1. EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTEMARTIN HEIDEGGERVersin espaola de Helena Corts y Arturo Leyte en: HEIDEGGER, MARTIN, Caminosde bosque, Madrid, Alianza, 1996.La cosa y la obraQu es verdaderamente la cosa en la medida en que es una cosa? Cuandopreguntamos de esta manera pretendemos conocer el ser-cosa (la coseidad) de lacosa. Se trata de captar el carcter de cosa de la cosa. A este fin tenemos queconocer el crculo al que pertenecen todos los entes a los que desde hace tiempodamos el nombre de cosa.La piedra del camino es una cosa y tambin el terrn del campo. El cntaro y lafuente del camino son cosas. Pero y la leche del cntaro y el agua de lafuente? Tambin son cosas, si es que las nubes del cielo, los cardos del campo,las hojas que lleva el viento otoal y el azor que planea sobre el bosque puedencon todo derecho llamarse cosas. Lo cierto es que todo esto deber llamarse cosasi tambin designamos con este nombre lo que no se presenta de igual manera quelo recin citado, es decir, lo que no aparece. Una cosa semejante, que noaparece, a saber, una cosa en s, es por ejemplo, segn Kant, el conjunto delmundo y hasta el propio Dios. Las cosas en s y las cosas que aparecen, todoente que es de alguna manera, se nombran en filosofa como cosa.El avin y el aparato de radio forman parte hoy da de las cosas ms prximas,pero cuando mentamos las cosas ltimas pensamos en algo muy diferente. Las cosasltimas son la muerte y el juicio. En definitiva, la palabra cosa designa aqutodo aquello que no es finalmente nada. Siguiendo este significado tambin laobra de arte es una cosa en la medida en que, de alguna manera, es algo ente.Pero a primera vista parece que este concepto de cosa no nos ayuda nada ennuestra pretensin de delimitar lo ente que es cosa frente a lo ente que esobra. Por otra parte, tampoco nos atrevemos del todo a llamar a Dios cosa y lomismo nos ocurre cuando pretendemos tomar por cosas al labrador que est en elcampo, al fogonero ante su caldera y al maestro en la escuela. El hombre no esuna cosa. Es verdad que cuando una chiquilla se enfrenta a una tarea desmesuradadecimos de ella que es una cosita demasiado joven, pero slo porque en estecaso pasamos hasta cierto punto por alto su condicin humana y creemos encontrarms bien lo que constituye el carcter de cosa de las cosas. Hasta vacilamos enllamar cosa al ciervo que para en el claro del bosque, al escarabajo que seesconde en la hierba y a la propia brizna de hierba. Para nosotros, sern msbien cosas el martillo, el zapato, el hacha y el reloj. Pero tampoco son merascosas. Para nosotros slo valen como tal la piedra, el terrn o el leo. Lascosas inanimadas, ya sean de la naturaleza o las destinadas al uso. Son lascosas de la naturaleza y del uso las que habitualmente reciben el nombre decosas.As, hemos venido a parar desde el ms amplio de los mbitos, en el que todo esuna cosa (cosa = res = ens = un ente), incluso las cosas supremas y ltimas, alestrecho mbito de las cosas a secas. A secas significa aqu, por un lado, lapura cosa, que es simplemente cosa y nada ms y, por otro lado, la mera cosa ensentido casi despectivo. Son las cosas a secas, excluyendo hasta las cosas deluso, las que pasan por ser las cosas propiamente dichas. Pues bien en quconsiste el carcter de cosa de estas cosas? A partir de ellas se debe poderdeterminar la coseidad de las cosas. Esta determinacin nos capacita para

2. distinguir el carcter de cosa como tal. As armados, podremos caracterizar esarealidad casi tangible de las obras en la que se esconde algo distinto.Es bien sabido que, desde tiempos remotos, en cuanto se pregunta qu pueda serlo ente, siempre salen a relucir las cosas en su coseidad como lo ente porantonomasia. Segn esto, debemos encontrar ya en las interpretacionestradicionales de lo ente la delimitacin de la coseidad de las cosas. As pues,slo tenemos que asegurar expresamente este saber tradicional de la cosa paravernos descargados de la fastidiosa tarea de buscar por nuestra cuenta elcarcter de cosa de las cosas. Las respuestas a la pregunta de qu es la cosa sehan vuelto tan corrientes que nadie sospecha que se puedan poner en duda.Las interpretaciones de la coseidad de la cosa reinantes a lo largo de todo elpensamiento occidental, que hace mucho que se dan por supuestas y se hanintroducido en nuestro uso cotidiano, se pueden resumir en tres.Una mera cosa es, por ejemplo, este bloque de granito, que es duro, pesado,extenso, macizo, informe, spero, tiene un color y es parte mate y partebrillante. Todo lo que acabamos de enumerar podemos observarlo en la piedra. Deesta manera conocemos sus caractersticas. Pero las caractersticas son lopropio de la piedra. Son sus propiedades. La cosa las tiene. La cosa? En qupensamos ahora cuando mentamos la cosa? Parece evidente que la cosa no es slola reunin de las caractersticas ni una mera acumulacin de propiedades que danlugar al conjunto. La cosa, como todo el mundo cree saber, es aquello alrededorde lo que se han agrupado las propiedades. Entonces, se habla del ncleo de lascosas. Parece que los griegos llamaron a esto t poxemenon. Esa cualidad delas cosas que consiste en tener un ncleo era, para ellos, lo que en el fondo ysiempre subyaca. Pero las caractersticas se llaman tO snmbebhxta, es decir,aquello siempre ya ligado a lo que subyace en cada caso y que aparece con l.Estas denominaciones no son nombres arbitrarios, porque en ellas habla lo queaqu ya no se puede mostrar: la experiencia fundamental griega del ser de loente en el sentido de la presencia. Pero gracias a estas denominaciones se fundala interpretacin, desde ahora rectora, de la coseidad de la cosa, as como lainterpretacin occidental del ser de lo ente. sta comienza con la adopcin delas palabras griegas por parte del pensamiento romano-latino. poxemenon seconvierte en subjectum; pstasiw se convierte en substantia; snmbebhxw pasara ser accidens. Esta traduccin de los nombres griegos a la lengua latina no esen absoluto un proceso sin trascendencia, tal como se toma hoy da. Por elcontrario, detrs de esa traduccin aparentemente literal y por lo tantoconservadora de sentido, se esconde una tras-lacin de la experiencia griega aotro modo de pensar. El modo de pensar romano toma prestadas las palabrasgriegas san la correspondiente experiencia originaria de aquello que dicen, sinla palabra griega. Con esta traduccin, el pensamiento occidental empieza aperder suelo bajo sus pies.Segn la opinin general, la determinacin de la coseidad de la cosa comosubstancia con sus accidentes parece corresponderse con nuestro modo natural dever las cosas. No es de extraar que esta manera habitual de ver las cosas sehaya adecuado tambin al comportamiento que se tiene corrientemente con lasmismas, esto es, al modo en que interpelamos a las cosas y hablamos de ellas. Laoracin simple se compone del sujeto, que es la traduccin latina -y esto quieredecir reinterpretacin- del poxemenon, y del predicado con el que se enuncianlas caractersticas de la cosa. Quin se atrevera a poner en tela de juicioestas sencillas relaciones fundamentales entre la cosa y la oracin, entre laestructura de la oracin y la estructura de la cosa? Y con todo, no nos quedams remedio que preguntar si la estructura de la oracin simple (la cpula desujeto y predicado) es el reflejo de la estructura de la cosa (de la reunin dela substancia con los accidentes). O es que esa representacin de la estructurade la cosa se ha diseado segn la estructura de la oracin? 3. Qu ms fcil que pensar que el hombre transfiere su modo de captar las cosasen oraciones a la estructura de la propia cosa? Esta opinin aparentementecrtica, pero sin embargo demasiado precipitada, debera hacernos comprender detodos modos cmo es posible esa traslacin de la estructura de la oracin a lacosa sin que la cosa se haya hecho ya visible previamente. No se ha decididotodava qu es lo primero y determinante, si la estructura de la oracin o la dela cosa. Incluso es dudoso que se pueda llegar a resolver esta cuestin bajoeste planteamiento.En el fondo, ni la estructura de la oracin da la medida para disear laestructura de la cosa ni sta se refleja simplemente en aqulla. Ambas, laestructura de la oracin y la de la cosa, tienen su origen en una misma fuentems originaria, tanto desde el punto de vista de su gnero como de su posiblerelacin recproca. En todo caso, la primera interpretacin citada de lacoseidad de la cosa (la cosa como portadora de sus caractersticas), no es tannatural como aparenta, a pesar de ser tan habitual. Lo que nos parece natural esslo, presumiblemente, lo habitual de una larga costumbre que se ha olvidado delo inhabitual de donde surgi. Sin embargo, eso inhabitual caus en otrostiempos la sorpresa de los hombres y condujo el pensar al asombro.La confianza en la interpretacin habitual de la cosa slo est fundadaaparentemente. Adems, este concepto de cosa (la cosa como portadora de suscaractersticas) no vale slo para la mera cosa propiamente dicha, sino paracualquier ente. Por eso, con su ayuda nunca se podr delimitar a lo ente que escosa frente a lo ente que no es cosa. Sin embargo, antes de cualquierconsideracin, el simple hecho de permanecer alerta en el mbito de las cosas yanos dice que este concepto de cosa no acierta con el carcter de cosa de lascosas, es decir, con el hecho de que stas se generan espontneamente y reposanen s mismas. A veces, seguimos teniendo el sentimiento de que hace mucho que seha violentado ese carcter de cosa de las cosas y que el pensar tiene algo quever con esta violencia, motivo por el que renegamos del pensar en lugar deesforzarnos porque sea ms pensante. Pero qu valor puede tener un sentimiento,por seguro que sea, a la hora de determinar la esencia de la cosa, cuando elnico que tiene derecho a la palabra es el pensar? Pero, con todo, tal vez loque en ste y otros casos parecidos llamamos sentimiento o estado de nimo seams razonable, esto es, ms receptivo y sensible, por el hecho de estar msabierto al ser que cualquier tipo de razn, ya que sta se ha convertidomientras tanto en ratio y por lo tanto ha sido malinterpretada como racional.As las cosas, la mirada de reojo hacia lo ir-racional, en tanto que engendro delo racional impensado, ha prestado curiosos servicios. Es cierto que el conceptohabitual de cosa sirve en todo momento para cada cosa, pero a pesar de todo noes capaz de captar la cosa en su esencia, sino que por el contrario laatropella.Es posible evitar semejante atropello? De qu manera? Probablemente slo esposible si le concedemos campo libre a la cosa con el fin de que pueda mostrarde manera inmediata su carcter de cosa. Previamente habr que dejar de ladotoda concepcin y enunciado que pueda interponerse entre la cosa y nosotros.Slo entonces podremos abandonarnos en manos de la presencia imperturbada de lacosa. Pero no tenemos por qu exigir ni preparar este encuentro inmediato conlas cosas, ya que viene ocurriendo desde hace mucho tiempo. Se puede decir queen todo lo que aportan los sentidos de la vista, el odo y el tacto, as como enlas sensaciones provocadas por el color, el sonido, la aspereza y la dureza, lascosas se nos meten literalmente en el cuerpo. La cosa es el asyhtn, lo que sepuede percibir con los sentidos de la sensibilidad por medio de las sensaciones.En consecuencia, ms tarde se ha tornado habitual ese concepto de cosa por elcual sta no es ms que la unidad de una multiplicidad de lo que se da en lossentidos. Lo determinante de este concepto de cosa no cambia en absoluto porquetal unidad sea comprendida como suma, como totalidad o como forma. 4. Pues bien, esta interpretacin de la coseidad de las cosas es siempre y en todomomento tan correcta y demostrable como la anterior, lo que basta para dudar desu verdad. Si nos paramos a pensar a fondo aquello que estamos buscando, estoes, el carcter de cosa de la cosa, este concepto de cosa nos volver a dejarperplejos. Cuando se nos aparecen las cosas nunca percibimos en primer lugar ypropiamente dicho un cmulo de sensaciones, tal como pretende este concepto, porejemplo, una suma de sonidos y ruidos, sino que lo que omos es cmo silba elvendaval en el tubo de la chimenea, el vuelo del avin trimotor, el Mercedes quepasa y que distinguimos inmediatamente del Adler. Las cosas estn mucho msprximas de nosotros que cualquier sensacin. En nuestra casa omos el ruido deun portazo pero nunca meras sensaciones acsticas o puros ruidos. Para or unruido puro tenemos que hacer odos sordos a las cosas, apartar de ellas nuestroodo, es decir, escuchar de manera abstracta.En el concepto de cosa recin citado no se encierra tanto un atropello a la cosacomo un intento desmesurado de llevar la cosa al mbito de mayor inmediatezposible respecto a nosotros. Pero una cosa jams se introducir en ese mbitomientras le asignemos como su carcter de cosa lo que hemos percibido a travsde las sensaciones. Mientras que la primera interpretacin de la cosa lamantiene a una excesiva distancia de nosotros, la segunda nos la aproximademasiado. En ambas interpretaciones la cosa desaparece. Por eso, hay que evitarlas exageraciones en ambos casos. Hay que dejar que la propia cosa repose en smisma. Hay que tomarla tal como se presenta, con su propia consistencia. Esto eslo que parece lograr la tercera interpretacin, que es tan antigua como las dosya citadas.Lo que le da a las cosas su consistencia y solidez, pero al mismo tiempo provocalos distintos tipos de sensaciones que confluyen en ellas, esto es, el color, elsonido, la dureza o la masa, es lo material de las cosas. En estacaracterizacin de la cosa como materia (lh) est puesta ya la forma (morf).Lo permanente de una cosa, su consistencia, reside en que una materia semantiene con una forma. La cosa es una materia conformada. Esta interpretacinde la cosa se apoya en la apariencia inmediata con la que la cosa se dirige anosotros por medio de su aspecto (edow). La sntesis de materia y forma nosaporta finalmente el concepto de cosa que se adecua igualmente a las cosas de lanaturaleza y a las cosas del uso.Este concepto de cosa nos capacita para responder a la pregunta por el carcterde cosa de la obra de arte. El carcter de cosa de la obra es manifiestamente lamateria de la que se compone. La materia es el sustrato y el campo que permitela configuracin artstica. Pero semejante constatacin, tan esclarecedora comosabida, hubiramos podido aportarla ya desde el principio. Por qu damosentonces este rodeo a travs de los dems conceptos de cosa en vigor? Porquetambin desconfiamos de este concepto de cosa que representa a la cosa comomateria conformada.Pero acaso esta pareja de conceptos, materia-forma, no es la que se usacorrientemente en el mbito dentro del que debemos movernos? Sin duda. Ladiferenciacin entre materia y forma es el esquema conceptual por antonomasiapara toda esttica y teora del arte bajo cualquiera de sus modalidades. Peroeste hecho irrefutable no demuestra ni que la diferenciacin entre materia yforma est suficientemente fundamentada ni que pertenezca originariamente almbito del arte y de la obra de arte. Adems, hace mucho tiempo que el mbito devalidez de esta pareja de conceptos rebasa con mucho el terreno de la esttica.Forma y contenido son conceptos comodn bajo los que se puede acogerprcticamente cualquier cosa. Si adems se le adscribe la forma a lo racional yla materia a lo ir-racional, si se toma lo racional como lo lgico y loirracional como lo carente de lgica y si se vincula la pareja de conceptosforma-materia con la relacin sujeto-objeto, el pensar representativo dispondrde una mecnica conceptual a la que nada podr resistirse. 5. Pero si la diferenciacin entre materia y forma nos lleva a este punto, cmopodremos aislar con su ayuda el mbito especfico de las meras cosas adiferencia del resto de los entes? Tal vez esta caracterizacin segn la materiay la forma vuelva a recuperar su poder de determinacin si damos marcha atrs yevitamos la excesiva extensin y consiguiente prdida de significado de estosconceptos. Es cierto, pero esto supone saber de antemano cul es la regin de loente en la que tienen verdadera fuerza de determinacin. Que dicha regin sea lade las meras cosas no deja de ser por ahora ms que una suposicin. La alusinal empleo excesivamente generoso de este entramado conceptual en el campo de laesttica, podra llevarnos a pensar que materia y forma son determinaciones quetienen su origen en la esencia de la obra de arte y slo a partir de all hansido transferidas nuevamente a la cosa. Dnde tiene el entramado materia-formasu origen, en el carcter de cosa de la cosa o en el carcter de obra de la obrade arte?El bloque de granito que reposa en s mismo es algo material bajo una formadeterminada aunque tosca. Forma significa aqu la distribucin y el ordenamientode las partculas materiales en los lugares del espacio, de lo que resulta unperfil determinado: el del bloque. Pero tambin el cntaro, el hacha y loszapatos son una materia comprendida dentro de una forma. En este caso, la formaen tanto que perfil no es ni siquiera la consecuencia de una distribucin de lamateria. Por el contrario, la forma determina el ordenamiento de la materia. Yno slo esto, sino tambin hasta el gnero y la eleccin de la misma:impermeable para el cntaro, suficientemente dura para el hacha, firme peroflexible para los zapatos. Adems, esta combinacin de forma y materia ya vienedispuesta de antemano dependiendo del uso al que se vayan a destinar el cntaro,el hacha o los zapatos. Dicha utilidad nunca se le atribuye ni impone conposterioridad a entes del tipo del cntaro, el hacha y los zapatos. Pero tampocoes alguna suerte de finalidad colgada en algn lugar por encima de ellos.La utilidad es ese rasgo fundamental desde el que estos entes nos contemplan,esto es, irrumpen ante nuestra vista, se presentan y, as, son entes. Sobre estautilidad se basan tanto la conformacin como la eleccin de materia que vienedada previamente con ella y, por lo tanto, el reino del entramado de materia yforma. Los entes sometidos a este dominio son siempre producto de unaelaboracin. El producto se elabora en tanto que utensilio para algo. Por lotanto, materia y forma habitan, como determinaciones de lo ente, en la esenciadel utensilio. Este nombre nombra lo confeccionado expresamente para su uso yaprovechamiento. Materia y forma no son en ningn modo determinacionesoriginarias de la coseidad de la mera cosa.Una vez elaborado, el utensilio, por ejemplo el zapato, reposa en s mismo comola mera cosa, pero no se ha generado por s mismo como el bloque de granito. Porotra parte, el utensilio presenta un parentesco con la obra de arte, desde elmomento en que es algo creado por la mano del hombre. Pero, a su vez, y debido ala autosuficiencia de su presencia, la obra de arte se parece ms bien a la cosagenerada espontneamente y no forzada a nada. Y con todo, no contamos las obrasentre las meras cosas. Las cosas propiamente dichas son, normalmente, las cosasdel uso que se hallan en nuestro entorno, las ms prximas a nosotros. Y, as,si bien el utensilio es cosa a medias, porque se halla determinado por lacoseidad, tambin es ms: es al mismo tiempo obra de arte a medias; pero tambines menos, porque carece de la autosuficiencia de la obra de arte. El utensilioocupa una caracterstica posicin intermedia entre la cosa y la obra, suponiendoque nos est permitido entrar en semejantes clculos.Pero el entramado materia-forma que determina en primer lugar el ser delutensilio aparece fcilmente como la constitucin inmediatamente comprensible detodo ente, porque en este caso el propio hombre que elabora est implicado en elmodo en que un utensilio llega al ser. Desde el momento en que el utensilioadopta una posicin intermedia entre la mera cosa y la obra, resulta fcilconcebir tambin con ayuda del ser-utensilio (esto es, del entramado materia- 6. forma) los entes que no tienen carcter de utensilio, las cosas y las obras y,en definitiva, todo ente.La tendencia a considerar el entramado materia-forma como la constitucin decada uno de los entes recibe sin embargo un impulso muy particular por el hechode que, debido a una creencia, concretamente la fe bblica, nos representamos deentrada la totalidad de lo ente como algo creado, o lo que es lo mismo, comoalgo elaborado. La filosofa de esta fe puede permitirse asegurar que nosdebemos imaginar toda la actividad creadora de Dios como algo diferente alquehacer de un artesano, pero cuando al mismo tiempo o incluso previamentepensamos el ens creatum a partir de la unidad de materia y forma -siguiendo lapresunta prederminacin de la filosofa tomista para la interpretacin de laBiblia- entonces interpretamos la fe a partir de una filosofa cuya verdadreposa en un desocultamiento de lo ente completamente diferente a ese mundo enel que cree la fe.La idea de creacin basada en la fe podra perder fcilmente ahora su fuerzarectora de cara al saber de lo ente en su totalidad, pero con todo, una veziniciada su marcha, la interpretacin teolgica de todo ente (tomada de unafilosofa extraa), esto es, la concepcin del mundo segn la materia y laforma, puede seguir su camino. Esto ocurre en el trnsito de la Edad Media a laEdad Moderna. La metafsica de la Edad Moderna reposa en parte sobre elentramado materia-forma acuado en la Edad Media, que ya slo recuerda a travsde los nombres la sepultada esencia del edow y la lh. Y as es como lainterpretacin de la cosa segn la materia y la forma -ya sea bajo laformulacin medieval o la kantiana-trascendental- se ha vuelto completamentehabitual y se da por supuesta. Pero no por eso deja de ser un atropello al ser-cosa de la cosa, exactamente igual que las restantes interpretaciones de lacoseidad de la cosa.Desde el momento en que llamamos meras cosas a las cosas propiamente dichas, nosestamos traicionando claramente. En efecto, meras significa que estndespojadas de su carcter de utilidad y de cosa elaborada. La mera cosa es unaespecie de utensilio, pero uno desprovisto de su naturaleza de utensilio. Elser-cosa consiste precisamente en lo que queda despus. Pero este resto no estdeterminado propiamente en su carcter de ser. Sigue siendo cuestionable si elcarcter de cosa de la cosa puede llegar a aparecer alguna vez, desde el momentoen que se despoja a la cosa de todo carcter de utensilio. De esta manera, latercera interpretacin de la cosa, la que se gua por el entramado materia-forma, se revela como un nuevo atropello a la cosa.Los tres modos citados de determinacin de la coseidad conciben la cosa comoportadora de caractersticas, como unidad de una multiplicidad de sensaciones,como materia conformada. A lo largo de la historia de la verdad sobre lo ente sefueron entremezclando las citadas interpretaciones, aunque ahora se pasa estopor alto. De este modo, se reforz an ms la tendencia a la extensin que yalas distingua, de manera que terminaron valiendo igualmente para la cosa, elutensilio y la obra. As es como surge de ellas ese modo de pensar por el cualno pensamos slo sobre la cosa, el utensilio y la obra en particular, sino sobretodo ente en general. Este modo de pensar que se ha tornado habitual hacetiempo, anticipa toda comprensin inmediata de lo ente. Dicha comprensinanticipada impide la meditacin sobre el ser de todo ente. Y, de este modo,ocurre que los conceptos dominantes de cosa nos cierran el camino hacia elcarcter de cosa de la cosa, as como al carcter de utensilio del utensilio ysobre todo al carcter de obra de la obra.Por esto es por lo que es necesario conocer dichos conceptos de cosa: para podermeditar con pleno conocimiento sobre su origen y su pretensin desmedida, perotambin sobre su aparente incuestionabilidad. Este conocimiento es tanto msnecesario por cuanto intentamos traer a la vista y a la palabra el carcter decosa de la cosa, el carcter de utensilio del utensilio y el carcter de obra de 7. la obra. Pues bien, para ello slo se precisa dejar reposar a la cosa en smisma, por ejemplo en su ser-cosa, pero sin incurrir en la anticipacin ni elatropello de esos modos de pensar. Qu ms fcil que dejar que el ente slo seaprecisamente el ente que es? O, por el contrario, dicha tarea nos introduce enla mayor dificultad, sobre todo si semejante propsito (dejar ser al ente comoes) representa precisamente lo contrario de aquella indiferencia que le da laespalda a lo ente en beneficio de un concepto no probado del ser? Debemosvolvernos hacia lo ente, pensar en l mismo a partir de su propio ser, pero almismo tiempo y gracias a eso, dejarlo reposar en su esencia.Este esfuerzo del pensar parece encontrar la mayor resistencia a la hora dedeterminar la coseidad de la cosa, pues de lo contrario cul es el motivo delfracaso de los intentos ya citados? Es la cosa, la que en su insignificancia,escapa ms obstinadamente al pensar. O ser que este retraerse de la mera cosa,este no verse forzada a nada que reposa en s mismo, forma precisamente parte dela esencia de la cosa? Acaso aquel elemento cerrado de la esencia de la cosa,que causa extraeza, no debe convertirse en lo ms familiar y de ms confianzapara un pensar que intenta pensar la cosa? Si esto es as, no debemos abrir porla fuerza el camino que lleva al carcter de cosa de la cosa.Prueba indiscutible de que la coseidad de la cosa esparticularmente difcil de decir y de que pocas veces esposible hacerlo, es la historia de su interpretacin aquesbozada. Esta historia coincide con el destino que haguiado hasta ahora el pensamiento occidental sobre el serde lo ente. Pero no nos limitamos a constatarlo. En estahistoria vemos tambin una seal. O es producto del azarel que de todas las interpretaciones de la cosa seajustamente la que se ha guiado segn la materia y laforma la que ha alcanzado un predominio ms destacado?Esta determinacin de la cosa tiene su origen en unainterpretacin del ser-utensilio del utensilio. Esteente, el utensilio, est particularmente prximo al modohumano de representar, porque llega al ser gracias anuestra propia creacin. Este ente que nos resulta msfamiliar en su ser, el utensilio, ocupa al mismo tiempouna peculiar posicin intermedia entre la cosa y la obra.Vamos a dejarnos guiar por esta seal y buscar en primerlugar el carcter de utensilio del utensilio. Tal vezesto nos proporcione alguna pista sobre el carcter decosa de la cosa y el carcter de obra de la obra.nicamente, debemos evitar precipitarnos en convertir ala cosa y a la obra en nuevas modalidades de utensilio.Sin embargo, vamos a olvidarnos de que tambin, segncomo sea el utensilio, existen diferencias esenciales ensu historia.Pero qu camino conduce al carcter de utensilio delutensilio? Cmo podremos saber qu es el utensilio en 8. realidad? Evidentemente, el procedimiento que vamos aseguir ahora debe evitar esos intentos que conducennuevamente al atropello de las interpretacioneshabituales. La manera ms segura de evitarlo esdescribiendo simplemente un utensilio prescindiendo decualquier teora filosfica.Tomaremos como ejemplo un utensilio corriente: un par debotas de campesino. Para describirlas ni siquieranecesitamos tener delante un ejemplar de ese tipo detil. Todo el mundo sabe cmo son, pero puesto quepretendemos ofrecer una descripcin directa, no estar dems procurar ofrecer una ilustracin de las mismas. A talfin bastar un ejemplo grfico. Escogeremos un famosocuadro de Van Gogh, quien pint varias veces las mentadasbotas de campesino. Pero qu puede verse all? Todo elmundo sabe en qu consiste un zapato. A no ser que setrate de unos zuecos o de unas zapatillas de esparto, unzapato tiene siempre una suela y un empeine de cuerounidos mediante un cosido y unos clavos. Este tipo deutensilio sirve para calzar los pies. Dependien-do delfin al que van a ser destinados, para trabajar en elcampo o para bailar, variarn tanto la materia como laforma de los zapatos.Estos datos, perfectamente correctos, no hacen sinoilustrar algo que ya sabemos. El ser-utensilio delutensilio reside en su uti-lidad. Pero qu decir desta? Capta ya la utilidad el carcter de utensilio delutensilio? Para que esto ocurra acaso no tenemos quedetenernos a considerar el utensilio dotado de utilidaden el momento en que est siendo usado para algo? Puesbien, las botas campesinas las lleva la labradora cuandotrabaja en el campo y slo en ese momento sonprecisamente lo que son. Lo son tanto ms cuanto menospiensa la labradora en sus botas durante su tra-bajo,cuando ni siquiera las mira ni las siente. La labradorase sos-tiene sobre sus botas y anda con ellas. As escomo dichas botas sirven realmente para algo. Es en esteproceso de utilizacin del utensilio cuando debemostoparnos verdaderamente con el carc-ter de utensilio.Por el contrario, mientras slo nos representemos un parde botas en general, mientras nos limitemos a ver en el 9. cuadro un simple par de zapatos vacos y no utilizados,nunca llegaremos a saber lo que es de verdad el ser-utensilio del utensilio. La tela de Van Gogh no nospermite ni siquiera afirmar cul es el lugar en el que seencuentran los zapatos. En torno a las botas de labranzano se observa nada que pueda indicarnos el lugar al quepertenecen o su destino, sino un mero espacio indefinido.Ni siquiera aparece pegado a las botas algn resto de latierra del campo o del camino de labor que pudiera darnosalguna pista acerca de su finalidad. Un par de botas decampesino y nada ms. Y sin embargo...En la oscura boca del gastado interior del zapato estgrabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda yrobusta pesadez de las botas ha quedado apresada laobstinacin del lento avanzar a lo largo de losextendidos y montonos surcos del campo mientras sopla unviento helado. En el cuero est estampada la humedad y elbarro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda lasoledad del camino del campo cuando cae la tarde. En elzapato tiembla la ca-llada llamada de la tierra, susilencioso regalo del trigo maduro, su enigmticarenuncia de s misma en el yermo barbecho del campoinvernal. A travs de este utensilio pasa todo el calladotemor por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegrapor haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustiaante el nacimiento prximo y el escalofro ante laamenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a latierra y su refugio es el mundo de la labradora. Elutensilio puede llegar a reposar en s mismo gracias aeste modo de pertenencia salvaguardada en su refugio.Pero tal vez todas estas cosas slo las vemos en loszapatos del cuadro, mientras que la campesina se limitasencillamente a llevar puestas sus botas. Si fuera tansencillo como parece! Cada vez que la labradora se quitasus botas al llegar la noche, llena de una dura pero sanafatiga, y se las vuelve a poner apenas empieza a clarearel alba, o cada vez que pasa al lado de ellas sinponrselas los das de fiesta, sabe muy bien todo estosin necesidad de mirarlas ni de reflexionar en nada. Escierto que el ser-utensilio del utensilio resi-de en suutilidad, pero a su vez sta reside en la plenitud de unmodo de ser esencial del utensilio. Lo llamamos su 10. fiabilidad. Gra-cias a ella y a travs de este utensiliola labradora se abandona en manos de la callada llamadade la tierra, gracias a ella est segura de su mundo.Para ella y para los que estn con ella y son como ella,el mundo y la tierra slo estn ah de esa manera: en eluten-silio. Decimos slo y es un error, porque lafiabilidad del utensi-lio es la nica capaz de darle aeste mundo sencillo una sensacin de proteccin y deasegurarle a la tierra la libertad de su constanteafluencia.El ser-utensilio del utensilio, su fiabilidad, mantiene atodas las cosas reunidas en s, segn su modo y suextensin. Sin embargo, la utilidad del utensilio slo esla consecuencia esencial de la fiabilidad. Aqullapalpita en sta y no sera nada sin ella. El utensiliosingular se usa y consume, pero al mismo tiempo tambinel propio uso cae en el desgaste, pierde sus perfiles yse torna corriente. As es como el ser-utensilio sevaca, se rebaja hasta convertirse en un mero utensilio.Esta vaciedad del ser-utensilio es la prdida progresivade la fiabilidad. Pero esta desaparicin, a la que lascosas del uso deben su aburrida e insolente vulgaridad,es slo un testimonio ms a favor de la esenciaoriginaria del ser-utensilio. La gastada vulgaridad delutensilio se convierte entonces, aparentemente, en elnico modo de ser propio del mismo. Ya slo se ve lautilidad escueta y desnuda, que despierta la impresin deque el origen del utensilio reside en la meraelaboracin, que le imprime una forma a una materia. Perolo cierto es que, desde su autntico ser-utensilio, elutensilio viene de mucho ms lejos. Materia y forma y ladistincin de ambas tienen una raz mucho ms profunda.El reposo del utensilio que reposa en s mismo reside enla fiabilidad. Ella es la primera que nos descubre lo quees de verdad el utensilio. Pero todava no sabemos nadade lo que estbamos buscando en un principio: el carcterde cosa de la cosa. Y sabemos todava menos de lo nicoque de verdad estamos buscando: el carcter de obra de laobra entendida como obra de arte.O tal vez ya hemos aprendido algo acerca del ser-obra dela obra sin darnos cuenta y como de pasada? 11. Ya hemos dado con el ser-utensilio del utensilio. Perocmo? Desde luego, no ha sido a travs de la descripcino explicacin de un zapato que estuviera verdaderamentepresente; tampoco por medio de un informe sobre elproceso de elaboracin del calzado; an menos gracias ala observacin del uso que se les da en la realidad a loszapatos en este u otro lugar. Lo hemos logrado nica yexclusivamente plantndonos delante de la tela de VanGogh. Ella es la que ha hablado. Esta proximidad a laobra nos ha llevado bruscamente a un lugar distinto delque ocupamos normalmente.Ha sido la obra de arte la que nos ha hecho saber lo quees de verdad un zapato. Si pretendiramos que ha sidonuestra descripcin, como quehacer subjetivo, la que hapintado todo eso y luego lo ha introducido en la obra,estaramos engandonos a nosotros mismos de la peor delas maneras. Si hay algo cuestionable en todo esto sernicamente el hecho de que hayamos aprendido tan poco enla proximidad a la obra y que lo hayamos expresado demanera tan burda e inmediata. Pero en todo caso, la obrano ha servido nicamente para ilustrar mejor lo que es unutensilio, tal como podra parecer en un principio. Porel contrario, el ser-utensilio del utensilio slo llegapropiamente a la presencia a travs de la obra y slo enella.Qu ocurre aqu? Qu obra dentro de la obra? El cuadrode Van Gogh es la apertura por la que atisba lo que es deverdad el utensilio, el par de botas de labranza. Esteente sale a la luz en el desocultamiento de su ser. Eldesocultamiento de lo ente fue llamado por los griegosZleia. Nosotros decimos verdad sin pensarsuficientemente lo que significa esta palabra. Cuando enla obra se produce una apertura de lo ente que permiteatisbar lo que es y cmo es, es que est obrando en ellala verdad.En la obra de arte se ha puesto manos a la obra la verdadde lo ente. Poner quiere decir aqu erigirse,establecerse. Un ente, por ejemplo un par de botascampesinas, se establece en la obra a la luz de su ser.El ser de lo ente alcanza la permanencia de su aparecer. 12. Segn esto, la esencia del arte sera ese ponerse a laobra de la verdad de lo ente. Pero hasta ahora el arte seocupaba de lo bello y la belleza y no de la verdad. Poreso, a las artes que producen este tipo de obras se lasdenomina bellas artes, en oposicin a las artesartesanales, que elaboran utensilios. No es que el artesea bello en el campo de las bellas artes, sino quedichas artes reciben ese nombre porque crean lo bello.Por el contrario, la verdad pertenece al reino de lalgica, mientras la belleza est reservada a la esttica.O es que al decir que el arte es el ponerse a la obra dela verdad vuelve a cobrar vida aquella opinin yasuperada segn la cual el arte es una imitacin y copiade la realidad? Pero la reproduccin de lo ah presenteexige coincidencia con lo ente, la adaptacin a ste oadaequatio, como se deca en la Edad Media y movsiwcomo ya deca Aristteles. La coincidencia con lo ente seconsidera desde hace mucho tiempo como la esencia de laverdad. Pero acaso opinamos que el mencionado cuadro deVan Gogh copia un par de botas campesinas y que es unaobra porque ha conseguido hacerlo? Acaso pensamos que latela es copia de algo real que l ha sabido convertir enun producto de la produccin artstica? Nada de esto.As pues, en la obra no se trata de la reproduccin delente singular que se encuentra presente en cada momento,sino ms bien de la reproduccin de la esencia general delas cosas. Pero dnde est y cmo es esa esencia generalcon la que coinciden las obras de arte? Con qu esenciade qu cosa puede coincidir un templo griego? Quinpodra afirmar algo tan inverosmil como que en eledificio concreto est representada la idea de templo engeneral? Y, sin embargo, es precisamente en una obrasemejante, siempre que sea obra, donde est obrando laverdad. Si no, pensemos en el himno de Hlderlin ElRin. Qu le ha sido dado aqu al poeta y cmo le hasido dado, para que a continuacin haya podidoreproducirlo en el poema? Por mucho que en el caso deeste himno y otros poemas semejantes la idea de unarelacin de copia entre la obra real y la obra de arteparezca fallar manifiestamente, la opinin de que la obra 13. copia parece confirmarse de modo admirable en una obracomo el poema de C. F. Meyer La fuente romana. Se eleva el chorro y al caer rebosa la redondez toda de la marmrea concha, que cubrindose de un hmedo velo desborda en la cuenca de la segunda concha; la segunda, a su vez demasiado rica, desparrama su flujo borboteante en la tercera, y cada una toma y da al mismo tiempo y fluye y reposa.Sin embargo, en este poema ni se est reproduciendopoticamente una fuente verdaderamente existente ni laesencia general de una fuente romana. Y, con todo, laverdad obra en la obra. Qu verdad ocurre en la obra? Yacaso puede ocurrir la verdad y ser por lo tantohistrica? Segn se suele decir, la verdad es algointemporal y supratemporal.Buscamos la realidad de la obra de arte para encontrar deverdad en ella el arte que all reina. La base de cosa hademostrado ser lo ms prximo a la obra. Pero para captarlo que la obra tiene de cosa no bastan los conceptostradicionales de cosa, pues stos tampoco consiguen darcon la esencia del carcter de cosa. El conceptopredominante de cosa, la cosa como una materiaconformada, ni siquiera tiene su origen en la esencia dela cosa, sino en la esencia del utensilio. Tambin hemoscomprobado que hace mucho tiempo que el ser-utensilioocupa un lugar privilegiado en la interpretacin de loente. Este privilegio, sobre el que nunca se hareflexionado propiamente, ha sido el que nos ha dado lapista para replantearnos una vez ms la pregunta por elcarcter de utensilio evitando las interpretacionestradicionales.Hemos hecho que fuera una obra la que nos dijera qu esel utensilio. De este modo tambin ha salido a la luz loque obra dentro de la obra: la apertura de lo ente en su 14. ser, el acontecimiento de la verdad. Pues bien, si larealidad de la obra slo se puede determinar por medio deaquello que obra en la obra, qu hay de nuestropropsito de buscar la verdadera obra de arte en surealidad? Ibamos por mal camino cuando en un principiocreamos que la realidad de la obra se encontraba en subase de cosa. Ahora nos encontramos ante un sorprendenteresultado de nuestras reflexiones, si se puede llamar aesto un resultado. Dos asuntos estn claros:Primero: los medios para captar lo que la obra tiene decosa, esto es, los conceptos reinantes de cosa, nobastan.Segundo: lo que queramos captar con ello como realidadms prxima a la obra, la base de cosa, no forma parte dela obra bajo esta modalidad.En cuanto contemplamos la obra desde esta perspectiva laestamos considerando sin querer como un utensilio al quele concedemos una superestructura en la que se supone seencierra lo artstico. Pero la obra no es un utensiliodotado de un valor esttico aadido. La obra no es eso enla misma medida en que la mera cosa no es tampoco unutensilio al que slo le falta lo que constituye elautntico carcter de utensilio: la utilidad y laelaboracin.Nuestra manera de preguntar por la cosa se ha venidoabajo, porque no estbamos preguntando por la obra, sinoen parte por una cosa y en parte por un utensilio. Sloque fue la esttica la que desarroll esta manera depreguntar y no nosotros. La manera en que sta contemplade antemano la obra de arte est dominada por lainterpretacin tradicional de todo ente. Pero lo esencialno es el desmoronamiento de este planteamiento habitual.De lo que se trata es de empezar a abrir los ojos y dever que hay que pensar el ser de lo ente para que seaproximen ms a nosotros el carcter de obra de la obra,el carcter de utensilio del utensilio y el carcter de 15. cosa de la cosa. A este fin, primero tienen que caer lasbarreras de todo lo que se da por sobreentendido y sedeben apartar los habituales conceptos aparentes. Esta esla razn por la que hemos tenido que dar un rodeo, rodeoque nos devuelve enseguida al camino capaz de llevarnos auna determinacin del carcter de cosa de la obra. No haypor qu negar el carcter de cosa de la obra, pero puestoque forma parte del ser-obra de la obra, dicho carcterde cosa habr de ser pensado a partir del carcter deobra. Si esto es as, el camino hacia la determinacin dela realidad de cosa que tiene la obra no conducir de lacosa a la obra, sino de la obra a la cosa.La obra de arte abre a su manera el ser de lo ente. Estaapertura, es decir, este desencubrimiento, la verdad delo ente, ocurren en la obra. En la obra de arte se hapuesto a la obra la verdad de lo ente. El arte es eseponerse a la obra de la verdad. Qu ser la verdadmisma, para que a veces acontezca como arte? Qu es eseponerse a la obra?Martin Heidegger