André CorbozJesús Mª Aparicio

Lógica y arquitecturaRamón Úbeda

revista diagonal. 33 | setembre 2012

Revista Diagonal. ISSN 2013-651X

Edita:

Associació Revista Diagonal.

mail@revistadiagonal.com

Avda. Diagonal 649, 3r pis. 08028 Barcelona.

Direcció i redacció:

Roger Blasco, Ricard Gratacòs, Carles Bárcena.

Col·laboradors:

David Bravo, Nil Brullet, Guim Espelt, Alberto

Hernández, Oscar Linares, Xumeu Mestre, Álvaro

Valcarce Romero, Jordi Torà.

Agraïments:

Jesús Mª Aparicio, Andreu Capdevila (Santa&Cole),

Antonella Gornati (Fondazione Achille Casti-

glioni), Bernat Hernández, Institut Cartogràfic de

Catalunya, Tadao Hoshino, Thierry Paquot, Maria

Pauner, Antonio Pizza, Maurici Pla, Ramón Úbeda.

Correcció de textos:

Maria Badia, Joanaina Font.

Maquetació i web:

Guim Espelt i Estopà

Fotografia:

Alvar Gagarin

Agenda web:

Marc Chela

Versió digital:

www.revistadiagonal.com

Impressió:

SYL. 3.000 exemplars

Dip. leg.: B-50.836-2009

© 2012 Associació Revista Diagonal.

© Dels textos, els seus autors.

© De les imatges, els seus autors.

ANDRÉ CORBOZ Hem de parlar Thierry Paquot

El vicio de la cultura. Xumeu Mestre

Visión. David Bravo

Tokio y la memoria dinámica. Alvaro Valcarce

JESÚS Mª APARICIO La luz es el tema. Oscar Linares

Gestos. Jordi Torà

Londres – París; Viena – Berlín; Chicago – Nueva York.

Antonio Pizza, Maurici Pla

RAMÓN ÚBEDA Lo dejó.

¿Existe alguna lógica cuando hablamos de arquitectura? Nil Brullet

Excesoris [sic.]. Guim Espelt i Estopà

Gran arquitecto. Alberto Hernández

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Les opinions expressades en els diversos articles d’aquest número són responsabilitat exclusiva dels seus autors, i no reflecteixen necessàriament l’opinió dels editors de la revista. Els editors no es responsabilitzen de l’exactitud i possibles omissions en els continguts dels articles.En alguns casos ha estat impossible identificar els autors d’algunes imatges. S’ha considerat que aquestes són de propietat lliure. En cas que algú identifiqui alguna d’elles com a pròpia, agrairem que es posi en contacte amb la redacció per fer les correccions pertinents.

Fotografia de portada: Carrer de Venecia

Ramón Úbeda per Alfredo Häberli

EDItORIAl

Estem de celebració. Fa ara uns 10 anys

que un grup d’estudiants de l’ETSAB co-

mençava a tirar endavant la revista Diagonal.

I ja en fa gairebé tres que vam decidir donar

un nou impuls al projecte tot ampliant i mi-

llorant els continguts de la revista.

Tot plegat coincideix amb el reconeixe-

ment del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya,

que el mes de juny passat ens va atorgar la

Medalla del COAC, juntament amb institu-

cions històriques del país i d’altres de més

joves que vetllen per a la difusió i la millora

de la cultura arquitectònica.

Volem agrair la contribució i la feina feta

a tots aquells que heu col·laborat desinte-

ressadament en aquest modest projecte edi-

torial. També a aquelles empreses i institu-

cions públiques que han donat suport a la

revista, i a tots aquells que la llegiu ja sigui

en paper o digitalment.

Celebrem la bona acollida que té una re-

vista d’arquitectura, espai públic i disseny,

que no publica projectes, i que té com a

motor principal el pensament crític, el qual

creiem que representa la millor mostra de la

vitalitat d’una cultura.

Seguirem evitant la publicació de publi-

citat encoberta i les notes de premsa que

tant abunden actualment en diaris, blocs i

revistes. També seguirem defugint de la tan

estesa pràctica d'autopromoció i de l'exercici

indiscriminat de l'elogi i la cortesia que

habitualment ens trobem en la disciplina

arquitectònica i que sovint es confon amb la

crítica, fins i tot pels crítics de més renom.

Finalment, us anunciem que a partir

d’aquest número us oferim la possibilitat de

rebre la revista a casa a través del servei de

subscripció. Contribuireu així, alhora, a tirar

aquest projecte endavant.

10 anys!Estamos de celebración. 10 años atrás un

grupo de estudiantes de la ETSAB empezaba a

sacar adelante la revista Diagonal. Y ya hace casi

tres años que decidimos dar un nuevo impulso

al proyecto ampliando y mejorando los conteni-

dos de la revista.

Todo ello coincide con el reconocimiento

del Colegio de Arquitectos de Cataluña, que el

pasado mes de junio nos otorgó la Medalla del

COAC, junto a instituciones históricas del país y

a otras más jóvenes que velan por la difusión y

la mejora de la cultura arquitectónica.

Queremos agradecer la contribución y el tra-

bajo realizado a todos aquellos que habéis co-

laborado desinteresadamente en este modesto

proyecto editorial. También a aquellas empre-

sas e instituciones públicas que han financiado

la revista, y a todos aquellos que la leéis ya sea

en papel o digitalmente.

Celebramos la buena acogida que tiene una

revista de arquitectura, espacio público y dise-

ño, que no publica proyectos, y que tiene como

motor principal el pensamiento crítico, el cual

creemos que representa la mejor muestra de la

vitalidad de una cultura.

Seguiremos evitando la publicación de publi-

cidad encubierta y las notas de prensa que tan-

to abundan actualmente en periódicos, blogs

y revistas. También seguiremos huyendo de la

tan extendida práctica de autopromoción y del

ejercicio indiscriminado del elogio y la cortesía

que habitualmente nos encontramos en la dis-

ciplina arquitectónica y que a menudo se con-

funde con la crítica, incluso por los críticos con

más renombre.

Finalmente, os anunciamos que a partir de

este número os ofrecemos la posibilidad de re-

cibir la revista en casa a través del servicio de

suscripción. Contribuiréis así, al mismo tiem-

po, a sacar este proyecto adelante.

¡10 años!

El pasado 4 de junio murió, a los 84 años, el

historiador del arte, arquitectura y urbanismo

André Corboz. En su extensa obra destacan

los libros Invention de Carouge, 1772-1792 (1968),

Haut Moyenne Âge (1970), Canaletto. Una Venezia

immaginaria (1985), Deux capitales françaises:

Saint-Pétersbourg et Washington (2003), y la

compilación de artículos Le Territoire comme

palimpseste et autres essais (2001).

Presentamos a continuación, a modo de

homenaje, gran parte de la entrevista que

Thierry Paquot le realizó el 20 de noviembre

del año 2000 y que repasa gran parte de los

temas que interesaron al historiador suizo. La

entrevista fue publicada originalmente en el

número 317 de la revista francesa Urbanisme.

Traducción: Carles Bárcena y Ricard Gratacòs

Una conversación con Thierry Paquot

ANDRÉ CORBOZ HEM DE PARLAR

Fotografía: Claire Cuti

Mi primera pregunta trata sobre su for-

mación…

¡Querrá decir mi no formación!

¿Cuáles son sus mejores recuerdos como

estudiante?

Debo admitir que tengo muy pocos recuerdos:

la extrema precisión de algunos profesores de

Derecho, como el sr. Yung, me han aportado

mucho, no tanto sobre el derecho en sí sino en

relación a la forma de abordar los problemas.

Me matriculé en Derecho a regañadientes. Que-

ría estudiar letras, pero me preguntaba dónde

me llevaría: ¿al periodismo? ¡No! ¿A la docen-

cia? ¡Nada de eso! Fue entones cuando seguí a

un gran amigo que dudaba entre las Ciencias

Económicas y el Derecho, y finalmente optó

por lo segundo.

Se convirtió en jurista y empezó a tra-

bajar como tal en la Administración. Fue

entonces cuando descubrió la arquitectura

gracias a Saber ver la arquitectura, de Bruno

Zevi.

Por casualidad, abrí Saper vedere l’Architettura,

en 1958, libro que un amigo se dejó en mi casa.

Su lectura me causó una fuerte impresión.

Hasta entonces, aún sin ser capaz de plantear

grandes problemáticas, ya me había interesado

un poco en la arquitectura, especialmente al

visitar el sur de Alemania. La percibía como un

sistema de volúmenes. Leí a Zevi y comprendí

que el espacio desempeñaba un papel central,

mientras que este no había sido tratado por

otros autores, al menos que yo hubiera leído.

Esta obra me apasionó de tal manera que la

traduje al francés y se la mostré a Zevi, que la-

mentó decirme que acababa de aparecer en las

Editions de Minuit. Evidentemente estuve muy

atento a la publicación de esa traducción y me

percaté que el traductor había manipulado el

libro. Por ejemplo, los dos primeros capítulos

se habían juntado en uno. Más tarde, simple-

mente por pasión, traduje un pequeño volu-

men que no ha aparecido nunca en francés:

Architettura e storiografia.

Hace unos años, publicó un artículo so-

bre el espacio. ¿Por qué?

Porque Zevi reducía prácticamente la arquitec-

tura al espacio, sin precisar en qué consistía

este último.

Por otro lado, había empezado otra inves-

tigación. Quería saber por qué Canaletto, en

sus cuadros, procedía a una representación

tan fotográfica. Me di cuenta entonces que su

cliente principal y mecenas era el cónsul in-

glés en Venecia, que se dedicaba a difundir las

ideas de Newton. La formulación del espacio

newtoniano, del espacio absoluto, me daba una

clave para explicar la precisión de Canaletto y

de otros artistas de la misma época. He aquí el

origen de todas mis reflexiones sobre el espa-

cio absoluto, que será el espacio común de los

arquitectos durante largo tiempo, hasta los Mo-

dernos que lo comenzaron a destruir.

Resulta difícil realizar una demostración,

solamente se pueden desarrollar análisis, y en

ciertos casos revelar una correspondencia con

el espacio absoluto, del cual el autor no siem-

pre es consciente. El espacio newtoniano solo

empezó a ser evidente para ciertos arquitec-

tos a partir de finales del s.XIX, mientras que

una nueva concepción emergía, la topología,

que rompía radicalmente con la concepción

newtoniana. Observemos que para Newton el

“espacio absoluto, sin relación con aquello que

está a su alrededor, permanece, por su natura-

leza, siempre igual e inmóvil”, e influenciará,

metafóricamente, a la arquitectura de Boullée

en su proyecto de reconstrucción de Versalles

(hacia 1780), o a la de Antolini en el Foro Bona-

parte de 1801. Los Modernos no participaron

—y ello mercería una larga explicación— de la

sacudida cubista, de la importancia de la teoría

de la relatividad de Einstein y de la de la teoría

cuántica, de los trabajos de Poincaré, de Bohr

y de Broglie, sin olvidar su incomprensión de

la sutil aproximación espacial de Camillo Sitte.

Fueron dependientes de una concepción del es-

pacio homogéneo e isótropo, a pesar de que la

época cambiaba de paradigmas y adoptaba una

concepción diferente que pocos arquitectos

intentaron e intentan explorar. Pienso en algu-

nos proyectos de Ghery o de Eisenman.

Una de sus ideas es que se puede ser con-

temporáneo de otros que no han perteneci-

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do necesariamente a nuestro tiempo.

Sí. En este caso, unos son próximos a los otros,

¡pese a que los separe un siglo!

¿De quién es usted contemporáneo?

Se es contemporáneo de mucha gente, por-

que miles de capas se superponen en nuestro

cerebro. Admiro a compositores como Johan

Sebastian Bach, pero esto no me impide apre-

ciar igualmente a Ligeti o Stockhausen. Su mú-

sica no tiene, sin embargo, nada en común con

la de Bach.

Usted es un académico, un sabio, un me-

tomentodo tal como se presenta a usted

mismo con humor; pero explica su carrera

profesional como una serie de casualida-

des y obligaciones. Obtuvo, de pronto, una

plaza de profesor de historia de la arqui-

tectura…

No puedo decir “obtuve” porque no la solicité.

¡Me la ofrecieron en bandeja!

Había escrito una serie de artículos en la

prensa local, en la Tribune de Genève (que aún

existe) y en el Journal de Genève (ya desapareci-

do y con cierta exigencia cultural). En aquel

entonces ocupaba un puesto de secretario en la

Universidad de Ginebra y recibí una llamada de

Guy Desbarats, el decano de la futura Facultad

de Urbanismo de la Universidad de Montreal.

Me preguntó si aceptaría ir a Quebec a enseñar

Arquitectura. Creí que era una broma, eviden-

temente. Poco tiempo después, el decano esta-

ba de paso por Ginebra y nos encontramos. De

entrada, me preguntó como abordaría la histo-

ria de la arquitectura. Le respondí honestamen-

te que no lo sabía, por la sencilla razón que

jamás me lo había planteado antes. ¡Dos horas

más tarde, estaba contratado! Más tarde supe

que un amigo había propuesto mi nombre, que

a su vez había sido propuesto por un tercero,

y que ambos habían declinado la oferta. Fui el

tercero de la serie y acepté, totalmente incons-

ciente.

Se puede decir que descubrió América.

Si, no había estado nunca allí. Estuve trece

años en Montreal y en Quebec.

¿Fue entonces cuando se interesó por la

Edad Media?

Como tenía que dar un curso sobre el conjun-

to de la historia de la arquitectura, tenía que

aprender mucho. Un amigo que dirigía la colec-

ción “Architecture universelle” en la Office du

Livre, que ya no existe, me propuso publicar un

volumen sobre la Alta Edad Media. Ese período,

sobre el que ya había empezado algunas inves-

tigaciones, me apasionaba. En ese momento

no había gran cosa sobre el tema, ya fuese en

alemán, francés, italiano o inglés. Durante tres

o cuatro meses recorrí Europa en coche para

visitar los lugares que conservan aún restos del

periodo que comienza al finalizar el Imperio

Romano. ¡El hecho de que la mayor parte de

autores usen el término “prerrománico” es tan

absurdo como si alguien llamara al románi-

co “pregótico”! Este periodo posee su propia

escultura, aunque haya sido impropiamente

considerada como ornamento, cuando en reali-

dad se trata de un tratamiento de las superfi-

cies, tanto de espacios como de sus límites. Las

superficies tienen un significado, obedecen a

un programa, sobre todo en las iglesias, que as-

piran a transformar al individuo.

Las fotos disponibles que muestran estos

lugares daban ganas de visitarlos, pero in situ,

eran cien veces más interesantes de lo que uno

se imaginaba.

El año siguiente viví un episodio igual de

apasionante porque me propuse escribir otro

libro de la misma serie sobre el neoclasicismo,

que justo empezaba a volver a ser un tema dig-

no de atención. Emprendí de nuevo un viaje

extraordinario hasta San Petesburgo justamen-

te, que resultó una verdadera revelación. Pero

justo el día en que me disponía a escribir, un

telegrama del editor me anunció el fin de la

colección. Abandoné el tema, pero me quedan

cientos de fotos como testimonios de esa inves-

tigación.

Usted trabaja sobre la Historia de la ar-

quitectura. ¿Cómo prepara sus cursos?

No me formé en este campo a través de alguien

que me instruyera con verdades absolutas.

De algún modo, no había estado “deforma-

do”, y esto era una ventaja considerable. Podía

ver primero las obras y acto seguido buscar

REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012

información. Todo lo que desprendía fuerza me

apasionaba.

¿Cuál es su concepción de la Historia

para entender la arquitectura?

Después de haber leído bastante sobre Historia,

me había formado una idea de las diferentes

culturas. Sin embargo, la correspondencia en-

tre la historia general y aquello que leía sobre

tal época o tal edificio era difícil de establecer.

Tenía la impresión de que dos grupos de his-

toriadores se miraban sin comunicarse, o muy

poco. Eso ha cambiado ahora. Pero no era el

caso a finales de los años sesenta, inicio de los

setenta.

Los trabajos de Carl E. Schorske que tratan

de articular distintas historias llegan, efectiva-

mente, más tarde.

Francia iba muy por delante en lo que con-

ciernen las reflexiones sobre la naturaleza de

la historia. Pese a que se observaban corrien-

tes contradictorias, tales reflexiones resultaban

muy útiles. Cuando no se ha recibido forma-

ción especializada, las diferencias en los puntos

de vista invitan a una reflexión para encontrar

una buena solución.

¿Cuándo pasó de la historia de la arqui-

tectura al urbanismo?

En lo que se refiere a la enseñanza, en 1980

en la Escuela Politécnica Federal de Zurich.

No obstante, había publicado en 1968 un libro

titulado Invention de Carouge 1772-1792. Fue tam-

bién en ese momento que me adentré en la

fotografía para mostrar lo que era esa pequeña

ciudad.

¿De qué trataba?

Carouge es una ciudad que fue alcanzada por

Ginebra pese a que siempre ha sido un muni-

cipio aparte. Piamontesa en términos urba-

nísticos, es decir, enteramente concebida por

arquitectos que dependían del rey de Cerdeña,

se enmarca en la tradición del norte de Italia.

Fue objeto de dos o tres artículos, pero nadie

había explotado los archivos de Turín, que re-

bosan de tesoros: en primer lugar los proyec-

tos firmados por el rey —que lo controlaba

absolutamente todo—, luego los informes, las

críticas de los informes, los nuevos informes,

una abundante correspondencia, y numerosos

dibujos y planos, entre otros documentos. Otra

vez, una experiencia personal prodigiosa.

A finales del s.XVIII se pretendía derribar a

la Ginebra calvinista. Después del tratado entre

ginebreses y piamonteses la guerra diplomáti-

ca había terminado, pero la guerra económica

persistía y apareció la idea de competir con la

ciudad de Ginebra. Entonces se construyó Ca-

El muelle de la dársena de San Marco.Caneletto, 1737-1738

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rouge al lado de Ginebra para tratar de atraer

todo el comercio y el tráfico. Años más tarde,

los franceses intentaron la misma estrategia al

otro lado del lago, con Versoix, proyecto que

fracasó.

¿Carouge es un asentamiento?

Si. Y hay que señalar que fue una de las prime-

ras ciudades europeas que autorizó a los judíos

a instalarse y a construir una sinagoga, pero

no tuvieron el tiempo de edificarla porque los

franceses llegaron en 1792 y ocuparon toda la

región.

¿Su trazado de ciudad piamontesa in-

fluenció en la posterior transformación de

Zurich?

No. Su extensión llegó mucho más tarde, con

el triunfo del liberalismo a mediados del s.XIX,

cuando ya no se pretendía controlar la forma

como la ciudad se extendía.

Volvamos a su etapa docente en el Insti-

tuto de Zurich, razón por la que tuvo que

aprender una nueva disciplina.

Mientras que en ciertas materias estaba relati-

vamente informado, bastante como para dar un

curso, en esta tenía terribles lagunas. ¡Tenia que

enseñar Urbanismo desde el tiempo de las ca-

vernas hasta el s.XX! Me acuerdo de que al prin-

cipio, y durante algunos meses, iba solo una se-

mana por delante de los alumnos. Fue bastante

difícil ya que tenía mucho que leer.

¿Cómo definir el urbanismo, adecuada-

mente?

Para empezar, es más que una técnica. Me pa-

rece que un verdadero urbanista debe tenerlo

todo en cuenta, desde la sociología hasta el pai-

sajismo. Nos estamos acercando, lentamente,

pero la disciplina no ha alcanzado aún el nivel

deseado, aunque varíe de un país a otro. En

Francia, la Escuela de Versalles hizo un trabajo

realmente destacable en esta dirección.

Se le conoce por distintas materias de es-

tudio, pero en particular por la noción de

territorio. Fue uno de los primeros en des-

cribir la conquista del territorio norteame-

ricano a partir de su división artificializada

a través de la malla. ¿A qué se refiere?

Yo no fui de los primeros. Los americanos se

inclinaron por este fenómeno desde mediados

del s.XIX, pero diría que lo describieron de una

manera muy miope. Estudiaron la legislación,

mostraron las etapas, formularon un análisis

crítico de los primeros proyectos, pero nada

más. Nadie se preguntó qué ideal se escondía

tras esa operación, ni qué se pretendía obtener

a través de ella. Entonces, yo lancé una hipó-

tesis, sin ninguna prueba. Puede ser homólo-

ga a una utopía: se quiere formar al hombre

americano, que debe diferenciarse del europeo

y sobre todo del inglés, y que debe dotarse de

todas las virtudes –y además cree que lo está.

Simplificando, este nuevo personaje debe ser

un campesino, y “los campesinos son los no-

bles de la naturaleza”, decía Jefferson, mientras

que la gente de ciudad es perversa y corrupta.

Se creará un territorio gigantesco del que no

se conocerán ni los límites ni los caracteres, o,

por principio, no habrá ni ciudad ni industria

y donde la población se dispersará estadística-

mente sobre toda la superficie del país. He aquí

como empezó todo. Luego Jefferson cambió de

parecer, porque Dupont y Nemours le demos-

traron que, en cierto modo, la agricultura era

también una industria. Jefferson cambió su

posición, pero era demasiado tarde. Enseguida

comprendió que la industria no era el principal

problema, y él mismo realizó proyectos de ciu-

dades. Ciudades que podían ser comparadas a

ciudades-jardín ya que las superficies construi-

das eran iguales a las superficies reservadas a la

vegetación, repartidas en damero. Pero rápida-

mente se olvidaron las zonas verdes, porque no

satisfacían a los especuladores…

¿Por qué el conjunto del territorio está

reticulado?

Se trataba de acomodar a toda la población en

las mismas condiciones: esta era la idea prin-

cipal. No se percibió que esa pauta uniforme

no podría aplicarse en todas partes por igual,

como por ejemplo en las Rocosas; pero todo

aquello que es llano está cuadriculado. Y desde

lo más alto se puede observar que todo el te-

rritorio plano obedece al mismo sistema, con

la misma orientación. Todavía hoy, la malla

constituye, a pesar de innumerables excepcio-

REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012

nes para adaptarse a mil particularidades, la

esencia del territorio americano.

¿Cómo podemos explicar los clichés so-

bre la ciudad americana percibidos desde

Europa?

Los europeos han conocido esencialmente las

ciudades situadas en los trece primeros esta-

dos, que son ciudades inglesas o francesas o

españolas, etc., por lo tanto construidas a la

europea. La malla no existía todavía, se aplicó

tras las primeras colonias. Se han criticado,

sobre todo, las ciudades americanas que son

ciudades europeas transpuestas. Poco se han

conocido, incluso se ha rechazado conocer,

aquellas ciudades construidas poco a poco al

oeste de las trece colonias. Además, cuando ob-

servamos la mayor parte de planos, nos damos

cuenta de que muchas de ellas se inscriben en

una posición oblicua a la malla. ¿Por qué? Pues

porque una parte de la población, constituida

por inmigrantes, se instaló incluso antes de la

llegada de los agrimensores. Los especuladores

habían comprado inmensos terrenos, de donde

salieron las ciudades que han permanecido des-

pués de que se estableciera la malla.

La ciudad americana no es, como siem-

pre la hemos presentado, un downtown un

poco denso y un suburbio disperso.

Se ha confundido la ciudad americana —como

si solo existiera una por excelencia— con

aquello que vemos en Nueva York, que posee

una zona compacta bastante extensa (como

mínimo a escala europea), o en Chicago, y en

bastantes otras ciudades. Es esto lo que se ha

tomado en consideración, el resto se ha menos-

preciado. No se han cuestionado ni las causas

de las grandes zonas de suburbios, ni por qué

se habita en ellas. Los americanos detestan el

centro, con algunas excepciones como Nueva

York, que es muy rica culturalmente.

Para usted, esos modelos territoriales

constituyen ciudad, en cambio en Francia,

concebimos ese mismo modelo como no-

ciudad.

¡Son ciudad! Y espero que en Europa tomare-

mos muy pronto conciencia de que la ciudad

está en todas partes. Por ejemplo, Suiza repre-

senta para la mayoría, un territorio agrícola,

ideal, montañoso… Sin embargo, ¿sabe usted

cuál es la proporción de la población que se de-

dica a la agricultura? ¡El 4%! Quedan, todavía (a

escala Suiza) grandes zonas de bosques magnífi-

cos, pero todos ellos comprendidos en el interior

de la hiperciudad.

¿Qué es la hiperciudad?

La hiperciudad consta de muchos niveles. Es el

territorio en general, habitado por gente que

ejerce actividades que no son ni agrícolas ni re-

lacionadas con la montaña, y que en cambio tra-

bajan en centros dedicados al sector industrial

o a las nuevas tecnologías, algo que ha transfor-

mado las mentalidades. Vemos, en todo caso en

mi región alrededor de las ex ciudades suizas,

que todo el mundo trabaja en esos centros, que

son “tranquilos” (ya no sabemos qué vocabulario

utilizar). Esas personas viven en pueblos porque

todavía tienen la idea de que el campo es mejor

que la ciudad. No se dan cuenta que su modo de

vida es del todo urbano. El 75% de suizos traba-

jan en una actividad urbana, el resto ejercen una

profesión ligada al turismo.

¿Cómo fue recibido su artículo en el que

anunciaba que Suiza no era un país lleno de

ciudades, sino que formaba una sola hiper-

ciudad?

He participado en numerosas conferencias sobre

el tema en Suiza. Las reacciones difieren según

la edad del público, y pueden ser muy violen-

tas. Algunos están profundamente indignados

que pueda pretender que Suiza no sea más que

una sola aglomeración, pues es precisamente

lo contrario, pero una sola hiperciudad. Ya no

Vista de Lawrence (Kansas)

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podemos percibir el mundo con una visión

geocéntrica del universo. Es entonces cuando

la audiencia se levanta y protesta. General-

mente son personas de tercera o cuarta edad.

En cambio, los jóvenes ya están de acuerdo. Ya

no tienen esa representación medieval de la

ciudad, completamente obsoleta, donde habría

una ciudad en el interior de las murallas y el

campo en el exterior.

Dice usted que la hiperciudad no es una

noción completamente nueva; Geddes ha-

blaba de “conurbación”, Gottman de “me-

gápolis”…

Es una consecuencia de la industria, responsa-

ble de la explosión de las ciudades. Cuando se

empezaron a demoler las murallas, las ciuda-

des ocuparon su lugar, y después lo que se en-

contraba más lejos, siguiendo la acentuadísima

curva de crecimiento de la población. Era nece-

sario alojar a esa gente y no había más espacio

en el interior; más tarde intervino el higienis-

mo, y fue necesario demoler pedazos enteros

de ciudad, ¡afortunadamente!

¿Usted rechaza, al mismo tiempo, la nos-

talgia y la plácida aceptación de un territo-

rio estandarizado por las nuevas tecnolo-

gías?

Absolutamente. En ciertos lugares, reconozco

que las trazas históricas pueden ser extrema-

damente conmovedoras. Están ahí, tratadas de

un modo empalagoso cuando han sido dema-

siado restauradas, es decir reconstruidas a lo

Viollet-Le-Duc. No podemos seguir con esto, es

una falsificación. Como, arquitectónicamente

hablando, me interesan todas las épocas, no

puedo condenar la yuxtaposición de construc-

ciones actuales con las más antiguas. A veces es

chocante, lo admito. Pero no puedo decir: “por

definición, no se tiene el derecho de poner uno

al lado del otro un edificio actual con otro del

siglo XVII”. Un libro célebre, aparecido a princi-

pios del siglo XX, The American Vitruvius, presen-

taba la imagen de un pequeño edificio de cier-

to estilo, con un edificio estrecho y bastante

alto de unas ocho plantas al lado, que a la vez

estaba al lado de una iglesia pequeña, y al lado

todavía había otra cosa, etc.: era el ejemplo del

mismo caos. Nuestras ciudades son ahora como

esa imagen, y no tiene nada de caótico a nues-

tro parecer. Ha devenido algo tan normal que ya

no nos sorprende, salvo excepciones, cuando el

cinismo es flagrante. En definitiva, no se trata

de una reacción estética, sino más bien moral.

Usted utiliza la imagen del palimpsesto…

Es adecuada también para la reutilización de los

edificios. Los modernos redescubrieron y refor-

mularon la noción de función, pero desgracia-

damente la redujeron a dimensiones bastante

estrechas, en lo cuantificable. Cuando se pudo

dar cocinas a todos esos obreros que no tenían,

la cocina mínima representaba simple y llana-

mente un progreso. Pero ni en ese caso, la fun-

ción puede reducirse a una cantidad. Además,

la arquitectura ha sido siempre transfuncional.

Por ejemplo, el modo de vida en un castillo del

siglo XVII, no era el mismo a finales del XVIII. El

modo de vida no se define en una ocasión para

siempre. La función es un criterio central siem-

pre que sea flexible.

¿Qué es el palimpsesto, la acumulación,

la geología? Para Baudelarire todo ello co-

rresponde al olvido.

A la noción de olvido, hay que sumarle la des-

trucción voluntaria para remplazar una traza

por otra, a esto le sigue una nueva fase en la

que se descubre que se ha destruido algo de lo

que todavía quedan los vestigios y así, continua-

mente. Este proceso no tiene fin, salvo cuando

después de mucho borrar termina por aguje-

rearse. Para volver al primer sentido del pa-

limpsesto, llega un momento en el que ya no se

puede utilizar el mismo pergamino: lo mismo

ocurre en algunos territorios en los que no se

puede hacer nada ya que han sido tratados de

tal modo que se han convertido en totalmente

improductivos o incluso peligrosos.

¿Cuáles son las arquitecturas que le inte-

resan de la producción reciente?

No escribo sobre arquitectura como tal y ya no

leo tan regularmente las revistas de arquitec-

tura. Las consulto por azar, ya no estoy tan al

corriente.

Puedo decirle, en resumidas cuentas, que he

rechazado la arquitectura posmoderna. Recuer-

REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012

do una afirmación de Zevi que estaba radical-

mente en contra de Aldo Rossi y que mencio-

naba en artículos de manera muy violenta y

calificaba sus arquitecturas no de “posmoder-

nas”, sino “neo premodernas”. Esta afirmación

es excelente. En 1981, mis primeros asistentes

—después evolucionaron—, que habían sido

formados por Rossi, estaban convencidos de

que la arquitectura empezaba con él. Estaba

estupefacto: Rossi había conseguido duplicar-

se a través de los estudiantes. Yo rechazaba esa

idea y más tarde me tranquilicé al volver a ese

período. Buena parte de la crítica del posmo-

dernismo estaba justificada ya que, para simpli-

ficar, los funcionalistas habían reducido la pro-

blemática arquitectónica a muy pocos aspectos

y habían quedado bloqueados por esa posición,

mientras que la sociedad evolucionaba, la ar-

quitectura y la ciudad debían hacerlo también.

¿Qué es un edificio logrado para usted?

Es difícil de decir antes de haberlo experimen-

tado personalmente. Hace algún tiempo me

invitaron en una villa que me parecía lograda,

pero donde el funcionamiento más elemen-

tal había sido olvidado. Todavía es más difícil

pronunciarse sobre un edificio de oficinas, por

ejemplo. Seguimos los carteles, entramos en

un despacho, salimos… Un detalle puede gus-

tar… ¿Pero cómo podemos juzgar un edificio

cuando no hemos pasado suficiente tiempo en

este? Si no es así, la opinión tiende a ser una

reacción a primera vista.

¿Quiere decir que es realmente secunda-

rio para la existencia humana?

No lo creo. Es un problema suplementario.

Recientemente he visto la fotografía de un

edificio construido a principios del siglo XX en

el cantón de Grisons que acaba de ser restau-

rado. El arquitecto, bastante conocido, había

sacado todo aquello que había en las fachadas

para obtener una especie de bloque blanco que

en ocasiones deja ver la piedra bruta, material

original. Un poco simple, pero no importa. Más

tarde vi el objeto en su emplazamiento (un

pueblo donde los edificios son muy simples,

los más antiguos datan del siglo XVII) y quedé

paralizado. Ese objeto, presentado como el re-

sultado de una operación ejemplar, destrozaba

aquello que quedaba de la coherencia ese con-

junto urbano relativamente extenso. Destro-

zaba su propio entorno. Se ha permitido y las

revistas se deleitan.

Puede que sea por esta razón que la críti-

ca arquitectónica es inexistente. No puede

hacerse solo visitándola, hay que pasar una

temporada y documentarse.

Pero en ese caso, nos damos cuenta que los

criterios que nos parecen espontáneos no lo

son por la crítica. Los habitantes de ese pueblo

deberían haber reaccionado. En cambio, siguie-

ron la decisión del consejo del pueblo, que pen-

saba en atraer turistas.

Es el efecto Guggenheim de Bilbao.

Sí, solo que el museo de Bilbao es mucho más

interesante que ese bloque tan agresivo.

¿Cuáles son sus ciudades favoritas?

Se contradicen. Me encanta Siena, por ejemplo,

pero también Los Ángeles, Chicago, y algunas

ciudades del sur de Alemania, precisamente

porque conservan su carácter histórico aun ha-

biéndose transformado hasta el siglo XIX. ¡Tal

vez sea aquella famosa unidad en la diversidad!

Todavía mantienen ciertas particularidades. No

son iguales en todas partes. En Toledo (Ohaio),

se ha demolido una inmensa barriada de tres

kilómetros de ancho alrededor del “centro” —

sigamos llamándole así—. A parte de algunas

casas que han permanecido en pie, solo quedan

las calles, y más allá empieza la zona de casas

con jardín. Es, sin duda, el único lugar que

ofrece este espectáculo. La experiencia es tan

inédita que casi no podía preguntarme dónde

se había recolocado a toda esa gente, no me

planteaba la cuestión de orden social. Diría que

toda ciudad es interesante; siempre se encuen-

tra algo diferente, una traza contundente o, al

contrario, algo intensamente escandaloso.

10 | 11

“El modo de vida no se define en una ocasión para siempre. La fun-ción es un criterio central siempre que sea flexible”

Será la calor, que diría Don Alfredo Di Stéfa-

no, que si fuera la edad no querría yo admitir-

lo. En esta ocasión me está costando más que

en otras explicar lo que debo decirles. Mientras

escribo creo que me está saliendo una joya lite-

raria, pero al salir de la impresora me veo fren-

te a un amasijo de frases, escritas de un modo

atolondrado en que no se entiende nada. Si se

buscan puntos de comparación entre escribir

y proyectar, los materiales, las herramientas y

las técnicas son totalmente distintos, pero los

errores son exactamente los mismos, son como

un duendecillo burlón que baila con el mismo

descaro en el barro o en el hielo, y su risa es

desagradable y antipática. Cometo los mismos

errores escribiendo que los que durante casi

cuarenta años he tratado de evitar que come-

tieran mis alumnos proyectando. Si ahora me

vieran…, he pensado, y luego he pensado lo

contrario, que si lo saben puede ser provecho-

so para ellos. Uno quiere decir muchas cosas,

repicar campanas, y al mismo tiempo estar en

la procesión, ganar un partido de fútbol sin pa-

sar un balón al compañero. La humildad nunca

está de más. Hay que saber que uno es limitado

y ser consciente de cuáles son las propias limi-

taciones.

El objetivo de este texto es explicar que en

cualquier faceta de la cultura, si se olvida su

naturaleza lúdica y se considera como una

obligación moral, el resultado es destructivo

para la cultura. Este hecho ya fue tratado por la

escritora Edith Warton en 1903 en un extenso

artículo titulado “El vicio de la lectura”. Sólo

citaré una frase con la que inicia el artículo:

“Ningún vicio es tan difícil de erradicar como

aquel que se considera popularmente una vir-

tud”. El artículo de Warton ha sido publicado

en castellano en forma de libro minúsculo por

Olañeta. Es más interesante y está mucho me-

jor escrito que lo que voy a explicar. Mi texto

toma como ejemplo una ciudad, Venecia, y el

punto de vista es el de un arquitecto.

Imaginemos un aula con un profesor y niños

de once y doce años, uno de ellos es travieso,

no siempre le interesa lo que ocurre en clase,

pero en algún momento hay algo que despier-

ta su curiosidad, se interesa por ello, consigue

comprenderlo, y ve una puerta abierta en su

imaginación, sigue las explicaciones del profe-

sor, pero quiere más, su pensamiento vuela y

busca otras fuentes donde beber. Otro de ellos

tiene una conducta intachable, está al día en

todo lo que se dice en clase, y la confección

de su cuaderno de deberes, para él, supone un

esfuerzo y un sacrificio, pero vale la pena, es el

preferido de los profesores y se le pone como

ejemplo para el resto de la clase. El literato, el

pintor, el arquitecto o el filósofo trabajan para

el travieso, para que disfrute con lo que ellos

hacen. Al burócrata, al político, al militar, al

sacristán o al financiero les interesa el segun-

do, el homo economicus de Milton Friedman. El

segundo viste chándal a primera hora, traje y

corbata al mediodía, y “casual” por la noche,

pero no es que haya encontrado la ropa por ca-

sualidad, sino todo lo contrario. Este individuo

será lector de best sellers y turista cultural, tiene

opinión sobre todo y su opinión es la correcta,

y considera que tiene una autoridad sobre los

perezosos que no actúan como él e incluso el

derecho a amonestarlos.

Hasta hace un par de días tomaba como

ejemplo Barcelona, y trataba del efecto perni-

cioso del turismo cultural para el edificio, para

la arquitectura en general y para la ciudad. Una

fotografía espeluznante de un canal de Venecia

cuya salida a la laguna está taponada por un

enorme buque que parece un edificio me ha

hecho desistir. Que Venecia haya sido declara-

da patrimonio de la humanidad me importa

tan poco como el balón de oro, tampoco tengo

la intención de volver a visitarla, pero conside-

ro que cualquier atentado cultural contra Ve-

necia nos atañe a todos, del mismo modo que

nos atañe un atentado contra el convento de La

El vicio de la cultura Xumeu Mestre

1 El poema se llama “Restaurar”, se refiere a un monasterio y está en el libro: Misteriosament feliç.

MIRANDO hACIA AtRáS CON IRA

Tourette o contra San Ivo alla Sapienza. Si algo

he lamentado siempre de Venecia es que es una

ciudad sin habitantes, como diría el poeta Joan

Margarit —de quien la escuela de arquitectu-

ra de Diagonal tuvo el privilegio de recibir sus

lecciones de estructuras—, es un cadáver. Un

edificio puede cambiar de uso, pero no puede

admitir cualquier uso, se han de dar unas ca-

racterísticas tipológicas y de carácter, comunes.

Unos juzgados pueden transformarse en una

pinacoteca, probablemente los Uffizi de Floren-

cia es el edificio que mejor se adapta al uso de

pinacoteca y museo, la dignidad del edificio, el

amplio corredor iluminado por ventanales que

tan adecuadamente permite ver la escultura

que en él se expone, con suficientes sombras

para que se aprecie el volumen, y sin un exce-

sivo contraste que impida apreciar el detalle,

permite visitar las diversas salas de la pinaco-

teca, que disponen de iluminación artificial sin

obligar al visitante a que atraviese las salas que

no le interesan. Por las mismas razones, era un

edificio excelente para juzgados, con el corre-

dor más despejado. Pero pretender que el Banco

de España de la plaza de Catalunya se convier-

ta en biblioteca, como alguien propuso, es una

barbaridad: ni posee el carácter adecuado —su

aspecto exterior posee el monumentalismo de

un edificio oficial a escala nacional, y no el de

un equipamiento acogedor—, ni el tipo de edifi-

cio de oficinas se adapta a biblioteca. Tampoco

es buena biblioteca un mercado porque un mer-

cado es una plaza pública protegida del sol y de

la lluvia, y una biblioteca requiere un aislamien-

to térmico y acústico y unas instalaciones que

supondrían poner un edificio nuevo y utilizar la

sombrilla del mercado como disfraz.

Lo dicho para un edificio vale para una ciu-

dad, lo que carece totalmente de sentido es que

un edificio o una ciudad se transformen en un

objeto cuya única misión es que los turistas

puedan decir a sus amistades que lo han visto.

Un edificio sin uso o una ciudad sin habitantes

son cadáveres, la Sagrada Familia es un cadáver,

aunque esporádicamente se diga alguna misa

para justificar el nombre de basílica, Venecia es

un cadáver. Margarit encontró la palabra ade-

cuada1.

12 | 13

Cuando digo que Venecia es un cadáver,

hablo de la Venecia que conocen los turistas,

Venecia tiene vida urbana, pero no se deja ver

en público, el café Florian ya no es el café que

se llenaba durante los entreactos de las óperas

que se representaban en La Fenice, pero las

óperas se siguen representando. En Campo

Santa Margherita, los estudiantes de la univer-

sidad hacían, hace veinte años, representacio-

nes al aire libre con personajes de la Comme-

dia dell’arte, y aún deben ir allá cuando llega

la nueva cosecha de fragolino. La mayor parte

de los venecianos vive en Castello, pero se les

puede encontrar en Dorsoduro, y en Canareg-

gio. El veneciano existe. Venecia no es un lugar

donde no se puede construir, pero en las obras

que se han hecho en el siglo xx los arquitectos

han tenido la responsabilidad y el respeto que

la ciudad exige, y no han ocultado sus obras.

Gardella construyó un edificio de vivienda en

Le Zattere y forma parte del frente al canal

de la Giudecca, es moderno, de la época del

neoliberty, no está camuflado, pero se podría

asegurar que ningún turista se ha fijado en él,

Carlo Scarpa hizo reformas atrevidas, que no

irrespetuosas. La fundación Querini Stampalia,

cerca de Santa Maria Formosa, tiene un puente

de acceso inequívocamente moderno y un apeo

en el patio que permite ver el jardín desde la

plaza; la universidad y la tienda Olivetti en Pia-

zza San Marco están entre las mejores obras de

Scarpa, si es que hay alguna que no lo esté; el

cuarto puente, obra de Santiago Calatrava, ab-

solutamente moderno, pero de una discreción y

sencillez inusuales en el arquitecto, es la prime-

ra imagen de Venecia para el viajero que llega

desde tierra firme.

Otros son los edificios que hoy dominan la

forma de Venecia, se trata de hoteles. Los ex-

plotadores del negocio turístico-cultural han

conseguido una nueva tipología capaz de burlar

cualquier intento de normativa urbanística: el

hotel itinerante. Es un barco, y no lo es, no lo es

porque el barco es solamente una de las instala-

ciones, el objeto completo es un hotel, el hotel

alquila estancias a pensión completa y a forfait,

es por ello por lo que pagan sus clientes. Un

hotel de gran tamaño, si estuviera en Las Vegas

su atractivo serían los casinos, si estuviese en

Cortina d’Ampezzo, la nieve y las pistas de es-

quí. El servicio de cocina, que ofrece panga a to-

das horas, es un servicio de hotel, el de bar con

bebidas alcohólicas de dudoso origen, también.

Como se trata de un artefacto que hace poco

era inexistente, su uso no está reglamentado.

El vacío jurídico ha provocado un uso abusivo

que hace que el negocio sea altamente rentable.

Venecia es la ciudad más castigada por la apari-

ción de estos artefactos, eso no significa que sea

la única. Si el alcalde de Venecia, en este caso,

les aplicara las ordenanzas urbanísticas, inter-

pretaría escrupulosamente el espíritu de la ley.

No es arbitraria la limitación de la altura de los

edificios, ni la relación entre dicha altura y la

anchura de la calle, ni el control de la densidad,

no lo es la especificación de usos para un solar

edificable. En el caso concreto de un sistema

viario acuático, tampoco es admisible la obs-

trucción de las vías, y con más razón de su sa-

lida a la laguna. No es una arbitrariedad la pro-

tección de una zona monumental. Si uno piensa

Il Teatro del Mondo, Aldo Rossi

2 El documento más importante sobre ellas es el estudio de Francesco de Giorgio Martini

para el proyecto de San Francesco della Vigna.

en el hotel Danielli, en que históricamente tan-

tas parejas ilustres vivieron parte de su luna de

miel, e imagina a los actuales clientes expuestos

a las miradas de cientos de ojos a la distancia

del andén, alguno podría decir parafraseando

a la diputada española: “que se jodan”, lo cual

no deja de ser ruin. Pero la mayor parte de las

viviendas de Venecia tienen alrededor de treinta

metros cuadrados, y también se sitúan estos edi-

ficios de tamaño monstruoso frente a sus venta-

nas, no hay donde esconderse. Esto lo saben los

políticos locales, los empresarios turísticos, cual-

quiera que vea el espectáculo en realidad o en

fotos y, si me apuran, lo saben hasta los turistas

culturales por muy obtusos que sean. Lo que no

saben los turistas es que lo que están viendo no

es Venecia, ni siquiera es el cadáver momificado

de Venecia, porque ignoran que la introducción

de estos monstruos altera totalmente las rela-

ciones espaciales y el significado de los edificios.

La basílica de San Marcos o el Palazzo Ducale no

son tales cuando su presencia en el espacio pier-

de su dignidad. La basílica se transforma en un

quiosco de periódicos y el palacio en la sala de

congresos del hotel.

No todo lo que flota son buques, estamos

acostumbrados a ver representaciones del arca

de Noé y nadie le llama barco, ni a ese engen-

dro flotador que aparece en el cuadro Las tenta-

ciones de san Antonio de Quentin Massys, incluso

sorprende ver en los escaparates de las agen-

cias de viajes uno de estos hoteles flotando en

un fiordo noruego.

En el pasado reciente de Venecia hay un pre-

cedente de ofni (objeto flotador no identifica-

do), se trata del teatro que Aldo Rossi construyó

con motivo de la Bienal de Venecia de 1979 so-

bre arquitectura y teatro. Es una obra impor-

tante y muy conocida, en Il Teatro del Mondo

se advierte el interés de Rossi en que fuera un

edificio inequívocamente veneciano que evoca-

ra un hecho histórico, con la obligada síntesis

determinada por el presupuesto de estos teatri-

llos que animaban las fiestas del carnaval. Hay

dibujos previos a la construcción con el estudio

de volúmenes característicos de Venecia, y las

dimensiones y proporciones del teatro se ajus-

tan a la Dogana, vecina del teatro durante la

bienal. Es conocida la relación de Venecia con

la Commedia dell’arte. La representación que

vi en el campo Santa Margherita a principios

de los ochenta lo atestigua, también las propor-

ciones de la escala musical pitagórica son una

asunto veneciano2.

Il Teatro del Mondo es un edificio que puede

situarse en la plaza o flotar en alguno de los

canales, nadie consideraría que se trata de un

barco.

El filósofo Massimo Cacciari, dos veces al-

calde de Venecia, dispuso una ordenanza para

regular medidas, desplazamientos y amarres

de embarcaciones de pasaje y yates. No he po-

dido encontrar documentación que confirme

que el yate Octopus de 162 metros de eslora con

helicóptero y piscina, propiedad de Paul Allen,

copropietario de Microsoft, fuera expulsado de

la laguna después de amarrar frente al Palazzo

Ducale, ni de la entrevista en la que supuesta-

mente Massimo Cacciari declaró que se había

visto obligado a renunciar a la alcaldía por

el acoso al que había sido sometido; la única

información disponible acerca de su relevo es

Il Teatro del Mondo, Aldo Rossi 14 | 15

que el cadáver de Helenio Herrera aún está a la

espera de encontrar reposo para desesperación

de su viuda. Yo ya no recuerdo en qué año falle-

ció, su despedida fue seguida por una multitud

de venecianos que llenaba los andenes. Parece

ser que recientemente hubo un problema por-

que la isla de San Michele es cementerio católi-

co y el alcalde tramitaba la segregación de una

parte de la isla para entierros no católicos. Su

sucesor, un Orsini3, no está por la labor. Su apor-

tación más importante al gobierno de la ciudad

ha sido derogar la normativa que impedía que

los grandes hoteles itinerantes amarrasen en la

Riva degli Schiavoni y en sus proximidades.

Las protestas de los venecianos claman en el

desierto. Las empresas hoteleras argumentan

que si se aproximan tanto es porque no les dan

una solución alternativa. Los ciudadanos advier-

ten de la contaminación que producen los hote-

les y del peligro que supone para la ciudad, que

al remover el fondo de la laguna se producen

desplazamientos del precario apoyo sobre esta-

cado de madera de todos los edificios. Son razo-

nes importantes, pero hay otras más importan-

tes para que los hoteles no entren en la laguna.

No insistiré sobre ellas.

Cuando hace años hubo un proyecto en Ma-

llorca para edificar la isla Conejera, los mallor-

quines adujeron importantes razones ecológi-

cas para que no se hiciera. Sobre este asunto

escribió un artículo corto, en El País, Agustín

García Calvo. Trataba de que los problemas

ecológicos que planteaba la construcción no

eran la razón más importante, si los emprende-

dores encontraban un modo de subsanarlos lo

harían, la operación no perdería rentabilidad y

pasarían por benefactores de los mallorquines.

La verdadera razón para impedirlo es que iban

a llenar la isla con pura basura, porque si hicie-

ran un edificio que fuera realmente valioso, si

mejoraran lo ya existente, no habría razón para

negarse a ello, que al cabo de los años lo que es

verdaderamente valioso acaba como patrimonio

del pueblo.

¿Y qué relación tiene con todo este asunto

la concepción de la cultura como obligación

moral?

Es muy directa, si lo importante fuera disfru-

tar de lo que realmente vale la pena, y no tanto

el hecho de poder afirmar que en este lugar ya

has estado, nadie alquilaría habitaciones en esos

artefactos que atormentan a los venecianos.

Hay una razón mucho más importante, y de

más peso que las razones ecológicas, geotécni-

cas o culturales, para impedir que los artefactos

entren en la laguna. La razón más indiscutible

es que a los venecianos no les da la gana verlos

en su casa.

3 En la Divina Comedia, Dante habla en el infierno con el Papa Orsini. Este cumple condena por simonía, por comerciar con

lo que es sagrado.

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SUBSCRIU-T'HI!VOLS REBRE LA REVISTA A CASA? // ¿QUIERES RECIBIR LA REVISTA EN CASA?

Un anuncio ojeando la ciudad. Aunque se su-

pone que está hecho para ser visto, está viendo.

No parece que lo haga con mirada inocente; se

diría que espía, que ha pasado del exhibicio-

nismo al voyeurismo. Entre estos dos extremos

lividinosos, la gradación que va del ver al ser

visto tiene grandes repercusiones en las rela-

ciones de la ciudad. En su mixtura promiscua,

el contexto urbano confronta al individuo con

el otro, aquel que le resulta distinto y extraño.

Esto puede alimentar su curiosidad, pero tam-

bién lo expone al escrutinio ajeno. En este fue-

go cruzado se producen extrañas paradojas. Ver

nos da poder, pero también puede quitárnoslo.

Lo mismo ocurre a la hora de ser vistos.

El poder de la visión explica que la arqui-

tectura doméstica se haya esforzado tanto en

protegernos, no solo de la intemperie, sino

también de la mirada ajena. Durante siglos se

ha pensado la casa como una sucesión de ám-

bitos que, en el tránsito de la calle a la cama,

van ganando intimidad. En culturas donde la

mujer se ocultaba en la urna del ámbito priva-

do, proliferaron exquisitos dispositivos que le

permitían ver sin ser vista, como la persiana o

la celosía. Por el contrario, el espacio público,

hasta hace demasiado poco dominado por el

hombre, es el lugar de exhibición por exce-

lencia. Tal como explica Richard Sennett en

Carne y piedra, en la Atenas de Pericles el ciu-

dadano vivía felizmente expuesto. Las ropas

sueltas que llevaba por la calle y en los lugares

públicos dejaban al descubierto su cuerpo. La

democracia ateniense daba mucha importancia

a que los hombres expusieran tanto su opinión

como su desnudez, ya que los actos recíprocos

de descubrimiento estrechaban los lazos entre

los ciudadanos. Así, sin intermediarios, se unía

la carne de la civitas a la piedra de la urbs.

Pero cuando las facultades de ver y ser visto

se ejercen como monopolio, se incurre inevita-

blemente en el abuso de poder. El 11-S le dio al

Estado más facilidades para inspeccionar nues-

tra intimidad y reservarse sus secretos. Desde

entonces, la concentración de los medios de

comunicación en pocas manos ha provocado

que el cuarto poder bajara la guardia y que

ciertos discursos acaparen grandes cuotas de

visibilidad. Ante la facilidad con que los par-

tidos políticos se endeudan para pagarse una

parcela de exhibición electoralista, es difícil no

ver en nuestra democracia un burdo espectácu-

lo. Mientras, al ciudadano díscolo se le hace tan

difícil hacerse ver como ver más allá de lo que

se le muestra.

Cierto es que la irrupción de Internet ha aña-

dido mucha complejidad a este proceso, que

tan pronto nos hace invisibles como inviden-

tes. Contra la imposición de lo que hay que ver,

Google y Youtube facilitan la búsqueda de lo

que deseamos mirar. Frente a la exhibición uni-

direccional, Twitter y Facebook nos permiten

mostrarnos. Aun así, no hay que perder de vis-

ta que estas nuevas formas de espacio público

están en manos privadas. Esto no solo implica

que responden a intereses muy particulares,

sino también que optimizan en gran medida

la recopilación sistemática de nuestros datos

personales.

Pero no hace falta recurrir a distopías orwe-

llianas para comprobar el poder de la visión

concentrada. El Gran Hermano que todo lo ve

tiene hoy formas mucho más prosaicas y co-

tidianas que en 1984. Prueba de ello es el caso

de la misteriosa cámara anónima aparecida

recientemente en la plaza de Catalunya, epi-

centro barcelonés de las demostraciones ciuda-

danas. Ante la ausencia de cualquier indicación

sobre su titularidad, un ciudadano alertó a la

Administración, que se limitó a desactivarla

sin ser oficialmente capaz de averiguar su pro-

cedencia.

En democracia, la única forma de disolver la

tiranía de la vigilancia es distribuir la vigilan-

cia. Esto no significa que el Estado promueva

que los ciudadanos se delaten mutuamente.

Visión David Bravo

UNA IMAGEN Y MIl PAlABRAS

REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012

Esta práctica totalitaria se ha escurrido escan-

dalosamente en nuestro sistema en episodios

como el de la web que abrieron los Mossos

d’Esquadra para identificar sospechosos de vio-

lencia urbana o el de la aplicación para móvil

que permitía a los viajeros de los Ferrocarrils

de la Generalitat alertar de la presencia de in-

digentes.

No, la distribución de la vigilancia no consis-

te en convertir al ciudadano en centinela dele-

gado, sino en que se responsabilice de lo que

es de todos, en que lo cuide como algo propio.

La ex concejal de Ciutat Vella, Itziar González,

acaba de dar un buen ejemplo de lo necesario

que es este sentido común de responsabilidad

al atribuir la degradación de la Rambla a la

extinción de sus vecinos. Igual que hacen los

vecinos con su barrio, si los ciudadanos vigilan

sistemáticamente al Estado, la corrupción y la

malversación se hacen inviables. En ello consis-

te la transparencia que proponen las tesis del

gobierno abierto, en vigilar de abajo arriba.

Igualmente, el reparto de la visibilidad es el

único modo de combatir el monopolio de la

visibilidad. Lejos de ser una nueva moda creada

para poner en duda la autoridad del arquitecto,

la participación ciudadana es tan antigua como

la democracia. Y en democracia, el vecino que

expone sus demandas forma parte del príncipe

con el que tanto le gusta flirtear al arquitecto.

Responsabilidad nuestra es hacer pedagogía

para que él pueda ejercer su derecho con el me-

jor criterio. La buena educación ofrece la caña

y no el pescado. En eso consiste la verdadera

democracia, en armar al pueblo con una voz

crítica que le permita expresarse en toda su

compleja diversidad.

Volviendo a la fotografía, la publicidad que

tapa el edificio de la imagen refleja la polise-

mia del verbo “velar”, que tan pronto significa

“cuidar, vigilar, observar atentamente algo”

como “cubrir, disimular, ocultar a medias una

cosa”. Un espacio público donde visión y visibi-

lidad están bien repartidas es el perfecto obser-

vatorio de la calidad democrática de nuestras

ciudades. En él se transparentan los fallos de

la sociedad sin barrerse bajo la alfombra. En

él se permite a todos el acceso a la perspectiva

poliédrica de la realidad. Pero este ya sería otro

artículo.

18 | 19

Tokio es el caso paradigmático de un tipo de

ciudad trepidante y desinhibida en la que la va-

riedad, los contrastes y el movimiento no solo

son exaltados sino que cohabitan de un modo

paradójicamente armonioso, que, sin embargo,

deja en mi recién llegado paladar europeo un

extraño y, a la vez, sugerente regusto de orden

en el desorden.

Esta primera impresión adquiere tonos de

certeza cuando me informan, ante mi atónita

mirada, de que no me han timado con el mapa

sin nombres que acabo de comprar, pues en

Tokio las calles no tienen nombre. “¿Y cómo

encuentro el camino a un sitio?”, pregunto

escéptico. Me contestan amablemente como

el maestro Zen hablaría a su discípulo: “pues

tienes que conocer el camino o alguien te lo ha

de enseñar”. Sigo sin creérmelo: “¿Y cómo co-

noce el cartero los caminos a todas las casas y

edificios de la ciudad?” “Pues porque cada edi-

ficio tiene un código de tres números (sección,

manzana y edificio) más el nombre del barrio”,

me responden lacónicamente. Entonces, de-

duzco con estupor, las calles, que existen en el

mundo físico, no tienen representación en el

logos. Uno no se puede referir a ellas, aunque

existan. Esto me deja más incómodo aún que

si me hubieran dicho que me habían timado

con el mapa. En mi condición de europeo, no

puedo imaginarme que el espacio donde los

niños juegan, no solo no tiene nombre, sino

que es además una sucesión de números. ¿Qué

clase de recuerdos tendrá esta gente? ¿A y B se

besaron por primera vez en el espacio frente

al edificio 1-2-3 de tal barrio? Desconcertante.

Esto me hace recordar un pequeño ensayo de

Steiner sobre la idea de Europa en el que nos

compara con América y argumenta que, frente

a la América funcional donde las calles y las

avenidas están numeradas, Europa es la tierra

de la memoria, pues cada rincón tiene una his-

toria y un nombre que la acompaña. Al menos,

pienso mientras camino ensimismado, los ame-

ricanos se pueden referir a sus calles, aunque

sea con un número. De aquí surge mi primera

inquietud con respecto a Japón: la memoria.

Pero hablaré de ello más tarde. Antes quisiera

introducir otro concepto.

La idiosincrasia de una ciudad se encuentra

escondida entre los pliegues de su historia, de

su cultura, de su territorio y de sus gentes. Es

algo intangible, pero a la vez muy presente.

Cuando recorro las calles de Tokio, me asalta

la sensación de que hay algo subyacente, una

causa que guía, como un bajo continuo, el mo-

vimiento de la ciudad; la idiosincrasia de Tokio

se me presenta, mientras transito sus agitadas

calles, como un movimiento perpetuo, pero

Tokio y la memoria dinámica Álvaro Valcarce Romero

1 ZHONGJIE, Lin. Nagakin Capsule Tower: Revisiting the future of the recent past, University of North Carolina, Charlotte 2011.

no de personas o vehículos, sino de edificios y

de la propia estructura de la ciudad, como si de

un organismo en evolución se tratara. Este mo-

vimiento me consta que, desde hace un tiem-

po, se ha acelerado.

En Japón, los edificios se construyen sabien-

do que no soportarán el paso del tiempo, sino

que serán derruidos para construir en su lugar

algo más apropiado a las necesidades económi-

cas y tecnológicas del futuro. Como consecuen-

cia de ello, el coste medio de la construcción

es extremadamente inferior al valor del suelo,

llegando a representar en las ciudades mayo-

res un diez por ciento de este. En Tokio, por

ejemplo, este hecho insólito ha provocado que,

“desde el final de la guerra, aproximadamente

el treinta por ciento de la estructura urbana se

reconstruya cada diez años”1.

La constante transformación del entorno físi-

co no es un hecho reciente, sino que constituye

uno de los fundamentos más antiguos y arrai-

gados de la cultura japonesa, quizás debido a

sus particularidades geográficas, que la some-

ten constantemente a las fuerzas destructoras

de la naturaleza y constituyen el mejor recor-

datorio de la transitoriedad del mundo.

Esta noción de impermanencia queda repre-

sentada desde hace siglos en la ritual recons-

trucción periódica del templo de Ise, el más an-

tiguo del Japón. Esta práctica, conocida como

shikinenzokan, condensa las ideas esenciales del

sintoísmo, la fe en la necesidad de renova-

ción periódica natural. Cada veinte años, se

desmonta el templo por completo y se vuelve

a construir en el mismo lugar, reponiendo los

materiales dañados. Mediante esta reconstruc-

ción, se preserva paradójicamente la continui-

dad histórica del templo, y se exalta con ello la

idea de transformación y regeneración.

Esta paradoja entre continuidad y trans-

formación, entre memoria e impermanencia

me fascina. Precisamente porque soy euro-

peo y para mí la memoria siempre ha estado

asociada a cosas pesadas como las piedras de

los templos o los tomos de las bibliotecas, la

ligereza de esta concepción de la memoria

como cambio permanente y su materialización

arquitectónica me intriga. Pero no solo a mí.

Durante siglos, esta paradoja ha influenciado

a generaciones de arquitectos y ha dejado su

impronta en la historia de la arquitectura japo-

nesa. No obstante, fue tras el descalabro de la

guerra cuando apareció un grupo de arquitec-

tos que hicieron suyo este concepto de cambio,

lo desempolvaron y lo utilizaron como motivo

generador de toda una nueva arquitectura. En

efecto, no se puede pasear por el Tokio actual

sin hablar de los metabolistas.

Shinjuku, Tokyo. Fotografías: Álvaro Valcarce

Codan Shinonome

20 | 21

Frente a la situación de rápida expansión

urbana y cambios imprevisibles de la época

de posguerra, los metabolistas rechazaron la

visión mecanicista del diseño urbano moderno

y propusieron “unos patrones que pudieran ser

seguidos consistentemente desde el presen-

te hacia un futuro distante”2. Tal proyección

hacia lo lejano e impredecible era el reflejo

de un cambio fundamental en la concepción

urbana: la ciudad había dejado de verse como

un artefacto. Se comenzó a entender como un

proceso, lo cual les obligó a buscar nuevas es-

trategias urbanas basadas en la adaptabilidad

y la renovación, dando lugar a tres paradigmas

urbanos distintos.

Puesto que no se podía predecir la evolución

de una ciudad, la mayoría de los arquitectos

optaron por una estrategia de planificación ur-

bana que distinguiera entre aquellos elementos

que serían más permanentes (las infraestruc-

turas) y aquellos que serían transitorios (los

habitáculos). Esto dio lugar a la característica

combinación de mega-estructura y célula como

representación más dramática —por su autori-

tarismo y jerarquización del espacio— del con-

cepto metabolista de ciudad como proceso.

Como alternativa a la organización jerarqui-

zada que priorizaba la infraestructura sobre

las partes individuales, Fumihiko Maki sugirió

con la noción de forma colectiva que el orden

debía surgir de la agrupación no jerárquica de

elementos individuales. Tal orden se basaba

en la coherencia entre parte y todo, como se

puede apreciar en varios asentamientos verná-

culos de Europa, África o Japón, donde todos

los elementos son variaciones de un mismo

prototipo. El sistema mantiene un equilibrio

dinámico, de manera que la forma colectiva

puede crecer y renovarse sin que ello afecte a

su carácter. Se crea así un sistema urbano de

gran flexibilidad, donde el énfasis del diseño se

desplaza de la estructura física a un orden per-

ceptivo subyacente a la evolución de la ciudad.

Por último, la noción de ruinas de Arata Iso-

zaki se oponía a la idea de que la evolución

de una ciudad fuera un proceso continuo que

pudiera, en mayor o menor medida, predecir-

se y estructurarse. Para Isozaki, el proceso de

desarrollo de una sociedad podía verse repenti-

namente interrumpido por un hecho catas-

trófico que diera lugar al final de un ciclo. Las

metamorfosis podrían ser de dos tipos, cons-

tructivas o destructivas, y el ser humano viviría

siempre entre ciclos de ciudad y ruinas: “En el

proceso de incubación, las ruinas son el estado

futuro de nuestra ciudad y la futura ciudad se-

rán las ruinas”3.

Pese a esta variedad, todas las visiones com-

parten la idea de ciudad como proceso en vez

de artefacto y todas han sido absorbidas y

materializadas, con mayor o menor éxito, por

la sociedad japonesa. Prueba de ello son, por

ejemplo, las grandes infraestructuras y cons-

trucciones que salpican la bahía de Tokio, los

muchos proyectos influidos por Maki y sus teo-

rías o las arquitecturas de emergencia que han

surgido como resultado a las grandes catástro-

fes que ha sufrido el Japón. Sin embargo, esta

idea de ciudad no es exclusiva de la cultura

japonesa y fue también asimilada por arquitec-

tos extranjeros vanguardistas en las décadas de

Akihabara, Tokyo

REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012

la posguerra, aunque con menor éxito, quizá

debido a la falta de un trasfondo cultural y un

apoyo institucional como el que tuvieron los

metabolistas. En este sentido, cabría resaltar

las palabras de Rem Koolhaas en un artículo

reciente en el que se declaraba fascinado por

el papel del estado japonés en la gestación y

patrocinio del movimiento metabolista: “Los

metabolistas no fueron un grupo de arquitec-

tos individuales, sino un movimiento que fue

orquestado y, hasta cierto punto, inventado por

el estado. En 1960, el estado japonés necesitaba

presentar al mundo una vanguardia local del

modernismo y los metabolistas fueron eso pre-

cisamente […]. Es particularmente fascinante

esta figura del estado como agente creativo —

muy diferente de la situación actual— y como

director de un movimiento de arquitectos, que

orquesta el sector público para inventar un

proyecto que gestione no solo el potencial de

toda una nación, sino también sus flaquezas.”

Y, a continuación añade: “Este era un tipo de

clima arquitectónico diferente: el último mo-

mento en el que el sector público y la arqui-

tectura estuvieron íntimamente conectados,

de modo que el arquitecto tenía la seguridad

de estar sirviendo a un propósito superior a su

propia y simple fantasía o a la de su cliente”4.

En este momento me detengo. No sé cuánto

tiempo llevo caminando, pero mis pensamien-

tos me han llevado hasta los jardines imperia-

les. Cerca de donde me encuentro, se agolpa

una multitud bulliciosa entorno de un árbol y

saltan los flashes de sus cámaras sin pausa. Me

acerco por curiosidad y descubro qué es lo que

reclama su atención: es primavera y los cerezos

están floreciendo. Los japoneses no paran de

fotografiar y de fotografiarse con las hermosas

flores blanquirrosadas.

Un nuevo ciclo comienza y los japoneses lo

festejan con naturalidad y entusiasmo. Esta

escena me hace pensar en mi Barcelona natal,

donde el cambio es algo a lo que se tiene mie-

do por definición y que se intenta siempre re-

ducir a operaciones de maquillaje. Quizás aho-

ra, en el momento actual de implosión, cuando

parece que asistimos ineludiblemente al fin de

un ciclo económico y puede que también polí-

tico, seamos capaces, con toda nuestra ciencia,

de analizar y comprender mejor la naturaleza

del hecho urbano, para convertir este aparente

proceso de retracción en la sublimación de una

nueva era urbana.

Me pregunto si una sociedad fuerte y evolu-

cionada, segura de sí misma y de sus valores,

no debería ser también una sociedad abierta al

cambio, dispuesta a probarse, refutarse y rein-

ventarse; pero esto sería otro paseo más largo,

quizá acompañado por Popper5. Se ha levanta-

do una brisa y el viento arranca las flores del ce-

rezo, que vuelan describiendo trayectorias im-

posibles y llevándose mis pensamientos a otro

lugar, hasta que los vuelva a encontrar en otra

calle, en otra ciudad, en otro continente.

2 KAWAZOE, Noboru. ‘‘City of the Future’’, Zodiac 9, 1961, p. 1003 ISOZAKI, Arata. “The City Demolisher, Inc.’’, Bijutsu Shuppansha,

Tokio, 1971.4 KOOLHAAS, Rem. Another thing I wanted to tell you, Noviembre

2011.5 POPPER, Karl. La sociedad abierta y sus enemigos. Barcelona:

Paidós, 1982.

Imperial Gardens, Tokyo 22 | 23

REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012 Hogar del Jubilado, Salamanca

LA LUZ ES EL TEMA

JESÚS Mª APARICIO GUISADO

era sinónimo de arquitectura. Sin embargo, me

di cuenta de que, pese a que no había muros

como yo los había entendido hasta entonces, en

la Fansworth House había mucha arquitectura.

Eso me obligó a reformular mi idea de “muro”

como un elemento que, en virtud de determina-

das concepciones espaciales, puede llegar a des-

materializarse. Además, Frampton me invitó a

leer la traducción de Mallgrave y Herrmann de

los textos de Gottfried Semper, hecho que me

permitió entender la idea de muro a partir de

los dos arquetipos espaciales de la arquitectura:

la cueva y la cabaña. En la cueva, el paradigma

de la arquitectura estereotómica, el muro cons-

truye el espacio por sustracción y apertura, y se

conforma como un elemento masivo a modo de

divisor entre dos mundos distintos, el interior

y el exterior. En cambio, en la cabaña, el para-

digma de la arquitectura tectónica, el espacio se

obtiene por la velación del espacio existente, y

se constituye el muro como “límite”, en el senti-

do que da Heidegger a este concepto.

¿Qué tienen que ver estas cuestiones con

la luz y la gravedad?

La cueva y la cabaña son dos formas diferentes

de aproximarse al hecho arquitectónico y tie-

nen mucho que ver con la luz y la gravedad, las

dos únicas invariantes que han existido en las

arquitecturas de todos los lugares y de todos los

tiempos. Ambas se constituyen como energías

que la arquitectura necesita canalizar a su favor

para llegar a materializarse: la primera es una

energía luminosa vinculada a la iluminación,

la visión y el calor, mientras que la segunda se

expresa a través del peso.

¿Qué diferencias hay, en relación a la luz,

entre lo tectónico y lo estereotómico?

Lo estereotómico está relacionado con la idea

de luz, mientras que en lo tectónico no se ce-

lebra la luz sino la visión. En lo tectónico hay

continuidad entre el interior y el exterior, mien-

tras que en lo estereotómico no. Por ejemplo,

lo determinante en el Panteón de Roma es la

luz que penetra por el óculo superior, mientras

que lo fundamental en el Partenón de Atenas es

la visión del horizonte a través del peristilo. Se

descubre entonces que la arquitectura tectónica

Jesús María Aparicio Guisado nació en Madrid en 1960.

Es arquitecto con matrícula de honor en Edificación y Ur-

banismo por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura

de Madrid (etsam), donde seguidamente fue profesor de

Elementos de Composición con Juan Navarro Baldeweg. Tras

estar becado por la Academia de España en Roma (1988) y

obtener la beca Fullbright/mec Columbia University en Nueva

York (1989), en 1994 obtiene el grado de doctor en Arquitectu-

ra con una tesis codirigida por Kenneth Frampton y Alberto

Campo Baeza. Desde 2009 es catedrático de Proyectos Arqui-

tectónicos en la etsam. Ha sido profesor invitado y ha dado

conferencias en varias universidades europeas y americanas.

A lo largo de su trayectoria ha logrado materializar sus ideas

en diversos proyectos, ampliamente publicados y premiados.

Quedamos el 27 de abril en la etsam para hablar sobre

la luz y otras cuestiones importantes para la arquitectu-

ra. Cuando llego está aún dando clase, comentando junto a

Héctor Fernández Elorza el trabajo de un alumno de máster

sobre una casa de Francisco Javier Sáenz de Oiza. Los temas

analizados giran en torno a la luz, la gravedad, lo tectónico,

lo estereotómico… No podía imaginar un preludio mejor

para la siguiente entrevista...

En tu tesis publicada El muro concepto esen-

cial en el proyecto arquitectónico: la materiali-

zación de la idea y la idealización de la materia

profundizas en los conceptos de lo tectónico

y lo estereotómico. ¿Cómo llegas a interesar-

te por estas cuestiones?

Cuando aún era estudiante empecé a interesar-

me por la idea de muro. Sin embargo, por enton-

ces lo entendía como un elemento arquitectó-

nico que separa el interior del exterior y que se

constituye como algo pesado, matérico, masivo,

portante, como un elemento fundamentalmen-

te sometido a compresión. De hecho, mi primer

esbozo de tesis doctoral iba en esa dirección y,

cuando estuve becado en Roma, analicé algunos

edificios murarios antiguos desde este punto

de vista. Sin embargo, mi posterior estancia en

Nueva York con Kenneth Frampton sirvió para

matizar y ampliar mis ideas. Con él desarrollé

un trabajo de análisis de la Fansworth House de

Mies van der Rohe. Yo partía de la idea de que el

muro era un elemento intrínseco y fundamental

en la conformación de la arquitectura, el muro

24 | 25

Oscar Linares

es más sensible al lugar que la estereotómica,

donde lo determinante es la latitud. En todo el

mundo hay medio año de luz diurna y medio

año de noche, pero en cada latitud las caracte-

rísticas de la luz, la alternancia entre el día y

la noche, o la inclinación y la intensidad de los

rayos solares son distintas. La emoción espacial

producida por el movimiento de la luz en el in-

terior del Panteón se daría igualmente si, en vez

de estar en Roma, estuviera en otro lugar con

la misma latitud. Pero, en cambio, el templo de

Segesta o el Partenón tienen una relación con el

exterior, con el horizonte, que solamente en ese

lugar es adecuada.

¿Y en lo que se refiere a la gravedad?

Hablando en términos estructurales, podría de-

cirse que las estructuras estereotómicas tienden

a ser macizas e hiperestáticas, es decir, tienden

al equilibrio estable; mientras que las tectóni-

cas tienden a ser estructuras isostáticas de piel

y huesos y, por tanto, tienden a un equilibrio

inestable. En una estructura estereotómica todo

el material es estructural y las cargas van por

todos lados mientras que, en la tectónica, la ma-

teria estructural se emplea con mucha más efi-

cacia y precisión, y las cargas se encauzan solo

a través de determinados elementos. Además,

se expresa mejor la estructura en un espacio

tectónico que en uno estereotómico porque en

la estructura tectónica es posible reconocer los

distintos elementos, su función resistente, el re-

corrido de las fuerzas, etc. En el Partenón cada

elemento estructural evidencia el descenso de

las cargas, mientras que en el Panteón esta lec-

tura sería imposible si no fuera, precisamente,

por los elementos tectónicos que se embeben

en la monolítica estructura maciza, como los ca-

setones y los nervios de la cúpula, los arcos de

descarga visibles en el muro exterior, etc.

¿Por qué es tan importante la expresión

de la estructura?

Estoy convencido de que la estructura es lo

realmente sustantivo en la constitución del es-

pacio. Si la estructura no encauza la gravedad

de tal manera que exprese el espacio que quiere

construir, no hay posibilidad de hacer buena

arquitectura. Estudiando la arquitectura antigua

uno advierte que entre la estructura y el espacio

existe una relación muy poderosa. Cualquier

cambio en la estructura modifica totalmente el

espacio. Pasa algo parecido entre la estructura y

la luz, pues son también dos cuestiones íntima-

mente relacionadas. Lo verdaderamente impor-

tante en la arquitectura es que la estructura esté

bien, pues en ella se encuentra, al margen de

aditamentos posteriores, el genotipo del espa-

cio construido. En clase insistimos mucho en la

idea de que la estructura no es algo que se aña-

de una vez hecho el proyecto para resolver un

problema de peso o de cargas, sino que expresa

la cualidad del espacio, lo ordena. La estructura

no es un enemigo del espacio, es un aliado. Se

descubre entonces que el peso que debe trans-

mitir la estructura, al final, es el recurso para

que exista el espacio.

Hay arquitectos en los que no es posi-

ble hallar correspondencia alguna entre su

obra escrita y su obra construida, pero sin

duda no es tu caso…

Lo que me has dicho es el piropo mayor que me

pueden echar. Yo procuro que entre lo que pien-

so, lo que digo y lo que hago exista la mayor co-

herencia posible. Los intereses de mis obras son

los mismos que los de mis textos.

Me gustaría comentar algunas cuestiones

de tres de tus obras. La primera de ellas es

El aulario y la sala de exposiciones de las

Arquerías de Nuevos Ministerios de Madrid,

que se constituye como toda una explora-

ción de la manera de expresar el peso y la

flotación mediante la luz y la sombra…

Efectivamente, esta es una de las cuestiones

fundamentales de este proyecto, que desarrollé

con Héctor Fernández Elorza. En la parte infe-

rior del aula se construye una pieza de hormi-

gón de canto considerable en forma de “U” que

delimita un nuevo espacio a una cierta altura.

En la parte superior de ese espacio se dispo-

nen unas cortinas cuya misión es controlar la

luz que ingresa desde lo alto. Entre estos dos

REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012

“La estructura no es un enemigo del espacio, es un aliado”

elementos se establece una cierta tensión que

se manifiesta por efecto de la gravedad y de la

luz. Por un lado, a pesar de estar formada por

un material pétreo y pesado, la pieza en “U”

parece flotar en la sombra, pues sus verdaderos

apoyos quedan ocultos a la visión. En cambio,

por otro lado, aunque las cortinas están hechas

de un material textil y mucho más ligero, en

su forma se revela la caída de la gravedad. La

“U” de hormigón pesa pero flota, mientras que

la cortina de terciopelo es ligera pero cae. Se

evidencia de esta manera la contraposición en-

tre lo pétreo y lo textil, entre lo estereotómico

y lo tectónico. Este tipo de efectos, obtenidos

mediante el empleo de la luz y la sombra, son

los que permiten hacer evidente la presencia

de la gravedad en nuestra vida cotidiana. En la

sala de exposiciones del sótano hay también

una reflexión sobre el apoyo, el peso, la luz y la

visión. Este espacio era un antiguo hangar de

Renfe construido en los años veinte, cubier-

to por una bóveda de hormigón y sin ninguna

fuente de luz natural. Lo que se hace aquí es

construir dos paramentos superpuestos a los

muros de contención que soportan las cargas

de la tierra y la cúpula. En la parte superior de

este nuevo paramento, en el intersticio que

queda entre él y el muro original, se dispone

una franja de luz artificial que da una ilumi-

nación rasante a la bóveda abujardada, y se

intensifica así su condición material pétrea y

pesante. Sin embargo, mediante esta operación

se consigue ocultar, al mismo tiempo, el apoyo

aparente de la bóveda, que parece soportarse

únicamente en la luz. Así pues, en el aulario,

el elemento estructural parece estar soportado

por la sombra, mientras que en la sala de expo-

siciones parece como si la bóveda se aguantara

sobre la luz. En ambos casos se acentúa su con-

dición de materia pesada, a la vez que se ocul-

tan visualmente sus verdaderos apoyos.

Para ubicar la exposición Exilio en el Pa-

lacio de Cristal del Parque del Retiro en

Madrid construiste un edificio dentro de

otro ya existente. Creo que en esta decisión

subyace una reflexión muy interesante so-

bre la relación que apuntabas antes entre

la estructura y la luz…

A pesar de ser un edificio magnífico, el Palacio

de Cristal no parecía ser un espacio especial-

mente adecuado para la exposición que se que-

ría alojar en él. Por un lado, la total transparen-

26 | 27

Casa del Horizonte, Salamanca

cia de sus límites inundaba el espacio de una

luz excesiva y poco adecuada para la contem-

plación de los objetos expuestos y, por otro, la

escala del espacio en relación a la dimensión

de las piezas a exponer parecía desmesurada.

Para solucionar estos dos problemas con un

solo gesto, se proyectó un plano horizontal a

una cierta distancia del suelo, cuya misión era

controlar la escala, quitar luz, crear una som-

bra, concentrar la visión en los objetos expues-

tos y controlar la visión del parque desde el in-

terior del ámbito expositivo. Este nuevo plano

estructural seguía el trazado de las columnas

existentes pues, en favor de la transparencia y

la visión, no se querían añadir más soportes.

Para controlar el nivel de iluminación general

del espacio expositivo a fin de convertir la dura

y sólida luz del palacio en una luz homogénea

y difusa, había que ajustar muy bien tanto su

altura exacta como su proyección en planta.

Se empleó el color blanco porque le da a la luz

una dulzura y una placidez espacial muy agra-

decida en un espacio expositivo.

Por último, en la Casa del Horizonte en

Salamanca lo más importante es la visión a

la que antes aludías al hablar de lo tectóni-

co. El horizonte se convierte aquí en el pro-

tagonista del hecho arquitectónico…

La casa del horizonte es un proyecto muy par-

ticular, pues ha sido la única ocasión en que el

lugar no me ha venido dado por una u otra ra-

zón. De entre los posibles sitios donde se podía

proyectar la casa, elegí la parte más alta de una

colina que, en su ladera sur, ofrece una visión

lejana de los campos de Castilla. Muchos años

antes, pensando en el lugar ideal del paradig-

ma tectónico, dibujé un paisaje muy parecido,

un lugar donde el hombre podía observar el

horizonte subrayado por la arquitectura. Entre

mi dibujo y el terreno de la casa solo había que

sustituir el mar por el campo. La idea principal

del proyecto era, pues, apropiarse de ese hori-

zonte lejano. Para ello, el proyecto se concibe

como un recorrido desde lo estereotómico ha-

cia lo tectónico. La parte inferior de la casa se

constituye en un zócalo estereotómico a modo

de cueva, construido con hormigón ciclópeo.

La parte superior se cubre con un techo plano,

un elemento tectónico con el que se subraya el

paisaje. Entre el zócalo y el techo se constru-

ye el espacio habitable de la casa, un espacio

horizontal que, mediante la transparencia de

plementería de cristal, atrapa el horizonte para

ofrecérselo a sus habitantes.

Aulario de las Arquerías de Nuevos Ministerios, Madrid

Montalegre, 5. 08001 Barcelona — 933 064 100 — www.cccb.org

Martin Parr, fotografia i

col·leccionismeExposició al CCCB, fins al 21.10.2012

Souvenir

© M

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Par

r / M

agnu

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s / G

aler

ía E

spac

io M

ínim

o

Gestos Jordi Torà

Caiem sovint en un entorn de gestos que no

mirem. En una política d’efectivitat immediata

que ens manté inconscients rere un garbuix de

promeses saludables. En una gesticulació estri-

dent que només escoltem de passada perquè

ens ha deixat d’interessar mirar.

I sense mirar ens perdem passes interessades

i corroïdes que acaben d’hipotecar el que ens

envolta. L’alegria per salvar els conreus del del-

ta del Llobregat a canvi d’acabar de destrossar

la costa de Tarragona és el gest polític triomfa-

dor. Aquell que no mirem perquè el problema

ja és lluny de la capital i perquè l’interès turís-

tic a algunes terres i a alguns caps preval per

sobre de qualsevol altre.

Aquells gestos silenciosos i oportunistes d’in-

versions milionàries dels buscadors de repúbli-

ques bananeres. Gestos per acabar de potenciar

un sistema econòmic, el turístic, que ens ha

portat a la pròpia destrucció del territori i a

penjar d’un fil per haver abandonat tot interès

en una economia productiva.

Aquests, els gestos silenciosos que hem deixat

de mirar perquè les ferides són massa grosses

com per continuar parant atenció a allò que ja

no fa soroll. Però no mirar no evita, òbviament,

l’inevitable. I serà quan haguem cregut que hem

pujat al Dragon Khan, que sí que veurem que de

baixada arriba l’hòstia. I aquesta hòstia serà un

d’aquells gestos que deixaran marca.

Montalegre, 5. 08001 Barcelona — 933 064 100 — www.cccb.org

Martin Parr, fotografia i

col·leccionismeExposició al CCCB, fins al 21.10.2012

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Salou, 1929. Josep Gaspar i Serra. © Institut Cartogràfic de Catalunya

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Londres – París; Viena – Berlín; Chicago – Nueva YorkAntonio Pizza y Maurici Pla

En el conocido íncipit del fragmento Tiergar-

ten de Walter Benjamin, que forma parte de la

antología Berliner Kindheit um neunzehnhundert,

leemos:

“No saber orientarse en una ciudad no signi-

fica mucho. Pero perderse en ella como en un

bosque es algo que hay que aprender. Los nom-

bres de las calles deben sonar al oído del vaga-

bundo como el crujido de las ramas secas y las

callejuelas del centro deben marcar sin incerti-

dumbre, como un derrumbe en las montañas,

las horas del día. Aprendí muy tarde este arte.”

El proyecto editorial, iniciado hace unos

años, de un tríptico dedicado a las grandes ca-

pitales de finales del siglo xix y comienzos del

xx (A. Pizza, Londres - París, Edicions upc, Barce-

lona, 1998, 2001; A. Pizza, M. Pla, Viena – Berlín,

Edicions upc, Barcelona, 2002; A. Pizza, M.

Pla, Chicago – Nueva York, Abada, Madrid, 2012)

podría muy bien llevar como exergo esta cita

benjaminiana.

Lejos de ser nuestra pretensión, sin ninguna

ilusión de haber siquiera rozado la posibilidad

de ejercitar tal “arte” precioso, el campo de

investigación sugerido por la afirmación del filó-

sofo alemán parece, sin embargo, un referente

ideal para estos trabajos.

Nuestro punto de partida metodológico ha

sido el complejo de rasgos que caracterizan una

ciudad concreta en un lapso de tiempo determi-

nado; unos rasgos siempre distintos a los de las

demás ciudades y en otros momentos históricos.

A través del análisis y de la interpretación

crítica de las principales manifestaciones que

surgían en una cultura urbana concreta, nos

pareció posible esbozar una descripción de las

cualidades específicas de lo que Georges Chabot

denominó l’âme de la cité, un alma que pertenece

a la ciudad y a su habitante al mismo tiempo, y

que palpita en todos los rincones del complejo

laberinto de sus propias contradicciones.

En 1980, Giulio Carlo Argan afirmaba que el

problema de la relación entre arquitectura y cul-

tura se reducía a la determinación de la funcio-

nalidad de un elemento dentro de un sistema.

La tesis de Argan resultaba claramente extrapo-

lable a todas las manifestaciones surgidas de la

ciudad.

REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012

A dicha tesis podríamos añadir hoy que cual-

quier cultura urbana forma un sistema con una

estructura de extensión interminable, y que,

por tanto, su análisis —también interminable

por definición— muy bien podría coincidir con

las infinitas lecturas obtenidas a lo largo del

“frondoso paseo” sugerido por Benjamin.

Las seis metrópolis estudiadas han sido enten-

didas como catalizadores de los numerosos cam-

bios históricos propios de estas décadas: el rápi-

do avance de la industrialización, el desarrollo

de los medios de transporte, la difusión exten-

siva de los tejidos edificados, la transformación

de los centros históricos en polos comerciales,

los conflictos de clases, etc., pero también como

lugares privilegiados de la reflexión intelectual

y del análisis multidisciplinar.

Más allá de cualquier reducción simplista,

la interpretación de los hechos urbanos como

un conjunto de factores heterogéneos conlleva

un incremento del grado de complejidad de la

empresa epistemológica, de modo que se hace

ineludible la aproximación a todo aquello que

la literatura, la filosofía, las artes visuales o la

cultura estética puedan aportar como claves de

lectura de las transformaciones arquitectónicas

y urbanísticas.

En resumen, hemos abordado un análisis

crítico de los movimientos culturales que han

caracterizado los cambios urbanos en la época

de plena eclosión del fenómeno de la moderni-

dad: unas trasformaciones que, por supuesto,

afectaron a los modelos urbanísticos y arquitec-

tónicos, pero también al mundo de las artes, de

la reflexión estética y de la creación literaria.

Nuestro objetivo principal, pues, ha sido el

de intentar descifrar las prolíficas interacciones

que se establecen entre las diferentes formas

del saber, y sus relaciones con el tema de la

“metropolización” de las grandes aglomera-

ciones europeas y americanas entre finales del

siglo xix y principios del xx.

Allí donde las ideas se forjan, se entrelazan y

se oponen dialécticamente no puede existir una

discriminación sectorial. Un artista que pinta

una visión propia de la ciudad y un arquitecto

que proyecta una parte de la misma para edi-

ficarla, a pesar de las diferencias verificables

entre las reglas de sus respectivas actuaciones,

están configurando unos pensamientos críticos

que pertenecen a unas elaboraciones ideales

perfectamente contrastables. Las opiniones

que expresan respecto al fenómeno “ciudad”

forman un campo efectivo de investigación y

enfrentamientos, y son signo manifiesto de una

comunidad de objetivos intelectuales.

Profundizar en la interacción entre discipli-

nas ha significado también regresar al terri-

torio propio de cada una de ellas con el fin de

identificar sus lenguajes; es decir, para señalar

y reconocer cada una de las voces, cada una de

las manifestaciones urbanas, como puntos de

llegada de una tradición histórica reconocible.

Solo en este sentido hemos podido compar-

tir aquel benéfico “perderse” del que nos ha-

bla Benjamin, entendido, ahora sí, como una

fructífera profundización en nuestros propios

conocimientos.

Vista aerea de Chicago, con el Auditorium Building a la izquierda

Vista del Michigan Avenue Bridge y de la North Michigan Avenue,

con el Wrigley Building y la Tribune Tower

30 | 31

RAMÓNÚBEDA

LO DEJÓ

Ramón Úbeda (Jaén, 1962)

abandonó la arquitectura

cuando el diseño se cru-

zó en su camino, y desde

entonces lo ha abordado

desde todos sus frentes:

como periodista, grafista,

diseñador, director artísti-

co, comisario... impulsan-

do multitud de proyectos,

de los cuales repasamos

algunos en la siguiente

entrevista.

Fotografía:

Pepa Reverter

Guim Espelt i Estopà

¿Por qué decidió estudiar arquitectura?

¿Usted nació en Jaén, cómo llegó a Barce-

lona y a la etsab en concreto?

Mi padre, como tantos otros andaluces, emi-

gró a Catalunya en los años sesenta en busca

de trabajo dentro del sector de la construc-

ción. Era albañil. Mi madre y yo le seguimos.

Nos instalamos en Tarragona, donde estudié el

bachillerato. Cada día, de camino al instituto,

pasaba por delante del edificio del Gobierno

civil. Me fascinaba, aunque hasta muchos años

después no supe que era obra de Alejandro

de la Sota, al que tuve la suerte de conocer.

Me gusta pensar que gracias a aquel edificio

decidí estudiar arquitectura y estoy seguro

de que algo tuvo que ver. Pero la realidad es

mucho menos romántica: con mi padre había

pateado obras desde pequeño y cuando llegó

el momento de ir a la universidad la elección

estaba clara.

¿Cómo era la escuela entonces, qué am-

biente se respiraba?

Llegué muy joven, con 17 años, y todavía muy

tierno. Pero recuerdo haber tenido la sensa-

ción de que se estaba produciendo un cambio

de etapa. Se notaba en el ambiente. Se acababa

de ir Oriol Bohigas y entraba Josep Muntañola

como director. En aquel momento no tenía ni

idea de quien era ninguno de los dos. Tampo-

co puedo imaginar como me hubiera ido con

Bohigas. Soy de los que piensan que ningún

tiempo pasado fue mejor, sino diferente.

¿Acabó la carrera? ¿Cuándo se dio cuen-

ta de que no se quería dedicar a la arqui-

tectura?

No, y lo siento por mis padres que tardaron

largo tiempo en perdonármelo. Cuando hacía

el cuarto curso comencé a compaginar el tra-

bajo en la revista De Diseño con los estudios.

Pudo más lo primero. Empezó a interesarme

más el diseño que la arquitectura.

A la hora de definirse, usted empieza:

“Soy arquitecto de formación, periodista

de profesión y diseñador por vocación”.

¿Cómo ha afectado la formación en ar-

quitectura en su desarrollo profesional

posterior?

Esa definición la tomé prestada de Oscar Tus-

quets. Tengo un perfil profesional atípico y se-

guramente no sea la más acertada, pero tiene

lógica y es cronológica: estudié arquitectura y

trabajé como periodista durante muchos años

dentro del ámbito del diseño, por vocación o in-

clinación. Sin la arquitectura no hubiera sido así.

En la escuela de arquitectura coincide con

Juli Capella y Quim Larrea, artífices de las

revistas De Diseño (1984-1987) y Ardi (1988-

1994), en las que usted colaboró en calidad

de jefe de redacción y donde empezó a desa-

rrollar lo que ha sido su profesión. ¿Se invo-

lucró en los proyectos desde el inicio?

Las revistas fueron —pienso que puedo hablar

por los tres— nuestra verdadera escuela. Co-

mencé mi andadura con Juli y Quim en De Diseño

cuando el número uno salió a la calle. Fui jefe

de redacción, cosa que entonces no tenía mucho

mérito pues en aquella redacción, al principio,

solo estábamos los tres. Hacíamos también el

diseño gráfico y la maquetación; el fondo y la

forma a la vez.

En un artículo de El País decían entonces

que De Diseño “se propone mostrar las in-

quietudes que asoman en el diseño español

y aquellas que de interés se produzcan a ni-

vel internacional". Y también que "nos asus-

ta la mediocridad de lo cotidiano y preferi-

mos apostar por lo diferente, aun a riesgo

de rayar en el error. En el diseño la razón no

es siempre el camino más razonable. A veces

sí". ¿Lo “diferente” estaba ya en boga, o la re-

vista, al ser la primera publicación especiali-

zada del sector, influenció en las tendencias

del momento?

La propia revista era diferente y seguro que

cometimos algún error. Quizás fuera la propia

cabecera, ese “de diseño” que con el tiempo se

ha convertido en una etiqueta que abominamos

porque hoy se utiliza para catalogar cualquier

cosa, desde drogas hasta cortinas. Mirado así po-

dría parecer que la revista fue una mala influen-

cia. Pero lo cierto es que en aquel momento fue

realmente la primera publicación exclusiva so-

bre la disciplina que hubo en España, novedosa

y con una mirada realmente muy abierta: diseño

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industrial, interiorismo, grafismo, arte y moda.

No incluimos la arquitectura porque la editaba

la misma editorial de El Croquis, otra cabecera

con la que colaboramos en sus inicios y que

también ha hecho historia. De Diseño fue pione-

ra en muchos aspectos, tenía un punto irreve-

rente porque la hacíamos unos veinteañeros y

no hay que olvidar que nació en un momento

determinado de los años ochenta, cuando se

apagaban los ecos de la movida madrileña y se

estaba comenzando a fraguar el despegue ale-

gre de Barcelona como capital creativa.

En 1987 se deja de publicar De Diseño y un

año después empezaron con Ardi. ¿Cómo

fue esa transición?

De Diseño duró hasta que una gran editorial,

Grupo Zeta, fichó a Juli, a Quim y a toda la re-

dacción en bloque para hacer otra revista. Con

la experiencia acumulada, más medios y la mis-

ma independencia. La llamamos Ardi (contrac-

ción de Arquitectura y Diseño) y se convirtió,

como los bares de Barcelona, en la bandera del

boom del diseño español que se produjo en los

años ochenta. Tuvo repercusión internacional,

premios y reconocimientos. Para nosotros fue

de nuevo una escuela y para mí la puerta defini-

tiva hacia la profesión del diseño. Fui responsa-

ble de la redacción y en sus inicios también de

la dirección de arte, cuando todavía no existían

los ordenadores.

Ha escrito también en Diseño Interior, Do-

mus, Frame, Matador, El País Semanal... ¿Va-

rían mucho los encargos según el tipo de

publicación? ¿Cómo enfoca la redacción en

cada caso?

La voluntad de divulgar la disciplina del diseño

y el estilo o manera de hacerlo siempre han

sido los mismos, independientemente del tipo

de publicación. Para empezar y durante mucho

tiempo —una década— colaboré en Primera

Línea, la revista más friki que también editaba

—y sigue editando— el Grupo Zeta. Entre el

famoseo, la fiesta y la calentura sexual, había

también espacio para una sección seria dedi-

cada al diseño. Desde 1988 la estuve escribien-

do puntualmente cada mes a la vez que hacía

artículos para medios generalistas como El País

Semanal —más tarde convertido en el eps— o

reportajes en medios especializados como Dise-

ño Interior. Con mayor o menor frecuencia sigo

publicando en sus páginas y ocasionalmente

lo hago en otras revistas nacionales y también

internacionales. Cada vez menos. Desde hace un

tiempo prefiero hacer libros porque no tienen

una fecha de caducidad tan corta.

¿Estudió periodismo?

Estoy colegiado como periodista pero soy au-

todidacta. Al igual que en el diseño, tanto el

gráfico como el industrial, mi escuela ha sido

la praxis y su motor la curiosidad por el mundo

de la creación, en el sentido más amplio. Lo que

Ernesto Rogers definía como “dal cucchiaio alla

città” (de la cuchara a la ciudad) pero en la me-

dida de mis posibilidades.

Dos de sus proyectos posteriores como

“documentalista” convertidos en libros

parten de sendos reportajes para Ardi. El

primero es “Sex Design”, a partir de “El di-

seño del Amor”, publicado en 1993. El otro

es “Cocos”, del que ahora se cumplen 10

años… y 20 del inicio de la investigación

para Ardi.

En 1993 el editor de Ardi nos apretó por la crisis

de entonces y decidimos —la redacción en ple-

no— que era el momento de dejarlo. El número

32 estaba listo para imprenta pero no llegó a ver

la luz. Su reportaje central era un dossier sobre

las copias en el diseño que fue el germen de la

exposición y el libro Cocos: Copias y Coincidencias.

Lo hice con Juli Capella y con motivo de celebra-

ción del Año del Diseño en 2003. Fue un trabajo

laborioso y sobre todo comprometido, porque

el asunto de las copias es delicado y espinoso.

Pero de alguna forma había que comenzarlo a

combatir. Empezamos por darlo a conocer, para

tomar conciencia de su verdadera dimensión y

sus múltiples matices. Tratamos de hacerlo con

la seriedad que requería, pero de forma didácti-

ca y simpática.

Juli Capella comentaba que hace años

empresas españolas viajaban al extranjero a

coger ideas, y les introducían “peoras”.

En realidad ese comentario lo hizo un famoso

diseñador español, Pepe Cruz Novillo, quien nos

Presentación de la segunda monografía de Studio Per editada por El Croquis, 1986. De izquierda a derecha y de arriba abajo:

Richard Levenne, Quim Larrea, Oscar Tusquets, Pep Bonet, Ramón Úbeda, Juli Capella y Fernando Márquez. Fotografía: Ramón Cortés.

contaba que hace no muchos años algunos de

sus clientes viajaban a las ferias internaciona-

les como si fueran de cacería. Merodeaban por

los estands recopilando catálogos y regresaban

a casa con la intención de utilizar esa informa-

ción para copiar o versionar los productos que

habían visto. Ahora bien, lo hacían casi siempre

—explicaba Pepe divertido— “introduciéndo-

les algunas «peoras»”, en vez de mejoras. Quizás

pensando que si los iban a vender más baratos

tenían que parecer de menor calidad. Ese era el

retrato de la industria española del diseño de los

años setenta. Durante un tiempo España fue un

país copión, cosa que, por otro lado —como ilus-

tra la anécdota anterior—, entonces no estaba

del todo mal vista, porque había que fomentar

la producción propia para no depender siempre

de las importaciones, aunque fuera a costa de

los diseños ajenos. Hasta que con el paso de los

años se giró la tortilla. La calidad de los produc-

tos y el prestigio del diseño español ha ido au-

mentando hasta llegar a convertirse a su vez en

pasto de las copias. Nos copian en China, pero

también en países como Italia. Incluso en casa.

¿Ha tenido alguna experiencia personal

con la temática “Cocos”?

Por desgracia sí. La más reciente está en proceso

de demanda. Un fabricante de Valencia ha saca-

do al mercado una lámpara que el juez dirá si

es una copia o solo una inspiración, pero que le

va a hacer mucho daño comercial a la Inout que

diseñé para Metalarte en 2003.

En el catálogo de la exposición “Diseño

Grandes Éxitos”, de la que fue comisario,

comentaba que “del diseño se debería ha-

blar también en las páginas de economía

de los diarios, no solo en las de tendencias”.

¿Cree que hay una falta de conocimiento

respecto a lo que es la cultura del diseño y

a lo que puede aportar a la economía y a la

sociedad en general?

Llevamos mucho tiempo esforzándonos para

acercar la cultura del diseño a nuestra socie-

dad, pero hasta ahora nadie lo había enfocado

de esta forma, explicando que vender miles de

sillas de un mismo modelo es algo tan difícil y

meritorio como vender miles de discos de una

misma canción y, sin embargo, nunca se le ha

dado públicamente el mismo valor. Lo decía en

el prólogo de esta exposición, cuyo título quería

ser elocuente, poniendo un ejemplo que todo

el mundo pudiese entender, el del mundo de la

música y su industria discográfica, donde desde

siempre existen los hits y los discos de oro para

reconocer públicamente el éxito que, como en

el mundo del diseño, se mide por las unidades

vendidas. La muestra hablaba de cifras, reivin-

dicaba que se hable también sobre diseño en las

páginas de economía de los diarios, no solo en

las de tendencias, y lanzaba una idea a la que

nadie hizo mucho caso, pero que a mi me sigue

pareciendo estimulante: la creación de un Disco

de Oro para el diseño español. En nuestro país

ya existen premios que son importantes, pero

se dan siempre al principio de la vida de un

producto y no se valora lo que sucede después.

Cada año salen al mercado cientos de nuevos di-

seños (miles y miles en todo el mundo) pero son

contados los que permanecen. Aquellos que su-

man calidad de diseño y rendimiento comercial

merecen nuestro reconocimiento.

¿Cómo se debería introducir el diseño en

una primera etapa educativa?

Con naturalidad, porque es algo que forma

parte de nuestra cotidianeidad. Otra asignatura

pendiente es introducirlo en un nivel educativo

superior, como una especialidad de las Ciencias

de la comunicación. Faltan periodistas bien for-

mados que ayuden a fomentar su cultura.

Usted ha ejercido (o ejerce) de director ar-

tístico en ArtQuitect, BD Barcelona Design,

Camper, Metalarte o Signes. ¿En qué con-

siste la labor de un director artístico en el

mundo del diseño? ¿Qué relación tiene con

los diseñadores?

Sobre todo eso estoy escribiendo un libro que

lleva por título “Trabajar con diseñadores…

y poder contarlo: consejos de oro en 25 casos

prácticos”. Es un resumen de mis experiencias

como consultor y director artístico en diferen-

tes empresas. Hay muchos factores que influyen

en la vida de un diseño y me gusta reivindi-

carlos siempre que puedo, porque del mismo

modo que tenemos claro que los niños no vie-

nen de París deberíamos saber que ni la silla

donde estamos sentados o la lámpara que nos

ilumina han nacido solo por obra y gracia de

su diseñador. Cuando un mueble llega a nues-

tro hogar está culminando el final de un largo

proceso de creación y producción en el que

también intervienen muchos otros profesio-

nales cuyo trabajo suele quedar siempre en el

anonimato. Se les reconocerá el día que los ob-

jetos lleguen a tener títulos de crédito, como los

tienen las películas o cualquier disco musical.

Por ahora la gloria final se la siguen repartien-

do el diseñador y la empresa productora, que

son como el padre y la madre en la gestación

de cualquier diseño. Entre ellos, y atento a todo

ese proceso, se encuentra la figura del director

artístico, que no es imprescindible, pero si muy

aconsejable.

En una entrevista le preguntaban cuál era

su sentido favorito, a lo que usted respon-

dió “el común”. ¿Es la clave para que un di-

seño acabe bien resuelto?

Se puede decir de otra forma: “Piensa más,

diseña menos”.

Usted se ha visto también en el “otro ban-

do”, el de diseñador. Ha firmado la mayoría

de sus diseños juntamente con Otto Canal-

da. ¿Cómo surgió la idea de colaborar?

Somos una pareja ocasional y de conveniencia.

Otto es un joven diseñador que trabaja conmigo

desde hace años en BD como responsable del

departamento técnico, tenemos buena sintonía

y es un complemento natural cuando surge la

oportunidad de desarrollar diseños propios.

Me ha llamado la atención el nombre de

uno de sus diseños, la silla Janet, que es

una contracción de Jacobsen y Thonet, y me

ha venido a la cabeza la silla Gaulino, el ho-

menaje de Tusquets a Gaudí y Mollino…

De los cuatro personajes que ha citado y tam-

bién de Tusquets hemos aprendido muchas

cosas, entre ellas lo difícil que es diseñar una

buena silla. Tengo una larga lista de referentes

que sí supieron hacerlo.

La silla Janet, si bien recuerda piezas de

sus “homenajeados”, no es una copia, sino

una evolución. No solo formal, sino tam-

bién en cuestión de materiales, un tema

que tiene bastante presente, ya que ha sido

codirector de Mater, el Centro de Materiales

impulsado por el fad.

REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012

“Piensa más, diseña menos”

Lámpara Inout, 2003. Ramón Úbeda y Otto Canalda para Metalarte.

Fui fundador, impulsor y codirector de Mater

junto con Beth Galí, durante el tiempo que

formé parte de la Junta gestora del fad. Con

el apoyo entusiasta de Joan Trullén (entonces

secretario general de Industria) pudimos hacer

realidad este proyecto que tuvo tres campos de

actuación. El primero, la exposición itinerante

“Mater in progress. Nuevos materiales y nueva

industria”, un inventario de la innovación y el

desarrollo tecnológico en España. El segundo,

un libro en tres volúmenes que recoge y docu-

menta todo el trabajo realizado. Y el tercero, la

creación de un centro de materiales permanen-

te en la sede del fad, en red con otros centros

europeos equivalentes, para dar servicio a sus

asociados y todo el colectivo de diseñadores y ar-

quitectos. Fue un éxito y lo dejamos en herencia

a la Junta gestora que nos relevó.

Con el fad también ha impulsado la pla-

taforma Terminal B, una “plataforma públi-

ca y gratuita de promoción nacional e inter-

nacional de la tarea creativa realizada desde

Barcelona”. ¿Qué frutos ha dado?

Cuando nos embarcamos en la aventura de

dirigir el fad, durante la etapa que lo presidió

Beth Galí, tuvimos el claro propósito de poner

en marcha una serie de proyectos que fueran de

provecho. Uno de mis empeños desde el primer

día —consta en acta— era apostar por la inter-

nacionalización, y el proyecto de Terminal B fue

uno de los frutos de ese esfuerzo. Me temo que

no fue suficiente y muchos prefirieron seguir

mirándose el ombligo patrio. Supongo que a es-

tas alturas ya estarán arrepentidos.

Aún teniendo diseñadores reconocidos in-

ternacionalmente, la etiqueta “diseño espa-

ñol” no ha cuajado tanto como la alemana o

la italiana, que parecen no necesitar promo-

ción alguna. ¿Qué intuye que es lo que falla

en España?

Cuando se habla de ese tema siempre me gusta

poner el ejemplo de cómo han sabido proyectar-

se nuestros cocineros. El apoyo de los medios,

que fue una de las razones del boom del diseño

español en los años ochenta, ha sido una de

las claves de su éxito. Otra es la camaradería.

Siento envidia sana cuando les veo ir juntos por

el mundo haciendo piña y sumando esfuerzos.

Volviendo a los medios, no recuerdo haber visto

nunca una portada del EPS con el retrato de un

diseñador, a pesar de que su trabajo, como el de

los profesionales de la cocina, que sí salen una

semana tras otra en las portadas de los domi-

nicales, es igualmente de interés general. Los

hay que, como ellos, están en la élite y con un

poco de apoyo mediático podrían abrir muchas

puertas a una industria que lo necesita. Espere-

mos que llegue pronto un domingo en el que la

prensa comprenda que tiene tanto mérito que

un cántabro pilote un Ferrari de F1, como que

un catalán diseñe la cubierta del último disco de

The Rolling Stones o, si quieren un ejemplo me-

nos decorativo, que vascos y catalanes se unan

para desarrollar un dispositivo quirúrgico capaz

de cerrar una craneotomía en menos de un mi-

nuto. Tenemos que trabajar mucho para que se

nos valore desde fuera y también desde dentro.

El camino no es ponerle una etiqueta al diseño

español porque no la tiene. Su seña de identidad

es su propia diversidad. De estilos, de generacio-

nes y de orígenes, porque hoy la creación no tie-

ne fronteras en un mundo globalizado.

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Libro en tres volúmenes del proyecto

Mater in progress (2008), que fue el

germen del Centro de Materiales del fad.

puede hacer mucho para proyectar la creación

española.

Además de su trabajo como comisario

de exposiciones destaca también su amplia

producción bibliográfica, con títulos como,

entre otros, El universo de Jujol, Sagnier arqui-

tecto, Ruta de diseño bcn, 25.000 km de Signes,

Inout & Friends o Chairs: 50 años de diseño y

una historia que contar. ¿Enfoca de forma di-

ferente las investigaciones necesarias para

un proyecto expositivo que las de uno edi-

torial?

Los contenidos se trabajan de la misma forma,

solo cambia la puesta en escena.

En uno de estos libros, Chairs, que recoge

la historia de la empresa Andreu World, es-

cribía lo que nos ha explicado antes acerca

de que los diseños deberían tener títulos

de crédito, como los tienen las películas.

¿Cuáles serían los títulos de crédito para su

trayectoria profesional?

Es una buena pregunta. Serían como los de esas

películas donde un mismo actor hace varios pa-

peles. Espero que alguno bien.

El dar a conocer el diseño de nuestro país

fuera de nuestras fronteras es un tema que

ha tratado también en la muestra “Desigñ”

para la expo de Shanghai en 2010.

El panorama del diseño en España ha cambiado

mucho en los últimos años, se ha enriquecido,

no tiene complejos, destaca en todas las disci-

plinas de la creatividad y se ofrece al mundo

con un repertorio de recursos que invita a so-

ñar. Esa muestra quiere reflejar de forma senci-

lla este momento extraordinario a través de un

centenar de proyectos variopintos de diferentes

especialidades que ilustran por qué el diseño in-

ternacional tiene hoy acento español. Son obra

de un conjunto de personajes singulares y em-

presas ejemplares que, reunidos, ofrecen una

imagen renovada. Lo que les une es un acento

común —el “Spanish accent in design” que

acompaña al título— y su capacidad, contrasta-

da, para exportar talento. “Desigñ” es una expo-

sición low cost, sencilla y adecuada a los tiempos

que corren, que está viajando ahora por sedes

del Instituto Cervantes en diversas ciudades del

mundo. Un ejemplo de que, con muy poco, se

REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012

Exposición Desigñ en la Exposi-

ción Universal Shanghai 2010.

¿Existe alguna lógica cuando hablamos de arquitectura? Kerez, Fujimoto y la deducción en arquitectura

Esta demostración matemática pertenece a

Euclides de Alejandría. Para muchos es la de-

mostración más bella de la historia. Sí, aunque

pueda parecer extraño, “la matemática posee

no solo verdad, sino belleza suprema; una belle-

za fría y austera, pero sublime y pura, y capaz

de una perfección severa como solo las mejores

artes pueden presentar.”1.

Una belleza que aparece cuando una demos-

tración matemática utiliza una mínima canti-

dad de hipótesis adicionales; o cuando es inusu-

almente breve; o cuando consigue el resultado

de forma sorprendente, o bien cuando se basa

en una visión nueva y original sobre el proble-

ma a resolver.

Quizás la belleza matemática se parece más

a la arquitectónica de lo que podríamos pensar.

Fijémonos en la siguiente justificación de la

House with one wall del arquitecto suizo Chris-

tian Kerez:

“El encargo de dos casas en un solar estrecho

a las afueras de Zurich con vistas al lago. El re-

querimiento, por parte de los clientes, de una

independencia absoluta de una casa respecto a

la otra. La necesidad de un elemento que separe

las dos casas de forma contundente: un muro.

Un muro que divida la propiedad por la mitad.

Un muro que configure mediante retranque-

os las diferentes estancias de la casa. Un muro

que dote de fluidez el espacio. Un muro que

aguante toda la construcción. Un muro del

que cuelgan en voladizo los forjados. Un muro

que contenga los elementos de circulación. Un

muro, un solo muro que definirá dos casas.”

Se trata de una casa basada en muy pocas

hipótesis previas. Explicable de una manera

inusualmente breve con la que se logra el re-

sultado de forma sorprendente. Sin duda, una

visión nueva y original del problema de cons-

truir dos casas que, como la demostración de

Euclides, posee una belleza fría y austera, pero

sublime y pura.

De una escueta reflexión sobre la forma es-

trecha del solar, las vistas al lago y el deseo de

privacidad de una casa con respecto a la otra

surge la hipótesis que generará el proyecto:

“construir un solo muro”. La arquitectura de

Kerez es la búsqueda de una regla rectora que

contenga todo el proyecto y permita resol-

ver todos los problemas a los que se enfrenta.

Una regla como “construir un solo muro” que

define la House with one wall en todos sus as-

pectos esenciales: distribución, circulaciones,

estructura, espacialidad… El desarrollo de la

regla rectora comprende toda la casa del mis-

mo modo que un axioma matemático contie-

ne, implícitamente, cualquier teorema que de

él pueda derivarse.

Sou Fujimoto es uno de los arquitectos del

momento. Su obra es sorprendente a la par que

sencilla, y como Kerez o Euclides, parte de una

mínima cantidad de hipótesis.

La anidación telescópica: un caja, dentro de

una caja, dentro de una caja, dentro de una

caja, dentro de una caja… Un simple dibujo,

un diagrama elemental, que expresa toda la

fuerza de una idea. ¿Pero puede surgir una casa

Nil Brullet

Supongamos una lista que contiene todos los números

primos: P1, P2, P3, ... Pn. Existe un Q= (P1 x P2 x … x Pn) + 1. Este

nuevo número Q puede ser primo o no.

1-Si es primo, ya tenemos un nuevo primo que no perte-

nece a la lista original y, por tanto, esa lista no era completa.

2-En el caso de que Q no sea primo, forzosamente tendrá

que ser divisible por algún número primo que no puede ser

uno de los de la lista, ya que al dividir Q por cualquiera de los

primos de la lista siempre obtendremos 1 como resto. Por lo

tanto, tiene que existir otro primo Pn+1 .

En cualquiera de los dos casos hemos encontrado un nú-

mero primo que NO estaba en la lista original. La consecuen-

cia de todo esto es que no podemos tener un conjunto finito

de primos que englobe a todos ellos, y de esto se deduce la

infinitud del conjunto de los números primos.

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1 Frase atribuida al matemático y filósofo Bertrand Russell.

a partir del concepto de anidación telescópica?

La Casa N de Fujimoto, en Tokio, demuestra

que sí. Una caja dentro de una caja dentro de

una caja. Tal cual, el diagrama se convierte en

edificio.

Como Kerez, que basaba su regla de partida

en muy pocas consideraciones previas, Fujimo-

to obtiene su diagrama a partir de una escueta

reflexión sobre una de las diferencias entre las

casas de su pueblo natal Hokkaido y las de To-

kio: mientras en el pueblo las casas presentan

una distinción clara entre interior y exterior,

en Tokio, en cambio, por distintos motivos, la

distinción es más gradual. ¿Cómo proyectar

una casa que recoja esta idea? ¿Cómo diseñar

una vivienda que se convierta en ciudad gradu-

almente? El diagrama de anidación telescópica,

con sus sucesivas capas de exterioridad, nos

da la respuesta. Todo el proyecto se concen-

tra en un sencillo dibujo: la distribución de

las habitaciones, la relación con el exterior, la

espacialidad… se explican desde la anidación

telescópica.

Así pues, tanto Fujimoto como Kerez plan-

tean que el proyecto se deduzca a partir de lo

que denominaré “concepto básico” (el diagra-

ma en el caso del japonés y la regla rectora en

el del suizo). El concepto básico expresa una

idea formal más o menos vaga: una forma

primigenia. De hecho, la diferencia principal

entre ambos arquitectos es precisamente la

configuración que toma esta forma primigenia:

en Kerez es un modo de componer elementos

constructivos, para Fujimoto es una figura geo-

métrica elemental.

El concepto básico no determina completa-

mente el proyecto sino que abre un terreno

donde existen distintas opciones. La House

with one wall es una de las posibles respuestas

a la pregunta ¿qué puede hacer un solo muro?

Solamente la introducción de conceptos secun-

darios como la fluidez espacial (que enfatiza la

visualización del muro interior) o la relación

visualmente directa entre interior y exterior

permiten que el concepto “construir un solo

muro” acabe generando una casa. Del mismo

modo, la Casa N es una exploración de las posi-

bilidades inherentes al diagrama de anidación

telescópica que se convierte en realidad al in-

corporar conceptos secundarios como la conca-

tenación de visuales a través de ventanas (que

refuerza la idea de estar dentro de sucesivas

capas), la idea de jardín urbano o la considera-

ción del salón comedor como parte central de

la vivienda.

Por lo tanto, será mediante la introducción

de otros conceptos secundarios que la forma

primigenia establecida por el concepto básico

irá desarrollándose hasta generar una forma ar-

quitectónica definida. Ahora bien, el concepto

básico impone restricciones: no cualquier con-

cepto secundario es aceptado. Por ejemplo, la

anidación telescópica no puede ser combinada

con una desmaterialización de los paramentos

(con paredes que fueran enteramente de vidrio)

Planta y sección de la casa N de Sou Fujimoto

REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012

Plantas y maqueta de la One wall house de Crhristian Kerez

puesto que se destruiría la idea básica de te-

ner una caja dentro de una caja dentro de una

caja. “Construir un solo muro” es contradic-

torio con diseñar una estructura de pilares. Es

decir, el concepto básico abre un campo donde

solamente son aceptados conceptos secunda-

rios coherentes con la forma primigenia de

partida (que ayuden a expresarla de un modo

más evidente) o, al menos, conceptos que no la

contradigan.

Hay que remarcar que se trata de un proceso

en el que a partir de una hipótesis inicial (con-

cepto básico) se suceden distintos pasos, regi-

dos por una cierta coherencia, que nos llevan

al resultado final. Estamos ante la estructura

propia de un razonamiento deductivo: desde

un principio estable se desarrolla una cadena

de consecuencias.

Una de las características de la aplicación en

arquitectura de un modelo deductivo de argu-

mentación es la fuerte unidad de los elemen-

tos formales que configuran el proyecto : al

exigir que los conceptos que generan formas

sean coherentes unos con otros, el resultado es

un objeto sin yuxtaposición de formas contra-

dictorias, un edificio que parece estar formado

por elementos inseparables, una propuesta

donde las decisiones están relacionadas de tal

modo que se evita la improvisación de solucio-

nes parciales para los distintos problemas que

van surgiendo.

La pretensión de crear proyectos unitarios

producto de argumentaciones rigurosas y co-

herentes no es nueva en la historia de la arqui-

tectura. De un modo u otro, toda explicación

requiere de algunos momentos en los que se

aplica la deducción. El razonamiento deductivo

está presente parcialmente en la explicación de

muchas obras, tanto de arquitectura moderna

como de períodos anteriores. Los cinco puntos

para una nueva arquitectura de Le Corbusier

son un buen ejemplo de ello.

Pero el caso de Kerez y Fujimoto es un poco

diferente. No se trata solamente de que la de-

ducción aparezca en algún momento dentro

de la argumentación, sino que se pretende que

la propuesta arquitectónica pueda ser explica-

da completamente en términos deductivos, es

decir, que se pueda justificar todo el proyecto

exclusivamente con el razonamiento que nos

lleva desde la forma primigenia hasta la forma

final.

Es una arquitectura marcadamente reduc-

tiva, que excluye cualquier reflexión que no

esté contenida en el concepto de partida. Esto

implica que se rechaza la posibilidad de una

teoría general que influya en el desarrollo del

proyecto. Kerez es especialmente radical en

este punto: no acepta doctrinas a priori y aboga

por establecer nuevos puntos de partida para

cada obra. También repudia los convenciona-

lismos éticos y desprecia los valores comparti-

40 | 41

dos al considerarlos sinónimo de mediocridad2.

Tampoco Fujimoto acepta programas arquitec-

tónicos universales. Y, aunque ha desarrollado

una suerte de marco conceptual (explicitado

en una serie de puntos de muy recomendable

lectura) del que se sirve cuando le conviene, re-

húye explícitamente aceptarlo como una teoría

general sobre su arquitectura3.

Este desprecio hacia las teorías y los con-

vencionalismos aparta la propuesta de Kerez y

Fujimoto del discurso típico de la arquitectu-

ra moderna. Des de un principio, la moderni-

dad arquitectónica se relacionó con una teoría

general, más o menos explícita, que defendía

unas formas acordes a los nuevos materiales

aparecidos, que apoyaba una formalidad abs-

tracta alejada de lo decorativo, o que perseguía

un ideal funcionalista que acercaba la arquitec-

tura a la realidad social. Una teoría general que

proporcionaba un repertorio de formas, solu-

ciones estructurales y constructivas, que eran

utilizadas de un modo transversal en todos los

proyectos, más allá de los conceptos propios de

cada uno de los edificios.

Por el contrario, Fujimoto y Kerez creen que

la aceptación de convencionalismos generalis-

tas llena el proyecto de ambigüedad y amena-

za su consistencia interna. Para ellos, lo único

que hay es el proyecto concreto y su correlati-

vo concepto básico para resolverlo, es decir, el

planteamiento de una forma primigenia surgi-

da de escuetas reflexiones puramente arquitec-

tónicas. Nada de debates sociales o contextua-

les que pudieran perturbar la unidad interna.

Ésta forma deductivo-reductiva de enfrentar

el proceso proyectual está muy presente en la

pedagogía actual de la arquitectura. Muchos

profesores defienden que los buenos proyectos

se explican mediante una palabra, una frase o

un diagrama: “Mi proyecto es una roca agujere-

ada”, “mi proyecto es una topografía irregular”,

“mi proyecto se genera a partir del amontona-

miento de cubos”, etc.

También entre los profesionales, la deducci-

ón a partir de conceptos básicos está en boga.

La casa Moebius del holandés Ben van Berkel,

que explora las posibilidades de la cinta de Mo-

ebius como base para generar una vivienda, es

un buen antecedente del tipo de investigación

que defiende Fujimoto. La casa Hemeroscopi-

um de Antón García Abril, que trata de definir

un espacio sin encerrarlo mediante el amonto-

namiento en espiral de elementos estructura-

les, sigue una lógica proyectual muy parecida

a la de Kerez. Los barceloneses Barozzi Veiga,

con su búsqueda de lo esencial concretada en

la pretensión de definir un proyecto mediante

pocos movimientos también apuestan, a su ma-

nera, por esta línea deductivo-reductiva.

Aunque hay que advertir frente a los posi-

bles peligros que entraña esta forma de conce-

bir la arquitectura. Al restringir al máximo las

2 Ver la entrevista a Cristian Kerez en El Croquis núm. 145.

3 Ver la entrevista a Sou Fujimoto en El Croquis núm. 151.

Interior de la casa N de Sou Fujimoto

hipótesis de partida, la arquitectura corre el ri-

esgo de ser incapaz de responder a la compleja

realidad que la rodea. Paradójicamente, la bús-

queda de la coherencia interna puede compor-

tar un discurso excesivamente ensimismado,

incapaz de tejer puentes con otros saberes, sin

un relato para el conjunto de la sociedad, y por

lo tanto peligrosamente cercano a la arbitrari-

edad formal.

Pero, ¿necesariamente el método deductivo-

reductivo conduce a la arbitrariedad formal?

¿Existen formas de generar discursos coheren-

tes alternativas a la deductiva? ¿Puede la ar-

quitectura albergar la complejidad del mundo

que la rodea? ¿Qué quiere decir exactamente

que un concepto es coherente con otro? ¿Y

qué es contradictorio? ¿Tiene sentido redu-

cir la arquitectura a una cuestión deductiva?

¿Qué ocurre con la espontaneidad creativa?

¿Qué ocurre con todas las decisiones relativas

a la sensibilidad que no parecen tener una ex-

plicación conceptual? Y más en general: ¿Exis-

te realmente alguna lógica cuando hablamos

de arquitectura?

42 | 43

Interior de la One wall house de Christian Kerez

Maqueta estructural de la Casa hemeroscopium

de Antón García Abril

L’atracció fatal dels cossos cap al terra és al-

hora problema i solució en termes de disseny i

està sempre present en la relació entre objectes

o entre objecte i usuari.

Si no fos per ella, molts dels objectes que

avui en dia considerem essencials perdrien la

seva funció i haurien de ser replantejats com-

pletament. Seients, taules o prestatgeries —i,

per extensió, també els edificis— tenen la seva

raó de ser en mantenir un cos a una alçada de-

terminada. La seva funció, doncs, d’alguna ma-

nera, és interactuar amb la força de la gravetat.

Alhora, també marca els requisits de certs

objectes, ja que defineix el pes de la matèria

que els constitueix. Exigim que els aparells

electrònics de consum pesin el mínim possible,

però també apreciem la sensació pesant d’al-

guns objectes a les nostres mans.

Però no és un fenomen purament físic, sinó

també visual. El fet que sapiguem que la gra-

vetat existeix i sempre actua ens fa percebre

instintivament una certa inestabilitat en objec-

tes mancats d’una robustesa homogènia o amb

una geometria desequilibrada.

Gravetat Guim Espelt i Estopà

EXCESSORIS [SIC] VOl.11

Mart Stam va ser un dels pioners en el dis-

seny d’objectes que desafien la gravetat. De

ben segur que els primers que van seure a la

seva cadira cantilever s’ho van haver de pensar

dues vegades abans de posar-hi el cul: a la ca-

dira li faltaven dues potes. Marcel Breuer qui,

paral·lelament, també va treballar en aquesta

tipologia de cadira —i va aconseguir l’eterna

Cesca— veia molt clar que el disseny de seients

“cada any es perfecciona més. Al final acaba-

rem seient en una columna elàstica d’aire”1.

Sembla una descripció feta a mida per a un

disseny que vindria gairebé cinquanta anys

després: la butaca Blow, dissenyada per De Pas,

D'Urbino, Lomazzi i Scolari, i que l’any 1967

es va convertir en el primer moble inflable

produït en sèrie. Potser quan es compleixi el

centenari de la cantilever estarem comentant

la incursió de l’aerogel en el món del mobiliari,

que probablement farà reviure les sensacions

que van provocar Stam, Breuer —i també van

der Rohe— al seu dia.

Per la seva banda, si bé les cadires cantilever

tenen només dues potes, el tamboret Sella, de

Pier Giacomo i Achille Castiglioni, en fa servir

només una. Una base semiesfèrica de ferro

colat és la que li dóna estabilitat fent servir

REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012

A

C

B

D

E

el mateix principi que el saltamartí: situar el

centre de gravetat de la peça al més a prop del

terra possible, de tal manera que es genera un

contrapès constant que manté l’objecte sempre

en equilibri.

El pes de la base és determinant en l’equi-

libri de certs objectes, i si és suficient permet

que altres parts de l’objecte puguin desviar-se

de les posicions lògiques d’equilibri. Recordem

que un cos està en equilibri si la vertical que

passa pel seu centre de gravetat cau dins de la

base sobre la que se sustenta el cos. És el cas de

la majoria de llums de peu o sobretaula orien-

tables. Un exemple, en certa manera especial,

dins aquesta tipologia d’objectes és un dels

llums d’Antoni de Moragas, en què una simple

esfera (geometria inestable per excel·lència)

dipositada sobre una base cilíndrica buida

contraresta el pes de la resta del llum i manté

estable el tronc en qualsevol orientació —i, així

i tot, la pantalla sempre horitzontal.

El cas extrem, però, és el llum Arco, també

dels germans Castiglioni, en què la distància

horitzontal entre la base i la pantalla arriba als

dos metres. Els cinquanta quilos de marbre que

permeten aquesta singularitat alberguen un

forat que travessa la base passant pel baricen-

tre de l’objecte. Això facilita, mitjançant una

barra, el transport del llum.

Els objectes dels Castiglioni són clars exem-

ples de com, tot i ser conceptualment com-

plexos, en estar depurats al màxim resulten

fantàstics. Partint d’un concepte esbossat per

Pio Manzù, Achille Castiglioni dissenya el llum

Parentesis, on utilitza “una corda metàl·lica

que, desviada [mitjançant un tub metàl·lic

plegat], fa fricció i permet al llum restar quiet

sense necessitat de cap cargol”2. Un exemple de

com desafiar la gravetat amb elegància, i que

evidencia el mecanisme que ho fa possible.

Altres dissenyadors opten per amagar la solu-

ció creant un aura de misteri envers el funcio-

nament de l’objecte, com és el cas de Hoshino

Tadao a la calaixera Aphrodite. Els seus calai-

xos entren i surten independentment del pris-

ma principal, i creen una sensació d’equilibri

impossible que es mofa de la força gravitatòria.

La gravetat ens fa volar la imaginació per tal

de desafiar-la, però és alhora ella mateixa qui

ens obliga a mantenir els peus a terra.

1 BREUER, Marcel. “ein Bauhaus-film”. Bauhaus 1, 1926.2 Castiglioni citat a: POLANO, Sergio. Achille Castiglioni.

1918-2002. Milano: Electa, 2001. Entre claudàtors, comen-

tari de l’autor.

A: Cadira tubular d'acer (prototip). Mart Stam, 1927.

B: BREUER, Marcel. “ein Bauhaus-film”. Bauhaus 1, 1926.

C: Butaca Blow. De Pas, D'Urbino, Lomazzi i Scolari, 1967.

D: Tamboret Sella. A. i P.G. Castiglioni, 1957.

E: Llum de peu. Antoni de Moragas, 1957.

F: Transport del llum Arco (A. i P.G. Castiglioni, 1962).

G: Llum Parentesis. Achille Castiglioni, 1970.

H: Calaixera Aphrodite. Hoshino Tadao, 2007. G H

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F

Alberto Hernández

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