FOTOGRAFA / CINE - RELACIN CON LO REAL/REPRESENTACIN-> como material en el cine (ulysse)-> como representacin de un momento histrico (wwii / mayo 68)REPRESENTACIN DEL HORROR - DISTINTAS FORMAS DE ACERCARSE A LDAMISCH/WAJCMAN/DIDI-HUBERMANarticulacin shoah / histoire(s) du cinma (GODARD - GOYA como tangente)--- > relacionar BECEYRO/SONTAG/BARTHES - fotografa!EJEMPLIFICAR CON ICI ET AILLEURS. buscar eso qu onda en la literatura - sebald / los emigrados! - sobre la historia natural de la destruccin // (escritura del desastre-blanchot?)hablar del cine cuando toma materiales y las resistencias que propone (cine impuro / puro cine + ms all de novela-teatro). INTRODUCCINse plantean as tres formas de acercarse a la imagen del horror, de aquello que puede llegar a confundirse con lo inefable. la segunda guerra mundial deja a mucha gente en silencio (retomando la mxima ya hoy bastardeada de adorno: no hay ms poesa despus de auschwitz - y s, hubo y hay, fue cuestin de ver por dnde encararla). a partir de la incertidumbre de una grandiosidad abyecta (eso que pas), se plantean distintas formas de acercarse a la representacin de eso. de acercarse a las imgenes que tienen por referente el horror. en especial, el horror de la shoah. se plantean as dos directrices principales: shoah/histoire(s), encabezadas tericamente por wajcman, didi huberman, mediadas por damisch (que bsicamente le pone un freno a ambas concepciones).(contraponer shoah/histoires - armar un mini esquemita) entonces godardentonces el cine. relacin cine y pintura (ac hablar de materiales y resistencias) godard / goya y relacionar todo eso con ICI ET AILLEURS - esto con barthes / sontag / beceyro / damisch / berger > cuestin de la fotografa volver a la representacin de aquel hecho desde la literatura (sebald! / blanchot?)hablar del cine y los materiales que toma. HISTOIRE(S) - SHOAH una de las pelculas va por un todo que est fragmentado y presente en todas las imgenes, mientras que la otra busca hacer notar que aquella imagen est ausente, que fue fabricada as, imposible, como todo lo que fabricaron los campos de concentracin. histoire(s) busca en los recovecos de las imgenes todo lo que muestran acerca de todo lo que no mostraron (el horror, el campo de concentracin, la muerte en industria), y eso 1lo logra a travs de una pltora de imgenes que no necesariamente son audiovisuales: fotos, cine de ccin, cine documental, pelculas propias, pinturas, msica, sus propios retratos, literatura: todo. todo parte de lo mismo y vuelve hacia lo mismo, pero es la cuestin godardiana pura de hacerlo ver, que sea visible. ergo cogito video. y esa visibilidad slo se encuentra en la manipulacin de las imgenes, en el montaje. pero ese montaje ya no es horizontal, ya no nace de la suma de imgenes, si no que estas se afectan entre s de manera que se van erosionando, que se van restando, desdiciendo, deshaciendo. encima de la operacin del montaje lineal, se suma el montjae vertical, que lo que va a hacer es que la imagen como tal ya no sea como es siempre, si no que essiempre dos imgenes. es decir: 1+1 = 1 (otra imagen). lo interesante es que la historia est atravesada por una subjetividad, que es la suya. desde l, se escribe la historia (las historias, tambin).la palabra se hace imagen y la imagen, palabra. las dos se inuencian mutuamente (sumada la voz en off de godard: historias est en primera persona).se termina buscando qu es lo que tienen en comn ciertas imgenes que nunca antes se haba montado juntas. contrapunto orquestral - un espacio inestable en donde la apariencia de un orden habilita un rgimen de una inifnita dispersin. anclaje de eso en la repeticin! las obsesiones de la pelcula son lo que logran que termine girando en s misma en lugar de expandirse hasta el ininito, hasta retomar el cine todo. ac eso se hace pero casi por sinecdoque (todas las pelculas que se muestran son parte de la historia del cine pero no son todo el cine -eso se demuestra en la cantidad inconmensurable de citas-).las pelculas se miran entre s. el montaje de dos lms que no se preceden a veces permite ver mejor una pelcula en luz de la otra, lo raro es eso, que un lm que no pens a otro permite pensarlo.terminada la guerra (el horror) el cine ahora puede captar la felicidad de las estrellas (elizabeth taylor). efecto irnico. la guerra produce un avance tcnico cuyos benecios luego se ven reejados en otras esferas (DIDI HUBERMAN!)mientras esa imagen no se encuentre (fsicamente, concretamente) se la tiene que buscar, aunque sea en los recovecos de las imgenes que se imbrican unas a otras.texto r:MONTAJE: conyuncin / disyuncin - depende cmo se lo planteehay que tener una idea de la forma en que la pelcula va a ser montada antes de lmarla. de acuerdo al tipo de montaje (la conjugacin de los planos, puede resultar en plano C, puede resultar en la erosin de los planos anteriores, puede resultar en nada) se piensan los planos. el montaje como principio constructivo! del principio hasta el nal, de alfa a omega. hiato / sustraccin - pasa incluso en los planos con montaje vertical (imagenes sumadas que en realidad restan, se restan cualitativamente). montaje de ideas. se montan pensamientos! - es otra forma de pensar el cine, ms autoreexiva (se vuelve sobre s, aunque sea video. eso permite como cierta urgencia que se tiene). 2CINE COMO UNIN DE LA REALIDAD Y LA METFORA (lo imaginario + ambicin de registro). mostrar las apariencias - mostrar la ilusin de esas apariencias. LA MIRADA: ah es dnde se relaciona con el montaje. planos autnomos que a veces niegan a los anteriores, los fracturan, los olvidan. (se va contra la nocin de la pelcula como sistema. cada plano vale por s, y no la parte por el todo. el todo es fragmentario, disasociado.sonido no plantea una relacin - a veces contribuye con la ruptura, a veces no tiene nada que ver. los carteles ayudan tambinexperiencia de una desilusin, denuncia de una ilusin - cine. se denuncia el n del cine como tal. ya no se piensan las posibilidades quasi-utpicas de la camra stylo, el cine es un lenguaje otro respecto a la palabra y se construye como tal. imposible establecer un sistema de equivalencias, casi como una traduccin mal lograda de dos registros (dos lenguajes distintos). de ah del guin a la pelcula, la diferencia. los dos son cine pero se inscriben dentro de l de dos maneras distintas. el cine tambin es TEXTO - en el sentido de palabra (la palabra literal). y como todos los elementos en godard, puede ir por su propio lado. puede entrar en conicto. a veces no estn en armona con las imgenes. este conicto puede ser estticamente productivo. el cine denuncia la ilusin de realidad. y como imagen y palabra no siempre van de la mano (no tienen por qu) - es medio intil (en vano) intentar suturar (logrando que sea invisible) las diferencias en un sentido unvoco - porque se pierden as posibilidades expresivas del cine. por saber esto, tal vez el cine empieza por la vanguardia (al revs que las artes) - y luego perodo acadmico o clsico (parte de la industria cultural - adorno). godard vuelve a eisenstein a travs del montaje de atracciones sonoro - en la disyuncin.historia del cine como desarrollo de esto (la no correspondencia). cine es heredero de la modernidad en el arte. modernidad de manet: el arte de las formas que piensan. contemporneo a zola y su cmara de fotos.cine francs no resiste a los alemanes ni a los americanos. slo resiste un cine, el italiano: roma, una ciudad abierta. EN GODARD EL MONTAJE ES REFLEXIVIDAD PURA. (el montaje es pelcula!)SHOAH: la pantalla en negro (objeto cerrado) - experiencia comunicable. testimonio: lo dicho / lo no vivido - no decible. es cine porque la pantalla negra de shoah debe serlo (la ausencia de esa ruina / wajcman) - todo aquel enorme epgrafe (el relato) es lo que al n y al cabo, al n de todas esas horas, va a justicar (o no) la negrura de esa pantalla. o sea que ese enorme relato es el epgrafe de la pantalla en negro, de la imagen nula, ausente, perdida, imposible de recuperar. 3todo lo que rodea al hecho se termina concentrando en una negacin de la imagen (pero lo interesante de esta postura, o al menos lo ms cuestionable, es que se nieguen las imgenes que s existen -aunque no alcanzan la plenitud que desea wajcman, es decir, esa totalidad delegada imposible). o sea que para poder asumir la imposibilidad de una imagen total, se requieren otras (como esta pelcula) que fallen para poder negar su existencia. es como si ya no se pudiera poner un stop a aquello que fabricaron los nazis, si no que de una manera u otra triunf.hay que ver cul es la nocin de representacin que tiene lanzmann, poruqe igual representa: encuadra, esas imgenes tienen duracin, las monta, etc. no accede a la verdad de un modo directo: representa la representacin.algo de la sobriedad, del orden de intentar no volver pornogrco ni obsceno el horror, como si la palabra pudiera no serlo (digamos, que la palabra no lo sea en ninguna de sus articulaciones). CINE IMPURO / PURO CINEcine impuro - una transformacin, una evidencia de la evolucin de las artes. no es una solucin simplista si no que se trata de una nueva labor. hay que recibir con orgullo que el cine se eleve a la capacidad de las otras artes de inuenciarlas y dejar que lo inuencien (a pesar de que el cine pueda pensarse como parasitario incluso). nuevo cauce expresivo! el cine entra en la era del argumento y hay que pensar nuevas relaciones entre fondo y forma (no porque cambie, porque en ese momento el cine tenda hacia la transparencia). hay que festejar esto.oubia plantea una superacin de la transformacin, de la equivalencia. ninguno de los razonamientos de bazin sigue en pie. ya no es un cine argumental (no en el mismo sentido baziniano). fans de la literatura PERO comprenden que las pelculas no narran lo mismo con otros medios si no que deben construir un relato diferente e instransferible. tampoco es un cine antinarrativo. ya no se trata de la disyuntiva entre narrar y describir, narrar es describir. los textos de vittorini para straub/huillet son una presencia que aporta intensidad y resiste a la pelcula. godard: las imgenes no estn ah para ilustrar un relato previo si no que la narracin surge en los procedimientos del montaje: una imagen explica a otra y solo por medio de ella. el adelgazamiento del argumento no es un problema a considerar. el cine moderno todava crea en la literatura, un resto argumental que funcionaba como anclaje para permitir la puesta en escena. en su radicalidad formal ahora dejan en evidencia que reducir una pelcula a un argumento abstracto es una alquimia intil que no alcanza a capturar nada de su sentido, una impertinencia que deja afuera todo lo que importa. todo el movimiento del cine est dado por la acumulacin de momentos inmviles (a humble life). puro cine: no tiene marco comn. una actitud frente al cine que atraviesa la obra de muchos cineastas. una pureza que ha sido construida a partir de todas las contaminaciones. nada ingresa a ttulo de prstamo porque no son un modelo o un punto de partida: son los lms quienes desbordan sobre estos materiales y abren sus surcos para desarrollar su idea de lo cinematogrco. procesar una tradicin de impureza para una imagen depurada. bazin: el cine no ha sido inventado todava (idealista) realizacin de una esencia que esperaba medios tcnicos para manifestarse. no es qu puede hacer 4la tecnologa por el cine si no al revs, qu puede hacer l con ella. encontrar un uso creativo para las nuevas tecnologas. no llevar el cine hacia los medios si no volver el cine y trabajar contracorriente.uso crtico, cierta sensibilidad amateur. un tratamiento artesanal de la imagen, una home movie. un uso domstico donde el ojo es contiguo de la mano y donde percibir es una labor de orfebre. las pelculas y el arte se han extraviado, ya no existen y deben ser reinventados. _frente a la relacin que plantea bazin de asumir esos materiales como una riqueza del cine, ac se los trata como una posibilidad, una resistencia, un objeto de pensamiento. si se toma la imagen televisiva o publicitaria es para colmarla, reelaborarla, rehacerla y re pensarla, todo en funcin al cine y al espectador. una forma que piensa, un cine puro cargado de cuestiones que debe de superar para poder hacerse. por eso ici et ailleurs falla en 1970 - no puede montarse, no puede organizarse, no puede colmar a su referente. por eso deja de ser la pelcula que era y pasa a ser otra. encuentra su pureza en la depuracin de la imagen (el experimento con el video). adems cabe destacar que esos materiales a colmar pueden ser otros. ya no nos quedamos con el argumento: puede ser una foto, imgenes de archivo, pinturas, lo que sea. son materiales distintos a los argumentales que se fuerzan de formas distintas. hay otras distancias (en el sentido de rancire), y es responsabilidad del cine acortarlas._________CINE Y PINTURABAZIN - pintura y cine(habla ms de los lms sobre pinturas, onda el van gogh de resnais)para utilizar la pintura el cine la traiciona e todos los niveles unidad dramtica y lgica del lm establece cronologas y lazos cticios entre obras a veces muy separadas en tiempo y en el esprituoperacin estticamente contra natura. analiza una obra que es sinttica por esencia, destruye la unidad o realiza una sntesis nueva, se traiciona tambin la pintura, porque el espectador cree tener ante los ojos la realidad pictrica, cuando en realidad se le fuerza a verla segn un sistema plstico que la desnaturaliza completamente. (colores, blanco y negro, no se es el)el montaje reconstruye una unidad temporal horizontal, geogrca en cierto sentido, mientras que la temporalidad del cuadro se desarrolla geolgicamente en profundidad. la pantalla destruye radicalmente el espacio pictrico. la pintura se opone a la realidad misma y sobre todo a la que representa, gracias al marco. la funcin de realzar la composicin del cuadro es tan slo una consecuencia: tiene como misin subrayar la heterogeneidad del microcosmos pictrico con el macrocosmos natural en el que viene a insertarse. el marco constituye una zona de desorientacin del espacio. marca sus lmites exteriores, le opone el espacio orientado hacia adentro.los lmites de la pantalla no son el marco de la imagen, si no la mirilla. polariza el espacio hacia dentro: todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo, por el contrario como indenidamente prolongado en el universo. el marco es centrpeto, la pantalla centrfuga. el espacio del cuadro pierde su orientacin y sus lmites para imponerse a 5nuestra imaginacin como indenido. sin perder otros caracteres propios del arte, el cuadro se encuentra afectado por las propiedades del cine, participa de un universo pictrico virtual que le desborda por todas partes.en vez de reprochar, festejar que el cine le va a llevar la pintura a ms personas.ya no se necesita cultura ni iniciacin para disfrutar de la pintura. (rebatible por godard!) esta nueva vulgarizacin de la pintura no se realiza de manera esencial sobre el asunto y en manera alguna sobre la forma. el pintor puede continuar pintando como le plazca; la accin del cine es siempre externa, realista ciertamente pero con un realismo en segundo plano, a partir de la abstraccin del cuadro. el signo abstracto adquiere la evidencia y una realidad mineral. pintura: mayor divorcio entre el artista y el pblico no iniciado.pensar que puede ahorrarnos una revolucin artstica: la del realismo, que toma un camino bastante distinto para devolverle la pintura al pueblo. el cine no desempea el papel subordinado y didctico de las fotos en el album. estos lms son obras en s mismo. juzgarlos en relacin con la anatoma e histologa de este ser esttico nuevo, nacido de la conjuncin de la pintura y cine. el cine no viene a servir o a traicionar a la pintura, si no que viene a aadirle una manera de ser. algo moderno. realiza una obra en segundo grado, a partir de una materia ya estticamente elaborada, por lo que arroja sobre aquella una nueva luz. desnaturalizando la obra, rompiendo sus lmites, penetrando en su misma esencial, el lm obliga a la pintura a revelar algunas de sus virtualidades secretas. _____godard siempre mantiene lazos con la pintura (desde los posters de renoir, picasso, van gogh colgados en las habitaciones de sus personajes al lado de posters de james dean hasta el tableaux vivant en pasin -ah ms que nunca se extrema el material al hacernos ver del otro lado, algo que la pintura jams permite por sus 180) por eso no extraa verlo ac. en histoire(s) la cuestin se extrema: estas pinturas que en sus pelculas aparecen espordicamente (como saturno devorando a su hijo en rey lear) ac son ilustracin pura (de acuerdo a esas imgenes). se resuelve una relacin nueva entre cine/pintura/literatura, reduciendo a los tres a partes que se pueden (que se deben) articular entre s para poder ver. forman todos parte de un mismo fondo comn, todos pertenecen a la historia. por eso, goya. arte como testimonio, nos permite aprender sobre nuestra poca. por eso la inuencia de ciertas guras emblemticas, como goya, con imgenes en histoire(s) du cinma, parecen lmar por adelantado nuestro siglo. no s si es eso lo que pasa, pero los dos tienen una misma obsesin: perseguir una imagen ausente. entonces estas imgenes del horror le pertenecen a todos, y son imgenes que hoy en da siguen vigentes.INTERNET6goya est bastante acomodado en ese momento Goya, que viva en Madrid, emprende un viaje a Zaragoza entre el da 2 y el 8 del mes de octubre de 1808 a peticin del general Palafox para conocer y representar los sucesos de los Sitios de Zaragoza. En el transcurso de este trayecto pudo contemplar escenas de guerra que se reejan tambin en otros cuadros como Fabricacin de plvora en Sierra de la Tardienta y Fabricacin de balas en Sierra de Tardienta, cuya ejecucin es contempornea a la serie de los Desastres de la Guerra. Desde octubre de 1808 Goya dibuj bocetos preparatorios (conservados en el Museo del Prado) y, a partir de estos y sin introducir modicaciones de importancia aunque estas leves variaciones hicieron desaparecer elementos anecdticos en favor de una mayor universalizacin y mejoraron la composicin a la par que incidieron en el rechazo de los aspectos convencionales de la muerte heroica, comenz a grabar las planchas en 1810, ao que aparece en varias de ellas.En cuanto a la fecha de su conclusin, Vega ha analizado la calidad del papel y de las planchas utilizados y concluye que son de nma calidad, lo que no sucede en la Tauromaquia y los Disparates y, por tanto, la fecha de terminacin de las estampas tiene que ser la de 1815, pues es en este marco temporal en el que Goya tuvo dicultades para encontrar mejores calidades tcnicas.As pues, el marco temporal de Los desastres abarca los sucesos ocurridos en Espaa entre 1808 y 1815, fecha en la que se da por concluido su trabajo. El hecho de que no fueran publicados en estos aos puede responder, segn Glendinning, a la feroz crtica que las ltimas estampas hacen del rgimen absolutista.como contraposicin o paralelismo entre esta bsqueda puede encontrarse a la serie de grabados los desastres de la guerra. se dividen en tres partes (1) centrada en la guerra, 2) en el hambre (consecuencia de los sitios de zaragoa o de la caresta de madrid), 3) caprichos enfticos, que se reeren al perodo absolutista tras el regreso de fernando vii). la serie es coherente entre s, conexiones temporales, causales, analogas y contraste.es como en los caprichos, se establecen relaciones temticas entre las distintas estampas. algunos hasta tienen epgrafes (estampa 10 - tampoco, estampa 9 no quieren - se necesita la 9 para comprender la 10, la 11 es ni por esas) darle una completitud o al menos una continuidad al horror, articularlo. causa-efecto / continuidad narrativa. estampas 2 a 11 violencia, de 12 en adelante: escenas de muertos ajusticiados o desplazados que huyen de la guerra en las estampas 44 (YO LO VI) y 45 (Y ESTO TAMBIN). goya se arma as como testigo presencial de los hechos, como un reportero. la cosa es que no sabemos realmente si estuvo all, presenciando eso, si presenci todo, si no presenci nada. entonces estos grabados funcionan como una equivalencia, casi. pasaron cosas como estas y hay que mirarlas.se empieza a plantear una nueva relacin entre la urgencia de un acontecimiento y la forma ms sencilla de registrarlo. la nica herramienta de goya es el grabadolos epgrafes son muy sencillos, hay cierta falta del lenguaje al tener que titular estas imgenes. siempre se queda con pocas palabras, cotidianas, preguntas acerca del por qu?, esto es peor, qu hay que hacer ms? - frente al horror, el lenguaje es inconmensurable. 7consecuencias de la guerra en la sociedad. todos comparten la condicin de vctima: franceses (ante las mujeres o el pueblo), frailes. no aparece gente de clase alta (gozan tratos de favor - 61 - si son de otro linaje). ac se inaugura la denuncia a las clases sociales adictas al nuevo rgimen absolutista imperante. se critica la devocin por reliquias e imgenes en las estampas 66 y 67. muchos grabados: carcter alegrico. relacin entre los caprichos enfticos y gli animali parlanti del poeta italiano giambattista casti. grabado 74: msera humanidad, la culpa es tuya. casti eso escribe un lobo, haciendo referencia a un verso de un poema. casti arremete contra la corrupcin del poder, la hipocresa, el amiguismo, la ausencia de libertades, y sus protagonistas son animales. lobo, secuaz de la monarqua, caballo, constitucionalismo, perros, facciones revolucionarias. bho, eclesasticos, vampiro, malos consejeros. para goya: lobos: partidarios del absolutimso; caballo a los liberales, buitres o enormes bestias guran a quienes se han de aprovechar del resultado de la guerra. ltimas estampas, 79 y 80. muri la verdad. resucitar? - la gran vctima de la guerra es al verdad. esto es lo verdadero, estampa 82, esperanza depositada en la unin del pueblo campesino.desastres de la guerra suponen una visin de la guerra en la que la dignidad heroica ha desaparecido. lo nico que aparece en goya es una serie de vctimas, hombres, mujeres sin atributos de representacin, que sufren, padecen y mueren en una gradacin de horrores. denuncia de las consecuencias sufridas por el hombre en tanto que ser civil, despojado de simbologa. obra precursora de los reportajes de guerra.tambin hace la de saturno / pinturas negras / tres de mayo (que se va a invertir en pasin, nos van a disparar a nosotros) y la maja desnuda. SONTAG - ante el dolor de los dems Pero es de Goya la preeminente concentracin en los horrores de la guerra y en la vileza enloquecida de los soldados a comienzos del siglo XIX. Los desastres de la guerra, una serie numerada de ochenta y tres grabados realizados entre 1810 y l820 (y publicados por primera vez, salvo tres lminas, en 1863, treinta y cinco aos despus de su muerte), representan las atrocidades que los soldados de Napolen perpetraron al invadir Espaa en 1808 con objeto de reprimir la insurreccin contra el yugo francs. Las imgenes de Goya llevan al espectador cerca del horror. Se han eliminado todas las galas de lo espectacular: el paisaje es un ambiente, una oscuridad, apenas est esbozado. La guerra no es un espectculo. Y la serie de grabados de Goya no es una narracin: cada imagen, cuyo pie es una breve frase que lamenta la iniquidad de los invasores y la monstruosidad del sufrimiento inigido, es independiente de las otras. El efecto acumulado es devastador.Las crueldades macabras en Los desastres de la guerra pretenden sacudir, indignar, herir al espectador. El arte de Goya, como el de Dostoievski, parece un punto de inexin en la historia de la aiccin y los sentimientos morales: es tan profundo como original y exigente. Con Goya entra en el arte un nuevo criterio de respuesta ante el sufrimiento. (Y nuevos temas para la solidaridad: como su pintura, por ejemplo, de un albail herido al que alejan a cuestas del solar.) La relacin de las crueldades blicas est forjada como un asalto a la sensibilidad de los espectadores. Las expresivas frases en cursiva al pie de cada imagen comentan la provocacin. Si bien la imagen, como cualquier otra, es una induccin a mirar, el pie reitera, las ms veces, la patente dicultad de hacerlo. Una voz, 8acaso la del artista, acosa al espectador: puedes mirar esto y soportarlo? Un pie arma: No se puede mirar. Otro seala: Esto es malo. Otro responde: Esto es peor. Uno grita: Esto es lo peor!. Uno ms declama: Brbaros!. Qu locura!, pregona otro. Y otro ms: Fuerte cosa es!. Y aun otro: Por qu?.El pie de una fotografa ha sido por tradicin, neutro e informativo: una fecha, un lugar, nombres. Es improbable que una fotografa de reconocimiento de la Primera Guerra Mundial (cuando por primera vez se hizo uso extensivo de cmaras para el espionaje militar) se titulara Cunta urgencia de invadir! o se anotara en la radiografa de una fractura mltiple Tal vez el paciente quede cojo!. Tampoco ha de ser preciso hablar en nombre de la fotografa con la voz del fotgrafo, ofreciendo garantas de la veracidad de la imagen, como hace Goya en Los desastres de la guerra al escribir al pie: Yo lo vi. Y debajo de otra: Esto es lo verdadero. Por supuesto, el fotgrafo lo vio. Y salvo que se haya falsicado o tergiversado, es lo verdadero.El habla comn ja la diferencia entre las imgenes hechas a mano como las de Goya y las fotografas, mediante la convencin de que los artistas hacen dibujos y pinturas y los fotgrafos toman fotografas. Pero la imagen fotogrca, incluso en la medida en que es un rastro (y no una construccin elaborada con rastros fotogrcos diversos), no puede ser la mera transparencia de lo sucedido. Siempre es la imagen que eligi alguien; fotograar es encuadrar, y encuadrar es excluir. Adems, la manipulacin de la foto antecede largamente a la era digital y los trucos de Photoshop: siempre ha sido posible que una fotografa tergiverse las cosas. Una pintura o un dibujo se consideran falsos cuando resulta que no son del artista a quien se le haban atribuido. Una fotografa o un documento lmado disponible en la televisin o en Internet se considera falsa cuando resulta que se ha engaado al espectador en relacin con la escena que al parecer se representa.Que las atrocidades perpetradas por los soldados franceses en Espaa no hayan sucedido exactamente como se muestra digamos que la vctima no quedara exactamente as, que no ocurriera junto a un rbol no desacredita en absoluto Los desastres de la guerra. Las imgenes de Goya son una sntesis. Su pretensin: sucedieron cosas como stas. En contraste, una fotografa o secuencia de pelcula pretende representar con exactitud lo que estaba frente a la lente de la cmara. Se supone que una fotografa no evoca sino muestra. Por eso, a diferencia de las imgenes hechas a mano, se pueden tener por pruebas. Pero pruebas de qu? La sospecha de que Muerte de un soldado republicano de Capa quiz no muestra lo que se dice que muestra (una hiptesis arma que presenta un ejercicio de instruccin cerca del frente) sigue rondando los debates sobre la fotografa blica. Todo el mundo es literal cuando de fotografas se trata.ICI ET AILLEURS SUMAR TEXTO DANEYen 1970 - victoria - ahora - aqu y all > qu cambia?2 vecesse traduce el discurso - voz de mujercon un arma!la lucha armada - construiremos paz con la ayuda del fusil9se permite el zoom in! - la cmara como fusil el trabajo polticoparticipacin de la mujer palestina en la revolucin para que cumpla su partela guerra prolongada!la revolucin como cultura pop - efectos de video sonido e imagen van a la par. cmic. estilizar la violencia con el cmic (ver la violencia de otra forma).1970 - vamos al medio oriente yo t ella vamos a palestina a hacer una pelculalmamos las cosas y organizamos el material. YO TU ELLA!la lucha armada, la guerra de la gente.la pelcula le huye al documental de la guerra y se vuelve documental de s misma. victoria del pueblo palestino - la educacin del pueblo - se proloooonga la guerra!nenes como en marcha militar. algo se mete en el plano > como que habla de una cierta cuestin que no est bajo el poder de la pelcula. como si ni la pelcula estuviera bajo el control de ella misma. llega a donde tiene que llegar. la guerra popular se extiende, comandada por la lgica del puebloy hasta ah la victoria - despus de eso la diferencia entre ac y all.revolucin hasta la victoria (no se llega)10y lo organizamos as, todos los sonidos y las imgenes en este orden. > SE EXPLICITA EL MOMENTO DEL MONTAJE. SE LO DISCUTE. todo lo que dice: cosas que no se escuchan o ven en la tierra rabe > pero l si vio all. o sea que son cosas que se podran ver y escuchar.lo que habas lmado all: orientedespus vinimos ac - francialos yo y los vos.LO EMPIEZO A VER. mientras las contradicciones explotan, vos tambin. esto se transform en eso (foto del muerto) la lucha - se transforma en la derrota (est muertos) CAMBIO CUALITATIVO. QU DIFRERENCIA HAY ENTRE ESAS IMGENES? la vida, la muerte. la victoria, la derrota. el soldado, el mrtir. hay un salto pattico, casi. la asamblea en plano general, el muerto en primer plano. qu nos queda de montar eso? el hecho de que la pelcula no se pueda llamar victoria (porque le faltaba ese plano, el de la muerte, el de la no-concrecin ms concreta). pensando eso de vuelta. 10casi todos los actores estn muertos!!! IMPORTANTElos actores de este lm fueron lmados en peligro de muerte (que es verdad porque se van a morir).la muerte se representa en este lm por un uir de imgenes. (o sea que la muerte est pero no puede ser adjuntada o no emana de una sola imagen: es el montaje lo que la encuentra) - es la misma idea que rige histoire(s) una imagen de algo que nace de muchas imgenes. uir de imgenes que oculta el silencio (se silencia el plano siguiente) (es el silencio que se hace respecto a esa muerte.un silencio que se torna mortal porque no lo dejan salir vivoquizs en 1001 das sheherazade contar otra cosa (1001 noches, historia de la revolucin como un relato ms).agregando esperanza al sueo, las guras probablemente se hayan equivocado1789 + 1968 = en realidad restaron- 19361917es negativo que ha sido sumado antesrevolucin francs Y y y revolucin rabeY - cuestin del dptico > dos veces revolucinpero alguien de francia tiene que ir a lmar la revolucin a palestina. por qu en palestina nadie puede lmarlo?"aquall" victoria y derrota - tener y ser - espacio y tiempo etc orden y desorden, interior y exterior, todava y yasueo y realidadaqu o allsiempre desdoblado, todo de a dos.lo horriblechicos mirando la tele - publicidadOTROSESCUELALOCOSms o menosvivir morirpobre ricoa propsito de pobres y ricos - muy fcil dividir el mundo en dos, decir que los pobres tienen razn y los ricos no. muy fcil y muy simplefotos de nixon y el rusoes muy fcil dividir el mundo en dosborrar la revolucinas es como funciona el capitalismo11cuando agrega, agrega ceros. 1000000 > y nosotros, los 0, no valemos nada.en realidad no son ceros, miles de yo y vos, cuando hay que pagar, victorias y derrotas, nos kbtodos esos sueos no son representados(foto de un muerto) - porque esos sueos se acaban.aprender a mirar, no a leer. aprender a mirar > toda esta parte est dedicada a la tele. muchas pantallas. se ven muchas cosas pero nadie VE. vemos lo que quieren que veamos.ahora nuestras esperanzas son reducidas a CERO (el CERO del capitalismo)cmara de video - cmara de fotos - 1917 + 1936= la imagen de 1968/ tambin es la imagen de 1970frente popular de 1936 - la manito levantada de la foto queda como saludando a hitlerhitler - israel < se apaga la msicaun discurso de hitlerel aqu y el all pueden variar (un pueblo puede pasar de vctima a asesino)foto del muerto en palestina (aparece en el mismo lugar que en israel)el sistema es que el funciona, funciona funciona, todo es ceros agregadoslas imgenes de la suma no tiene nada que ver con la suma de imgenesun millonario en las imgenes de un lugarpobre tonto revolucionariomillones/millonarios en de imgenes de la revolucinplano de la familia - planos palestina > plano y contra plano.todos en la - montan las cinco imgenes (los ttulos que l viene diciendo. se est montando la pelcula).hay un proyectorla voluntad del pueblola lucha armadael trabajo polticola guerra prolongadahasta la victoria (pantalla negra). cada vez, una imagen reemplaza a la otra. cada vez que la imagen reemplaza a la otra, guardando memoria de la otra, ms o menos, porque la pelcula sigue. las imanes no se juntan, si no que separadamente se inscriben a s mismas una tras otras en su soporte (marcas de pelcula)12cmara y los que sostienen las imgenes caminan - MONTAJE- fsicotiempo ha reemplazado al espacio. lo mismo desde otro atrs. cambia (espacio - la lucha armada)UNA SUMAcada uno es la copia y el original del otro - trabajadores en una lineacomo se organiza el trabajo - imgenes del holocausto/publicidad > la muerte fabricada (wajcman)diapositivas en la pared al mismo tiempo!! el montaje es FSICO - explicitado as as as el sonido a veces acompaa a las imgenes, a veces no. pero a dos a veces no las acompaa. se pelean sonido e imagen. (ah en la lucha se encuentra la imagen, porque sonido e imagen son dos cosas distintas. si van a la par es porque quieren o porque los obligamos).como si el trptico se sumara entre s,y cada vez que uno cambiara, cambia el resultado. una cadena consiste en ordenar recuerdos, en un orden que van a hacer que descubras tu lugar ah el lugar de tu imagen propia, es decir, descubrir tu propia imagencomo fabricar tu propia imagen!una imagen que marca, que deja una huella > LA HUELLA (el referente de una foto). barthes. como esta esta o estausar la mirada de otro, lo que uno llama mi convenienciala mirada de un tercero, la mirada fotogrca FOTOS, fotos de cmaras el obturador como el fusil - mismo ruido de la metralleta que se repite siempre a lo largo de la pelcula. uno construye su imagen con el otro, distribuyendo la ma a la tuyaaqu y allpor qu!nadie sabe que responder- a nosotros no nos va mejor. uno no piensa que las respuestas no funcionan, si no que el problema son las preguntas. este sistema de q and a debe ser abandonadocomo encontrar un trabajo, ganarse la vida-antes de producir, uno tiene que distribuir para la revueltauno debe encontrar tiempo para ver las cosas simplementeno tener miedo de decir que las cosas son complicadasno, el sonido muy fuerte no. 13como puede estar el sonido muy fuerte? - as as y as > cosas en las que el sonido est fuerte. godard es re pedaggico en este lm: explica todo, da ejemplos, dice qu es lo que pasa. vuelve al montaje una cuestin fsica, inherente a la pelcula.dos ruidos se mueven en relacin uno con el otroen tiempos de pnico y falta de imaginacin, uno se apodera del otro. ac, ruido de la escuela y la familia - SILENCIOLA TELEVISINluego otro sonido que borrar a la escuela y la familiaest el vmetro midiendo!! - todo se vuelve literal, todas las instancias de construccin de la pelcula se van volviendo parte de ella. se repiten los planos, se dice que los actores son actores, se dice que morirn, se dice que el sonido est muy fuerte, se explica cmo se monta la pelcula, se explica por qu. como si se fuera haciendo a medida que se hace y eso dejara una marca indeleble en la pelcula. como que la construccin misma de la pelcula es la pelcula. lucha desesperadamente por mantener este poder. como ese sonido tom poder?en un momento se hizo ser representado por una imagenfoto de nixon, un gngster. la relacin entre imagen y sonido! - problemtica si se quiere, y tanto ms problemtica, tanto ms rica. una imagen diaria ser parte de un sistema vago y complicado que al mundo entra y sale todo el tiempouna imagen cotidiana - para olvidar la fbrica > por eso lee esas novelas pornogrcas que hablan de los lugares donde el horror pasa.kissinger!el mundo enterono imposta comola ss - como un nazi. ki ss ingerel mundo entero es mucho para una imagenno, no es mucho, dice el capitalismo, que construye su mundo en esa imagenno hay ms imagines simples, si no que hay gente simple, a la que la forzan a ser simple y hacer silencio, como una imagen. AC YACE EL PROBLEMA. no subsumirnos a la imagen dada, mediatizada, espectacularizada. una cadena ininterrumpida de imgenes, que se suceden (montaje de 4 pantallas al istmo tiempo). - se monta en simultaneidad. como si se montara verticalmente tambin (se lo hace, en histoires).somos reemplazados por una cadena ininterrumpida de imgenes que se esclavizan una a otra, cada imagen en su lugar, como nosotros, en la cadena de eventos, donde perdimos todo poder - el problema de perder el poder es no hacer nada por recuperarlo (se pierde, adis a la victoria).vietnam, siempre el mismo sonido, muy fuerte14praga, mayo 68, francia, italia, espaa, irlanda, portugal, chile, palestina. el sonido tan fuerte que incluso tapa la voz que quera hacer salir de la imagen. nena en las ruinas recita un poema "resistir". se podra hablar de la decoracin, del actor, del decorado, que viene de la revolucin francesa - acta para la revolucin palestina, es inocente, pero no para este tipo de teatro. (teatro!)jordn un grupo de tipos discute la revolucin (igual a un lm comme les autres - plano parecido, la situacin es parecida). hablan de la tierra y de la revolucin. nosotros los vemos porque no hacemos nada ms que montar imgenes.una mujer repite un texto del grupo. alfabetizacin, es feliz hasta de repetir ese texto. mientras avanza se aburre. quiere volver a otra cosa. automatismo, quiere volver a eso, a la vida cotidiana. hablan y hablan, pero nunca hablan de silencio.hablan solos lejos de la genteel teatro.siempre se ve al dirigido nunca al que dirige (no se ve el que da las rdenes) mujer dirigida (se le dice qu hacer, voz godard)no est embarazada, acta de eso. la pelcula lo explica. hace de su rodaje parte de la pelcula. plano y toma son inseparables ya desde ahora.se queman los cuerpos de los fedayines - terroristas > los que hablaban, todos muertos.auschwich, treblinkamunich 1972billones de espectadores mirando: miren esta imagen de vez en cuando porque siempre se rehusan a mostrarla. en la ultima instancia de decadencia fsica: un musulmn. > en holocausto (eso se retoma en notre musique)el silencio, la familia, la televisin. > la familia en torno a la televisin, dejmosla que hable por nosotros. (como la radio para adorno en la industra cultural).la condicin del trabajoqu dicen? la chica le contestaen tres meses, todos estaran muertos. ah hablan de su propia muerte, eso es lo trgico. (septiembre 70! mueren)no, porque te tocaba a vos decirlo y lo trgico es que lo no dijiste. (lo trgico es que nadie lo dice).incluso en el silencio, nunca lo escuchamos. queremos la victoria15si quisiramos hacer una revolucin por ellos, es que quizs no queremos hacerla dnde estamos, en vez de en donde no estamos. - gura etnocentrista igual. el francs va a revolucionar al palestino, situacin polmica. PERO:- no, no sabemos lo suciente. - aqu miran tele - all hacen la revolucinimgenes simpledijimos algo sobre ellas, algo distinto de lo que dicen. aprender a ver ac para entender alllos otros, los all de nuestro ac. ___________el aula - HACER VERhacer ver, poder ver l, poder ver yo. que todos podamos verno lo que l ve, necesariamente, si no ver, mirar, poder trascender esas imgenes dadas, predigeridaspedagoga - intencin de aprender, ensearcomo si esto fuera (junto a la acin a la cita) aquello que perdura del programa original de la nouvelle vague en l. esa imagen que tenemos que ver, que nos quiere ensear (ensear en el sentido de explicrnoslas, como un maestro, y ensear en el sentido de mostrar) no la lmano la encuentra en un solo planosi no que nace de la contraposicin, de la demarcacin de la diferencia entre el plano de los vivos y los muertos, de la suma incompatibilidad de los estados que presentan esas dos imgenes, que se erosionan mutuamente. la resta / la suma. se resta a la imagen de los vivos la muerte y queda eso, nada. la nada, esa imagen perdida, ausente, imposible, pero vislumbrada, casi como por destellos. como vestigios. la erosin de un plano por sobre el otro, el desdecirse, el desmontarse al montarse. y eso es la cuestin central "lm esto y lo acomod as y as y as".cuestin de la suma - la resta - desde la materialidad misma de la inmaterialidad de una fecha, un acontecimiento. una aproximacin abstracta a lo ms gurativo. qu pasa con esos acontecimientos? y hoy por hoy nada, se restan. imposible sumarlos. por eso estamos donde estamos.la pelcula es expositiva de forma que maneja la estructura casi de un coloquio (esas dos personas que hablan) pero como si fuera una mesa redonda de a dos. se hablan, se repiten, ensean, demuestran. montan, organizan. una verdadera pedagoga de la imagen. y esta obsesin se va repitiendo, desde las clases ms literales (el aula de la chinoise, suave qui puet, norte musique / las charlas con los lsofos en vivir su vida, la chinoise). ENTONCES: 16ici et ailleurs retoma la cuestin del horror, pero de otro horror (no darle al holocausto el monopolio del desastre). todo lo que hablan wajcman, damisch y didi-huberman est ac: ya no se trata de un montaje del desastre (damisch/lanzmann), una escritura del desastre (blanchot), una pintura del desastre (retomando a goya), si no una verdadera pelcula del desastre. el desastre est ah, es, se ve si se lo busca. en la construccin propia de la pelcula se lo puede ver. ya se refuta a wajcman, que dice que no puede haber imagen del horror (las cmaras de gas ahora son otras, son esos cuerpos quemndose, esas cenizas que no dejan rastro si no el registro de su desaparicin), se trasciende a damisch (porque ya no es el montaje el que cultiva la idea del desastre, si no que la pelcula en s lo lleva dentro, ms all de la lmacin de las ruinas o de las charlas de los fedeyines, el desastre de la guerra, el desastre de la alfabetizacin, el desastre del capitalismo, el desastre de la revolucin perdida, el desastre de la muerte que le subyace a todo), y se retoma de cierto modo a didi-huberman pero tambin yendo ms all de lo imaginable, esa empata. esa empata es daina, nadie le tiene lstima a nadie, (la relacin conictiva entre vctima y victimario). ese horror de la guerra en medio oriente al revs, se lo subestima. y por eso la pelcula lma lo ms que puede, siendo documental propio, porque es imposible que una imagen documental, despedida de la realidad, emane ms verdad que aquella que se monta. es decir que, teniendo la posibilidad, se la falsica (dh habla del miedo en la ccin, se toma un poco eso igual). en damisch se montan las imgenes de los campos para HACER VER, ac se montan las imgenes de los muertos para hacer ver la derrota tambin. es un procedimiento que funciona parecido en un contexto totalmente distinto. - the stranger > es ms ingenua la aplicacin (al menos el resultado producido por los productores, welles era todo menos ingenuo).relacionar ici et ailleurs (elegir fragmento) (parte de los vivos y los muertos - se monta la muerte literalmente a pesar de que sea a travs de un epgrafe, o el muerto de la foto no sea aquel que est all vivo / parte de la televisin, la mediatizacin)siempre aparecen mediadas esas imgenes, como si el corte directo fuera muy cruel. en the stranger es por la cuesitn de la verosimilitud, en la proyeccin - se cruzan de por medio, siempre se marca la distancia de que eso est siendo proyectado en una pantalla otra. tambin esas imgenes aparecen mediadas por la tv. todo es pantalla. la relacin entre munich 72 y lo que lmaron ellos / la relacin entre septiembre del 70 y lo que lmaron ellos > uno nunca sabe lo que est lmando, dice chris marker. munich, la fuerza del capitalismo estaba en televisinaprovechrse de la fuerza de eso se rehusan a mostrar esta imagenmataremos a los rehenes y nos matarn a nosotros. es un poco tonto morir por una imagen, y uno tiene un poco de miedo.la ltima etapa de decadencia corporal: musulmnel silencio, la familia, la tvmi silencio, tu silencio.17la concin del trabajo: una foto de lenin. la familia francesa mira la tele, palestina hace la revolucin.ac, los ruidos de la televin, all la muerte: primero ayer, en el extranjero, luego maana(se le agrega la fecha / imagen digital).las imgenes simples - los chicos hacen la tarea / all los tipos buscan cmo crusar el ro.no sabemos ver ni escuchar, el sonido es muy fuerte y tapa la realidad APRENDER. el discurso para entender a los otros, el all de nuestro ac.DAMISCH: para que la chica entienda tiene que ver - el clac clac clac que queda es eso. el fragmento, la nada, el desastre ms fsicamente manifestado en la imposibilidad de montar esas imgenes (lograr que se vuelvan cine)para godard se invierte la proposicin, para ver hay que entender. algo de lo intratable de la foto (que emana de barthes) se especica ac en el desastre. se fragmenta y queda siempre entre dos polos, la objetivizacin y la subjetivizacionlas fotos de los muertos tambin son fotos de puestas en escena!barthes/beceyro: trucaje - comparable a esta denicin, porque retoma momentos de la vida que s pasaron pero de los cuales no hay un registro (goya/godard). beceyro - fotografa como connotacin/denotacin. una relacin inamovible entre ambas. las herramientas tcnicas/estticas hacen a la foto: puesta de cmara/altura de cmara/lente/encuadre/foco/diafragma. sontag: tratar un poco las imgenes del horror > en realidad son pocas (los fedeyines muertos siendo quemados / primer plano del muerto / imgenes del holocausto). lo que pasa con esas imgenes ac es que son ms horrorosas tanto sabemos que aquel que vemos ahora est muerto (se retoma lo de BARTHES) - es decir que esas imgenes annimas (como gran cantidad de las fotos de guerra / la muerte de esa gente lejana) funcionan en contraposicin a las imgenes de los vivos. no importa que no sean lso mismos (uno como ese se va a morir, y ese tambin, a pesar de que la foto no sea exactamente de aquel). incluso en lo que sera essa contraposicin de los horrores pasa algo similar: ninguno es peor que otro, los dos son algo terrible. godard critica ver esas imgenes en nuestra televisin, de la msima forma que se vera una publicidad. y es lo mismo que dice sontag, cmo se reciben esas imgenes, qu hacer frente a tal imagen. hay que verla? s. hay qeu ver, hay que saber, hay que aprender. la cuestin del fusil: mi fusil (la cmara), tu fusil (un fusil de verdad). mientras el que sufre es el colonializado, est todo bien, poruqe nosotros tenemos que ver. no consideramos tambin que ellos ven. (la familia ve esas imgenes en la televisin! los fedeyines slo las actan).la foto objetiva al que sale en ella (y ms an si es un cuerpo). cuestion del estetizamiento / afeamiento. qu es ms justo?el problema de todo es dnde yace la justeza de una imagen. 18desapego / sentimentalismo / empatatelevisin: el ujo de imgenes imposibilita la imagen privilegiada.sociedad del espectculo: slo se vive la representacin / la realidad ha abdicado. todo el horror que se ve queda del lado de eso, de algo que no puede existir (entonces ese horror queda del lado de lo inconmensurable).> sontag dice que no, que esto es injusto, que dice que entonces en el mundo no hay sufrimiento real. memoria y reexin. nosotros no podemos imaginar cmo fue. lo saben y nosotros lo sabemos.DANEY1. The lm was undertaken in 1970. At the request of the PLO, JLG goes to the Middle East and shoots several hours of rushes. He returns to France. After the Amman massacres (Sept 1970***), he starts wanting to edit the lm. But he discovers he can!t do it.The rst part of the lm is composed of the images that JLG went looking for in the Palestinian camps. Eventually, he retains only 5 of them, which are like the image force**** of the PLO!s politics. These images are those that the PLO wants to see broadcast in France. In that sense, they are the images of any propaganda movie. This is the material the lm is going to work with.2. Between 1970 and 1975, Godard tries to come up with an order to edit his lm, but he can!t nd one. He is very conscious of the fact that many of those he has lmed are now dead and that, as a lmmaker and survivor, he has their image at his disposal. Instead of giving up, he modies the lm and adds other images to the pictures of Palestine, images of France. Mainly of an average French family (the father is unemployed) who watch television. In France, the Left is in a period of retreat and assessment (many dreams have crumbled). It!s also a period where more questions are being asked about the media and their effect on people, about advertising, propaganda, etc.The second part of the lm, the longest and the most complex, cannot be summed up here. It!s an analysis of the "chains of images" in which we are all caught. One of its conclusions is what Godard denounces as playing the sound too loud (including the the Internationale), i.e. covering one sound with another, thus becoming incapable of simply seeing what!s in the images.3. The third part of the lm returns to the images of the beginning. But with a dialectical change. There!s no longer one but two voices-over who take the time to watch the images again (like on an editing table) to see both what they are really saying and what!s wrong, to listen to these images. This part is therefore a kind of critique of the rst part because it criticises any propaganda, if propaganda means for a lmmaker using the image of others to make this image say something else than what the others are saying in it. So what!s at stake is the engagement of a lmmaker as a lmmaker. For it!s in the nature of cinema (delay between the time of shooting and the time of projection) to be the art of here and elsewhere. What Godard says, very uncomfortably and very honestly, is that the true place of the lmmaker is in the AND. A hyphen only has value if it doesn!t confuse what it unites.19LITERATURA DEL HORRORde la destruccin de alemania quedan slo fragmentos. no se narran los bombardeos de las ciudades, lo qeu se cuenta es fragmentario y endeble. es decir, que para acceder a ese horror, tenemos slo un par de puntos de acceso: el mito (la de la madre con su hijito en la valija), la narracin de la bbc de los bombardeos, y la cotidaneidad (gente tomando caf en balcones a pocas cuadras de la gente derretida en el piso).hist nat dest: libro que existe porque ese otro libro no existe. y en su condicin de existencia retrata casi tangencialmente todo el horror. se lo toca pero mediante la crtica a los que lo tocaron.sebald nace durante la guerra. l no puede conar en el testimonio de los escritores. es imposible hacerse una idea de las proporciones, la naturaleza y las consecuencias de la catstrofe producida en alemania por los bombardeos. intenta buscar las atrocidades del pasado de su vida. investiga por qu los escritores alemanes no queran o no podan describir los bombardeos. el modo en que la memoria individual, la colectiva y la cultural se ocupan de experiencias que traspasan los lmites soportables, no existe una literatura que responda a esto. hay recuerdos: no confa en la forma en que se articulan. le interesan las descripciones de los testigos. panoramas catastrcos. slo se puede hablar de un continuo evitar o eludir el tema. no resulta fcil refutar la tesis de que los alemanes no consiguieron, mediante descripciones histricas o literarias, llevar a la conciencia pblica los horrores de la estrategia de destruccin de los aliados, pero tampoco resulta fcil refutar la tesis de que es inadecuado esperar de los testigos presenciales una descripcin de los hechos sin ningn tarniz sttico. sobre la historia natural de la destruccin - libro que solly zuckerman pretende escribir y no lo hace. slo nossack se salva: es el nico escritor que intent escribir sobre lo que haba visto de la forma ms sencilla posible. un escritor tiene el imperativo moral de describir lo que ocurri, renunciado a cualqueir tipo de articio, apelando a la precisin y la responsabilidad. el ideal de lo verdadero se encuentra, ante la destruccin total, como el nico motivo legtimo para proseguir la labor literaria. solo vale lo documental y concreto. termina haciendo algo muy itneresante, que es dar cuenta de ese horror (la alemania en llamas) a travs de la imposibilidad de narrarlo. se narra en su negatividad. caso paradigmtico alfred andersch - mediocre y encima nazi. quien muere en un campo de concentracin no tiene nombre / hasta en la decadencia fsica todos los cadveres se parecen. por ejemplo: anna frank vale por todas las nenas de 13 que mueren ah. las vctimas de los bombardeos son como las vctimas complementarias (casi como si fueran ngulos) - tampoco merecen el status de persona porque los otros no lo tuvieron.20es decir que: en la industrializacin de la muerte se la produce de forma estandarizada (wajcman). el estndar es una medianidad, un producto comn, caractersticas comn a todos. entonces, el nico rasgo de individualidad es el nmero de serie.+ CUADERNO(( INTERNET: La referencia al exterminio de los judos europeos ocupa un lugar central en la obra de Sebald. Su interpretacin de la tragedia pone de manifiesto la alianza entre la tcnica y la nostalgia de lo ancestral como matriz del Holocausto. Modernidad y Romanticismo se confabularon para engendrar una ideologa, donde el sentimiento telrico conviva con la fascinacin por los ingenios mecnicos, gracias a los cuales el dominio del hombre adquiere proporciones fusticas, colonizando los ocanos y el espacio. Sobre la historia natural de la destruccin (1999) explora un aspecto ignorado y menospreciado de la II Guerra Mundial. La destruccin de las ciudades alemanas apenas ha inspirado estudios literarios. El nmero de obras que recrean estos hechos es muy escaso. El sentimiento de oprobio que se abati sobre la sociedad alemana durante la posguerra, convirti el tema en un tab colectivo. Evocar el sufrimiento producido por las bombas aliadas pareca sospechoso en un pas que intentaba redimirse de un pasado atroz. Sebald afirma que Alemania ha cerrado sus ojos, negndose a comprender las causas que desencadenaron doce aos de horror y envilecimiento. El caso del escritor Alfred Andersch no puede ser ms significativo. Autor tan mediocre como vanidoso, su tendencia a reelaborar esos aos, distorsionando la realidad, ocultando su cobarda moral y oportunismo (se separ de su esposa juda en 1943, sin preocuparse de su destino), refleja la ambivalencia de una sociedad que deplora los crmenes de Hitler, sin aceptar su responsabilidad colectiva. La influencia -inconsciente, no querida- de la ideologa nazi se aprecia incluso en su estilo, donde proliferan expresiones como sangre, salud o raza, enfatizadas por adjetivos recurrentes, como fantico o radical. Al igual que Victor Klemperer, Sebald advierte que el credo totalitario tambin infect el idioma. La Lingua Tertii Imperii an subsiste en el inconsciente colectivo, manifestndose en la literatura, la poltica o la vida cotidiana. Sebald reconstruye en este ensayo el espanto descargado por los aliados bajo el cielo alemn, con su emulacin de los bombardeos indiscriminados de la Luftwaffe: Hamburgo, Pforzheim, que en una noche perdi casi un tercio de sus 60.000 habitantes, Dresde, Berln. No se trata de una simple crnica, sino de una rigurosa exploracin del alma humana en medio de la devastacin ms implacable. La mirada de Sebald no es la de un historiador. Las deslumbrantes pginas que recrean la destruccin de Hamburgo evidencian la excelencia de un estilo, donde la sensibilidad esttica nunca se aleja de la solidaridad hacia el dolor ajeno. Al hablar de esas madres que guardaban en maletas el cuerpo abrasado de sus hijos pequeos, Sebald frustra la tentacin del efectismo, asociando sus imgenes a consideraciones de orden moral que imposibilitan cualquier forma de autocomplacencia. El nacionalsocialismo no es una aberracin de la cultura europea, sino la culminacin de algunas de sus enfermedades, como la arrogancia tcnica o la connivencia entre biologa y poltica. La literatura no ha sido capaz de reflejar este fenmeno. La autopsia de un forense que se ocupa de los cadveres del bombardeo de Hamburgo es ms elocuente que muchos trabajos de sociologa, incapaces de advertir que el aspecto ms inquietante de la civilizacin tecnolgica reside en su capacidad de producir ms horror del que nuestra mente puede concebir. Esa desproporcin nos permite ser inocentemente culpables (Gnther Anders), pues no podemos afligirnos ante algo que no somos capaces de representar. El talento literario de Sebald se manifiesta en su evocacin de ese cine que perdi una de sus paredes en medio de un bombardeo, sin que se 21interrumpiera la proyeccin o en el triste destino de los animales del Zoo de Berln, que deambulan por las ruinas, incapaces de comprender lo que sucede. Es difcil olvidar la imagen de los hombres que husmean entre las entraas de un elefante, cuya caja torcica recuerda la estructura de los edificios destruidos o la fascinacin de los clientes annimos de una librera de Hamburgo por las fotografas de los cadveres que yacan en plena calle tras el bombardeo, mostrando esa curiosidad furtiva que suele suscitar la pornografa. Sobre la historia natural de la destruccin es algo ms que un ensayo. Es un ejercicio de rigor tico y esttico que no se conforma con los estereotipos sobre el sufrimiento humano, mostrando ese impulso hacia la verdad que caracteriza a las grandes obras literarias. )))PAUL BEREYTERparece ccin/verdad pero no lo esen la novela retoma cosas de su autobiografa propia pero las tuerce (se muda de ciudad y dice que la ruina para l signica ciudad porque estuvo en munich, y ah haba de esas. lo mismo repite en sobre la historia natural de la destruccin). todo lo que se cuenta de la vida de paul es de documento, de testimonio, de conjetura. siempre se refuerza el hehco de que paul lo dijo antes de transcribirlo, y se lo hace de forma muy sencilla, sin grandelocuencia ni nada. el rol del narrador est mezcladsimo en la biograda de paul: casi como si a travs de la vida de otra persona pudiera narrar la suya (o al menos una parte, siempre hay algo qeu se cuela, que se hace parte). el hecho de que se pongan las fotos hace que paul se vuelva real - es decir que si hay una foto de l, entonces paul bereyter existe. la foto cumple ese rol, el de armar su existencia cual su ausencia. no cabe posibilidad de que esa imagen en realidad mienta, no por ella misma, si no por el gran epgrafe que es toda la biografa. la puntillosidad del detalle de lo que se va a explicar se dice antes record con exactitud, y ah e vuelve hacia adentro, hacia lados a los que es muy difcil llegar a travs del relato contado (paul le cuenta a madame landau que le cuenta al narrador que nos cuenta a nosotros)- en esa cadena no puede si no haber transformacin. dnde queda la escrirtura entonces? en el fragmento, en el documento, en el testimonio, en el montjae del desastre. SOBRE LA HISTORIA NATURAL DEL DESASTRE cuadernoDIDI - HUBERMAN - cuando las imgenes toman posicin (fragmento)brecht - abc guerrafoto del japons: tres espacios/temporalidades1) el momento en el que se saca la foto2) la revisa para la que trabajaba el fotgrafo (propaganda) (epgrafe: defensa personal)3) operacin que realiza brecha: espacio negro, surge el poema. dialctica: el poema es indivisible de la imagen que acompaa. impide que al leer la leyenda orignal creamos que estamos informados acerca de lo que representa. duda sobre el estatus de la imagen sin cuestionar lo documental. posicin dialctica: postura de brecha. 22dialctica la manera en la que brecha aborda el mdium, su historia contempornea, su actualidad ms reciente: documento de la guerra del pacco sacado de la prensa del da. brecha dar forma a todo este material a travs de una mediacin muy compleja: reminiscencia, montajes temporales, desvos estilsticos. (1) imgenes de la guerra reminiscientes a su experiencia en wwi, conoce las fotos y l la vivi, en la guerra "se remienda a los hombres a toda velocidad para enviarlos de vuelta al combate lo ms rpido posible". experiencia, dudas, rebeliones, tomas de posicin polticas. "alemania, pas de los poetas, los pensadores y los verdugos. dent: tipo que mataba gente para utilizarla: carne, botones, monederos." IRONA. rebaja el genio alemn de poetas y pensadores al ejercicio real de verdugos y criminales. una respuesta poltica a esta situacin conseguira devolver el sentido potico y losco a una cultura maltrecha. abc de la guerra: trazar un guin entre imgenes del crimen y textos de poesa, gracias al epgrafe. cmo no ser inmoral en su poesa cuando la moral de una sociedad se vuelve tan asocial? epigramaimgenes - retorno a los horrores documentados en wwi, poemas pertenecen a una amnesia estilstica. juntos provocan un conicto temporal. epigramas. inscripciones grabdas por los griegos en el mrmol de los sepulcros. estilo funerario: el muerto busca ofrecerse ante los ojos de aquel que se detiene ante su tumba.slo cobra sentido en su valor tico: designa toda poesa como "sentencia moral". simplicidad y variacin. epigrama: se lo relaciona con la risa y la stira. supone una acuidad, una fuerza de concentracin y un carcter porttil que lo converta en arma. una verdadera arma potica contra toda poltica de las armas. "un poema que contiene la simple indicacin de una cosa, persona, accin o que deduce una conclusin a partir de premisas y esto a travs del mas, el menos, el igual, el diferente, el contrario". pequeas mquinas dialcticas placas del abc de la guerra. nuevo concepto potico: fotoepigrama. debe eliminar muy poco, a pesar del aspecto cambiante de la guerra. informe potico de una guerra expuesta por un hombre en el exilio. abc: travesa cronolgica, pica, de todo ese perodo. guerra de espaa, polonia, noruega, pases bajos, blgica, garnica. se ve cmo la guerra se extiende y se mundializa. se ve, nalmente, en el momento de la liberacin cmo los supervivientes encuentran con toros, con sus casas, como los prisioneros alemanes vagan, como todo est destruido, y la alegra del retorno de la vida. sentido primitivo y funerario del epigrama: abc -todos muertos que nos hablan, tumbas que se dirigen a nosotros, cruces con un guante. el sentido tico del epigrama toma un valor acusador cuando se trata de designar a los jefes de guerra y a los todopoderosos. hitler abre y cierra el libro: "eso casi hubiera dominando el mundo / los pueblos se aduearon de l. empero / quisiera que no triunfaseis an: / el retoo del que brot sigue vivo."consciencia funeraria del mal poltico. se trata de un aspecto emptico al que la seleccin de los documentos contribuye. es la forma misma del epigrama la que lo inscribe en su ccin primera: ponernos cara a cara con la historia atroz de una destruccin organizada. expone todo lo que el hombre sabe hacerle al hombre en tiempos de guerra: vendarle los ojos antes de fusilarlo, encerrarlo en un campo e concentracin, fumar un cigarrillo ante el 23enemigo, rematar a los moribundos. cuidado al elegir las fotos de los combatientes: desnudez de su vida, fatiga, agujeros como tumbas como camas. empata brechtiana termina en la visin de los civiles: los desarmados. son los pobres, los obreros, los que explotan en las fbricas de armamento, los habitante sed las ciudades bombardeadas que deambulan azorados, los campesinos (se les dan provisiones a cambio de que clamoreen), las mujeres, los nios aterrorizados, maltratados, heridos, enfermados por la guerra. polaridadhay lamento en el abc, pero una frialdad e incluso una irona, un humor. aspecto satrico. hace ver cierras polaridades, conictos estructurales: la leccin poltica se inere de una organizacin espacial del montaje mismo. arriba y abajo/construido y destruido. se muestra el poder fascista en sus espacios de funcionamiento poltico, cultural, militar e industrial. y tambin una vista area de los bombardeos: una mujer errando por los escombros de su casa destruida. ciertos espacios construyen ciertos poderes destinados a destruir otros espacios. guerra area. vistas en picado, ciudades siendo destruidas, explosiones, crteres, nubes de humo, refugios antiareos, agujeros, subsuelos, etc. "eran tiempos de abajo y arriba / cuando tambin conquistaron el aire, y por eso / mucha gente se meti bajo el suelo / mientras otros se elevaban y no obstante pereci". soldados escondidos, sepultados, casi triturados o ya muertos. brecht pone una serie de fotos donde se ven las cabinas de los bombarderos. nos muestra la interfaz de todo ese gran proceso de destruccin, la produccin de ese armamento. vivir para matar y matar para vivir. poema en imgenes de ese crculo infernal. la dimensin espacial est acompaada de una dimensin coxal que condena a cualquier retrato, paisaje y escena de gnero en tiempos de guerra al estatus de naturaleza muerta, de naturaleza funeraria. todo lo que fabricaban los obreros terminaron matando a los que son los otros proletarios de la guerra, los soldados. abc de la guerra concluye con un catlogo de lo absurdo del que una placa rinde toda la medida al asumir su funcin del documento del sintetizo: sobre una mesa, un paraguas, dos muletas, una rueda gastada y una prtesis de pierna, un molinillo de caf y algunas granadas (frutas y no armas). no son documentos como diran bataille y leiris. es la guerra misma que desplaza y sobrepasa los lmites de lo que nuestra comprensin.picasirve como principio heurstico y modo de observacin histrica: heurstica del montaje, observacin por el montaje. la forma poca no se contenta con seguir los acontecimientos de la guerra en su cronologa, atae ms a la red de relaciones que se esconde tras los acontecimientos ya que ocurra lo que ocurra, no hay otra realidad detrs de la que se escribe. lo que hay detrs de un acontecimiento factual no es un fondo insondable, una raz, una fuente oscura. lo que hay detrs es una "red de relaciones", una extensin virtual que pide al observador multiplicar sus puntos de vista. un territorio mvil, desvos y umbrales. la 24forma pica expone las transformaciones en curvas y las discontinuidades que operan dentro de todo acontecimiento histrico. benjamn habla de brecha. lo que es seguro es que este proyecto consista en tomar posicin tanto en el plano de las formas como en el de los contenidos. la forma poca segn brecha toma posicin en la historia de las formas porque articula explcitamente una red de tradicin antigua con las ms recientes tcnicas de montaje cinematogrco, radiofnico y teatral. tratar los elementos de lo real en el sentido de un arreglo experimental por el cual el teatro pico no reproduce estados de cosas si no que los descubre, por interrupcin de los desarrollos. crear discontinuidades, desatar las articulaciones hasta el lmete de lo posible, que las situaciones se critiquen dialcticamente unas a las otras, que se entrechoquen. interrumpir la accin. retraso debido a la interrupcin y el recurre en episodios debido al encuadre los que hacen la ecacia del teatro poca. benjamin dice que el teatro pico es comparable a las imgenes del cine, porque avanza a golpes. su forma innata es la del choque, por el que situaciones particulares de la obra van a chocar unas contra las otras. intervalos: obstaculizan la ilusin del pblico y estn reservados a su toma de posicin crtica. tomar posicin = tomar conciencia. tomar forma en el ritmo mismo del montaje de las palabras, los gestos, los episodios, las imgenes. fbulas que interrumpen y remontan por su cuenta el curso de la historia, sirven para crear un montaje de historicidad inmanente cuyos elementos sacados de lo real inducen orsu puesta forman un efecto de conocimiento nuevo que no se halla ni en la ccin intemporal ni en la factualidad cronolgica de los hechos de la realidad. la pura narracin documental desconoce as mismo su historicidad inmanente porque la hace recaer sobre las cosas en detrimento de las relaciones, sobre los hechos en detrimento de las estructuras. no hay ni metamorfosis completas ni hechos absolutos. hay eu darse condiciones de experimentacin para mostrar el carcter no ideal de la historia, la impureza innata de toda metamorfosis histrica. en el teatro y en otro sitios, la unidad del personaje nace de la manera en que sus diferentes argos entran en contradiccin, por consiguiente cada uno de sus gestos manifestar el conicto, el montaje, la complejidad de las relaciones. debemos mirar as los gestos humanos del abc de la guerra: la obra del poeta pico habr alcanzado su objetivo -en la relacin entre el recorte del documento fotogrco y el sentido de la cuarteta que le responde- si accedemos a las complejidades en juego, incluso a las contradicciones del simple gesto que hace el soldado americano despus de haber abatido al su enemigo japons. montaje de la complejidad: distanciamiento. esclarecer por la distancia mientras se oscurece la forma, desmultiplicar el sentido mientras se singulariza cada cosa. toma de posicin por excelencia. no es contentarse con poner de lejos: se pierde de vista a fuerza e alejar, cuando distancias supone aguzar la mirada. en la visin pica hay una distancia que pide ser entendida en el objeto por muy cerca que est su aparicin o encuadre. lo lejano supone un mismo inalcanzable, la distancia no se impone ms que para darnos acceso a las diferencias. construir los medios estticos de una crtica de la ilusin, crisis de la representacin en el tractor que picasso, eisenstein, joyce en otras artes. distanciar es mostrar. hacer que 25aparezca la imagen informando al espectador de que lo que ve no es ms que un aspecto lacunario. por eso el actor nunca debe identicarse completamente con el personaje. mostrar que se muestra no es mentir sobre el status de la representacin: es hacer de la imagen una cuestin de conocimiento y no de ilusin. desbaratando la ilusin, la presentacin asumida destruye la unidad de la imagen con la magia de la aparicin. toma de posicin: mostrar, distanciar, conocer: se presenta bajo un doble aspecto. signica que el proceso real, profano, no queda ms oculto. crtica de la identicacin (unicar aquello que lo que uno se identica y por otra a unirse a ello sin tener la perspectiva para su observacin. para brecht todo arte es de la observacin. distanciar sera mostrar mostrando que se muestra y disociando as lo que se muestra- distanciar es mostrar, adjuntar temporalmente diferencias. pasa al primer plano la complejidad y su naturaleza disociada. un arte de la historizacin. extrae las diferencias de las discontinuidades y restituye el valor crtico. saber manipular el material visual y visible como un montaje de citas que hacen referencia a la historia real. (mesa de montaje - diario de trabajo).extraeza. muestra para suscitar una demostracin, muestra para producir un desmontaje. mostrar las relaciones histricas y polticas donde toman posicin en un momento dado. operacin de conocimiento. propone una posibilidad de mirada crtica sobre la historia. es gracias a la percepcin de las diferencias que hace posible el montaje. "la sorpresa que sentimos frente al comportamiento de nuestros semejantes y que a menudo se aduea tambin de nosotros frente a nuestro propio comportamiento". quitarle a ese proceso todo lo que tiene de evidente, de conocido, de patente y hacer nacer respecto a ello asombro y curiosidad. el distanciamiento crea intervalos all donde slo se vea unidad, porque el montaje crea adjunciones nuevas entre rdenes de realidad pensados espontneamente como muy diferentes. todo acaba por desarticular nuestra percepcin habitual de las relaciones entre cosas o las situaciones.(arte como articio!!)distanciar es demostrar mostrando las relaciones de cosas mostradas juntas y aadidas segn sus diferencias. no hay distanciamiento sin trabajo de montaje, que es la dialctica del desmontaje y del remontaje. este conocimiento por el montaje va a ser conocimiento por la extraeza. el ejercicio de la razn crtica es incitado, relanzado por ese "extraamiento" de las cosas. hacer que se entiendan. cosas como comprensibles pero todava no comprendidas. cuadro dialctico: articular no-saber y comprensin, particularidad y generalidad, contradiccin y desarrollo histrico, discontinuidad del salto y "unidad de trminos contradictorios". 1. distanciamiento como manera de comprender. (comprender - no comprender - comprender), negacin de la negacin2. acumulacin de las incgnitas hasta que se produce su aclaracin (salto de cantidad en cualidad)3. lo particular en lo general (la singularidad)4, momento del desarrollo (el paso de las emociones a otras emociones contradictorias)5. contradiccin (esta persona en estas circunstancias) 266. comprender lo uno a travs de lo otro (escena partcipe de otro sentido adicional por su conexin con otras escenas)7. el salto (desarrollo pico con saltos)8. unidad de las contradicciones (se busca la contradiccin en lo homogneo)9. practicabilidad del saber (teora + praxis)extranjero / extraeza. extraeza de ser el extranjero.el extranjero y la extraeza tienen por efecto arrojar una duda sobre toda realidad familiar. se trata de recomponer la imaginacin de otras relaciones posibles en la inminencia misma de al realidad. distanciar es tambin eso; hacer que cualquier cosa aparezca como extraa y sacar de eso un campo de posibilidades inauditas. sklovski. el arte como articio. el arte es un medio de sentir el devenir del objeto, lo que ha devenido no importa al arte". manera de romper con la inmovilidad y la atona de las imgenes, el poeta quiere intentar nuevos procedimientos para disponerelaborar el material verbal y su trabajo consiste mucho ms en la disposicin de las imgenes que en su creacin. es acto de montaje: predisposicin de las cosas que nos las hace ver "como primera vez" pero tiene por efecto volvers inslitas para nosotros. la singularizacin (sklovski) nombra el acceso a una nueva forma de observacin de las cosas, a una acuidad mayor ante lo real, pero su efecto ser de extraeza. ya que en la cosa singularizada por el arte hay no-coincidencia en el parecido, conocimiento nuevo que viene a enturbiar todo reconocimiento._(wwii: hay muchas imgenes pero son pocas, hay cosas que faltan -las imgenes del sounderkommando no alcanzan- hay una parte que el cine se olvida de narrar. esos planos que existen no son cine porque nadie los supo montar (godard). o sea que se tiene un material del cual no se puede hablar/se habla todo el tiemposi la foto expresa la muerte en futuro, qu pasa cuando tenemos en frente la foto de un muerto? qu le causa a un vivo? o la foto de un vivo que est muerto (musulmn)? un vivo que va a morir? --- son todas cuestiones que se disparan siempre de esa momicacin (bazin), ese instante que fue y no ser ms, de esa muerte en futuro. el problema de la foto (algunas fotos) es narrar hacia el pasado/futuroqu pasa al mirar esas fotos? el acto de mirarlas como acto poltico/voyeurismo. es necesario no olvidar / no callar / mirar eso siempre- pero cuando la mirada es por deporte y morbo, qu pasa? dnde queda la representacin? qu se termina representando ms que un placer abyecto de aquel que mira hoy? (va distancia histrica) no s nada.BARTHES: la fotografa expresa la muerte en futuro. tanto si el sujero ha muerto como si no, toda fotografa es siempre esta catstrofe. - catstrofe del recuerdo de que eso ya no es / un da ya no ser / un da ser otra cosa. MARKER: uno nunca sabe qu est lmando (las imgenes de un dictador como participante de una olimpada) - siempre hay una incertidumbre respecto al devenir de una imagen. ---> muerte en futuro: bazin (ontologa imagen fotogrca) - MOMIFICACIN del instante27cuestin temporal en la foto: beceyro (foto de cartier bresson) / beltring (transparencia del medio). moholy nagy: del pigmento a la luz (se dibuja con pigmento, con la foto se dibuja con luz) - se pierde la cuestin del color (el color formado, nuevo, inventado, en pos de la luz y como queda registrada en la pelcula). PINTURA/CINE: GODARD (passion / rgb nal de elogio del amor - imagen digital). tomar un material y forzarlo: ir a sus lmites (el lmite es dnde ese material se hace otra cosa, y al ser otra cosa, adquire lmites y maleabilidad nuevos). cuestin de la mancha (la no guracin, el color) - empaste! (van gogh). FORMALISTASextraamiento: encuadre (extraar al objeto/alejarlo del automatismo/una visin nueva/ver por primera vez!)SONTAG: ante el dolor de los dems(fotos de guerra/sufrimiendo/dolor).7. 8. termina con la reexin de que esas fotos narran algo inconmensurable, que no se puede sentir, ni siquiera por empata, si no se estuvo all. no podemos entenderlo, ni imaginarlo, ni dar cuenta de ello por mucho que miremos. hay que mirar esas fotos, pero hay que mirarlas para hacer algo. para evitar que se repita, para detenerlo, para ser parte de ellas. mirar y quedarse del otro lado es una postura abyecta, cruel, de voyeur, de un placer fetichista del cuerpo maltrecho o del surmiento de los otros. la posicin moralizante de estetizar eso (verlo bello), de colgarlo en una galera de arte no es ms que una gura fascista de aprehender lo representado. porque aquello que hay que detener (o que no detuvimos) ahora forma parte de otro circuito, uno que se rige por cuestiones que le son ajenas (como la moda o el circuito comercial). se industrializa el horror, se lo vuelve cultura. nos sentamos ac, vemos una foto para expiar la culpa, avalamos el sistema que lo produce mientras producimos ese sistema (industria cultural). hacemos que esa foto sea un objeto de culto y de cultura, asimilndolo a las buenas artes porque encima de cultos somos buenas personas. no se puede ser ingenuo y no creer que el hombre es capaz de esas atrocidaddes. nos tienen que perseguir. prueba de que esto es lo que un hombre le hace a otro hombre (a veces creyendo que hace el bien). memoria: nica relacin que podemos sosterner con los muertos. hacer la paz es olvidar (recordar mucho nos amarga). para la reconciliacin la memoria debe ser recotada y defectuosa. vida moderna: no nos transformamos al ver esas imgenes. invitacin a reexionar, a pnesar, a revisar qu es lo que pasa. no apartarnos. no poder hacer nada --- frustracin (indecente volverlas imgenes publicitarias). 28vemos este sufrimiento a distancia (ver de cerca es igual mirar). la vista requiere espacio/se puede apagar. 1. virginia woolf. tres guineas.fotos de las vctimas de la guerra: retrica. amplan/simplican/agitan. crean la ilusin de consenso. qu podemos hacer para impedir la guerra? nosotros. esos nootros - vw se niega a conceder que su interlocutor lo de por supuesto. no debera hablarse de nosortos cuando el tema es la mirada al dolor de los dems. la fotografa dota de realidad a lo que miramos. ESO ES. LA GUERRA HACE ESTO. ESTO HACE EL HOMBRE AL HOMBRE. LA GUERRA ARRUINA. hay que enfrentarse a esas fotos, tener presente lo que muestran. vctimas de la guerra: genricas / annimas, la matanza es arbitraria. para los que estn de un lado o del otro, lo que importa es quin muere a manos de quin. todas las fotografas esperan su explicacin o falsicacin en el pie (epgrafe).imgenes que rebaten algo: parecen montadas (se las rechaza). como si fueran una mentira. simone weil: la violencia transforma en cosa a quien est sujeto a ella. se puede ver as la foto si ests en contra de la manifestacin violenta/guerra, pero si ests a favor pods verlo como hroe. las muertes que se ven en fotos son pocas. hay muchas ms ms annimas que esas. hay muchas que no se muestran. terapia de choque: fotos de la guerra para ir en contra de la guerra (si ves lo que es el horror vas a estar en contra) - todas las fotos tienen un pie (no hablan por s solas las imgenes). el rostro de la guerra (heridas en la cara). gance: j!accuse. 2. hoy: modernidad. se exhibe la guerra (noticias/internet/tele) etc. si hay sangre, va. fascinacinconciencia del sufrimiento: construccin. visibilidad de la noticia, de la guerra, del horror (el mudno ya es muy chico, todo est presente).distinto de lo escrito: foto tiene un slo lenguaje / destinada en potencia a todos. primera guerra retratada: wwi. fotos picas. todas parecidas. depsus se aliviana el equipo para sacar fotos. leica! (podes sacar 36 fotos sin cargar, ms chiquita). guerra espaola, primera atestiguada (cubierta) en sentido moderno: fotgrafos profesionales. vietnam: guerra televisada. conocemos la guerra sin haberla vivido por estas imgenes. algo se vuelve real (como noticia) al ser fotograado. pero una catstrofe vivida se parecer mucho a su representacin. fotografa cala hondo: congela los cuadros. su unidad es la imagen individual. modo exprendito de comprender algo, medio compacto de memorizarlo. imgenes perturbadoras: llamen la atencin, sorprednan. las ms dramticas. eso es lo normal en la cultura de la conmocin. imagen como conmocin/imagen como clis: dos aspectos de la misma presencia. la imagen ultraconocida y ultracelebrada es atributo de nuestro conocimiento de la guerra mediado por la cmara. 1839: la fotografa acompaa a la muerte. (memento mori). la imagen producida es el rastro de algo que se presenta ante la lente. foto superior para la evocacin de los difundos y del pasado desaparecido. apresar la muerte en acto era otra cosa. cuando la cmara se libera del trpode, fotmetro, otros lentes, hacer fotos cobr una inmediatez y una autoridad mayor que la de cualquier relato verbal en cuanto a la trnsmisin de la fabricacin en serie de la muerte. PODER DE LA FOTOGRAFA: 1945. campos de concentracin, primeros das de la liberacin / hiroshima y nagasaki en agosto. 29la era de la conmocin empieza en 1914. todo lo dado por sentado es frgil. a muchos les parece que excede la posibilidad descriptiva de las palabras (VER SEBALD!) la guerra ha agotado las aplabras - henry james pero las fotografas parecen reales. fotos: unir atributos contradictorios. la objetividad le es inherente. igual tenan punto de vista. registro de lo real (distinto a construccin verbal), porque una mquina lo registra (bazin- ont im fot). restimonio de lo real (se necesita a una persona que est ah para capturarlas). registro objetivo / testimonio personal / transcripcin de un momento de la realidad / interpretacin de esa realidad. todo lo que la literatura quiso hacer pero no pudo.resaltar la subjetividad del hacedor de imgenes. la gente quiere el peso del testimonio sin la mcula del arte. fotos de atrocidades si estn mal encuadradas o dems parecen ms reales porque el que la hizo es un amateur o porque adopta un estilo antiartstico. se cree que en esas fotos hay menos manipulacin y es menos probable que muevan a la compasin fcil o a la identicacin. como si tuvieran ms autenticidad. sentido de la foto depende de la correcta o errnea identicacin de la imagen, es de cir, de las palabras. (un da harn falta los epgrafes). lo que una fotografa dice se puede interperetar de varios modos. a la larga se interpreta en la ftografa lo que esta debera estar diciendo. usamos lo que sabemos del drama en el cual se inscribe el tema de la imagen. (algunas fotos (las que vio vw): ventanas abiertas a la guerra / vistas transparentes de su tema). antes: fotoreportaje: fotoacompaa al reportaje. dramatiza las imgenes. (o revistas slo con fotos y unos mini epgrafes). en la revista la foto est rodeada de anuncios: compite mercantilmente. eos parece anticuado hoy en da. (foto del miliciano / publicidad enfrentados). creacin del fotgrafo como personaje (subjetividad que atraviesa lo que vamos a mirar). glamour de ir a la guerra. aunque estuvieran en contra de la guerra. (uno de los conictos en los que alguien con conciencia se vera impulsado a tomar partido). fotoperiodismo: agencias / profesionalizacin de la ida a la guerra. magnum: foto como empresa mundiall. se retrata TODO. el recuerdo de la guerra es ms que nada local. ciertos concitos reciben ms exposicin que otros por un matiz simblico, se dejan de lado guerras ms crueles.la guerra es el mayor crimen, los que la van a fotograar creen que su deber es darle el rostro real a la guerra. 3 4 5 6 librono hay poesa despus de Auschwitz adorno - pero existe primo levi.BARTHES - cmara lcidaexperiencia subjectiva de la fotooperator - espectator - espectrumstudium - punctumhace como una pasada en limpio de el mensaje fotogrcopunctum - el sentido obtuso / no todos lo comparten. es un detalle concreto o un detalle que ota. - ES ALGO QUE YO LE AADO A LA FOTOser lo ms primitivo posible frente a una imagen - consciencia afectiva vs cdigo30contar lo que es el punctum de la imagen (tu punctum) es entregarte (por eso no muestra la foto de su mam! porque si no nos interesa la desechamos, ni la recordamos, y cmov amos a hacer eso frente a algo que para l es precioso?) foto/cine: la imagen siempre cambia (voracidad) - nada de pensatividadpantalla como escondite - campo ciego (bonitzer) . eso no existe en la fotofoto - inmvil (porque los personajes no se salen)CUANDO HAY PUNCTUM - SE INTUYE UN CAMPO CIEGOBECEYRO/BARTHES - los dos toman fotos que les gustan para hablar de la fotografaes la misma experiencia subjetiva pero las explicaciones dieren: beceyro es fotgrafo (explicacin tcnica) / barthes es espectador (explicacin afectiva). prctica hedonista - no puede as hablar de toda la fotografa. habla de las fotos para s (las relaciones que nosotros vamos a tener con las imgenes van a ser as, o distintas, pero siempre van a ser una expreciencia personal). historia oag 105pag 119"la pintura, por su parte, puede fingir la realidad sin haberla visto" - GODARDHACE UN USO PLSTICO DE LA IMAGEN CINEMATOGRFICA/FOTOGRFICA - "CREA" EL REFERENTE FOTOGRFICO - O AL MENOS TIENE UNA RELACIN PROBLEMTICA. (hace lo mismo que goya) BARTHES - "esos signos son a menudo 'quimeras'" Y ESO ES LO QUE HACE GODARD - p 121130foto: que en el futuro este presente devenido en pasado sea. no se olvide. exista. de una forma casi embrionaria o secundaria, pero que haya una huella, una experiencia de que eso fue. un indice. http://kinoslang.blogspot.com.ar/2009/01/preface-to-here-and-elsewhere-by-serge.html PENSAR ESTO DESDE ICI ET AILLEURShttp://www.jadaliyya.com/pages/index/2861/the-others-the-elsewhere-of-our-here (agregar + entre godard y goya - yo veo. cogito ergo video). VER - todo se relaciona con la posibilidad de ver. eso que veo del horror (o que no veo, o que no quiero ver, shoah) eso que quiero ver del horror pero no encuentro pero lo busco (histoire(s), eso qeu quiero que todos vean pero no hay otra forma de registrarlo (goya), eso que hay que ver porque el horror ya no es solo uno (ici et ailleurs - entender para ver), eso que no puedo ver, ni hacer ver, y que queda como un recuerdo imposisble de traducir a otro medio mientras uqe se hace ver a la vez que se falla esta adaptacin. (sebald), encontrar los contrastes inherentes a la guerra y verlos (brecht). porque ver esas cosas es tomar consciencia y, brechtianamente, tomar conciencia es tomar posicin. y tomar posicin signica no ser ingenuos a lo que (y a los que) nos rodea. 31WAJCMAN - tica de lo visiblepotencia del arte ---> hacer ver y abrir los ojos. shoah fuerza esta potencia al extremo. ofrece el retrato tenso de un objeto que no hay y que mira al siglo. (la ruina en ausencia / la ausencia de la ruina). 1. shoah: es arte. esta pelcula est construida como una obra de arte moderna. un escrpulo (debido a su tema) impide poner este lm en relacin con otras obras, e impulsa a mantenerlo en un lugar de pura excepcin. este respeto corre peligro de dejar indistinto lo que es el corazn de su potencia, que l arrostra y consuma lo que ni siquiera se puede pronunciar sin cierto temblor: una obra de arte sobre la Shoah. distinto de kap (travelling - daney/rivette) - es un hecho artstico shoah, no le da forma al horror (s kapo). por su tema, shoah es un lm aparte (es una obra de arte sobre la shoah. no se puede comparar a ninguna obra (ni siquiera noche y niebla). shoah mira, con el siglo, todo el arte detrs de l, lo ilumina.ausencia del siglo XX: debe consumir la potencia del arte y de la obra moderna. Shoah hace obra sobre la shoah, sobre la ausencia como tal. al mismo tiempo que aqu el sujeto del lme y el objeto del arte moderno se superponen exactamente. comparable a malevich (cuadro negro). ambos ponen en tensin al rededor de la ausencia, el agujero donde se sita el objeto del siglo (la ausencia). el cuadrado negro es la obra de arte, el cuadro ceido a su estructura desnuda, mostrado como armazn, la obra de arte reducida a su funcin, a la potencia de un puro hacer-ver. es como una ventana porttil. shoah sera la ventana del cuadrado negro abierta ahora sobre el paisaje ms traigo del siglo, en close up. algo negro tuvo lugar, un objeto cay (no queda nada). extrao objeto, inservible tanto para la imagen como para el sonido (esa imagen no existe). la gran naturaleza muerta de este n de siglo. naturaleza muerta con ausencia. retrato exacto del objeto del siglo. 2.mostrar que la ausencia es un objeto, que tiene los rasgos de cualquier objeto. se lo puede fabricar como un objeto industrial, producto de una industria que pretende fabricarlo especcamente. de cierta forma, lanzmann realizara el proyecto irrealizable del que habla godard: lmar los problemas cotidianos de lo ociales en el campo de concentracin (imposible de rodar porque sera intolerable). lo insoportable de esas imgenes sera que tendran un aspecto perfectamente humano y normal (el horror de eso). la ausencia como producto industrial. aqu surge un objeto indito: las cmaras de gas. fabricar muerte es algo que se practica hace mucho, pero no de forma industrial. eran fbricas de muerte. es sin metfora, se trata de apreciar esto en toda su dimensin y de sacar ciertas consecuencias. es nuestro visible, para nuestros ojos. 3. fbrica de muerte disfrazada de campo de trabajo - auschwitz. el trabajo esclavo como mscara de la muerte trabajando. (no hablar de campos, porque pueden ser otra cosa. llamar a las cosas como son). cubra un trabajo de muerte. fuera de todo efecto de estilo: es a muerte era verdaderamente trabajada, tecnicizada, fordista. una muerte sistemtica, pero en el 32sentido de un sistema productivo, una muerte que sera un ejemplo de racionalizacin del trabajo. una muerte tcnica. el horr