LUIS BELTRÁN ALMERÍA - folk.uio.nofolk.uio.no/jmaria/lund/2002/textos/beltran.pdf · Se trata de la fábula de Prometeo y Pandora que cuenta Hesíodo en ... Pero Epimeteo carece

Quienquiera que haya leído el título de esta ponencia habrá dedu-cido que hablar en el mismo discurso de ética, estética e historialiteraria es una forma de volver sobre el decaído tema del compro-

miso en la literatura. Pero no es de este bienintencionado asunto de lo quequiero hablarles hoy sino de algo distinto y quizás inusual. Es más, cuandohace unos meses una revista de estudios poéticos me invitó a ofrecer mipunto de vista sobre el compromiso poético en tiempos de globalizaciónrespondí con una broma ligera. Entre mis recuerdos de juventud habíaunas imágenes en blanco y negro, las de un anciano que pintaba bodego-nes, naturalezas muertas. Eran unas imágenes del antiguo NO-DO, ins-trumento privilegiado de la propaganda del régimen franquista, y elanciano no era otro que el mismísimo Francisco Franco, caudillo deEspaña por la gracia de Dios. Sí, resulta que el sanguinario dictador eratambién artista. Además de pintar naturalezas muertas escribió algunostextos, entre ellos un guión cinematográfico que tituló Raza. Es decir, quese puede ser un carnicero de amigos y enemigos y modesto artista en losratos libres. Con el relato de este recuerdo quise dar testimonio de que hoy,en nuestro tiempo, la escisión entre los valores morales y los estéticos es tan

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LUIS BELTRÁN ALMERÍAUniversidad de Zaragoza

profunda que resulta casi impensable la reivindicación de una raíz comúnpara ambas actividades.

Y es precisamente de esa desconocida raíz común de lo que quierohablarles hoy.1 Para comprender algo acerca de este problema resulta máseficaz el distanciamiento que el compromiso, como sabía muy bien Nor-bert Elias, en cuyo magisterio confiaremos en más de un momento de estaexposición. Y ese distanciamiento nos va a llevar más allá de la Historia, aese tiempo que suelo llamar el mundo de las tradiciones y otros simple-mente Prehistoria, a ese tiempo que no conocía la escritura, las disciplinasni el monetarismo. Ese tiempo sin ilustración nos ofreció lecciones impa-gables y ésta que sigue es una de ellas. Me refiero a la unidad indisoluble deimágenes y valores, que se funda en el principio de la proporcionalidaddirecta entre representaciones y valores, esto es, que lo bello es bueno,justo, grande y verdadero; y, al contrario, que la verdad y la justicia sonbellas y buenas. Entre las muchas versiones tradicionales que podemosencontrar acerca de esta ley, hay una a la que le tengo una especial admira-ción. Se trata de la fábula de Prometeo y Pandora que cuenta Hesíodo ensu poema didáctico Trabajos y días.

Hesíodo dedica esa fábula a su hermano Perses, que pretende quedarsecon toda la herencia paterna y llevar una vida de rentista sin tener que tra-bajar. Hesíodo presenta a Prometeo como el gran rebelde, capaz de enfren-tarse a los dioses –les ha robado el fuego y lo ha entregado a los hombres- ycapaz también de desafiar al mismísimo Zeus. Prometeo es demasiadoaudaz e inteligente como para sacrificar una tierna novilla por agradar a loshabitantes del Olimpo y decide sustituirla por un simple muñeco: unoshuesos de res recubiertos de grasa y piel. Esta acción temeraria le gana laenemistad de los dioses, y la venganza de Zeus va a ser terrible. En efecto,Zeus prepara un regalo muy especial. Ese regalo es la encarnación de laBelleza sensorial, Pandora. Pandora reúne todos los atributos de la seduc-ción -el atractivo físico, el encanto, el lujo-. De eso se encargan todos losdioses en misión solidaria. Sólo que la encarnación de la Belleza encierraun alma mezquina, voluble, miserable. Y, ciertamente, no cabe peor cas-tigo para el género humano. Prometeo lo intuye y avisa a su hermano Epi-meteo para que no acepte ningún regalo de los dioses. Pero Epimeteocarece de la inteligencia de Prometeo. A la vista de Pandora sucumbe anteel enorme atractivo de sus encantos y termina casándose con Pandora. Notardará en comprobar las fatales consecuencias de su error, que serán tam-bién fatales para toda la humanidad.

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Éste es el relato que Hesíodo hace de la fábula de Pandora en Trabajos ydías. La crítica suele ver en él una simple fábula misógina: la mujer es el ori-gen de todos los males. Pero esta interpretación no hace justicia a la inteli-gencia de Hesíodo ni a la profundidad de la fábula. Esta interpretación estodo un síntoma del mal que la fábula denuncia, como veremos a conti-nuación. En verdad, el castigo que representa Pandora es mucho peor,mucho más cruel y refinado que lo que propone la lectura habitual. Zeuscondena al género humano a la confusión, a la inseguridad en la interpre-tación, a la desorientación ideológica. A partir de Pandora la belleza serásólo sensorial y quedará divorciada de los otros valores: el bien, la verdad,la justicia. Pandora representa una nueva ley: la ley de la no corresponden-cia entre formas y sentidos, la ley de la ruptura de la proporcionalidaddirecta y profunda solidaridad entre los valores. En el mundo primitivo,ingenuo -el mundo en el que los humanos se someten a los dioses- a labelleza le corresponden el bien, la verdad y la justicia. La relación entre losvalores es siempre proporcional, recíproca y solidaria. En el mundo histó-rico esa relación se vuelve polémica, se convierte en engaño. La belleza pasaa ser belleza sensorial. El bien y la verdad pasan a ser valores relativos y con-tradictorios, que adoptan extrañas apariencias. La justicia se somete alpoder y pasa a ser simple coerción.

Hesíodo nos da con la fábula de Pandora el último aviso. El mundo delas tradiciones, el mundo de los valores que describe en Trabajos y días estáen peligro. Un nuevo mundo mucho más atractivo y engañoso emerge ylas consecuencias serán fatales: la pobreza, la guerra, la injusticia y, sobretodo, la incomprensión se adueñarán de la tierra. Ese es el coste de la rebe-lión de Prometeo.

Quizá la pregunta sea ahora cuál es la vigencia de la lección de Hesíodo.Ya podemos suponer que el hecho de que nuestra época vea en la fábula dePandora un simple caso de misoginia resulta revelador de que la alturanecesaria para poder comprenderla no ha sido alcanzada. Pero eso es sólouna hipótesis. Y la mejor manera de responder a una fábula es oponerleotra fábula. Si Hesíodo es uno de los grandes fabulistas de la Antigüedadno es menos grande Chéjov respecto a la Modernidad. Una de las mejoresfábulas de Chéjov lleva por título “La esposa” (Supruga, 1895). La esposaes la bella Olga Dmitrievna. Nada en ella rebela el menor cambio respectoa su antepasada Pandora. ”Criatura insignificante, mendaz, chabacana yruin”, todos los atributos de Pandora están presentes en Olga. El esposo esNikolai Evrafych, un Epimeteo ex-seminarista, “sencillo, tosco y sincero.”El desenfreno y la desvergüenza de Olga llevan a Nikolai a ofrecerle el

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divorcio, pero ella lo rechaza porque sólo con Nikolai puede mantener sunivel de vida. Prefiere un parasitismo de lujo a la libertad. La diferenciaesencial entre las dos fábulas es que Prometeo está ausente en la de Chéjov.La radiografía del hombre moderno revela que el espíritu de la rebeldía lees ajeno. Pero lo esencial es ahora Pandora. La Pandora moderna es, sicabe, más corrupta que su precursora griega. El problema de la corrupciónde los valores es el mismo y el único cambio es que ha alcanzado propor-ciones gigantescas, socavando incluso el recurso a la rebeldía. Prometeopermanece bien encadenado.

La cuestión del saber

Sin duda, la yuxtaposición de las fábulas de Hesíodo y Chéjov -aun siendoreveladora- resulta insuficiente para alcanzar siquiera un destello delalcance de la cuestión. Debemos preguntarnos qué ha hecho la historiacon la herencia del mundo de las tradiciones. Los valores vivían en las tra-diciones. En ellas mantenían esa relación de solidaridad y proporción -o,para ser más exacto, al final de esa larga etapa que es el mundo de las tradi-ciones-.2 Fuera de ese mundo los valores se transforman en otra cosa y esentonces cuando pierden su proporción y solidaridad. Esa otra cosa son lossaberes y las artes, además de entimemas.

Y, sin embargo, la cuestión de la unidad de los valores ha sobrevivido enel período histórico, reducida a poco más que un tema, el tema de un ideal:el alma bella. Este ideal de la Belleza-Bondad está presente en la literaturagriega de la época clásica, que acuña el concepto de kalokagathía (belleza-bondad). Jenofonte nos cuenta en sus Recuerdos de Sócrates esta bonitaanécdota. Un día Antifonte se acerca a Sócrates y le lanza la siguienteinvectiva: “Sócrates, yo te considero una persona justa, pero en absolutosabio, y creo que tú mismo lo reconoces, pues no sacas ningún dinero portu compañía (…) Es posible, pues, que seas justo, ya que no engañas anadie por codicia, pero no puedes ser sabio, pues no sabes nada que valgaalgo”. Sócrates le responde comparando la belleza con el saber. También labelleza se vende por dinero y eso es prostitución. Naturalmente puedeofrecerse de forma justa y eso es amor y quien lo ofrece un amante. Pues elsaber cuando se ofrece por amistad es igualmente digno y quien lo ofrecehace lo que conviene a un kalokagathós, y los que ofrecen su saber a cambio



de dinero son “sofistas, como si dijeramos chaperos”. Y Jenofonte añade:“Yo, al oír estas palabras, pensé que el propio Sócrates era feliz y conducíaa sus oyentes a la kalokagathía” (1, 11-14).

Quizá convenga empezar señalando que sí cabe una traducción relativa-mente fiel del concepto de kalokagathía: ‘el alma bella’. La explicación essencilla: el alma no tiene apariencia sensible y afirmar de ella que es bellanos da una idea de belleza extraña a nuestro sistema de valores. Belleza sinsensibilidad parece una antítesis. Ocurre además que la expresión ‘el almabella’ tiene una historia, no es un mero capricho retórico. ‘El alma buena’no equivale a ‘el alma bella’. ‘El alma bella’ aparece en Goethe y en Hegel,y mucho antes en el Fedro de Platón3. Goethe interpoló en la novela Añosde aprendizaje de Guillermo Meister un relato titulado “Confesiones de unalma bella”. Y en Años de andanzas de Guillermo Meister (Libro III, caps. 13y 14) hace aparecer a un personaje femenino, doña Susana, al que llama laBella Bondadosa.4 Hegel dedicó un capítulo de su Fenomenología del espí-ritu a este tema titulándolo “El alma bella”. Ambos quisieron dar a enten-der con esa expresión el advenimiento de un ser humano nuevo, el hombrede la libertad esencial -en el caso de Goethe, una mujer; en el caso deHegel, un ser abstracto, sin determinar sexualmente-. El hombre nuevo dela Modernidad es una versión actualizada del hombre de las tradiciones delque nos habla Hesíodo.

El legado de Pandora

El alma bella se ha convertido hoy en un ideal pasado de moda. No puedeser de otra forma en un mundo regido por la separación entre saberes yvalores, entre artes y valores, y, sobre todo, por la fragmentación de artes,saberes y valores. En suma, el mundo de Pandora es un mundo de com-partimentos estancos: las disciplinas, las escuelas de pensamiento, las artes,sus estilos y tendencias... El mundo histórico es un mundo recorrido poruna inagotable red de fronteras. La anterior ubicuidad de los dioses esahora la ubicuidad de los saberes, de las disciplinas, de las nociones. Esaubicuidad se vive ahora como inconmensurabilidad y fragmentación delsaber. Que el saber resulte inconmensurable –y, por tanto, deba repartirseen disciplinas y ser objeto de expertos- y que se ofrezca fragmentariamentey sin conexión alguna con valores sociales e imágenes artísticas no es sólo



un castigo. Responde a la necesidad ineludible de ese período que llama-mos Historia de acumular conocimientos, imágenes, nociones. Pero el pre-cio que pagamos por ese proceso de acumulación es caro, muy caro. Y a esacarestía nos vamos a referir a continuación. Quiero subrayar que el hechode que analice el aspecto negativo de la acumulación del saber no significaque la desprecie. Sólo quiere decir –dicho en lenguaje económico- que meparece que el precio que pagamos por la acumulación es tan alto que ame-naza con arruinar los beneficios de tal proceso.

La dimensión inconmensurable del saber y su escisión de otras formasreflexivas como los valores y las artes son la causa de las diversas patologíasque recorren el dominio del pensamiento académico. En su esencia esaspatologías se agrupan en dos tipos de fenómenos: el corporativismo y lalibertad. Curiosamente no se trata de fenómenos antagónicos sino com-plementarios (por libertad hay que entender aquí un concepto restringido:la libertad del experto en el ámbito corporativo, que se reduce a las diver-sas opciones que ofrece el mundo académico). La articulación entre corpo-rativismo y libertad es la forma académica actual del legado de Pandora.5

Es frecuente encontrar en las críticas al corporativismo universitarioreferencias a la vacuidad de la carrera profesional concebida como un pro-ceso de integración en la esfera del poder constituido en el ámbito profe-sional. Tal carrera se construye con materiales efímeros, se adorna con laadulación de las autoridades académicas y es sumisa con las ideas domi-nantes, pues se busca la aceptación y la recompensa por el poder –del quese adopta sus maneras y su lenguaje-. En esa crítica hay bastante de verdady algunas limitaciones. Entre las limitaciones quizá la principal sea el queesta crítica sólo contempla el marco de lo actual y, por tanto, su objeto nova más allá de la propuesta de un cierto cambio dentro de un mismo marcocorporativo.6

En verdad, las consecuencias del corporativismo del saber van muchomás allá de los episodios que constituyen el sainete de la profesión. Esasconsecuencias tienen que ver con el proceso de desvalorización que sufre elsaber e impregnan la forma misma de ese saber. En primer lugar, esa formadel saber se presenta fragmentada, dividida en compartimentos estancos yautónomos, que son las disciplinas. Esa tendencia a la fragmentación y a laautonomización es alentada por las castas profesionales, que ven en ella lagarantía de su propia autonomía, de la libertad profesional. Esa libertad esen principio la libertad de moverse en los límites de la propia disciplina–no es auténtica libertad intelectual-, pero permite, en último término, un



efecto liberador que termina yendo más allá de esos límites. Es la dimen-sión ambivalente del corporativismo.

Esa misma dinámica autonomizadora y fragmentadora conlleva unaorganización propia de la disciplina que tiende a articularse entre dospolos: el dogmatismo y el escepticismo. El dogmatismo se ofrece como laprimera gran tentación del orden disciplinar. Ofrece una autoridad que, acambio de sometimiento, depara una sensación de ordenamiento y deorientación que simulan la presencia gratificante y legitimadora de la justi-cia y de la verdad. Lo justo y lo verdadero han sido sustituidos por dogmasque hacen las veces de sus correspondientes valores gracias a que los adep-tos al dogma los tienen como tales. El problema del dogmatismo es que nopuede suscitar unanimidad. Siempre aparece un sector que niega la autori-dad de esos dogmas con argumentos de variable consistencia. Ese sector esel de los escépticos. El escepticismo contribuye poco a crear una disciplinacon su correspondiente aparato académico. Más bien, contribuye a des-acreditarla. Pero es un efecto del dogmatismo y, como tal, un factor inelu-dible en el desarrollo institucional de la disciplina, un elemento perma-nente de tensión cuya raíz arranca del legado mismo de Pandora.

Las tendencias centrípeta –el dogmatismo- y centrífuga –el escepti-cismo- de la disciplina suelen reclamar un pacto, una situación de convi-vencia entre posiciones polares. Ese pacto expresa la renuncia al efecto uni-ficador del dogma, de un lado, y al efecto liquidador del nihilismo escép-tico, por otro. Ese pacto es el fenómeno que conocemos como eclecti-cismo. El eclecticismo es un estado que tiene en cuenta la situación externaa la disciplina y que internamente se rige por la experiencia. Esa situaciónexterna suele ser la de una sociedad compleja, que precisa la disciplinacomo integrante de un conjunto –al que llama cultura- pero que tampocose la toma demasiado en serio. La sociedad compleja respeta la autonomíade la disciplina, lo que conlleva la correspondiente carta blanca a su cuerpoacadémico, siempre que se mantenga en los límites impuestos por la nece-sidad de la coexistencia pacífica con el conjunto disciplinar de la cultura.Naturalmente el eclecticismo es la actitud dominante hoy en el panoramadisciplinar. Es el estado natural de las sociedades imperiales. Y por ellodominó la etapa tardía de la Antigüedad, la etapa tardía del Humanismopremoderno y domina hoy la etapa tardía de la Modernidad.



Pandora en la filología moderna

Pero no me detendré en cuestión de alcance tan general. Prefiero concen-trarme en las consecuencias que tiene todo esto en la historia literaria. Melimitaré a contemplar los efectos más llamativos del legado de Pandora enla filología moderna, vista desde la perspectiva de las letras hispánicas.Desde nuestra perspectiva parece evidente que tenemos un dominio repar-tido entre dos grandes disciplinas: la historia literaria y la teoría literaria. Lahistoria literaria se ha fundado en principio sobre el empirismo –la acu-mulación de datos de conocimiento- y la teoría literaria ha sido en esenciadogmatismo –con su creencia en sistemas y conjuntos categoriales quefuncionan según una mecánica determinada-. Pero nuestro tiempo tiendea mezclarlo todo y nuestras disciplinas no son una excepción. Hoy la his-toria literaria ha emprendido un proceso en dos direcciones contrapuestas:por un lado, la dirección más conservadora de los que pretenden dogmati-zar la historia descriptiva como mera acumulación de datos; y, por otro, ladirección contraria, el eclecticismo de los que pretenden un proceso deconvergencia con determinadas posiciones de la teoría literaria –los segui-dores de Foucault, por ejemplo-, esperando renovar la historia literaria. Enel campo del teoricismo ocurre algo parecido. El dogmatismo de que hizogala el estructuralismo –de Saussure a Genette- ha quedado obsoleto –hoyse tiene por ingenuo- y se valoran nuevas actitudes de raíz claramenteescéptica. Me refiero a actitudes crítico-analíticas del lenguaje como lasque han propuesto S. Fish y P. de Man, y a actitudes más analíticas de losocial como las que proponen los seguidores de Foucault –me refiero alNuevo Historicismo de S. Greenblatt y otros-. En medio de estas grandesorientaciones la demanda del mercado alimenta nuevos impulsos eclécti-cos –los estudios culturales-, que apuntan por la vía de la interdisciplinari-dad y de la concesión populista a las demandas más comunes de la opiniónpública.

El resultado del entrecruzamiento de estas distintas actitudes en el esce-nario de la filología moderna es la confusión, la desorientación. Esa des-orientación es la manifestación del individualismo en el mundo de las dis-ciplinas –la forma moderna del legado de Pandora-. Su tratamiento es, a lavez, sencillo y de gran dificultad. Sencillo porque sólo exige situarse másallá del individualismo. De gran dificultad porque la forma más frecuentede superar el individualismo suele ser la recaída en el dogmatismo –lo queno constituye precisamente un avance-.



Y, sin embargo, ha habido en la historia de la cultura toda una línea depensamiento que ha supuesto una alternativa frente al legado de Pandora.Es una línea discontinua y muchas veces incomprendida e infravalorada.Me refiero al pensamiento crítico. Llamo pensamiento crítico a un domi-nio en apariencia dispar, pero que tiene en común una actitud crítica y pre-cavida ante la confusión creada por Pandora. Se trata de pensadores anti-guos –como Platón o Plotino-, humanistas –como Erasmo y T. Moro- ymodernos –desde Kant a Norbert Elias, pasando por Benjamin y Bajtín. Y,por supuesto, también de creadores de esas tres etapas. Estos personajeshan ido proponiendo estrategias para salvar la gran mixtificación, aunquesu éxito parezca hoy muy discutible.

En el terreno que a nosotros nos incumbe ahora, el de la filología y lashumanidades, la alternativa ha sido claramente planteada al menos desdeKant. En sus escritos sobre filosofía de la historia –“Qué es Ilustración” e“Idea de una historia universal en sentido cosmopolita”- Kant plantea ladiferencia entre la historia empírica y una historia interpretativa. Y llega adecir que esa historia interpretativa –una filosofía de la historia- será comouna novela. Este mismo argumento está presente en las obras de Benjamin,Bajtín y Elias: la necesidad de la historia interpretativa. Y por historiainterpretativa hay que entender una historia de las edades de la humanidadcon sus demandas y las respuestas de cada etapa. Una historia así recupera-ría el gran diálogo que han ido constituyendo las diversas culturas, facilita-ría la recuperación de los sentidos y, sobre todo, recuperaría la dimensiónunitaria de la imaginación humana y de sus productos –la cultura- en suesfuerzo por llegar a ser, por restablecer el gran diálogo. En el dominio delos estudios literarios esa historia interpretativa ha de ser una historia muydistinta de la actual. Es decir, para nada se parecerá al depósito de datossobre el que se levanta hoy el monumento a la historia literaria. Será másbien, como dice Kant, una novela.

Que es necesaria una nueva historia literaria es algo que pocos dudan–acaso los dogmáticos del viejo historicismo-. Además de servir de título auna conocida revista académica, esta reivindicación de una nueva historialiteraria ha legitimado al más poderoso movimiento renovador de los estu-dios literarios en el ámbito anglosajón: me refiero al Nuevo Historicismode S. Greenblatt y otros. Como ya he señalado, este Nuevo Historicismono es la historia literaria interpretativa que se precisa, y tiende más a des-acreditarla que a fundarla. Se trata de un movimiento escéptico en su ori-gen, que tiende a tomar un perfil ecléctico en su expansión por el ámbitoacadémico.



Esa nueva historia literaria interpretativa –es decir, crítica- requiere lareunificación de los datos de la cultura con los valores –ideológicos, mora-les y estéticos-, esto es, requiere la recuperación del devenir del espíritu dela humanidad, dicho en el viejo lenguaje romántico. En un lenguaje algomás actual podemos decir que una nueva historia literaria debe cumplir larecuperación de la unidad arcaica de valores que Pandora vino a destruir.Esta tarea participa de un destino común a otros propósitos de superaciónde una etapa dada. Una ruptura con la etapa anterior permite la experi-mentación de un nuevo espíritu unitario y de un nuevo estado de armoníaque hace progresiva y productiva esa nueva etapa hasta que vuelva ademandar una forma superior de unidad.

La esencia de esa nueva historia literaria es su carácter de estética. Comodiría Baruch Spinoza, necesitamos una historia literaria que sea una esté-tica que sea una filosofía de la historia literaria. Una historia estética de laliteratura debe partir del nacimiento de la historia para Europa, hace unos25 siglos. El periodo anterior –lo que llamamos prehistoria, el mundo delas tradiciones- tiene su propia estética, fundada sobre tradiciones, delimi-tada por la oralidad, que produce géneros literarios precisos, con conteni-dos, música y ritmos bien diferenciados. Esos géneros alcanzan su esplen-dor en las sociedades primitivas, tribales. Pero tendrán después una conti-nuidad en su versión adaptada a la etapa histórica y sobreviven en las regio-nes del mundo donde las tradiciones siguen teniendo vigencia.

La superación del mundo primitivo fundado en tradiciones da lugar asociedades comerciales, relativamente abiertas y con tendencias imperialis-tas. Este nuevo mundo produce una literatura escrita, con una estéticanueva, que se caracteriza en primer lugar por la escisión entre la seriedad yla risa, y dentro de la seriedad, entre el fabulismo y el didactismo. Aparecengéneros nuevos, producto de la mixtificación de los géneros orales primiti-vos y de su adaptación a las condiciones de la escritura. Aparecen tambiénla idea de autoría y la lectura.

Dentro del periodo histórico, una revolución se produce hacia 1800aproximadamente. Es la revolución del individualismo –lo que llamamoshabitualmente Modernidad-. Los géneros sufren un proceso todavía másprofundo de mixtificación. La seriedad y la risa entablan un proceso deconvergencia, sus dominios y límites se difuminan y debilitan. La lecturase masifica. El realismo –el producto más acabado de la mixtificación esté-tica- domina esta época.

La especificidad de cada periodo hace que trate los productos de losanteriores traduciéndolos a las coordenadas y necesidades del suyo propio.



Parafraseando a Kant, puede decirse que conocemos de las cosas lo queponemos en ellas. Y lo que ponemos es lo que nos ofrece y exige nuestraépoca, los criterios que manejamos para juzgar y comprender a los con-temporáneos. Una concepción filosófica de la historia literaria debe permi-tir superar las limitaciones de la interpretación empírica y abrir nuevasexpectativas a la hermenéutica, al diálogo entre tiempos y culturas.

Pero este relato de la filosofía de la historia literaria debe resultar porfuerza insatisfactorio. Y no sólo por la apretada síntesis a que estamos obli-gados. Lo esencial de una filosofía de la historia literaria no está en la com-prensión de las edades de la cultura humana, ni siquiera de la dinámica degéneros que esas edades suscitan. Lo esencial es la comprensión de la diná-mica que sufre la unidad arcaica de los valores, los sentidos y las formas. Ypara acercarnos a ella debemos volver sobre las consecuencias que en eldominio de las artes tiene el legado de Pandora.

La cuestión de las artes

Al provocar el tránsito a la historia la escisión entre saberes y valores, lasartes se han convertido en el feudo de la representación de los valores. Así,mientras los saberes se sumen en dinámicas centrípetas que tienden a olvi-dar la cuestión de los valores -obsesionándose con su especificidad-, lasartes han mantenido una cierta continuidad con la etapa de las tradiciones,aun perdiendo el carácter ritual y asumiendo un tiempo enteramentenuevo.

Los grandes escritores y artistas han sabido que el objeto de su labor era,en última instancia, ampliar e ilustrar el dominio de los valores. Tambiénlo mejor de la reflexión teórica sobre la literatura y las artes ha sido cons-ciente de esa realidad. Sin embargo, las corrientes esenciales de la críticamoderna -tanto literaria como artística- han ignorado el papel central delos valores.

Y, sin embargo, pese a la desorientación en que se encuentra sumido elarte moderno, la primacía de los valores sigue -aun desatendida por la crí-tica- rigiendo la creación y la interpretación. Las grandes aportaciones lite-rarias y artísticas modernas son grandes gritos reivindicadores de los valo-res -a pesar de que la crítica suele empeñarse en acentuar su ambigüedad,cuando no en extraer de ellos lecturas cínicas o puramente técnicas-. En la



literatura ese es el caso de Dostoievski, Tolstoy, Chéjov, Kafka, T. Mann,Faulkner, Camus, Landolfi, Cortázar, García Márquez y muchos otros.Pero también en el mundo de la crítica literaria ha sido así. Las grandesobras críticas -las de Auerbach, Frye, Benjamin, Bajtín- han tenido esemismo carácter -aun con un grado diverso de acierto-.

Pero, siendo lo anterior válido, conviene atender a la historia del arte yde la literatura para comprender por qué se ha llegado a esa situación dedesvanecimiento orgánico de la hegemonía de los valores en este dominio.Desde el punto de vista historico-filosófico el arte y la literatura han cono-cido sólo dos métodos creadores: el de la tradición y el de la mistificación.El método de la tradición es el método de la creación estética anterior a lahistoria. El método de la mistificación es el método creador de la historia.Ciertamente, ha habido también fórmulas de transición – la de los géneroslíricos, por ejemplo.7 Pero eso no invalida el hecho de la esencialidad dualde métodos. El método tradicional pretende mantener la continuidad delos modelos sagrados. Puede sintetizarse en la fórmula variación sobre launidad, la unidad del sentido esencial de la vida, el de la continuidad conel pasado que asegura la trasmisión de las tradiciones a las generacionesvenideras. Para el mundo de las tradiciones la vida tiene un sentido únicoporque sólo conoce la igualdad. El método mistificador pretende la origi-nalidad, la búsqueda de la novedad. También puede sintetizarse en la fór-mula diferenciación en la multiplicidad de la experiencia de la vida. Elmundo histórico es el mundo de la desigualdad, de las identidades -nece-sariamente desiguales- y por eso está condenado a percibir el mundo comomultiplicidad.

La fórmula tradicional alcanza su máxima expresión en el cuento folcló-rico: la infinita variación de la única fábula, la fábula del sentido de lavida.8 En el mundo de los mil relatos siempre cabe y se espera el mil uno.La fórmula mistificadora alcanza su cima en la novela: la imparable dife-renciación en el mundo de la desigualdad. No hay una vida única y un sólosentido, sino infinitas vidas e infinitos sentidos. Esa es la filosofía de lanovela.

Para comprender el conflicto entre ambos métodos conviene recurrir acierto pasaje de Platón. En su obra Leyes Platón definió el método de lamistificación para hacerle la crítica más dura que ha hecho la historiaacerca de sus posibilidades. Según el Ateniense –un alter ego del propioPlatón –, la nueva creación artística es la causa de la confusión evaluadora.En efecto, en el mundo de las tradiciones había unos géneros estables -tre-nos, himnos, peanes, ditirambos- y el poeta se ajustaba a las leyes -no escri-



tas- de cada uno.9 Pero hubo un momento en el que el poeta se sintió auto-ridad, capaz, por tanto, de decidir sobre los criterios artísticos, confun-diendo su valor con su saber.10 Y, según el Ateniense, “tenían cualidadesinnatas para la composición, pero nada sabían de la justicia y de las leyes dela Musa.” El resultado fue que “mezclaron trenos con himnos, peanes conditirambos, imitaban con la cítara la melodía de la flauta y confundíanabsolutamente todo.” Al acabar con las normas tradicionales incitaron a lagente a sentirse jueces sin necesidad de someter a ley alguna y a trasgredirtodo tipo de normas. A ese estado le llama Platón teatrocracia y lo asimila ala libertad. El término mistificación -que tomo de Lukács- viene a signifi-car lo mismo, despojado, eso sí, del matiz peyorativo. En verdad, el juiciode Platón sobre el arte nuevo no es tan negativo como este pasaje -tomadoaisladamente- sugiere. El Ateniense condena tanto al régimen persa, fun-dado en la esclavitud, como el ateniense, fundado en la libertad, en lamedida en que extreman sus rasgos específicos -la esclavitud y la libertad-.Su propuesta es que resultan prósperos cuando esos rasgos esenciales setoman en la medida apropiada.

Tras esta argumentación del Ateniense podemos ver el concepto típica-mente aristotélico del término medio como punto apropiado entre vicio yvirtud. Pero nada resulta más contrario al espíritu platónico que el cen-trismo aristotélico. Tras esa apariencia cabe otra lectura: la lectura del mes-tizaje, avalada por la lectura del Filebo.11 ¿Cómo es posible tomar en lamedida apropiada la tradición o la mistificación? Siendo métodos creativoscontrapuestos, sólo es posible contestar a esa pregunta con esta respuesta:consiguiendo una combinación no excluyente de valores, formas y saberes.De hecho, la más grande línea creativa en la literatura -y en el arte- se habasado en la hibridación de tradición -popular- y mistificación -antiauto-ritaria e igualitaria-. Es la línea que trazan escritores como Rabelais, Sha-kespeare, Cervantes, Dostoievski o García Márquez. Nada en ellos es cen-tro equilibrado, pero todo en ellos resulta profundamente híbrido. Es más,en ellos se da la hibridación esencial, la que permite conjugar igualitarismoy libertad.

Hay también en esta pregunta un segundo aspecto no menos relevante.Si tradición y mistificación son métodos creativos y la tarea de esos méto-dos no es otra que la de aflorar los valores ¿en qué medida cada uno de losdos métodos facilita y entorpece esa tarea y por qué la hibridación da unresultado superior? Ambos métodos se han mostrado capaces de asimilarsendos tipos de valores. La tradición capta los valores del pasado remoto, elpasado de los orígenes. La mistificación se orienta hacia los valores del



futuro. Y, a la inversa, cada método resulta ciego a los valores que persigueel método contrario. La tradición es un método esclavo del pasado. La mis-tificación aspira a la libertad, es la libertad. Pero ni la esclavitud ni la liber-tad son el estado ideal humano. Ambas formas son incapaces de respetarlos valores. En lo que hace a la esclavitud esto resulta obvio, al menos enapariencia.12 Pero no resulta obvio en lo que respecta a la libertad. La his-toria moderna ve en la libertad el valor supremo. Y ni siquiera ha reparadoen la crítica que ya propuso acerca de la libertad el mismo Platón. La líneaesencial de la crítica platónica de la libertad -expuesta en República VIII-viene a decir que libertad es la posibilidad de elegir, de buscar lo nuevo. Yeso nos lleva a alcanzar posiciones inusitadas, pero no al bien. El objeto dela libertad es la diversidad, la tolerancia, la comodidad. Y esto -siendo unpaso, una etapa necesaria- no es lo mismo que hacer, instalarse en el bien,la verdad, etc. En otras palabras, la conquista de la diversidad es un pasonecesario en el camino hacia el bien -“Puede ser que este sea el más bello detodos los regímenes”, dice el Sócrates de Platón-, pero no conduce por símismo ni directa ni automáticamente al bien mismo, pues ”asigna igual-dad de la misma manera a las cosas iguales y a las desiguales” (557c y558c).

Tradición y libertad en la literatura española del siglo XX

Pero volvamos a la raíz de nuestro asunto, esa desconocida raíz común.Tradición y libertad no son sólo dos métodos artísticos. Son también lasdos principales vías de que disponemos para construir una identidad en elmundo de la desigualdad. La tradición nos permite construir una identi-dad recuperando las raíces naturales de la existencia: la tierra natal, el espa-cio familiar, la infancia... La libertad nos permite la construcción de unaidentidad basada en el aprendizaje, en la experiencia. Ambas líneas handado lugar a una literatura que no se deja reducir a sus equivalentes ideoló-gicos, el conservadurismo y el progresismo, por la misma razón que nadieen el mundo actual puede vivir sin raíces o sin educación. En la estéticamoderna ambas se presentan inseparablemente unidas, confundidas. Latarea de hoy es comprender la presencia de los dos métodos artísticos, suaportación y sus limitaciones, para ser así capaces de imaginar un hori-



zonte superior. Pondré un par de ejemplos de esa convergencia inevitableentre tradición y libertad, esta vez tomados de la literatura española con-temporánea.

El primero de estos casos es el de la corriente idílica en la poesía espa-ñola del siglo XX. El idilio es una de las más poderosas manifestaciones dela tradición. La filología tiene mucha más sensibilidad para apreciar lasdiferencias que para percibir las grandes vetas de la creación. Por poner unejemplo, entre Campos de Castilla y Canciones o el Diván del Tamarit esfácil señalar diferencias temáticas y formales. Resulta algo más difícil apre-ciar la comunión de estas obras en la corriente idílica de la poesía. Más alláde las correspondencias y divergencias estilísticas y temáticas, esas obrascomparten la necesidad de identificación con una tierra, la observación demomentos ligados a los ciclos estacionales o diarios, al crecimiento o a ladecrepitud, a las labores agrícolas, a los aspectos familiares, etc. Esa identi-ficación con la tierra conforma un estilo poético lleno de resonancias natu-rales y permite la sublimación de sensaciones y realidades comunes. En elcaso de Antonio Machado esta estética idílica se percibe ya en Soledades yha sido entendida como una orientación modernista. Los limoneros,naranjos, ocasos, tardes, los niños ... son elementos idílicos. “La tierra delos Alvargonzález” representa el drama idílico pleno. Se trata de la destruc-ción del idilio. El estribillo de este romance concentra lo esencial de la esté-tica idílica:

La tierra de Alvargonzálezse colmará de riqueza,y el que la tierra ha labradono duerme bajo la tierra.

El ideal idílico y bíblico de la tierra prometida, imagen viva del creci-miento, es la muestra más contundente de la búsqueda de la identidad,pero de una identidad originaria, primigenia.

En la obra de Lorca volvemos a encontrar todos los elementos del idilio.No sólo los que pueden parecer más tópicos: cielos de abril, manzanos,naranjos ... También los dramas idílicos iluminan la poesía lorquiana. Enmuchos poemas puede apreciarse el drama idílico –aunque los grandesdramas idílicos los llevó al teatro: Bodas de sangre, Yerma, Doña Rosita lasoltera y La casa de Bernarda Alba-. Los “Romances históricos” del Roman-cero gitano son muestras de ello. En especial el romance bíblico “Thamar y



Amnón” alcanza el mismo grado de condensación idílica que “La tierra delos Alvargonzález.”

Pero esta estética idílica no se agota en la primera mitad del siglo XX. Enla segunda mitad ha continuado ofreciendo notables obras poéticas. Nosuele adoptar esa máscara de popularismo, de apego al folclore, que resultainseparable del idilio de la primera mitad del siglo. Tiende también a com-binarse con otras estéticas: el sentimentalismo, el narcisismo, la memoria... Pero esa tendencia a la mixtificación ayuda a extenderla.13 La pruebamás inmediata de esa inagotabilidad de la poesía idílica es la obra poéticade Claudio Rodríguez. Con Don de la ebriedad, Conjuros, Alianza y con-dena o El vuelo de la celebración la poesía idílica recupera momentos deesplendor semejantes a los de la primera mitad del siglo XX. No en vano seha escrito que C. Rodríguez es un poeta inclasificable. Cuando los partida-rios de clasificar y programar la creación por etapas más o menos simples yuniformes parecen alcanzar su objetivo siguiendo las lecciones de Pro-custo, la recuperación cual ave fénix de la estética del idilio viene a des-componer el orden de generaciones y corrientes.

Los poetas han utilizado ese recurso con propósitos, medios y resultadosbien distintos. Lo mismo puede servirse de un paisaje de postal –el Mon-cayo azul y blanco machadiano- que de una pared de adobe –C. Rodríguezen Conjuros-. Lo mismo puede servir al entusiasmo patriótico que a ladenuncia social. La construcción de una identidad por la vía de la recupe-ración del origen puede tener muy distintos sentidos. Pero no es el relati-vismo la lección que nos debe aportar la contemplación de un siglo de poe-sía idílica sino la ambivalencia de la creación poética que debe combinar lacontinuidad con la toma en consideración de los vaivenes de la historia. Yesos vaivenes no se manifiestan en las vicisitudes temáticas o versales de lapoesía sino en el recurso a la construcción de una identidad originaria, y enla actitud vital que ese recurso expresa. La búsqueda de la belleza en paisa-jes provincianos acentúa a lo largo del siglo una cierta decadencia, unacierta inseguridad –a veces, disimulada por entusiasmos dudosos-.

Para entender mejor ese proceso de construcción de la identidad origi-naria quizá debamos confrontarlo con el proceso contrario: la construc-ción de la identidad nueva, la del aprendizaje, que también ha tenido suexpresión en una estética didáctica –ya se llame de la experiencia, hermé-tica, moral o social-. La imparable tendencia moderna a la mixtificaciónhace que la propuesta de la identidad originaria haya buscado tambiéncompromisos y maridajes con la propuesta alternativa de identidad reno-vada. Un ejemplo de esta convergencia es la obra de Jaime Gil de Biedma.



Biedma tituló su obra seleccionada y reunida Las personas del verbo. En lacontraportada del libro incluyó una confesión poética en la que define lastres personas del verbo: Calibán, Narciso y el Big Brother. Naturalmente, elverbo es el verbo del Yo. Esas tres voces definen la identidad del poeta-per-sonaje. Pues bien, esas tres voces son el efecto de una fusión entre la líneaidílica y la línea didáctica (no en vano tituló uno de sus libros Moralida-des). Las muestras de esa fusión de las dos líneas en la obra biedmiana sonmuchas, pero pocas tan claras como el poema “Barcelona ja no és bona, omi paseo solitario en primavera.” La reflexión del paseo solitario sirve paraimaginar a los padres del poeta antes de su nacimiento en el mismo paseopor Monjuïc, en el año de la Exposición. “Los chavas nacidos en el sur” ledevuelven al presente y le permiten reunir “mi pasado y su porvenir,” estoes, una reflexión histórica. Quizá el choque entre las dos líneas poéticas –lasublimación idílica y el realismo- sea el fundamento de la ironía bied-miana.14 La presencia de las dos líneas básicas de la creación literariaincluso en un discurso tan conservador y tan necesitado de renovacióncomo el de los géneros líricos nos permite comprender el alto grado dedependencia que han desarrollado en la literatura actual. Esa dependenciaes también una muestra de la integración entre esas dos maneras de cons-truir una identidad, a la vez opuestas y complementarias en el mundoactual.

Conviene ahora que veamos esta confrontación operando en un géneroen renovación permanente como es la novela. El segundo ejemplo quequiero proponer es La tía Tula de M. de Unamuno. Esta novela es un idi-lio intachable. No forman parte de este relato mas que los elementos idíli-cos familiares: la formación de los matrimonios, el nacimiento de los hijosy las muertes. El único personaje que no está marcado por la señal del idi-lio es don Primitivo, el cura que convive con las hermanas Rosa y Tula.Pese a su esencialidad idílica tiene un notable papel en esta novela la edu-cación –la relevancia de los diálogos lo delata-. Criar y educar son la mismatarea para Tula. Puede decirse que el relato de este idilio se justifica por unateoría sobre la absoluta preeminencia de la educación sobre la herencia.Esta idea la sostiene la voz narradora en el penúltimo capítulo. Pero ade-más está subrayada por la trama, pues es Manolita –la hija que no tieneningún lazo de sangre con Tula, al haber nacido de su cuñado Ramiro y lacriada-, la más débil, la que aprende el carácter y el pensamiento de la tíaTula. Desde el punto de vista del idilio esta novela se mantiene en la tradi-ción de la novela generacional. Los jóvenes Ramirín, Rosa, Elvira, Enriquey Manuela –incluso Caridad, la esposa de Ramirín- repiten los papeles de



sus progenitores. La tendencia a la destrucción del idilio aparece aquí sola-pada por su regeneración. Sin embargo, la importancia y celeridad de lasmuertes –Rosa, Ramiro, Manuela la criada y Tula- y los sentimientos deculpa que esas muertes y los nacimientos producen constituyen el testimo-nio de la presencia en esta novela de la destrucción del idilio. Yendo unpaso más allá, la negativa de Tula a ser madre, su vocación por los hijos deRosa y Manuela, su rechazo frontal del matrimonio –actitud que lleva aperecer a Rosa, Ramiro y Manuela-, esto es el punto de partida de la novelaes una forma de autodestrucción del idilio. No en vano Unamuno habla enel prólogo de Antígona y Abisag la sulamita –la justicia y la belleza- comoantecesoras de la tía Tula. Mi admiración por esta novelilla procede de laesencialidad e intensidad con la que se interpretan las dos vías estéticas ylos dos procedimientos para construir identidades.

En la figura de Tula vemos resurgir el ideal de la Bella-Bondadosa.Ramiro se lamenta de que vio antes a Rosa, pero que es de Tula de quientermina por enamorarse. Esta recuperación del viejo ideal viene acompa-ñada de una singular fusión entre idilio (tradición) y aprendizaje (liber-tad). Quizá la lección de Tula sea esa capacidad de integrar aquello quePandora separó y confundió.

Ha llegado el momento de recapitular. El viejo pensamiento de las tra-diciones nos dejó una profunda lección: la de la continuidad y proporcio-nalidad de valores, formas y sentidos que emana de su ya no tan descono-cida raíz común. La Historia, de la mano de Pandora, se encargó de desba-ratar aquella unidad. Hoy los costes de la fragmentación y de la confusiónmistificadora son demasiado altos y amenazan con arruinar las ventajas dela libertad. Hemos visto sus efectos en el mundo de las disciplinas –enespecial en la nuestra- y en el de la creación literaria. Pero de las profundi-dades de los saberes y de la imaginación creadora vuelve a emerger un viejoideal: kalokagathós, bellas bondadosas, Tulas que nos renuevan la vieja lec-ción, ahora elevada a un plano superior: el de la tarea de construir un grandiálogo entre todos los que los que están llamados a ser un diálogo.

Notas1 Desconocida raíz común es una expresión de Kant con la que alude a las categorías de

sensibilidad y entendimiento, razón cognoscitiva y razón práctica como dos troncos quetienen una raíz común desconocida. Esa raíz común es la “experiencia de lo bello”, laconformidad a fines en general (Martínez Marzoa, 1987).



2 La cultura de la tradición es una cultura de valores puros. La razón de la dimensiónesencialmente axiológica de la tradición hay que buscarla en la ausencia de desigualdadesencial. Sólo una minoría alcanza en el mundo de la tradición identidad propia: loshéroes, que descienden de los dioses y por eso tienen la identidad del linaje. Pero elhombre de la tradición es un hombre sin identidad, porque vive en un mundo sin des-igualdad. Es “como agua en el agua”, como dice Bataille. En esas condiciones de igual-dad esencial el horizonte de la cultura tradicional está consagrado a los valores y liberadode los problemas de la identidad que lastran la cultura histórica.

3 En el Fedro Platón concluye reivindicando el kalokagazós como alma bella. En la oraciónfinal Sócrates dice lo siguiente: “Oh, Pan querido, y demás dioses del lugar, conce-dedme el ser bello en mi interior. Y que cuanto tengo al exterior sea amigo de lo que haydentro de mí. Ójala considere rico al sabio, y sea el total de mi dinero lo que nadie sinoel hombre moderado puede llevarse consigo o transportar. ¿Necesitamos pedir algo más,Fedro? A mí lo que he suplicado me basta” (279c).

4 Este personaje y el “Diario de Lenardo”, en el que aparece, resultan especialmente signi-ficativos. La Bella Bondadosa aparece como una mujer además de bella y buena, justa ysabia. Ella se plantea una relación especial por la naturaleza, y se preocupa porque losavances mecánicos y tecnológicos van a sembrar la miseria en su país, en beneficio deunos pocos. La alternativa que se plantea es emigrar en busca de una tierra de utopía.Resulta sorprendente el grado de comprensión de este problema que demuestra Goetheen esta novela.

5 F. Schiller plantea la oposición entre el pensador y el profesional en términos parecidosen la carta VI de su Sobre la educación estética del hombre.

6 Stanley Fish ha mostrado que la ideología del antiprofesionalismo –que vendría a ser elequivalente del anticorporativismo- no es ni más ni menos que la ideología del profe-sionalismo que se toma en serio a sí mismo, el profesionalismo en su forma más pura(1992, 205-6). Y con ello pone de manifiesto los límites de este tipo de crítica al tiempoque justifica su razón de ser.

7 Varios conjuntos de géneros literarios y artísticos de naturaleza tradicional han conse-guido adaptarse a las estéticas históricas. En el campo literario los géneros líricos, los delidilio, los dramáticos y el cuento literario combinan un espíritu tradicional con un pro-yecto histórico (unos objetivos y fundamentos de naturaleza histórica). Estos son losprincipales casos de transición entre los dos métodos creativos referidos.

8 A conclusiones similares sobre los cuentos populares llegó I. Calvino: el cuento popularrepresentaría el esfuerzo por contar en una sola historia todo el mundo. Esa pretensiónse fundaría en la unidad natural-cultural arcaica.

9 Los trenos eran cantos fúnebres tradicionales. Los peanes, psalmos dirigidos a los diosessolicitando la protección de los males. Los himnos son cantos de alabanza dirigidos a losdioses. Y los ditirambos, cantos corales dedicados a Dioniso. Cada género tenía, pues,su ámbito y sus características perfectamente definidas.

10 Esta confusión entre el valor y el saber de los poetas es el origen de la crítica literaria.Este origen lo podemos encontrar ilustrado en Aristófanes -Las nubes, sobre todo- y enla Apología de Sócrates de Platón. También está en el origen de la filología, pues Filetas yZenódoto -los creadores de la filología alejandrina- eran poetas que instituyeron susaber en disciplina.

11 El Filebo está dedicado a investigar el bien y la figura del hombre de bien. El bien sealcanza en una mezcla que persigue la medida y la proporción natural, respeta sus ingre-dientes y, ante todo, se respeta a sí misma. El bien es una mezcla de belleza, proporcióny verdad (65a).

12 No resulta tan obvio que la tradición no respete los valores artísticos. De hecho, la tra-dición consigue cimas de valor insuperables en la epopeya y en el cuento folclórico. Pero



en todos los ámbitos de la tradición está ausente la libertad. Incluso la fantasía de estosgéneros es fantasía sin libertad, fantasía tradicional.

13 Lo mismo adopta el disfraz garcilasista en Escrito a cada instante de Leopoldo Panero, enAbril de Luis Rosales, en Poesías al margen de Dionisio Ridruejo que adopta tintes másairados en Esto no es un libro o Que trata de España de Blas de Otero, o en Quinta del 42y Cuanto sé de mí de José Hierro. Adopta un perfil existencial en la poesía de CarlosBousoño o intelectual en la de José María Valverde. La estética idílica en su expansiónllega a ser tomada por un lenguaje poético gastado que necesita alternativas. La reivin-dicación de la poesía de la experiencia o de la poesía conversacional, el recurso al didac-tismo o al hermetismo no pueden entenderse sin constatar una reacción en diversos gra-dos y niveles de conciencia a la hegemonía absoluta de esta estética. Y, sin embargo, elidilio no puede agotarse y ha de ofrecer continuamente nuevas posibilidades en unmundo en el que la construcción de una identidad es indispensable para la superviven-cia.

14 En obras muy recientes pueden apreciarse nuevas posibilidades de esa mezcla entre loidílico y el realismo antipoético y reflexivo. Las arenas de Libia y El cielo de Manuel Vilaspresentan la vena erótica –anacreóntica- del idilio en un entorno de escepticismo y conuna inversión de la sublimación habitual. Pentateuco para náufragos de J. L. Rodríguezpropone una reflexión histórica consoladora acerca de la Quimera desolada. Combateeste poemario el hermetismo habitual de este autor cortazariano con el ímpetu de unidilio regenerado. Incluso un veterano poeta como José Hierro ha reverdecido pasadasalucinaciones volviendo a la veta idílica, con un denso envoltorio hermético, en sureciente Cuaderno de Nueva York. No siempre esta tendencia mixtificadora da lugar auna fusión de imágenes de huellas borrosas. El gran criminal de Dionisio Cañas muestrados caras, dos líneas: la sórdida y “bajorrealista” de la gran urbe –con su carga de surrea-lismo y reflexión- y la tierna y apacible “rural,” como la define el propio autor. Esta línearural lleva el sello indeleble del idilio –la tierra natal, el amor y el trabajo-. El poema deEl gran criminal “Camioneros” constituye una poderosa concentración idílica dotada deun lenguaje renovado. Esa renovación difícilmente puede provenir del idilio mismo–un discurso conservador por naturaleza, porque ha de mirar siempre al origen, alpasado-. Es, más bien, el reflejo de otra línea mejor dotada para la renovación.

BibliografíaFish, S. (1992) Práctica sin teoría: retórica y cambio en la vida institucional. Trad. de J. L.

Fernámdez-Villanueva. Barcelona: Destino.Jenofonte. Recuerdos de Sócrates. Trad. de Juan Zaragoza. Madrid: Gredos, 1993.Martínez Marzoa, F. (1987) Desconocida raíz común. Madrid: Visor. Platón. Diálogos VI. Filebo. Trad. de Mª Ángeles Durán. Madrid: Gredos, 1992.Platón. Diálogos IV. República. Trad. de C. Eggers. Madrid: Gredos, 1992.Platón. Fedro. Trad. de Luis Gil. Barcelona: Lábor, 1983.Platón. Leyes. Trad. de J. M. Ramos. Madrid: Akal, 1988.



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