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LA POETICA DEL ESPACIO EN LA OBRA TEMPRANA DE FEDERICO

GARCÍA LORCA

LA POETICA DEL ESPACIO EN LA OBRA TEMPRANA DE FEDERICO

GARCÍA LORCA

CATALINA JIMÉNEZ BEJARANO

Homo habitus

www.homohabitus.org [email protected]

Primera edición: Noviembre de 2005 CÍTESE COMO: Jiménez Bejarano, Catalina. 2005. La poética del espacio en la obra temprana de Federico García Lorca.. Homo habitus. Medellín, Colombia. Todos los derechos reservados. Cualquier parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada o transmitida de cualquier manera y por cualquier medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, con permiso previo de los autores. Titulo: La poética del espacio en la obra temprana de Federico García Lorca Diseño gráfico: Jorge Fidel Castro Ruiz & John Alexander Cuervo. © 2005 Homo habitus. © 2005 Disentería producciones. www.homohabitus.org Medellín – Colombia

A Edwin H. García. Por “el amor que reparte coronas de alegría”

LA POETICA DEL ESPACIO EN LA OBRA TEMPRANA DE FEDERICO GARCÍA LORCA

Catalina Jiménez Bejarano

ÍNDICE

Resumen

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Introducción

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1. Impresiones y Paisajes: la mirada del viajero 10 2. Libro de Poemas: los paisajes de la infancia.

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3. Poema del Cante Jondo: el espacio mítico.

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4. CONCLUSIONES

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BIBLIOGRAFÍA

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ANEXO. Carta de Marguerite Yourcenar a Isabel García Lorca

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RESUMEN

El presente documento consiste en un análisis de las tres primeras obras poéticas de Federico García Lorca: Impresiones y Paisajes, Libro de Poemas y Poema del Cante Jondo, tomando como punto de partida para la investigación el tópico de la poética del espacio, el cual es uno de los más recurrentes y significativos rasgos líricos de la obra de este escritor. Se estudia la forma en que García Lorca se va apropiando paulatinamente de este referente de la realidad, hasta convertirlo en un componente de primer orden de su creación poética. En su primer libro asume una actitud contemplativa, se sitúa a distancia de su entorno y lo observa desde afuera, lo reconoce, admite el asombro y la fascinación que le produce el espacio circundante; en el segundo libro se concibe a sí mismo como parte del paisaje, lo habita, aprende de él, lo recrea, lo hace parte de sus búsquedas vitales y le transfiere sus sensaciones; y finalmente en su tercer libro se funde con el espacio para abarcar lo conocido y lo presentido. Veremos que la obra temprana de Federico García Lorca es el reflejo de su visión del mundo y de su forma particular de habitar.

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INTRODUCCIÓN

Federico García Lorca es uno de los más grandes representantes de la literatura en lengua española del siglo XX; uno de los más leídos y comentados; la trascendencia de su obra proviene de ella misma, de su potencia, de la elegancia en el lenguaje y pulcritud formal, de su universalidad conseguida a fuerza de escudriñar en lo próximo para desentrañar lo esencial. Alrededor de este autor, de su vida y su persona se ha tejido una especie de leyenda negra, que ha llevado a sus detractores a afirmar que la fama que él ostenta es producto de razones extraliterarias más que de su talento; sin embargo, una aproximación desprevenida a su obra hace evidente que estamos ante un verdadero creador. La vigencia que tiene actualmente García Lorca entre lectores y amantes de la poesía de todas las edades y condiciones no es gratuita; su obra es muy extensa y presenta una gran diversidad de estilos, tonos y temáticas, resultado de su natural evolución como escritor, de su amplio bagaje cultural y de su capacidad de integrar las vanguardias de su tiempo con un substrato tradicional: más de diez poemarios publicados, otras tantas conferencias de indiscutible interés literario y cerca de dieciocho obras dramáticas, representadas con éxito alrededor del mundo en varios idiomas, permiten deducir que su popularidad nace de su genio y no de su martirio, durante los primeros días de la Guerra Civil Española, en agosto de 1936. La multiplicidad de formas y temas antes mencionada dificulta encontrar una unidad de imaginación en su obra, a partir de esta investigación se plantea la poética del

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espacio como una alternativa para abarcarla de manera unificada; esta línea particular es una presencia constante a lo largo de su producción, tanto poética como dramática, su manera singular de construir y de abordar los entornos es muy original, no se limita a los espacios concretos demarcados como telón de fondo, como referente o como estetograma, tampoco se centra en el paisajismo o en el animismo, sino que crea su propia manera de habitar, lo cual es natural en una poesía emanada de una profunda intuición. Es frecuente encontrar alusiones espaciales utilizadas magistralmente como recurso poético, imágenes fuertes, estéticamente impecables basadas en la potencia metafórica que brinda el espacio con sus diversas propiedades. Puesto que la obra de Federico García Lorca es en sí misma altamente propicia para realizar el rastreo de una poética del espacio, dada la abundancia de rasgos posibles para abordarla desde esta perspectiva, se han utilizado como herramienta teórica que sustente este trabajo las reflexiones de autores como Gaston Bachelard y Maurice Blanchot, quienes desde su particular línea de trabajo abren visiones enriquecedoras para la búsqueda de una poética del espacio. La elección de los elementos fundamentales del trabajo no es fruto de la casualidad o del capricho; Federico García Lorca ha sido durante mucho tiempo uno de mis escritores favoritos, primero como dramaturgo y después como poeta, por su intensidad, su ritmo, su belleza, su precisión... en una palabra por su “duende”, esa capacidad de descubrir y nombrar lo inefable. Mi primera aproximación a la poesía de García Lorca se dio a través de las obras de madurez: Poeta en Nueva York, Romancero Gitano y Diván del tamarit, que me

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llevaron a preguntarme por el origen de ese torrente lírico, por los primeros esbozos de esas imágenes tan certeras e impecables, por el proceso de consolidación de un universo poético y simbólico, y así comenzó el estudio de las obras tempranas de este autor, escritas antes de 1923, cuando aún no se había entablado su diálogo con lo americano. Este trabajo pretende ser, en concreto, una aproximación a cada uno de los tres primeros libros de Federico García Lorca: Impresiones y Paisajes, Libro de Poemas, y Poema del Cante Jondo; teniendo como norte para la búsqueda el tópico de la poética del espacio en ellos. Estos han sido tomados cronológicamente por su fecha de composición, con el fin de observar la evolución del escritor, y en aras de la claridad, cada capítulo es introducido con una reseña general del libro analizado, para posteriormente centrarme en el tema del presente estudio: La Poética Del Espacio En La Obra Temprana De Federico García Lorca.

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1. IMPRESIONES Y PAISAJES: LA MIRADA DEL VIAJERO.

Ver supone la distancia, la decisión que separa, el poder de no estar en contacto y de evitar la confusión en el contacto. Ver significa que, sin embargo, esa separación se convirtió

en encuentro.

El Espacio Literario Maurice Blanchot.

Impresiones y Paisajes es el primer libro de Federico García Lorca. Nace como resultado de un experimento universitario realizado por el catedrático de la Universidad de Granada Don Martín Domínguez Berrueta, quien programaba cada año una excursión llamada "La Ruta Literaria", la cual consistía en un recorrido por los lugares más representativos de la historia literaria española, estudiados durante el curso de Teoría de la Literatura y de las Artes; en el año de 1917, cuando García Lorca cuenta con 19 años de edad, este recorrido se hace por tierras de Castilla, Andalucía y Extremadura, estas regiones fueron los principales escenarios de los romances clásicos de la literatura española, por esta razón el recorrido de ese año se llamó “La Ruta del Romancero”. Este viaje representó para García Lorca su incursión en el mundo de las letras, ya que no solamente pudo recopilar el material suficiente para su libro, sino que le permitió conocer personalmente a dos de las figuras más destacadas de la generación del 98: Miguel de Unamuno y Antonio Machado, quienes ejercieron una influencia

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muy marcada en la llamada Generación del 27, a la cual perteneció García Lorca y de la que Impresiones y Paisajes es la primera publicación. Como ya he señalado, Impresiones y Paisajes se planteó en principio como un ejercicio académico, pero en la medida en que se avanza en su lectura esta cualidad se diluye, ya que el libro se presenta como una visión individual del poeta, se perciben influencias mas no imitaciones; hay en él una voz propia que contiene ya en ciernes muchos de los elementos del universo poético lorquiano, al igual que comienzan a descubrirse muchos de los tópicos predominantes de toda su obra, tales como la fascinación por los paisajes nocturnos, la constante observación de las huellas del tiempo sobre las cosas, las correspondencias entre la realidad objetiva y el mundo interior del poeta, una actitud muy personal ante lo religioso, una compleja arquitectura simbólica o la intensa presencia de la idea de la muerte, entre otros. En este libro la mirada empieza a definirse como la forma más directa en que el hombre se relaciona con su entorno, como el camino para apropiarse de lo externo, la imagen que se percibe es la primera experiencia del mundo:

Hay que interpretar siempre escanciando nuestra alma sobre las cosas viendo un algo espiritual donde no existe, dando a las formas el encanto de nuestros sentimientos, es necesario ver por las plazas solitarias a las almas antiguas que pasaron por ellas, es imprescindible ser uno y ser mil para sentir las cosas en todos sus matices. Hay que ser religioso y profano. Reunir el misticismo de una severa catedral gótica con la maravilla de la Grecia pagana.

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Verlo todo, sentirlo todo. En la eternidad tendremos el premio de no haber tenido horizontes.1

A través de la mirada García Lorca empieza a conocer como funcionan los engranajes del mundo y el sentido de su propia existencia en él. Impresiones y Paisajes es evidentemente una obra temprana; apasionada, llena de humor satírico, de lugares comunes, de crítica social, de contradicciones manifiestas, de influencias diversas y aparentemente irreconciliables, de acartonamientos, entre otros “defectos”, pero a pesar de ello, es un libro de gran valor literario, eminentemente descriptivo, escrito en una prosa elegante y fluida que permite entrever la potencia lírica que hará de Federico García Lorca una de las figuras más deslumbrantes de la literatura del siglo XX. Hay en él fragmentos que permiten afirmar que García Lorca pudo ser también un gran narrador, al igual que comienza a prefigurarse su talento para la creación dramática. Impresiones y Paisajes es un escrito original que muestra los primeros esbozos de una personalidad única dentro del mundo de la literatura. Desde este primer libro se percibe la tendencia que atraviesa toda la obra posterior de García Lorca, de conferir al espacio y sus elementos una gran relevancia poética ya que estos son una fuente inagotable de inspiración, además de servir con frecuencia como componentes para la creación de diversos tropos, los cuales renuevan la poesía, la hacen florecer, transformándola en imagen viva.

1 GARCÍA LORCA, Federico. Obras Completas. 3v, México: Aguilar, vigesimotercera edición, 1991, v 3, p. 5 - 6

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El entorno es el referente concreto, pero también adquiere en la voz de este poeta una intensa carga simbólica y expresiva; esta es la magia de la creación poética, congelar una realidad que es común para todos, pero transformándola por medio de su fuerza misteriosa, capaz de producir emociones novedosas ante lo cotidiano, de modificar la percepción de las realidades dadas en el espacio. En la obra de Federico García Lorca hay una presencia constante del espacio, independientemente del tema que trabaje o de la forma que asuman los escritos, su construcción y manejo adquieren una importancia capital: los espacios lorquianos son mucho más que un simple telón de fondo para los acontecimientos, en él se presenta con mucha fuerza la tendencia inaugurada por los poetas románticos del siglo XIX en la cual el entorno tiene la potestad de hablar, de significar, de connotar. Como su nombre lo indica, Impresiones y Paisajes es una bitácora, un "diario de a bordo" en el que se recogen un conjunto de escenas que marcaron la sensibilidad del poeta nato que empieza a despertar: la naturaleza y la obra del hombre; jardines románticos o conventuales, ingenuas montañas, pueblos perdidos, llanura interminable, claustros, ruinas, que consiguen comunicar a García Lorca su esplendor o su decadencia. En este libro el poeta se sitúa a sí mismo y al lector ante el paisaje en una actitud contemplativa de testigo desprevenido y feliz del entorno, Federico García Lorca llama la atención continuamente sobre el universo que descubre por primera vez, esto nos produce la sensación de estar aprendiendo a ver. Impresiones y Paisajes es la invitación a un descubrimiento gozoso: la toma de conciencia del espacio circundante.

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1.1 Estructuralmente Impresiones y Paisajes está dividido en dos partes principales: La primera y más extensa está dedicada a ciudades y poblaciones castellanas como Ávila, Zamora, Burgos, Palencia, Covarrubias, Medina del Campo, entre otras; esta parte del libro está escrita de una manera grave y solemne, con un ritmo pausado y ceremonioso, en consecuencia con el espíritu de la tierra que canta: “Hay un algo de inquietud y de muerte en estas ciudades calladas y olvidadas. No sé qué sonido de campana profunda envuelve sus melancolías… Las distancias son cortas; pero sin embargo, qué cansancio dan al corazón.”2

El lenguaje, las metáforas y sobre todo los adjetivos que se utilizan crean una atmósfera de reverencia, a la vez que condicionan la actitud del espectador ante la majestad de estos paisajes cubiertos de historia y de leyenda, invitan a la evocación del pasado que palpita en este territorio. Las distintas épocas y los personajes que lo poblaron convergen ante la mirada del poeta: “Nadie debe hablar ni pisar fuerte para no ahuyentar el espíritu de la sublime Teresa∗... todos deben sentirse débiles en esta ciudad de formidable fuerza... Cuando se penetra por su evocadora muralla se debe ser religioso, hay que vivir el ambiente que se respira.“3

2 Ibid, p. 8 ∗ Santa Teresa de Avila 3 Ibid, p. 12

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A través de la palabra, García Lorca consigue producir en el lector el efecto de "viaje en el tiempo", ya que presenta las tierras de Castilla como un conjunto urbano donde la historia parece haberse detenido: “Hay almas que sufren con lo pasado…y al encontrarse en tierras antiguas cubiertas de moho y de quietud ancestral se olvidan de lo que son para mirar hacia lo que no vendrá.”4

Las visitas a la Cartuja de Miraflores, al monasterio benedictino de Santo Domingo de Silos y al de San Pedro de Cardeña proporcionan dos visiones muy distintas del espacio y del habitar; en primer término aparece la apreciación artística y arquitectónica; la visión externa de los monumentos y reliquias religiosos; García Lorca observa cuidadosamente la diversidad de estilos, describe detalladamente los ornamentos, hace un análisis del icono, del bestiario medieval y del teratomorfismo románico, profundizando en las emociones que éstos le retrotraen, en un tono muy personal, con algunos matices de irreverencia:

El fraile nos entra en la iglesia, nevada tumba de reyes y príncipes, divino escenario de hechos medievales. En el fondo, el soberbio retablo reproduce figuras de santos ataviados ricamente, entre los que descuella la espantosa visión del Cristo tallado por Siloe, con el vientre hundido, las vértebras rompiendo la piel, las manos desgarradas, el cabello hecho raros bucles, los ojos hundidos en la muerte y la frente deshecha en cárdeno gelatinoso … A su lado, los evangelistas y apóstoles, fuertes e impasibles, escenas de la Pasión con rigidez cadavérica, y sosteniendo la cruz, un Padre

4 Ibid, p. 8

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Eterno con gesto de orgullo y fiereza, y un mancebo corpulento con cara de imbécil. Sobre la cabeza del Cristo, el blanco pelícano de la Eucaristía, y completando el conjunto, coros de ángeles, medallones, escudos reales, maravillosos encajes ojivales y toda una fauna de santos y animales desconocidos. Todo el retablo tiene una sola impresión de dolor: el Cristo. Lo demás está divinamente ejecutado, pero no dice nada. La figura del redentor aparece llena del misticismo trágico del momento, pero no encuentra eco en el mundo de esculturas que lo rodean. Todo está muy lejos de la pasión y del amor, sólo Él está desbordado de apasionada lujuria de caridad y pesadumbre, en medio de la indiferencia y orgullo general. ¡Retablo magnífico de vibrante simbolismo! 5

Cabe anotar que para Federico García Lorca el cristianismo representó desde la infancia una manifestación estética, pudo captar desde muy temprano todo lo que hay de teatral en la liturgia; su misterio, su dramatismo y su tragedia. En segundo término García Lorca medita acerca de los hombres que habitan los claustros, se refiere a las pasiones humanas que los atormentan, a la cobardía que los condujo a huir de un mundo creado por Dios para ellos, a la pobreza espiritual, a la indiferencia ante lo sagrado y a la falta de sentido de la vida monástica, que aparece desacralizada, completamente desprovista de la atmósfera mística, que está presente en otros lugares más "paganos", pero que Federico García Lorca percibe cubiertos de religiosidad, de un sentimiento primitivo,

5 Ibid, p. 12

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cósmico, donde los espíritus de la naturaleza pueden sentirse vívidamente, tales como los sitios donde hay agua corriente o la vista panorámica de algunas ciudades, (“Cuando el sol se oculta tras las sierras de bruma y rosa, y hay en el ambiente una colosal sinfonía de religioso recogimiento, Granada se baña de oro…”6) que son descritos con entusiasmo∗ auténtico, teniendo en cuenta el significado etimológico de la palabra:

¡Qué angustia tan dolorosa estos sepulcros de hombres que se mueven como muñecos en un teatro de tormentos! ¡Qué carcajadas de risa y llanto dará el corazón! Nuestras almas reciben las pasiones admirables, y ya no se pueden sacudir de ellas. Lloran los ojos, rezan los labios, se retuercen las manos, pero inútil; el alma sigue apasionada, y estos hombres buenos, infelices, que buscan a Dios en estos desiertos de dolor, debían comprender que eran inútiles las torturas de la carne cuando el espíritu pide otra cosa.7

En el capítulo “Sepulcros de Burgos”, García Lorca hace una descripción de la parte plástica de los ornamentos, intercalando profundas reflexiones filosóficas acerca de la muerte, del frívolo deseo humano de permanecer eternamente en la memoria de los vivos y de la vanidad que entraña este acto:

Tenemos en toda la dolorosa historia de la humanidad un afán, un ansia grande de perpetuar vidas, o mejor dicho unas vidas que quieren hablarnos eternamente por medio de

6 Ibid, p. 86 ∗Del griego enthousiasmos: exaltación producida por la inspiración divina. 7GARCÍA LORCA. Op. Cit, p. 25

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lápidas y arcos fúnebres…Un sepulcro es siempre una interrogación... En la vanidad de los hombres hay negrura interior que les impide ver el más allá. La vanidad está siempre en presente.8

De nuevo Federico García Lorca discurre con impresionante suficiencia acerca del arte: del detalle, del preciosismo, de la filigrana, de la minuciosa representación gótica de pecados y tormentos, de visiones apocalípticas, de virtudes y premios, de supersticiones, de santos en éxtasis, de todas las historias piadosas contadas sobre la piedra, de la abigarrada flora barroca y de la elegancia sobria y majestuosa del románico. La simple contemplación de la perfección artística de los sepulcros, plasmada en roca y metal evoca en García Lorca resonancias del antiguo Egipto de los faraones y de las más modestas y piadosas tradiciones funerarias de la India. García Lorca ante el sepulcro piensa en el cadáver, en el cuerpo en descomposición, en ese personaje convertido en polvo que quiso desafiar a la muerte, pero a quien ya nadie recuerda al contemplar la magnificencia del monumento fúnebre. La segunda parte de la obra muestra un perfeccionamiento en el ámbito literario, ya que disminuye la retórica grandilocuente y se hace más poética; se percibe un tono más amoroso, más espontáneo, más “ligero” si se quiere, hay una mayor

8 Ibid, p. 61

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profundidad en la descripción de las sensaciones que le producen los lugares, esto quizá se deba a que se está mirando un paisaje conocido de una manera nueva. Esta parte del libro está dedicada a las ciudades andaluzas, primordialmente Granada. Aquí Federico García Lorca despliega todo su amor por esta tierra, la presenta enmarcada en una atmósfera diáfana y cálida de ensueño, en contraste con la frialdad de las ciudades castellanas:

Surgen con ecos fantásticos las casas blancas sobre el monte... Enfrente, las torres doradas de la Alhambra enseñan recortadas sobre el cielo un sueño oriental. El Dauro clama sus llantos antiguos lamiendo parajes de leyendas morunas. Sobre el ambiente vibra el sonido de la ciudad. 9

En esta ocasión nos encontramos ante parajes vivos y presentes, inseparables de la propia personalidad del poeta; los lugares donde sucedió la infancia, donde habitan la familia y los amigos, allí se diluye la sensación de distancia y extrañamiento que se percibe en el apartado anterior, dedicado a Castilla, la descripción aquí es dinámica, el lenguaje se hace afectuoso y cercano, se libera del lastre del pasado, ya no se muestra la melancolía que se cierne sobre las ciudades de Castilla, sino la intimidad que liga al escritor con la tierra andaluza, la vinculación confiada y comprensiva del poeta con su propio mundo:

Calles de serenata y de procesión con las candorosas vírgenes monjiles Calles que

9 Ibid, p. 77

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sienten las melodías plateadas del Dauro y las romanzas de hojas que cantan los bosques lejanos de la Alhambra … Albaicín hermosamente romántico y distinguido. Albaicín del compás de Santa Isabel y de las entradas de los cármenes. El Albaicín de las fuentes, de Las glorietas, de los cipreses, de las rejas engalanadas, de la luna llena, del romance musical antiguo, el Albaicín de la cornucopia, del órgano monjil, de los patios árabes, del piano de mesa, de los amplios salones húmedos con olor de alhucema, del mantón de cachemira, del clavel…10

Vemos como en esta parte García Lorca le está cantando a su Granada, exalta los amaneceres, la belleza tradicional, la presencia de lo árabe y de lo gitano que llena de gracia el ambiente, el patrimonio arquitectónico legado por el mundo islámico, el barrio tradicional del Albaicín, los sonidos que despiertan una memoria ancestral, los efectos sonoros del río Dauro que complementan la sensación de placidez; en fin, no olvida ningún detalle para plasmar la esencia del panorama andaluz, de sus paisajes idílicos, de su vida sencilla. Se hace evidente que el escritor habla aquí de un territorio que conoce a la perfección y que sus escritos no son producto exclusivo de la observación, sino, de una interiorización muy acentuada, donde cada recuerdo tiene su propio escenario, con su luminosidad, su aroma y su música. Impresiones y Paisajes contiene un capítulo titulado "Jardines".

10 Ibid, Pp. 79 - 80

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En él, cada cuadro representa una visión particular, está escrito en un tono sereno, utiliza la figura del jardín como metáfora del implacable paso del tiempo que conduce al olvido, hace un llamado sobre el proceso mediante el cual lo bello es sistemáticamente desplazado por lo práctico:

...Se murió el madrigal cuando nació el ferrocarril. Los suspiros amorosos por alguna estrofa apasionada, los lemas galantes en las botonaduras, las serenatas de laúd, se fueron con su siglo... Las sedas, los encajes, los jarrones, los camafeos, se hundieron para siempre. Sólo nos queda vivo de la época el jardín..., que es el cementerio de todo aquello... 11

La voz del poeta clama por un pasado esplendoroso representado por un "Jardín Romántico", en contraste con un presente decadente. No es la única vez que en este libro aparece el desconcierto que siente García Lorca por el abandono o por la arbitrariedad que sufren las obras arquitectónicas con el afán renovador de las autoridades, como ejemplo de este desconcierto hay varios fragmentos diseminados por todo el texto, uno de los más interesantes está contenido en el pasaje “Un Pregón a la Tarde”, el cual está incluido en el capítulo dedicado a Baeza, titulado: "Ciudad Perdida", donde de un modo pictórico se fija la imagen de un rincón solitario de esta ciudad por medio de una descripción cargada de romanticismo; la única señal de vida es anunciada con una epifanía (esto es, la irrupción súbita de movimiento en un cuadro estático)

11 Ibid, Pp. 95 -96

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por el pregón lastimero de una mujer a las tres de la tarde; todo el capítulo está diseñado para acentuar la sensación de decadencia, el toque patético de desolación que García Lorca siente en la ciudad:

Las hierbas son dueñas de los caminos y se esparcen por toda la ciudad tapando las calles, orlando a las casas y borrando la huella de los que pasan. Los cipreses ponen su melancolía en el ambiente y son incensarios gigantes que perfuman el aire de la ciudad que constantemente se disuelve en polvo rojo … Hay fachadas desquiciadas con mascarones miedosos llenos de herrumbre, hay tímpanos rotos que son fuentes de humedad… hay columnas empotradas en los muros que parece se retuercen para desprenderse de su prisión …Todo callado. Todo silencioso.12

Lo anterior revela, además del amor por la forma, un refinamiento innato del espíritu y una percepción original del mundo, que se harán manifiestos en toda la obra poética de Federico García Lorca. Volviendo a los jardines, el tono general del capítulo apunta a definir el jardín como el espacio de la pausa, de la lentitud mental, espiritual y física, de las profundas meditaciones metafísicas, de los ensueños solitarios y de las melancolías románticas. Es el refugio de la belleza reposada y triste, de los colores tenues y de los sonidos apagados, todo en ellos es delicadeza y nostalgia:

12 Ibid, Pp. 65 – 66.

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Son muy vagos los recuerdos de los jardines… Al pasar sus umbrías la melancolía nos invade… Todas las melancolías tienen esencia de jardín…La hora del crepúsculo hace palpitar a los jardines con temblores de Matices tenues que tienen toda la gama del color triste…Tras las mañanas obscuras de la yedra, revive el espíritu de la mujer que nos persigue… y entre la plata melosa de la fuente y la intranquilidad constante de las hojas pone nuestra fantasía las visiones espirituales de nuestro mundo interior que hace brotar la maga sugestión del ambiente.13

En este capítulo vemos nacer la “flora simbólica” que germinará en toda la obra poética de García Lorca; aparece ya con su valor posterior de compañera de la muerte: cicutas, hongos, adormideras, ortigas, yedras, lirios, espigas, cipreses, retamas, rosales silvestres, entre otras. Encontramos unos jardines donde siempre es otoño, otros con fuentes secas y con esculturas anacrónicas, cubiertos de polvo y telarañas. La descripción de cada uno de los jardines contiene elementos que definen su naturaleza precisa; así, el jardín de un convento es casto, el huerto de una iglesia ruinosa es humilde y desaliñado, el jardín romántico es desierto y umbroso, y el de una estación de tren es el sobreviviente de un naufragio. En Impresiones y Paisajes es posible encontrar el símil del jardín presentado de diversas formas, un ejemplo lo encontramos en la parte inicial de la obra: “Todo libro es

13 Ibid, p. 89

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un jardín. ¡Dichoso el que lo sabe plantar y bienaventurado el que corta sus rosas para pasto de su alma!…14

García Lorca, en toda su obra explora las múltiples posibilidades metafóricas y simbólicas que ofrece la vegetación; proliferan los árboles, las flores, las raíces, las hierbas, las hojas, los frutos y las semillas, proporcionando con su presencia texturas, coloraciones y aromas que se difunden por los poemas convirtiéndolos en un espectáculo para los sentidos.

*

García Lorca concluye este libro con una serie de estampas agrupadas bajo el título genérico de "Temas", este es el pasaje más puramente lírico de Impresiones y Paisajes. Tal vez esto se deba a que en él se recogen las emociones más íntimas, desligadas del peso de lo histórico, y es aquí donde se muestra más claramente el amor a las formas, como manifestaciones externas de la belleza, que anima su creación; en este aparte predomina la reflexión sobre la descripción, el hecho poético surge en detrimento de lo circunstancial o lo anecdótico tan presente en los otros apartados del libro. Se encuentran aquí reunidos los momentos efímeros y los lugares de paso que el escritor quisiera rescatar del olvido haciéndolos eternos por medio de la palabra escrita:

14 Ibid. p. 7

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Al encontrarnos en un paraje agradable quisiéramos estar en él toda la vida recreándonos en su belleza..., pero nos marchamos sin que ni nosotros mismos sepamos por qué... Al viajar van desfilando una serie interminable de cuadros naturales, de tipos, de colores, de sonidos, y nuestro espíritu quisiera abarcarlo todo y quedarse con todo retratado en el alma para siempre, pero somos muy pequeños y sin querer olvidamos. 15

La visita a la histórica ciudad de Santiago de Compostela no motiva en García Lorca la más mínima alusión a la ruta mística conocida como “Camino de Santiago”, pero sí despierta el deseo de rechazar las injusticias sociales en "Un Hospicio de Galicia", uno de los fragmentos más sólidos de este libro, desde el punto de vista formal; éste merece particular atención desde la perspectiva de la poética del espacio. En él emerge por primera vez el rico simbolismo que tienen las puertas, materiales o imaginadas, en la estética lorquiana, éstas son umbrales a otra realidad posible o constituyen el principal obstáculo para acceder a estados ideales, casi siempre aparecen cerradas o custodiadas por un guardián implacable, como metáfora de la frustración y la impotencia; si aparecen abiertas, por lo general conducen a una trampa. La simbología de la puerta como prohibición y ocultamiento logra su punto más alto en la obra de teatro "La Casa de Bernarda Alba", escrita en 1936, cuando el escritor ya ha alcanzado la madurez:

“Bernarda: En ocho años que dure el luto no ha de entrar a esta casa el viento de la calle. Haceros cuenta que hemos tapiado con

15 Ibid, p. 100

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ladrillos puertas y ventanas. Así pasó en casa de mi padre y en casa de mi abuelo”16

Este simbolismo ha sido estudiado con detenimiento por Marie Laffranque, en su ensayo “Puertas Abiertas y Cerradas en la Poesía y el Teatro de Federico García Lorca” donde, a propósito de Impresiones y paisajes, anota:

Las puertas, los muros, los lugares cerrados abundan en su primer libro, Impresiones y paisajes, fruto de sus excursiones arqueológicas por Andalucía y Castilla y de sus “descubrimientos granadinos. Puertas Mudas y achatadas, puertas cerradas o llenas de sombra; puertas que chillan apagadamente al abrirse o cerrarse sobre el jardín de una cartuja; puertas de ciudad y portales en que se yergue una figura extraña y dolorosa, de carne o de piedra; puertas simbólicas del libro enorme que se cierra sobre la pasión de un monje músico; puertas abiertas ante el vacío de la campiña o de las ruinas a que han sobrevivido; puertas melancólicas de jardines abandonados. Puerta, en fin, de ese hospicio gallego al que el joven poeta fue con sus compañeros por razones sin duda arqueológicas: pero él no ve más que los niños abandonados, la infancia raquítica y dolorosa que ella guarda. Esa puerta achatada y enorme que se abre chillando estrepitosamente, llena de coraje y al cerrarse suena lentamente como si llorara. 17

16 GARCÍA LORCA, Federico. La Casa de Bernarda Alba. Barcelona: Plaza y Janés, segunda edición, 1997, p. 42 17 LAFFRANQUE, Marie. Puertas Abiertas y Cerradas en la Poesía y el Teatro de Federico García Lorca. En:GIL, Ildefonso - Manuel. Federico García Lorca. Madrid: Taurus, 1980. p.76

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Como elemento complementario del libro aparece un prólogo en el cual se anuncia la estética que será desarrollada a lo largo del texto, en él se ve claramente que se trata de una visión subjetiva de la realidad, la aproximación a los escenarios se hace desde la interpretación de la vivencia y no se queda en el testimonio de la misma, se reconcilian los contrarios en la búsqueda incansable de la belleza y de la poesía que: "existe en todas las cosas, en lo feo, en lo hermoso, en lo repugnante..." 18 En la “Meditación” inicial se encuentra una idea que estará presente en toda la obra posterior de Federico García Lorca, los paisajes son la esencia del viaje y del recuerdo del viaje, pero es lo que estos paisajes despiertan en el alma lo que se traduce en poesía, es el poeta quien debe descifrar lo que el paisaje dice más allá de la observación, él es el llamado a extraer la materia de creación que tienen todas las cosas, la poesía es la respuesta del espíritu ante lo que se contempla:

Porque los recuerdos de viaje son una vuelta a viajar, pero ya con más melancolía y dándose cuenta más intensamente de los encantos de las cosas… Al recordar, nos envolvemos de una luz suave y triste, y nos elevamos con el pensamiento por encima de todo… Recordamos las calles impregnadas de melancolía, las gentes que tratamos, algún sentimiento que nos invadió y suspiramos por todo, por las calles, por las estaciones que vimos … por volver a vivir lo mismo, en una palabra. Pero si por un cambio de la naturaleza pudiéramos volver a vivir lo mismo,

18 GARCÍA LORCA, Federico. Obras Completas, Op Cit., p.5

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no tendríamos el goce espiritual que cuando lo vemos realizado en nuestra fantasía…19

1.2 Las influencias literarias que pueden apreciarse en Impresiones y Paisajes son diversas; modernismo, romanticismo, vanguardias, entre otras; pero todas ellas aparecen como sustento de un estilo propio. Esta síntesis de influencias demuestra un bagaje cultural considerable, teniendo en cuenta la corta edad del escritor, unida a una profunda intuición poética; después de leer el texto, es imposible definirlo o clasificarlo dentro de un género específico. En Impresiones y Paisajes se aprecia una sorprendente fusión entre la tradición, tanto popular como culta, y la vanguardia, que caracteriza la obra de García Lorca; las resonancias se captan en la estructura formal, el lenguaje, el estilo y los temas tratados, “Pero en Lorca, como en todo verdadero poeta, la única utilidad que puede tener el estudio de las llamadas influencias es la de mostrarnos no lo que el poeta toma de fuera, sino lo que llevaba dentro"20; sin embargo, es muy importante rastrear las influencias de un escritor para profundizar en el estudio de su obra temprana, ya que con ello es posible arrojar luces sobre la apropiación que él hace de su contexto. Para comenzar, García Lorca utiliza una referencia claramente futurista para manifestar el contraste entre la

19 Ibid, p. 10 20 GARCÍA LORCA, Federico. El Público y Comedia sin Título: dos obras teatrales póstumas. Introducción, transcripción y versión depurada por Rafael Martínez Nadal y Marie Laffranque. Barcelona: Seix Barral. 1978. p.247

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vetustez de las ciudades castellanas y el espíritu de renovación que corre por Europa: "Una mano de amor cubrió sus casas para que no llegara la ola de la juventud, pero la juventud llegó y seguirá llegando, y sobre las rojizas cruces veremos elevarse un aeroplano triunfador"21. El culto a la máquina predominante en la estética futurista resulta contradictorio en el marco de este libro, ya que en él prevalece un afán de conservación, pero hace patente el influjo de las literaturas de vanguardia en la formación poética de García Lorca, aparece el "Evangelio de la Velocidad" de Marinetti∗ representado por la imagen del aeroplano, calificado sugestivamente como “triunfador”. Por otra parte, ya Rafael Martínez Nadal22 ha señalado la presencia del cubismo en Impresiones y Paisajes, la conversión de las formas reales a figuras geométricas, García Lorca menciona “raros ritmos de líneas”, “los cubos de las murallas”, entre otros, esta forma de descripción está más cerca del cubismo plástico que del literario; cabe anotar que en todo el conjunto de la obra de García Lorca es frecuente la utilización de formas pictóricas para construir imágenes visuales muy precisas, en la búsqueda de la eficacia plástica que le es propia. Es bueno recordar que la presencia vanguardista en ésta y posteriores obras, obedece más a la experimentación con una lógica estrictamente poética que al deseo de inscribirse dentro de una moda de la época.

21 GARCÍA LORCA, Obras Completas, Op. Cit., p. 8 ∗ Filippo Tomasso Marinetti, fundador del movimiento futurista. 22 GARCÍA LORCA, Federico Autógrafos l: Poemas y Prosas, prólogo, transcripción y notas por Rafael Martínez Nadal, Oxford: The Dolphin Book Co. Ltd, 1975, p. 45

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La influencia más clara presente en este trabajo, es la del modernismo. Impresiones y Paisajes está escrito en prosa poética, uno de los estilos favoritos de los modernistas, para estos, el hecho de correr el riesgo de romper las reglas de metro y rima, de despojar la palabra poética de ornamentos artificiales y presentarla pura y esencial, el ir contra la institución poética significaba instaurar un nuevo orden, basado en el desbordamiento lírico y no en la rigidez de la norma. Federico García Lorca comparte con Rubén Darío (modernista por antonomasia) el temor a la muerte, en el capítulo "El Convento" aparece uno de los fragmentos más intensos de esta obra, se trata de una fabulación sobrecogedora de la muerte, con los perros como sus heraldos, se desarrolla en una atmósfera construida magistralmente alrededor de la macilenta luz de una vela; por medio del efecto de claroscuro se logra la captación dramática de todos los sentidos en torno a la sensación de aprehensión producida por el aullido insistente de los perros:

… Sí, es la Muerte, la Muerte, la que pasa por los ambientes con su enorme guadaña ensangrentada que los perros ven a la luz de la luna…, es la Muerte inevitable que flota en los ambientes en busca de sus víctimas, es la Muerte el pensamiento que nos inquieta al conjuro del aullido…Hacia unos parajes enigmáticos e imposibles lleva la muerte a las almas … Ven los perros (esos seres de una mitología desconocida) una mentira o una verdad y aúllan, lentamente, majestuosamente, con la voz profunda que mana de muy hondo, en la cual el espanto tiene fastuosidades asiáticas…………………………………No cesan los perros de aullar… En las paredes

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altísimas y blancas de la celda, la luz amarilla de una vela pone ondas de sombras extrañas y vivientes latidos que lo llenan todo. A veces parece que el techo se quiere hundir en la opacidad lejana de la luz… Siguen los perros su tragedia. Alguien desde una ventana quizá lleno de religiosa superstición, quiere hacerlos callar… Hay miedo intenso en mi alma. Dentro de mí se agita una afirmación sobre el aullido de los perros, que escribió el loco y fantástico conde de Lautréamont. En la habitación se quebraban melosamente dos grandes chorros turquesa de la luna.23

Muchos de los espacios presentados en Impresiones y Paisajes están teñidos por el hálito modernista, lo que se hace palpable en la innovadora creación de efectos luminosos, táctiles, cromáticos o sonoros con los que se construyen los ambientes, en las enumeraciones, las progresiones, la manera de adjetivar, el uso de la sinestesia, los giros lingüísticos audaces y sorprendentes, en los juegos que crea con las dimensiones y las distancias para construir los paisajes con gran precisión metafórica:

En los parajes de intenso sonido, como son las sierras, los bosques, las llanuras, la gama musical del paisaje tiene casi siempre el mismo acorde, que domina a las demás modulaciones. En las faldas de la Sierra Nevada hay unos recodos deliciosos de sonidos... Son unos sitios en donde de los declives macizos mana un sonido de perfume agreste melosamente acerado.24

23 GARCÍA LORCA, Obras completas, Op. Cit., Pp. 44 - 45 24 Ibid, p. 84

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En el fragmento que a continuación se transcribe es posible captar reminiscencias modernistas; tanto en el lenguaje, como en el estilo y el tono, así como en los tópicos, vemos recreada la magnificencia con que los modernistas describen algunos ambientes; es muy interesante encontrar las similitudes que hay entre este texto y el cuento “El Rey Burgués” de Rubén Darío. Aquí García Lorca dice adiós a los jardines de antaño:

Pronto desaparecerá el jardín. Hay que borrar las obras de los otros siglos… Es triste…Pero la fiesta galante cesó. Las carrozas frías de la muerte se llevaron a los caballeros y a las damas antiguas al otro reinado… el estanque se cegó y los cisnes se los comieron fritos en un día de hambre los sucesores de aquellas familias maravillosas. Son otros cisnes los de hoy… La barca de plata que surcaba el lago fantástico se hundió llevando a bordo una fiesta blanca de enamorados tímidos. Los pastores se convirtieron en bestias salvajes. La marquesa Eulalia cesó de reír. ¡Es irremediable! Primero desaparecieron las ninfas. Luego desaparecieron las marquesas y los abates, ahora, quizá, morirán los poetas…25

La mención reiterada de seres fantásticos es también una tendencia heredada del modernismo, estos seres de fábula aparecen en Impresiones y Paisajes para dar un carácter específico a los lugares que se describen, los envuelven en un halo de misticismo oriental, los hacen escenarios propicios para el ejercicio de la imaginación:

Estas almenas solitarias, coronadas de nidos de cigüeñas, son como realidad de un cuento

25 Ibid, p. 95

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infantil. De un momento a otro espérase oír un cuerno fantástico y ver sobre la ciudad un Pegaso de oro entre nubes tormentosas, con una princesa cautiva que escapara sobre sus lomos, o contemplar a un grupo de caballeros con plumaje y lanzas, que embozados en capas rondaran la muralla.26

Otra de las influencias que aparece claramente en Impresiones y Paisajes es la del romanticismo español, es bueno recordar que éste surge tardíamente en relación con el movimiento romántico del resto de Europa y con unas características particulares que lo diferencian del alemán, del italiano, del francés o del inglés. Cuando estos buscan el exotismo de tierras lejanas, tal como lo afirma Ramón Andrés27 en el estudio preliminar de su completa antología poética, el romántico español se vuelca sobre su propio territorio y en la tradición popular encuentra las situaciones, la geografía y los personajes idóneos para la creación literaria. En García Lorca el espíritu romántico está muy arraigado; su admiración por el también andaluz Gustavo Adolfo Bécquer se hizo evidente muy temprano en su vida, es clara la identificación con esa concepción romántica de la naturaleza, según la cual ésta se convierte en una proyección de los sentimientos y emociones del hombre; García Lorca se sentía profundamente atraído por el redescubrimiento que hicieron los románticos decimonónicos de la riqueza estética de la Edad Media y de la literatura caballeresca, además de la tendencia a reconciliar las dos polaridades entre razón y emotividad,

26 Ibid, p. 12 27 ANDRÉS, Ramón. Antología Poética del Romanticismo Español. Barcelona:Planeta, 1987. Pp. XV – XVI.

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legitimando esta última como vía de conocimiento, todo lo anterior hace que los espacios de Impresiones y Paisajes estén traspasados por esta vena romántica. García Lorca consigue leer en el suelo castellano la grandeza de ese pasado romántico de España:

La figura amorosa de Jimena que describe la formidable leyenda aún parece esperar al caballero más amante de las guerras que de su corazón, y esperará siempre, como esperan los Quijotes a sus Dulcineas, sin notar la espantosa realidad. Toda la historia de aquel amor fuerte está dicha sobre estos suelos; todas las melancolías de la mujer del Cid pasaron por aquí... todas las palabras de réplica mimosa y apasionada se oyeron por estos contornos, hoy muertos... 28

Es fácilmente detectable también la influencia del barroco literario. Es bien conocida la admiración que despertaban en los integrantes de la Generación del 27 los grandes poetas barrocos del Siglo de Oro español: Lope de Vega, Francisco de Quevedo y Villegas y principalmente don Luis de Góngora y Argote, a quien García Lorca dedicará una notable conferencia titulada "La Imagen Poética de Don Luis de Góngora", durante la inauguración del Ateneo de Granada, en la cual se aprecia el sorprendente vínculo espiritual entre ambos poetas; en esta conferencia García Lorca parece estar hablando de sí mismo, de su propio proceso creativo y de su propia sensibilidad.

28 Ibid, p. 31

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Es precisamente la conmemoración del tercer centenario de la muerte del cordobés, el evento que da unidad generacional al grupo de poetas que conforman la mencionada Generación de 1927. Ellos descubrieron la grandeza poética que había en el barroco, la cual había sido deliberadamente soslayada por los poetas de la Generación del 98, ya que estos se dedicaron a pensar la reconstrucción de España; esto es, una España presente y futura, dejando de lado definitivamente las visiones del pasado; después de la derrota espiritual que había traído el largo período de independencia de todas sus colonias en América y África, terminado en 1903 con la pérdida de Cuba. Sin embargo, no se puede negar que Federico García Lorca debe mucho a los poetas de 1898, sobre todo en lo relacionado al descubrimiento del espacio, tal como lo expresa Marcelle Auclair en su biografía del poeta: “Su libro de adolescencia Impresiones y Paisajes, corresponde a la visión que un Azorín, un Unamuno, un Pérez Galdós, tenían de su país. Federico ha pasado libremente por la brecha abierta por ellos entre la literatura de biblioteca y la inspiración popular. A ellos debe, en parte, su “hallazgo genial”: el alma española.”29

Impresiones y Paisajes contiene un capítulo dedicado exclusivamente a las ruinas; iglesias, conventos, casas, jardines y cementerios abandonados; restos decadentes de un antiguo esplendor. Las ruinas son un tema barroco por excelencia y en la obra de García Lorca surgen reiteradamente como

29 AUCLAIR, Marcelle. Vida y Muerte de Federico García Lorca. México:

Era. 1972. p. 42

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representación de abandono, muerte, tristeza y soledad; son los testigos encargados de recordarle a quien las contemple lo efímero del proyecto humano:

El viajero se detiene emocionado ante las ruinas. Contempla las antiguas visiones de fortalezas deshechas y siente un cansancio abrumador. Sobre los arcos rotos, en las puertas que entran a recintos alfombrados con ortigas y capiteles yacentes, en las altas paredes solitarias, la esencia de mil colores tristes se esparció entre los mantos reales de las yedras.30

La forma en que está planteada la descripción anterior, habla de un pasado magnífico y honorable, tiene un sentido de grandeza y dignidad que logra conmover al espectador – lector, pero en Impresiones y Paisajes aparece otro tipo de paisajes de destrucción, más atemorizante, que habla de un refugio perdido, de una cotidianidad amenazada por el tiempo inexorable, de impotencia y de desesperanza:

Todas las cosas están dormidas en un tenue sopor…Se diría que por las calles tristes y silenciosas pasan sombras antiguas que lloraran cuando la noche media… Por todas partes ruinas color sangre, arcos convertidos en brazos que quisieran besarse, columnas truncadas cubiertas de amarillo y yedra, cabezas esfumadas entre la tierra húmeda, escudos que se borran entre verdinegruras, cruces mohosas que hablan de muerte…31

30 GARCÍA LORcA, Federico. Obras Completas. Op. Cit. p. 101 31 Ibid, p. 65

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Otra influencia importante es el “neorromanticismo” de Juan Ramón Jiménez, primer maestro y guía literario de Federico García Lorca, y además su amigo: él es quién se encarga de revalorizar el romanticismo y el barroco en el siglo XX y de mostrar a los poetas jóvenes la rica veta de creación presente en ellos; marcó un punto de transición entre las Generaciones del 98 y del 27. En Impresiones y Paisajes, además de las evidentes influencias del estilo y de la forma de percibir el espacio, puede encontrarse un homenaje explícito:

Toda el alma romántica y galante del siglo dieciocho está latente por las avenidas. El jardín quiere a la dama pálida y al caballero poeta. Jardines, crepúsculos de aquella edad sentimental y dramática. Jardines nebulosos que tanto hacen sufrir a ese gran poeta de niebla que se llama Juan Ramón Jiménez.32

Los jardines hacen sufrir a Juan Ramón Jiménez, porque él, en su deseo de encontrar la perfección total de la palabra poética, ha retomado la visión de la literatura romántica, en la cual el alma dolorida del poeta se funde con el paisaje para encontrar en él reflejos de su propia desesperación. En la configuración de los espacios de Impresiones y Paisajes, se identifican otras resonancias, aunque con menos fuerza, por tal razón no sería preciso denominarlas “influencias”, pero es importante mencionarlas para dar un mayor cubrimiento a la obra desde el eje temático del presente trabajo:

32 Ibid, p. 93

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Por ejemplo en el capítulo "Tarde Dominguera en un Pueblo Grande" se encuentra un eco de los Cuadros de Costumbres, tan en boga durante el siglo XIX y principios del XX en España:

Por una calleja salieron unos niños con sus trajes nuevecitos, que ellos, por no estropear, ni siquiera movían los brazos; por el centro de la calle iban las niñas paseando, cogiditas del brazo, con los pañuelos en la mano … En el paseo del pueblo había gran animación. Bajo los altos álamos se retenía el polvo que levantaban los paseantes … Las muchachas negruzcas, coloradotas, fresconazas, se pavoneaban ufanas de sus blusas de sedas chillonas, de sus cadenas de oro falso, de sus senos enormes y temblorosos. Los muchachos las seguían con miradas incitantes entornando los ojos y echándose los sombreros sobre las caras.33

Así mismo, en "Mesón de Castilla" encontramos descripciones naturalistas:

Al entrar, diríase que se penetraba en una covacha. Todas las paredes mugrientas de pringue sebosa tenían una negrura amarillenta incrustada en sus boquetes, por los cuales asomaban sus estrellas de seda las arañas. […] Era aquello como una alacena de madera por la que hubieran restregado manteca negruzca y en la que miles de moscas tenían su vivienda. […] Luego un olor a sudor y a estiércol que lo llenaba todo con sus masas sofocantes…34

33 Ibid, p. 113 34 Ibid, Pp. 15 - 16

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Podemos encontrar algunos pasajes bucólicos, como el descrito en "Mediodía de Agosto":

Las mujeres del pueblo se bañan en el río. Chillan de placer al sentir el frescor del agua lamiendo sus vientres y sus senos. Los mozos como faunos, se esconden entre la maleza para verlas desnudas. La naturaleza tiene deseos de una cópula gigante. Las abejas zumban monótonas. Los mozos se revuelcan entre las flores y el saúco al ver una mozuela que sale desnuda, con los senos erguidos, y que se tuerce el pelo, mientras las demás, maliciosas, le arrojan agua al vientre…La codorniz canta en el trigal. En las eras comienza el trabajo.35

1.3 La música siempre ocupó un lugar privilegiado en la vida de Federico García Lorca, desde la infancia se sintió seducido por el contacto con los aires populares de Andalucía, estudió piano durante toda su adolescencia con el profesor Antonio Segura Mesa, a quien dedica Impresiones y Paisajes, entabla una amistad muy fuerte con Don Manuel de Falla, quien es uno de los más reconocidos compositores españoles, participa en la fundación de la Sociedad de Música de Cámara de Granada, ofrece conciertos en los que incluye sus propias composiciones, crea la música de sus obras teatrales, en fin, hasta 1916 su vocación por la literatura era desconocida para el propio Lorca, ya que su pasión

35 Ibid, p. 109

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estaba orientada exclusivamente hacia la música, pero, como hemos visto, los viajes escolares abren una nueva perspectiva para él, sin embargo, la afición por la música nunca es completamente desplazada, es posible afirmar que García Lorca llega a la literatura a través de su sensibilidad musical; de ahí que en esta obra la presencia de este arte se sienta de muchas maneras, por ejemplo aparece de manera explícita: "Ciudades de Castilla, al contemplaros tan severas, los labios gimen algo de Haendel.”36 La musicalidad del ambiente es también un componente muy oportuno para el desarrollo metafórico: "El cielo comenzó a componer su sinfonía en tono menor del crepúsculo"37. La música funciona igualmente como detonante para alcanzar estados de alma de gran intensidad: "... Pero por encima de todo esto es la gesta que da voces de hierro sobre los campos, muy altas, muy fantásticas, muy sangrientas, sirviéndole de perfume el sollozo de una canción de tarde de Schumann que pasa dolorosamente por mi alma." 38 La sonoridad particular de las ciudades que visita le sirve para establecer contrastes de fondo entre ellas: “Castilla es la melancolía que produce el sonido de sus campanas y Granada tiene en su río tonos menores y mayores… el sonido cambia con el color; por eso, cabe decir que éste canta.” 39

36 Ibid, p. 10 37 Ibid, p. 18 38 Ibid, p. 32 39 Ibid, p. 40

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En el capítulo "Romanza de Mendelssohn", hace un homenaje a la gracia conmovedora de una melodía escuchada por azar providencial, que ejerce un hechizo espontáneo al derramarse por un momento sobre todo el ambiente que rodea al poeta:

... De un piano lejano llegó la Romanza Sin Palabras... Romanza maravillosa llena del espíritu romántico del 1830... Empezó lentamente con aire rubato delicioso y entró después en un canto rebosante de apasionamientos. A veces la melodía se callaba mientras los graves daban unos acordes suaves y solemnes... Llegaba sobre el puerto la música, envolviéndolo todo en una fascinación de sonido sentimental. 40

Los efectos creados con el elemento sonoro son muy diversos y brindan una riqueza estética sui géneris, pueden encontrarse expresiones como: “melodías de terciopelo”, “modulaciones mansas”, “aire cargado de rasgueos de guitarras”, “la música es un jardín al plenilunio”, ”canta en tono mayor el paisaje”, “quiere la melodía elevarse sobre todas las cosas existentes”, “acorde mayor de plomo derretido”, “ritmo rojo”, “el viento hace llegar solemnes marchas en un tono constante”, “acorde de majestuosidad antigua”, ”el viento glosaba lentamente la melodía infinita de la noche”, “canto solar”, “los insectos músicos tienden al aire las cuerdas de sus gritos”, “ruido dramático”, entre muchas otras, todas ellas contribuyen a la configuración de entornos específicos, llegando a convertirse en un elemento teatral que da ritmo y movimiento a las escenas, crean un fondo, llenan los ambientes del libro de un rumor peculiar, una especie de murmullo suave y contenido.

40 Ibid, Pp. 119 - 120

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Dentro de este juego con el sonido es muy importante la presencia del silencio, que se transforma en invitación al recogimiento y a la meditación en los paisajes: “Nadie se ve por los salones, sólo nos habla la humedad y olores extraños de cera, de huerto umbrío. Y más silencio, y silencio, y una gran sensualidad…”41

Merece especial atención la manera en que la música se convierte en metáfora vital: en la visita a Santo Domingo de Silos, García Lorca tiene un encuentro con uno de los monjes de clausura, el hombre manifiesta haber abandonado el mundo a causa de la música, ya que esta es "la lujuria misma", los acordes del Allegretto de Beethoven que el joven Federico García Lorca arranca al órgano de la capilla, producen en este monje un dolor agudo mezcla de nostalgia y temor, este evento da origen a un artículo llamado "Las Reglas de la Música" publicado en El Diario de Burgos en agosto de 1917, donde Lorca, hace una alusión indirecta a dicho encuentro: “Lo incomprensible para muchos de este arte de la música, les impide poder sentir sensaciones que ningún arte da y que sobrepuja al alma misma. Yo conozco a personas que se retiraron de oír música, abrumadas por las ideas que sentían. Un arte así no cabe en las reglas” 42

En este caso la música es mucho más que una sucesión de vibraciones en el aire, rebasa la racionalidad, se convierte en el vehículo de emociones tan intensas que resultan insoportables, y que en un momento dado tienen la potestad de condicionar la forma de habitar, de ser en el mundo.

41 Ibid, p. 27 42 GIBSON, Ian. Federico García Lorca: de Fuente Vaqueros a Nueva York (1898 – 1929) Barcelona: Grijalbo, 1985, P. 172 – 174

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1.4 Concluye aquí este recorrido por las páginas de Impresiones y Paisajes, un libro casi desconocido en el que Federico García Lorca consigue poetizar cándidamente las atmósferas, los paisajes, las formas, los escenarios donde brota, transcurre y declina la vida de este pueblo tan amado y sentido por él y que representa sus primeras intuiciones estéticas, su creciente sensibilidad visual y su amor hacia todas las cosas. Es esta obra un crisol donde se cuecen la solemnidad, la melancolía, la inquietud, la ternura, el asombro y la avidez con que el poeta contempla su mundo, aderezado con matices de color y sonido que en extraordinaria alquimia pasarán a toda su obra, transformándola en una fuente riquísima para el conocimiento íntimo y vivo de la cultura ibérica en su dimensión más profunda. El protagonismo que el espacio adquiere en este libro, está dado, entre otras cosas, por las múltiples posibilidades literarias que brindan los pueblos perdidos de España. García Lorca se lanza en un viaje de descubrimiento y el resultado es este conjunto de impresiones que desfilan ante los ojos del lector, no solamente como palabra escrita, sino como imagen, García Lorca escribe para los sentidos más que para el intelecto y de esta manera nos permite ser testigos de su entorno.

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2. LIBRO DE POEMAS: LOS PAISAJES DE LA INFANCIA.

En el alma distendida que medita y que sueña, una inmensidad parece esperar a las imágenes de la inmensidad. El espíritu ve y revé objetos. El alma encuentra en un objeto el nido de su inmensidad.

Gastón Bachelard

La Poética del Espacio.

Libro de Poemas es el primer libro escrito en verso por Federico García Lorca, fue publicado por primera vez el 15 de junio de 1921 por la imprenta “Maroto” de Madrid, está conformado por 68 poemas cuidadosamente fechados, compuestos entre abril de 1918 y diciembre de 1920; una particularidad que permite hacer el seguimiento de los sutiles cambios que se operan en la evolución del poeta; ésta es su obra lírica más extensa, una poética volcada sobre el paisaje, hacia los escenarios naturales de la vega granadina, donde García Lorca vivió la mayor parte de su infancia y adolescencia. Predominan en este libro los paisajes diurnos y los campos abiertos que encuentran su reflejo en el espíritu del poeta con un matiz impresionista. Esta es una obra desbordante de vitalidad. Todas las sensaciones llegan potenciadas por el ímpetu de la juventud; se alternan en estas páginas el desasosiego que le produce la inminencia del porvenir, con la celebración de la belleza y la pasión que el poeta experimenta en su cuerpo, contagiándolas a todo lo que le rodea en una explosión de imágenes capturadas en los versos que

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componen este volumen, tan ingenuo e íntimo como una carta de amor al universo. Las “Palabras de Justificación” con las que García Lorca abre este poemario describen la esencia del Libro de Poemas:

Ofrezco en este libro, todo ardor juvenil y tortura, y ambición sin medida, la imagen exacta de mis días de adolescencia y juventud, esos días que enlazan el instante de hoy con mi misma infancia reciente. En estas páginas desordenadas va el reflejo fiel de mi corazón y de mi espíritu, teñido del matiz que le prestara al poseerlo, la vida palpitante en torno, recién nacida para mi mirada. Se hermana el nacimiento de cada una de estas poesías que tienes en tus manos, lector, al propio nacer de un brote nuevo del árbol músico de mi vida en flor. Ruindad fuera el menospreciar esta obra que tan enlazada está a mi propia vida. Sobre su incorrección, sobre su limitación segura, tendrá este libro la virtud, entre otras muchas que yo advierto, de recordarme en todo instante mi infancia apasionada correteando desnuda sobre un fondo de serranía. 43

En efecto, estamos ante una obra claramente autobiográfica. Representa la apropiación primera del espacio por parte del poeta, la naciente percepción del hombre que, inmerso en el mundo, ha reconocido su don y ha decidido

43 GARCÍA LORCA, Federico. Obras Completas. 3v, México: Aguilar vigesimotercera edición, 1991, v. 1, p. 6

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aprovecharlo para crear y recrear su entorno, con la mirada fresca y la voz nueva. Desde este libro García Lorca comienza a personalizar su obra, a alejarse de otros creadores de su tiempo, tanto en su técnica y en su forma, como en sus contenidos e ideales estéticos, esta obra constituye un acto de afirmación. En ella el escritor no cede ante los embates de la moda, pero tampoco se entrega a los mandatos de la tradición y de esta manera, al encontrar un punto medio, surge esa vena lírica única, profundamente refinada, que sobrevive hasta hoy. Cada obra poética de Federico García Lorca guarda una unidad interna que la diferencia de las demás; Libro de Poemas es la más individual. En ella el poeta está solo ante el paisaje vivo que lo sorprende, ante las inefables potencias del universo que le transmiten su dinamismo, sus infinitas fuentes de poesía. El espacio necesita ojos que lo contemplen y descifren; así el entorno rural de la vega granadina se convierte en el protagonista de esta obra, en ella se exponen los grandes interrogantes que suscita el mundo:

¿Qué es lo que guardo en estos momentos de tristeza? ¡Ay, quién tala mis bosques dorados y floridos! ¿Qué leo en el espejo de plata conmovida que la aurora me ofrece sobre el agua del río? ¿Qué gran olmo de idea se ha tronchado en mi bosque?

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¿Qué lluvia de silencio me deja estremecido? Si a mi amor dejé muerto en la rivera triste, ¿qué zarzales me ocultan algo recién nacido?44

Y, como veremos a lo largo de este capítulo, también se arriesgan unas cuantas respuestas, emanadas de la sutil intuición del poeta, inusualmente sensible, que es Federico García Lorca. Este libro da cuenta de un transcurrir en el tiempo y en el espacio, es un inventario de experiencias vitales. 2.1 El espíritu predominante en Libro de Poemas es, sin lugar a dudas, el de la infancia, transcurrida, como ya se ha mencionado, en el ambiente campestre de la Andalucía de principios del siglo XX; un paraíso de tranquilidad donde la naturaleza con sus ciclos, sus colores, aromas y cadencias, la efervescencia de la flora y de la fauna típicamente andaluzas, fueron despertando paulatinamente en Federico García Lorca el encanto visionario que lo caracteriza, capaz de dotar de un significado nuevo a las criaturas más modestas, contempladas aún desde la perspectiva del niño. Como él mismo afirma, su obra se nutre del profundo apego a esa tierra identificada con la inocencia:

44 Ibid, p. 145

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Amo a la tierra. Me siento ligado a ella en todas mis emociones. Mis más lejanos recuerdos de niño tienen sabor de tierra. La tierra, el campo, han hecho grandes cosas en mi vida. Los bichos de la tierra, los animales, las gentes campesinas, tienen sugestiones que llegan a muy pocos. Yo las capto ahora con el mismo espíritu de mis años infantiles... Ese amor a la tierra me hizo conocer la primera manifestación artística45

La naturaleza que García Lorca presenta en este libro, está viva, habitada por seres en constante movimiento, con los que el poeta establece una hermandad, esos “bichos de la tierra” que fueron compañeros de juego y amigos del poeta; mariposas, grillos, hormigas, gusanos, luciérnagas, ranas, arañas, abejas, aquella “gota de cocodrilo”, que es el lagarto; el caracol “pacífico burgués de la vereda”; la “cigarra encantada” que muere cantando, los mosquitos “Pegasos del rocío”; entre otros, son presentados bajo formas sorprendentes. Estos seres tienen en Libro de Poemas un valor múltiple, ya que no sólo aparecen en su forma concreta, sino que también cumplen una función poética; como metáfora o como alegoría, prestando sus atributos particulares para reflejar en ellos diversas condiciones, sensaciones o deseos, además de proponer al lector un ángulo nuevo para contemplar el mundo desde la perspectiva de las formas de vida más “insignificantes”, creando entre ellas y el lector una identificación que les restituye su valor:

¡Cigarra! ¡Dichosa tú!, que sobre lecho de tierra

45 GARCÍA LORCA, Federico, citado por CANO, José Luis. García Lorca, Barcelona: Salvat, 1985, p. 181

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mueres borracha de luz. […] ¡Cigarra! Estrella sonora sobre los campos dormidos, vieja amiga de las ranas y de los oscuros grillos, tienes sepulcros de oro en los rayos tremolinos del sol que dulce te hiere en la fuerza del Estío, y el sol se lleva tu alma para hacerla luz. Sea mi corazón cigarra sobre los campos divinos. Que muera cantando lento por el cielo azul herido y cuando esté ya expirando una mujer que adivino lo derrame con sus manos por el polvo.

Y mi sangre sobre el campo sea rosado y dulce limo donde claven sus azadas los cansados campesinos. ¡Cigarra! ¡Dichosa tú!, pues te hieren las espadas invisibles del azul.46

Esta forma de recrear la existencia de los seres diminutos, de acomodar las dimensiones del mundo a la mirada de un animal pequeño o de construir para ellos situaciones épicas, es una percepción típica de la infancia

46 GARCÍA LORCA, Federico. Obras Completas. Op. Cit. Pp. 24 - 26

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y en la obra de García Lorca resulta reiterativa, por ejemplo, encuentra eco en su primera obra teatral “El Maleficio de la Mariposa”, cuyo argumento consiste en una historia de amor entre una mariposa herida y un cucarachito adolescente. En Federico García Lorca el espíritu de la infancia es una presencia constante que no llega a desvanecerse por completo en ninguna de sus obras, tal como lo evoca Jorge Guillén:

Hondo, el caudal. Dentro del poeta latía su infancia. Federico nunca fue un mozalbete sin fundamento; se lo impedía ya aquel fondo de niño. Nada más contrario a la “puerilidad” – verdadera, pura, grave – que la frivolidad de que adolecen tantos adultos, tengan o no el ceño vanamente severo que censuró Fray Luis. La infancia, libre, sin vínculos útiles, sin metas interesadas, retozando, triscando, derrocha espíritu: juega. Federico guardaba una agilísima facultad de juego, procedente de aquel abril propicio al canto. […] Esta conciencia de tesorero – porque la mina del ayer infantil es un tesoro – no quitaba espontaneidad; más bien fortalecía su ímpetu. Y jugaba, jugaba a sus juegos de muchacho y de poeta con las cosas y con las frases, muy felices en su novísima situación. Si lo denso adquiere velocidad alada, lo volante se aploma lo mismo en el vivir hablado que en el sobrevivir literario. Divirtiéndose, Federico nos infundía a todos una máxima salud libérrima. Porque la niñez no es el vert paradis que para siempre se perdió, inaccesible confín de nostalgia ante un Baudelaire, desterrado de la primera felicidad. No es una felicidad con telón de sierra granadina la que Federico ha de

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resucitar; dentro del hombre perdura como pasado vivo. El hombre puede preservar aquellas calidades, y su mundo más valioso se enriquecerá con las irisaciones y los encantos que suscite una magia de niño creador. […] Lo primordial no es la niñez como tema, sino como actitud 47

De esta manera, en Libro de Poemas, la infancia es recreada como forma, pero también como fondo; la riqueza que hay en él reside en su sinceridad, en su verdad; son palabras que llegan dictadas desde muy adentro, desde aquel territorio inasible del “Duende”. Vienen envueltas por un hálito de pureza originaria, ese estado en el que todavía no se ha sido tocado por el dolor o por la culpa; no están “contaminadas” por las preocupaciones del adulto, aunque ya se presienten; afloran convertidas en poesía las inquietudes más profundas frente a los cambios esenciales que comienza a experimentar el autor, en este punto el espacio se funde con la sensación, los referentes del afuera se conectan con las fibras íntimas:

Hoy siento en el corazón un vago temblor de estrellas, pero mi senda se pierde en el alma de la niebla. La luz me troncha las alas y el dolor de mi tristeza va mojando los recuerdos en la fuente de la idea. Todas las rosas son blancas, tan blancas como mi pena, y no son las rosas blancas, que ha nevado sobre ellas.

47 GUILLÉN, Jorge. Federico en Persona. En: Federico García Lorca. Obras Completas. México: Aguilar, 1991, v 1, p. LXXXIV.

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Antes tuvieron el iris. También sobre el alma nieva. La nieve del alma tiene copos de besos y escenas que se hundieron en la sombra o en la luz del que las piensa. […] 48

Una de las manifestaciones más frecuentes de la infancia en esta obra, es la tristeza que se produce ante la obligación de renunciar al tiempo edénico de la niñez, ese tiempo de la felicidad en estado puro, ajeno al miedo; el poema “Balada Triste”, es una despedida de los juegos y los lugares de fantasía propios de la infancia, con la conciencia plena de que son irrecuperables; aunque existe la posibilidad de regresar a ellos, quien lo hace es otro ser, ya no se trata del mismo espíritu sabio y puro del niño. Las palabras, a pesar de ser deslumbrantes, se tiñen con una sensación de desarraigo. El corazón del poeta, metamorfoseado en una mariposa, quiere continuar en ese lugar idílico donde permanece siempre vivo el estado de alma de la infancia, que García Lorca llama “el prado”, pero crecer implica ser expulsado irremediablemente de él:

!Mi corazón es una mariposa, niños buenos del prado¡ que presa por la araña gris del tiempo tiene el polen fatal del desengaño. De niño yo canté como vosotros, Niños buenos del prado; solté mi gavilán con las temibles cuatro uñas de gato.

47 GARCÍA LORCA, Federico. Obras Completas. Op. Cit. p. 15

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Pasé por el jardín de Cartagena la verbena invocando y perdí la sortija de mi dicha al pasar el arroyo imaginario. 49

La “Balada de la Placeta” proporciona otra visión de la expulsión del paraíso, que es la perdida de la infancia; esta vez, el poeta que ya se sabe en el umbral de la madurez, se niega a instalarse por completo en ella, se deja arrastrar a un mundo fantástico donde ve la posibilidad de cumplir el sueño de recuperar la niñez a través de sus atributos: los juegos, las coplas, los cantos, los lugares, los trajes y el alma:

Se ha llenado de luces mi corazón de seda, de campanas perdidas, de lirios y de abejas, y yo me iré muy lejos, más allá de las sierras, más allá de los mares, cerca de las estrellas, para pedirle a Cristo Señor que me devuelva mi alma antigua de niño, madura de leyendas, con el gorro de plumas y el sable de madera.50

Esta idea del niño que se niega a morir irá paulatinamente tomando la forma de la dolorosa imagen del niño nonato y del niño muerto, tan recurrente en las obras maduras de García Lorca, como “Poeta en Nueva York” o “Diván del Tamarit”.

48 Ibid, p. 15 50Ibid, p. 98

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Por otra parte, el poema “Veleta” nos hace sentir una pérdida más profunda, ya no se escucha la voz del niño que clama por quedarse, sino la del adulto que a su pesar comienza a resignarse a serlo; ahora no basta la pureza de las cosas que solían colmar su necesidad de belleza, los ámbitos familiares se encaran con una actitud diferente, ya no producen las mismas sensaciones dichosas. El corazón del artista, convertido en veleta por esta afortunada metáfora espacial, no encuentra ninguna brisa favorable que lo estimule para seguir girando; ya se han apaciguado las pasiones que impulsaban el fluir de la vida:

Viento del Sur, moreno, ardiente, llegas sobre mi carne, trayéndome semilla de brillantes miradas, empapado de azahares. Pones roja la luna y sollozantes los álamos cautivos, pero vienes !demasiado tarde¡ !Ya he enrollado la noche de mi cuento en el estante¡ Sin ningún viento, !hazme caso¡, gira, corazón; gira corazón. 51

Es un recurso muy atractivo el que García Lorca utiliza en este poema; vemos como algo ajeno, que viene de afuera, ese “viento del sur”, irrumpe en la esfera familiar del poeta, afectando su cuerpo y activando así los

51 Ibid, Pp. 49 - 50

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resortes ocultos de la sensación, en este caso, produciendo una evocación de tiempos más apacibles. En el poema “Corazón Nuevo” la expectativa ante el futuro es más serena, el tiempo de la niñez parece ser clausurado definitivamente, representado por el símil de una vieja piel que se desecha. El espacio continúa siendo la primera fuente para la creación poética, cada sensación se ubica en un lugar específico, se hace visible. García Lorca va enhebrando sus versos de una manera tal que las emociones pueden palparse, se desplazan del plano interior al físico; los verbos utilizados contribuyen a crear la idea de estar circunscrito a un lugar, los sentimientos convertidos en materia permiten una aproximación directa, inequívoca; pueden ser comunicados desde el cuerpo, desde lo concreto:

Mi corazón, como una sierpe, se ha desprendido de su piel, y aquí la miro entre mis dedos llena de heridas y de miel. Los pensamientos que anidaron en tus arrugas, ¿donde están? ¿Dónde las rosas que aromaron a Jesucristo y a Satán? !Pobre envoltura que ha oprimido a mi fantástico lucero¡ Gris pergamino dolorido de lo que quise y ya no quiero. Yo veo en ti fetos de ciencias, momias de versos y esqueletos de mis antiguas inocencias y mis románticos secretos. ¿Te colgaré sobre los muros de mi museo sentimental, junto a los gélidos y oscuros lirios durmientes de mi mal?

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¿O te pondré sobre los pinos - libro doliente de mi amor- para que sepas de los trinos que da a la aurora el ruiseñor? 52

Este sentimiento de aceptación ante la idea de crecer y transformarse en adulto aparece presentado de diversas formas en Libro de Poemas, por ejemplo en "La Sombra de mi Alma", donde es posible percibir la ruptura entre dos momentos de la vida; una vez más García Lorca describe espacialmente lo que está sucediendo en su interior; en primer término dota a su alma de corporeidad, ya que sólo lo corpóreo proyecta una sombra, en segundo término la presenta huyendo por una especie de laberinto, y finalmente la vemos alcanzando una meta representada por esa “línea donde cesa la nostalgia”:

La sombra de mi alma huye por un ocaso de alfabetos, niebla de libros y palabras. ¡La sombra de mi alma! He llegado a la línea donde cesa la nostalgia, y la gota de llanto se transforma Alabastro de espíritu. (¡La sombra de mi alma!)[…]53

El tema de la infancia en Libro de Poemas, no se presenta exclusivamente como algo autobiográfico, mencionado en primera persona, García Lorca consigue

52 Ibid, p. 74 53 Ibid, Pp. 32 – 33

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distanciarse de su propia vivencia y mirar la infancia desde fuera, usarla como un adjetivo para caracterizar los elementos de su entorno:

Hay dulzura infantil en la mañana quieta. Los árboles extienden sus brazos a la tierra. Un vaho tembloroso cubre las sementeras, y las arañas tienden sus caminos de seda - rayas al cristal limpio del aire - 54

Federico García Lorca también logra convertir el tema de la infancia en un referente, es la forma para definir la inocencia, la pureza, lo que comienza. En el poema “Canción Primaveral” se ve una escena cotidiana en la vida de cualquier pueblo; vemos a los niños presentados como un motivo poético, ellos con su presencia hacen que todo a su alrededor se modifique, el espacio circundante se ve contagiado por la vitalidad que despliegan:

Salen los niños alegres de la escuela, poniendo en el aire tibio del abril canciones tiernas. ¡Que alegría tiene el hondo silencio de la calleja! Un silencio hecho pedazos Por risas de plata nueva.55

54 Ibid, p. 9

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Cuando hablamos de la infancia se produce un sentimiento de identificación universal, todos hemos sido niños, sin importar nuestras circunstancias particulares ella nos iguala; no en vano es uno de los grandes temas de la literatura. En Libro de Poemas Federico García Lorca consigue presentar las variadas sensaciones de la infancia enmarcadas por los entornos específicos del campo andaluz o convertirlas en sustancia; darles cuerpo, movimiento, aroma, color, hacerlas tangibles y referenciarlas en el espacio por medio de imágenes fascinantes. El eterno niño en que se convierte el poeta emprende una nueva búsqueda de sí mismo, y desde lo más profundo de su ser encuentra la identificación plena con la esencia del paisaje, con el misterio que intuye detrás de cada referente topográfico, en el que gravita su identidad. En este punto resultan muy pertinentes las palabras de Gastón Bachelard: “Basta así la palabra de un poeta, la imagen nueva pero arquetípicamente verdadera, para que reencontremos los universos de la infancia. Sin infancia no hay verdadera cosmicidad. Sin canto cósmico no hay poesía. El poeta despierta en nosotros la cosmicidad de la infancia.”56

55 Ibid, p.17 56 BACHELARD, Gastón. La Poética de la Ensoñación. Santafé de Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 193

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2.2 En Libro de Poemas, es posible ver como progresivamente García Lorca empieza a tomar conciencia de su cuerpo y a involucrarlo en su poesía, a asumirlo como herramienta para tener una vivencia directa del mundo circundante, para establecer una espacialidad, esto es, una relación vital y elemental con el medio, una relación de conocimiento directo y pragmático a través del contacto:

El Yo es el centro del Mundo; ¿cómo podría, en efecto, existir un mundo en el que yo no sea el centro? Una fenomenología del espacio, como una fenomenología del tiempo, tendrá su punto de partida en el lugar que ocupa mi cuerpo, Aquí y Ahora, tomándolo como centro. En el instante en que vivo, desde mi punto de vista, el mundo se descubre y se escalona en torno a mí, como estratificado en sucesivos “caparazones“ perspectivos, subjetivos.57

Desde este ángulo, el poeta, a través de las sensaciones que le proporciona su cuerpo, como eje del mundo, reconoce el despertar del erotismo y las primeras aproximaciones al sexo. En este libro podemos ver que la forma de abordar el erotismo es aún muy superficial, muy cándida, muy melodramática, todavía no se atreve a nombrar, no se entrega a la contemplación de la piel, no se vislumbra aún el goce sensual de composiciones futuras como las contenidas en el volumen póstumo “Sonetos del Amor

57 MOLES, Abraham y ROHMER, Elizabeth. Psicología del Espacio. Madrid: Ricardo Aguilera, 1972. p. 14

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Oscuro”, todavía no aparece el vértigo del contacto carnal que más adelante se convertirá en un componente muy fuerte de su obra, donde el sexo, como la expresión externa del amor, se convierte al igual que éste, en pura tragedia, en una trampa que conduce a la pérdida de la individualidad, de la cordura y finalmente de la vida misma. En algunos versos de Libro de Poemas el tópico sexual aparece de manera explícita, frecuentemente mediatizado por referentes espaciales; en el poema “Madrigal de Verano” se encuentra un ejemplo de esta tendencia. En los fragmentos que se transcriben a continuación es interesante ver como, una vez más, el paisaje circundante proporciona el material para la creación de figuras precisas con las que se recrean la atracción y el deseo:

Junta tu roja boca con la mía, !Oh Estrella la gitana¡ Bajo el oro solar del mediodía morderé la manzana En el verde olivar de la colina hay una torre mora, del color de tu carne campesina que sabe a miel y aurora. Me ofreces en tu cuerpo requemado, el divino alimento que da flores al cauce sosegado y luceros al viento.

[...] Entúrbiame los ojos con tu canto. Deja tu cabellera extendida y solemne como un manto de sombra en la pradera.

Píntame con tu boca ensangrentada un cielo del amor,

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en un fondo de carne la morada estrella del dolor. […] 58

En otros poemas el contenido erótico no es un tema en sí mismo, pero funciona como línea de acceso a otros motivos poéticos, por ejemplo en “Prólogo”, se presenta como un pretexto para encausar el sentimiento de rebeldía contra la tradición religiosa en la que fue formado el poeta; desafía el tabú del sexo en unos versos brillantes e insolentes; transplanta a la Margarita de Goethe desde su entorno natural y la encuadra en un paisaje andaluz; esto se logra a través de la mención de los olivos, esta característica de definir el carácter de los lugares por medio de la presencia de elementos específicos es reiterada en la obra de García Lorca, y llega a adquirir una carga simbólica:

[...] Además, Satanás me quiere mucho, fue compañero mío en un examen de lujuria, y el pícaro buscará a Margarita - me lo tiene ofrecido -. Margarita morena, sobre un fondo de viejos olivos, con dos trenzas de noche de estío para que yo desgarre sus muslos limpios. […]59

De otra parte, en Libro de Poemas hay textos en los cuales el erotismo es menos manifiesto, pero se presenta en forma de sensualidad, tomemos por ejemplo “La Balada del Agua del Mar“, aquí puede apreciarse como el cuerpo en su plenitud de vida, presentado de una manera

58 GARCÍA LORCA, Federico. Obras Completas. Op. Cit. Pp. 49 - 50 59 Ibid, Pp. 86 - 89

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claramente voluptuosa, hace las veces de intermediario entre el hombre y otros elementos del espacio menos efímeros; el mar está fuera del tiempo, pero permanece en el espacio, lo vemos impasible ante el devenir humano, pero al mismo tiempo siembra en el corazón del hombre la semilla de lo infinito:

El mar sonríe a lo lejos. Dientes de espuma, labios de cielo. -¿Qué vendes, oh joven turbia con los senos al aire? - Vendo, señor, el agua de los mares. -¿Qué llevas, oh negro joven, mezclado con tu sangre? - Llevo, señor, el agua de los mares. 60

Cabe anotar que la personificación es uno de los recursos poéticos más recurrentes en la poesía lorquiana, por medio de ella logra transmitir vida y conciencia a las diversas entidades de la naturaleza, en el poema anterior se produce un doble intercambio, puede verse el mar dotado con la capacidad de sonreír y al mismo tiempo a las dos figuras arquetípicas llevando en sus cuerpos la esencia del mar, se da una interesante condensación expresiva entre el vehículo humano que es el cuerpo y una de las manifestaciones más perfectas del universo y más amadas por García Lorca: el mar.

60 Ibid, Pp. 111 -112.

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La presencia del agua en todos sus estados, es uno de los elementos más cargados de simbolismo en la poética de García Lorca, él, desde la intuición, logra recuperar y actualizar la valencia que le atribuyen a las aguas muchas culturas primitivas, donde está asociada a realidades eternas y universales; la generación, la destrucción, la purificación, la transmutación, el principio femenino, entre otras, son captados por García Lorca, tanto en su sentido positivo de creación, de fuerza en movimiento, como en el negativo de muerte; en su obra es frecuente ver como el agua domesticada que no puede fluir con libertad: las cisternas, los pozos, los aljibes, los estanques, las fuentes, son los escenarios perfectos para representar una muerte trágica; el mar y el río ahogan a los amantes y a los seres inocentes, esto puede verse tanto en la obra poética como en la dramática, alcanzando su punto culminante en el libro póstumo “Diván del Tamarit”, con el poema “Casida del Herido por el Agua”, donde encontramos una manifestación del “Complejo de Ofelia”, que ha sido puntualizado por Gastón Bachelard en su obra “El Agua y los Sueños”. En Libro de Poemas, el agua, si bien es mencionada en repetidas oportunidades aún no posee completamente la importancia que llegará a adquirir luego, cuando su rica significación pase por el tamiz de dolor y muerte que le proporciona la raíz popular andaluza. El cuerpo en Libro de poemas es un elemento muy importante, y no se conecta únicamente con el tema del erotismo; es el fundamento de la sensorialidad que se respira en esta obra, García Lorca suele presentar lo inmaterial o lo inerte bajo formas metafóricas relacionadas con lo corporal, para hacerlos asequibles a los sentidos y para designarles un lugar ante los ojos del

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lector, así por ejemplo vemos versos como los siguientes contenidos en “El presentimiento”:

El presentimiento es la sonda del alma en el misterio. Nariz del corazón, palo de ciego que explora en la tiniebla del tiempo. […] Sus músculos de siglos y su cerebro de marchitas ideas en feto no darán el licor que necesita el corazón sediento 61.

O estos del poema “Paisaje” con su métrica juguetona:

La fuente no tiene trenzas. Ya se han quemado los nidos escondidos.[…] Sale del monte la luna, con su cara bonachona de jamona. […] Y despeino mi alma muerta con arañas de miradas olvidadas. […]62

Así mismo en el poema “Tarde”, podemos ver nuevamente al alma del poeta hecha cuerpo, como un miembro más de su anatomía, afectada por un dolor físico:

61 Ibid, Pp. 54 - 55 62 Ibid, Pp. 67 - 68

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Y me duele la carne del corazón y la carne del alma. Y al hablar, se quedan mis palabras en el aire como corchos sobre el agua. […] 63

En el poema “Canción Oriental”, vemos como el cuerpo femenino, presta una vez más su forma para establecer un símil:

La granada es como un seno viejo y apergaminado, cuyo pezón se hizo estrella para iluminar el campo. […] 64

2.3 El mundo que comienza a desplegarse ante Federico García Lorca -una vez superado el conflicto de renunciar a la infancia y entrar a la edad adulta- es un mundo que lo conmueve, que reclama con insistencia su atención ya que está lleno de señales. La mirada del poeta se convierte en una esponja con la que absorbe ávidamente el tuétano del mundo. Como afirma Miguel García Posada, García Lorca es: “El gran panteísta, enamorado de la materia y sus ritmos, con los que se funde.” 65

63 Ibid, p. 83 64 Ibid, p. 105 65GARCÍA POSADA, Miguel. Federico García Lorca. Madrid: EDAF, 1970.

p. 96

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Ese panteísmo tiene diversas y contradictorias formas de presentarse, una de ellas es la de hermanar las ideas cristianas con su recién nacida concepción de Dios, en la que éste habita de una forma sensorial en cada ser de la naturaleza, en esta forma de expresión los elementos de la tradición cristiana no poseen un sentido moralizante, sino exclusivamente estético, son usados como hipérbole para mostrar la dimensión del desbordamiento pasional que siente Federico por la naturaleza, lo vemos por ejemplo en el poema “Mañana”:

¿Qué es el santo bautismo, sino Dios hecho agua que nos unge las frentes con su sangre de gracia? Por algo Jesucristo en ella confirmose. […] Cristo debió decirnos: Confesaos con el agua, de todos los dolores, de todas las infamias. ¿A quién mejor, hermanos, entregar nuestras ansias que a ella que sube al cielo en envolturas blancas? 66

Igualmente desfilan por sus versos algunas deidades paganas por las cuales García Lorca sentía gran admiración, desde el punto de vista artístico. Continuamente proyecta sus sentimientos en personajes míticos, cuando quiere referirse a los paisajes agrestes, puros, abigarrados, recurre a las figuras de la mitología greco-latina, es el caso de “Mar”, donde retoma la

66 GARCÍA LORCA, Federico. Obras Completas. Op. Cit., Pp. 30 - 31

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imagen del nacimiento de Venus, uno de los eventos mitológicos de su predilección:

El mar es el Lucifer del azul. El cielo caído por querer ser la luz. ¡Pobre mar condenado a eterno movimiento, habiendo antes estado quieto en el firmamento! Pero de tu amargura te redimió el amor. Pariste a Venus pura, y quedóse tu hondura virgen y sin dolor.67

En “Invocación del Laurel”, puede verse la forma en que García Lorca se apropia de los referentes de la cultura clásica para caracterizar a los seres, se remonta a su origen mitológico, con el fin de reforzar su carga lírica:

¡Árbol que produces frutos de silencio, maestro de besos y mago de orquestas, formado del cuerpo rosado de Dafne con savia potente de Apolo en las venas!68

Otra de las formas en que aparece el panteísmo en la obra de García Lorca consiste en proveer a los elementos mismos del paisaje de conciencia y personalidad; en su conferencia “Imaginación, Inspiración, Evasión.” afirma: “La misión del poeta es esta: animar, en su exacto sentido: dar alma...” 69, según esta definición,

67 Ibid, p. 128 68 Ibid, p. 136 69 GARCÍA LORCA, Federico. Prosas. Madrid: Alianza, 1969, p. 131

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encontramos que para el poeta los elementos del espacio están provistos de una vitalidad sobrenatural que los alienta. Con frecuencia los seres “inertes” se transforman en actantes, quieren escapar de su condición específica, revelarse contra su propia naturaleza, de la que se sienten cautivos. Por ejemplo en ”El Diamante”, uno de los poemas más bien logrados de este Libro de Poemas, donde, a un fenómeno natural, como es el paso de una estrella fugaz, se le transfiere un significado volitivo y libertario:

El diamante de una estrella ha rayado el hondo cielo, pájaro de luz que quiere escapar del universo y huye del enorme nido donde estaba prisionero sin saber que lleva atada una cadena en el cuello […] 70

También en el poema “Cantos Nuevos” encontramos una naturaleza romántica, mucho más pasiva, expresando sus deseos con voz humana, clamando por el cambio, pero sin emprender ninguna acción para conseguirlo, en sincronía con los sentimientos de inconformidad reflexiva que embargan al poeta, quien en el proceso de conocer su propio corazón, encuentra una profunda identificación con su entorno, una solidaridad orgánica de los seres y las cosas que le rodean:

Dice la tarde: ¡tengo sed de sombra! Dice la luna: Yo, sed de luceros La fuente cristalina pide labios

70 GARCÍA LORCA, Federico. Obras Completas, Op. Cit., p. 47

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y suspira el viento. Yo tengo sed de aromas y de risas, sed de cantares nuevos sin lunas y sin lirios y sin amores muertos […] 71

En este poema vemos como retornan lentamente los límites de la realidad, el poeta recupera su dimensión exacta en el girar del mundo y en el discurrir inevitable de la vida; esta visión de la naturaleza nos permite deducir que García Lorca está reconociendo en las voces emanadas de los paisajes de la infancia el fundamento de su esencia de adulto. 2.4 En Libro de Poemas Federico García Lorca comienza a descubrir en el paisaje al “Gran Maestro”, ya que este, en su calidad de testigo eterno, silente y estático, posee la conexión entre dos mundos, y hace las veces de intermediario entre ellos. Está dispuesto a prodigar su sabiduría con la única condición de ser capaz de verla, y quien está llamado a hacerlo es el poeta; sólo él encuentra en sí mismo los detonantes sensoriales que hacen que se produzca la revelación, él está en posesión de las claves para entrar y salir, para interpretar los signos, para orientarse por el laberinto de invisibles conexiones que hay en el mundo. Este aprendizaje, emanado de la naturaleza, viene principalmente del mundo vegetal, esto no es gratuito si

71 Ibid, p. 51

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tenemos en cuenta que en muchas culturas los árboles son seres sagrados, debido precisamente a su condición de unir en su estructura los tres planos: el subterráneo por sus raíces, el de la superficie por su tronco y el aéreo por sus ramas que se elevan apuntando al cielo. En la obra de García Lorca este aprendizaje puede darse desde cuatro frentes: El primero es el del observador atento, aquel personaje que está dispuesto a dejarse tocar por lo que le rodea, pero sin transgredir las fronteras de su propia sustancia, el afuera sigue siéndolo, pero el hombre no permanece indiferente a la presencia del conjunto de impresiones, que insisten en transmitir una serie de sensaciones:

La ciencia del silencio frente al cielo estrellado la posee la flor y el insecto no más. La ciencia de los cantos por los cantos la tienen los bosques rumorosos y las aguas del mar. El silencio profundo de la vida en la tierra, nos lo enseña la rosa abierta en el rosal ¡Hay que dar el perfume que encierran nuestras almas! Hay que ser todo cantos, todo luz y bondad, ¡Hay que abrirse del todo frente a la noche negra, para que nos llenemos de rocío inmortal! […]72

El segundo es el de quien se interna en las cosas y se conecta con el alma del mundo, es capaz de renunciar a sí mismo y de sumergirse en lo otro; desde este punto de vista tiene especial interés el poema “Manantial”. El poeta observa el atardecer en actitud contemplativa, y repentinamente, una voz desconocida le obsequia el don

72 Ibid, p. 118

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de “ser” eso otro, de transfigurarse para conocer de primera mano las sensaciones cotidianas de la naturaleza:

Mas yo siento en el agua algo que se estremece..., como un aire que agita los ramajes de mi alma. ¡Sé árbol!

(Dijo una voz en la distancia.) Y hubo un torrente de luceros sobre el cielo sin mancha. Yo me incrusté en el chopo centenario con tristeza y con ansia. Cual Dafne varonil que huye miedosa de un Apolo de sombra y de nostalgia. Mi espíritu fundiose con las hojas y fue mi sangre savia. En untuosa resina convirtióse la fuente de mis lágrimas. El corazón se fue con las raíces, y mi pasión humana, haciendo heridas en la ruda carne, fugaz me abandonaba. Frente al ancho crepúsculo de invierno yo torcía las ramas gozando de los ritmos ignorados entre la brisa helada.73

El tercero aparece cuando el hombre que se reconoce como poeta, manifiesta encontrar en el paisaje el origen de su quehacer literario, el ejemplo de esto lo encontramos en el poema dialogado “Balada de la Placeta”, donde “los niños” asumen el rol de una suerte de coro teatral y sostienen una conversación con el alma del poeta:

73 Ibid, Pp. 125 - 126

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Los niños: ¿Quién te enseñó el camino de los poetas? Yo: La fuente y el arroyo de la canción añeja.74

En la misma línea encontramos el poema “Encina”, en él vemos al poeta pidiendo permiso a la naturaleza para indagar en ella y encontrar el manantial de donde brota su creación. Se aproxima al árbol con un profundo respeto, le habla como a un igual, le entrega sus inquietudes esperando respuestas, consciente de la dificultad del camino que ha emprendido y del dolor que hay en él:

Bajo tu casta sombra, encina vieja, quiero sondar la fuente de mi vida y sacar de los fangos de mi sombra las esmeraldas líricas. Echo mis redes sobre el agua turbia y las saco vacías. ¡Más abajo del cieno tenebroso están mis pedrerías! ¡Hunde en mi pecho tus ramajes santos! ¡oh solitaria encina, y deja en mi sub - alma tus secretos y tu pasión tranquila!75

74 Ibid, p. 97 75 Ibid, p. 133

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En el poema “Canción Otoñal”, vemos que, como consecuencia de este aprendizaje, el poeta comprende que con su don, recibido de los elementos externos del paisaje, viene una responsabilidad, la de brindar continuidad a las cosas a través de la palabra poética, aun ante la conciencia de la muerte:

¿ Y si la muerte es la muerte, qué será de los poetas y de las cosas dormidas que ya nadie las recuerda?76

Esta conciencia de ser poeta no siempre es aceptada por García Lorca como algo positivo, en ocasiones el hecho de saberse poeta genera en él un sentimiento de rebeldía, en el poema “Encrucijada”, uno de los más lúcidos de este libro, es posible ver que Federico quisiera renunciar al don de la poesía y entregarse a una vida diferente, la vida sencilla del campo:

¡Oh, qué dolor el tener versos en la lejanía de la pasión, y el cerebro todo manchado de tinta!

¡Oh, que dolor no tener la fantástica camisa del hombre feliz: la piel -alfombra de sol – curtida! (alrededor de mis ojos bandadas de letras giran.) ¡Oh, que dolor el dolor antiguo de la poesía,

76 Ibid, p. 16

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ese dolor pegajoso tan lejos del agua limpia! ¡Oh, dolor de lamentarse por sorber la vena lírica! Oh, dolor de fuente ciega y molino sin harina! […] 77

De nuevo vemos enunciados diversos elementos del paisaje cumpliendo la función metafórica; este procedimiento es reiterativo en la obra de García Lorca; sin embargo, no llega a agotarse, ya que él logra renovarse siempre, fluye, busca nuevos referentes, le da matices únicos a cada alusión del entorno, conmueve los sentidos; los involucra de una manera insólita en la percepción del mundo, nos pone frente a frente ante situaciones que pasan inadvertidas por evidentes, encuentra adjetivos que sorprenden por su sencillez y precisión; esta capacidad de ver más allá de las superficies, de desentrañar la esencia de las cosas para ponernos en contacto con ella y de celebrar la novedad de lo cotidiano, es una de las condiciones que hacen de él un poeta del espacio. La cuarta tendencia del paisaje como maestro podemos verla en el poema “Preguntas”. En él, García Lorca hace gala una vez más de su estilo directo y certero. Compara el saber del universo con el de algunos grandes pensadores de la humanidad, privilegiando como fuente de sabiduría el suceder de la naturaleza, convocando a la contemplación humilde y sincera por parte del hombre. Resulta un ejercicio muy interesante, si leemos de manera aislada el primer verso de cada estrofa, podemos

77 Ibid, p. 99

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encontrar un eco lejano del Hai- Kú japonés, donde la profunda comunión del hombre con la creación permite aprehender las grandiosas lecciones que dan las cosas simples, lo cual es, en última instancia, el objetivo del poema lorquiano:

Un pleno de cigarras tiene el campo. - ¿Qué dices Marco Aurelio, de estas viejas filósofas del llano? ¡Pobre es tu pensamiento! Corre el agua del río mansamente. - ¡Oh Sócrates! ¿Qué ves en el agua que va a la amarga muerte? ¡Pobre y triste es tu fe! Se deshojan las rosas en el lodo. ¡Oh dulce Juan de Dios! ¿Qué ves en esos pétalos gloriosos? ¡Chico es tu corazón!78

2.5 Hasta el momento hemos visto cómo los grandes temas de la obra de Federico García Lorca, se hacen poéticamente asequibles a través de metáforas y alusiones espaciales, pero en Libro de Poemas comienza a aparecer el espacio como un motivo poético per se, hay poemas en los cuales el espacio no se utiliza para llegar a otras imágenes, ni para reforzar una idea, al contrario, por medio de otras fuentes metafóricas se estructura la imagen del lugar; es el caso de “Patio Húmedo”, este poema es una reminiscencia de las antiguas casonas

78 Ibid, p. 71

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campestres de Andalucía, aisladas, solariegas, con sus característicos patios interiores. Esta es una poesía que se construye para los ojos, la percepción de este lugar llega al lector como si estuviera observando una desvaída fotografía de antaño, dejándole la impresión vivida del paso del tiempo sobre las cosas, el lector intuye escenas domésticas, momentos de intimidad familiar, que diluidos entre brumas de nostalgia se han borrado del tiempo y la memoria, sólo queda como testimonio la casa:

Las arañas iban por los laureles. La casualidad se va tornando en nieve, Y los años dormidos ya se atreven a clavar los telares del siempre. La quietud hecha esfinge se ríe de la muerte que canta melancólica en un grupo de lejanos cipreses La yedra de las gotas tapiza las paredes Empapadas de arcaicos misereres. ¡Oh, torre vieja! Llora tus lágrimas mudéjares sobre este grave patio que no tiene fuente. Las arañas

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iban por los laureles.79

En el poema anterior vemos acentuada la idea de antigüedad por la presencia de la torre, que aparece representada con los atributos que le confiere Bachelard: “La torre es obra de otro siglo. Sin pasado no es nada. Una torre nueva es algo irrisorio”80

De otra parte, en algunos versos de Libro de Poemas, García Lorca logra capturar el suceder del mundo, recoger las impresiones del instante y profundizar en ellas; las mira desde todos los ángulos, permanece con sus sentidos alerta, abierto a los influjos fundamentales del espacio; de esta manera proporciona la atmósfera adecuada para hacer una pausa y, simplemente entregarse a la contemplación de los detalles. Esto podemos verlo en el poema “Una Campana”:

Una campana serena crucificada en su ritmo define a la mañana con peluca de niebla y arroyos de lágrimas. Mi viejo chopo turbio de ruiseñores esperaba poner entre las hierbas sus ramas mucho antes que el otoño lo dorara[…]81.

79 Ibid, p. 95 80 BACHELARD, Gastón. La Poética del Espacio, Santafé de Bogotá: Fondo de Cultura Económica,1993. p. 56 81 GARCÍA LORCA, Federico. Obras Completas. Op. Cit. p. 80

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Vemos como se jerarquizan los elementos, en primer lugar la mirada se centra en la campana, quien es la encargada de determinar el ambiente, y poco a poco se va abriendo hasta abarcar el panorama y vivir la sensación del momento en que sucede el poema. En la misma línea encontramos “La Veleta Yacente”; en este poema podemos ver la sorprendente capacidad de García Lorca para encontrar conexiones insólitas entre los planos más antagónicos de la realidad, y presentarlas con una sorprendente naturalidad: la veleta, sin perder su ser específico, se transforma en flor, de manera espontánea:

El duro corazón de la veleta entre el libro del tiempo. (Una hoja la tierra y otra el cielo.) Aplastóse doliente sobre letras de tejados viejos. Lírica flor de torre y luna de los vientos, abandona el estambre de la cruz y dispersa sus pétalos, para caer sobre las losas frías comida por la oruga de los ecos. Yaces bajo una acacia ¡Memento! No podías latir por que eras de hierro… Mas poseíste la forma: ¡conténtate con eso! […]82

82 Ibid, p. 72

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En muchos de los textos de Libro de Poemas, tales como “El Camino”, “Campo”, “Árboles”, “Elegía del Silencio”, “In Memoriam”, por mencionar solo unos cuantos; podemos percibir esta forma en que Federico García Lorca se apropia de las sugestiones del entorno, las cuales permanecen ignoradas por los ojos profanos, pero atrapan la atención del poeta, ya que sólo él entiende la manera en que se desenvuelven los latidos profundos del universo, y consigue desentrañar su mensaje, para entregarlo al lector, convertido en poesía. En el poema “Tarde” podemos observar como las gradaciones del tiempo configuran características en la percepción del mundo; las condiciones particulares del momento modifican el espacio privado del poeta y lo hacen apto para la confidencia, para el recogimiento, para mirar dentro de sí mismo:

Tarde lluviosa en gris cansado, y sigue el caminar. Los árboles marchitos. Mi cuarto, solitario. Y los retratos viejos y el libro sin cortar… Chorrea la tristeza por los muebles y por mi alma. Quizá no tenga para mí Naturaleza el pecho de cristal. […] 83

Mientras el mundo de afuera sigue su curso, simultáneamente en el cuarto del poeta el tiempo permanece suspendido, concentrado, a la expectativa de la revelación, como bien lo explica Gastón Bachelard:

83 Ibid, p. 83

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“creemos a veces que nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad sólo se conocen una serie de fijaciones en espacios de la estabilidad del ser, de un ser que no quiere transcurrir, que en el mismo pasado va en busca del tiempo perdido, que quiere “suspender” el vuelo del tiempo. En sus mil alvéolos, el espacio conserva tiempo comprimido. El espacio sirve para eso.”84

En este poema, al igual que en “Balada Interior”, “Si mis manos pudieran deshojar”, “Alba” y “Hora de Estrellas”, entre otros; podemos ver que, como en los poetas románticos, la melancolía del paisaje encuentra eco en la psiquis del poeta. En el poema “Deseo” es posible encontrar otra de las formas de exaltación del espacio por sí mismo, no el espacio artificioso y decorado de la literatura, sino el real, el poeta clama por un recodo humilde donde queden excluidos los destellos de lirismo que interrumpan la intimidad del momento:

Solo tu corazón caliente, y nada más. Mi paraíso un campo sin ruiseñor ni liras, con un río discreto y una fuentecilla. Sin la espuela del viento sobre la fronda, ni la estrella que quiere ser hoja.

84 BACHELARD, Gastón. La Poética del Espacio. Santafé de Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 1993, p 38.

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Una enorme luz que fuera luciérnaga de otra, en un campo de miradas rotas. Un reposo claro y allí nuestros besos, lunares sonoros del eco, se abrirán muy lejos. Y tu corazón caliente, nada más. 85

Esta, es una de las últimas composiciones del Libro de Poemas, en ella podemos apreciar el progresivo perfeccionamiento de las metáforas e imágenes lorquianas, en este poema hay más libertad y fluidez en la construcción de las mismas, el lenguaje se va decantando hasta alcanzar cierta pureza en lo poético. Comienza a percibirse el nacimiento del espíritu que animará el Poema del Cante Jondo, donde, si bien la realidad objetiva constituye el punto de partida para la creación, es expresada con un lenguaje particular, por medio del cual se rescata el sentir de un pueblo, que habita el mundo estableciendo una relación epidérmica con los objetos, los seres y los paisajes.

85 GARCÍA LORCA, Federico. Obras Completas. Op. Cit. p. 117

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3. POEMA DEL CANTE JONDO: EL ESPACIO MÍTICO

La siguiriya gitana comienza con un grito terrible, un grito que divide el paisaje en dos hemisferios ideales. Es el grito de las generaciones muertas, la aguda elegía de los siglos

desaparecidos, es la patética evocación del amor bajo otras lunas y otros vientos.

Federico García Lorca.

El Cante Jondo, Primitivo Canto Andaluz

Poema del Cante Jondo es el primer libro temático de Federico García Lorca, fue escrito en 1921, pero sólo llega a publicarse hasta 1931, sin embargo, para el momento de su publicación ya había sido ampliamente difundido por su autor en lecturas públicas, festivales y recitales; este hecho le ganó el calificativo de “juglar moderno”, ya que él defendía la idea de que los poemas debían ser comunicados en forma oral, directa, declamados ante una concurrencia que podría disfrutar de la inmensa delicia que proporcionan las entonaciones, las pausas, los ritmos, el despliegue histriónico o las diversas inflexiones que se pueden imprimir a la voz. En este libro aflora por primera vez en la obra de García Lorca la inmensa riqueza estética de Andalucía, que se verá cristalizada definitivamente en el Romancero Gitano. La idea de este libro nace paralelamente con la del Concurso de Cante Jondo, en medio de una labor de rescate emprendida por algunos artistas andaluces como Manuel de Falla, Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna, Andrés Segovia y el propio García Lorca,

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quienes estaban interesados en recuperar el venero lírico que constituían los cantos populares tradicionales, un patrimonio cultural que se veía amenazado por la creciente vulgarización de que eran objeto estos cantos; se trataba, además, de preservar las letras que corrían el riesgo de diluirse si permanecían solamente referidas a través de la tradición oral. El Concurso de Cante Jondo se llevó a cabo durante las fiestas de Corpus Christi del año 1922 en el Patio de los Aljibes de La Alhambra, García Lorca escribe la mayor parte de su libro en noviembre de 1921, en medio de la agitación producida por los preparativos de este evento. También por esa época tiene lugar la conferencia de García Lorca “El Cante Jondo: Primitivo Canto Andaluz”, presentada en el Centro Artístico de Granada, con motivo de la inauguración del concurso y que sirvió como ambientación y apertura del mismo. Es una pieza fundamental para entender el sentido del poemario que nos disponemos a analizar, ya que en ella está expresada de manera “académica” la forma particular en que García Lorca veía y sentía el cante jondo. En el libro Poema del Cante Jondo aparece plasmado por primera vez en la obra de García Lorca el mundo de los gitanos; la geografía encantada de la Andalucía del llanto con sus grandes ríos; el tríptico urbano de Sevilla, Córdoba y Granada, los escenarios de Cádiz, Triana, Huelva y Málaga; los personajes ya legendarios del cante jondo: Juan Breva, Silverio, Dolores La Parrala, entre otros; las danzas paganas de las mujeres del pueblo; las romerías; las pintorescas procesiones de Semana Santa con sus penitentes; las fantasmagóricas cuevas del barrio gitano de Sacro Monte; los carnavales; las batallas de flores; los desfiles y las comparsas que García Lorca tan

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bien conocía; sin embargo no hay que llamarse a engaños, la anterior enumeración es la parte superficial del libro, ya que este no constituye una visión estereotipada de lo andaluz, a García Lorca estos elementos le sirven como trampolín para sumergirse en el fondo misterioso y milenario de esta cultura, para extraer de ella su veta más rica, desde una dimensión más profunda que la meramente folklórica. La Andalucía de este libro es un espacio psicológico. Este libro es un canto a la tierra, a una tierra que no tiene nombre, ni fronteras definidas; si bien en apariencia se trata del microcosmos de Andalucía, es también otro territorio, una región fabulosa, mítica, escenario de todas las pasiones y posibilidades, una tierra sensual e indómita de donde emana el hálito de la pena del hombre, de todos los hombres; García Lorca nos traslada a un mundo fuera del tiempo donde palpitan presencias extrañas y a veces siniestras, voces presentidas o soñadas que nos conectan con los imaginarios más primitivos de la humanidad:

La tierra, quién podrá negarlo, es potencia viva, voz que suena tan fiel y hondamente por el organismo lorquiano que todos la reconocemos en él sin esfuerzo. Pero caeríamos en grave error si limitásemos – como se ha hecho – esta voz a campo, a folklore, por universales que ellos sean. Porque, más que con la tierra, Federico García Lorca se vincula con la realidad y ésta, ya campo, ya ciudad, se transmuta siempre por gracia y fuerza de su poesía en algo distinto, en algo que nos sacude con su rama de misterio

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para darnos, invariablemente, la cifra del hombre y del creador.86

El cante jondo andaluz es una de las manifestaciones artísticas más antiguas de occidente, heredero de los cantos ceremoniales de religiones perdidas en el tiempo, aun hoy, en su forma actual, participa de ese carácter místico; el cantaor flamenco se presenta como el oficiante de un ritual, donde se exteriorizan sentimientos compartidos por una raza que habita el mundo desde las pasiones extremas, que se extienden a toda la humanidad: el amor a la vida, el sueño y el deseo, la comprensión de las voces del paisaje y del mundo; aquellos dolores que no tocan sólo el cuerpo, sino también el alma: el amor desesperado, la inminencia de la muerte, la miseria, la impotencia ante las injusticias, la discriminación o la obligación de guardar silencio ante lo desconocido; el Cante Jondo recupera el espíritu morisco; trágico, elegante, refinado y con un altísimo sentido del honor y del deber:

España es, con Irlanda, el país europeo que aún se renueva en el mito. Mito significa orientación hacia abajo, significa percepción de amplitud y de profundidad, significa máxima conciencia de la personalidad juntamente con la conciencia de la trágica defectuosidad de todo lo personal. La conciencia mítica permite la conservación de la dignidad individual y, al mismo tiempo, de una amplia sensibilidad totalitaria, basada no en una razón “social”, sino en la común procedencia de la oscuridad. Esta oscuridad,

86 SABOURIN FORNARIS, Jesús. Mito y Realidad en Federico García Lorca. La Habana: Letras Cubanas. 1984. P. 84

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que a todos amenaza, sólo puede ser conjurada con un acto de culto.87

En Poema del Cante Jondo cada una de las diferentes formas del cante tiene dedicada una parte del libro: la soleá, la petenera, la siguiriya y la saeta son personificadas por mujeres, dotadas con los atributos propios del canto que representan, de esta manera el libro, se convierte en la manifestación más fiel y vivida de la cultura gitana, no desde la superficie de las formas poéticas, imitadas hasta la saciedad, sino desde la entraña misma de su sentir, desde esa atmósfera cargada de presentimientos, donde el amor y la muerte son los principales temas tratados, donde hombres y mujeres viven en igual medida la libertad y la tragedia que brotan de la tierra, siempre envueltos en la esfera de la pena esencial, indefinible, constante y sin sosiego. El libro busca reproducir la estructura formal del cante jondo, su “arquitectura acústica” incluyendo las líricas y las melodías, así como su duende, ese sentimiento que embarga al cantaor, al tocaor y a los bailaores; ellos actúan poseídos por una suerte de locura mística, que se contagia a quien tiene el privilegio de presenciarla: Los rostros se transfiguran, los cuerpos alcanzan grados de movilidad y gracia insospechados, los ritmos se interiorizan hasta el trance. El duende es una sensación inefable, que sin embargo todos hemos experimentado en alguna medida: es la fascinación ante la situación límite. García Lorca describe el duende como:

87 BLÖCKER, Günter. Líneas y Perfiles de la Literatura Moderna. Madrid: Guadarrama. 1969. Pp. 14 - 15

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Las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte. […] el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar. […] Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio. Sólo se sabe que quema la sangre como un tópico de vidrios, que agota, que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos […] materia última y fondo común incontrolable […] al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre […] el duende no llega si no ve posibilidad de muerte […] el duende hiere y en la curación de esa herida, que no se cierra nunca, está lo insólito, lo inventado de la obra de un hombre.[…]con duende es fácil amar, comprender, y es seguro ser amado, ser comprendido. 88

En Poema del Cante Jondo, el duende es además una atmósfera, una presencia que se cierne sobre el mundo, haciendo que cada espacio participe de un carácter sagrado, no racional, cada lugar es el escenario de la revelación. El duende es la voz de la tierra, una voz atávica, primordial, extracotidiana, que da al libro el contexto mítico, ese ambiente de templo pagano, inherente a la antigua y natural sensibilidad andaluza. Es importante destacar que Federico García Lorca escribe el Poema del Cante Jondo desde su presente, si bien es cierto que descubre muy acertadamente la conexión que existe entre su tiempo y el fondo milenario

88 GARCÍA LORCA, Federico. Teoría y Juego del Duende. En: Revista Prometeo. Medellín. Vol. 16. No. 50, 1998, Pp. 96 –109

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del mundo del cante, no pierde de vista la realidad que tiene ante sí, habla desde sus propias vivencias, poetiza desde las múltiples manifestaciones que logra capturar con sus sentidos estructurándolas en un recorrido hacia atrás en el tiempo. El Poema del Cante Jondo es, como su nombre lo indica, una gran unidad poética y temática; está dividido en viñetas, cada una de las cuales está conformada por varias composiciones breves de la misma tendencia que se complementan entre sí formando un conjunto sólido y armonioso. 3.1 Desde los primeros versos del Poema del Cante Jondo, nos encontramos de lleno en el paisaje de Andalucía, la “Baladilla de los Tres Ríos”, abre el poemario como una especie de acotación teatral. En este poema vemos los ríos Genil y Dauro (o Darro), que acompañaron la infancia del poeta; el Genil, coronado de chopos y de mariposas, y el Dauro, río lírico, que “duerme a sus bueyes”; esos ríos pacíficos, campesinos, cariñosos, “discretos”, que ya habían sido poetizados por García Lorca; y por primera vez, el imponente Guadalquivir, río de ciudad, impetuoso, rápido y fuerte. Por medio de los elementos descriptivos que se van filtrando en los versos, emanados una vez más del potencial expresivo del espacio, podemos tener una idea de las dimensiones de cada uno de los ríos mencionados, (el Guadalquivir es una “alta torre”, y el Genil y el Dauro son “torrecillas”, o “fuentecillas”, según una versión

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anterior del poema), de la coloración de sus aguas y riberas (el río Guadalquivir tiene las barbas granate y el Genil y El Dauro son uno de llanto y otro de sangre), de los sitios que recorren en su curso, y de los cultivos que producen los campos (los ríos van “entre naranjos y olivos”, o “bajan de la nieve al trigo”) y de la fuerza de su caudal (El Guadalquivir es un camino para los barcos, mientras que por el Genil y el Dauro “sólo reman los suspiros”.) Siguiendo el curso de los ríos andaluces, el lector se interna al mismo tiempo en el ambiente que dominará todo el libro, lleno de alusiones populares, de misteriosas fuerzas en pugna y de símbolos, en este poema García Lorca consigue concentrar muchos de los elementos centrales de su mundo poético: los amores perdidos, la sangre, el llanto, la nieve, el grito, los presagios de muerte... Si bien la forma del poema es ligera y grácil, es imposible ignorar las sugestiones nefastas que se presentan:

El río Guadalquivir va entre naranjos y olivos. Los dos ríos de Granada bajan de la nieve al trigo. ¡Ay, amor que se fue y no vino! El río Guadalquivir tiene las barbas granates. Los dos ríos de Granada, uno llanto y otro sangre.

¡Ay, amor que se fue por el aire!

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Para los barcos de vela Sevilla tiene un camino; por el agua de Granada sólo reman los suspiros. ¡Ay, amor que se fue y no vino! Guadalquivir, alta torre y viento en los naranjales. Dauro y Genil, torrecillas muertas sobre los estanques. ¡Ay, amor que se fue por el aire! ¡Quién dirá que el agua lleva un fuego fatuo de gritos! ¡Ay, amor que se fue y no vino! Lleva azahar, lleva olivas, Andalucía a sus mares. ¡Ay, amor que se fue por el aire! 89

En el poema aparece claramente delineado el espíritu de las ciudades a que alude, emerge la pluralidad de Andalucía, escenario de todas las potencias de la condición humana: Sevilla es fértil, dinámica y vital, Granada en cambio se presenta silenciosa, reflexiva y tranquila, cabe decir resignada viendo pasar por sus tierras el río de sangre y el río de llanto, la sangre y el llanto de sus habitantes siempre mortalmente heridos por la pena honda de su naturaleza.

89 GARCÍA LORCA, Federico. Poema del Cante Jondo y Romancero Gitano. Edición de Allen Josephs y Juan Caballero. Madrid: Cátedra, undécima edición, 1988, Pp. 142 – 143

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La mención de las ciudades andaluzas será una constante a lo largo del libro, pero de ninguna manera estamos hablando de un tratamiento aleatorio, García Lorca profundiza cada vez más en el alma de las ciudades, penetra en ella y descubre sus latidos ocultos, conduciendo al lector en un crescendo de sensaciones dolorosas: Sevilla es seducción, alegría y colorido, pero siempre está bajo la amenaza de un peligro inminente; Córdoba es la ciudad de la melancolía, del susurro, del crepúsculo y de las puertas entornadas; Granada es la ciudad más amada por García Lorca, es la ciudad de las aguas subterráneas, el lugar donde el tiempo parece detenerse. No es gratuito el hecho de que las ciudades se nos presenten a través de los ríos que las recorren, y que de alguna manera las definen, es en este libro donde las aguas comienzan a tener un valor simbólico que supera la dimensión meramente estética. 3.2 La primera sección del libro, titulada “Poema de la Siguiriya Gitana” es un ejemplo de esa “arquitectura acústica” antes mencionada, ya que el orden de los poemas está estructurado de manera tal, que reproduce la forma musical en que se presenta este cante, pero además tiene en cuenta las sensaciones que produce en quien lo escucha; es una visión totalizadora, ya que engloba todos los elementos internos y externos de la siguiriya, en una síntesis impecable. Esta parte del libro se abre con el poema “Paisaje”, en él se representan los escenarios típicos de Andalucía, de los

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cuales hablan los siguiriyeros, en esta ocasión el observador se sitúa a distancia y contempla el espectáculo de la naturaleza en movimiento, este es un procedimiento muy propio de García Lorca, quien suele enmarcar sus poemas en un lugar, darle un contexto físico claro a todas las situaciones poéticas que crea:

El campo de olivos se abre y se cierra como un abanico. Sobre el olivar hay un cielo hundido y una lluvia oscura de luceros fríos. Tiembla junco y penumbra a la orilla del río. Se riza el aire gris. Los olivos están cargados de gritos. Una bandada de pájaros cautivos, que mueven sus larguísimas colas en lo sombrío.90

El poema proporciona la visión del viento sobre el olivar infinito, bañado por los rayos de la luna, creando una atmósfera dinámica y sonora, pero al mismo tiempo, encadenada por su misma esencia, que no puede ser transgredida. Es muy particular la forma en que García Lorca reproduce, en la representación gráfica del poema, las

90 Ibid, p. 144 - 145

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ondulaciones que el viento forma en el olivar, alternando versos cortos y largos en una especie de caligrama, anunciado desde el contenido mismo del texto en el símil del abanico, de inspiración popular. Con “Paisaje” nos introducimos en el espíritu del cante, en su mundo nocturno, lleno de ruidos sordos, frío y solitario, donde la contemplación de la naturaleza pone los sentidos alerta, ya que trae consigo una atmósfera apremiante que reclama cuidado. El “Poema de la Siguiriya gitana” continúa con “La Guitarra”, este poema describe las sugestiones que provoca el sonido de este instrumento en el toque jondo, son sus “sonidos negros”91 los que preparan el ambiente para recibir la magia oscura de los versos, la guitarra despierta en quien la escucha la memoria ancestral de parajes innominados, de sentimientos primitivos, de emociones contenidas, la melancolía serena, el dolor ante situaciones trágicas, pero inevitables:

Empieza el llanto de la guitarra. Se rompen las copas de la madrugada. Empieza el llanto de la guitarra. Es inútil callarla. Es imposible callarla. Llora monótona como llora el agua, como llora el viento sobre la nevada.

91 GARCÍA LORCA, Federico. Teoría y Juego del Duende. Op. Cit.

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Es imposible callarla. Llora por cosas lejanas. Arena del sur caliente que pide camelias blancas. Llora flecha sin blanco, la tarde sin mañana, y el primer pájaro muerto sobre la rama. ¡Oh, guitarra! Corazón malherido por cinco espadas.92

En este poema comienza a aflorar una poética de los objetos tradicionales de Andalucía, esos objetos que se han convertido en insignia y arquetipo de España, cuando es mirada desde afuera, ellos le dan al libro ese ambiente marcadamente popular, andaluz y español: las guitarras, los candiles, los puñales, los sombreros, los crucifijos, las mantillas, los abanicos, los cirios, entre otros; estos objetos se ven sometidos a constantes metamorfosis que los colman de verdadera poesía y los hacen universales; así la guitarra puede ser un corazón o un aljibe de madera, un puñal puede ser un incendiario rayo de sol, un candil puede transformarse en un ojo doliente, en una cigüeña incandescente o en un faquir indio. Es natural que los objetos cercanos adquieran en este libro tanta importancia si tenemos en cuenta que “Poema del Cante Jondo” es el canto de un pueblo sin territorio fijo, cuyo hogar es el camino y que lleva el camino consigo, un pueblo que vive en la noche:

92 GARCÍA LORCA, Federico. Poema del Cante Jondo y Romancero Gitano. Op. Cit. p. 146-147

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El cante jondo canta siempre en la noche. No tiene ni mañana ni tarde, ni montañas ni llanos. No tiene más que la noche, una noche ancha y profundamente estrellada y le sobra todo lo demás. […] Es un canto sin paisaje y por tanto concentrado en sí mismo y terrible en medio de la sombra; lanza sus flechas de oro que se clavan en nuestro corazón. En medio de la sombra es como un formidable arquero azul, cuya aljaba no se agota jamás.93

En “La Guitarra” vemos una vez más la personificación, en este poema se olvida el artífice del toque, y es la guitarra, dotada de autonomía y de voluntad quien expresa sus propios dolores íntimos; llora, recuerda y cuenta como si regresara de un viaje muy largo. A continuación vienen los poemas “El Grito” y “El Silencio”, en estos, se reclama una actitud reverente de parte del espectador, estos elementos del cante: el clamor modulado del cantaor que anuncia el comienzo del poema cantado “dividiendo el paisaje en dos hemisferios ideales”, y el silencio denso, hecho mito, que se cierne sobre el alma después del grito, son eminentemente acústicos, por lo tanto “invisibles” pero se transforman por obra y gracia de la metáfora y del intercambio sensorial de la sinestesia, en elementos visibles: describen en el aire formas geométricas, sinuosas, tienen cromatismo y volumen, y sobre todo, operan una transformación en el espacio y en el tiempo; convocan a abandonar cualquier actividad para presenciar el cante, a hacer una pausa para dedicarse a sentir el misterio que brota de la música e impregna el alma:

93 GARCÍA LORCA, Federico. Prosas. Op. Cit. p. 58

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EL GRITO La elipse de un grito, va de monte a monte. Desde los olivos, será un arco iris negro sobre la noche azul. ¡Ay! Como un arco de viola el grito ha hecho vibrar largas cuerdas del viento. ¡Ay! (Las gentes de las cuevas asoman sus velones.) ¡Ay!94

EL SILENCIO Oye, hijo mío, el silencio, Es un silencio ondulado, un silencio, donde resbalan valles y ecos y que inclina las frentes hacia el suelo.95

Estos dos poemas vienen seguidos de “El Paso de la Siguiriya”; por fin vemos aparecer la representación de este cante apasionado, desgarrador y violento, encarnado

94 Ibid, p. 148 95 Ibid, p. 149

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en una mujer morena e impetuosa, que hace su entrada en el panorama visual del poema de una manera dramática, viene acompañada por objetos y seres que tienen un significado altamente provisto de simbolismo en la poesía lorquiana, (tales como las mariposas negras, la serpiente, la niebla, el puñal, la plata, la luna, entre otros.) los cuales se acoplan en este poema de una manera que intensifica la carga amenazante de la figura y que por lo tanto la definen, le prestan su carácter fatídico, su pasión desbordada, y la llevan a librar la batalla entre la vida y la muerte:

Entre mariposas negras Va una muchacha morena, Junto a una blanca serpiente De niebla. Tierra de luz, Cielo de tierra. Va encadenada al temblor De un ritmo que nunca llega; Tiene el corazón de plata Y un puñal en la diestra. ¿a dónde vas siguiriya, con un ritmo sin cabeza? ¿Qué luna recogerá tu dolor de cal y adelfa? Tierra de luz, Cielo de tierra.96.

El “Paso de la Siguiriya Gitana” concluye con los poemas “Después de Pasar” e “Y Después”.

96 Ibid, p. 150

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En el primero de ellos vemos la reacción inmediata que sigue al cante, que después de agotar todas las fuerzas, de encararnos con la muerte, reclama recogimiento y resignación, de ahí, que los candiles se apaguen; un hecho tan simple y cotidiano como este, está lleno de implicaciones, significa renunciar a la luz, quedarse ciego, esto es, inerme ante la verdad expresada por el cante, ya no hay nada que ver en el exterior, sólo queda mirarse hacia adentro y dejar brotar el llanto, un llanto infinito, compartido por toda la creación, que se pierde en el aire:

DESPUÉS DE PASAR Los niños miran un punto lejano Los candiles se apagan. Unas muchachas ciegas preguntan a la luna, y por el aire ascienden espirales de llanto. Las montañas miran un punto lejano 97

En esta imagen de la espiral ascendiendo por el aire, se sintetizan dos de las definiciones concretas de la poesía lorquiana, donde la espiral es lo infinito y el aire representa lo estático, en contraposición al viento que refleja lo móvil.

97 Ibid, p. 151

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En el poema “Y Después” nos encontramos una vez más ante la muerte, ante el final ineluctable, en una proyección que no tiene medida en el tiempo, se presentan las sensaciones íntimas del hombre, acompañando a las falacias que se han creado para tener la ilusión de poseer y controlar el mundo, pero ante lo desconocido se revela la naturaleza efímera de todas estas creaciones, en oposición a lo único eterno: el desierto, la imagen más común de la desolación, del vacío y del silencio, que es lo único que permanece. Un desierto “ondulado” como la vida misma, con sus cimas y sus depresiones. Esta realidad se evidencia en el cante, como una profecía, como un destino que ha de cumplirse irremediablemente:

Y DESPUÉS Los laberintos que crea el tiempo se desvanecen. (Sólo queda el desierto) El corazón fuente del deseo se desvanece. (Sólo queda el desierto) La ilusión de la aurora y los besos se desvanecen. Sólo queda el desierto.

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Un ondulado desierto.98

En los versos que conforman el “Poema de la Siguiriya Gitana”, las formas geométricas cobran una importancia capital. Las líneas onduladas, la elipse o la espiral, asociadas convencionalmente con el agua, se desplazan al aire, al sonido y a la tierra, pierden su valor de suavidad, ya no se trata de una forma amable, por el contrario, nos proporcionan la idea de un destino implacable, encarnan una amenaza velada que se desliza por debajo del entendimiento; son la representación de la tragedia de la condición humana, que fluye enfrentándose a fuerzas oscuras que terminan por imponerse siempre, y ante las cuales no existe otra alternativa más que sucumbir. Nos advierten que aunque la vida avance por el cauce que le corresponde, siempre existe la posibilidad de perderse, de caer en el vórtice de la desgracia. Este sentimiento es inherente al espíritu popular español, siempre guiado por la superstición, por las señales inequívocas que percibe en cuanto le rodea. 3.3 La segunda parte del libro es el “Poema de la Soleá”, está dedicada al colombiano Jorge Zalamea, quien fue uno de los mejores amigos de Federico García Lorca.

98 Ibid, p. 152

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En esta sección vemos representada a la ciudad de Córdoba, donde la tragedia está siempre en presente; empieza con los poemas “Evocación” y “Pueblo”, en ellos se presentan paisajes hostiles, propicios a la desdicha, aptos para los augurios de muerte tan abundantes en este libro, son tierras yermas, centenarias, donde todo se repite eternamente, como el girar de las veletas; nocturnas, de espaldas a la luz, solitarias, olvidadas, llenas de movimientos furtivos; donde la melancolía parece emanar directamente de las entrañas de la tierra, son esos “pueblos perdidos en la Andalucía del llanto”:

EVOCACIÓN Tierra seca, tierra quieta de noches inmensas. (Viento en el olivar, viento en la sierra.) Tierra vieja del candil y la pena. Tierra de las hondas cisternas. Tierra de la muerte sin ojos y las flechas (Viento por los caminos. Brisa en las alamedas.)99

99 Ibid, p. 153 – 154

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El presagio de muerte se ve cristalizado en los poemas “Puñal”, “Encrucijada” y “Sorpresa” aquí se presentan el objeto y el lugar para morir, así como la muerte misma. La encrucijada, que simbólicamente representa el lugar de encuentro con el destino por su orientación a los cuatro puntos cardinales, es también ideal para las emboscadas; el puñal, instrumento perfecto para representar una muerte inesperada y violenta, no tiene otro uso que el de herir la carne, ya que “los hombres parten el pan con las manos”; y la sorpresa que implica encontrarse con el final abrupto de una vida que no tuvo tiempo de languidecer, cegada en su plenitud.

PUÑAL El puñal, entra en el corazón, como la reja del arado en el yermo. No No me lo claves. No. El puñal, como un rayo de sol, incendia las terribles hondonadas. No No me lo claves.

No.100

100 Ibid, p. 156

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En este poema vemos como se establecen símiles de una concreción sorprendente, el puñal, al penetrar la carne, es asociado con referentes cargados de vida: las rudas labores del campo, y la potencia de la luz solar; creando contrastes que hacen más trágico el sentido del poema. No vemos el acto violento de apuñalar, pero sentimos que el objeto mismo existe para eso, ese es su sino. En la obra teatral “Bodas de Sangre”, García Lorca representa de manera muy clara este sentido:

MADRE: Hijo, el almuerzo. NOVIO: Déjelo. Comeré uvas. Deme la navaja. MADRE: ¿Para qué? NOVIO: (riendo) Para cortarlas. MADRE: (entre dientes y buscándola) La navaja, la navaja… Malditas sean todas y el bribón que las inventó. […]y el cuchillo más pequeño, y hasta las azadas y los bieldos de la era. […] Todo lo que puede cortar el cuerpo de un hombre. Un hombre hermoso, con su flor en la boca, que sale a las viñas o va a sus olivos propios, porque son de él, heredados…[…]Y ese hombre no vuelve. O si vuelve es para ponerle una palma encima o un plato de sal gorda para que no se hinche. No sé cómo te atreves a llevar una navaja en tu cuerpo, ni cómo yo dejo a la serpiente dentro del arcón. MADRE: […] ¡veintidós años¡ Esa edad tendría mi hijo mayor si viviera. Que viviría caliente y macho como era, si los hombres no hubieran inventado las navajas. MADRE: Vecinas, con un cuchillo, con un cuchillito,

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en un día señalado, entre las dos y las tres, se mataron los dos hombres del amor. Con un cuchillo, con un cuchillito que apenas cabe en la mano, pero que penetra fino por las carnes asombradas, y que se para en el sitio donde tiembla enmarañada la oscura raíz del grito.101

En el poema “Sorpresa” nos encontramos de frente con el espectáculo de una muerte ominosa, un cuerpo inerte que ha sido excluido abruptamente del tiempo, en una calle cualquiera, se convierte en espacio absoluto, es el lugar que ocupa su masa corporal y nada más; ya no es nombre, ni voz, ni pena, ya no está allí dentro. El personaje anónimo del poema encarna la soledad y el abandono de la muerte, sus ojos están abiertos, pero ya no ven, ni revelan nada acerca de su tránsito, ignoran lo que continúa sucediendo alrededor; la muerte es un enigma de doble vía sin solución posible:

SORPRESA Muerto se quedó en la calle con un puñal en el pecho. No lo conocía nadie. ¡Como temblaba el farol! Madre. ¡Como temblaba el farolito de la calle! Era madrugada. Nadie pudo asomarse a sus ojos

101 GARCÍA LORCA, Federico. Bodas de Sangre. s.l: Editorial Esquilo. s.f.

P.p. 8- 9, 38, 123

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abiertos al duro aire. Que muerto se quedó en la calle que con un puñal en el pecho. y que no lo conocía nadie.102

En este poema se resuelve definitivamente el asunto que venia planteándose en toda la sección: la muerte, simple y desnuda. El farol, tan recurrente en la obra lorquiana, tiene en este poema la misión de servir como un elemento del velorio cristiano, la muerte sucede en la noche, pero el alba trae consigo la revelación, la luz trémula y mortecina del farol, ofrece una transición entre la ausencia total de iluminación y la luz plena del día. A continuación viene “La soleá” el canto fúnebre de Andalucía, se presenta caracterizada por una mujer vestida de luto, embargada por la pena de la muerte, (intuimos, del gitano del poema anterior), una pena que es superior a sus fuerzas, una pena que invierte las dimensiones del mundo:

Vestida con mantos negros piensa que el mundo es chiquito y el corazón es inmenso. Vestida con mantos negros Piensa que el suspiro tierno y el grito, desaparecen en la corriente del viento Vestida con mantos negros

102 Ibid, p. 159

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Se dejó el balcón abierto y al alba por el balcón desembocó todo el cielo.

¡Ay yayayayay, que vestida con mantos negros!103

El luto que lleva la mujer en su ropaje se convierte en el asunto más importante del poema, debido a la reiteración del estribillo “vestida con mantos negros”, la imagen visual de esta mujer enlutada se transforma en representación del dolor innombrable que se produce ante la muerte inesperada. El “Poema de la Soleá” concluye con dos llantos, uno íntimo y masculino, y el otro colectivo y femenino, los poemas “Cueva” y “Alba”. En el primero se nos presenta el retrato de un gitano, habitante de la tierra de la pena, cantando su duelo en la intimidad, iluminando su noche con una llama temblorosa, visitando con su voz territorios remotos y siniestros. En este poema aparece cada situación representada por intensos contrastes de color, que dan nitidez, contornos claros, transforman lo expresado en el cantar del gitano en un espectáculo definido y concreto:

CUEVA De la cueva salen largos sollozos.

103 GARCÍA LORCA, Federico. Poema del Cante Jondo y Romancero Gitano.

Op. Cit. p. 160

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(Lo cárdeno sobre lo rojo.) El gitano evoca países remotos. (Torres altas y hombres misteriosos) En la voz entrecortada van sus ojos. (Lo negro sobre lo rojo) Y la cueva encalada tiembla en el oro. (Lo blanco sobre lo rojo)104

En el poema “Alba”, la muerte ha vencido, el dolor se ha hecho extensivo a todas las mujeres de España, la soleá es cada una de ellas. El cante tiende un puente entre el Yo y las fuerzas inefables de la naturaleza, una vez más, convierte una vivencia personal en una experiencia universal. Las campanas de las dos capitales andaluzas repican al unísono, anunciando la muerte de esa mujer que antes habíamos visto embargada por la pena:

104 Ibid, p. 161

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ALBA Campanas de Córdoba en la madrugada. Campanas de amanecer en Granada. Os sienten todas las muchachas que lloran a la tierna soleá enlutada. Las muchachas, de Andalucía la alta y la baja. Las niñas de España, de pie menudo y temblorosas faldas, que han llenado de luces las encrucijadas. ¡Oh, campanas de Córdoba en la madrugada, y oh, campanas de amanecer en Granada!105

3.4 La ciudad de Sevilla está representada en la tercera sección del libro, llamada “Poema de la Saeta”, aquí García Lorca juega con la doble acepción de la palabra saeta, esta característica hace parte del lenguaje personal de Lorca, quien suele explorar la polivalencia de los vocablos, en este caso, por un lado el sentido de los cantos que se entonan durante las procesiones de Semana Santa, y por otro el de las flechas como metáfora de la amenaza constante, este último sentido lo encontramos

105 Ibid, p. 163

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en el primer poema de este apartado, llamado “Arqueros”:

Los arqueros oscuros a Sevilla se acercan.

Guadalquivir abierto. Anchos sombreros grises, largas capas lentas. ¡Ay, Guadalquivir! Vienen de los remotos países de la pena. Guadalquivir abierto. Y van a un laberinto. Amor, cristal y piedra. ¡Ay, Guadalquivir! 106

El lenguaje que García Lorca utiliza para crear la atmósfera de este poema es de una precisión quirúrgica, no necesita demasiadas palabras, puede darse el lujo de parecer lacónico, pero ante el lector se despliega toda una situación épica, la explicación de esto nos la da García Lorca en su conferencia “El Cante Jondo: Primitivo Canto Andaluz”:

Una de las maravillas del cante jondo, aparte de la esencia melódica, consiste en los poemas.[…] quedamos asombrados ante dichos versos. Las más infinitas gradaciones del Dolor y la Pena, puestas al servicio de la expresión

106 Ibid, p. 165

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más pura y exacta. […] No hay nada, absolutamente nada igual en toda España, ni en estilización, ni en ambiente, ni en justeza emocional. […] Causa extrañeza cómo el anónimo poeta del pueblo extracta en tres o cuatro versos toda la rara complejidad de los más altos momentos sentimentales de la vida del hombre.107

En el poema, Sevilla se ve amenazada por la presencia siniestra de los personajes que vienen de afuera, del territorio mítico que representan esos “remotos países de la pena”, no es necesario decirlo explícitamente para saber que todo sucede en la noche, los mensajeros que están a punto de arribar a su destino, traen con su sola apariencia presagios apremiantes como si se tratara del cumplimiento de una profecía antigua; la acción de este poema transcurre con un ritmo lento pero constante; el río Guadalquivir está inevitablemente “abierto”, esto quiere decir indefenso y vulnerable ante los arqueros que encarnan la posibilidad de muerte, la llegada del Duende, estos seres que personifican un sino predeterminado, incluso para ellos mismos que saben de antemano a donde van, a perderse en la ciudad que es un “laberinto”. En este poema vemos reiterada la imagen del laberinto, en su triple contexto: el plástico, el simbólico y el metafórico. El lector tiene el privilegio de observar desde la distancia, pero al mismo tiempo se le niega la potestad de intervenir.

107 GARCÍA LORCA, Federico. Prosas, Op. Cit. p. 62

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En la misma línea aparece el poema “Sevilla”, donde se explica la naturaleza compleja de los arqueros del texto anterior que llegan al laberinto amoroso de Sevilla a herir y a ser heridos, en esta ocasión los vemos instalados en su torre, que es la ciudad misma, dispuestos a cumplir su cometido: que nadie abandone la ciudad sin ser tocado por las flechas del amor.

Sevilla es una torre llena de arqueros finos.

Sevilla para herir Córdoba para morir.

Una ciudad que acecha largos ritmos, y los enrosca como laberintos. Como tallos de parra encendidos. ¡Sevilla para herir! Bajo el arco del cielo, sobre su llano limpio, dispara la constante saeta de su río. ¡Córdoba para morir! Y loca de horizonte, mezcla en su vino, lo amargo de Don Juan y lo perfecto de Dionisio Sevilla para herir ¡Siempre Sevilla para herir! 108

108 Ibid, Pp 167 - 168

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Aquí García Lorca establece el contraste entre Sevilla y Córdoba, de la misma manera que lo había hecho antes entre Sevilla y Granada, Sevilla es la ciudad seductora, pagana, abierta al mundo, donde se permiten todos los excesos, en cambio Córdoba es la ciudad de las conclusiones, de los finales definitivos, es la ciudad de la soleá, el canto de la muerte. En Poema del Cante Jondo es frecuente encontrar relaciones de continuidad entre poemas, tal como sucede en los dos anteriores, lo cual contribuye a consolidar la idea de que el libro es una unidad poética, todo él es un poema extenso. La otra acepción de la palabra saeta, la encontramos en los poemas “Procesión”, “Paso” y “Saeta”:

PASO Virgen con miriñaque, virgen de soledad, abierta como un inmenso tulipán. En tu barco de luces vas por la alta marea de la ciudad, entre saetas turbias y estrellas de cristal. Virgen con miriñaque, tu vas por el río de la calle ¡hasta el mar!109

109 Ibid, p. 170

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El “paso” es otra forma de nombrar las estaciones del Vía Crucis del viernes santo, la mujer que representa el cante de la saeta no es otra que la virgen María, quien aparece en las pintorescas procesiones de la Semana Mayor sevillana, ataviada con sus mejores galas, recorriendo las calles de la ciudad sobre su plataforma iluminada. Encontramos en un sutil desarrollo metafórico la triple imagen acuática, reproduciendo el avance inestable de las imágenes llevadas en andas por los hombres. La plataforma que conduce la imagen de la virgen es un “barco de luces”, la ciudad de Sevilla tiene una “alta marea”, de personas aglutinadas, y la calle se transforma en un río que irá a desembocar al mar. En el poema “Saeta” vemos expresada la religiosidad particular de Andalucía, donde los imagineros transfieren a los iconos los rasgos fisonómicos propios de la gente de esta región, el icono se adapta a la idiosincrasia y ésta al paisaje, esta característica hace que los andaluces sientan ante las imágenes respeto y confianza en partes iguales, pero al mismo tiempo vemos como en las representaciones religiosas se exagera el dolor, se convierten en figuras grotescas que producen temor y fascinación:

SAETA Cristo moreno pasa de lirio de Judea a clavel de España. ¡Miradlo por dónde viene! De España. Cielo limpio y oscuro,

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tierra tostada, y cauces donde corre muy lenta el agua. Cristo moreno con las guedejas quemadas, los pómulos salientes y las pupilas blancas. ¡Miradlo por dónde va!110

En el poema “Balcón”, se nos presenta un cuadro cotidiano, un mundo más realista y anecdótico, el poema es una escena plácida, donde la saeta vuelve a ser un canto, simple e inocuo en apariencia, sin consecuencias trágicas, sin imágenes cósmicas:

BALCÓN La Lola canta saetas. Los toreritos la rodean, y el barberillo, desde su puerta sigue los ritmos con la cabeza. Entre la albahaca y la hierbabuena, la Lola canta saetas. La Lola aquella, que se miraba tanto en la alberca.111

Por las sugerencias del poema nos damos cuenta de que “la Lola” es una mujer joven y bonita, enamorada de la

110 Ibid, p. 171 111 Ibid, p. 172

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vida, los diminutivos que utiliza García Lorca, ayudan a configurar una imagen de sosiego y tranquilidad. Sin embargo, en la parte final del poema, vemos a Lola, acompañada por elementos del mundo vegetal, tan ambiguo en la obra lorquiana, además, sentimos que se da un salto, se cambia el tiempo verbal, ya no se habla en presente sino en pasado, y este verbo en pasado se asocia a la imagen de la alberca, el agua estancada que tiene una valencia mortal, y que devuelve un reflejo distorsionado a quien la contempla, lo cual equivale a robar su verdadero ser. En García Lorca, es frecuente encontrarse con textos en los que se introducen subrepticiamente símbolos amenazadores y cargados de significado para el posterior desarrollo de las acciones, tal como lo veíamos en la “Baladilla de los tres Ríos”. En el poema “Balcón” encontramos una de las ideas más frecuentes en la obra dramática de García Lorca, la belleza y la vida que se ofrecen desprevenidamente a la mirada del mundo están bajo amenaza permanentemente. 3.5 La cuarta parte de “Poema del Cante Jondo” es el “Gráfico de la Petenera”, esta es la parte del libro donde hay más emociones expresadas, pero el lenguaje es sereno, sobrio y profundo. La petenera es el cante maldito de Andalucía, está cubierto con un halo de fatalidad; La Petenera es una legendaria interprete del cante jondo, creadora del cante

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que lleva su nombre; se dice que era despiadada y cruel con los hombres, como lo muestran algunas coplas de la tradición popular del sur de España:

Quien te puso Petenera no te supo poner nombre, que debía haberte puesto la perdición de los hombres… La Petenera mal haya y quien la trajo a esta tierra, que la Petenera es causa de que los hombres se pierdan… Petenera de mi via [sic] Petenera der corazón [sic] por curpa e la Petenera [sic] estoy pasando doló.[sic]

Entre los mismos intérpretes del cante, se ha difundido la idea de que la petenera trae mala suerte a quien la canta. En el libro “Poema del Cante Jondo”, queda plasmado el ambiente sórdido y la aureola fatídica que rodean al cante y a su creadora, la mujer fatal, que murió en su ley. El amor en el “Gráfico de la Petenera” es un impulso irresistible, y por lo tanto, un perfecto detonante dramático, perseguir lo amado conduce a un final fatídico, sobre todo si se trata, como en este caso particular, de un amor ilícito. En los poemas que conforman el “Gráfico de la Petenera” se desarrolla también el drama de la muerte, del viaje sin retorno, pero esta vez no es la muerte de un solo hombre, sino de cien, quienes buscan el amor, pero se encontrarán con otra cosa, igualmente definitiva:

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CAMINO Cien jinetes enlutados, ¿dónde irán, por el cielo yacente del naranjal? Ni a Córdoba ni a Sevilla llegarán. Ni a Granada la que suspira por el mar. Esos caballos soñolientos los llevarán, al laberinto de las cruces donde tiembla el cantar. Con siete ayes clavados, ¿dónde irán los cien jinetes andaluces del naranjal? 112

Es la primera vez que en este poemario se mencionan juntas, en el mismo poema las tres ciudades andaluzas que constituyen la visión total del mundo, pero aparecen negadas como punto de llegada. Ese camino que se recorre con un objetivo claro, se convertirá en la vía a la tragedia, no tener como meta final ninguna de las tres ciudades, equivale a perder el rumbo, a no llegar a ninguna parte, morir es desviarse del itinerario trazado. Ese “laberinto de cruces” no está situado en ninguna parte conocida, es un rincón de los “países de la pena”. Los calificativos “enlutado” y “soñoliento” aplicados a los jinetes y las cabalgaduras respectivamente, nos

112 Ibid, p. 176

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anuncian el advenimiento de la muerte, en una maravillosa evocación plástica, característica del Cante Jondo y de García Lorca. El presentimiento de la muerte impregna el paisaje poético de un tono hondamente trágico, en el poema “Muerte de la Petenera” se explica la inutilidad del viaje de los cien jinetes del poema anterior, su búsqueda no tiene sentido, por que su objetivo final, la Petenera, ha muerto:

En la casa blanca muere la perdición de los hombres cien jacas caracolean. Sus jinetes están muertos. Bajo las estremecidas estrellas de los velones, su falda de maoré tiembla entre sus muslos de cobre. Cien jacas caracolean. Sus jinetes están muertos. Largas sombras afiladas vienen del turbio horizonte, y el bordón de una guitarra se rompe. Cien jacas caracolean. Sus jinetes están muertos.113

En este poema resulta fascinante el recurso de la simultaneidad, empleado de un modo casi cinematográfico, se enuncian una serie de situaciones que

113 Ibid, 179 - 180

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están sucediendo al mismo tiempo en diversos planos de la realidad; a medida que avanza el poema la mirada se va expandiendo hasta abarcar una visión cósmica, por medio de una serie de movimientos que se despliegan en el espacio. La primera situación que se presenta es la figura arquetípica del cante, la mujer que está muriendo en un espacio impersonal, esa “casa blanca” que nos recuerda la escenografía de “La Casa de Bernarda Alba”; más adelante vemos el ritual cristiano de la velación; una vez más, la presencia de estas luces artificiales, asociadas a la muerte, se hace siniestra, transfiriendo el efecto de movimiento donde sólo puede haber inmovilidad, finalmente aparece la visión de un cielo “turbio”, cubierto de sombras amenazantes; todo lo anterior enfatizado por la presencia de los cien amantes frustrados, los mismos cien jinetes muertos sin alcanzar a llegar a su destino, que serán el lait motiv del gráfico, y a quienes veremos finalmente durmiendo para siempre “bajo la tierra seca” de los olivares cordobeses en el poema “De Profundis”. El “Gráfico de la Petenera” concluye con el poema “Clamor”, en este vemos aparecer a la muerte ataviada con vestiduras de novia, en una imagen fantasmal, en esta figura doliente, podemos ver condensadas todas las ideas lorquianas acerca del amor frustrado por la muerte:

En las torres amarillas, doblan las campanas. Sobre los vientos amarillos, se abren las campanadas.

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Por un camino va la muerte, coronada, de azahares marchitos. Canta y canta una canción en su vihuela blanca, y canta y canta y canta. En las torres amarillas, cesan las campanas. El viento con el polvo hacen proras de plata114

Estas torres amarillas reaparecerán en el “Romancero Gitano” mucho más estilizadas, en el romance “Muerto de Amor” se explica el color amarillo, como proveniente de los rayos de la luna derramándose sobre las torres. El Poema del Cante Jondo es una de las más hermosas y completas visiones de Andalucía y de España que la literatura ha legado a la posteridad. García Lorca consigue en este libro una profunda penetración al alma española, paralela a una visión afectuosa y comprometida del territorio andaluz, se sumerge en ellos reinventando sus simbolismos y sus mitos, haciéndolos universales por la palabra poética.

114 Ibid, 183

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4. CONCLUSIONES Federico García Lorca es un poeta del espacio, su sensibilidad está orientada principalmente hacia la captación de las múltiples sugestiones del entorno. Él consigue penetrar en el paisaje y encontrar en este la máxima fuente para la creación poética; el espacio es el origen de una multitud de imágenes que proliferan en su obra. García Lorca interpreta su ambiente, transforma los lugares y los objetos cotidianos en materia poética, descubre conexiones insólitas entre los referentes más antagónicos, percibe y plasma los ritmos internos de las cosas, las texturas, las formas, los movimientos, los aromas, los colores, las distancias, las dimensiones que propone el mundo; logra transmitir vida, conciencia, personalidad y voluntad a las diferentes entidades de la naturaleza para establecer con ellas un dialogo constante. Esta es una poesía que se construye para los sentidos, en ella el poeta se sabe inmerso en el cosmos, es parte de un mecanismo misterioso que fluye sin fin y asume su misión como poeta de ser el traductor de las voces del afuera, proporcionando nuevas formas para contemplar y vivenciar el espacio, las realidades concretas y objetivas que al ser nombradas poéticamente se transfiguran ante los ojos del lector, haciendo más profunda y vívida la experiencia del mundo. En su obra temprana comprendida por los tres primeros libros, se puede observar una creciente penetración en la forma de percibir el espacio y una paulatina apropiación de él. Esta es una de las características más relevantes de su evolución literaria.

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En su primera obra Impresiones y Paisajes, el poeta es testigo, se sitúa a distancia de lo que poetiza, y desde afuera se convierte en testigo y cronista de la cotidianidad, a través de la mirada reconoce y captura las escenas que se despliegan ante él, las describe minuciosamente con impactantes destellos líricos, y da cuenta al mismo tiempo de los estados de alma que despiertan en él los lugares que recorre en sus viajes. En Libro de Poemas, su primer poemario el poeta se hace personaje, hay un mayor acercamiento a los referentes gratos del espacio circundante, establece con éste un contacto directo por medio de su cuerpo, encuentra una profunda identificación entre su mundo íntimo, el mundo de su infancia y su entorno, entabla relaciones horizontales con los escenarios en que se desenvuelve; los observa, los habita, aprende de ellos, los ama y los moldea para convertirlos en tema y en recurso poético; partiendo del espacio logra crear y comunicar atmósferas, efectos plásticos, entornos específicos, tiende líneas de continuidad entre su ser y el alma del mundo. En esta obra es posible rastrear técnicas y procedimientos tales como la personificación, la adjetivación, el desarrollo metafórico, el símil o la alegoría, utilizados de manera magistral para explorar al máximo el potencial creativo del espacio. En Poema del Cante Jondo García Lorca consigue fundar una nueva percepción del mundo mediatizada por el mito y el presagio. La construcción metafórica es cada vez más audaz y la caracterización de los entornos más lírica y menos realista, para esto el espacio es un manantial inagotable y siempre nuevo, ya que ofrece el material para la creación de figuras e imágenes concretas y fascinantes.

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Los grandes temas de la obra de García Lorca tales como el amor, la fatalidad, la muerte o la infancia, frecuentemente son presentados a través de alusiones espaciales; formas metafóricas o simbólicas relacionadas con la configuración de una manera de habitar. Los elementos que poseen una mayor carga simbólica o una equivalencia predeterminada en esta obra pertenecen al espacio; las formas geométricas, la musicalidad del entorno, las puertas, las fuentes, las columnas, la vegetación, los espejos o las torres; lo cual contribuye a crear una imagen clara de lo que se quiere expresar, permiten acceder directamente al sentido del poema; las sensaciones, emociones o pasiones se hacen visibles, tangibles, se ubican en un lugar específico, pueden palparse al asumir una presencia material; por medio de este procedimiento Lorca logra describir visualmente lo que está sucediendo en su interior. Federico García Lorca se apropia de las sugestiones del entorno, las cuales permanecen ignoradas por los ojos profanos, pero atrapan la atención del poeta, ya que sólo él entiende la manera en que se desenvuelven los latidos profundos del universo, y consigue desentrañar su mensaje, para entregarlo al lector, convertido en poesía.

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• -------- Autógrafos l: Poemas y Prosas, prólogo, transcripción y notas por Rafael Martínez Nadal, Oxford: The Dolphin Book Co. Ltd, 1975, p.

• GARCÍA LORCA, Francisco. Federico y Su Mundo. Madrid: Alianza, segunda edición, 1981, 520p.

• GARCÍA LORCA, Isabel. Recuerdos Míos. Barcelona: Tusquets, 2002, 303p.

• GARCÍA - POSADA, Miguel. Federico García Lorca. Madrid: Edaf, 1970, 348p.

• GIBSON, Ian. Federico García Lorca: De Fuente Vaqueros a Nueva York (1898 - 1929) Barcelona: Grijalbo, 1985, 721p.

• GIL, Ildefonso Manuel. (compilador) Federico García Lorca. Madrid: Taurus, 1973, 492 p.

• GONZALEZ CARBALHO, José. Vida, Obra y Muerte de Federico García Lorca. Santiago de Chile: Ercilla, segunda edición, 1941, 81p.

• LIZANO, Jesús. Federico García Lorca. Barcelona: Plaza y Janés, 1963, 78p.

• MOLES, Abraham y ROHMER, Elisabeth. Sicología del Espacio. Madrid: Ricardo Aguilera, 1972, 195 p.

• MONLEON, José. García Lorca: Vida y Obra de un Poeta. Barcelona: Aymá, 1973, 84p.

• MORA GUARNIDO, José. Federico García García Lorca y Su Mundo. Buenos Aires: Losada 1958, 239p.

• MORLA LYNCH, Carlos. En España con Federico García Lorca. Madrid: Aguilar, segunda edición, 1958, 498p.

• NEUSCHÄFER, Hans – Jörg. Adiós a la España Eterna. Barcelona: Anthropos, 1994, 367p.

• PEREZ SILVA, Vicente. (Compilador) Federico García García Lorca Bajo el Cielo de la Nueva Granada. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1986, 293p.

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• RAMOS - GIL, Carlos. Ecos Antiguos, Estructuras Nuevas y Mundo Primario en la Lírica de Lorca. Buenos Aires: Bahía Blanca, 1967, 77p.

• SABOURIN FORNARIS, Jesús. Mito y Realidad en Federico García Lorca. La Habana: Letras Cubanas, 1984, 151 p.

• VAZQUEZ OCAÑA, Fernando. García Lorca: Vida, Cántico y Muerte. Mexico: Grijalbo, 1962, 394 p.

• VIVANCO, Luis Felipe. Introducción a la Poesía Española Contemporánea. Madrid: Guadarrama, 1974, v.2, 378p.

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ANEXO A

CARTA DE MARGUERITE YOURCENAR A ISABEL GARCÍA LORCA, A PROPÓSITO DE LOS

BARRANCOS DE VÍZNAR La carta que se transcribe a continuación, constituye un valioso documento, un testimonio del lugar último de Federico García Lorca, descrito con belleza y poesía, igualmente encontramos la inmensa sincronicidad que existe entre los llamados “poemas premonitorios” de este escritor tales como “Cigarra”, “Casida de las Palomas Oscuras” o “Árboles” y el lugar real donde terminó su tránsito por este lado de la vida. 10 de mayo de 1960. Querida Amiga: No quiero dejar España sin decirle a usted que la semana pasada, de los dos días que esta vez pudimos reservarnos para Granada, decidimos dedicar unos momentos a Víznar. Un empleado de la agencia de viajes a quien pregunte como era ese pueblecito un poco perdido comprendió inmediatamente qué intención me movía a visitar el lugar, y al instante percibí que a sus ojos dejábamos de ser turistas para convertirnos en amigas. “It is not very good memory for us”, me contestó lacónicamente. El taxista que nos llevó hasta allí enseguida pronuncio el nombre de su hermano de usted (lo mismo había hecho otro con quien habíamos tanteado antes el precio del trayecto), pero no podía proporcionar ninguna información sobre el sitio exacto que buscábamos. Más tarde, nos dijo que era la primera vez que llevaba extranjeros a Víznar. Me figuro que de sobra conocerá usted la región, pero esa visita me causo tanta emoción que siento la necesidad de

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referírsela con detalle. Y además también pudiera ser que, por una u otra razón, no halla ido usted personalmente a Víznar, o que no le halla sido posible llevar sus investigaciones tan lejos como nosotras lo hemos hecho (lo que bien poca cosa es, por cierto). Así que llegamos, fuimos primero a visitar la iglesia del pueblo, un poco por prudencia (pero, con razón o sin ella, no nos decidimos a interrogar al joven sacerdote), y deambulamos y deambulando luego al azar por las calles, nos acercamos a un grupo de mujeres de edad que estaban sentadas en una especie de explanada, y a la que parecía llevar la voz cantante le preguntamos donde se encontraba la sepultura de su hermano de usted. Su rostro cambió, perdiendo toda expresión, y nos contestó sin vacilar “que ella no conocía el nombre de ese señor, y que en Víznar no se había muerto nadie”. Pero las otras mujeres, a espaldas de ella, señalaron con la mano el camino de la montaña. Volvimos a la plaza de la iglesia y allí nos dirigimos a dos muchachos del pueblo, Pedro y Antonio, que andarían por los veinte años. Nos dijeron ambos que García Lorca estaba enterrado en ese camino de la montaña que las mujeres nos habían indicado con señas. Acabamos por hacerlos montar en el taxi con nosotras para que sirvieran de guía al chófer. La carretera era tan mala a la salida del pueblo que fue preciso empujar el coche para subir la cuesta. El camino se desvía enseguida de la región de los olivos para penetrar en una gran soledad, entre la montaña desnuda y gris que circunda por la izquierda y el precipicio del que le separa, a la derecha, un declive cubierto de hierba rala y de maleza seca. A unos tres kilómetros del pueblo, exactamente debajo de la montaña más alta (“la Cruz de Víznar”), hicieron parar el coche y los cinco que éramos descendimos una distancia como de apenas cien metros más debajo de la carretera, hasta un lugar donde crecen vigorosos, en ese desierto despoblado, cuatro o cinco pinos jóvenes.

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“Es ahí”, dijeron los dos muchachos y, para que comprendiéramos mejor, hicieron el gesto, sin ninguna exageración dramática por cierto, de apretar un gatillo. Según ellos, García Lorca está enterrado bajo esos pinos junto con otros cinco hombres fusilados en el mismo sitio, pero no llegue a comprender si había sido al mismo tiempo o algunos días antes o después. Y aún dijeron más: la tierra fue bien apisonada y se transplantaron allí algunos arbustos (¿para borrar toda traza del lugar o, al contrario, para dejarlo marcado, o bien simplemente para impedir que se produjeran desprendimientos hacía el barranco cercano?). “Los árboles crecen deprisa en los cementerios”, dijo uno de nuestros guías. Mientras Grace proseguía la conversación con ellos, yo me agache un momento por debajo de las ramas bajas enmarañadas: en efecto, no cabe duda de que la tierra ha sido allí nivelada a lo largo de un trecho bastante amplio, y me pareció distinguir dos rastros como surcos que podrían tal vez corresponder a lo que fue antaño el reborde de una fosa. Pero puede que mi imaginación interprete con exceso esos insignificantes indicios. Cuando hubimos remontado la cuesta hasta la carretera, nuestros jóvenes guías se despidieron para volver andando al pueblo. Aunque se mostraron contentos de ser remunerados por el trabajo que se habían tomado, en ningún momento trataron de aprovecharse de nuestra curiosidad o de nuestra emoción para comercializar aquellos recuerdos. Como ocurre muy frecuentemente en España, allí estabamos de igual a igual. Tal como nos indicaron los muchachos, continuamos por el camino de la montaña hasta donde enlaza con la carretera de Murcia, a unos mil quinientos metros del lugar que he tratado de describir. Durante todo el trayecto no nos cruzamos con ningún coche, ni con algún hombre solo a pie o a lomos de una mula, ni vimos siquiera un animal atado que pudiera estar paciendo. SI es el sitio autentico ese que nos habían mostrado, es evidente que los asesinos hicieron un circuito, cumplieron su fechoría y borraron las huellas en aquel páramo antes de

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volver al pueblo por otra carretera de mayor circulación. Pero ¿Por qué esa especie de secreto en una época en que la violencia estaba al orden del día sin recto alguno? (y sin embargo, quizá no sea imposible encontrar respuesta a este interrogante.) Nosotras hubiéramos querido preguntar también a nuestros guías quien les había dado unas informaciones tan precisas, puesto que en la época de aquel suceso ellos eran todavía muy niños. Pero nuestro más que rudimentario español, si bien basta para entendernos sobre casi todo con un interlocutor de buena voluntad, resultaba limitado y la conversación no fue más lejos. Una vez regresamos a Granada, yo volvía al agencia de viajes que estaba, en aquel momento, rebosante de turistas, y me contenté con decirle al empleado que había logrado efectuar la excursión de que habíamos hablado. Me hizo un saludo amistoso. Siento el temor de que al escribir todo esto me exponga a causarle tristeza, sino a importunarla. Probablemente usted ha visto todas esas cosas y las precisiones que le doy le parecerán obvias, tal vez irritantes, porque puede que tenga información más segura (o bien la certidumbre de que no puede hacerse nada). Pero me ha parecido que debía consignar lo que dejo indicado como demostración de que el recuerdo del poeta permanece allí intensamente vivo, y también para decirle que, en cierto modo, aquella tarde nos acompaño usted en espíritu, sin saberlo. Lo que yo querría sobre todo expresarle es que, al abandonar aquel lugar que nos designaron (y estas reflexiones son válidas aunque sólo fuera aproximadamente exacto), yo me volví para contemplar aquella montaña desnuda, aquel suelo árido, aquellos pinos jóvenes creciendo vigorosos en la soledad, aquellos grandes plegamientos perpendiculares del barranco por donde debieron de discurrir antaño los torrentes de la prehistoria, Sierra Nevada perfilándose majestuosa en el horizonte; y me dije a mi misma que un lugar como aquel hace vergonzante toda la pacotilla de

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mármol y de granito que puebla nuestros cementerios, y que cabe envidiar a su hermano por haber comenzado su muerte en aquel paisaje de eternidad. Créame que al escribir esto, no trato de minimizar el horror de su prematuro fin, ni lo tremendamente angustioso que sería (al menos para mi) tratar de reconstruir aquella escena que sucedió allí, en un determinado momento del tiempo, y cuyos pormenores no llegaremos a conocer jamás. Pero es cierto que no cabe imaginar más hermosa sepultura para un poeta. No olvidamos los agradables gratos que pasamos en su casa con su hermana y su sobrina y el espectáculo de flamenco al que tuvo usted la amabilidad de servirnos de introductora, ni tampoco la recepción que tan maravillosamente improvisó para nosotras y que fue, en lo tocante a contactos humanos, el mejor momento de mi estancia en Madrid. Mañana regresamos a “Petite Plaisance, Northeast Harbor, Maine”, donde permaneceremos con toda seguridad durante largos meses, y donde nos complacería mucho acogerla, a usted o a alguno de los suyos, si vinieran a Estados Unidos.

Cordialmente suya, Marguerite Yourcenar

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