UVTRODUCCION

I

EL CONCEPTO DEL ARTa

ENEL LIBRO 1 DE LA Metafsica (980 b 26-982 a 3) estudia Aristteles desdeuna perspectiva lgica los momentos del proceso cognoscitivo que en los li-bros Hy III del tratado Del alma analiza desde un punto de vista psicolgi-co. Puesto que, para l, conocimiento y realidad son parcialmente coextensi-vosypuesto que la realidad constituye unapiuralidadjerrquica, los momentosdel proceso cognoscitivo resultan necesariamente grados del conocimiento.Hay asi una escala, en la cual cada peldao supone el inferior (Anal. post.1001 a I-8); y, en cierto sentido, una evolucin, en la cual cada momentoimplica el anterior y lo supera (Cfr. Thomas Aquinas, In Anal. post. lect.20, n, 11-13). En el mencionado pasaje de la Metafsica esos momentos y gra-dos del conocimiento son seis: 1) sensacin, 2) memoria, 3) experiencia, 4)concepto universal, 5) arte y 6) ciencia.

1. La sensacin (oz ianats) es una suerte de movimiento cualitativo o alte-racin (kkoiwats) del alma, gracias a la cual el sujeto asimila laforma sensi-ble del objeto sin asimilar su materia (De anima 416 b 33-34). Por medio dela sensacin el alma se hace, en cierto modo, todas las cosas (anima fit quo-dammodo omnia). Queda claro asi que ella consiste ante todo en un ser mo-vido (xweaatj y en un apadecer (1-rayewj (De anima 415 b 24; Physi-ca 244 b 2-245 a II). Todos los animales por naturaleza estn dotados desensacin (por lo menos de alguna clase, aunque no necesariamente de loscinco sentidos). No en todos, sin embargo, la sensacin engendra la memoria(Metaph. 980 a 27-29).

2. La memoria (pvpm), a la cual elfilsofo dedica uno de los Parva Natu-ralia (De memoria et reminscentia), es uno de los sentidos internos (o unode los aspectos del sentido interno), que consiste en la capacidad de reprodu-cir las imgenes (oavrapara), no de un modo atemporal (que en tal casoseria fantasia), sino con referencia al tiempo pasado. Con la memoria se vin-cula el aprendizaje. Pero no todos los animales dotados de memoria pueden

Vil

aprender, aunque todos ellos sean ms prudentes (ogovtuarega) que los de-ms (como es el caso de las abejas). Son capaces de aprender los que, ademsde memoria, tienen el sentido del oido (Metaph. 980 b 1) (aseveracin quenadie se atreve a sostener hoy, aun habindose comprobado que la privacinde dicho sentido contribuye mucho mas al subdesarrollo mental que laceguera).

3. La experiencia ( uftretgot) nace de la memoria. Una acumulacin de re-cuerdos de una misma cosa produce en el hombre (y tambin en muchas es-pecies de animales) un elemental pero firme saber de esa cosa particular. Laexperiencia es una especie de consolidacin de los recuerdos a travs de rela-ciones asociativas espacio-temporales. Estos tres primeros momentos o gra-dos del conocimiento son comunes al hombre y a los animales, aunque mu-chos animales no tengan memoria ni experiencia nisiquiera todos los sentidosque el hombre posee. Puede decirse que hasta aqui se extiende el mbito delconocimiento sensorial. Su ms alta manifestacin es la vasta y slida expe-riencia que caracteriza a algunas especies Zoolgicos, cuyos monumentos einstituciones no ignora el estagirita. Despus de la experiencia hay un salto:se produce un cambio cualitativo, que est dadopor la abstraccin y la gene-racin del concepto universal ( l- rrceg 1ro)\)\oE). Aunque ya con la imagenreproducida por la memoria (y la fantasia) y con la experiencia hay una esta-

J' J' .Fbilizacion y una unificacin delos dispersos y variables datos sensoriales, aquise logra la definitiva estabilidady unidad que slo pueden situarse, para Aris-tteles, cn el mbito del entendimiento (vos) y mediante la accin creadora0 apotica de este (vos from-rtxs). No es casual que este salto fundamen-tal que constituye al hombre en su ser especifico y funda el reino del espiritu,se produzca por obra de una facultad trascendente, diferente del cuerpo ydel alma, identificable inclusive con el Acto Puro, a la que se caracteriza co-mo

tal remedio cura tal enfermedad a tal clase de individuos (a los flemdticos,por ejemplo, a los biliosos, o a los que tienen fiebre).Aristteles subraya la aparente similitud entre la experiencia y el arte (y

la ciencia). Ella se debe a que arte y ciencia nacen, como se ha visto, de laexperiencia (Metaph. 981 a 1-3). Ya en el Gorgias (448 C) de Platn, deciaPolo -y Aristteles no lo olvida- que la experiencia produce el arte.Ms aun, en la prctica, la experiencia parece ser superior al arte, pues los

aexpertos suelen acertar ms que los

dio de palabras; quien tiene una experiencia jams podr transferirla (nadieescarmienta en cabeza ajena, podra decirse). Entre la experiencia y la sensa-cin hay diferencia de grado; entre el artey la experiencia, diversidad de esen-cia. Y, si bien es cierto que las sensaciones son conocimientos enteramentesuficientes y adecuados (x ug tb-mfat) de las cosas singulares, distan muchode la sabidura, en cuanto no nos ensean las causas de las cosas (Metaph.981 b 10-13). La experiencia, por consiguiente, tampoco es sabiduria. El ar-te, en cambio, comienza a serlo, ya que su actividad supone el concepto uni-versal y el conocimiento de las causas del hacer. Los inventores de las diver-sas artes no fueron tan admiradospor los beneficios aportados a la sociedad-segn supondra el sentido comn-- como por el hecho de ser sabios, co-nocedores de las causas, diferentes de los meros

tes, y se refiere al hacer, en cuanto comporta una modificacin delas cosascon elfin de satisfacer necesidades (materiales o espirituales) del hombre. Enel capitulo 4 del libro VI de la Etica a Nicmaco distingue el saber prctico(disposicin racional a la accin libre) del saber tcnico (disposicin racionala la creacin), es decir, la ciencia prctica de la tcnica, la cual se concretasiempre en la produccin de una obra.La ciencia potica (la tcnica) comprende dos especies que Aristteles dis-

tingue con claridad, aunque no atribuya gran importancia a tal distincin:l) artes tiles o tcnicas propiamente dichas 2) bellas artes o artes propia-mente dichas. Es importante hacer notar que toda tcnica o arte o cienciaproductiva lleva la denominacin genrica de

lo sumo, como re-creacin (en el caso de ese Gran Artesano que es el De-miurgo). El artista (poeta, pintor, etc.) no hace sino copiar la realidad sensi-ble. Y, puesto que sta es, a su vez, copia de la realidad ideal, la obra de arteresulta copia de una copia (Rep. 598 B; 602 A-B; 603 A-B). Pero el conceptode

dad sino el placer, es lgico que la esencia de las mismas se haga consistiren algo que de por si produce placer. Ellas nacen de una tendencia naturalen el hombre: la tendencia a imitary a representar lo percibido. Pero tal ten-dencia produce gozo y alegria, y en ello el hombre se diferencia de los demsanimales. De stos podria decirse que poseen las artes utilitarios (aunque enrealidad no es asi, porque todo arte o tcnica supone un concepto universal);pero no tienen nada que se parezca a las artes imitativas o bellas artes. Elplacer que siente el hombre al imitar y al contemplar la imitacin de las cosases el placer esttico, que corresponde en el primer caso al artista (o poeta)y en el segundo al espectador (o lector). Este placer surge de la comproba-cin dela similitud entre el modelo y su representacin (aun cuando tal simi-litud quede confinada a veces a la dimensin del poder ser o del deber ser)(1448 b 1-9). Una causa adicional delplacer que produce la imitacin (en to-dos los hombres y no slo en los amantes de la sabiduria) es el conocimientoque genera. Porque al contemplar las imgenes, se aprende qu cosas repre-sentan (y tambin cmopodrian o deberian ser) o, en ltima instancia, cmohan de ser representadas (con colores, etc.) (1448 b 12-19).De hecho, la poesia fue iniciada por individuos en quienes el instinto de

imitacin, que es connatural al hombre, estaba altamente desarrollado. Susin tentos espontneos de reproducir la realidad, esto es, sus improvisaclones,sirvieron comopunto departida a losposteriores logros del artepotica (1448b 20-24).

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A te re, Poestn, TRAoeotn

ENPLATon hay una metafsica de la belleza (Hipias mayor, Pedro, Banque-te), y, por otra parte, casi sin conexin alguna con ella, una sociologa (o,por mejor decir, una filosoa social) del arte (Repblica, Leyes). En Arist-teles no hay una teoria de lo bello ni siquiera una definicin o un conceptodeterminado y claro de la belleza. A veces considera a lo bello como equiva-lentey casi sinnimo de lo bueno (Rhet. 1366 a; 1389 b etc.). A veces los opone,diciendo que lo bueno se refiere a la actividady la prctica, mientras lo bellose da tambin en los objetos inmutables, como son los entes matemticos (Me-taph. 1078 a 31-36). De las matemticas toma precisamente las notas o espe-ctficaciones que sirven para caracterizar la belleza: el orden (rts), la sime-tria (avuuefgo: ) y la limitacin (r egtouvov) (Metaph. 1078 b 1-2).

Se trata, sin duda, de una caracterizacin demasiado abstracta (en cuanto

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est fundada en las matemticas) y demasiado genrica, ya que puede apli-carse tanto a los objetos matemticos como a las obras de arte, aunque elestagirita intenta aplicarla a veces al cuerpo animal y a la tragedia (1450 b35-1451 a 6). En todo caso, aparece accidentalmente y su conexin con el ar-te y la creacin artistica es ocasional. Asi como no hay en las obras conserva-das de Aristteles una teora de la belleza, tampoco hay una filosofia socialdel arte, como la que encontramos en Platn. Si se acepta la reconstruccinque hace Rostagni del De poetis, a partir de Proclo, podra decirse que, alrefutar alli a Platn, propona Aristteles su propia losofta social del arte.Entre las artes parece haberse ocupado en especial de la poesia, tanto te-

rica como histricamente, en elperdido dilogo De poetis. Pero de los diver-sos gneros poticos slo habla en la Potica, de la epopeya, de la tragediay (sobre todo en el libro segundo, tambin perdido) de la comedia. Nuncada una definicin de la poesia, aunque quiere explicar su origen y desarrollo.Tampoco propone una clasicacin de la misma. No hay alli una sola refe-rencia a la lrica o a poetas como Alemn, Pndaro, Trteo o Safo, aunqueelpropio Aristteles escribiera una elega por su amigo Hermias(Antho1. Lyr.1. p. 117). Para nosotros, hombres del siglo XX que, como dice Hardy, vivi-mos an bajo el signo del Romanticismo, elpoeta lrico es el poeta por exce-lencia. Para los antiguos, y en particular para Aristteles, el nombre poe-sta evocaba ante todo la epopeyay el drama (tragedia y comedia). De hechoen laparte conservada de la Potica no trata sino de la tragedia y de sus rela-ciones con la epopeya. La obra (el libro primero) concluye con una demos-tracin de la superioridad artistica de la primera frente la segunda.Si no da ninguna definicin de la poesia, ofrece, en cambio, una bastante

formal de la tragedia (1449 b 24-31).La tragedia es, como todapoesia, imitacin. Segn algunos intrpretes, Aris-

tteles, al hablar de imitacin, tenia presente ante todo el drama (P. Cauer,

timiento (que no se da, por ejemplo, en la comedia). Recurdese que, paraAristteles, lo bello supone siempre una magnitud adecuada.La grandeza depensamientos y sentimientos requiere un lenguaje apto pa-

ra expresarlos. De ah, la necesidad de que la tragedia utilice un estilo orna-do, es decir, dotado de ritmo y armonia, y que ese estilo se acomode a lasdiversas partes de la tragedia (que expresan pensamientos y emociones di-versus).De esta manera procura el filsofo deslindar el mbito de la tragedia del

de la comedia. Para deslindarlo, por otro lado, del de la poesia pica aadeque la tragedia imita por medio de la accin y no de la narracin. En la epo-peya elpoeta (directamente o por medio de un personajeportavoz) relata loshechos; en la tragedia la accin se presenta al espectador (o al lector) de unmodo inmediato, en las palabras, movimientos y gestos de cada personaje.La narracin queda sustituida por la personificacin; el relato por el dilo-go. Esta sustitucin es precisamente, para Aristteles, una de las razones dela superioridad esttica de la tragedia frente a la epopeya, ya que la personi-ficacin y el dilogo le confieren mayor intensidad. Por otra parte, tambinlogra su n con menos palabras que la epopeya y tiene una unidad ms per-fecta que ella.

Sin embargo, el rasgo ms especifico de la tragedia, el que le presta, a losojos de Aristteles y de toda la posteridad, su carcter peculiar, su intersartstico y humano y hasta su prestigio metafsica es la purificacin de laspasiones por medio de la compasin y el temor, que la definicin le asignacomo fin.

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CATHARsts

A PESAR DEQUEENLA Potica elfilsofo no desarrolla el concepto de xzuzg-ets, o tal vezprecisamentepor eso y tambin, desde luego, por la gran fuerzade sugestin que l encierra, las interpretaciones que se han dado del mismoson muy numerosas. Ya a fines del siglo XVI contaba Beni una docena, se-gn recuerda Hardy. En 1876Dring (Kunstlehre des Aristoteles) menciona-ba unos setenta estudios sobre el tema.Los editores y comentadores del Renacimiento como Van Ellebode, Cas-

telvetro y Robortello, interpretaban la xugats como una especie de inmu-nizacin, inducida por la tragedia en el alma de los espectadores contra laspasiones de la compasin y el temor. Era, sin duda, una interpretacin mo-

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ral, pero, de acuerdo con el espiritu de la poca, respondio ms al estoicismo(para el cual cualquier pasin es enemiga del bien y de la razn) que al cris-tianismo (el cual dificilmente podia considerar la compasin como una pa-sin malsana). Castelvetro asegura que para Aristteles el placer producidopor la tragedia consiste precisamente en la purgatione et lo scacciamentodello spavento e della compassione dagl animi humani.Pero ya Maggi, a mediados del siglo XVI, entenda la utogats como una

purificacin en sentido platnico-cristiano. Segn l (seguido en esto ms tardepor Godeau, Dacier, Chapelain y otros muchos comentadores del siglo XVII),el efecto catrtico producido por la compasin y el temor se manifestaba enla liberacin de otras emociones menos puras como la ira, la soberbia, la lu-juria, etc. No se trataba ya de un proceso homeoptico (similia similibus) si-no aloptico (contraria contrariis). Weinberg y Garcia Yebra citan estas fra-ses de las In Aristotelis librum de poetica communes explanationes deLombardi y Maggi: longe igitur melius est misericordiae et terroris inter-ventu expurgare animum ab Ira, qua tot neces fiunt; ab Avaritia, quae infi-nitorurn pene malorum est causa; a Luxuria, cuius gratia nefandissima scele-ra saepissime patrantur. His itaque rationibus haudquaquam dubito,Aristoteles nolle Tragoediae finem esse animam humanam a terrore, miseri-cordiave expurgare, sed his uti ad alias perturbationes ab animo removen-das; ex quarum remotione animus virtutibus exornatur.El siglo XVIII, dominado por la Ilustracin, tendi a prescindir de esta

exgesis cristianizante. Empez a descubrir el sentido psicoteraputico de lautetgats _, y a ver en ella una suerte de sedante del alma. Asi, Batteux, cita-do por Hardy y Garcia Yebra, dice: La tragedie nous donne la terreur etla piti que nous aimons et leur te ce degr excessif ou ce mlange d'horreurque nous n 'aimonspas. Elle allge l 'impression ou la rduit au degr et a l'es-pce o elle n 'est plus qu'un plaisir sans mlange de peine, Xogtv txa,parce que malgr l'illusion du thtre, quelque degr qu 'on la suppose, Par-tice perce et nous console quand l 'image nous afflige, nous rassure quand1' image nous cffraie.Lessing, por su parte, en su famosa Hamburgische Dramaturgie, sin aban-

donar la interpretacin moralista de la xtotgots, procura ubicarla precisa-mente en el contexto de la tica aristotlica. La purtficacin no se refiere atodas laspasiones sino slo a las dos que el filsofo menciona: la compasiny el temor, las cuales se purgan entre si (la compasin a la compasin, el te-mor al temor, la compasin al temor, el temor a la compasin). Teniendoen cuenta el concepto aristotlico de la virtud tica, que es siempre trminomedio entre dos vicios opuestos, concluye que la usagots trgica consisteen la transmutacin de las pasiones en prcticas virtuosas (der Verwand-

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lung der Lindenschaften in tugendhafte Fertigkeiten), lo cual equivale al lo-gro de una moderada compasin (trmino medio entre la indiferencia anteel dolor ajeno y la excesiva misericordia) y a un moderado temor (trminomedio entre el imperturbable coraje y el terror pnico) (Cfr. M. Kommarell,Lessng und Aristoteles, Leipzig, 1940).En el siglo XIX, que presencia grandes avances de la medicina (corno la

asepsia y la anestesia), los fillogos e historiadores se inclinan por una inter-pretacin mdica (y no ya moral o religiosa) de la udugats trgica. El pri-mero en tomar este camino fue Bckh, seguido luego por Weil y por Ber-nays. Esta interpretacin (con muchas variantes de detalle) predomina en lasegunda mitad del siglo pasado, y an la siguen en el presente autores comoHardy. Todos tenemos necesidad, en mayor o menor grado, de sentir temory piedad --dice ste ltimo-- y la tragedia nos permite hacerlo sin peligropara nosotros y con placer: en esto consiste para el alma la catharsis, la cuales asi una especie de medicacin, de tratamiento y de higiene.

Sin embargo, a fines del siglo pasado surgieron algunas interpretacionesestetizantcs de la xagats. Samuel H. Butcher (Aristotles Theory of Poetryand Fine Arts) se inclinabapor una interpretacin religiosa: Greek tragedy,indeed, in its beginnings was but a wild religious excitement, a bacchic ecs-tasy. This aimless ecstasy was brought under artistic law. It was ennobled byobjects worthy of an ideal emotion. The poets found out how the transportof human pity and human fear might, under the excitation ofart, be dissol-ved in joy, and thepain escape in the purified tide ofhuman sympathy (cit.por Garcia Yebra).

La interpretacin patolgica de la utotgats resurge en el siglo XXa travsde nuevos estudios sobre las relaciones entre purificacin, magia y moral enel pitagorismo, como los de Delatte (Etudes sur la litterature pythagoricien-ne) y otros.Para C. Diano, la teora aristotlica de la xtugats es una modalidad de

la -rx vn w-frias, es decir, del arte de liberar al alma humana del dolor, prac-ticado por el sofista Antifn de Atenas en Corinto y sobre el cual escribiste una obra al mismo tiempo que compania tragedias (Plut. Vit. X orat.1 p. 8383 C) (Francesco Robertello, intrprete de la catarsi, 1960). A. Plebesostiene que la xotgo.-.s nopuede entenderse como curacin mgica sino comoesclarecimiento de las pasiones cuyo efecto no es la curacin de las mismassino un placer no utilitario (Origini c problemi de11estetica antica- 1961).A. Nicev, en un libro depublicacin reciente (La catharsis tragique d'Aris-

tote, 1982) retoma la interpretacin tica de la uagats , ce qui revient dire que celle-ci concerne lesproblrnes ayant trait au comportement des hom-mes, aux normes morales sur lesquelles sont fonds leurs rapports, aux obli-

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gations non crites des membres de la socite', l'opinion publique qui tran-che ce qui est bien et ce qui est mal. Esto no impide, segn este autor, quela xzargats sea al mismo tiempo psicolgica y gnoseolgica.

Varias dcadas antes, Rostagni impugnaba asimismo las interpretacionesmodernas que consideran la doctrina aristtelica de la xrctgats como ajenaa toda preocupacin tica (

5. Las interpretaciones que dan a la uctagets un sentido mdico, comolas de Weil y Bernays, son insatisfactorias, ya que resultan dificilmente inser-tables en el sistema filosfico del estagirita.

6. Las interpretaciones de tipo esteticista, como la de Valmigli, tambinson insatisfactorias por anacrnicas. Aunque Aristteles distingue lo bellode lo bueno (no con mucha claridad por cierto) no se le puede atribuir unaesttica desconectado de la tica. Lo que si es cierto es que A ristteles se inte-resa mucho ms que Platn por la estructura y la forma de la obra poticay mucho menos que lpor los aspectos tico-sociales o tico-politicos del artey la poesia.

Para nosotros la uaqots trgica se vincula con la virtud, pero no conla virtud tica sino ms bien con la dianotica. No implica destruccin de laspasiones ni conversin de las mismas en hbitos virtuosos mediante el logrode un justo medio. Tampoco se reduce a una prctica higinico, a algo asicomo una purga del alma, o a un mtodo psicoteraputico o psicoanalitico.La uragats se produce en la tragedia mediante la elevacin de lo singularalo universal, mediante la sustitucin de la compasin y del temor, que afec-tan individualmente a cada espectador, por la compasin y el temor conside-rados universalmente, ya que la poesia no se ocupa de los individuos sino delo universal. Para el filsofo se tratara de transferir las pasiones desde laparte irracional del alma a la parte intelectual; de hacer a las pasiones (com-pasin y temor) objeto de contemplacin. El gozo que surge del acto contem-plativo es el gozo supremo a quepuede aspirar un hombre, ya que la contem-placin de la verdad y la posesin de la virtud dianotica es el fin ms altode la vida humana. Quien sea capaz de comtemplar las pasiones sub specieaeternttatis, es decir, en su esencia, en lo que tienen de necesario y univer-sal, se olvidara de sus propias pasiones y podr reemplazar la inquietud yel dolor que stas le causan por la serenidady el gozo que da el conocimientopuro.. Sin embargo, al hablar de la tragedia y de sus efectos catrticos, el es-tagirita no est equiparando de un modo absoluto el disfrute del arte con lacontemplacin filosfica. Establece ms bien una especie de analoga por lacual el espectador de la tragedia es asimilado al filsofo. La prueba de elloes que, como elpropio Aristteles reconoce la contemplacin pura (Gang ia),est reservada para una infima minora, mientras de la contemplacin trgi-ca podrn participar todos los ciudadanos. De hecho, estos ciudadanos nolograrn en el teatro conceptos universalespropiamente dichos, pero se acer-carn a lo universal lo suficiente como para olvidar sus pasiones e interesesindividuales, al vincularse (intelectual y emotivamente) con la totalidad delgnero humano (Jl, a travs de ste, con la totalidad del ser). El placer queproduce la udfotqats mediante la contemplacin trgica es, sin duda, infe-

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rior y menos permanente que el que produce la pura teoria, pero es semejan-te a l. No se olvide que el verbo Getouat se vincula tanto con teatro comocon teorta. Por otra parte, conviene subrayar que cuando el entendimien-to eleva el alma hasta lo universal no deja de influir en la parte no-racionalde la misma sino que arrastra tras si la emotividad. De tal modo, la purifica-cin, lograda a travs del conocimiento de lo universal (concepto o mito queenvuelve el concepto), se extiende a los sentimientos y a la voluntad. Al gozode la contemplacin le sigue necesariamente el gozo de la serenidad emotivay de la paz sentimental.

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LAs rnes UNIDADes

Los COMENTADORES del Renacimiento y, sobre todo, los preceptistas del Neo-clasicismo inventaron la doctrina aristotlica de las tres unidades dramti-cas y lograron imponerla, a travs de una Inquisicin del buen gusto, alos poetas europeos hasta el triunfo del Romanticismo.Nicols Boileau, el celebrado satirico de Le Lutrin, public, en 1677, L'Art

Potique, que se convirti en el catecismo del neoclasicismo europeo, consi-gui dividir a lospoetas, durante un siglo y medio, en antiguos y moder-nos. Estos ltimos fueron objeto de sus burlas. Lleg a componer una sti-ra Contre les femmes (1694), porque veia en las mujeres un baluarte de ,lasnuevas tendencias anti-clsicas (Cfr. Ren Bray, La formation de la doctrineclassique en France. Paris, 1927). En su Art Potique formul, con la seguri-dad que le daba su conviccin de seguir las exigencias eternas del arte, prime-ro expresadas por el estagirita, la siguiente regla:

Qu 'en un lieu, qu 'en un jour, un seul fait accomplitienne jusq* la fin le thtre rempli.

La influencia de Boileau y la vigencia de las tres unidades teatrales, supues-tamente aristotlicas, se extendi no slo a Francia sino tambin a Inglate-rra, a Alemania, a Espaa. En este ltimo pais Leandro Fernndez de Mora-tn ridiculizaba, en La comedia nueva, el teatro barroco, cuyos epigonosllenaban an los escenarios espaoles del siglo XVIII, y, al mismo tiempo,exiga en cada pieza teatral la estricta aplicacin de las tres unidades (Cfr.J. A. Cook, Neo-Classic Drama in Spain, Dallas, 1959). Caldern y Shakes-peare, que tan olimpicamente habian trasgredido esta presunta regla aristo-tlica, llegaron a ser denostados como brbaros (Cfr. Th. Rymer, The Neo-

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Classic Theory of Tragedy in England during the Eighteen Century, Cam-bridge, Mass. 1934). La vigencia de las tres unidades alcanz al teatro clsicofrancs y obtuvo su mayor triunfo con el Cid de Corneille (Cfr. H. Breitin-ger, Les units d"Arist0te avant le Cid de Corneille, Genve, 1879). En el si-glo "XVIII produjo mucho drama mediocre (Cfr. E. Dannheisser, Zur Ges-chichte der Einheinten in Frankreich, Zeitschrift fr franzsiche Sprache undLiteratur. 1392, XIV). Tuvo una larga historia en Italia (Cfr. J. Ebner, Bei-trag zu einer Geschichte der dramatischen Einheiten in Italien, Erlangen, Leip-zig, 1898). Y alli, en efecto, parece haber nacido (Cfr. H. B. Charlton, Cas-telvetro*s Theory of Poetry, Manchester, 1913). Lo cierto es que la doctrinaaristotlica de las tres unidades dramticas no es una doctrina aristotlica.En el capitulo 7 de su Potica, Aristteles, al caracterizar a la tragedia co-

mo la imitacin de una accin integra y completa, le asigna, como a cual-quier todo, principio, medio y fin. Pero se trata aqui de un todo orgnico,semejante a un animal. Y para que un animal (y, por tanto, una tragedia)tenga belleza debe llenar dos condiciones: 1) sus partes deben estar dispues-tas en un orden determinado y 2) el conjunto debe tener determinada magni-tud (y no ser ni demasiado grande ni demasiadopequeo) (Cfr. Eth. Nic. 1123b 7).Es claro que la primera condicin equivale a la postulacin de una unidad

orgnica o viviente de la accin. La segunda, en cambio, se refiere a la canti-dad continua, es decir, al tiempo o la duracin de la tragedia, pero slo deun modo negativo, ya que la misma queda determinada por la necesidad deque el espectador pueda captar fcilmente la unidad de la accin.Esta ltima viene a ser, pues, la ms importante de las unidades y, en ri-

gor, la nica que Aristteles postula categricamente.En el capitulo 8 de su Potica discute el estagirita la unidad del argumento,

refirindoseparticularmente a la poesia pica. El argumento no adquiere uni-dadpor el hecho de que se refiera a un unico personaje. .Es preciso que, enla poesia (pica o dramtica), igual que en las otras bellas artes, la unidadsurja del objeto mismo que se representa. Ahora bien, como en la poesia serepresenta una accin, ser necesario que dicha accin sea una y completay que sus partes estn de tal modo interconectadas que, al ser suprimida odesplazada una de ellas, el todo quede suprimido o alterado. Aristtelespos-tula asi una unidad orgnica y asimila otra vez la obra potica a un ser vi-viente o a un animal. Pero esta unidad no es aqui exclusiva de la tragedia,sino que se refiere en primer lugar a la epopeya y se extiende a todos los gne-ros poticos que arepresentan la actividad humana. El capitulo 23 retomael problema de la unidad de accin en la poesia pica y en Homero, aunqueal final (1459 b 2-7) la relaciona con las fuentes temticas de la tragedia.

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A la unidad de tiempo se refiere en el capitulo 5. Contraponiendo la epo-peya a la tragedia, sostiene que esta ltima

Cap. 2- Se especifica asimismo por los objetos que imita (hombres supe-riores o vulgares).

Cap. 3- Se especca, en fin, por el modo con que imita (narracin, dra-ma, drama-narracin).

Cap. 4- Nacimiento y desarrollo de la poesia (y en particular de la tragedia).Cap. 5- Origen y naturaleza de la comedia. Semejanzas y diferencias entre

epopeya y tragedia.

II- Tragedia

Cap. 6- Se define la tragedia y se enumeran sus elementos cualitativos.Cap. 7- Unidad y extensin de la tragedia.Cap. 8- Aclaracin del concepto de unidad. Ejemplos tomados de la epo-

peya (matriz de la tragedia).Cap.. 9- Poesia, historia y filosofia. Tradicin e invencin en la tragedia.

Lo necesario, lo verosmil y lo maravilloso. ACap. 10- Argumentos simples y complejos.Cap. 11- Peripecia y reconocimiento.Cap. 12- Se enumeran las partes integrantes de la tragedia y se delinea su

estructura bsica.Cap. 13- Condiciones de un buen argumento trgico.Cap. 14- Maneras de provocar las emociones que se esperan de la tragedia.Cap. 15- Los caracteres y los personajes.Cap. 16- Clases de reconocimiento.Cap. 17- Consejos acerca de la trama argumental.Cap.. 18- Nudo y desenlace.Cap. 19- El pensamiento. Inicio del anlisis del lenguaje.Cap. 20- Las partes del lenguaje-Prosodia.Cap. 21- Clases y modalidades de las palabras.Cap. 22- Usos estilisticos de esaspalabras y particularmente de la metfora.

III- Tragedia y epopeya

Cap. 23- Epopeya y tragedia.Cap. 24- Especies ypartes de una y otra. Extensin y metro de ambas. Lo

irracional y su racionalidad.Cap. 25- Diversos problemas de interpretacin de los poemas homricos.Cap. 26- Se desestman reparos contra la tragedia y se proclama su supe-

rioridad frente a la epopeya.

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7Anrsrrstss Y Hoancto

LA EPISTOLA Ao PISONES de Horacio es, como ya lo veia Quintiliano (Inst.orat. I), una verdadera Ars potica. La nica que de la Antiguiedad nosqueda, fuera de la de Aristteles. Resulta, pues, imprescindible una con-frontacin de sta con aqulla.

Muchos historiadores, y entre ellos Menndez Pelayo, niegan que Horaciohaya conocido la Potica aristotlica. Explican las similitudes indudables atri-buyndolas a lugares comunes consignados en las obras de todos los retri-cos de la poca (Historia de las ideas estticas en Espaa, I. Introduccin).El mismo Don Marcelino reconoce, sin embargo, como evidente, que el lar-go pasaje de la Epstola ad Pisones donde se describen las edades del hombreest basado en la Retrica de Aristteles. Pero si Horacio conoci la Retri-ca, por qu no pudo haber leido asimismo la Potica? Hay en el texto delvenusino algunas ideas bastante especificas que coinciden con las de esta obra,por ejemplo, las que se refieren al empleo del yambo en laspartes dialogalesde la tragedia (80-81) o alpapel actoral del coro (193-195), aunque otras coin-cidencias, como la concepcin mimtica del arte o, inclusive, la prohibicinde hechos atroces en la escena, puedan considerarse ideas pertenecientes alacervo esttico comun (Cfr. T. Herrera Zapin, Horacio: Arte Potica, M-xico, 1984 p. XXIII). Pero las dudas persisten inclusive acerca de la posibili-dad cronolgica de que Horacio accedlera a una copia de este escrito esotri-co exhumado por Apelicn, restaurado luego en Roma por el gramticoTiranin de Amiso y editado al fin por Andrntco de Rodas junto con losdems escritos esotricos del estagirita (Cfr. R. D. Flickinger,

corresponde a la epstola, sustituye la figura del amagister por la del amigorisueo, a veces custico y regan, que habla sobre algo de lo cual tiene unadilatada experiencia.El concepto aristotlico del arte como tiunats esta' implcito en numerosas

expresiones de la epstola horaciana, que llama al buen poeta sabio imita-dor (doctum imitatorem) (318) (Cfr. Craig la Drire, Horace and the Theoryoflmitation. American Journal of Phlology, LX, p.p. 288-300). Yaunqueel concepto puede remontarse, sin duda, a Platn, parece Horacio ms pr-ximo a Aristteles en su indudable admiracin por Homero (140 sgs.).

Es dificil, en cambio, encontrar vestigios de la capital teoria dela utczg-ats en la epstola horaciana.En cuanto a las tres unidades dramticas, el venusino subraya, tanto o ms

que el estagirita, la de accin, ya desde el humano capiti cervicem pictorequinam (1). No habla jamas de la de lugar ni de la de tiempo.A la divisin aristotlica de la tragedia (1452 b 14-1 7) en cinco partes hete-

rogneas (prlogo, episodio, xodo, prodo y estsimo) sustituye Horacio ladivisin en cinco actos ms o menos homogneos (Neve minor neu sit quintoproductior actu fabula, quaeposci volt et spectata reponi) (189-190). La asi-milacin aristotlica de la poesia a la pintura (1448 a 1-9), es en Horacio anms explicita y casi reiterativa (Ut plctura poesis) (361). (Cfr. E. H. Haight,Horace on the Art: Utpicturapoesis, The Classical Journal, 1952-47, p.p.157-162).

Ya mencionamos la coincidencia entre Aristteles (1449 a 21-27) y Hora-cio (81-83) respecto al empleo del yambo en los dilogos dramticos. El esta-girita cree que el coro debe cumplir el papel de un actor (1456 a 25-27) y lomismo opina el poeta latino (193-195) (Cfr. P. Grimal, Essai sur l'art poeti-que dHorace- Paris, 1968, Cap. 11).

Sabemos que la fuente principal de la Epstola ad Pisones fue la obra deNeoptlemo de Parto (no de Paros, como dice Hardy). Asi la atestigua Por-firin en un escolio: Congessit praecepta Neoptolemi foaotavoide artepotica, non quidem omnia sed eminentissima (Recogi los preceptos de Neop-tlemo de Parto acerca del arte potica, aunque no todos sino los ms impor-tantes). Filodemo de Gadara, filsofo epcreo del cual se han encontradofragmentospertenecientes a diversas obras en lospapiros de Herculano (Cfr.M. Gigante, Ricerche filodemee. Napoli, 1969), se refiere a las opiniones deNeoptlemo en torno a la poesia. Ahora bien, de tales referencias puede in-ferirse que este gramtico del siglo 111 a. c. estaba bajo la influencia de lafilosofia neoacadmica (Cfr. O. Immisch, Horazens Epistel ber die Dicht-kunst, Leipzig, 1932) y no era, por tanto, segn se solia afirmar, un peripat-tico discpulo de Teofrasto, aunque seguia a ste en materia esttica y, como

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otros neoacadmicos, se encontrabafilosficamente cerca del Liceo (Cfr. H.J. Mette, Paulys Realencyclopdie der classischen Altertumswssenchaft, Se-rie 1, Vol. 32, p. 2470). Para algunos fillogos (como Mnzer) de Neoptle-mo provena el conocimiento que Horacio tuvo de la Potica de Aristteles.

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LA

dad literaria del joven Aristteles, miembro de la Academia, que componladilogos a la manera de su maestro y no slo lo seguia en elpensamiento sinotambin en el estilo. Esto explicara la eloquendi suavitas, que Quintilianopercibe en la obra aristotlica (Inst. orat. X 1, 83) y el umen orationisaureum que, segn Cicern, vierte el estagirita (Acad. II 119) (Cfr. Top.I 3). La sequedad, el laconismo y aun la oscuridad de los escritos conserva-dos en el Corpus aristotelicum se debera, en cambio, al carcter de apun-tes o notas de clase de los mismos.El esquema que oponta el Aristteles joven-platnico al maduro-

I'antiplatnico se derrumb en parte con los trabajos de Jaeger, quien mostroque, prescindiendo de ciertos dilogos juveniles evidentemente inspirados enPlatn, pueden encontrarse en las principales obras del Corpus, tales comola Fsica, la Poltica o la Metafsica, partes Qoargrafos, capitulos, libros) quecorresponden a pocas diferentes en la evolucin filosfica del estagirita.La historia de la transmisin de los libros de Aristteles a la posteridad

tiene rasgos de la novela helenlstica, con sus viajesfantsticos (Cfr. AntonioDigenes, Historia de ms all de Tule, etc.) pero sobre todo de la comediamenandreo-terenciana, con sus ocultamientos y reconocimientos. Esa histo-ria se basa en el testimonio de Estrabn (608-609) y de Plutarco (Sulla 26).Aristteles leg al morir su biblioteca (con la coleccin de sus obras comple-tas) a Teofrasto, quien lo sucedi en la direccin del Liceo. Teofrasto, a suvez, la entreg luego a Neleo, hijo de Corisco, quien la traslad a su ciudadnatal, Skepsis, en el Asia Menor. La cercanla de la corte de Prgamo, cuyosmonarcas eran vidos biblimanos, lo impuls a esconderla en una caverna..Alli qued hasta comienzos del siglo 1 a. c., en que fue comprada por otrobiblimano, llamado Apelicn de Teo, el cual la llev de vuelta a A tenas..Pero los romanos ya eran dueos de la ciudad: Sila, su jefe, con el derechode los conquistadores, tom posesin de la biblioteca y la envi a Roma, enel ao 86 a.c. La rapia tuvo una afortunada consecuencia. El gramticaTiranin deAmiso, griego de origen, intent unaprimera restauracin de losmanuscritos, y, ms tarde, colabor con Andrnico de Rodas en el ordena-miento y edicin de las obras esotricas. Resulta un tanto dmcil admitir lahistoria en sus detalles, pero la esmerada edicin de Andrnico podria expli-car el hecho de que la atencin de los filsofos se volviera desde entoncespor completo a las obras acroamtlcas (es decir, a las obras cientificas pro-piamente tales) y el olvido de las exotricas, nicas leidas hasta aquel mo-mento. Las caracteristicas de las obras que sobrevivieron tienen, como diceLucas, una importante consecuencia: La Potica, ms que la mayoria, esdesarticulada, llena de interrupciones, de digresiones y de defectos de cone-xin. Est en la naturaleza de las notas el ser desarticuladas. Est tambin

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en su naturaleza el que hayan sido revisadas, complementadas y provistas dealternativas y, si son propiedad de una escuela, el que hayan sido elaboradaspor derentes manos. Se trata, en este sentido, de una de las ms esotricasentre las obras esotricas (segn Montmollin, la Potica estaformadapor notasque Aristteles utilizaba para sus clases, mientras las otras obras esotricaseran apuntes destinados tambin al uso de los alumnos del Liceo).En el Corpus aristotelicum cabe agrupar los titulos en seis secciones, de

acuerdo con la materia a que se refieren:1) Lgica: Comprende los seis tratados que constituyen el Organon.2) Filosofia primera: Comprende los catorce libros reunidos bajo el nom-

bre de Metafsica.3) Filosofa natural: Comprende cuatro sub-secciones: A) Fsica, obras so-

bre la materia y el movimiento (ocho libros de la Fsica, dos libros De gene-ratione et corruptione); B) Astronoma y meteorologa (cuatro libros De Caelo;cuatro libros de los Meteorolgicos); C) Biologa (tres libros De anima; nue-ve libros de la Historia animalum; un libro De motu animalium; un librode De incessu animalium, un libro De generatione animalium y cuatro librosDe partibus animalium; un libro De rcspiratione; un libro De longitudine etbrevitate vitae; un libro De iuventute et senectute y un libro De vita et mor-te); D) Psicologia, comprende los tratados no mencionados en C de los Par-va naturalia.- 4) Etica: Comprende las tres Eticas (a Euderno, a Nicmaco y Gran Mo-ral) y el tratado De virtutibus et vitiis.- 5) Poltica: Comprende la Politica y la Constitucin de Atenas.. 6) Literatura: Comprende los tres libros de la Retrica y el libro nico dela Potica.En la ltima seccin habria que incluir, si hasta nosotros hubieran llegado,

otros escritos de Aristteles, tales como los Problemas homricos (Cfr. Aris-totelis Fragmenta 142-179 Rose), fruto tal vez de la tarea docente del estagi-rita en Pella y Mieza; las Victorias dionisiacas, que referia los triunfos de losdramaturgos en los concursos pblicos; las Didascalias, que trataban del de-sarrollo de las competencias poticas (con argumentos y cronologlas); y eldilogo De poetis, alparecer tan terico como histrico (Cfr. Aristotelisfrag-menta 70- 77Rose). Estas obras, anteriores a la Potica, pueden considerarsecomo una suerte deprolegmenos a la misma y como trabajos preparatoriaspara la elaboracin de una ciencia y una filosofia del arte literario (Cfr. A .Rostagni, Il dialogo aristotelico Heg rot17r3'v- Rivista di Filologia- N. S.4, 1926, p.p. 433-470; 5, 1927, p.p. 145-173; L. Alfons, Sul Hegi, tromrivdi Aristotele, Rivista di Filologia, N.. S. 20, 1942, p.p. 193-200).En todo caso es importante advertir que, igual que en el De anima y en

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las obrasfisicas, astronmicas y biolgicas, hay aqui' una conjuncin de espe-culacin y empiria. Aristteles construye la Potica apartir de numerosas ob-servaciones y contando con una ingente masa de hechos, pero tales hechosno adquieren sentido sino gracias a las categorias filosficas y a las teoriasbsicamente metafisicas que los encuadran y estructuran. Tambin en mate-ria de ciencia ylosofia literarias este acucioso erudito y vido colector defenmenos que es Aristteles sigue siendo ante todo un metajsico. Sus ideastan tcnicas acerca de los elementos de la tragedia, de la unidad orgnica,de la calidad de la trama, etc., se vinculan confrecuencia, aunque sea de mo-do indirecto, con las grandes teorias metafsicas del acto y la potencia, dela materia y la forma, de la causalidad y la teleologia, etc.

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AurenfrtcronD Y FRAGMENTARJEDAo

SeHA PUES:ro en duda la autenticidad del tercer libro de la Retrica (pero Dielsha probado que se trata de un escrito separado delpropio Aristteles, poste-riormente aadido a aquella obra). Acerca de la Potica casi no se han susci-tado dudas (W. D. Ross, Aristteles, Buenos Aires, 1981, p. 31). Sabemos,sin embargo, que no era obra muy leida en la Antigedad, aun cuando porsu temtica debia haber interesado no slo a poetas y retricos sino tambina todo el pblico amante de las letras. Lo cierto es que el libro segundo sehabla perdido ya denitivamente en el siglo VI, cuando la obra fue vertidaal sirtaco. Una buena prueba de que la Potica es obra autntica aunque in-completa laproporciona su inclusin en el catlogo de Digenes Laercio, dondefigura con dos libros. Este catlogo, que aparece en las Vidas de los filsofos(V 22-27), es el ms autorizado, ya que se basa en los escritos delperipatticoHermipo de Esmirna, bibliotecario de Alejandra queoreci a fines del si-glo II de nuestra era, o, en todo caso, en los deAristn de Ceo, un peripatti-co del siglo III, que sucedi en su cargo a Licn (P. Moraux, Les listes an-ciennes des ouvrages d'Aristote, Louvain, 1951). Dicho catlogo no mencionala Metafsica, lo cual es una prueba de la antigedad de sus fuentes, ya queeste nombre se debeprobablemente a Andrnico de Rodas, dcimo escolarcadel Liceo, que vivi en el siglo I de nuestra era y edit las obras esotricasde Aristteles (La Metafsica es mencionada ya en otras listas, como la queaparece en la Vita deEgidio Menage, publicada en Amsterdam en 1694, cuyafuente tiene en cuenta la edicin de Andrnico y las adiciones de Hesiquiode Mileto).

xxlx

Pero hay otraspruebas de que la Potica constaba originariamente de doslibros o, por lo menos, de que inclua una segunda parte luego perdida (yaque la divisin en libros podria no ser de Aristteles mismo). El esquema dela obra supone claramente -segun dice Lucas- una seccin acerca de la co-media como contrapeso de la dedicada a la tragedia y ella es prometida demodo especifico en 1449 b 21 (eg xwuwitrs areqov gouev). Igualmen-te, en Politica 1341 b 38 sepromete un informe completo sobre la xagats,que se ha de dar ifv ros 'zreg fromrtxifs, y esto, segn Lucas, podria muybien ser parte de la seccin sobre la comedia (Cfr. Rhet. 13 72 a 1; 1404 b 7;1405 a 5; 1419 b 5) (Cfr. K_ K. Smith, Aristotles Lost Chapter on Comedy,The Classical Weekly, 1928, XXI, p.p. 145-161 . Vanse sobre todo: J. Ber-nays, Zwei Abhandlungen ber die aristotelische Theorie des Drama- Berlin,1880; 1. Bywater, Aristotle on the Art of Poetry, Oxford, 1909, p. XX). Laprimera traduccin latina de la Potica hecha directamente del griego por eldominico Guillermo de Moerbeke en 1278 concluye con esta frase: PrmusAristotelis de arte potica liber explicit, la cual supone que hay (o hubo) unlibro segundo (Cfr. C. Landi, La chlusa della Potica diAristotele nel codi-ce Riccardiano 46, Rivista di filologa e d"lstruzione Classica, 1925, L111p.p. 551-556). No han faltado, sin embargo, fillogos que negaron la exis-tencia del mismo. Asi, por ejemplo, Galati-Mosella y Mc. Mahon. Pero talesdudas, como dice Hardy, no parecen suficientemente fundadas. Lo que re-sulta, en cambio, muyprobable es que el libro dedicado a la comedia desapa-reciera en poca bastante temprana (an antes del siglo VI en que la Potica,como dijimos, fue vertida al siriaco), ya que un antiguo crtico lntent suplirtal prdida componiendo el mediocre Ersatz que se conoce con el nombrede Tractatus Coislanus (Cfr. A. Lane Cooper, An Aristotclian Theory ofComedy, Oxford, 1924). Kaibel, Immisch y Rostagni opinan que la fuentedel Tractatus es Proclo (Cfr. L. Grant, Cicero and the Tractatus Coislia-nus, American Journal of Philology, 49, 1948, p.p. 80-86).

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CRoNoLootn

Es IMPOSIBLE, desde luego, asignar una fecha exacta a la composicin de laPotica (o a cualquiera otra obra de Aristteles).

Sabemos, sin duda, que no se trata de una obra de juventud. Aun cuandoen ella se advierten resabios de las opiniones de Platn en torno a la poesiay al arte, en general puede decirse que los planteos ticos y politico-sociales

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han sido marginados. Ms an, las tesis aristotlicas sobre lafuncin catrti-ca de la tragedia y sobre la superioridadfilosfica de la poesia chocan direc-tamente con la teoriaplatnica del arte. Por otraparte, resulta verosimil, co-mo seala Hardy, que la composicin de la Potica sea posterior a lastnvestigaciones literarias emprendidas por el filsofo cuando se le encomen-d la educacin de Alejandro. Esto la ubicaria en el ltimo periodo dela vi-da de Aristteles, es decir, durante los aos de su segunda residencia en A te-nas y de su magisterio en el Liceo (entre 335 y 323 a. c.). El auditorio al cuallas lecciones se dirigen est integradopor atenienses. La poca podria serpre-cisada si conociramos lafecha de composicin de la Retrica, ya que en ellaAristteles se refiere a la Potica (1372 a 1; 1405 a 5; 1419 b 6) como a unaobra ya publicada. Las citas de obras y autores que encontramos en el textomismo de la Potica no tienen ninguna utilidad para el caso.En vista de todo esto, bien podriamos atenernos a la hiptesis de Rostagni

(apoyadaporHardy), de que la Poticafue escrita durante losprimeros aosdel Liceo, esto es, aproximadamente en el 334 a. c.,

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MANoscnrros Y PRIMERAS corazones

EL PRINCIPAL y ms antiguo manuscrito de la Potica es el Parisinus 1741,que data de fines del siglo X o comienzos del XI. Al parecer en 1427 estabaan en Bizancio y lleg a Florencia a mediados del siglo, llevado tal vez poralgn monje que huia de la invasin turca. Nofalta, sin embargo, quien creaque estaba ya en Italia antes de 1278, ao en que hizo Guillermo de Moerbe-ke su traduccin latina. En la edicin de la Academia Regia Borusstca es de-nominado A. Tambin en la edicin de F. Susemihl (1865) y en la de J.Vahlen (1867), quien lo considera como fuente nica, ya que los otros17 que menciona (comenzando por Urbin. 47 = BC son todos de fechabastante ms tarda y derivan de aqul, por lo cual les da el nombre deapgrafos. Una edicin fotolitogrca de aquella parte del manuscri-to que corresponde a la Potica (ya que el Parisinus 1741 contiene tam-bin la Retrica de Aristteles y otros escritos sobre oratoria) fue hechapor H. Omont en 1391. Un manuscrito independiente del anterior es elRiccardianus 46, citado como B o R, que proviene del siglo XIV.Ms adelante nos referimos a la traduccin rabe de la Potica, que

data de comienzos del siglo X y se basa en una anterior sriaca del sigloVI. Ella ha llegado hasta nosotros en el manuscrito Ar. 882 a de la Bi-

XXXI

blioteca Nacional de Paris. El arabista D. S. Margoliouth public en 1911una traduccin latina del texto rabe, enfrentada al texto griego. En 1928 y1932 J. Tkatsch public una edicin crtica de la misma versin arbiga, contraduccin latina (tomo 1) y amplio comentario (tomo 2).La editio princeps de la Potica, denominada aaldina, sali de laspren-

sas de Aldo Manuzio, en Venecia, en 1508 y formaba parte de un volumenque inclua diversas obras de Rhctores griegos. Fue cuidada, al parecer, porJuan Lscaris, quien la hizo a partir del manuscrito Parisinus 2038 o de otromuy parecido.La misma imprenta de Aldo Manuzio public en 1536 la primera edicin

bilinge (con la traduccin latina de Pazzi), reproducida en 1537 en Basilea,y en 1538 en Paris.

Tal vez sepodria afirmar, con Wcinberg, que la primera edicin critica dela Potica fue la que public en Florencia, en 1548, Francesco Robortello.En Parts, hizo otra edicin critica Guillaume Morel (Cfr. Introduccin 12).

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TRAouccfones Moon; 1/ALes Y RENAcsnrtsTAs

No seconoce ninguna traduccin latina de la Potica en la Antigedad. Tam-poco ningn comentario.

Se ha conservado, en cambio, una versin rabe, de comienzos del sigloX, hecha no sobre el original griego sino sobre una versin sirlaca que se re-monta al siglo VI.

Como veremos ms adelante, en el siglo XIII Herman Alemn, miembrodel colegio de traductores de Toledo, virti al latin el extracto que hicieraAve-rroes de la traduccin rabe. Lo mismo hizo en el XIV Mantino de Tortosa.En 1278 Guillermo de Moerbeke, el dominico que abri a Santo Toms

de Aquino laspuertas de la filosofia, al traducir las obras de Aristteles, lle-v a cabo la primera versin latina directa de la Potica. Es una traduccinbastante literal y evidentemente hecha ad usum philosophorum (Cfr. L.Minio-Palluelo, Guglielmo di Moerbeke traduttore della Potica d'Aristo-tele, Rivista di Filosofia Ncoescolstica, 39. p.p. 1-17). Dos siglos ms tar-de, en 1498, hizo otra, con espiritu humanista y no escolstico, Giorgio Va-lla. No result, sin embargo, muy acertada, ni content mucho a los helenistasy a los fllogos. Por eso, en 1536, edit la suya Alessandro Pazzi, que logrgeneral aceptacin entre los estudiosos. Muchas veces reeditado en las dca-

xxxu

das siguientes, lleg a serpunto departida para diversos estudiosy comenta-rios en su poca.

Una nueva versin latina, con texto griego y comentario, public V.. Mag-gi en 1550. En 1555 sali en Parts la de G. Morel: Aristotelis de Arte PoeticaLiber. Otra sac a la luz en Florencia cinco aos ms tarde, P. Vettori. Ber-nardino Baldino tuvo la extraa ocurrencia de traducir la Potica de Arist-teles en verso (inspirado tal vez por el Ars poetica de Horacio), y la editen 15 76. Antonio Riccoboni, profesor de la universidad de Padua, dio a luzen 1579 un tomo que incluye la traduccin latina tanto de la Retrica comodela Potica de Aristteles. (En 1584 sali otro con la traduccin de la Po-tica nicamente). Esta traduccin es reproducida en la edicin de la RealAca-demia de Prusia de las Aristotelis Opera.Lodovico Castelvetro tradujo la Potica al italiano y lapublic en Viena,

en 1570: Poetica d' Aristotele vulgarizzata et sposta. Seis aos ms tarde sa-c en Basilea una segunda edicin riveduta et ammendata.Alessandro Piccolominipublic en Siena en 1572 otra traduccin italiana:

Il libro della Poetica d'Aristote1e. Tradotto di grcca lingua in volgare, y lareimprimi tres aos despus en Venecia con Annotation.Antes que Castelvetro y Piccolomini, habia traducido ya, en 1549, la Po-

tica in lingua vulgare fiorentina Bernardo Segni.

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TRADUCCIONES oe Los sIoI.os xvn Y XVIII

ENLos SIGLOS xvn Y xvnl aparecieron varias traducciones de la Potica, es-pecialmente al francs y al latin y algunos comentarios.

En 1611 D. Heinsius public en Lyon una versin latina con texto griegoy notas.En 1613 edit Paolo Beni en Padua sus In Aristotelis Poeticam Commen-

tarii. En 1671 el seor de Norville hizo lo propio en Paris con su versin fran-cesa: La Potique d'Aristote, traduite du grec. A. Dacter ofreci en 1692(Amsterdam-Paris) La Potique d'Aristote, Traduite en Franaise avec des re-marques critiques.En 1 753 M.C. Curtius edit su traduccin alemana, en Hannover: Aristo-

teles Dichtkunst ins Deutsche bersetzt, mit Ammcrkungen und besondernAbhandlungen.Pietro Metastasio, elfamoso autor de muchosfamosos melodramas (Atti-

lio Regalo, Demetrio, La demenza di Tito,etc.) y el ms clebre de los libre-

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tistas de pera de su siglo, public el mismo ao de su muerte (1 782) un Es-tratto della Poetca di Aristotelc, en el cual el

pelle (1944): 2) Al italiano, las de: G. Barco (1876): M. Valmigli (1916, 1934,1946); F. Albeggiani (1934),: E. Pistelli (1937, 1947); C. Gallavotti (1974),: 3)Al ingls las de: T. Twining (1782, 1912); E. R. Wharton (1883): D. S. Mar-goliouth (1911): P.H. Epps (1942),: M.C. Nahm (1948): L. J. Potts (1953),:J.. Warrington (1963): L. Golden (1968): 4) Al alemn las de: A.. Stahr (1860),:F. Ueberweg (1869, 1875); M. Schmidt (1875),: Th. Gomperz (1895): O. Gi-gon (1950, 1961, 1969); 5) Al portugus, la de: E. de Sousa (1966): 6) Al ca-taln, la de J. Farran i Mayoral (1946).Entre los estudios e interpretaciones de la Potica, adems de los incluidos

en las traducciones mencionadas, deben tenerse en cuenta los siguientes: ADring, Die Kunstlehre des Aristoteles (1876): J.. Vahlen Beitrge zu Aristo-teles' Poetik (1914, 1965); H. Richards, Aristotelica (1915),: F. Solmsen, Ori-gins andMethods ofAristotle's Poetic - Classical Quarterly --29- (1935)p..p. 192-201; H. House, Aristotle's Poetic (1956): F.L. Lucas, Tragedy, Se-rious Drama in relation to Aristotle's Poetics (1957); J. Jones, On Aristotleand Greek Tragedy (1962),: A. B. Neschke, Die Poetik des Aristteles, Test-struktur und Textbedeutung, Frankfurt, 1980. El comentario ms detalladopublicado en las ltimas dcadas es probablemente el de D. W. Lucas: Aris-totle, Poetics (1968).Para una enumeracin ms completa de las ediciones, traducciones, estu-

dios y comentarios de la Potica puede consultarse: A. Lane Cooper y Al-fred Gudeman, A Bibliography of the Poetics of Aristotle (1928), trabajo com-plementado por el de G.F. Else, A Survey of Work on Aristotle's Poetic,1940-1954, Classical Weekly, 1954, 48, p..p. 73-82.

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TRADUCCIONEs CAsTELLANAs

Los PRIMEROS lectores que tuvo en Espaa la Potica de Aristteles vivieron,sin duda, en el siglo XIII. El arzobispo Raimundo de Toledo haba fundadouna especie de collegium de traductores con el propsito de hacer accesi-bles a los cristianos cultos (es decir, a los clrigos) las obras de la antigua sa-biduria griega, rabe y oriental. Entre esos traductores estaban DominicusGundissalinus (Domingo Gonzlez), Ibn Daud (A vendauth), Johannes His-panus ( Juan de Toledo?), y, un poco ms tarde, ya en el siglo XIII, HermnAlemn (Hermannus Alemanus), quien virti al latin la Potica de Aristte-les, apartir del extracto hecho porA verroes de la traduccin rabe del nesto-riano Abu Bischar (Abu Bisr) (el cual, a su vez, se bas en una traduccin

XXXV

sirtaca). La de Hermn Alemn fueprobablemente la primera traduccin la-tina medieval, escrita para el Occidente cristiano. En el siglo siguiente, otroespaol, Mantino de Tortosa, reiter la tentativa de Hermn Alemn y vol-vi a traducir al latin, partiendo del texto rabe, la Potica. Sin embargo,durante los siglos XV y XVI, mientras en Italia dicha obra de Aristteles eraobjeto de ediciones, traducciones y comentarios, no se recuerda en 'Espaaintento alguno de darla a conocer. De hecho, los espaoles que durante elRenacimiento la leyeron tuvieron que hacerlo en latin o en italiano. Recinen 1625 se public la primera traduccin castellana, que hizo Don AlonsoOrdez das Seiias y Tobar, aunque no debe pasarse por alto el hecho deque hasta ese ao no habia aparecido todava ninguna traduccin inglesa, ale-mana O francesa. En 1 778 la reedit, con algunas adiciones y correcciones,don Casimiro Flrez Canseco. Pero no habia de finalizar el siglo XVIII (si-glo, por excelencia, de las artespoticas y delas preceptivas literarias) sinque saliera a luz otra versin castellana, hecha directamente del griego porel bibliotecario Don Joseph Goya y Muniain, dedicada a Don Gaspar Mel-chor de Jovellanos y publicada por real orden en 1 798. Es versin mediana-mente fiel y de sabroso estilo.En 1630, un lustro apenas despus depublicada la traduccin de Ordez,

habia hecho otra el helenista Vicente Mariner, la cual, como casi toda su in-gente obra, permanece indita. (De ella slo quedan dos copias manuscritosen la Biblioteca Nacional de Madrid). Juan Pablo Mrtir Rizo, en cambio,no tradujo la Potica, segn ha demostrado Garca Yebra (contra MenndezPelayo y otros varios historiadores), sino que, basndose parcialmente en eltexto de Aristteles (a travs de la versin latina de Heinsio), intent elabo-rar su propia Potica.El siglo XIX no conoci ninguna nueva traduccin castellana de la Potica

aristotlica. Mediando el XX aparecen, en cambio, dos, casi al mismo tiem-po: la de Juan David Garca Bacca (Mxico, 1946) y la de Eilhard Schlesin-ger (Buenos Aires, 1947). La segunda supera a la primera por su honradoempeo en dejar hablar a Aristteles.En 1974, la Biblioteca Romnica Hispnica de la Editorial Gredos, dirigi-

dapor Dmaso Alonso, public la de Valentin Garcia Yebra (en edicin tri-linge, con el texto griego de Kassel, enmendado, y la versin latina de Ric-coboni, segn la edicin de Bekker cotejada con la que hizo elpropio Riccobonien 1584). La traduccin castellana es fiel y tiene el mrito de no dejarse des-viar por extemporneas exgesis filosficas. Revela la obra de un fillogo.Va precedida por una introduccin (que es exclusivamente filolgica) y se-guida por abundantes notas, apndices, bibliografia e indices..La traduccin de Francisco de P. Samaranch, que encabeza las Obras de

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Aristteles publicadas por Aguilar en 1964 (reimpresa, en 1973), aunque sepresenta como traduccin del griego, es ms bien una traduccin de la tra-duccin francesa de Hardy.Del griego es, en cambio, la del catedrtico Jos Alsina Clota, publicada

en 1977, en Barcelona, con nota preliminar y notas al texto.Del griego es, igualmente, y bastante literal por cierto (segn deliberado

propsito), la de Anibal Gonzlez, editada por Taurus en 1987, en un volu-men que incluye tambin la Epstola a los Pisones de Horacio, y lleva porttulo Artes poticas.Nuestra traduccin ha sido hecha sobre el texto griego que da W. Hamil-

ton Fyfe, el cual se basa en la tercera edicin de Vahlen (Leipzig, 1885). Lasmuy escasas veces que nos aportamos de ese texto lo indicamos en nota.

Cuando en la Introduccin o las Notas mencionamos algn autor sin indi-car la obra, nos referimos a su edicin, traduccin O comentario citado enIntroduccin 14-15 (ad locurn).

Angel J. Cappelletti

xxxvu

ARISTOTELES

POETICA

___.

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De la potica misma* y de sus especies? y de cul es la yirtud*de cada una de stas, y de cmo se deben construir losargumentosfi, si la poesia ha de lograrse, y tambin de cuntasy cules partes consta?, y anlogamente de las dems cuestionesque integran la misma investigacin?, hablemos, comenzando pri-mero., segn la naturaleza exige, por lo primeros.

La epopeya y la poesia trgica y tambin la comedia, la poesaditirmbica y la mayor parte de la que se acompaa con la flautay la que ya con la ctarag, vienen a ser todas en generalimitacionesl. Difieren, sin embargo, entre si por tres razones:imitan por medios en su gnero diversos, objetos diferentes y conmodos no iguales sino distintosll.

As como algunos, ya por arte, ya por experiencia, imitanmuchas cosas, representndolas con colores y figuras, y otroslo hacen con la voz, as tambin todas las artes antes nombra-das llevan a cabo su imitacin con el ritmo, la palabra y la armo-nia, [utilizndolos] ya separadamente, ya en conjunto. Utilizan,de tal modo, slo la armona y el ritmo las artes de la flauta yde la citara y cuantas resultan semejantes a ellas con respecto ala capacidad, como la de las siringasff-. Por medio del mismo rit-mo, pero sin armona, imitan las artes de los bailarines, puesa travs de figuraciones ritmicas representan tanto los caracterescomo las pasiones y las accionesl. Tanto el (arte) que slo em-plea la prosa como el que utiliza el verso, ya sea combinandodiversos metros, ya usando uno solo, carece hasta hoy de nombrepropio. No poseemos, en efecto., un trmino comn para nom-brar los mimos de Sofrn y .Ienarco20, los dilogos socrticos,o la imitacin que alguien pudiera hacer en versos trmetros,elegiacos o de alguna especie semejante, a no ser porque loshombres, vinculando la ejecucin con el metro, llaman elega-

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cos o

precisamente en esto: la segunda intenta representar a los hom-bres peores de lo que hoy son; la primera, mejoresff.

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Una tercera diferencia entre estas [artes] est dada tambin porel modo en que imitan cada una de estas cosas52. Porque, conlos mismos medios y al representar las mismas cosas, es posi-ble narrar en parte y en parte asumir el papel de un personajedistinto, como hace Homero, o presentarse como uno mismo sintransformacin alguna y es posible tambin presentar a los per-sonajes mismos, como si ellos todo lo hicieran y lo crearan.

El arte imitativo se funda, pues, segn dijimos al comienzo,en las tres diferencias siguientes: en el medio por el cual, en elobjeto que y en el modo cmo se imitaf. De manera que, desdecierto punto de vista, Sfocles sera un imitador igual a Homero,pues ambos representan a hombres honestos; desde otro puntode vista, sin embargo, sera igual a Aristfanes, pues ambos re-presentan personajes que actan y obran. Algunos dicen que[tales representaciones] son llamadas

la infancia, en lo cual se diferencian de los dems animales (por-que el hombre es el ms propenso a la imitacin y realiza susprimeros aprendizajes a travs de imitaciones), y la capacidad degozar todos con las imitaciones. Prueba de ello es lo que suce-de con las obras: las imgenes de cosas que en s mismas son de-sagradables de ver, como las figuras de fieras horrendas y de ca-dveres, nos causan placer cuando las vemos representadas conmucha exactitud. La causa es asimismo que el aprender no s-lo resulta sumamente placentero para los filsofos sino tambinpara los dems, aunque participen menos en ello. Por eso seregocijan al mirar las imgenes, porque resulta que quienes lascontemplan aprenden y deducen lo que cada objeto es, como queesto es aquello. Pues cuando no ha habido una visin previa,la imitacin no produce placer por si misma, sino por su perfec-cin, por el color o por alguna otra causa semejante.

Puesto que son propios de la naturaleza [humana] la imitacin,la armona y el ritmoi (porque es evidente que los metros sonpartes de los ritmos)'f7', quienes desde el principioi estaban me-jor dotados al respecto los desarrollaron poco a poco y, a partirde sus espontneas actividades, crearon la poesia. Esta se divi-de asi de acuerdo con el carcter propio [de cada poeta]30, por-que los ms serios representan acciones nobles y propias de quie-nes son nobles, mientras los ms vulgares las de hombresordinarios, y componen ante todo vituperios, como los otros, him-nos y encomiosffl.

De los poetas anteriores a Homero no podemos mencionar nin-guna obra de esta [segunda] clase, aunque al parecer hubomuchas32; pero a partir de Homero las hay, como el Margites deeste mismo y otras semejantesi. Para ellas result adecuado elmetro ymbicofi, al cual por eso todavia hoy se lo llama as,porque con tal metro se zaherian mutuamenteg. Entre los anti-guos, hubo poetas@ de versos heroicos y otros de versos ymbi-cos. As como Homero fue el ms alto poeta de asuntosgraves, porque fue el nico que compuso imitaciones no slobellas sino tambin dramticasi, as tambin fue el primero quedeline los esquemas de la comedia91, al hacer materia del dra-ma no el [mero] vituperio sino lo que es [en si] risible92. El Mar-gites da lugar a una analoga: lo que la Ilada y la Odisea sonrespecto a la tragedia, ste lo es respecto a la comediai.

Cuando aparecieron la tragedia y la comedia, entre quienes se

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inclinaban naturalmente por ambos gneros poticos unos empe-zaron a componer comedias en lugar de stiras; otros a ser maes-tros de la tragedia en vez de serlo de la picagi, porque la formade aqullas es ms elevada y prestigiosa que la de stasfif.

Determinar si la tragedia ha alcanzado ya el dominio de sus[diferentes] formas o no, y si puede ser juzgada en si misma yen sus efectos sobre los espectadores, es otra cuestinfi. Provie-nen, en todo caso, tanto ella como la comedia, de la improvisa-cin9?. Naci la una de quienes ensayaban el ditirambo9S; la otra,de quienes [entonaban] los cantos flicos, que todava hoy en mu-chas ciudades se conservan por mandato de la ley.

Poco a poco evolucion la tragedia, al desarrollar [algunos] cuan-to en ella se manifestabalm, y, despus de haber sufrido muchastransformacionesll, se estabiliz, una vez que logr su naturale-za propiam. El primero que elev de uno a dos el nmero delos actores, al mismo tiempo que reduca la intervencin del coroy atrbua al dilogo el papel principal, fue Esquilol. Sfocles[utiliz] tres [actores]10** y la escenografal. Por otra partei,[hemos de dccir], en cuanto a su grandiosidadli, que, a partirde breves relatos y de un estilo jocoso, por transformacin dela stiral, result ms tarde ennoblecida y utiliz el ymbico enlugar del tetrmetrolg. Al principio [los poetas] usaban el tetr-metro por tratarse de poesia apta para la stira y la danza, peroal sobrevenir el dilogo, la naturaleza misma encontr el metroadecuado, porque el yambo es el ms dialogal de los metrosll.Prueba de ello es que en la conversacin con frecuencia usamosyambos; pocas veces, hexmetros, y eso perturbando la armoniadel dilogol. Est adems [la cuestin del] nmero de actosl.Y respecto a los otros elementos (de la representacin teatral) ya cmo se dice que cada uno de ellos fue introducido, sea segnse nos ha referido, ya que resultara tal vez labor excesiva exami-narlos uno por unollfn.

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La comedia es, como hemos dicho, imitacin de la gente ms vul-gar, pero no ciertamente de cualquier defecto, sino slo de lo risi-ble en cuanto es parte de lo feom. Lo risible es, en efecto, unerror o una torpeza que no provoca dolor ni resulta fatal, como

se hace evidente en la mscara cmica, fea y contorsionada sintormentoi 15.

Los cambios de la tragedia y quienes los originaron no sondesconocidosllg pero la comedia, por el hecho de no haber sidotomada en serio desde el principio, es ignoradam. El arconteconcedi al comedigrafo un coro en poca tarda, aunque anteslos habia espontneosll. Una vez que la comedia alcanz deter-minadas estructuras, sus as llamados poetas comenzaron a serrecordadosilfi. Quin introdujo las mscaras, los prlogos, un de-terminado nmero de actores y otros usos semejantes es cosa quese ignoram.

La elaboracin de argumentos vino al principio de Sicilia, conEpicarrno y Formis-21. Entre los atenienses, Crates fue el prime-ro que empez a componer dilogos y relatos en general, con pres-cindencia de las formas ymbicasm. La epopeya concuerda conla tragedia en cuanto es una imitacin mtrica de acciones eleva-das, pero difiere de ella en cuanto utiliza un metro nico y esnarrativa*--3. Difiere igualmente en lo que toca a la extensinm,ya que la tragedia intenta desarrollarse, en lo posible, duranteun solo perodo solar o sobrepasarlo en poco, mientras la epope-ya es indefinida respecto al tiempol. Y en esto difieren, auncuando al principio igual se proceda en las tragedias y en loscantos picosfn Algunos elementos son comunes; otros son ex-clusivos de la tragediam. Por tanto, quien diferencia una trage-dia buena de una mala, puede hacer lo mismo con la epopeya.La tragedia implica, en efecto, todos los elementos de la epopeya,aunque no todos los de aqulla se encuentren en sta123.

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Acerca de la imitacin con hexmetros y de la comedia hablare-mos ms tardel-29. Tratemos, pues, ahora de la tragedia, una vezobtenida la definicin de su esencia, que se desprende de lodichol-9. Es, asi, la tragedia imitacin de una accin elevada yperfecta, de una determinada extensin, con un lenguaje diversa-mente ornado en cada parte, por medio de la accin y no de lanarracin, que conduce, a travs de la compasin y del temor,a la purificacin de estas pasiones.. Llamo lenguaje ornado alque tiene ritmo, armonia y canto.

te quiere decir que ciertos efectos se logran slo a travs de losversos, y otros, en cambio, a travs del cantolil.

Puesto que quienes ejecutan la imitacin son personas actuan-tes, lo primero en la tragedia es necesariamente la organizacindel espectculo. Despus vienen la composicin musical y el textopotico.. Con estos [medios], en efecto, se lleva a cabo la imita-cinm. Llamo aqui texto potico a una determinada combi-nacin de metros; composicin musical lo empleo con toda lafuerza de su evidente significadom.

Puesto que [la tragedia] es imitacin de una accin ejecutadapor algunos [individuos] actuantes, que necesariamente estn do-tados de determinado carcter y modo de pensarli-4, por lo cualdecirnos que las acciones son de determinada clase'35 -por na-turaleza, en efecto, el pensamiento y el carcter son las dos causasde la accin, y de acuerdo con los mismos todos los seres huma-nos llegan al xito o al fracasol- la imitacin consiste en unmito actuado. Llamo aqu argumenton a la unitaria disposicinde los hechosm; carctem a aquello por lo cual decimos quelos personajes son de determinada maneral; pensamiento aaquello gracias a lo cual, al hablar, aseveran algo y revelan unaopininlig.

Necesariamente, pues, los elementos de toda tragedia son seis,y de acuerdo a como son ellos resulta una tragedia de tal o cualespecie!-fm. Ellos son: el argumento, los caracteres, el lenguaje, elpensamiento, el espectculo y el cantolfil. De estos elementos, doscorresponden a los recursos mediante los cuales se realiza la imi-tacin; uno al modo cmo se realiza; tres a las cosas imitadasm.Fuera de stos no hay ningn otrom. Y no son pocos los [poe-tas] que utilizan estas formas, ya que toda [tragedia] incluye deigual modo espectculo, caracteres, argumento, lenguaje, msicay pensamientolii. De ellas la principal es la organizacin de loshechos, ya que la tragedia no es representacin de los hombressino de la accin, de la vida, de la felicidad y de la desdichalf.La felicidad y la desdicha, empero, se dan en la accin, y el finconsiste en cierta especie de accin, no en determinado carcter.Los individuos son lo que son por su carcter, pero son feliceso lo contrario por sus acciones. No actan, por tanto, para repre-sentar caracteres sino que stos son presentados a travs de lasacciones. De tal modo, los hechos y el argumento constituyen elfin de la tragedia, y el fin es lo ms importante de todofi. Ms

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an: sin accin no podria darse una tragedia, sin caracteres s.Las tragedias de la mayora de los autores recientes omiten loscaracteres, y en general hay muchos poetas de esta clase, cuyaposicin es anloga a la de Zeuxis frente a Polignoto entre lospintores. Polignoto es, en efecto, un buen pintor de caracteres;la pintura de Zeuxis, en cambio, no envuelve ningn carcterl-4?.Adems, si alguien produce una seguidilla de discursos que deli-nean caracteres, bien elaborados en cuanto al lenguaje y el pensa-miento, no est ejecutando una obra que corresponda a la trage-dia, y mucho ms cerca estar de lograrlo aquella que, aunvalindose de medios ms imperfectos, posea argumento y orga-nizacin de las acciones. Por otra parte, las peripecias y losreconocimientos, principales recursos con que la tragedia atraelos espritusl-4'-'=`*, forman parte del argumento. Prueba de ello esque quienes intentan componer [una tragedia] consiguen la exce-lencia en el lenguaje y en los caracteres antes que en la ordenacinde los hechos, como les sucedi a casi todos los primerospoctaslf.

Principio y casi alma de la tragedia es, por tanto, el argumen-tom. En segundo lugar, vienen los caracteresl Algo semejantepasa en la pintura: si alguien embadurna [un cuadro] al azar conlos ms bellos colores, no producir el mismo gozo que [lograracon] un dibujo en blanco y negrol. Es, en efecto, [la tragedia]una representacin de la accin y, precisamente a travs de ella,de los agentes-4. En tercer lugar est el pensamientol. Este con-siste en la capacidad de expresar lo que es factible y adecuado,la cual se da en el dilogo y es tarea del poltico y del retrico.Los antiguos [trgicos], en efecto, presentaban [a sus personajes]hablando como polticos; los actuales, como retricosl. El ca-rcter es lo que explica la norma de conducta y qu clase de cosaselige o rechaza [un personaje] en lo no manifiesto. Carecen, poreso, de carcter los discursos en los cuales el que habla no escogeni rechaza absolutamente nadal?. Pensamiento hay en aquellosque muestran cmo es o no es un determinado objeto o expresanen general [una ideall.

El cuarto [elemento] del discurso es el lenguaje. Afirmo, pues.,segn antes he dicho, que el lenguaje es la facultad de expresarsepor medio de palabras, la cual tiene igual fuerza en verso y enprosalfil. En cuanto a los [elementos] restantes, el canto puedeconsiderarse el ms importante de los ornatos. El espectculo re-

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sulta apto para conmover los espritus, pero es extrao al artey de ningn modo intrnseco a la poesa. La fuerza de una trage-dia no depende, en verdad, de la actuacin y de los actores, yadems el arte del escengrafo, en lo que se refiere a los efectosdel espectculo, prevalece sobre el de los poetasl.

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Una vez definidos estos [elementos], digamos a continuacin culdebe ser la disposicin de los hechos, ya que esto es lo primeroy principal en la tragediall. Queda, pues, establecido, para no-sotros, que la tragedia es representacin de una accin perfectay completa y dotada de cierta extensin, ya que algo puede estarcompleto y carecer de toda extensnl Completo es, en reali-dad, lo que tiene principio, medio y fin. Principio es aquello quenecesariamente no est precedido por otra cosa y aquello despusde lo cual otra cosa existe o llega a existir. Fin, por el contrario,es aquello que por naturaleza, necesariamente o en la mayor partede los casos, viene despus de otra cosa y aquello despus de locual nada viene. Medio es aquello que viene despus de algo ydespus de lo cual algo viene. Es preciso, pues, que los argumen-tos bien construidos no comiencen en cualquier parte ni en cual-quier parte concluyan, sino que se ajusten a las ideas antesexpuestasl.

Adems, lo bello, ya se trate de un ser viviente, ya de una tota-lidad compuesta de partes, no slo debe tener dichas partes orde-nadas sino tambin, y no por accidente, una determinada dimen-sin. Porque lo bello se encuentra en la magnitud y en el orden.Por eso, ni un animal demasiado pequeo podra ser bello (puesla visin se torna confusa cuando se produce en un instante prxi-mo a lo imperceptible), ni uno demasiado grande (ya que,al no ser percibido todo al mismo tiempo, se pierde para los es-pectadores la unidad y totalidad de la visin, como sucedera sihubiera un animal de diez mil estadios). Y asi como un todo oun animal deben alcanzar cierto tamao pero ser bien abarcablescon la vista, as tambin los argumentos han de tener determina-da extensin, pero ser fciles de recordarlfe.

El lmite de la extensin, en lo que toca a las competencias ya la percepcin, no corresponde al arte potico. Si se quisiera,

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en efecto, llevar a la escena un centenar de tragedias, deberianser representadas de acuerdo con el reloj de agua, como se diceque suceda en otra poca. Pero en lo relativo al lmite exigidopor la propia naturaleza del asunto, [la tragedia] ser ms bellacuanto ms extensa, mientras resulte fcilmente comprensible. Paraexpresarlo en una sencilla definicin: el limite adecuado est dadopor la extensin que hace posible el trnsito de la fortuna a ladesgracia y de la desgracia a la fortuna a travs de diferentes su-cesos necesarios o probablesl.

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El argumento no es uno, como algunos creen, porque se refieraa un solo [personaje] Muchas y aun infinitas cosas le pasan aun solo [personaje], las cuales en algunos casos carecen de todaunidad. Igualmente, hay acciones de un solo [personaje] que sonmltiples y de las cuales no surge ninguna accin nical. Poreso, parece que se equivocaron los poetas que compusieron la He-racieida o la Teseida u otros poemas semejantes. Suponen, en efec-to, que como Heracles es uno solo, el argumento resulta tambinunoli. Pero Homero, asi como los supera en otros puntos, tam-bin parece ver bien aqu, ya sea por arte, ya por naturaleza. Alcomponer, en efecto, la Odisea, no puso all todas las cosas que[a Ulises] le pasaron, como las heridas recibidas en el Parnasoo la locura simulada en la reunin [de las tropas], hechos de loscuales ninguno surge necesaria o probablemente del otro, sino queconstruy la Odisea en torno a lo que solemos denominar unaaccin nica, lo mismo que la Iadal.

Es necesario, pues, que, as como en las otras artes imitativasuna sola imitacin corresponde a un solo objeto, asi tambin enel argumento, que representa una accin, se imite su totalidadnica, y que las partes de los acontecimientos se hallen de tal mo-do dispuestas que, al cambiar o ser eliminada una de ellas, el todoquede trastocado y subvertido, ya que algo cuya presencia o ausen-cia no produce ningn efecto visible no forma parte del todolg.

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Segn lo dicho, resulta evidente que no es tarea del poeta referirlo que realmente sucede sino lo que podra suceder y los aconteci-

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mientos posibles, de acuerdo con la probabilidad o la necesidad.El historiador y el poeta no difieren por el hecho de escribir enprosa o en verso. Si las obras de Herodoto fueran versificadas,en modo alguno dejaran de ser historia, tanto en prosa comoen verso. Pero [el historiador y el poeta] difieren en que el unonarra lo que sucedi y el otro lo que podria suceder. Por eso,la poesa es algo ms filosfico y serio que la historia; la unase refiere a lo universal; la otra, a lo particularli.

Lo universal es lo que corresponde decir o hacer a cierta clasede hombre, de modo probable o necesario. De all parte la poesia,al atribuir nombres [a los personajes]. Lo particular es lo que hi-zo o padeci Alcibadeslil. En lo relativo a la comedia esto re-sulta ya evidente, pues al construir [los poetas] sus argumentossegn lo probable, imponen [a sus personajes] los nombres quese les ocurren y no tratan, como los poetas ymbicos, de los indi-viduos. En lo que toca a la tragedia, por el contrario, conservannombres reales. La causa de ello es que lo posible resulta verosi-mil. Las cosas que no suceden no las consideramos posibles; perolas que suceden es obvio que lo son, ya que si fueran imposiblesno sucederan. En algunas tragedias, sin duda, hay uno o dos nom-bres clebres, mientras los dems son ficticios, y en algunas nisiquiera hay uno solo, como en el Antec, de Agatn, donde tantolos hechos como los nombres son inventados y, sin embargo,encantam. No hay que procurar, por consiguiente, en todos loscasos apegarse a los argumentos transmitidos por la tradicin,sobre los cuales suelen versar las tragedias. Ridiculo resulta pro-curarlo, cuando los hechos famosos lo son para unos pocos y sinembargo encantan a todosm.

Es evidente, pues, por todo esto, que el poeta lo es ms porlos argumentos que por los metros, en cuanto es poeta por la imi-tacin e imita las accionesm. Y no por representar hechos realeses menos poeta, pues nada impide que algunos de tales hechossean de aquellos que probable o necesariamente suceden, y, segnesto, l es poeta de los mismos.

De los argumentos y relatos simples los peores son los episodi-cos. Llamo episdico> al argumento en el cual los episodios nose relacionan entre s de modo probable o necesario. Esta clasede argumentos la desarrollan de por si los malos poetas, y tam-bin los buenos a causa de los actores. Cuando componen para

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una competencia y alargan la trama ms all de lo que ella puededar, muchas veces se ven forzados a tergiversarlali.

Puesto que la tragedia no es slo representacin de una accinperfecta sino tambin de [acontecimientos] temibles y lamenta-bles, y esto se logra, sobre todo, cuando ellos suceden de modoinsospechado, pero dependiendo unos de otros, pues en tal casocausarn ms asombro que si se produjeran automtica o casual-mente --ya que, aun entre los casuales, resultan ms asombrososlos que parecen surgidos con un fin, como cuando la estatua deMitis en Argos mat al causante de la muerte de Mitis, cayendosobre l en un espectculo, porque tales hechos no parecen succ-der por azar-, estos argumentos resultan necesariamente msbelloslii.

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Entre los argumentos unos son simples, otros complejos, ya quelas acciones representadas tambin lo son. Llamo

un cambio de la ignorancia al saber, que [genera] el amor o elodio de quienes estn predeterminados para la felicidad o la des-dicha. El reconocimiento ms bello se produce cuando se da jun-to con la peripecia, como sucede en el Edipoll. Hay ademsotras clases de reconocimientos, pues lo referido puede sucederigualmente con [cosas] inanimadas y con [hechos] casuales, y esposible reconocer si alguien hizo o no hizo tal cos:-1132. Pero laforma ms adecuada del argumento y de la accin es la que seha mencionado, ya que tal especie de reconocimiento y de peripe-cia ha de producir compasin o temor, cuyas manifestaciones,representadas, se supone que constituyen la tragedia. Ms an,de tales hechos derivar la buena suerte o la desdichal.

Puesto que el reconocimiento es reconocimiento de ciertas [per-sonas], a veces lo es slo de una por parte de otra, cuando resultaclaro quin es esa otra; a veces, en cambio, es necesario que am-bas se reconozcan entre s, tal como Ifigenia fue reconocida porOrestes gracias al envo de la carta, aunque se necesit otro reco-nocimiento para que l lo fuera por e1la134.

Dos son, por tanto, las partes del argumento: la peripecia yel reconocimiento. La tercera es la accin pasional. Hemos habla-do de la peripecia y el reconocimiento. La accin pasional es unaaccin deletrea o aflictiva, como las muertes ante los espectado-res, las acciones que causan excesivo dolor, las heridas y cosaspor el estilol.

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Hemos dicho antes cules son las partes de la tragedia que es ne-cesario utilizar como formas esencialesl. Pero de acuerdo conla cantidad y con las distintas partes en que se divide, ellas son:el prlogo, el episodio, el xodo, el coral, y de ste ya el prodo,ya el estsimo. Estas [partes] son comunes a todas [las tragedias];propias slo de algunas son los cnticos escnicos y los comosm.

el canto del coro sin anapestos ni troqueos.

que injusto-U. Prueba de ello es lo que ha sucedido: al princi-pio, los poetas acogan cualquier argumento que les salia al paso;ahora las tragedias ms bellas se constituyen sobre unas pocasfamilias, como, por ejemplo, sobre Alcmen, Edipo, Orestes, Me-leagro, Tiestes, Tlefo y otros, a los cuales les toc hacer o pade-cer cosas terriblesm. La ms bella tragedia, de acuerdo con elarte, tiene, pues, esta organizacin. Se equivocan, en consecuen-cia, quienes acusan a Eurpides por proceder as en sus tragediasy porque muchas de ellas tienen un desdichado fin195. Esto, co-rno se ha dicho, es lo correcto. Poderosa prueba es lo siguiente:en lo que toca al escenario y a los concursos, las mismas, si sonbien interpretadas, resultan las ms trgicas, y el propio Euripi-des, aun cuando no maneje bien otros elementos, parece ser elms trgico de los poetaslg. En segundo lugar, o en primero se-gn algunos, viene la trama que tiene una accion doble, comola Odisea, y concluye de manera contraria para los buenos y paralos malos. Se la considera primera a causa de la debilidad mentalde los espectadores, pues los poetas se acomodan en sus obrasal gusto de stoslif. En realidad, no se trata aqu del placer pro-pio de la tragedia sino, ms bien, del que corresponde a la come-dia. En efecto, quienes en el mito ms se aborrecen entre s, comoOrestes y Egisto, llegan al final siendo amigos, y nadie es muertopor nadie198.

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Es posible que el temor y la compasin surjan del espectculo,pero tambin lo es que surjan de la misma trama de los aconteci-mientos, lo cual es ms significativo y corresponde a un mejorpoeta. Es necesario, en efecto, que el argumento est de tal modoorganizado que, aun prescindiendo de la vista, quien escucha loshechos acontecidos se estremezca y sienta lstima por lo que pasa,igual que se doleria quien escuchase el mito de Edipo. Conseguirtal efecto a travs de la vista es menos artstico y supone auxilioextrnseco. Quienes a travs de la vista no logran producir temorsino slo asombro nada tienen en comn con la tragedia. No sedebe buscar en la tragedia un placer cualquiera sino slo el quele es propio. Y, puesto que el poeta debe producir, por mediode la imitacin, el placer que surge de la compasin y del miedo,

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es evidente que ello se ha de lograr en los acontecimientosmismoslii. Examinemos, pues, cules hechos resultan terribles ycules lamentables. Es preciso que tales acciones se realicen entreamigos, entre enemigos o entre quienes no son ni una ni otra co-sa. En lo que hacen o intentan los enemigos entre si nada haydigno de compasin, como no sea la desdicha en si misma. Tam-poco lo hay cuando se trata de quienes no son amigos ni enemi-gos. Pero cuando una desgracia sucede entre amigos, como si unhermano asesina a su hermano, un hijo a su padre, una madrea su hijo o un hijo a su madre, o intenta hacerlo o hacer algopare-cido, esto debe tenerse en cuentam.

No es lcito disolver los mitos establecidos, como, pongo porcaso, el de Clitemnestra asesinada por Orestes y el de Erfila muertapor Alcmen, pero el mismo [poeta] debe inventar [otros] y utili-zar bellamente los tradicionales. Expliquemos, sin embargo,con ms claridad qu queremos decir con

mano; o en la Heie, donde el hijo advierte que est a punto deentregar a su madrem. Por eso, pues, como antes se ha dicho,las tragedias no versan sobre muchas estirpes. No por arte sinopor azar encontraron los poetas en sus bsquedas que todo estolo proveen los mitos. Se ven obligados as a recurrir a aquellasfamilias que tales desgracias padecieron.

Acerca del ordenamiento de los hechos y de cmo deben serlos argumentos se ha dicho bastante2.

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En cuanto a los caracteres hay cuatro aspectos de los que se debecuidar212. El primero y principal es que [los caracteres de los per-sonajes] sean buenos. [La obra] tendr carcter si, como hemosdicho, el discurso o la accin pone en evidencia una determina-cin. Ser bueno [el carcter] si la determinacin lo es. Esto de-pende, sin embargo, de cada clase [de personajes]. Porque hastauna mujer es buena o un esclavo, aunque tal vez la una sea unser inferior y el otro algo completamente despreciablem.

El segundo [aspecto] es la adecuacin de los caracteres. Hay.,sin duda, un carcter varonil, pero no es adecuado para una mu-jer ser varonil o temiblem. El tercer [aspecto] es la semejanza..Esto es algo diferente a lograr que el carcter sea bueno y adecua-do, como se ha dicho2*5.

El cuarto aspecto es la coherencia. Aun cuando [el carcter]que se ofrece a la imitacin del poeta sea incoherente y deba serasi asumido, es necesario que el mismo sea coherentementeincohercnte. Ejemplo de perversidad innecesaria en el carcteres el Menelao del Orestes; de nadecuacin e impropiedad, la la-mentacin de Ulises en la Esclia y el discurso de Melanipa; deincoherencia, la Ifigema en Aulis, ya que la suplicante en nadase asemeja a la que viene despusfm.

Tanto en los caracteres como en la organizacin de los aconte-cimientos es preciso buscar siempre lo necesario o lo probable,de manera que el hecho de que tal personaje diga o haga tal cosaresulte necesario o probable y el hecho de que esto suceda despusde aquello sea tambin necesario o probablem. Es evidente, pues,que los desenlaces de los argumentos han de ser resultado del ar-gumento mismo, y no como sucede en la Medea, en la cual surgede una tramoya, o en la Ilada, donde se trata del regreso por

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marm. La tramoya debe utilizarse slo para lo que sucede fueradel drama, ya se trate de hechos acaecidos hace tiempo, que nopueden ser conocidos por la gente, o de hechos posteriores, queexigen ser predichos y anunciados. Porque atribumos a los diosesel poder de verlo todo. Nada debe haber, pues, inexplicable enlos hechos o, de ser as, ha de quedar fuera de la tragedia, talcomo sucede en el Edipo de Sfoclesm.

Puesto que la tragedia es una imitacin de hombres mejoresque nosotros, es necesario que imitemos a los buenos retratistas.Estos, al representar la forma particular [de los individuos] y ha-cerlos semejantes [a sus modelos], los pintan ms bellos de lo queson.. Eso mismo le sucede al poeta que, al representar a quienesson iracundos, perezosos o poseedores de parecidos rasgos de ca-rcter, debc hacerlos sin embargo ilustres. A Aquiles lo hacen Aga-tn y Homero paradigma de durezalil.

Se han de tener en cuenta tales [normas] y tambin las sensacio-nes que necesariamente acompaan a la obra potica, porque enesto se suele errar muchas veces. De estas [cuestiones] se ha ha-blado suficiente en los escritos publicadosm.

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Qu es el reconocimiento, antes se ha explicado-223. Entre las es-pecies de reconocimientom, primero viene la menos artstica yla ms usada gracias a la ignorancia: la que [se produce] porseales2-15. De estas [seales] algunas son naturales, como la lan-za que traen los nacidos de la Tierra,