E n r ic o P ra m po lin i

E s c e n o g r a f í a y c o r e o g r a f í a

FUTURISTA (1915)

R e fo r m e m o s la e s c e n a

Adm itir, creer que ex ista o que haya existido hasta ahora la escena equivaldría a afirm ar la absoluta ceguera artística del hom bre. La escen a no equivale a una am pliación fotográfica de un rectángulo de realidad ni a una síntesis realista, sin o a la adopción de un sistem a teorético-m aterial de esce­nografía subjetiva contrapuesto a la presunta escenografía de hoy, ob jetiva.

N o se trata de reformar solam ente el concepto estructural de la disposición escénica, sino de crear una entidad abstracta que se identifique con la acción es­cénica de la obra teatral. Concebir la escena en sí como un hecho pictórico es falso: a) porque abandonam os el concepto de la escenografía retornando al de la pintura pura; b) retom am os al pasado (es decir al pasado... presente) en que la escena expresa su tema, mientras la obra teatral desarrolla otro. Estas dos fuer­zas que divergen (autor teatral y escenógrafo) deben converger a fin de que el desarrollo teatral resulte en su síntesis global.

La escena debe vivir la acción teatral en su síntesis dinám ica, debe integrar­se como el actor se integra y vive en la inmediatez intrínseca al ánim o del per­sonaje concebido por el autor.

Para reformar la escena es, por tanto, necesario:

1. Negar la reconstrucción exacta de lo que el autor teatral ha concebido,abandonar por tanto resueltamente cualquier relación realista, cualquier con­frontación entre objeto y sujeto, y viceversa; relaciones que disminuyen la em o­c ión directa de sensaciones indirectas.

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-2. Sustituir la acción escénica por un cuadro emotivo que suscite todas aque­llas sensaciones necesarias para el desarrollo teatral, a fin de crear una atm ósfe­ra que dé el ambiente interior de la obra.

3. La síntesis absoluta de la expresión material de la escena, o sea no la sín ­tesis pictórica de todos los elem entos, sino la síntesis y exclusión de aquellos ele­mentos que componen la arquitectura escénica cuando éstos sean incapaces de producir nuevas sensaciones.

4. La arquitectura escénica deberá ser una relación por la intuición del pú­blico, más que una colaboración im aginativa y elaborada.

5. Los colores y la escena deberán despertar en el espectador esos valores em o­tivos que ni la palabra del poeta ni el gesto del actor pueden suscitar.

N o existen reformadores de la escena hoy en día: las tentativas de Dresa y de Rouché en Francia36, con expresiones ingenuas e infantiles; de M eyerhold y S ta n is la v sk i en Rusia, con reevocaciones de clasicismo nauseabundo (sin hablar del plagiador Bakst, asirio-persa-egipcio-nórdico). Adolphe Appia, Fritz Erler, Lit- man, Fuchs y M ax Reinhardt (organizador) en Alem ania, han intentado refor­mas más del lado de la elaboración fastuosa, rica en fríos m otivos decorativos, que en el concepto esencial de reforma interpretativa. Granville-Barker37 y Gor- don C raig en Inglaterra han realizado innovaciones limitadas y síntesis realistas objetivas. Todas ellas ostentaciones materiales simplicísimas en vez de rebelio­nes contra el pasado, en vez de la revolución necesaria que yo intento precisa­mente iniciar, porque ninguno tuvo la austeridad artística de cambiar el concepto interpretativo del elemento que ha de ser expresado.

Es monstruoso pensar en la escenografía en Italia. Los estériles escenógrafos blanqueados actuales giran aún obstinadamente en torno a ángulos polvorientos y apestosos de arquitectura clásica, o a esos urinarios de palacios suntuosos, de­

36 Jacques ROUCHÉ (1826-1957), crítico y director de teatro. Autor de El arte teatral moderno (1910), libro en que recoge las principales aportaciones de la vanguardia teatral europea hasta el mo­mento. Dirigió el Théátre des Arts entre 1910 y 1913 y la Ópera de París hasta final de la Segunda Guerra Mundial. En el Théátre des Arts trabajaron Francis Jourdain como escenógrafo, Copeau como director (de su adaptación de Los hermanos Karamazov, con la que obtuvo su primer éxito teatral), Jouvet y Dullin como actores. A pesar de su importante función de introducción de las ideas de van­guardia en Francia, sus puestas en escena se mantuvieron en la línea de la tradición simbolista, muy apegadas al predominio de las artes plásticas. Rouché dio prioridad a la evocación, más que a la des­cripción de la realidad. Apuesta por una simplificación de la escena, una acentuación del color y el ritmo. En El arte teatral moderno explica que el creador del decorado debe impregnarse profundamente del espíritu de la época y traducir su sensibilidad. Véase Daniéie PAULY, ob. cit., pp. 45-46.

57 Harley G r a n v i l l e -B a r k e r (1877-1946), probablemente el más importante director de es­cena inglés de principios de siglo. En el Court Theatre de Londres puso en escena a autores clási­cos (especialmente a Eurípides, en adaptaciones de Murray) y contemporáneos (Hauptmann, Ibsen, Yeats, Maeterlinck y Schnitzler, entre otros). Granville-Barker dedicó especial atención a Shakespeare, al que dedicó también varios estudios teóricos. Pero su carrera estuvo ligada sobre todo al estreno de las obras de George Bemard Shaw, con quien mantuvo una estrecha relación profesional. Sobre su trabajo escénico, véase Dennis KENNEDY, Granville Barker and The Dream of Theatre, Cambridge, Cambridge University Press, 1989.

sahogo de m entalidades restringidas (véase Bibbiena, Gonzaga y revientapensa- mientos del estilo, Piranesi... que vomitaron hoy hace cien o doscientos añ o s)38.

N osotros escenógrafos tenemos que rebelarnos e imponemos, decir a los am i­gos poetas y m úsicos: esta acción dada requiere esta escena antes que esta otra.

Seam os tam bién nosotros artistas, sin limitarnos a simples ejecutores. Cree­mos la escena, demos vida a la obra teatral con toda la potencia evocativa de nues­tro arte. Naturalm ente hay obras de arte adecuadas a nuestra sensibilidad que im ­plican una concepción más sintética e intensa en el desarrollo escénico, en el tratam iento de los temas.

In n o v e m o s l a e s c e n a

El carácter absolutam ente nuevo que asumirá la escena con esta innovación mía viene dado por la abolición de la escena pintada. La escena ya no será un fondo coloreado, sino una arquitectura electrom ecánica incolora, vivificada p o ­tentem ente por las em anaciones cromáticas de fuentes luminosas generadas por reflectores eléctricos de vidrios multicolores, dispuestos y coordinados an áloga­m ente a la psique que requiere toda acción escénica39.

L a irradiación lum inosa de estas fases y planos de luz coloreada, las com bi­naciones dinám icas de estas fugas cromáticas, darán resultados m aravillosos de compenetración, de intersección de luces y sombras, creando vacíos de abandono o exultantes corporeidades luminosas. Estas adiciones, estos choques irreales, esta exuberancia de sensaciones, unida a las arquitecturas dinámicas de la escena, que se m overán desencadenando brazos metálicos, invirtiendo planos, plásticos, en ­tre un fragor esencialmente nuevo, moderno, aum entarán la intensidad vital del acto escénico. Iluminada la escena con tales medios, los actores adquirirán efec­tos dinámicos imprevistos que en los teatros actuales son ignorados o escasam ente empleados, sobre todo por la antigua y falsa concepción de imitar, de ofrecer la realidad. ¿Con qué objetivo? ¿Creen acaso los escenógrafos que sea absolutamente necesario ofrecer esa realidad? Idiotas: ¿no com prendéis que vuestros esfuerzos, vuestras inútiles preocupaciones realistas no hacen otra cosa que disminuir la in­

38 Ferdinando (1657-1743) y Francesco (1659-1739) GALLI-BlBRlENA fueron escenógrafos en la corte de Viena y arquitectos de los teatros de Mantua, Nancy y Verona. El hijo de Ferdinando, Giuseppe (1696-1757), construyó el Teatro de Bayreuth y fue escenógrafo en las cortes de Dresde y Berlín: con ellos alcanzó el teatro barroco su máximo esplendor escenotécnico. Federico Gonzaga (m. 1540), por otra parte duque de Mantua, fue célebre por su actividad de mecenazgo: en su cor­te trabajaron Ariosto, Castiglione, Rafael, Leonardo, Tiziano y, por lo que aquí interesa, el com­positor Claudio Monteverdi, que estrenó allí algunas de sus óperas. Finalmente, Giovanni Battis- ta Piranesi (1720-1778), dibujante, arquitecto y teórico de arte italiano, realizó a mediados del siglo XVIII una serie de Cárceles inventadas, que servirían de inspiración a la escenografía romántica.

39 Esta propuesta de Prampolini no es nueva, y debe mucho a las aportaciones de Adolphe Ap- pia y Gordon Craig, pero sobre todo a las danzas de Lo'íe Fuller, figura conocida y admirada por los futuristas, que tuvieron ocasión de asistir a sus espectáculos, tanto en París como en Roma, en los años de formación de sus ideas estéticas.

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tensidad, el contenido em otivo que precisamente es posible alcanzar y obtener a través de los equivalentes interpretativos de esta realidad?

C r e e m o s l a e s c e n a

En el parágrafo precedente he manifestado, propugnado el concepto de una escena dinámica en contraposición a la escena estática de otros tiempos; en los prin­cipios fundamentales que ahora expongo no sólo pretendo llevar la escena a la expresión más avanzada, sino atribuirle aquellos valores vitales propios de ella que le faltaban hasta el momento, que nadie antes de ahora había podido darle.

Invirtam os las partes de la escena iluminada, creemos la escena iluminadora: expresión luminosa que irradiará con toda su potencia emotiva ios colores requeridos por la acción teatral.

El medio material para expresar esta escena iluminadora consiste en el em ­pleo de colores electroquímicos, usando las sales fluorescentes que tienen la pro­piedad quím ica de ser susceptibles a las corrientes eléctricas y de emanar colo­raciones luminosas de cualquier tonalidad según el flúor se combine con otros gases y sales. Dispuestas sistem áticam ente estas sales en base al diseño convenido so­bre esta inm ensa arquitectura escenicodinám ica, se obtendrá el efecto de la lu­minosidad deseado haciéndolas reaccionar por medio de tubos eléctricos a base de neón (ultra-violeta)40. Pero no se debe limitar sólo a esto la evolución esce­nográfica y coreográfica futurista. En última síntesis ya no se podrá soportar a los actores humanos, ni tam poco a los títeres infantiles41 o las actuales supermario- netas que los reformadores recientes preconizan mezquinamente, al no ser sufi­cientes para expresar los múltiples aspectos conceptuales del actor teatral.

En la época totalm ente realizable del futurismo, veremos las dinám icas ar­quitecturas lum inosas de la escena em anando incandescencias cromáticas que encaramándose trágicamente o exhibiéndose voluptuosamente, despertarán inevitablemente en el espectador nuevas sensaciones, nuevos valores emotivos.

Resplandores y formas luminosas (producidas por corriente eléctrica m ás gas colorante) se desvincularán retorciéndose dinám icam ente; auténticos actores- gas de un teatro incógnito habrán de sustituir a los actores vivientes. Porque con silbidos y rumores y ruidos extrañísimos, estos actores-gas podrán perfectam en­te dar significados inusitados de interpretaciones teatrales, expresar aquellas to­

10 En 1911 Umberto BOCCIONI había pensado crear una forma nueva de arte, basada en la li­bre expansión en el aire de gases coloreados. La idea fue desarrollada en su libro Pintura y escultu­ra futuristas, publicado en 1914-

41 Prampolini se refiere al Teatro dei Piccoli, de Vicorio PRODECCA, para el que había realiza­do unos diseños destinados a una puesta en escena del ballet Capcrucita roja, que no llegó a reali­zarse, y con el que colaboraron otros artistas futuristas, como Giaccomo Baila, Gilbert Clavel y For­tunato Depero. El rechazo de Prampolini en el manifiesto se contradice en parte con su propia práctica escénica y la de otros futuristas, aunque es cierto que tanto Prampolini, como Depero y Baila, fueron evolucionando hacia unas propuestas escénicas netamente mecánicas o abstractas.

nalidades em otivas pluritormes, m ucho más eficazmente que cualquier ce leb é­rrimo actor con sus ostentaciones. Estos gases exhilarantes, resonantes, etc., lle­narán de alegría o de espanto al público que tal vez se convertirá también en a c ­tor, com entando vocalm ente algún irónico scherzo de un incorpóreo actor-gas que, al extinguirse o procrearse, propagará un olor desagradabilísimo y despren­derá un silbido de identidad algo equívoca42.

«Scenografia e coreografía futurista», en La Baiza, núm. 3, Messina, 12 de mayo de 1915.

Futurismo (2). Uno de los principales desarrollos del teatro futurista derivó de las in­v e stig ac io n e s de algunos artistas sobre un teatro de la imagen mecánica. En esta línea ha­bría que inscribir las propuestas de Baila, Depero y-Prampolini.

Enrico Prampolini, que en ese momento trabajaba como pintor-decorador en el Tea­tro Argentina de Roma, escribió su manifiesto en enero de 1915 y lo dedicó a Pratella. El texto no fue publicado hasta mayo, y en ese intervalo Baila y Depero redactaron otro manifiesto, «Reconstrucción futurista del universo», en el que se lanzaban propuestas si­milares a las de Prampolini. Ambos manifiestos derivan en cierto modo de las ideas ex­puestas por Umberto Boccioni en su «Manifiesto técnico de la escultura futurista», don­de se proponía el fin de la estatuaria y el advenimiento de una escultura cinética, primer paso hacia el desarrollo de las escenografías arquitectónicas dinámicas/mecánicas pro­puestas por los siguientes autores.

Giacomo Baila fue el responsable de uno de los proyectos más innovadores de los fu­turistas, se trata del ballet Fuegos de artificio, de Stravinski, que Baila realizó por encar­go de Diaguilev: los bailarines fueron suprimidos y la pieza consistía en un movimiento de formas plásticas, luz y color al ritmo de la música, que apenas duraba cinco minutos. El estreno tuvo lugar el 12 de abril de 1917 en el Teatro Costanza de Roma.

Fortunato Depero también fue autor de un proyecto escénico abstracto, la síntesis Colores, publicada en 1916, una especie de danza de formas geométricas, manipuladas me­cánicamente mediante hilos. Al año siguiente, Depero realizó la escenografía y el ves­tuario para otro ballet de Stravinski producido por Diaguilev, El canto del ruiseñor. De­pero trabajó a continuación con el Teatro dei Piccoli, montando un espectáculo de marionetas, los Ballets Plásticos, estrenados el 15 de abril de 1918 en Roma. En 1919 con­cibió la idea de un «complejo plástico móvil», que permitiría la realización de espectáculos consistentes en el movimiento coordinado de estructuras plásticas abstractas y en el di­namismo de los efectos lumínicos. En 1927, Depero publicaría el manifiesto que consti­tuye su más importante aportación teórica al teatro futurista: «Teatro mágico».

Prampolini, que estaba en contacto con Prodecca desde 1913 y que ya había reali­zado algún proyecto para el Teatro dei Piccoli, puso en escena en colaboración con él Ma- toum y Tévibar, de Albert-Birot; la obra se estrenó el 14 de junio de 1919 con una esce­nografía a base de paneles cromáticos giratorios, que él denominó «arquitecturas luminosas». En 1920, Prampolini realizó las escenografías para las primeras puestas en es-

42 Se manifiesta en este último párrafo el interés común a todos los creadores futuristas por pro­v o c a r la reacción directa del público en sus espectáculos, bien recurriendo a la hostilidad, bien re­cu rr ien d o a la risa.

Figura 3 . Fortunato D eper o , proyecto para la puesta en escena de Cunto de ruiseñor, de STRAV1NSKI, Ballets Rusos, Rom a, 1816-1817 (m aqueta para la escena plástica).

cena del Teatro del color, de Ricciardi; presentaron La intrusa, de Maeterlinck; La siesta de un fauno, de Mallarmé, y C/utra, deTagore, sin demasiado éxito. A finales de 1921 se trasladó a Praga, donde realizó al año siguiente la escenografía y el vestuario para El tam­bor de fuego, de Marinetti. De regreso a Italia, participó en las actividades del Teatro Ex­perimental de los Independientes, de A. G. Bragaglia, y preparó la puesta en escena de La Guerra, de Pratella.

La representación del Ballet mecánico futurista a cargo de Paladini y Pannaggi en la Casa de Arte de Bragaglia, en Roma, el 2 de junio de 1922, marcó el inicio de una nueva orien­tación del teatro futurista hacia la estética mecánica. En 1923, Prampolini realizó su pri­mer vestuario ligado a la nueva estética: se trata de La Danza de la hélice, con música de Casavola, presentada en el Teatro Verdi de Gorizia a cargo de la Compañía del Teatro Semifuturista. Entre 1925 y 1927 llegó a la formulación de un arte mecánico, desprovis­to de las connotaciones humorísticas, lúdicas y grotescas que caracterizaban a los prime­ros ballets mecánicos futuristas. Su siguiente colaboración se produjo con la Compañía de la pantomima futurista, constituida en 1926 por la bailarina Maria Ricotti, que estre­nó su primer espectáculo el 12 de mayo de 1927 en el Théátre de la Madeleine de París; incluía piezas de diversos autores, entre ellos: Respighi, Pratella, Casavola y Marinetti. Prampolini había participado el año anterior en la exposición organizada en Nueva York por Kiesler, de algunas de cuyas propuestas escénicas estaba muy próximo.