTURAS

- Estructuras: Resultado de la coordinacin de los procesos horizontales y verticales. Pueden ser micro o macro estructuras, dependiendo de su longitud, siempre con un sentido musical completo y sintctico. Estas son: motivo, inciso, semifrase, frase, periodo. - Motivo: Estructura mas pequea formada por uno o mas rasgos intervalicos y rtmicos reconocibles. Puede ser predominantemente meldico, rtmico o armnico. Debe ser utilizado constantemente para dar unidad a al obra y ser reconocible en su diseo. El motivo puede ser simple y compuesto (si en su repeticin tiene cambios) Ejemplo PG. 19

- Inciso: Estructura formada por varios motivos. Al final del inciso tendremos siempre una respiracin musical (,). Ejemplo PG. 19

- Semifrase: Estructura formada por varios incisos constituyendo la mitad de una frase. Son los antecedentes y consecuentes (preguntas y respuestas). Al final de la semifrase tendremos siempre una cesura musical (;). Ejemplo PG. 19 - Frase: Estructura formada por varias semifrases que tiene sentido musical completo. Es la verdadera estructura musical de la obra. Ejemplo PG. 19 - Periodo: Estructura formada por varias frases. Pueden ser temticos, motivitos, de exposicin, de desarrollo, seccin de contraste, de secuencias armnicas, de secuencias contrapuntisticas, de final (coda). Se les suele llamar mas modernamente bloques. Son las estructuras que conocemos como: A, ABA, ABACAD, etc. (donde cada letra es un periodo). - Formas: Estructura macro final formada por la integracin y sumatoria de las estructuras micros antes descritos. Ha significado distintos procesos a travs de la historia: Formas Modales (Imitativas y Horizontales: Motetes, Misas, Fugas, Canon, Canciones Seculares, etc.), Formas Tonales (Temticas y Verticales: Sonata, Concierto, Sinfona, Poema Sinfnico, Overtura, Rondo, Minuet, Fuga de Escuela, etc.) y Formas Atonales y Contemporneas (Libres, no exhiben ordenamientos estructurales fijos, estando en completa unidad compositiva todos los materiales de la obra).

TEMA IV I%STRUME%TACIO% Y ORQUESTACIO%

CUERDAS: La familia de las cuerdas ofrece el sonido ms homogneo de todas las secciones de la orquesta y la mayor diversidad de colocacin en los registros (7 octavas), modos de ejecucin, articulaciones y efectos. La cuerda es la tercera seccin ms potente de la orquesta. Ejemplo PG. 20 y 21 - Instrumentacin: Familia e Historia Produccin del sonido Registro y dinmica Afinacin y Digitacin Arco y Pizzicato, Golpes de Arco Doble Cuerdas y Tcnicas Contemporneas - Orquestacin: Ejercicios Workbook The Technique of Orchestration Kennan VIE%TOS MADERAS: Ofrecen la mayor diversidad sonora y el sonido mas heterogneo de la orquesta y menos diversidad de colocacin de registros que las cuerdas (6 octavas). Tienen mltiples modos de ejecucin, articulaciones y efectos. Las maderas son la seccin ms dbil de la orquesta, de carcter eminentemente solista. -Instrumentacin: Divisin en Familias e Historia Produccin del sonido Registro y dinmica Sistema Boehm Instrumentos Transpositores Articulaciones, Digitacin y Tcnicas Contemporneas - Orquestacin: Ejercicios Workbook The Technique of Orchestration Kennan

VIE%TOS METALES: Ofrecen buena diversidad sonora y un sonido menos heterogneo que las maderas y menos diversidad de colocacin de registros que las cuerdas (6 octavas). Tienen mltiples modos de ejecucin, articulaciones y efectos. Los metales son la segunda seccin ms potente de la orquesta. -Instrumentacin: Divisin en Familias e Historia Produccin del sonido Registro y dinmica Sistema Boehm Instrumentos Transpositores Articulaciones, Digitacin y Tcnicas Contemporneas - Orquestacin: Ejercicios Workbook The Technique of Orchestration Kennan PERCUSI%: La cantidad de instrumentos de percusin es ilimitada, ya que se basa en el principio de percutir un objeto y producir sonido. Depende de la eleccin de instrumentos tener un sonido heterogneo u homogneo. Es la seccin de ms potencia de la orquesta conformada por mltiples instrumentos de sonidos determinados (notas musicales) y no determinados (ruido). En continua expansin. -Instrumentacin: Sonido Indeterminado y Determinado Produccin del sonido Tipos de Instrumentos y Familias Registro y dinmica Tcnicas Contemporneas - Orquestacin: Ejercicios Workbook The Technique of Orchestration Kennan ORQUESTACIO% POR SECCIO%ES Y ORQUESTA COMPLETA: Ejercicios Workbook The Technique of Orchestration Kennan